Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra, le 15 juin 2016. Verdi : Macbeth. Steinberg / Bélier-Garcia

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra, le 15 juin 2016. Verdi : Macbeth. Steinberg / BĂ©lier-Garcia. Triomphale fin de saison Ă  l’OpĂ©ra de Marseille. L’OEUVRE. Contexte thĂ©Ăątral : thĂ©Ăątre de l’horreur. Tout en s’en dĂ©marquant quelque peu, la tragĂ©die de William Shakespeare (1564-1616), Macbeth (entre 1603 et 1607), demeure, par sa brutalitĂ©, les scĂšnes de meurtre, dans la veine d’un thĂ©Ăątre europĂ©en de l’horreur Ă  cheval sur les XVIe et XVIIe siĂšcles dont, en France, Les Juives de Robert Garnier (1583), par leur violence imprĂ©gnĂ©e de celle des Guerres de religion, demeurent un exemple. Shakespeare, avec son Titus Andronicus (vers 1590/1594), ne dĂ©roge pas Ă  cette inspiration barbare des piĂšces Ă©lisabĂ©thaines de la fin des annĂ©es 1580, prodigues en scĂšnes atroces (cannibalisme, mutilation, viol, folie). Il y renchĂ©rit mĂȘme sur les Ɠuvres plus que violentes de ses rivaux, tels Christopher Marlowe qui porte Ă  la scĂšne avec cruditĂ© la Saint-BarthĂ©lemy (Massacre de Paris, 1593) et la cuve d’huile bouillante de son Juif de Malte (1589) ou Thomas Kyd et sa TragĂ©die espagnole. Macbeth fut le plus grand succĂšs public de Shakespeare, longtemps rejouĂ©e, traduite en allemand par des compagnies itinĂ©rantes. Mais ce mĂ©lange d’horreur et de pathĂ©tique, dĂ©rogeant aux rĂšgles de la biensĂ©ance classique s’imposant au milieu du XVIIe siĂšcle, la piĂšce sera relĂ©guĂ©e aprĂšs avoir rĂ©galĂ© le grand public.

 
 
 

MACBETH, un thĂ©Ăątre de l’horreur

 
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Le dramaturge anglais s’inspire librement d’une chronique mĂ©diĂ©vale relatant des Ă©vĂ©nements historiques, la vie de Macbeth, roi des Pictes, qui rĂ©gna en Écosse de 1040 Ă  1057 ; il monte sur le trĂŽne en assassinant Duncan, le roi lĂ©gitime. Mais de cet Ă©vĂ©nement, un rĂ©gicide, le meurtre d’un roi, somme toute banal dans l’histoire, Shakespeare tire la peinture, le portrait d’un assassin ambitieux certes, mais timorĂ©, freinĂ© puis tourmentĂ© par des scrupules moraux. Cependant, il est incitĂ© par sa machiavĂ©lique femme, Lady Macbeth, qui le pousse dans la marche au pouvoir qui ne se soutient que par l’enchaĂźnement inexorable de crime en crime. Le couple maudit, rongĂ© par la crainte d’ĂȘtre dĂ©couvert et le remords, acculĂ© Ă  la surenchĂšre criminelle pour se maintenir au sommet de la puissance, dans son escalade criminelle, trouve son expiation, son chĂątiment, lui, saisi d’abord d’hallucinations croyant voir mĂȘme dans un banquet, au milieu des courtisans, le fantĂŽme de Banquo, l’ami qu’il a fait assassiner, elle, Lady Macbeth, son Ăąme damnĂ©e, sombrant dans le somnambulisme qui la trahit, dans la folie, lavant sans cesse des mains tachĂ©es du sang du rĂ©gicide, avant de pĂ©rir.
Shakespeare ajoute au drame historique une dimension surnaturelle : ce sont des sorciĂšres, qui, aprĂšs une glorieuse bataille, saluant Macbeth, seigneur de Glamis, du titre supĂ©arieur de seigneur de Cawdor, seront les agents de sa fulgurante ascension politique et de sa chute. En prophĂ©tisant ce titre inattendu de seigneur de Cawdor, que lui dĂ©cerne sur le champ le roi Duncan pour prix de sa victoire sur les NorvĂ©giens envahisseurs, et en lui prĂ©disant qu’il sera Ă©galement roi d’Écosse, les sorciĂšres enclenchent la mĂ©canique de l’ambition, qui dĂ©clenche la tragĂ©die. Elles sont peut-ĂȘtre la manifestation de son inconscient. À son ami, l’autre gĂ©nĂ©ral, Banquo, elles prĂ©disent Ă©galement que, sans rĂ©gner lui-mĂȘme, il sera l’origine d’une lignĂ©e de roi. Quoiqu’il en soit, Macbeth Ă©crit ces prĂ©dictions Ă  sa femme et met en route en elle l’ambition fatale qui les perdra tous deux.
Sentences cĂ©lĂšbres de Macbeth : « Ce qui est fait, est fait  », « Qui aurait dit que le corps de ce vieillard pouvait contenir autant de sang ? », dit la femme fatale, « Notre vie est une piĂšce de thĂ©Ăątre pleine de bruit et de fureur racontĂ©e par un idiot, et qui n’a pas de sens » , conclut le hĂ©ros maudit.
Le livret de Francesco Maria Piave est remarquable de concision, supprimant des scĂšnes qui s’Ă©loignent du noyau du drame qu’il resserre, notamment celle, comique, du portier ivre, contraste nĂ©cessaire du drame baroque anti-aristotĂ©licien qui mĂȘle les registres. Le massacre de la femme et des enfants de Macduff est rĂ©duit Ă  la plainte dĂ©chirante de l’Ă©poux et pĂšre, qui se dressera en vengeur valeureux. De la premiĂšre version de Florence en 1847 Ă  celle de de Paris en 1865, Verdi a aussi resserrĂ© et intensifiĂ© la musique d’un opĂ©ra qui, dĂ©rogeant aux conventions de l’opĂ©ra romantique qui exalte l’amour, en fait un drame lyrique nouveau oĂč rĂšgne seul l’amour du pouvoir ou la voluptĂ© dans le crime et le vertige du remords dans un couple maudit.

