ENTRETIEN avec Timothée PICARD. A propos de « Anatomie de la folle lyrique »

thumbnail_afl_plat1ENTRETIEN avec TimothĂ©e PICARD. A propos de « Anatomie de la folle lyrique »  TimothĂ©e Picard a Ă©crit la postface du livre que vient d’éditer La Philharmonie : “ Anatomie de la folle lyrique ”, essai sur l‘opĂ©ra de l’amĂ©ricain Wayne Koestenbaum, paru pour la premiĂšre fois en 1993. Pour cette premiĂšre Ă©dition en français, TimothĂ©e Picard rĂ©sume les enjeux et les enseignements d’un texte qui a comptĂ© dans l’histoire de la typologie du public d’opĂ©ra, depuis les annĂ©es 1990
 C’est pourtant moins ce qui date le texte et l’inscrit dans une pĂ©riode prĂ©cise de l’histoire du XXĂš que les fondamentaux et invariants, intellectuels, esthĂ©tiques, artistiques qu’il Ă©claire, que l’écrivain et musicologue met en lumiĂšre. En s’interrogeant sur lui-mĂȘme, et en interrogeant le phĂ©nomĂšne de l’opĂ©ra, singulier, intact, d’une permanente actualitĂ©, Koestenbaum ne cible-t-il pas ce qui identifie spĂ©cifiquement un genre toujours fascinant ? TimothĂ©e Picard analyse ainsi ce qui fonde les apports d’un texte pertinent et majeur au delĂ  de son titre polĂ©mique
 Entretien exclusif pour CLASSIQUENEWS.COM

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CNC : Pourquoi avez vous choisi d’Ă©diter ce texte ? Quel est son apport sur le plan documentaire et historique ? Est-il trĂšs emblĂ©matique d’une certaine Ă©poque et d’un certain goĂ»t ?

TimothĂ©e Picard : La question des liens – supposĂ©s – privilĂ©giĂ©s entre les homosexuels et l’opĂ©ra est un lieu commun bien connu des amateurs d’art lyrique mais que ne documente pratiquement aucun texte en France, alors qu’il a donnĂ© lieu Ă  une importante littĂ©rature Ă  l’étranger, dans le domaine anglo-saxon en particulier. Paru en 1993, le livre de Koestenbaum a Ă©tĂ© le point de dĂ©part de toute cette littĂ©rature qui, presque toujours, prend position par rapport Ă  lui. C’est probablement son reprĂ©sentant le plus intĂ©ressant, Ă  la fois sur le plan thĂ©orique et littĂ©raire, quoique tout Ă  fait singulier. C’est pourquoi il m’a paru bienvenu de le faire traduire en France, oĂč il Ă©tait connu de rĂ©putation ; et, surtout, d’en profiter pour faire le point sur les principaux discours et imaginaires tenus sur ce lieu commun avant comme aprĂšs, et tenter de mesurer le degrĂ© de validitĂ© des hypothĂšses de l’auteur encore aujourd’hui.
Il m’a Ă©galement semblĂ© que cet ouvrage reprĂ©sentait une tentative exemplaire de cerner ce qui peut faire l’étrangetĂ© de la lyricomanie en gĂ©nĂ©ral.

Oui, l’ouvrage a par certains aspects une valeur documentaire : il est historiquement, gĂ©ographiquement et socialement situĂ©. Koestenbaum est, comme la majoritĂ© des auteurs illustrant cette littĂ©rature, nĂ© dans les annĂ©es 1950-1960, issu de la classe moyenne, ayant grandi sur la CĂŽte Est, blanc, gay, juif, intellectuel, formĂ© dans des universitĂ©s prestigieuses puis enseignant dans ces derniĂšres, et principalement l’opĂ©ra sans ĂȘtre musicologue. L’essai est Ă©galement trĂšs reprĂ©sentatif de ce moment oĂč, au cƓur des annĂ©es sida, un certain nombre d’intellectuels gays se dĂ©cident Ă  sortir du placard et Ă  revendiquer leur passion pour l’opĂ©ra, et surtout une maniĂšre spĂ©cifique de l’investir, comme trait d’identification. On retrouve donc dans ces pages une culture littĂ©raire, musicale et cinĂ©matographique caractĂ©ristique, mais qui semblera en rĂ©alitĂ© moins exotique au lecteur français de la fin des annĂ©es 2010 qu’à celui des annĂ©es 1990 tant la comĂ©die musicale ou le mĂ©lodrame et les films de l’ñge d’or hollywoodien jouissent aujourd’hui en France d’un intĂ©rĂȘt qu’ils n’avaient pas alors. Les rĂ©fĂ©rences aux grandes icĂŽnes du monde lyrique – Callas, Tebaldi, Sutherland, etc. – ne sont pas non plus exagĂ©rĂ©ment tributaires de cet espace-temps au point de risquer de perdre le lecteur français, toutes gĂ©nĂ©rations confondues.

