Baroque italien : aux origines de l’opéra, le mythe d’Orphée

Monteverdi 2017 claudio monteverdi dossier biographie 2017 510_claudio-monteverdi-peint-par-bernardo-strozzi-vers-1640.jpg.pagespeed.ce.FhMczcVnmyARTE, dim 2 juin 2019, 18h. Baroque italien à Versailles. La naissance de l’opéra italien, au XVIIè (Seicento) dans les cours de Florence et de Mantoue, sous les ors de la Galerie des Glaces. Œuvres de Monteverdi, Caccini, Malvezzi… En 1607 est créé le premier opéra « moderne » de l’histoire musicale, L’Orfeo de Claudio Monteverdi pour l’ouverture du carnaval à Mantoue, une œuvre pionnière, ovni lyrique, entre Renaissance et recitar cantando, dont la puissance ne cesse de fasciner musiciens et mélomanes plus de quatre cents ans plus tard.

Dans quel contexte un tel chef-d’œuvre a-t-il pu naître ? La question et la réponse qu’elle appelle, est à l’origine de ce concert. Présentation par ARTE : « L’Italie du XVIème siècle est un véritable laboratoire de recherche musicale : recherche sur l’espace sonore et la spatialisation du son, travail en commun des poètes et des compositeurs! L’époque est follement libre, et tout est fait pour provoquer la stupéfaction et l’émerveillement sur l’auditoire. Les cours rivalisent en inventant des fêtes toujours plus luxueuses, où tous les arts sont réunis. Pour les compositeurs, ces événements représentent l’occasion unique de faire entendre leurs dernières innovations musicales.C’est ainsi que tous les ingrédients sont en place pour la naissance d’un nouveau genre, l’opéra ! ».

dossier spécial Orphée / OrfeoLe spectacle pluridisciplinaire “Stravaganza d’Amore!” évoque les splendeurs et le raffinement du spectacle de cour entourant les prémices de l’opéra italien : y dialoguent Monteverdi et ses contemporains oubliés Malvezzi, Da Gagliano, et tous les autres… Le programme très varié mêle les formes diverses (intermèdes lyriques, Sinfonia et Toccata, madrigaux, opéras) recomposées tel un nouvel opéra imaginaire autour de la fable d’Orphée : le poète de Thrace qui s’accompagnait de sa lyre, déclamait avec une telle séduction… qu’il réussit à émouvoir jusqu’au dieu des enfers Pluton (en réalité l’épouse de ce dernier, Proserpine). Orphée put ainsi récupérer sa femme, Eurydice. Le mythe orphique est donc indissociable de la naissance de l’opéra. Dans le chant d’Orphée, sa plainte, déploration et déclaration,expose désormais ses propres sentiments (affetti), au cœur des recherches des compositeurs de la Renaissance et des premiers auteurs lyriques à Florence…

Dimanche 2 juin 2019
18h15 : SOIREE BAROQUE ITALIENNE A VERSAILLES STRAVAGANZA D’AMORE 

(2019-43’) Avec les jeunes espoirs du chant français baroque : Lea Desandre, Eva Zaïcik, Lucile Richardot ,Davy Cornillot, Emiliano Gonzalez Toro, Zachary Wilder, Nicolas Brooymans / Pygmalion, direction Raphaël Pichon. Filmé à la Galerie des Glaces du Château de Versailles, le 11 février 2019 .

L’Orfeo de Monteverdi, 1607 sur France Musique

logo_francemusique1865 Machard Jules, Orphée aux EnfersFrance Musique. Monteverdi : Orfeo. Samedi 27 septembre 2014, 19h. Opéra douloureux, malgré son sujet central – le pouvoir de la musique et du chant : quand le poète de Thrace infléchit Pluton et les enfers pour y pénétrer afin d’en soustraire Eurydice-, Orfeo est bien sur le plan musical et dans l’histoire de l’opéra, ce laboratoire révolutionnaire où Monteverdi, fort de son expérience comme madrigaliste à Crémone puis Mantoue, réinvente le langage du drame en musique et s’appuyant sur la suprématie du texte, articulé, sublimé par la musique, s’inspire des premiers ouvrages florentins, réalisés au début du siècle (autour de 1600) dans le style du recitar catando : un parlé chanté proche de la parole qui laisse le chant très intelligible. La sensualité nouvelle de la déclamation, le jeu des allitérations entre autre font de l’opéra chanté un art poétique par excellence et Monteverdi le démontre aisément dans son Orfeo de 1607. Monteverdi assure aussi le passage du madrigal polyphonique (encore très présent dans les choeurs) au chant monodique accompagné pour la voix soliste.