Réalisation et interprétation
ThĂ©Ăątre baroque du monde, mais une scĂšne au fond d’une salle classique livide aux rigiditĂ©s linĂ©aires de froid Ă©difice d’architecture fasciste, Ă©clairĂ©e de deux suspensions Arts DĂ©co. Pilastres engagĂ©s, rainurĂ©s, accentuant l’angoisse des raides verticales, trumeaux aveugles au-dessus des portes latĂ©rales (scĂ©nographie, Jacques Gabel). DĂ©coupĂ©es en carreaux Ă©gaux  impĂ©nĂ©trables, les mystĂ©rieuses portes frontales seront celles par oĂč se glisse insidieusement Ă  tour de rĂŽle le couple meurtrier, lui, pour tuer le roi, elle, plus froidement, pour assassiner les serviteurs et leur faire porter le poids du rĂ©gicide. La lumiĂšre glaciale (Roberto Venturi) tombe d’entrĂ©e, progressivement, d’une verriĂšre gĂ©omĂ©trique aux vitres brisĂ©es sur l’ombre des murs : quelque chose de pourri, sinon dans le royaume du Danemark d’Hamlet, dans celui d’Écosse de Macbeth. Ombre et lumiĂšre comme clair-obscur de la luciditĂ© trouant les tĂ©nĂšbres de l’Ăąme, indĂ©cise pĂ©nombre de la conscience morale assoupie comme le sommeil goyesque de la raison qui engendre des monstres. Les Ă©clairages seront ensuite plus gĂ©nĂ©raux qu’individuels, comme Ă  l’Ă©poque baroque,  avec ces fonds opaques et glauques de cloaque oĂč grouille un cauchemar de choses inconnues, les sorciĂšres consultĂ©es par Macbeth, incarnation objective d’une conscience subjective gagnĂ©e par le mal, mais ici surgies en nombre de l’ombre, scĂšne intĂ©rieure extĂ©riorisĂ©e, dĂ©mons intimes matĂ©rialisĂ©s, pour peupler une sorte d’asile d’aliĂ©nĂ©s Ă  la Michel Foucault, thĂ©Ăątre oĂč figure aussi, avec un poussah misĂ©rable, le Pape et le Roi prĂšs du gueux, image encore d’une vanitĂ© baroque de l’inanitĂ© des richesses, de la puissance face Ă  l’Ă©galitĂ© de tous devant la mort. Peuple « idiot » qui, s’il ne raconte pas cette « histoire de bruit et de fureur » qu’il a mise en branle, sera, tout au long, l’implacable spectateur, tĂ©moin de la farce tragique du pouvoir qui se joue devant lui. Lueurs de l’abondance du sang du meurtre et sa fatale multiplication.
Une colossale colonne gagnĂ©e de mousse ou de pourriture, descendra lourdement des cintres pour s’encastrer, au centre, reliant ciel et terre, objet lascif d’enlacements de Lady Macbeth, phallique symbole de la puissance du mĂąle dont s’empare cette virile femme face Ă  un Ă©poux veule et vil, peut-ĂȘtre impuissant, copulation monstrueuse Ă  l’Ă©chelle de son ambition et de la voluptĂ© du pouvoir qui la hante et qu’elle chante, ou anticipation de l’Ă©crasement du couple monstrueux sans descendance.
Les sombres costumes (Catherine et Sarah Leterrier), hors de longs manteaux en gĂ©nĂ©ral d’Ă©poque et les intemporelles robes des sorciĂšres, pourpoints, hauts de chausses et bottes pour les hommes, s’ourlent au col d’une frise de fraises Ă  la Greco de l’Enterrement du Comte d’Orgaz, et, Ă©largis en dĂ©licate collerette au cou des enfants, progĂ©niture sauve de Banquo mais promise au massacre de Macduff, en dit d’avance la fragilitĂ© de papillons Ă©pinglĂ©s plus tard par les poignards des sbires de Macbeth : tĂȘtes comme sur le plateau des larges cols Ă  godrons de futurs dĂ©capitĂ©s. Les robes des dames Ă©claireront de gaies couleurs les scĂšnes de cour mais jamais Ă©clairer la teinte obscure gĂ©nĂ©rale du drame. Les insolites fauteuils Louis XV sont-ils une mĂ©taphore de raffinement pervers dans la brutalitĂ© du reste du mobilier, d’intemporalitĂ© ou une coquetterie Ă  la mode usĂ©e de mĂȘler les Ă©poques? La table, un piano, renversĂ©s sont des signes connus de dĂ©cadence et chute, de rĂ©volution, chez FrĂ©dĂ©ric BĂ©lier-Garcia qui signe cette mise en scĂšne.
On admire la qualitĂ© plastique, l’agencement pictural des groupes, de ce chƓur pratiquement omniprĂ©sent et admirablement prĂ©parĂ© par Emmanuel Trenque, notamment les sorciĂšres qui, sous la baguette nuancĂ©e et puissante de Pinchas Steinberg, passent du murmure sardonique au ricanement sarcastique, d’autant plus inquiĂ©tantes d’ĂȘtre traitĂ©es scĂ©niquement en femmes banales, presque en voisines : le mal est parmi nous. Le chef, dĂšs le prĂ©lude, donne aux cordes un frĂ©missement de vol effarĂ© d’effroi d’oiseaux de mauvais augure, trilles angoissants, pincements aigus de flĂ»tes affutĂ©es et claquement effrayant de cuivres, un Ă©clair, un Ă©veil de cauchemar, glisse l’angoissante onirique et dĂ©solĂ©e de la scĂšne du somnambulisme. Tout au long de l’Ɠuvre, il nous fera goĂ»ter les mĂȘmes qualitĂ©s de relief dĂ©licat pour les dĂ©tails des divers pupitres et de violence dĂ©chaĂźnĂ©e sans jamais brouiller les lignes, les volumes d’une Ɠuvre polie par Verdi pendant prĂšs de vingt ans.