Toutefois il ne faut pas se mĂ©prendre : ce qui pourrait nous sembler documentaire et donc datĂ© dans cet essai l’était dĂ©jĂ  pour le lecteur de 1993. Koestenbaum sollicite Ă  travers leurs enregistrements et les tĂ©moignages les fantĂŽmes de divas qui sont dĂ©jĂ  largement de l’ordre du passĂ©, Ă©voque un rapport fĂ©tichiste au vinyle Ă  l’heure du CD, et semble de prime abord dĂ©livrer une image ambivalente de l’homosexuel fou d’opĂ©ra – par certains aspects doloriste et Ă©lĂ©giaque – qui, presque vingt-cinq ans aprĂšs les Ă©meutes de Stonewall (1969), point de dĂ©part d’un mouvement mondial d’émancipation des gays, entre en contradiction avec celle, rĂ©solument optimiste et combative, dĂ©fendue par les nouveau mouvements militants dĂ©sireux d’en finir avec la civilisation du placard. Il y a parfois dans ce texte une dimension Ă©gotiste, esthĂšte, mĂ©lancolique et mĂȘme un rien masochiste, qui peut sembler anachronique et qui, de ce fait, n’a pas manquĂ© de susciter dĂšs la parution du livre certaines rĂ©ticences – particuliĂšrement chez les folles lyriques !
Il faut dire que le terme mĂȘme de folle lyrique, que nous avons volontairement fait figurer dans le titre, revalorisation paradoxale d’une stigmatisation premiĂšre, ne pousse pas les principaux intĂ©ressĂ©s Ă  se revendiquer tels : Ă  moins d’ĂȘtre particuliĂšrement Ă  l’aise avec sa singularitĂ©, l’homosexuel fou d’opĂ©ra et le fou d’opĂ©ra tout court auront tendance Ă  vouloir fuir ce dĂ©nominatif ; la folle lyrique sera toujours cet autre que l’on ne veut pas ĂȘtre !

Mais Ă  partir de lĂ , on comprend que cette anatomie de la folle lyrique et, plus largement, cette analyse au scalpel de la lyricomanie, ont moins une valeur historique et documentaire qu’un intĂ©rĂȘt thĂ©orique : cet essai constitue un kalĂ©idoscope d’hypothĂšses – la folle lyrique est en effet Ă  la fois une et multiple – qui ont une pertinence transhistorique. Sous cet angle, on retrouve dans ce texte l’esprit et la qualitĂ© des plus grands essayistes tentant de penser dans une forme et un styles singuliers ce qui fonde leur subjectivitĂ© : Roland Barthes ou Susan Sontag, par exemple, dont on retrouve ici le goĂ»t pour la succession rhapsodique de brefs paragraphes mĂȘlant considĂ©rations autobiographiques, mĂ©ditations poĂ©tiques et mises en perspectives historiques.

