Il avait trente ans que la musique de L’Or du Rhin n’avait plus enveloppé les murs art déco de l’Opéra de Marseille. Et le retour du Prélude du Ring de Richard Wagner dans la cité phocéenne, trente ans après sa dernière apparition, s’est avéré comme un véritable manifeste : celui signé par Michele Spotti pour un chantier monumental – la Tétralogie – dans une superbe mise en scène imaginée par Charles Roubaud. La gageure était de taille : comment capturer la naissance du monde, la fluidité du Rhin primitif et la suffisance des dieux dans un écrin qui n’a rien d’une fosse sacrée comme celle de Bayreuth ? Pari réussi, et même au-delà. Cette production offre une lecture aussi limpide que sophistiquée qui prouve que Marseille n’est pas qu’un temple du belcanto !
Le parti pris du metteur en scène marseillais Charles Roubaud est assumé dès le lever de rideau. Adieu les fonds vaseux et les ondines échevelées : nous pénétrons ici dans les bureaux feutrés de la « Rheinbank ». Les célèbres filles du Rhin, ici en banquières glacées, se jouent d’un Alberich réduit au rang d’agent d’entretien. Cette relecture, qui doit beaucoup à l’éclairage savant de Jacques Rouveyrollis – mêlant chaleur bleutée et ruissellements dorés – ainsi qu’aux projections déliées de Julien Soulier, installe d’emblée un parallèle avec le capitalisme sauvage. On pense à l’audace de Chéreau, mais Roubaud possède sa propre grammaire. L’or du Rhin n’est donc plus un métal convoité au fond de l’eau, mais un actif financier enfermé sous blindage. Ce faisant, la répulsion qu’Alberich inspire aux trois banquières tient autant à son physique ingrat qu’à son statut social infime – comme si Wagner, relu sous l’angle des classes, devenait soudain plus brûlant que jamais.
Les décors d’Emmanuelle Favre jouent sur une épure sophistiquée : des colonnes rectangulaires, véritable colonne vertébrale du dispositif, que les projections métamorphosent selon les tableaux. Un plan incliné donne de la profondeur et offre une lisibilité parfaite aux chanteurs, tandis qu’un cercle pivotant hiérarchise visuellement les dieux, les nains et les géants. Ce mécanisme, brillant dans son intention symbolique, a parfois tendance à alourdir la machine – notamment lorsqu’il cache une partie du fameux trésor d’Alberich – mais l’ensemble respire une clarté dramatique souvent introuvable dans les productions contemporaines. L’autre trouvaille majeure concerne le Walhalla. Ni temple païen, ni forteresse médiévale : un curieux hybride entre palais byzantin et building art-déco, vers lequel les dieux s’élèvent serrés dans un ascenseur lors du final. On sourit devant cet embourgeoisement céleste, mais jamais la musique de Wagner n’en souffre.
Katia Duflot a composé des costumes qui disent tout des rapports de force. Les nains esclaves portent des tenues d’ouvrier usées, sueurs et crasse suggérées ; les déesses (Fricka en argenté, Freia en tons clairs) flottent dans des robes longues ; les dieux mâles arborent vestes boutonnées et cols officiers. Seul Loge dénote : une veste en simili cuir échancrée, un tatouage apparent, une allure de transfuge – comme si le dieu du feu refusait d’entrer dans le moule bourgeois. Les vidéos de Julien Soulier, intégrées avec intelligence, rendent avec habileté des effets scéniques délicats : la disparition d’Alberich sous l’emprise du heaume magique, ses métamorphoses fulgurantes, ou encore la descente d’une colonne qui engloutit brutalement le pommier d’or au moment de l’enlèvement de Freia. On notera également le recours à des effets vocaux amplifiés lors des persécutions de Mime – une idée qui souligne la cruauté mécanique du monde des Nibelungen.
Dans la fosse, Michele Spotti confirme ses affinités électives avec le répertoire germanique. Le jeune chef transalpin, Chevalier des Arts et des Lettres et directeur musical de l’institution phocéenne, ne se contente pas d’accompagner : il tisse. Son approche rappelle cette grande tradition italienne de direction wagnérienne chère à Toscanini, où la clarté architecturale prime sur la brume mystique. Spotti connaît la puissance tellurique de la musique de Wagner et utilise l’orchestre marseillais à bon escient. Là où certains chefs noient les chanteurs, lui sculpte un écrin sonore d’une lisibilité rare. L’incipit, avec ses 136 mesures de crescendo sur un unique accord de mi bémol majeur, fut un moment de suspension magique : un gargouillis primal sorti des contrebasses, qui a grandi organiquement jusqu’à devenir cette vague sonore enveloppant le public. La spatialisation pensée par Spotti (cordes à jardin, cuivres à cour, percussions dans les loges d’avant-scène) crée cette illusion d’un théâtre total où la musique envahit la salle sans jamais écraser les chanteurs. Les harpes, quasiment dissimulées, jetaient des pépites d’argent sur les vocalises aqueuses des Filles du Rhin, tandis que les enclumes des Nibelungen résonnaient avec une précision métronomique terrifiante dans les souterrains.
