COMPTE-RENDU, CRITIQUE, concert. MARSEILLE, Odéon, le 6 mars 2019. Tiempo de tango. Todorovitch, Vinciguerra


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 Sans se renier l’OpĂ©ra, de Marseille a ranimĂ© l’opĂ©rette dans ce thĂ©Ăątre OdĂ©on par la grĂące de Maurice Xiberras qui, gracieusement, assure aussi la direction et la programmation de ce temple de l’opĂ©rette en continu, unique en France. Un public de fidĂšles, une famille disais-je de ces familiers qui s’y retrouvent les samedis ou dimanches aprĂšs-midi, en assure le succĂšs et rassure sur la pĂ©rennitĂ© de ce genre qu’on croyait mort, patrimoine populaire d’une mĂ©moire collective qu’il convient de prĂ©server. Mais l’OdĂ©on n’est pas que ce temple de l’opĂ©rette. De dĂ©licieux concerts, Une heure avec
, qui durent gĂ©nĂ©reusement et largement bien plus, avec un entracte « Heure du thé » et biscuits offerts gratuitement au public, laissent carte blanche Ă  de grands artistes pour s’y produire Ă  leur grĂ©, pour notre agrĂ©ment le plus grand. FamiliĂšre de l’OpĂ©ra et de l’OdĂ©on autant que des scĂšnes nationales et internationales, des grands festivals, de Glyndebourne Ă  Salzbourg en passant par la Scala de Milan, Marie-Ange Todorovitch, mezzo, avec la complicitĂ© de son compĂšre Jean-François Vinciguerra, baryton basse, qui a aussi couru l’Europe comme chanteur, metteur en scĂšne aussi, nous embarquaient sur les rivages du RĂ­o de la Plata, sur les ondes du tango, malicieusement Ă©largi au bolĂ©ro et Ă  l’opĂ©ra, annexĂ©s pour leur cause chantante. On retrouvait au piano Bruno Membrey, autre globe-trotteur du monde musical avec sa baguette de chef d’orchestre sur quatre continents, au palmarĂšs et parcours impressionnants, comme pianiste, chef, directeur de thĂ©Ăątre. Comme s’il courait sur la trace glorieuse de ses aĂźnĂ©s, le plus jeune Michel Glasko, accordĂ©oniste, remarquable adaptateur des morceaux et des transitions, Ă  qui aucune musique n’est Ă©trangĂšre (puisqu’elle est une, bien sĂ»r), classique, jazz, hardcore, punk, trotte aussi sur le globe, dĂ©jĂ  sur trois continents. Deux partenaires instrumentistes (mais faisant chorus parfois) pour accompagner ces deux voix graves, joyeuses souvent, pour exalter le tango.
Le tango a Ă©tĂ© justement classĂ© par l’UNESCO au patrimoine immatĂ©riel de l’humanitĂ©. Il est dĂ©fini, poĂ©tiquement, comme « une pensĂ©e triste qui se danse » ; d’autres, par ses mouvements sensuels, disent qu’il se danse verticalement avec une pensĂ©e horizontale, sentence Ă©grillarde plus fĂ»tĂ©e qu’affutĂ©e par la rĂ©elle pratique de la danse, aux pas si compliquĂ©s qu’ils ne laissent aux partenaires d’autre pensĂ©e linĂ©aire que celle de les rĂ©ussir au mieux : il suffit d’assister Ă  la danse dans les clubs, dans les milongas, lieux destinĂ©s au tango, pour constater le sĂ©rieux, le rĂ©vĂ©rencieux qui y rĂšgne, ne laissant guĂšre lieu au licencieux.