Ces hypothĂšses trouvent mĂȘme par certains aspects un regain de validitĂ©. Car quelle qu’ait Ă©tĂ©, durant ces trente derniĂšres annĂ©es, l’évolution des supports techniques, des rĂ©pertoires et des visages que prennent les icĂŽnes du chant lyrique d’une part, et celle de la place et de l’image des homosexuels dans nos sociĂ©tĂ©s d’autre part, Koestenbaum dessine lĂ  une cartographie d’invariants qui, moyennant parfois quelques transpositions, semble toujours singuliĂšrement adĂ©quate pour les folles lyriques et, plus largement, pour les fous d’opĂ©ra d’aujourd’hui. Indirectement thĂ©orique, son livre est trĂšs reprĂ©sentatif d’un courant moins soucieux de s’interroger sur l’identitĂ© gay, qui Ă©tait au centre des revendications des annĂ©es 1970-1990, que sur ce qui fonderait sa culture et sa subjectivitĂ©, prĂ©occupation qui a tendance Ă  redevenir prĂ©dominante depuis les annĂ©es 2000.
On s’aperçoit alors que, derriĂšre ses soupirs et ses extases prĂ©tendument onanistes et anachroniques, le type de la folle lyrique, loin d’ĂȘtre dĂ©passĂ©, est au contraire pĂ©renne et porteur d’une vraie modernitĂ©, liĂ©e Ă  une force d’inventivitĂ© et de subversion qui lui seraient propres, du fait de sa rĂ©sistance patente Ă  toute une sĂ©rie d’injonctions, venues tant de la sociĂ©tĂ© en gĂ©nĂ©ral que d’une certaine communautĂ© gay en particulier. D’esthĂšte asocial, il se pare alors malgrĂ© lui d’une dimension politique paradoxale. C’est que, comme je le signale dans la conclusion de ma prĂ©face, la folle lyrique est en prise directe et privilĂ©giĂ©e avec l’inquiĂ©tante Ă©trangetĂ© de l’opĂ©ra lui-mĂȘme : elle la maintient vive, et l’opĂ©ra avec elle.

 
 

CNC : Selon vous qu’est ce que Olivier Py met en lumiĂšre dans sa prĂ©face ? Y a t il un « regard français » (et prĂ©cisĂ©ment parisien) sur ce texte ?

TimothĂ©e Picard : Olivier Py – si passionnĂ© d’opĂ©ra qu’il a fait de l’art lyrique, art du chant, du spectaculaire, du travestissement, un vĂ©ritable mode d’ĂȘtre au monde – offre un cas exemplaire de folle lyrique parfaitement assumĂ©. Il confirme par son parcours et son tĂ©moignage que le livre de Koestenbaum, bien que liĂ© Ă  un espace-temps spĂ©cifique, rend compte d’une expĂ©rience, d’un ressenti existentiel, qu’ont pu et peuvent partager de nombreux homosexuels dans d’autres lieux et d’autres Ă©poques – en l’occurrence en France, mais pas spĂ©cifiquement Ă  Paris.

Dans plusieurs de ses Ă©crits, et notamment dans son roman de jeunesse Le Cahier noir (2015), paru une trentaine d’annĂ©es aprĂšs son Ă©criture, Py dĂ©crit le profond mal-ĂȘtre existentiel qu’a pu et peut connaĂźtre encore l’adolescent homosexuel grandissant dans une petite ville de province Ă©triquĂ©e et intolĂ©rante, ne trouvant aucun dĂ©bouchĂ© Ă  ses dĂ©sirs Ă©rotiques et Ă  son besoin d’absolu, et convertissant cette Ă©nergie sans but en pulsion de mort, automutilations et pulsions suicidaires. Il confie combien l’opĂ©ra – Tristan et Isolde de Wagner, OrphĂ©e et Eurydice de Gluck, etc. – a pu jouer dans ce cadre le rĂŽle ambivalent de refuge consolateur et de caisse d’amplification dĂ©mesurĂ©e Ă  une soif d’infini ne pouvant s’attacher Ă  aucun objet.
Le cas du jeune Py illustre ainsi parfaitement l’hypothĂšse selon laquelle l’opĂ©ra donnerait aux gays la possibilitĂ© d’accĂ©der Ă  des sentiments forts de leur vie affective faisant habituellement l’objet d’une rĂ©pression sociale, mais ici transposĂ©s sur scĂšne et sans censure ; mais aussi, plus gĂ©nĂ©ralement, qu’une partie de la fonction dĂ©volue Ă  la musique et Ă  la musicalitĂ© dans la culture occidentale a Ă©tĂ© d’encadrer et de contrĂŽler les pulsions sexuelles, a fortiori homosexuelles. L’hypersensibilitĂ© Ă©trange des folles lyriques Ă  l’opĂ©ra n’est Ă©videmment pas la consĂ©quence d’une pathologie originelle ; elle est l’inscription dans la psychĂ© d’un sujet des consĂ©quences pathogĂšnes d’une vie menĂ©e dans un monde homophobe.