 
 
 

PLATEAU ADMIRABLE

 

Le plateau est admirable. Tour Ă  tour valet  servile de Macbeth, assassin Ă  gages asservi aux noirs desseins du maĂźtre, une apparition puis mĂ©decin de Lady Macbeth, Jean-Marie Delpas, multiplie en peu de phrases une grande prĂ©sence dramatique et vocale, sombre en timbre mais limpide en diction. Fils du roi Duncan assassinĂ©, menacĂ© lui-mĂȘme, fuyant le danger et ne revenant que pour hĂ©riter de la couronne que lui ont conquise ses partisans, Malcolm est un personnage Ă©pisodique et falot, encore rĂ©duit par le librettiste, et l’on ne reprochera pas au tĂ©nor Xin Wang, timbre soyeux, un manque de prĂ©sence que le rĂŽle ne lui accorde pas. Beaucoup plus prĂ©sente par le travail scĂ©nique que lyrique, Vanessa Le CharlĂšs, suivante de Lady Macbeth est traitĂ©e, cheveux courts et habits masculins, comme son obsĂ©dante ombre portĂ©e virile, dont les attouchements furtifs de mains avec sa maĂźtresse laissent supposer une intimitĂ© plus grande que celle d’une simple femme (homme) de chambre. Lorsque on entend enfin les quelques phrases de son joli soprano le contraste est frappant.

 
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En Ă©poux et pĂšre douloureux, d’autant qu’on l’avait vu tendrement en scĂšne avec son enfant, Ă©mouvante trouvaille, dĂ©couvrant au milieu de la masse persĂ©cutĂ©e l’horreur du massacre de sa famille, Stanislas de Barbeyrac est bouleversant, dĂ©chirant son timbre lumineux de tĂ©nor de la dĂ©chirure de sa chair, retrouvant en jeune hĂ©ros des accents vengeurs superbes pour terrasser le monstre. Autre pĂšre attentif, veillant sur sa progĂ©niture, son fils, et rĂ©ussissant Ă  la sauver dans la forĂȘt du piĂšge, Banquo, auquel les sorciĂšres ont prĂ©dit que, sans rĂ©gner, il aurait une lignĂ©e de rois, est incarnĂ© par la noble allure de Wojtek Smilek. Dans son grand air assailli de noirs pressentiments sur la mort qui le guette, il dĂ©ploie le sombre tissu de sa voix de basse, passant du murmure oppressĂ© Ă  son fils Ă  l’Ă©clat terrible de la rĂ©vĂ©lation lucide du complot jusqu’Ă  un Ă©clatant mi aigu final.
On sait que Verdi, toujours soucieux de vĂ©ritĂ© dramatique, voulait, pour sa Lady Macbeth, un timbre laid mais expressif, ce qui fut la chance de Callas selon son propre aveu quand elle fut choisie Ă  la Scala par Toscanini soucieux de respecter le vƓu du compositeur. On ne dira pas que la soprano dramatique hongroise Csilla Boross remplit le rĂ©quisit verdien de laideur vocale en revanche, mĂȘme si l’expression dramatique dans la scĂšne du somnambulisme semble paradoxalement trop sommeiller, sa voix charnue, immense, remplit pleinement toutes les exigences du rĂŽle : largeur et couleur Ă©gale du timbre, passant avec aisance des notes les plus corsĂ©es de la tessiture terrible du rĂŽle aux sauts d’aigus pleins et triomphants. Un triomphe assurĂ©ment. À ses cĂŽtĂ©s, en Macbeth, scĂ©niquement et vocalement, le baryton Juan JesĂșs RodrĂ­guez, triomphe pareillement : Ă©gale aussi sur tout le registre, sa voix d’airain aux teintes bronzĂ©es se joue de la difficultĂ© de ce rĂŽle Ă©crasant sans en ĂȘtre Ă©crasĂ©. Homme du doute, Ă  peine entrĂ© dans le premier degrĂ© du crime, poussĂ© par sa femme, il traduit si sensiblement ses remords qu’il en deviendrait humain et touchant. Un grand artiste que l’on dĂ©couvre.  Triomphale fin de saison Ă  l’OpĂ©ra de Marseille.

Opéra de Marseille,
Macbeth de Verdi
Livret de Francesco Maria Piave  d’aprĂšs la tragĂ©die de Shakespeare
Coproduction Opéra Grand Avignon
7, 10, 12, 15 juin 2016

Orchestre et chƓur (Emmanuel Trenque) de l’OpĂ©ra de Marseille sous la direction de
Pinchas Steinberg. Mise en scÚne : Frédéric Bélier-Garcia. Scénographie : Jacques Gabel ; costumes : Catherine et Sarah Leterrier.  LumiÚres : Roberto Venturi.

Distribution
Macbeth : Juan JesĂșs Rodriguez ; Lady Macbeth : Csilla Boross ; Banquo : Wojtek Smilek : Macduff : Stanislas de Barbeyrac ; suivante de Lady Macbeth :   Vanessa Le CharlĂšs ; Malcolm : Xin Wang ; serviteur de Macbeth, un sicaire, une apparition, le mĂ©decin : Jean-Marie Delpas ; un hĂ©rault : FrĂ©dĂ©ric Leroy.

Photo : © Christian Dresse / Opéra de Marseille 2016

 
 

Compte rendu, opéra. Marseille, DÎme, le 5 juin 2016. Bizet : Carmen. Marie Kalinine. Jacques Chalmeau, Richard Martin

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, DĂŽme, le 5 juin 2016. Bizet : Carmen. Marie Kalinine. Jacques Chalmeau, Richard Martin. Les dĂ©fis d’une production. Le pari Ă©tait de taille : celle, dĂ©mesurĂ©e, du DĂŽme. La rĂ©ussite est Ă  cette mesure ou dĂ©mesure. Les dĂ©fis : une Ɠuvre fĂ©tiche, une salle, un plateau immenses, un nombre impressionnant de cent-vingt choristes et soixante enfants s’ajoutant aux chanteurs, acteurs, sur scĂšne et un nombre nourri de spectateurs pour un financement sous-alimentĂ© frĂŽlant le zĂ©ro Ă  cette Ă©chelle, n’était-ce la gĂ©nĂ©reuse participation de l’OpĂ©ra de Marseille qui sent bien dans cette entreprise de l’OpĂ©ra Studio Marseille Provence de populariser l’art lyrique un moyen d’y attirer des gens qui n’y viennent pas ; former les futurs spectateurs par l’intĂ©ressement volontaire au projet des lycĂ©es et centres de formation professionnelle comme l’an dernier pour la miraculeuse FlĂ»te enchantĂ©e qui charma un public nouveau mĂ©dusĂ© et respectueux, souvent des parents, plongĂ©s dans le cƓur de la crĂ©ation pendant les mois oĂč leurs enfants avaient participĂ©, sous la direction de maĂźtres Ă  saluer, Ă  la conception des dĂ©cors, des costumes, sous l’Ɠil bienveillant du chaleureux Richard Martin qui en signait une magique mise en scĂšne sous la baguette du mĂȘme Jacques Chalmeau, qui dirigeait dĂ©jĂ  la Philharmonie Provence MĂ©diterranĂ©e, soixante et dix musiciens en fin de cursus dans les conservatoire de rĂ©gion, auxquels on offre une belle expĂ©rience professionnelle.