Mais la véritable pépite de cette production est l’hommage vibrant rendu à la jeune garde lyrique française. Là où trop de grandes maisons internationales puisent dans un vivier interchangeable, Marseille affiche un plateau de solistes majoritairement francophones d’une homogénéité confondante. Après son écrasant succès dans le rôle du Hollandais en début d’année à Rouen, Alexandre Duhamel s’avère à nouveau comme le pilier central de la soirée. Sans le râle germanique parfois forcé, son baryton-basse possède l’autorité naturelle et la noblesse de timbre qui conviennent au père des dieux. Il évite l’écueil du colosse beau mais faible ; son Wotan est rusé, tourmenté, et sa prestation vocale s’achève avec une fatigue divine parfaitement incarnée. Samy Camps, dans le rôle de Loge, est le météore de la distribution. Volubile, intelligent vocalement, son ténor a su trouver les couleurs acides et la souplesse serpentine nécessaires à ce rôle caméléon. Marion Lebègue (Fricka) est une autre une révélation. Loin de l’épouse acariâtre, elle incarne une déesse du foyer souveraine. Son timbre est chaud, projeté avec une autorité naturelle ; son mezzo possède cette largeur qui a fait les grandes Fricka. De son côté, Élodie Hache incarne une déesse de la jeunesse (Freia), dont le soprano éclatant et généreux traverse la fosse avec une facilité désarmante. Eric Huchet (Froh), avec un timbre parfaitement projeté, incarne un dieu de la joie et du printemps dont la légèreté vocale fait cruellement défaut dans trop de distributions. À ses côtés, Yoann Dubruque (Donner) est une petite merveille de caractérisation, un Dieu dont la voix tranche superbement sur les graves de l’orchestre.
Face aux dieux, il faut un Nibelung répugnant vocalement. Le baryton hongrois Zoltan Nagy n’est pas répugnant… il est fascinant. Son baryton possède une puissance de nuisance incroyable. La malédiction de l’anneau, dans sa bouche, n’est pas un cri de cartoon, mais une prophétie caverneuse qui glace le sang. Le ténor roumain Marius Brenciu campe Mime, le frère geignard d’Alberich, mais sans être la simple caricature du nain pleurnichard : il en donne une lecture vocale d’une subtilité confondante. Le timbre, aigu et presque métallique là où il faut, se fait tour à tour obséquieux, terrifié et rageur. Sa voix traverse la fosse avec une clarté étonnante, notamment dans les scènes de persécution où les effets d’amplification utilisés par la production renforcent son statut de victime expiatoire. Du côté des Géants, Patrick Bolleire campe un Fasolt taillé dans le granit. Sa basse, sombre et rocailleuse, possède juste ce qu’il faut de velours pour que la plainte amoureuse du géant bâtisseur ne devienne pas une simple rumination grave, mais un authentique moment d’humanité. Quant au jeune Louis Morvan, dans le rôle de Fafner, il est sans doute la plus belle découverte de cette production. Sa basse, d’une noirceur presque tellurique, n’a rien à envier aux grandes voix germaniques. Il y a dans ce Fafner une autorité naturelle, un chic dans la menace, mais aussi un grain de voix singulier qui permet d’espérer le plus bel avenir. Cornelia Oncioiu, dans le rôle d’Erda, n’a qu’une scène, celle de l’avertissement, et pourtant elle la marque au fer rouge. Sa voix monte des profondeurs de la terre (ou des dessous de la scène marseillaise) avec une gravité chthonienne irrésistible. Enfin, les Filles du Rhin – Amandine Ammirati, Marie Kalinine et Lucie Roche – forment un trio d’une précision d’orfèvre. Leurs voix se mêlent et se répondent avec une légèreté qui contraste superbement avec la lourdeur tragique à venir.
Marseille réussit son entrée dans le Ring, et la cité phocéenne rappelle qu’elle est une terre d’opéra vivante, audacieuse et vocalement somptueuse. On ressort de là avec une seule envie : entendre La Walkyrie braver les orages de cette même fosse. Espérons que cette Tétralogie, débutée sous les meilleurs auspices, ne s’arrêtera pas en si bon chemin !…
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Critique, opéra. MARSEILLE, Opéra municipal, le 7 mai 2026. WAGNER : L’Or du Rhin. A. Duhamel, M. Lebègue, Z. Nagy, S. Camps, E. Hache… Michele SPOTTI / Charles ROUBAUD. Crédit photographique (c) Camille Rovera