Py montre ainsi combien, encore aujourd’hui, la folle lyrique est tout sauf le rĂ©sidu anachronique d’une Ă©poque vouĂ©e Ă  disparaĂźtre.
Quand, avant 1969, la civilisation du placard Ă©tait Ă  son Ăąge d’or, les homosexuels contraints dans leur sexualitĂ© et leur affectivitĂ© ont trouvĂ© des subterfuges extraordinairement inventifs pour exprimer malgrĂ© tout leur subjectivitĂ©. La relecture et l’appropriation de la culture dominante a alors jouĂ© un rĂŽle primordial. Bien que masquĂ©, le dĂ©sir homosexuel trouvait quantitĂ© d’objets sur lesquels se poser. Et tout particuliĂšrement dans des formes artistiques telles que le mĂ©lodrame hollywoodien, la comĂ©die musicale et l’opĂ©ra, dont la thĂ©ĂątralitĂ© stylisĂ©e et le pathos ostensible se prĂȘtaient bien Ă  cette sorte d’investissement : le spectateur gay pouvait projeter sa propre situation de stigmatisĂ© sur la figure de la diva superbe et outragĂ©e pour Ă  la fois en pleurer et en rire.
Mais la progressive conquĂȘte des droits et libertĂ©s, Ă©tayĂ©e par le souci de donner une image positive de soi, semble avoir d’abord eu pour effet de tirer un trait sur cette figure de la folle lyrique et tout ce qu’elle pouvait reprĂ©senter : trop honteuse, trop clivĂ©e ou bien trop spectaculaire, trop opĂ©ratique, alors que le nouveau type d’homosexuel que l’on souhaitait promouvoir aspirait Ă  une forme de normalitĂ© dĂ©marquĂ©e sur les modĂšles hĂ©tĂ©rosexuels. Les signes mĂȘmes d’une sensibilitĂ© aux formes culturelles estampillĂ©es gay se sont alors transformĂ©s en repoussoir.
Or il se trouve qu’aujourd’hui, malgrĂ© ces Ă©volutions, les jeunes homosexuels sont encore socialisĂ©s dans un environnement culturel dans lequel ils ne trouvent que peu de modĂšles auxquels s’identifier ; ils sont toujours confrontĂ©s Ă  une homophobie qui les force Ă  adopter des stratĂ©gies de dissimulation, et ils continuent donc Ă  pratiquer le mĂȘme type d’investissement de la culture dominante que leurs aĂźnĂ©s. Par ailleurs si, aujourd’hui, les personnages et les intrigues gays ont pu faire ici et lĂ  leur apparition, Ă  l’opĂ©ra comme ailleurs, si on s’est donc mis Ă  valoriser une reprĂ©sentation littĂ©rale et non plus mĂ©taphorique de l’homosexualitĂ©, nombre de ces homosexuels des nouvelles gĂ©nĂ©rations trouvent cette littĂ©ralitĂ© explicite bien moins riche, intĂ©ressante et, au bout du compte, subversive, que les formes culturelles polysĂ©miques et sophistiquĂ©es
qu’investissait autrefois la sensibilitĂ© gay. De telle sorte qu’ils continuent Ă  les pratiquer aujourd’hui.
Ce sont en effet les esthĂ©tiques plus mĂ©taphoriques que littĂ©rales qui ont le plus de chance de susciter l’intĂ©rĂȘt des gays : par elles, le spectateur gay peut se projeter dans un univers plus intense, lyrique, spectaculaire, fantaisiste, que ce que lui offre sa vie courante. L’injection de quelque personnage ou intrigue explicitement gay serait un procĂ©dĂ© qui, au bout du compte, s’avĂšrerait contre-productif. On comprend alors en quoi l’opĂ©ra et, plus gĂ©nĂ©ralement, ce qui possĂšde des traits opĂ©ratiques – par exemple dans certains shows rock, chez certaines divas de la musique pop, etc. – peut, encore aujourd’hui, figurer en bonne place dans une certaine culture gay.