 

 

 

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DĂ©fis de Carmen

 

Ce noble dĂ©sir de populariser sans dĂ©magogie l’opĂ©ra, modeste en moyens mais ambitieux dans ses vƓux, Ă©tait riche d’un fastueux plateau de niveau national et international. Les deux compĂšres, Ă  la scĂšne et Ă  la fosse, Martin et Chalmeau, se retrouvaient donc de nouveau pour cette aventure d’autant plus pĂ©rilleuse que Carmen est une Ɠuvre patrimoniale, sacralisĂ©e et popularisĂ©e, qu’on ne touche jamais sans risquer de heurter un public qui a fait d’une Ɠuvre publique une propriĂ©tĂ© personnelle. Autre risque supplĂ©mentaire, dĂ©concerter des connaisseurs : par un minutieux travail de recherche d’archives en bibliothĂšque, Jacques Chalmeau nous offrit le luxe d’une Ă©dition critique originale de la partition de Carmen, telle qu’elle fut crĂ©Ă©e, selon lui, le 3 mars 1875 Ă  l’OpĂ©ra-Comique, allĂ©gĂ©e d’ajouts, allongĂ©e de passages supprimĂ©s. On ne peut que saluer cette belle initiative musicologique, mĂȘme si nous pouvons aussi la questionner plus bas.

 

 

Réalisation et interprétation

 

