CD, critique. VIVALDI : Judith Triumphans, 1716 – Savall (2 sacd Alia Vox, oct 2018)

vivaldi-judith-triumphans-jordi-savall-alia-vox-cd-review-cd-critique-classiquenews-opera-review-critique-opera-9200000118447280CD, critique. VIVALDI : Judith Triumphans, 1716 – Savall (2 sacd Alia Vox, oct 2018) – Depuis 1714, en MĂ©diterranĂ©e : voilĂ  7 fois que Venise mĂšne une campagne contre les musulmans. Une catastrophe pour les europĂ©ens catholiques jusqu’à ce que les Habsbourg participent Ă  l’effort de guerre ; le 5 aoĂ»t, le Prince EugĂšne de Savoie mate les musulmans Ă  Petrovaradin. Puis ce fut l’éclatante victoire vĂ©nitienne sur Corfou. Vivaldi tĂ©moin vĂ©nitien de ce « prodige » inespĂ©rĂ©, compose pour l’Ospedale della PietĂ  dont il a Ă©tĂ© en mai 1716 confirmĂ© dans son poste de maestro de’ concerti, compose un oratorio spectaclaire, d’un luxe instrumental inouĂŻ alors, crĂ©Ă© in loco en novembre 1716 : Judith Triumphans. Le livret de Cassetti renforce l’angĂ©lisme fĂ©minin des hĂ©roĂŻnes (Judith / Abra) et Ă©voque avec grande poĂ©sie l’exploit de la juive, prĂȘte Ă  tout pour libĂ©rer son peuple des barbares Assyriens menĂ©s par le gĂ©nĂ©ral Holopherne. ÂgĂ© de 38 ans, le Pretre Rosso livre alors l’une de ses partitions les plus inspirĂ©es qui doit ĂȘtre mise en relation avec sa carriĂšre Ă  l’opĂ©ra. Les troupes rĂ©unies ans ce live d’octobre 2018 par Jordi Savall Ă  Paris, relĂšvent les multiples dĂ©fis d’un ouvrage ambitieux, trĂšs demandeur pour les chanteuses, tout autant redoutable pour les instrumentistes qui caractĂ©risent chaque sĂ©quence et chaque portrait dramatique, les vĂ©nitiennes comme les Assyriens. Tout en annonçant Haendel par sa verve et son imagination pastorale, Vivaldi inaugure alors une collection d’oratorios sur le thĂšme de la ville de BĂ©thulie libĂ©rĂ©e dont Jommelli (napolitain citĂ© par Balzac dans sa nouvelle musicale Sarrasine) puis Mozart seront les interprĂštes particuliĂšrement inspirĂ©s eux aussi (La Betulia Liberata sur un texte de MĂ©tastase).

Distinguons d’abord l’une des deux cantatrices d’exception qui illuminent le live parisien de 2018. Pour le rĂŽle de Vaghaus, le serviteur d’Holopherne, se dĂ©ploie le chant souple et angĂ©lique, ductile et inspirĂ© sans affĂšterie, et d’une trĂšs belle couleur dramatique, de la soprano Ă©cossaise Rachel Redmond. Sa conception du rĂŽle qui est celui d’un tĂ©moin face au bras armĂ©, vengeur de Judith, demeure plus que convaincante ; quand elle constate la mort de son maĂźtre au II, le serviteur bascule dans un air terrifiĂ© (lire ci dessous la partie II) : le timbre, le style, l’aisance et la brillance de la voix expriment au plus juste ce cƓur ardent et si tendre, complice de l’hĂ©roĂŻne («  Umbrae carae », oĂč elle dessine le destin guerrier certes mais surtout humain de la « Judith triomphante »).

HĂ©las, moins sĂ»r et moins affirmĂ©, d’une caractĂ©risation instable Ă  notre avis, l’Holopherne de Marina de Liso, d’autant que l’aplomb dramatique et expressif, plus Ă©vident en seconde partie, nuisent Ă  l’intelligibilitĂ© et l’articulation du texte.
Et la Judith de Marianne B. Kielland ? Le dĂ©but est bas, et trĂšs peu juste, plus mezzo serrĂ© que militante illuminĂ©e par son exploit Ă  venir. MĂȘme en cours de reprĂ©sentation, la chanteuse reste en deçà du rĂŽle : elle n’a ni le rayonnement moral, ni la dĂ©termination combattive ; et manque trop d’implication. D’une façon gĂ©nĂ©rale, le chant est lointain, distanciĂ© et trĂšs serrĂ©, avec des graves Ă©crasĂ©s. Dommage.
Heureusement Abra (le soprano fin et mordant de Lucia Martin-CartĂłn), dans sa couleur androgyne de petit garçon,  affirme une tout autre tempĂ©rament, plus naturel et bien articulĂ©, d’autant plus que son premier air l’expose particuliĂšrement, – avec seulement le continuo rĂ©duit Ă  la basse de viole
 Engagement plus subtil confirmĂ© par son air suivant avec choeur. Voici avec Vaghaus, l’emploi le plus mĂ©ritant de la soirĂ©e.