 
 

CNC : Evidemment le titre du livre renvoie Ă  une catĂ©gorie du public d’opĂ©ra. NĂ©anmoins qu’est ce qui apporte un Ă©clairage sur le grand public amateur d’opĂ©ra ? Selon vous en quoi l’auteur prĂ©cise-t-il ce rapport passionnĂ© au chant des divas ?

TimothĂ©e Picard : L’essai de Koestenbaum et toute la littĂ©rature qui a suivi s’accordent sur les leviers permettant le fort investissement de la matiĂšre opĂ©ratique par les gays mais, en effet, toutes les composantes de ce processus ne sont pas une exclusivitĂ© des gays. Ce livre offre donc Ă©galement une analyse extrĂȘmement prĂ©cise et fascinante de cette merveilleuse et monstrueuse Ă©trangetĂ© qu’est la lyricomanie en gĂ©nĂ©ral.

Cela peut s’expliquer ainsi. Deux impulsions complĂ©mentaires interviennent dans la formation de l’identitĂ© gay : une tendance Ă  rapporter telle ou telle donnĂ©e Ă  ce qui fait minoritĂ©, caractĂ©risĂ©e par un rapport au monde qui serait spĂ©cifique et irrĂ©ductible ; et une tendance au contraire Ă  l’universaliser, Ă  s’inclure dans une totalitĂ©. L’opĂ©ra rend possibles les deux Ă  la fois : il peut ĂȘtre saisi comme monde Ă  part, avec d’autres lois, d’autres dynamiques du dĂ©sir que celles de la sociĂ©tĂ© hĂ©tĂ©ronormĂ©e ; mais la forme de dĂ©sir large, non spĂ©cifique et non rigidement contrĂŽlĂ© qu’il met en Ɠuvre permet aussi que ces passions spĂ©cifiques rejoignent celles de tous les autres dans un ensemble gĂ©nĂ©ral, commun et partagĂ©. En ce sens, l’opĂ©ra n’est Ă©videmment pas gay en soi ; il est plutĂŽt queer, terme anglais qui dĂ©signe une Ă©trangetĂ© non rĂ©ductible aux discours dominants : l’opĂ©ra peut se faire le porte-parole d’un pouvoir officiel ; mais il offre aussi Ă  tous la possibilitĂ© d’exprimer une dissidence voire une opposition par rapport aux comportements et constructions communes du dĂ©sir imposĂ©s par la sociĂ©tĂ©, tout en y trouvant sa place.