 

 

Orpheus leading Eurydice from the Underworld by Jean-Baptiste-Camille Corot, 1861.via visionsofwhimsyLe madrigal polyphonique y est subtilement utilisé pour les chœurs de bergers et arcadiens ; le chant monodique permet a voce cola d’approfondir la psychologie des caractères protagonistes. Le récitatif d’Orphée devant Caron, le passage en barque du fleuve infernal, sa prière devant Pluton (ample lamento dramatique)… suscitent autant d’airs où la seule incantation souvent hallucinée (par la douleur et la volonté de sauver Eurydice de la mort) du chanteur affirme désormais la voix de l’opéra : une voix agile et intelligible qui exprime au plus juste la richesse et l’intensité des passions humaines. Selon les productions et les lectures des chefs et des metteurs en scène, Orfeo est diversement abordé comme pensé sur la scène.  Outre son éclectisme formel entre Renaissance et Baroque, l’oeuvre est d’une diversité complexe : l’un des aspects saillants, en est le cynisme de l’action, cette épreuve de la douleur, au cours de laquelle le chantre, Orphée, fait l’expérience de la perte, du renoncement, du déchirement car comme Apollon le lui rappelle en fin d’action: “Rien ici bas ne nous réjouit ni ne dure“.

 

 

l’opéra des origines

 

FranzVonStuck-Orpheus-1891 via visionsofwhimsyLa vision est terrifiante, et même d’une glaçante ironie. D’autres préfèrent souligner sa tendresse caressante et sa langueur extatique car c’est l’amour d’Orphée pour Eurydice qui mène l’action : même si le Poète de Thrace ne maîtrisant pas ses passions (il se retourne pour voir sa bien aimée malgré l’injonction de Pluton / Hadès), s’enfonce peu à peu dans la solitude et l’échec : en se retournant pour voir la belle, Orphée se libère des lois mais détruit tout espoir. Selon les versions (toutes deux originales car validées par Monteverdi) : l’homme blessé et déchiré par la perte définitive rejoint Apollon son père au ciel en une apothéose finale spectaculaire ; ou alors il est déchiré au sens strict du terme par les bacchantes, assassiné car tout bonheur est vain sur la terre (une vision partagé ensuite par Wagner à l’extrémité de l’histoire lyrique : Monteverdi / Wagner seraient ils tous deux de grands cyniques défaitistes ?). Le poète et l’homme tout court seraient-ils des êtres maudits ? L’amour tue ; le sentiment fait souffrir mais une vie sans amour est-ce imaginable ? Il nous reste au delà du sujet bouleversant, la beauté d’une musique et l’intelligence d’un drame parfaitement construit dont la pensée saisit par sa poésie et sa vérité profonde. Orfeo est l’opéra des origines : une conception de la représentation musicale qui ne laisse pas de nous captiver, 400 ans après sa création en 1607 dans le cercle privé et intime du Duc de Mantoue en son palais. Entre temps, le genre est devenu un rituel populaire auquel les publics de plus en plus variés et nombreux se laissent conduire avec toujours la même espérance d’être enfin réenchantés…

 

 

 

France Musique. Monteverdi : Orfeo. Samedi 27 septembre 2014, 19h.
Opéra enregistré le 20 juillet 2014 au Bayerische Staatsoper de Munich.

 

 

 

ORFEO ORPHEE Gregorio_Lazzarini_-_Orpheus_and_the_Bacchantes_(detail) wiki

 

 

 

ORPHEE ORFEO Giovanni Antonio Burrini - Orfeo y Eurídice 1697 Viena via www.lesdiagonalesdutemps.com

 

 

 

Illustration : Orphée au bras levé par Jules Machard, 1865.   Orphée guidant Eurydice, 1861 par Corot. Orphée séduit les animaux par Franz von Stuck, 1891. Orphée et les Bacchantes par Gregorio Lazzarini. Orphée et Eurydice par Giovanni Antonio Burini, 1697.(DR).