Remplir l’immense plateau sans effet grossier de remplissage n’Ă©tait pas le moindre dĂ©fi relevĂ© par Martin. Il le meuble sans l’encombrer et l’intelligente et sobre scĂ©nographie de Floriande Montardy ChĂ©rel joue le jeu avec une simplicitĂ© qui rejoint le naturel Ă©vident de cette production sans maniĂ©risme : Ă  jardin, au fond, des structures Ă©voquant vaguement, autant qu’on puisse juger dans des lumiĂšres vagues, des murs —sans doute ceux de l’usine, la manufacture de tabac— peut-ĂȘtre des remparts, ceux de SĂ©ville oĂč se nichera la taverne de Lillas Pastia, sur lesquels apparaĂźtra enfin Carmen, juchĂ©e, perchĂ©e, intronisĂ©e physiquement mais avec dĂ©sinvolture, sur cette hauteur : la hautaine gitane ironique, les hommes Ă  ses pieds cherchant vainement Ă  l’atteindre, est d’entrĂ©e signalĂ©e on dirait par son altitude, une Ă©chelle littĂ©ralement supĂ©rieure par sa beautĂ© au reste des femmes, bien au-dessus du troupeau des hommes qu’elle domine par son intelligence. Quelques cubes, des murets au centre seront aussi banc de repos pour la pause des cigariĂšres, pour des mĂšres de famille, des grand-mĂšres promenant le landau de la progĂ©niture, ou, Ă  cour, socle ou siĂšge, pour les soldats, des gendarmes français des annĂ©es d’aprĂšs-guerre oĂč se dĂ©roule ici l’action : forum antique d’une SĂ©ville au long passĂ© romain, agora marseillaise d’une PhocĂ©e grecque, bref, vaste place, piazza ou plaza mĂ©diterranĂ©enne « oĂč chacun passe, chacun va », s’offrant en spectacle et commentaire Ă  tous les autres, toujours tĂ©moins de la comĂ©die et des drames en plein air, grand marchĂ© avec marchande des quatre saisons, Ă©tals de ventes diverses, une carriole avec des oranges des vergers andalous. Et, en fond, en graphismes scalĂšnes par les vidĂ©os suggestives de Mathieu Carvin, les toitures anguleuses d’un quartier ouvrier avec la verticale des cheminĂ©es en briques, et les grandes fenĂȘtres hagardes de la manufacture de tabac, sans doute celle, marseillaise, de la Belle-de-mai, parfois traversĂ©es d’ombres chinoises. D’autres projections, dans des lumiĂšres oniriques, dessineront des Ă©pures mouvantes, linĂ©aires, presque abstraites, de paysages urbains ou montagnards : la technique d’aujourd’hui pour Ă©voquer et Ă©viter les lourds dĂ©cors d’autrefois.
Sans faste inaccessible Ă  ce monde ouvrier sauf pour les danses gitanes de la taverne, les costumes de Gabriel Massol et Didier Buro jouent avec justesse la mode des annĂ©es 50, tabliers de travail des femmes sur les blouses simples, d’oĂč se distinguent quelques robes Ă  volants des BohĂ©miennes, suggĂ©rant subtilement, sinon la lutte des classes, celles des ethnies affrontĂ©es. DĂ©tail touchant : Ă  la pause de la Manufacture, les ouvriĂšres s’empressent d’allumer la cigarette mais une mĂšre se presse, se prĂ©cipite pour en profiter pour donner le sein Ă  son enfant que gardait la mĂ©mĂ©.
Un camion joyeusement traĂźnĂ© par les enfants de la garde montante, des gendarmes boutonnĂ©s jusqu’au col, l’armĂ©e gardienne de l’ordre et des travailleurs traverse ostensiblement, occupe l’espace et, groupe inquiĂ©tant de noirs corbeaux immobiles Ă  cour et Ă  jardin, deux chƓurs de prĂȘtres : l’Église, l’autre pilier d’un Ă©tat rĂ©pressif de fonctionnaires comme une oppressante famille qui fonctionnait comme l’Ă©tat, celle de Don JosĂ© avec la MĂšre et ses principes au centre, MĂšre Patrie et MĂšre Église, Travail, Famille, Patrie. Vichy n’Ă©tait pas loin et la LibĂ©ration, de passage au fond, peut ĂȘtre incarnĂ©e par la gitane libertaire et ses anarchiques hors-la-loi. On sait grĂ© Ă  Richard Martin, dont on connaĂźt la fibre, d’avoir soulignĂ© cette prĂ©sence inquiĂ©tante, non de la religion qui peut aussi libĂ©rer, mais d’une Ă©crasante Église espagnole toujours au service des puissants : je rappellerai que l’Espagne, loin avoir Ă©crasĂ© « l’infĂąme » voltairien, aprĂšs la parenthĂšse libĂ©rale due Ă  la RĂ©volution française, l’avait vue revenir, plus puissante et arrogante que jamais, avec le rĂ©tablissement mĂȘme de l’Inquisition, Ă  l’Ă©poque de cette Carmen, dans les bagages de Ferdinand VII, le pire monarque de son histoire, que les « 100 000 fils de Saint Louis », l’armĂ©e envoyĂ©e par la France et saluĂ©e par Chateaubriand, avait restaurĂ© sur son trĂŽne, assis dĂ©jĂ  sur le massacre et l’exil des libĂ©raux, comme fera, exactement un siĂšcle plus tard le gĂ©nĂ©ral bigot Franco. Et je ne puis m’empĂȘcher de voir, dans ce dĂ©risoire et luxueux trĂŽne de procession portĂ© dans sa vacuitĂ© triomphale dans le grotesque dĂ©filĂ© final des toreros, piĂštres hĂ©ros d’un peuple asservi aux jeux de cirque sans pain, une allĂ©gorie de la sinistre mascarade franquiste qui se pavanait encore aux jours oĂč Martin situe l’action.
Les masques goyesques de sinistre carnaval tauromachique, le ridicule char de triomphe d’un Escamillo attifĂ© de grotesque façon, dĂ©noncent aussi clairement l’imposture de l’hĂ©roĂŻsme de farce d’une corrida oĂč le sadisme des spectateurs paie pour applaudir le sang versĂ©, pour acclamer en direct la torture et le meurtre d’une vie : « Viva la muerte ! », ‘Vive la mort !’, le cri mĂȘme du fascisme espagnol. Ce mĂȘme public qui fera cercle pervers, avide du spectacle sanglant, mais immobile et indiffĂ©rent au drame qu’il n’empĂȘchera, pas autour de l’estocade finale de Don JosĂ© Ă  Carmen : dans ou hors de l’arĂšne, la mĂȘme soif de sang.
La nĂ©cessaire sonorisation des solistes, du moins Ă  la premiĂšre, pose un problĂšme de rĂ©glage spatial : les voix du fin fond de la scĂšne, ou des coulisses pour Escamillo et Don JosĂ©, paraissent plus grosses que lorsqu’elles sont devant oĂč elles retrouvent un volume plus acceptable. Les vifs dĂ©placements des personnages du dĂ©licat quintette, perturbant les volumes sont cause sans doute aussi d’une impression de dĂ©calage. La joyeuse chorale turbulente des enfants, avec cette distance et ce mouvement, Ă©tait difficile Ă  tenir Ă  la baguette. Les chƓurs, statiques, sonnent bien tout naturellement, emplissant l’espace, tout comme l’orchestre finement tenu par Chalmeau qui, avec une dĂ©votion respectueuse, suit Ă  la lettre les subtiles indications de dynamique et de nuances de volume de Bizet, parfaitement suivi par sa phalange.
L’autre problĂšme est le choix, discutable, au prĂ©texte de fidĂ©litĂ© originelle, de la version OpĂ©ra-comique de Carmen : les passages parlĂ©s imposent aux chanteurs un dĂ©placement fatigant de la voix qui n’est pas toujours heureux, sans compter le jeu thĂ©Ăątral diffĂ©rent du lyrique. Seules les voix graves, en gĂ©nĂ©ral parlent et chantent sur la mĂȘme tessiture et le ZĂșñiga plein d’Ă©lĂ©gance de la basse FrĂ©dĂ©ric Albou, Ă  partir d’un sol ou fa, garde la mĂȘme Ă©gale et belle couleur sombre dans sa parole ou chant. Le handicap du texte parlĂ© ne se pose pas pour les truculents et picaresques comparses, fripons fripĂ©s, pendards Ă©videmment pendables, Jean-NoĂ«l Tessier, joli tĂ©nor, le Remendado, et Mickael Piccone, baryton, le DancaĂŻre, qui assument allĂšgrement la part opĂ©ratique comique de l’Ɠuvre. Ce versant presque opĂ©rette Ă©tait annoncĂ© par l’air restituĂ© ici Ă  Morales, excellemment interprĂ©tĂ© par le baryton Benjamin Mayenobe, une histoire vaudevillesque saugrenue, d’ailleurs soulignĂ©e par la projection d’un Guignol.
Autre retour Ă  la version originale, le changements de tessiture de Mercedes, redevenue ici soprano lĂ©ger, dĂ©licieusement et malicieusement incarnĂ©e par Sarah Bloch, avec sa digne complice en frasques, Frasquita, au timbre doucement voluptueux de la mezzo HĂ©lĂšne Delalande. Seule « étrangĂšre » de cette distribution française, la soprano armĂ©nienne Lussine Levoni est autant une Micaela Ă©trangĂšre au monde grouillant sĂ©villan et gitan qu’elle est intĂ©grĂ©e lyriquement dans un rĂŽle français qu’elle sert avec une voix tendre mais ferme, Ă©gale sur toute sa tessiture. Le baryton Cyril Rovery, se tirant sans difficultĂ© de l’air ardu du torĂ©ador qui nĂ©cessite autant de grave que d’aigu, les chanteurs sacrifiant en gĂ©nĂ©ral le premier pour faire sonner le second, d’une voix Ă©gale, campe un Escamillo certes ostentatoire mais plein de panache, avantageux et gĂ©nĂ©reux de son athlĂ©tique personne, vrai star qui ose un strip, lançant spectaculairement son dĂ©bardeur aux fans, aux femmes, et l’on est heureux qu’il offre la beautĂ© de sa plastique aux dames et Ă  l’envie des hommes plutĂŽt qu’Ă  une brave bĂȘte de taureau qui n’en a rien Ă  faire.
Don JosĂ©, c’est le Marseillais international Luca Lombardo, qui a chantĂ© le rĂŽle dans le monde entier, incarnant et dĂ©fendant le beau chant français. Il unit, Ă  un physique d’homme mĂ»r, blessé par l’existence, la fraĂźcheur juvĂ©nile d’une voix comme une nostalgie dĂ©chirante de la jeunesse qui rend plus poignant son Ă©moi devant la jeunesse et la beautĂ© de Carmen. C’est une autre dimension humaine du personnage qu’il apporte Ă  l’Ɠuvre, une vĂ©ritĂ© passionnelle qui n’est pas simplement l’incompatibilitĂ© ironisĂ©e par la gitane entre le chien soumis gardien de l’ordre et le loup Ă©pris de liberté : l’homme accrochĂ© Ă  une jeunesse qu’il poignarde, cloue d’un couteau faute de pouvoir la fixer. Ligne de chant, tenue de souffle, sa voix se plie au nuances et nous offre l’aigu de l’air de la fleur en un pianissimo doucement douloureux, voulu par Bizet, que les tĂ©nors n’osent jamais en scĂšne.