 
 

Judith triomphante
Tendresse guerriùre des femmes


 
 

Dans la rĂ©alisation orchestrale, malgrĂ© le manque de prĂ©cision comme de fiĂšvre de la mezzo dans le rĂŽle-titre, Jordi Savall soigne les dĂ©tails, couleurs, timbres, accents d’une partition qui touche souvent pas sa tendresse fĂ©minine ; comme si les personnages en cours d’action Ă©taient les premiers Ă  se surprendre par leur courage insoupçonnĂ©. On relĂšve de beaux moments comme ce monologue de Judith, Ă  la fois fĂ©minine (elle s’adresse Ă  sa suivante Abra) et pourtant femme forte, trĂšs dĂ©terminĂ©e pour sauver son peuple : du Vivaldi Ă  son meilleur ; ainsi le chalumeau / clarinette, aux couleurs dĂ©jĂ  romantique, pastorale et hautement inspirĂ©e (qui exprime la hauteur morale de l’hĂ©roĂŻne  : « Veni veni ma sequere fida”, plage 25). LĂ  encore, on regrette le manque de relief linguistique ; l’absence de mordant expressif de la part de la mezzo qui chante, dĂ©simpliquĂ© et plutĂŽt lisse.

judith-triumphans-oratorio-vivaldi-oratorio-critique-cd-alia-vox-opera-critique-review-classiquenews-jordi-savallLa seconde partie, dĂ©voilant la situation du camp des « barbares » assyriens en Thrace (Holopherne / Ozias) est plus dramatique, nerveuse, Ă©volution trĂšs palpable dans la tenue affinĂ©e de l’orchestre dans certains airs, Ă  la couleur sombre et virile (air d’Holopherne : « Nox obscura tenebrosa », dont la partie plus grave convient mieux Ă  Marina de Liso). Face Ă  l’ardent dĂ©sir qui brĂ»le le cƓur d’Holopherne, Judith exprime un autre feu, celui moral et spirituel exigĂ© par son Ăąme, prĂȘte Ă  verser le sang de l’infĂąme (air sur continuo de cordes en piz et mandoline : « Transit aetas, volant anni » : oĂč  MB Kielland fait surgir une sincĂ©ritĂ© jusque lĂ  absente qui relĂšve du gĂ©nie dramatique et poĂ©tique de Vivaldi. D’ailleurs sur ce mĂȘme registre de la sensibilitĂ© vivaldienne, il est tout autant pertinent de mettre en valeur comment Vivaldi nous transmet l’humanitĂ© du gĂ©nĂ©ral Holopherne, virilitĂ© capable de s’adoucir et de ciseler son dĂ©sir / amour pour la belle juive (superbe air pour hautbois et orgue obligĂ©s, en duos concertant : « Noli, o cara, te adorantis » : chanson amoureuse des plus tendres et suaves). Un chant de plĂ©nitude et d’extase amoureuse auquel rĂ©pond l’appel Ă  la paix pour une BĂ©thulie pacifiĂ©e, sans guerre, entonnĂ©e par une Judith transfigurĂ©e par cet humanisme pacifique et fraternel (« Vivat in pace »)
 Le compositeur sait se renouveler, subimant une partition qui n’aurait pu n’ĂȘtre qu’Ɠuvre de complaisance et strictement circonstantielle. Rien de tel.
EmblĂšmes d’une action musicale ciselĂ©e dramatiquement par Vivaldi, on sera passĂ© par des moments trĂšs raffinĂ©s eux aussi, comme celui du choeur de la soldatesque ivre (« Plena nectare »), d’une Ă©lĂ©gante et souple caractĂ©risation par Savall. Et quand la main droite assĂšne son coup tranchant, de dĂ©livrance (contre Holopherne, « l’impie, l’indigne tyran »), les instruments cisĂšlent le plus poĂ©tique des continuos, dans cet accomplissement Ă  la fois tragique et espĂ©rĂ© (air de Judith, plage 19 du cd2 : «  In somno profundo »), oĂč le violon solo indique clairement la peur de Judith et aussi sa volontĂ© de la dĂ©passer face Ă  l’horreur de son acte, et l’urgence Ă  accomplir son destin pour le bien de son peuple.