Au-delĂ  de la folle lyrique, on peut donc avancer que le fou d’opĂ©ra en gĂ©nĂ©ral manifesterait quelques traits constants. Il goĂ»terait moins la musique et le drame en tant que tels que les possibilitĂ©s de performance qu’ils crĂ©ent pour le chanteur. En l’occurrence, il s’agirait le plus souvent d’une chanteuse (mĂȘme si Koestenbaum n’exclut pas l’adulation de chanteurs) et, parmi les cantatrices, il en serait toujours une qui s’imposerait comme objet de prĂ©dilection au dĂ©triment des autres. Le spectateur gay, lui, a pour particularitĂ© d’activer une forme d’identification par-delĂ  le genre avec l’hĂ©roĂŻne en surinterprĂ©tant pour cela certaines composantes d’un livret invariablement hĂ©tĂ©ronormĂ©. La musicalitĂ© et la qualitĂ© du jeu de cette diva jouent certes dans ce cadre un rĂŽle important ; mais il s’y surajouterait un je-ne-sais-quoi de difficilement explicable : une personnalitĂ© charismatique apparentant l’objet adulĂ© Ă  une divinitĂ© et qui, sur une base partagĂ©e, parlerait plus spĂ©cifiquement Ă  tel ou tel de ses admirateurs.
En toute logique, le fou d’opĂ©ra prĂ©fĂšrerait donc les Ɠuvres dans lesquelles les grandes cantatrices peuvent avoir un impact maximal : le bel canto, les Ɠuvres de Wagner, Puccini ou Strauss. Il privilĂ©gierait certains moments particuliĂšrement intenses plutĂŽt que la ligne gĂ©nĂ©rale de l’ouvrage et se livrerait alors entiĂšrement Ă  ses Ă©motions, en un type d’adhĂ©sion plus dionysiaque qu’apollinien, dont l’énergĂ©tique aurait quelque chose d’érotique. Son plaisir se focaliserait sur la voix comme objet pulsionnel, particuliĂšrement source de jouissance quand il bordure le hors-sens. Pour cela il activerait un goĂ»t personnel fondĂ© avant tout sur la conviction – la subjectivitĂ© trouvant dans certains passages une vĂ©ritĂ© propre qui ne souffrirait aucune contestation, quand bien mĂȘme le fou d’opĂ©ra peut l’étayer de connaissances musicales ou historiques prĂ©cises. C’est cela qui en fait la grandeur, au risque de susciter le sourire de ses dĂ©tracteurs – qui, comme on l’a dit, sont souvent parfois aussi, sous une autre forme, des fous d’opĂ©ra, des folles lyriques.

Car la grande force de l’essai de Koestenbaum est qu’il propose une multitude de pistes construisant un socle commun, mais qui sont aussi parfois Ă©loignĂ©es ou contradictoires, sans jamais en imposer aucune. Certes un portrait type de la folle lyrique ou, plus largement, du fou d’opĂ©ra, se dĂ©gage nettement, mais ses contours restent volontairement flous : en la matiĂšre, il n’y a pas un seul moule, encore moins une seule norme. La dĂ©nomination repoussoir devient accueillante : en somme il est temps de reconnaĂźtre que nous sommes toutes et tous Ă  notre maniĂšre des folles lyriques !

 
 

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LIRE AUSSI notre critique du LIVRE : Wayne Koestenbaum Anatomie de la Folle Lyrique (Editions Philharmonie de Paris, janvier 2019)
http://www.classiquenews.com/livre-critique-wayne-koestenbaum-anatomie-de-la-folle-lyrique-editions-philharmonie-de-paris-janvier-2019/

 
 

KOESTENBAUM-opera-folle-lyrique-livre-opera-diva-critique-review-livre-par-classiquenews-homepage-Wayne-Koestenbaum©EbruYildiz

 

Illustration : portrait de l’auteur Wayne Koestenbaum
© Ebru Yildiz

 

 

LIVRE, critique. Wayne Koestenbaum Anatomie de la Folle Lyrique (Editions Philharmonie de Paris, janvier 2019)

thumbnail_afl_plat1LIVRE, critique. Wayne Koestenbaum Anatomie de la Folle Lyrique (Editions Philharmonie de Paris, janvier 2019). Au dĂ©but des annĂ©es 1990, l’amĂ©ricain Wayne Koestenbaum dĂ©voile et analyse sa passion pour l’opĂ©ra ; il dĂ©cortique scientifiquement sa fascination pour le chant de la diva, en tant que gay, manifestant cette culture appelĂ©e depuis « opera queen ». Mais au-delĂ  de cette typologie spĂ©cifique, l’auteur, tĂ©moin minutieux et trĂšs argumentĂ©, explique tout ce qui est sujet Ă  admirer dans la figure de la soprano, nouvelle dĂ©esse proclamĂ©e : il en dĂ©duit une histoire recomposĂ©e des grandes divas, Ă  travers ses premiĂšres vĂ©nĂ©rations, non encore canalisĂ©es puis classifiĂ©es comme elles le sont dans ce texte particuliĂšrement complet. L’amateur, le connaisseur, ou bien le nĂ©ophyte, sans qu’il soit nĂ©cessairement identique en goĂ»t et en style Ă  l’auteur, retrouveront ici les piliers et les fondamentaux que tout lyricophile (qu’il soit gay ou non) se doit de maĂźtriser : une culture commun et un tronc de base pour mieux comprendre ce qui relĂšve de la fascination pour la diva. VoilĂ  pourquoi on aurait tort de circonscrire cet essai personnel Ă  son unique affiche gay. Les enseignements du texte vont au delĂ .
Comme un analyste clinicien, et donc un « guide », Wayne Koestenbaum rĂ©alise une maniĂšre de dissection anatomique, explicitant tout ce qui est Ă  l’Ɠuvre Ă  l’intĂ©rieur de la scĂšne opĂ©ra et chez le phĂ©nomĂšne et le mythe de la diva – « fonctionnement du corps (et donc de la gorge, organe objet de fantasmes les plus dĂ©lirants), de l’Ă©coute, des institutions et de l’imagination”. Paru en 1993, le texte cristallise Ă  l’époque oĂč le sida fait des ravages au sein des communautĂ©s homosexuelles, une prise de conscience, vĂ©cue comme une obligation et un exutoire dans l’urgence et la tragĂ©die de temps difficiles.