 

 

 

Romeo Castellucci : Orphée et Eurydice de Gluck version Berlioz à Bruxelles

castellucci-romeo-bruxelles-orpheeBruxelles, La Monnaie : 17 juin<2 juillet 2014. Gluck : Orphée et Eurydice, 1764. Bruxelles fête pour sa fin de saison 2013-2014 le centenaire Gluck (passé sous silence par ailleurs : le réformateur de l’opéra seria à partir de 1760 à Vienne puis au début des années 1770 à Paris mérite quand même mieux que cette confidentialité polie…). Pour l’heure et à partir du 17 juin 2014, la scène bruxelloise présente une nouvelle production d’Orphée et Eurydice du Chevalier, dans la version que Berlioz réalise en 1859 à partir de la version viennoise de 1762. Argument vocal : Stéphanie d’Oustrac chante la partie d’Orphée, initialement écrite par berlioz pour Pauline Viardot. Une nouvelle expérience majeure sur le plan lyrique défendue par la cantatrice française qui en France a subjugué dans le rôle de Mélisande (Pelléas et Mélisande, nouvelle production d’Angers Nantes Opéra sous la direction de Daniel Kawka, mars-avril 2014).
Eurydice comateuse… Le nouveau spectacle s’annonce délicat dans réalisation scénique de l’italien Romeo Castellucci (né en 1960, originaire d’Emilie Romagne), nouveau faiseur visuel à la Monnaie, après son Parsifal esthétiquement enchanteur (mais dramatiquement réellement efficace?). Non obstant les considérations purement musicales, cet Orphée s’inscrit dans un milieu hospitalier : les Champs Elysées où erre Eurydice, entre conscience et inconscience, suscitent dans l’imaginaire du metteur en scène, une chambre blanche celle d’un hôpital où est soignée une patiente comateuse. Les représentations seront diffusées en temps réel dans la chambre de la malade avec l’accord de la famille et de l’équipe des soignants. Le “locked-in syndrome” est un état particulier du coma où le patient entend et voit mais son corps reste paralysé : l’action de la musique (impact avéré scientifiquement) peut avoir une action bienfaisante pour les personnes hospitalisées. A partir de ce rapprochement particulier : opéra/hopital, état d’Eurydice/coma, Castellucci développe sa propre vision du mythe d’Orphée…  Ce dispositif éclaire-t-il concrètement le sujet abordé par Gluck ou brouille-t-il le sens profond de l’œuvre ? A chacun de se faire une idée à partir du 17 juin et jusqu’au 2 juillet 2014 à Bruxelles.

Gluck : Orphée et Eurydice, version Berlioz 1859
Bruxelles, La Monnaie, du 17 juin au 2 juillet 2014
Hervé Niquet, direction. Romeo Castelluci, mise en scène

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra National de Paris (Palais Garnier), le 3 mai 2014. Orphée et Eurydice : opéra dansé en 4 tableaux. Christoph W. Gluck, musique. Pina Baush, chorégraphie et mise en scène. Yun Jung Choi, Maria Riccarda Wesseling, Jaël Azzareti, chant. Stéphane Bullion, Marie-Agnès Gillot, Muriel Zusperreguy, Ballet de l’Opéra. Ensemble et choeur Balthasar-Neumann. Thomas Hengelbrock, direction musicale.

bausch,-orphee,-pina-opera-garnier,-gluckReprise d’Orphée et Eurydice de Pina Bausch à l’Opéra National de Paris. Le Palais Garnier accueille le choeur et l’orchestre Balthasar-Neumann dirigé par Thomas Hengelbrock. L’opéra dansé du 20e siècle par excellence, l’oeuvre puissante est une vision chorégraphique du mythe d’Orphée aux enfers, crée en 1975 sur la musique sublime de l’opéra éponyme du Chevalier Gluck.

Le mythe transfiguré

Nul mélomane ne peut rester insensible au formidable travail de la chorégraphe allemande dans ce chef d’oeuvre. Dans les 4 tableaux d’Orphée, s’affirment les traits typiques du langage Bausch, des formes répétées, une puissante expressivité dans les mouvements, des bras désarticulés, et cette étrange sensation de tension et d’intensité. Mais aussi une musicalité accrue et un entrain dramatique progressif et cohérent. La partition est celle de la version française de 1774, même si le rôle d’Orphée est chanté par la mezzo Maria Riccarda Wesseling et non par un haute-contre, et qu’il s’agît, naturellement, d’un texte en langue allemande. Paraissent aussi Yun Jung Choi dans le rôle d’Eurydice et Jaël Azzareti dans celui d’Amour. Les trois interprètes offrent une performance de grande qualité. Wesseling est davantage touchante dans le célèbre air du deuxième acte « Quel nouveau ciel pare ces lieux ? » qui est aussi l’un des moments les plus sublimes pour l’orchestre Balthasar-Neumann jouant sur instruments d’époque.