 

 

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Digne objet de ses vƓux, allure, figure, jeunesse, Marie Kalinine, dans la tradition dĂ©poussiĂ©rĂ©e par les grandes interprĂštes espagnoles du rĂŽle comme Los Ángeles ou Berganza, est une Carmen de grande classe, non de classe supĂ©rieure aristocratique, mais de la noblesse innĂ©e gitane, ouvriĂšre, cigariĂšre, contrebandiĂšre, mais en rien roturiĂšre ou orduriĂšre, ce n’est pas une cagole marseillaise. Comme dans MĂ©rimĂ©e, elle se fera castagnettes des dĂ©bris d’une assiette qu’elle casse pour accompagner sa danse, et qu’elle rejette ensuite avec dĂ©dain. Carmen, en latin et en espagnol signifie ‘charme’, sortilĂšge : elle est l’intelligence de la femme qui toujours fut suspecte, d’Ève aux sorciĂšres auxquelles l’assimile d’emblĂ©e le timorĂ© Don JosĂ© pour se justifier et s’innocenter de sa folle passion. VeloutĂ© colorĂ© de la voix, grave profond sans effet vulgaire de poitrine, elle joint, Ă  l’Ă©lĂ©gance de la silhouette celle du timbre d’une voix aisĂ©e sur toute la tessiture, un jeu tout en finesse, sans effet, qui rend plus terrible, celui comme un coup de poignard qu’elle assĂšne Ă  JosĂ© d’un murmure cruel : « Non, je ne t’aime plus», allant au devant de son suicide.
MĂšre et fille, sƓurs par la beautĂ© Ă©gale de leur silhouette, les chorĂ©graphes et danseuses flamencas MarĂ­a et Ève PĂ©rez, assurent et assument la vĂ©ritĂ© andalouse d’une Carmen que nombre d’Espagnols, en dehors des emprunts (Iradier) et inspirations (Manuel GarcĂ­a) de Bizet, sentent comme vraiment espagnole.

Version originale de Carmen? Tout en saluant le travail musicologique de Chalmeau pour revenir Ă  l’original de la crĂ©ation, on se permettra quelques remarques. D’abord, les textes parlĂ©s ne sont pas donnĂ©s, heureusement, in extenso. MĂȘme coupĂ©s, ils n’apportent pas grand chose sauf un dĂ©tail de la vie de JosĂ© qui a fui la Navarre aprĂšs un drame d’honneur, un duel sans doute, et sont bien moins bons que les rĂ©citatifs concis et bien frappĂ©s de Guiraud. Les pages orchestrales rĂ©tablies sont naturellement belles mais leur lĂ©gĂšretĂ©, Ă  une premiĂšre et seule Ă©coute, tire encore l’Ɠuvre vers le versant OpĂ©ra-Comique et l’air rajoutĂ© de Morales, cette comique histoire de cocu, la fait sombrer, avec le pendant du quintette des contrebandiers, franchement vers l’opĂ©rette. Bizet fut sans doute avisĂ© de les couper et, sans nier le plaisir de la curiositĂ©, il n’y a sans doute pas lieu de sacraliser la premiĂšre d’un spectacle vivant toujours appelĂ© Ă  bouger : l’intĂ©rĂȘt historique n’est pas forcĂ©ment esthĂ©tique. Figaro s’Ă©tait “mis en quatre”, selon l’expression de Beaumarchais pour plaire car la version en cinq actes de la premiĂšre fut un Ă©chec ; Mozart fit un deuxiĂšme air pour son Guglielmo de CosĂ­, plus court, et on ne chante pratiquement jamais le premier, sans compter les retouches d’autres Ɠuvres ; on sait aussi ce qu’il advint du Barbier de Rossini Ă  la premiĂšre ; Bizet aussi, de son vivant, retoucha le sien.Verdi n’a cessĂ© de remanier ses opĂ©ras.
Par ailleurs, si c’est lĂ  la version originale, on s’Ă©tonne de ne pas trouver la habanera initialement Ă©crite par Bizet (enregistrĂ©e en « plus » par Michel Plasson dans un enregistrement) puisque il abandonna cette mouture et emprunta ce qui est devenu « L’amour est enfant de BohĂšme  » au plaisant duo entre un sĂ©ducteur crĂ©ole et une jolie mulĂątresse, El arreglito de SebastiĂĄn Iradier, qu’il cite, musicien espagnol professeur de l’ImpĂ©ratrice EugĂ©nie de Montijo, connu universellement par son autre habanera, La paloma.

 

 

 

Compte rendu critique, opĂ©ra. Marseille, DĂŽme, le 5 juin 2016. Bizet : Carmen. La Philharmonie Provence MĂ©diterranĂ©e, le ChƓur Philharmonique et le ChƓur Amoroso du CNRR de Marseille sous la direction musicale Jacques Chalmeau.

Mise en scÚne et lumiÚres : Richard Martin.
ScĂ©nographie : Floriande Montardy ChĂ©rel ; costumes : Gabriel Massol et Didier Buro. VidĂ©o : Mathieu Carvin / Char et le costume d’Escamillo : Danielle Jacqui.