Wayne Koestenbaum explique donc en 7 chapitres le phĂ©nomĂšne Queer Ă  l’opĂ©ra, c’est Ă  dire ce que nous nommons en France et surtout Ă  Paris, entre Garnier et Bastille, la « Folle lyrique » : Les Folles lyriques ; le Fan enfermĂ© ou l’opĂ©ra chez soi ; code de conduites des divas ; le culte de Callas ; le gosier de la reine, ou l’art du chant ; l’indicible mariage de la musique et du mot : enfin, « petit guide des moments queer de l’opĂ©ra ». En complĂ©ment, l’éditeur ajoute deux autres contributions : celle de Tony Kushner, qui a signĂ© la prĂ©face Ă  la rĂ©Ă©dition de 2001 ; puis l’article du français TimothĂ©e Picard , auteur de la « postface » Ă  la prĂ©sente Ă©dition française de janvier 2019.

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Wayne Koestenbaum © Ebru Yildiz

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LIVRE, critique. Wayne Koestenbaum Anatomie de la Folle Lyrique (Editions Philharmonie de Paris, janvier 2019) – ISBN : 9791094642139 / 979-1-09-464213-9 – Éditeur : Philharmonie de Paris – Date de publication : 24/01/2019 – Dimensions : 17 x 12 x 2 cm – Poids :440 g

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Entretien avec TimothĂ©e PICARD, auteur de la postface « Grandiose et grotesque, d’hier et de demain : l’éternellement subversive folle lyrique », du livre Ă©ditĂ© par la Philharmonie de Paris en janvier 2019

thumbnail_afl_plat1ENTRETIEN avec TimothĂ©e PICARD. A propos de « Anatomie de la folle lyrique »  TimothĂ©e Picard a Ă©crit la postface du livre que vient d’éditer La Philharmonie : “ Anatomie de la folle lyrique ”, essai sur l‘opĂ©ra de l’amĂ©ricain Wayne Koestenbaum, paru pour la premiĂšre fois en 1993. Pour cette premiĂšre Ă©dition en français, TimothĂ©e Picard rĂ©sume les enjeux et les enseignements d’un texte qui a comptĂ© dans l’histoire de la typologie du public d’opĂ©ra, depuis les annĂ©es 1990
 C’est pourtant moins ce qui date le texte et l’inscrit dans une pĂ©riode prĂ©cise de l’histoire du XXĂš que les fondamentaux et invariants, intellectuels, esthĂ©tiques, artistiques qu’il Ă©claire, que l’écrivain et musicologue met en lumiĂšre. En s’interrogeant sur lui-mĂȘme, et en interrogeant le phĂ©nomĂšne de l’opĂ©ra, singulier, intact, d’une permanente actualitĂ©, Koestenbaum ne cible-t-il pas ce qui identifie spĂ©cifiquement un genre toujours fascinant ? TimothĂ©e Picard analyse ainsi ce qui fonde les apports d’un texte pertinent et majeur au delĂ  de son titre polĂ©mique
 Entretien exclusif pour CLASSIQUENEWS.COM

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