Le mot “tango”

Le tango semble naĂźtre dans le dernier tiers du XIXe siĂšcle, d’abord musical et dansĂ© avant de devenir chanson. On a Ă©chafaudĂ© bien des hypothĂšses, souvent discutables, sur l’origine du mot tango. Certes, ce mot existe en Afrique et il est vrai que les Espagnols l’employaient au XIXe siĂšcle pour dĂ©signer des rĂ©unions festives d’esclaves noirs, avec force tambour, « tambor », qu’ils prononçaient approximativement « tango ». Mais on oublie tout simplement que ce mot est la premiĂšre personne du singulier du prĂ©sent de l’indicatif du verbe castillan tañer, tango, qui signifie ‘jouer d’un instrument Ă  cordes’, d’une guitare, qui sera l’instrument presque obligĂ© du tango, Ă  laquelle s’adjoint un autre instrument rĂ©cent, le bandonĂ©on, petit accordĂ©on, qui prend son nom de son inventeur allemand Heinrich Band, dans ce pays mĂ©tissĂ© d’essentielle immigration europĂ©enne, d’abord massivement masculine.
La population de Buenos Aires de cette Ă©poque se composait de 70% d’hommes ce qui explique que ce fut d’abord dansĂ© entre hommes, ou, en couple masculin/fĂ©minin dans les maisons closes oĂč il n’y avait que les servantes et les prostituĂ©es. Cette origine douteuse, encanaillĂ©e, et ses pas lascifs d’un couple enlacĂ© firent condamner le tango par le pape et l’Empereur d’Allemagne au dĂ©but du XXe siĂšcle. Cela n’empĂȘcha pas, ou facilita, son succĂšs mondial mĂȘme dans les salons.
Musicalement, le tango trouve ses origines dans la habanera hispano-cubaine, et l’on connaĂźt le cĂ©lĂšbre Tango d’AlbĂ©niz de 1890, inspirĂ© des tangos andalous, qui sont un genre du flamenco. On rappelle le beau tango habanera de Kurt Weill, Youkali qui en dĂ©montre bien la proximitĂ©. Il semble que, pour les rythmes des pas, le tango doive au candombĂ©, marche de procession rythmĂ©e des esclaves noirs.

 

 

 

LE TANGO SE CHANTE À DEUX :
Mano Ă  mano Todorovitch/Vinciguerra

 

 

 

thumbnail_IMG_3934Chanson urbaine, issue d’une population dĂ©shĂ©ritĂ©e, de gens Ă©migrĂ©s, dĂ©racinĂ©s, le tango exprime souvent une philosophie amĂšre de la vie : abandon, nostalgie, dĂ©senchantement, dĂ©tresse humaine, dĂ©sespoir dans des quartiers abritant la misĂšre du monde dans l’espoir déçu d’un monde meilleur, voilĂ  en gĂ©nĂ©ral les sentiments les plus courants exprimĂ©s dans le tango, qui lui donnent sa poignante vĂ©ritĂ© humaine. Comme le fado portugais ou le blues, dont ils ont la mĂȘme tristesse et tendresse humaines, les tangos sont des chansons urbaines. Les textes sont souvent dus Ă  la plume bien trempĂ©e de vĂ©ritables poĂštes, qui font vivre aussi un argot local, le lunfardo, qui prend ses origines du mĂ©lange linguistique venu aussi des quatre horizons pour se fondre dans l’unitĂ© de ce mĂ©tissage humain et culturel, faisant de cette misĂšre un art humble et universel.