Distribution
Carmen : Marie Kalinine ; Micaela : Lussine Levoni ; MercĂ©dĂšs: Sarah Bloch ; Frasquita : HĂ©lĂšne Delalande ; Don JosĂ© : Luca Lombardo ; Escamillo : Cyril Rovery ; Morales : Benjamin Mayenobe ; le DancaĂŻre : Mickael Piccone ; le Remendado : Jean-NoĂ«l Tessier ; ZĂșñiga FrĂ©dĂ©ric Albou
Ana Pérez et Marie Pérez : chorégraphie et danse flamenco.

 

Photos : © Frédéric Stephan

 

 

Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra. Le 19 avril 2016. Mozart : Cosi fan tutte. Lawrence Foster, Pierre Constant.

UNE OEUVRE DE SON TEMPS, INTEMPORELLE … Si on veut bien croire, pour entrer dans le jeu misogyne de l’opĂ©ra, que CosĂ­ fan tutte ,‘Qu’ainsi font-elles toutes’, en trahissant, heureusement, ainsi ne font-ils pas tous(les metteurs en scĂšne) qui, miracle aujourd’hui, se contentent, pour notre bonheur, de respecter texte et musique sans besoin de transposer, de transporter l’Ɠuvre dans quelque insolite Mac Do ou lointaine galaxie : une recherche acharnĂ©e d’originalitĂ© de temps et lieu qui sent depuis

longtemps le lieu commun ranci. Bref, on redĂ©couvre tout bĂȘtement que, comme Le Nozze di Figaro, CosĂ­ fan tutte, loin de l’opĂ©ra baroque et seria mythologique ou historiciste, sont bien ancrĂ©s, avec leurs personnages et situations, dans ce XVIIIesiĂšcle des LumiĂšres, avec ses ombres, lĂ  sociales prĂ©-rĂ©volutionnaires, ici psychologiques, solairement libertines et ombreusement perverses.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)Le cƓur farcesque de l’intrigue, le pari de deux amoureux pris au jeu d’un rouĂ© libertin cynique, le faux dĂ©part des deux amants pour une guerre subite, s’il se justifie Ă  l’époque oĂč l’Empereur Habsbourg d’Autriche tente de reconquĂ©rir les anciens Pays-Bas espagnols et, l’Espagne, sa Naples perdue, devient invraisemblable dans tant de mises en scĂšnes laborieusement tirĂ©es vers notre Ă©poque surinformĂ©e par mĂ©dias, tĂ©lĂ©phone internet : mĂȘme la farce a besoin d’un minimum de vraisemblance car du postulat du pari dĂ©coule tout le dĂ©roulement logique de la suite des Ă©vĂ©nements. Si le retour des amoureux dĂ©guisĂ©s en nobles turcs ou valaques (la Turquie fait alors face Ă  Naples) est dans la tradition des turqueries de l’époque et du goĂ»t bien attestĂ© des travestissements, dĂ©jĂ  assez incroyable mĂȘme si l’anecdote, dont furent victimes deux dames de Ferrare Ă  Vienne ou isolĂ©es dans la sensuelle Naples, sur laquelle se fonde l’opĂ©ra est paraĂźt-il rĂ©elle, elle serait absurde aujourd’hui avec ces faux Albanais richissimes, mĂȘme pas migrants, outranciĂšrement travestis d’habits traditionnels.

Sextuor exceptionnel

 

img_6526_photo_christian_dresse_2016Certes, l’opĂ©ra n’est rĂ©aliste que dans les sentiments, qui ne sont pas d’un temps, mais intemporels. Justement, sans invoquer la filiation avec le conte de La Fontaine et l’opĂ©ra-bouffe de Dauvergne Les Troqueurs (1753) sur l’échange des fiancĂ©es, cette Ɠuvre semble emblĂ©matique de toute la  frivolitĂ© et l’inconscience d’une sociĂ©tĂ© aristocratique qui danse en 1790 sur un volcan (ici, le VĂ©suve!) rĂ©volutionnaire : Marie-Antoinette, la sƓur de l’empereur commanditaire, et sƓur lĂ©gĂšre de nos hĂ©roĂŻnes, sera guillotinĂ©e bientĂŽt. Despina, dans ses rĂ©criminations contre ses patronnes, est cousine de Figaro de Beaumarchais, mĂȘme Ă©dulcorĂ© par la censure de Vienne dans l’opĂ©ra. La cruautĂ© froidement expĂ©rimentale de l’épreuve et ses dĂ©guisements rĂ©vĂ©lateurs, trĂšs Marivaux, le cynisme assez Laclos (Les Liaisons dangereuses), digne du libertin Ă  l’Ɠil froid de Sade, sont bien des divertissements d’époque d’une classe sociale oisive et dĂ©cadente que ne biffe pas le bouffe de ce dramma giocoso. CosĂ­ est bien la captivante Ă©manation captĂ©e par deux gĂ©nies, le librettiste et le musicien, de l’air du temps fol et lĂ©ger d’un Ancien RĂ©gime Ă  son crĂ©puscule qui vit naĂźtre l’Ɠuvre et qui va mourir avec la RĂ©volution. Et c’est en Ă©tant de son temps, profondĂ©ment frivole, qu’il parle au nĂŽtre en profondeur.

Réalisation et interprétation

Bains… Le rideau se lĂšve non sur un de ces cafĂ©s devenus alors Ă  la mode, mais sur les vapeurs sensuelles d’un bain turc oĂč les deux jeunes officiers demi-nus, fiers de leur corps, et leur philosophe d’ami Don Alfonso, le cerveau, suent, mijotent et se font plus ou moins cajoler par de plus ou moins rudes masseurs enturbannĂ©s, prĂ©lude logique Ă  la proche Turquie adriatique et turquerie drapĂ©e : culture du corps pour le culte du cƓur dont dissertent ces gentilshommes oisifs avec une voluptĂ© volubile sur les mĂ©rites respectifs de leurs belles. Lieu mĂąle de rencontre tout occupĂ© des femmes. Se mettre Ă  nu engage Ă  la confidence et Ă  la vĂ©ritĂ©, mais qui dĂ©cide, ici, paradoxalement, du mensonge et du dĂ©guisement du pari : Ă  vĂ©ritĂ© drapĂ©e, menteurs attrapĂ©s.