Mais n’oublions pas qu’il s’agît, avant tout, d’une œuvre chorégraphique. La musique ainsi que le texte sont des strates de signification dont Pina Bausch se sert pour mettre en mouvement le mythe d’Orphée. Elle se détache de l’oeuvre de Gluck notamment par l’absence de lieto fine si cher au XVIIIe siècle. Les rôles-titres sont interprétés par deux des plus brillantes Etoiles de la compagnie parisienne, Stéphane Bullion et Marie-Agnès Gillot. L’Orphée de Bullion est d’une grande intensité. La force de sa prestation va crescendo. Si au début nous le trouvons un peu froid dans l’expression, il incarne rapidement l’artiste aux sentiments conflictuels en une souffrance d’une terrible beauté. Son duo avec Gillot est très réussi. Même si Eurydice ne danse qu’à partir du troisième tableaux, sa présence sur scène a toujours quelque chose de captivant. Quand elle danse, l’espace se transforme. Nous ne savons pas ni pourquoi ni comment, mais elle fait preuve d’un abandon touchant et troublant. Muriel Zusperreguy, première danseuse, interprète le rôle d’Amour de façon tout à fait pétillante et aérienne.

Remarquons également les 3 interprètes de Cerbère, gardien des enfers. Il s’agît du trio composé par Aurélien Houette avec l’agilité virtuose qui lui est propre, Vincent Cordier au physique et mouvements imposants, mais pas très souple, et Alexis Renaud avec un bel équilibre d’élégance et virilité. Ils sont le point focal du deuxième tableau « Violence » et réussissent à crisper le public par leur entrain. Le corps de ballet est présent dans tous les tableaux et parfaitement utilisé. Le troisième, « Paix », est un sublime et éthéré prélude au quatrième. Le travail des mains et bras des filles du corps est tout particulièrement remarquable. Le dernier mouvement « Mort », même si un peu ingrat pour l’Orphée danseur, est un véritable tour de force pour l’Eurydice de Marie-Agnès Gillot.

L’expérience du mythe d’Orphée transfiguré par les talents concertés de Pina Bausch, par les formidables danseurs du Ballet de l’Opéra National de Paris et les chanteurs et musiciens de grand talent, à la fosse comme sur le plateau, réalisent à nouveau un tour de force. Spectacle magistral à l’affiche du Palais Garnier jusqu’au 21 mai 2014.

Compte-rendu, opéra. Marseille. Opéra, le 30 novembre 2013. Gluck : Orphée et Eurydice (1762), version Berlioz (1859)… Direction musicale : Kenneth Montgomery ; chef de chœur : Pierre Iodice. Mise en scène et chorégraphie : Frédéric Flamand 

L’oreille et l’oeil. Le mythe d’Orphée. Dans la mythologie grecque, Orphée était fils du roi de Thrace et de la nymphe Calliope, une muse, et les muses étant vouées à la musique ; musicien et chanteur, il est le héros de nombre d’aventure. Par sa musique, les fleuves s’arrêtent de couler ; il adoucit les bêtes féroces, attendrit même les rocs. Il épouse la belle dryade, une nymphe, Eurydice. Piquée par un serpent, elle meurt. Ne se résignant pas à sa perte, il décide de descendre dans les Enfers de la mythologie, donc froids et souterrains (ce n’est pas l’Enfer chrétien) pour tenter de la ramener au jour et au monde des vivants. Par la beauté de son chant, il arrive à émouvoir le chien Cerbère, féroce gardien, puis le dieu des Enfers qui lui permet de ramener Eurydice sur terre à condition de ne pas se retourner et la regarder avant d’avoir atteint la lumière. Or, le demi-dieu Orphée selon la tradition baroque, vainqueur de la nature et des Enfers par sa part divine, la musique, trop humain, n’arrive pas à se vaincre lui-même : cédant aux prières de sa femme qui ne comprend pas qu’il ne daigne pas la regarder, il se retourne et perd sa chère épouse à jamais.     De Monteverdi à Gluck    Cependant, Apollon, apitoyé  lui concède de finir au firmament comme constellation de la Lyre. Conclusion, moralité religieuse dans L’Orfeo de Monteverdi de 1607 :