 
 

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MalgrĂ© les limites de la chanteuse dans le rĂŽle titre (petite voix, graves Ă©crasĂ©s), l’architecture dramatique et le traitement musical de l’exploit de Judith relĂšvent du gĂ©nie musical et poĂ©tique de Vivaldi. Dans la continuitĂ© de la sĂ©quence centrale, les deux airs qui suivent, celui d’Abra, incandescent, de libĂ©ration (« Si fulgida per te » par LucĂ­a Martin-CartĂłn, exaltĂ©e, articulĂ©e, troublante), puis le vertigineux et trĂšs mĂ©lismatique « Armatae face, et anguibus a cae » (Rachel Redmond, aux vocalises fouettĂ©es, prĂ©cises, en panique
 car son maĂźtre a Ă©tĂ© outrageusement dĂ©capitĂ© pendant son sommeil) ferment ce noyau tragique, dramatique, essentiel dans le dĂ©roulement de l’action. Les deux chanteuses -dĂ©jĂ  distinguĂ©es, hissent haut le niveau de l’incarnation vocale ; faisant de ses deux instants, de vraies fulgurances opĂ©ratiques. Les perles de l’oeuvre et de la distribution.
La suite est plus convenue, et strictement de complaisance, par la voix d’Ozias, qui rĂ©vĂšle alors la clĂ© sĂ©mantique de cet oratorio que d’aucun aurait trouvĂ© Ă©loignĂ© de la geste hĂ©roĂŻque vĂ©nitienne : en rĂ©alitĂ©, Cassetti a Ă©crit un txte cĂ©lĂ©brant la gloire des VĂ©nitiens victorieux ; comme est invincible BĂ©thulie, libĂ©rĂ©e par Judith, Venise la sĂ©rĂ©nissime est elle aussi imprenable : l’oratorio de 1716 cĂ©lĂšbre la victoire de Venise contre les turcs, grĂące au triomphe du MarĂ©chal  Matthias von Schulenburg Ă  Corfou en juillet 1716.

La distribution reste inĂ©gale voire dĂ©sĂ©quilibrĂ©e, le maillon faible Ă©tant la Judith, serrĂ©e, poitrinĂ©e et peu articulĂ©e de MB Kielland. GalvanisĂ©es par la finesse Ă©lĂ©gante des instrumentistes dirigĂ©s par Jordi Savall, les deux sopranos, Rachel Redmond et LucĂ­a Martin-CartĂłn, nous rĂ©galent toutes deux de chacun de leurs airs, dont ceux si difficile de la seconde partie (« pars altera »). La vision de Savall apporte un Ă©clairage vivifiant sur le texte et la parure vivaldiens. Les couleurs et le rythme tragique de cet oratorio de pleine maturitĂ© rĂ©sonnent ici comme ceux d’un opĂ©ra sacrĂ©. La tendresse qui rayonne par et autour du personnage de Judith, la gloire instrumentale qui lui est promise, acquise face Ă  sa force morale et l’accomplissement de l’acte, les couleurs tendres et humaines de l’action sont clairement dĂ©ployĂ©s sous une direction dĂ©taillĂ©e et aĂ©rĂ©e ; clairement, ce Vivaldi de 1716 annonce directement par la caractĂ©risation poĂ©tique des situations et le portrait vocal des protagonistes
 les meilleurs oratorios de Haendel. En dĂ©pit de nos rĂ©serves, la lecture est exaltante et dramatiquement idĂ©alement caractĂ©risĂ©e.

 
 

 
 

 
 

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CD, critique. Antonio Vivaldi : Judith Triumphans / Judith triomphante (2 sacd ALIA VOX, live oct 2018)
Le Concert des Nations
La Capella Reial de Catalunya
Jordi Savall, direction

distribution :
Marianne Beate Kielland, mezzo-soprano (Judith)
Rachel Redmond, soprano (Vagaus)
Marina De Liso, mezzo-soprano (Holopherne)
LucĂ­a MartĂ­n-CartĂłn, soprano (Abra)
Kristin Mulders, mezzo-soprano (Ozias)
Lluís Vilamajó, chef de chƓur
Manfredo Kraemer, concertino

Illustrations :
Judith (August Riedel, 1840, illustration ci-contre) ·
Judith tient la tĂȘte d’Holopherne par Cristoforo Allori – le visuel du cd Alia Vox ne reprĂ©sente pas la meilleure version de l’oeuvre qui est conservĂ©e aux Palazzo Pitti Ă  Florence (DR).