Rives et dérives du tango

Évidemment, comme tout art victime de son succĂšs, par ses excĂšs de gĂ©missements, de plaintes, d’étreintes, la sensibilitĂ© tombant dans la sensiblerie, le tango suscite vite sa propre caricature : envers, endroit, qu’en libre droit nos interprĂštent se plurent Ă  nous offrir, Todorovitch assumant la part de ce drame personnel, le pathĂ©tique du quotidien, Vinciguerra en jouant Ă  dĂ©jouer le pathos par la parodie.
Ouverture somptueuse du programme par les instrumentistes avec Astor Piazzolla (1921-1992), Ă©lĂšve de Nadia Boulanger, dans la promotion de Leonard Berstein. Il a rĂ©volutionnĂ© le tango moderne, en donnant une Ă©pure classique, le libĂ©rant des contraintes de la danse : Libertango, donc tango nuevo, ‘nouveau tango’ plus lyrique que simplement rythmique : basse obsĂ©dante du piano et, au-dessus, Ă©lans et dĂ©ploiements de l’accordĂ©on.
Introduction chantĂ©e, La cumparsita, emblĂ©matique tango mais en version originale, longue mais ici partagĂ©e Ă  deux voix, ce qui est plaisant pour un texte qui dit qu’il n’y a plus de partage : dans ce pays machiste mais Ă  l’origine avec plus d’hommes que de femmes, en possĂ©der une Ă©tait un trĂ©sor et, la perdre, dĂ©shonneur et dĂ©sespoir, et ces dames, avec l’embarras du choix des mĂąles, avaient beau jeu d’en changer, laissant le pauvre abandonnĂ© seul en larmes, ce qui faisait dire aux plus ironiques Espagnols, autre dĂ©finition, que le tango Ă©tait el lamento de un cabrĂłn, ‘le lamento d’un cocu’. Dans ce duo, donc : le dĂ©lit et son objet, l’infidĂ©litĂ© fĂ©minine et le pauvre cocu, sans la sympathie du vaudeville, est mĂȘme abandonnĂ© par amis et
son petit chien.
Ironique et taquine transition allusive de l’accordĂ©on Ă  « l’amour enfant de BohĂšme » affranchi des lois de la fidĂ©lité Et comme pour se faire pardonner, inversant les rĂŽles, la belle Todorovitch se lançait langoureusement dans Dos gardenias, annexant au tango le bolĂ©ro fameux, sublime musique mais texte d’une naĂŻvetĂ© dĂ©sarmante : Ă  miser la fidĂ©litĂ© de l’ĂȘtre aimĂ© sur la persistante fraĂźcheur des deux gardĂ©nias qu’on lui offre et conclure, s’ils se fanent un jour, qu’on est trahi, autant les offrir en plastique pour s’assurer de leur pĂ©rennitĂ©. ScandĂ© par un accordĂ©on comme des lames et des ponctuations vengeresses du piano, Jalousie, « tu viens ramper autour de moi comme un serpent perfide et froid », rĂ©torquait le chanteur savourant, Ɠil mauvais, mĂąchant les mots, des plans de vengeance dans cette Chanson gitane comme cette Carmen qui hante tout le concert.

Encore venu du bolĂ©ro, BĂ©same mucho de Consuelo VelĂĄzquez, jeune prodige mexicaine de dix-huit ans, beautĂ© digne du Hollywood des annĂ©es 40, musique aussi universelle, ardent et dĂ©sespĂ©rant chant de voluptĂ©, rĂ©unissait le couple tout en disant, elle en espagnol, lui en français dans des paroles de l’éternellement regrettĂ© Francis Blanche, le dernier baiser et sans doute, le dernier adieu des amants. Comme pour secouer le pathos, mais secouĂ© de rire je ne sais plus quoi est quoi, Vinciguerra, roulant des yeux et les r, se jetait Dans les bras de JĂ©sus, l’enchaĂźnant, avec une radinerie bourgeoise avec Pas d’orchidĂ©es pour ma concierge. Marie-Ange apportait un peu de douce cruautĂ© sentimentale avec Veinte años, une habanera initiale devenue bolĂ©ro, ici tirĂ© vers le tango, une musique poĂ©tique de MarĂ­a Teresa Vera et une simplissime poĂ©sie directe de Guillermina Aramburu, dont on me pardonnera de donner l’adaptation que j’en fis pour une confĂ©rence-concert sur le bolĂ©ro

Que m’importe que je t’aime
Si toi, tu ne m’aimes plus ;
Un bel amour qui s’achùve
Est un grand amour perdu.
Je fus l’amour de ta vie
Cela fait longtemps déjà,
Mais aujourd’hui, tu m’oublies :
Je ne me résigne pas.
Si les choses que l’on rĂȘve
Se pouvaient toucher du doigt,
Je sentirais que tu m’aimes
Tout aussi fort qu’autrefois.
Un grand amour qui s’achùve
Est une vie qui s’en va,
C’est le dĂ©bris d’un beau rĂȘve
Qui ne se recolle pas.