Ainsi reçoit grâce du ciel                Qui éprouva ici l’enfer.

orphee_gluck_marseilleCar L’Orfeo de Monteverdi est l’illustration la plus achevée du Baroque. Des maximes morales parsèment l’œuvre, exaltant la grandeur de l’homme : « Rien n’est tenté en vain par l’homme » mais aussi sa misère : « Qu’aucun mortel ne s’abandonne / À un bonheur éphémère et fragile car « Plus haut est le sommet plus le ravin est proche. » Orphée devient un héros ordinaire, un homme, exemplaire par sa faiblesse même :
Orphée vainquit l’Enfer, puis fut vaincuPar ses passions. Seul sera digne d’une gloire éternelleCelui qui triomphera de lui-même.
Un siècle et demi plus tard, l’Orphée de Gluck, est d’une autre esthétique et d’une autre éthique. Ce n’est pas l’exploit héroïque de descendre aux Enfers qui est mis en avant mais sa sensibilité de veuf, d’amoureux.     Ce XVIIIe siècle, d’abord libertin puis abandonné à la molle sensibilité, ne connaît pas le drame même si l’Ancien Régime termine dans la tragédie de la Révolution. L’opéra, même seria, doit avoir un lieto fine, un happy end, une fin heureuse Orphée tente de se suicider mais Amour, le petit dieu ailé, lui arrache le poignard et ressuscite et lui rend Eurydice par ces mots :

Tu viens de me prouver ta constance et ta foi;
Je vais faire cesser ton martyre.
Il touche Eurydice et la ranime.
Eurydice…! respire!
Du plus fidèle époux viens couronner les feux.

La réalisation.
Et tout finit, sinon par des chansons, par des chœurs, des cœurs en joie et des danses. Coulé dans le moule de la tragédie lyrique héritée de Lully et de Rameau, contrairement à l’opéra baroque international, en plus des chœurs, Gluck, sur le livret de Calzabigi, y introduit onze scènes de danse dans le goût français. Il y avait donc une cohérence à confier à un chorégraphe, Frédéric Flamand, la mise en scène de cet opéra et sa chorégraphie.     Le Ballet National de Marseille (BNM), l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne et l’Opéra de Marseille avaient uni leur puissance pour cette production au pouvoir captivant dû à la réussite de la triple alliance, du chorégraphe, de la baguette magiquement inspirée de Kenneth Montgomery et des costumes, de la scénographie et de la magie des images envoûtantes de Hans Op de Beeck.    Sur un fond du deuil d’Orphée, un écran gris dont la transparence donnera parfois une inconsistance blême de spectres aux danseurs pourtant si charnellement présents, passant de l’autre côté de ce miroir. Des images vidéo oniriques, on pense à Cocteau : deux mains, sur une table, édifient, morceau à morceau, de sucre, une étrange ville pâle, hérissée de gratte-ciels ; plus tard, bouteille d’eau plastique renversée à bouteille renversée, une autre ville vaguement bleutée, blafarde, blême, s’érige dont l’eau, à la fin,  répandue du récipient, fera fondre partie de l’autre cité. Un univers glacé dont un dieu détourné, ou le deuil omniprésent, a banni toute couleur chaude, vive, vivante (sauf le vert turquoise espérance de la robe d’Eurydice dans un lointain figé), évoquant des peintres surréalistes belges, moins par des citations directes que par une atmosphère, des couleurs froides, des teintes grises, bleutées. Présence plane de l’eau, peut-être larmes en lacs, paysage désolés d’arbres dressant au ciel le spectre de leurs branches telles des mains décharnées, comme ces danseurs executive women en tailleur et traders aux costumes gris sévères, dont les corps parfois horizontaux dressent à la verticale leurs bras d’où émerge, blanche, la branche d’une main. La    danse est frénétique, répétitive au rythme forcené d’une grande cité, porte peut-être d’un Enfer avec grilles brouillées, et canapé d’un bureau d’attente vide : monde fonctionnel de fonctionnaires ? On espère quelques lueurs colorées d’espoir mais le champ de foire qui semble apparaître n’est que le squelette d’une  fête finie, triste, sans lampions ni lanternes. Même les Champs Élysées, séjour des héros et des Ombres heureuses, est d’une brume de limbes, un bref ponton et une barque, sans doute pour passer le Styx, le fleuve des Enfers glacés des Anciens. Univers où Orphée, en costume blanc, envers de son deuil, traîne sa douleur. Seule la danse est un élan de vie, une pulsion, désespérée par sa frénésie même, cherchant à épuiser la vie.    Cela est saisissant de beauté visuelle et plastique pour la danse, moderne mais avec quelques signes classiques dans le contexte de la musique de Gluck. La chorégraphie est belle, les images superbes, et tellement que l’on souhaiterait que l’une cesse pour que l’on puisse goûter pleinement l’autre : elles se parasitent.