 
 

 
 

CD. Compte rendu critique. Monteverdi : L’Orfeo (Savall, 2002. 2 cd Alia Vox)

CD. Compte rendu critique. Monteverdi : L’Orfeo (Savall, 2002. 2 cd Alia Vox). CrĂ©Ă© devant un parterre princier au chĂąteau ducal de Mantoue en fĂ©vrier 1607, “l’Orfeo” de Claudio Monteverdi est l’ouvrage premier et fondateur de la scĂšne lyrique. Combien de nouvelles productions qui attestent de sa modernitĂ© intacte, et le place aux cĂŽtĂ©s du “Don Giovanni” de Mozart, telle une partition incontournable. En interrogeant le mythe d’OrphĂ©e, Monteverdi cible les enjeux du genre lyrique : quel sens et quelle fonction rĂ©servĂ©s au texte et Ă  la musique : paroles et musique, forme et sujet, autant d’aspects et d’élĂ©ments de la machine lyrique, qui aujourd’hui encore, fondent sa spectaculaire rĂ©ussite auprĂšs des publics.

monteverdi orfeo l orfeo jordi savall presentation review critique compte rendu cd classiquenewsLe mythe d’OrphĂ©e. Monteverdi aborde Ă  son tour, aprĂšs ses contemporains Peri et Caccini, le mythe d’OrphĂ©e. Le sujet est d’autant plus fascinant pour les musiciens qu’il met en scĂšne le pouvoir de la musique. Si Orfeo chante tout en s’accompagnant de sa lyre, la violence des sentiments qui l’anime, il incarne aussi la fragilitĂ© de la condition humaine. Deux mouvements inverses fondent le mythe : puissance irrĂ©sistible de la musique et du chant ; faillibilitĂ© et impuissance du cƓur humain. Si le hĂ©ros inflĂ©chit dieux et destin, atteignant mĂȘme le cƓur de l’inflexible Pluton, il s’en montre indigne en Ă©tant possĂ©dĂ© par les passions qui dĂ©terminent sa destinĂ©e. Le chantre de Thrace triomphe des forces et des divinitĂ©s qui le dĂ©passent, tout en Ă©tant l’impuissante victime des forces psychiques qui l’habitent et le gouvernent. L’homme baroque ne s’appartient pas. C’est la folie et la dĂ©raison qui le pilotent. L’homme est-il condamnĂ© Ă  souffrir ? La musique n’est-elle prĂ©sente que pour lui permettre de mieux prendre conscience de cette dĂ©termination misĂ©rable ? Le thĂ©Ăątre lyrique n’a-t-il pas pour objet de portraiturer l’homme tragique ? Ainsi est posĂ©e l’équation d’OrphĂ©e. Dans l’histoire de la musique, Monteverdi en traitant un sujet qui est dĂ©battu par les Ă©lites, apprĂ©ciĂ© des princes, donne pour la premiĂšre fois, le visage de l’opĂ©ra moderne.

Construction. L’Orfeo se dĂ©roule en cinq actes. Chaque volet est l’occasion d’exposer une idĂ©e principale, parfaitement explicite. Musicalement caractĂ©risĂ©e selon l’idĂ©e motrice du livret de Striggio. A chaque acte, OrphĂ©e dĂ©voile un aspect de sa personnalitĂ©.