Sans connaĂźtre sans doute l’arriĂšre-plan historique de ces musiques latino-amĂ©ricaines que j’ai Ă©tudiĂ©es, mais leur instinct de musiciens y supplĂ©ant largement, les deux instrumentistes interprĂ©taient, en interlude, le Tango, opus 165, N°2, d’Isaac AlbĂ©niz, de 1890, bien antĂ©rieur donc Ă  la danse postĂ©rieure ainsi nommĂ©e, toute la nostalgie du monde, les brumes des grands espaces marins entre Espagne et Cuba, langueur du balancement ponctuĂ© par le piano l’accordĂ©on suspendant le vol du son dans un fondu dans un infini.
Secouant notre alanguissement mĂ©lancolique, il appartenait Ă  Vinciguerra, en deux morceaux, Les toros et Le tango des joyeux bouchers (de Jimmy Walter et Boris Vian), de clouer au piloris torĂ©ros et public des corridas, la fausse virilitĂ© des uns et de rĂȘve des autres sur fond de sang, Ă  l’heure oĂč les « épiciers se prennent pour Don Juan » et « les Anglaises pour Montherlant ( ! ) » Todorovitch, dont Carmen fut Ă  coup sĂ»r l’un de ses plus beaux rĂŽles, nous envoĂ»tait, retour aux sources, par la « habanera » avec une lĂ©gĂšretĂ© de voix se jouant en riant des dĂ©licates petites notes si souvent savonnĂ©es par d’autres.
La premiĂšre partie se terminait par, je ne dirai pas l’inutile angliciste medley, puisque le savoureux pot-pourri français s’utilise aussi en espagnol : popurrĂ­, un succulent mĂ©lange, « Tout est tango », concoctĂ© par l’accordĂ©oniste Michel Glasko : La paloma, habanera (le modĂšle du genre de l’Espagnol SebastiĂĄn Iradier, l’auteur, justement de celle que lui emprunta Bizet pour Carmen), voisinait avec la mexicaine et rĂ©volutionnaire Cucaracha, La Vie en rose, Le Temps du tango, etc, etc, avec des saillies, des facĂ©ties aussi drĂŽles que musicales.
La reprise, inénarrable, les quatre acolytes coiffés de feutres tyroliens issus de la précédente Auberge du cheval blanc, une bourrative Choukrouten tango, suivie, fatalement par sa conséquence adipeuse : Maigrir, détaillée avec une velléitaire voix par Vinciguerra, comme son mourant de rire (moi) Tango corse, tandis que Todorovitch revenait au poétique envol de Oblivión de Piazzola.
Puis, feu d’artifice final semblant ne plus finir de verve et d’invention, un pot-pourri classique arrangĂ© encore par Glasko oĂč Mozart voisinait avec Offenbach, Beethoven, Verdi, Puccini, et mĂȘme JosĂ© Padilla (son pasodoble El relicario) dont les chansons sont tout de mĂȘme classĂ©es au Patrimoine immatĂ©riel de l’UNESCO, un cocktail dira-t-on cette fois en anglais, un arc-en-ciel musical de toute beautĂ© et joie.

Les bis durent s’arrĂȘter car les interprĂštes, Membrey,Vinciguerra avaient rĂ©pĂ©tition sur place du Petit Faust d’HervĂ© que ce dernier met en scĂšne tout en y chantant les 16 et 17 mars dans ce mĂȘme OdĂ©on, tandis que Marie-Ange Todorovitch courait Ă  l’OpĂ©ra pour y rĂ©pĂ©ter Les Noces de Figaro qui s’y donnent les 24, 26, 29, 31 mars et le 3 avril.

Quant Ă  ce spectacle, Tiempo de tango, on le retrouvera, accompagnĂ© de danseurs de l’OpĂ©ra d’Avignon, le 14 avril Ă  Saint-Saturnin-lĂšs-Avignon Ă  16 h.

 

 

 

 

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COMPTE-RENDU, CRITIQUE, concert. MARSEILLE, Odéon, le 6 mars 2019. Tiempo de tango. Todorovitch, Vinciguerra


TIEMPO DE TANGO
Le tango dans tous ses Ă©tats
ThĂ©Ăątre de l’OdĂ©on
6 mars 2019

Marseille, thĂ©Ăątre de l’OdĂ©on
Mercredi 6 mars,
Tiempo de tango,
Marie-Ange Todorovitch, mezzo-soprano ; Jean-François Vinciguerra, baryton-basse ; Bruno Membrey, piano ; Michel Glasko, accordéon.
Musiques diverses de tangos, boléros, chansons populaires ; Albéniz, Beethoven, Mozart Puccini, Verdi, etc.

Photos : Andy LECOUVREUR