L’interprétation.
L’œil entend et l’ouïe voit. Mais, ici, dans ce magnifique et trop riche spectacle, émules l’une de l’autre, il faut parfois fermer les yeux pour goûter la musique, contrariée par un regard trop sollicité diversement. Et quelle musique menée de main de maître Kenneth Montgomery, un tempo plus proche de Gluck que celui plus lent du temps de Berlioz, vif, incisif, sans faiblesse : danse folle des furies infernales et, en contraste, c’est le menuet qui rythme la « Danse des Ombres heureuses, suivie du solo de flûte que l’on dirait paradisiaque si l’on n’était dans des Champs Élysées païens et non dans le Paradis chrétien. Dans le prélude à l’air d’Orphée, « Quel nouveau ciel… », les sextolets, limpides, rapides, perlés, coulent de source pour traduire les ruisseaux et roulent et trillent, comme les chants des oiseaux dans le flot de zéphyr musical. L’on entendra même les aboiements du chien Cerbère, gardien farouche et furieux de l’entrée des enfers.    On saluera les chœurs invisibles même aux saluts, mais sensiblement présents par la beauté de leur chant, bergers et nymphes, déplorant la mort d’Eurydice dans le premier acte, esprit infernaux ou esprits heureux dans les Champs Élysées : le premier acte est pratiquement une cantate pour voix soliste, Orphée et chœurs.
Le rôle d’Orphée, transposé du castrat d’origine puis du contre-ténor français au contralto de Pauline Viardot García par Berlioz, était tenu par Varduhi Abrahamyan, voix d’ombre et d’ambre, aux sombres profondeurs, déchirante dans ses aigus de douleur. Elle se tire avec aisance de son air très orné de la fin du premier acte, et se moule dans le tempo presque infernal imposé par le chef dans « J’ai perdu mon Eurydice… ». Ingrid Perruche, voix cuivrée, large et solide, n’est pas une pâle Eurydice même dans son enfer glacé et l’Amour de Maïlys de Villoutreys est, au sens propre et classique du mot, aimable, digne d’être aimée.     Onze numéros de danse étaient prévus par Gluck mais ici, la danse, débordant les danses prévues, envahit tout l’espace. Les danseurs du Ballet National de Marseille occupaient la scène et nos yeux, avec une telle évidence que les trois chanteurs, seuls protagonistes du drame, essentiellement Orphée, semblaient des pièces rapportées, préoccupés de faire entendre leur voix dans ce concert visuel dont l’excessive agitation pouvait sembler, même silencieusement, tonitruante et contrariait l’esthétique de sobriété néo-classique, dont les théoriciens sont justement Calzabigi et Gluck.
Les chanteurs sont doublés systématiquement par des danseurs et ce système fait naturellement double, doublon, doublure : redondance.

ORPHÉE ET EURYDICE de Christoph Willibald, Ritter von Gluck, 1762,
Livret de Ranieri de’ Calzabigi, texte français de Pierre-Louis Moline (1774)
Version Berlioz de 1859

Opéra de Marseille, 30 novembre et 1er décembre 2013. Orphée et Eurydice de Christoph Willibald, Ritter [Chevalier] von Gluck,version Berlioz de 1859.Orchestre et chœurs de l’Opéra de Marseille. Direction musicale : Kenneth Montgomery ; chef de chœur Pierre Iodice. Mise en scène et chorégraphie : Frédéric Flamand ; scénographie, images vidéos et costumes de Hans Op de Beeck.Ballet National de Marseille, le BNM ; Varduhi Abrahamyan : Orphée ; Ingrid Perruche : Eurydice ; Maïlys de Villoutreys : Amour.