Le premier acte prĂ©cise la filiation d’OrphĂ©e avec Apollon. Ce sont les Noces Ă©clatantes d’OrphĂ©e et d’Eurydice que bergers et nymphes fĂȘtent en une Arcadie ressuscitĂ©e. Au deuxiĂšme acte, rupture de ton et de climat : au bonheur Ă©perdu succĂšde l’éclair tragique. L’annonce de la mort d’Eurydice par la MessagĂšre. OrphĂ©e dĂ©cide de retrouver aux Enfers son aimĂ©e. Le troisiĂšme acte, dĂ©crit la force morale du hĂ©ros : au bord du Styx, pourtant accablĂ© par l’EspĂ©rance, OrphĂ©e envoĂ»te Caron (Possente Spirto), emprunte sa barque, et pĂ©nĂštre aux Enfers. Au quatriĂšme acte, l’initiĂ© accomplit la traversĂ©e symbolique : il implore, supplie, inflĂ©chit par la puissance de son chant et par le pouvoir de la musique, le pouvoir des dieux (Pluton). Remontant aux eaux originelles (le fleuve Styx symboliquement traversĂ©), le hĂ©ros obtient le retour d’Eurydice. Tout s’inverse : pris de doute, il se retourne et dĂ©sobĂ©it Ă  l’injonction qui lui avait Ă©tĂ© faite (ne pas voir son aimĂ©e le temps de leur remontĂ©e vers la terre) : il perd dĂ©finitivement Eurydice. Au cinquiĂšme acte : OrphĂ©e s’épanche Ă  Echo. Il renonce aux femmes, pleure son aimĂ©e, devient fou. Il est dĂ©chirĂ©e par les Bacchantes dĂ©chaĂźnĂ©es ou accueilli en une apothĂ©ose solennelle par Apollon, son « pĂšre”. La fin diffĂšre selon les versions choisies, selon les conceptions esthĂ©tiques des rĂ©alisateurs et des chefs.

 

 

 

L’Orfeo de Monteverdi, version Savall 2002

 

SAVALL-582-390-jordi-savall-l-orfeo-reeditionSur la scĂšne du Liceu de Barcelone, maestro Savall en large manteau mantouan (comme celui que portait Claudio lui-mĂȘme) dirige ses troupes au geste souple, au chant affĂ»tĂ©. Affaire de famille: sa fille Arianna est Euridice; son Ă©pouse, Montserrat Figueras, une troublante et si humaine Musica. Lecture sage et mĂȘme classique, voire Ă©rudite, comme l’explique le metteur en scĂšne Gilbert Deflo dans le film documentaire complĂ©mentaire au dvd qui a Ă©tĂ© simultanĂ©ment Ă©ditĂ© (Opus Arte). Le fond de scĂšne parcouru de miroirs cite la salle des miroirs du Palais Ducal de Mantoue oĂč fut reprĂ©sentĂ© en 1607 l’opĂ©ra de Monteverdi. Le miroir invite Ă  interroger le sens des images, surtout pĂ©nĂ©trer le masque des apparences
 retrouver le fil d’un itinĂ©raire initiatique visant Ă  ressusciter la culture et le thĂ©Ăątre antique grec. La carriĂšre du poĂšte (un thĂšme cher plus tard Ă  Cocteau) synthĂ©tise les facettes de toute destinĂ©e humaine : abandon, amour puis perte, impuissance et folie. Sans possĂ©der la fureur latine de l’argentin Garrido (cf. cd Ă©ditĂ© chez K617: notre rĂ©fĂ©rence audio), Savall convainc par quelques tableaux idĂ©alement rĂ©ussis: Caron (inflexible Antonio Abete) et sa barque, Orfeo (fervent Furio Zanassi) implorant aux dieux. Certes on regrette parfois le manque de mordant, l’absence d’une expressivitĂ© plus dramatique dans la caractĂ©risation linguistique des situations : et aussi pour Orfeo et Apollo, des vocalises bien peu prĂ©cises et propres. Surtout, Sara Mingardo, inoubliable Messageria, annonçant la morsure du serpent et la mort d’Euridice (point de dĂ©part de l’acte tragique) reste forte et puissante, digne d’une imprĂ©cation solennelle et dĂ©clamatoire parfaitement sobre et hallucinĂ©e
 Une tragĂ©dienne Ă  la hauteur de la partition sombre et si profondĂ©ment humaine de Monteverdi.

CD. Compte rendu critique. Monteverdi : L’Orfeo, 1607 (rĂ©Ă©dition). M. Figueras (Musica), A. Savall (Euridice), F. Zanasi (Orfeo), S. Mingardo (Messaggiera), A. Abete (Pluton), A. FernĂĄndez (Proserpine),
 La Capella Reial de Catalunya. Continuo : A. Lawrence-King,  arpa doppia / L. Guglielmi  clavecin, organo di legno & regal, X. DĂ­az-Latorre,  thĂ©orbe & chitarrone. Le Concert des Nations. Jordi Savall, direction. Enregistrement rĂ©alisĂ© en janvier 2002 au Liceu de Barcelone. 2 sacd Alia Vox AVSA 9911.

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