Lit… Le bain a la creuse rotonditĂ© matricielle des thermes romains, qui est souvent celle de l’architecture napolitaine du baroque urbain. Sobre scĂ©nographie modulable de Roberto PlatĂ©, qui devient dĂšs la seconde scĂšne, l’appartement des deux fiancĂ©es, fermĂ© d’une immense porte persienne, ouverte sur une abstraite bande jaune et un bleu du ciel ou de la mer, qui Ă©vacue l’encombrement dĂ©coratif : seul Ă©lĂ©ment de dĂ©cor, un sensuel Saint-SĂ©bastien alangui sur son tronc d’arbre, apparemment Ă©rotique objet de dĂ©votion des deux sƓurs, que l’on dĂ©couvre s’éveillant langoureusement dans un lit qui trĂŽne ostensiblement au milieu du vaste espace, surmontĂ© du voilage d’un baldaquin ou ciel de lit —promettant le septiĂšme— objet Ă  peine lĂ©gĂšrement voilĂ© de tous les dĂ©sirs latents ou avouĂ©s : l’enjeu dĂ©voilĂ© de l’affaire, le lieu des tendres combats plus amoureux que guerriers. Le plaisir de Dorabella qui s’y attarde paresseusement signe d’avance sa sensualitĂ© alors que le baldaquin drapera la pudeur de sa sƓur ou couronnera du voile ses rĂȘves matrimoniaux.

La haute porte se fermera sur l’injonction de Dorabella jouant la tragĂ©die laissant percer ombre et lumiĂšre striĂ©e des persiennes, pĂ©nombre mentale des sentiments indĂ©cis ; et une fenĂȘtre enchĂąssĂ©e donnera plus tard Ă  Don Alfonso le regard du voyeur en surplomb de sa trame sur le drame qui vivent les malheureuses dupĂ©es, et la cruelle duperie dĂ©couverte par Ferrando. Les Ă©clairages de Jacques Rouveyrolles disent les heures qui passent et le passage des Ă©motions, des sentiments de l’ombre Ă  la lumiĂšre brutale de la rĂ©vĂ©lation.

Dans la tonalitĂ© gĂ©nĂ©rale de beige, les costumes tout aussi sobres de Jacques Schmidt et Emmanuel Peduzzi, mettent en valeur les soieries, les chĂąles colorĂ©s des faux Valaques (plutĂŽt des Touaregs, des hommes bleus du dĂ©sert), le corsage vert et la tournure de Despina. Un parti pris minimaliste qui Ă©vacue, avec la barque, les chƓurs chantant dans un lointain peu audible. Cela concentre l’attention sur le jeu des six protagonistes et la mise en scĂšne de Pierre Constant, riche de cette pauvretĂ© visuelle mais qui, sans l’encombrer, remplit le vaste espace de trouvailles scĂ©niques bien venues, malgrĂ© un mariage final bien a minima pour des Ă©poux opulents a maxima Ă  ce qu’on nous en a dit : : retour au statut quo, noces sans faste, nĂ©fastes?

cosi fan tutte lawrence foster img_6133_photo_christian_dresse_2016On aime, entre autres signes, ces soieries, ces chĂąles orientaux dont on sent bien lorsque les filles se les passent, qu’ils outrepassent l’ornement pour exprimer la possession et la passion du sentiment nouveau, comme Fiordiligi, lucide, se l’enlĂšve comme exorcisme pour revĂȘtir le manteau protecteur de son fiancĂ© Ă  l’amour duquel elle se range aprĂšs le dĂ©rangement de l’émoi physique avec le faux Turc. On avait dĂ©jĂ  bien vu, pendant son premier grand air oĂč elle chasse les intrus, l’humour dans sa tentative de ne pas entrer dans ce nƓud ni habits en tentant de dĂ©chiqueter le lien de la longue Ă©charpe et, faute d’y parvenir, la tordant convulsivement, ne faisant que la nouer davantage. BarriĂšre Ă  l’affrontement ou ancien lieu de rencontre entre Despina et Alfonso, le lit central, aux barreaux dĂ©montĂ©s, sera aussi champ et armes de bataille entre les prĂ©tendants et les prĂ©tendues offensĂ©es qui les bombardent de ces oranges qu’ils leur ont offertes. Mais le don de l’orange de Guglielmo, acceptĂ© par Dorabella, devient promesse de se donner. On ne sait si le metteur en scĂšne a pensĂ© Ă  la symbolique platonicienne, mais non platonique, dans certains pays mĂ©diterranĂ©ens de l’orange coupĂ©e en deux, dont on dit que chaque sexe doit chercher obstinĂ©ment l’autre : la moitiĂ© qui lui convient, samoitiĂ©. À l’évidence, le masque fait advenir la vĂ©ritĂ© des caractĂšres et la correspondance des voix assortis : la quadrature du cercle de l’orange puisque, les masques dĂ©posĂ©s, on en revient Ă  la fausse donne conventionnelle de dĂ©part : le Don Juan Guglielmo avec sa douce moitiĂ© Fiordiligi qu’il trompera, la frivole Dorabella avec le tendre Ferrando qu’elle cocufiera. À moins de rĂȘver Ă  l’harmonie des contraires.

Notamment dans les finales d’actes concertants, le rythme, est souvent vif au risque de petits dĂ©calages —parfois inĂ©vitables dans le spectacle vivant— sans la parfaite musicalitĂ© et maĂźtrise des interprĂštes qui corrigent vite, jouent et chantent avec une Ă©gale crĂ©dibilitĂ©, soumis Ă  la baguette rigoureuse du chef Lawrence Foster. On connaĂźt le sens de l’humour  de ce dernier et, on a beau connaĂźtre son CosĂ­ par cƓur, note Ă  note et parole Ă  parole, on reste encore Ă©tonnĂ© d’en dĂ©couvrir, avec Ă©merveillement, des effets instrumentaux ironiques, humoristiques qui soulignent, surlignent, ou contredisent, les tirades pompeuses des protagonistes. Un rĂ©gal de discours orchestral qui sertit de joyaux les paroles de Da Ponte, dont les rĂ©citatifs, vifs et inventifs, sont joliment brodĂ©s avec esprit au pianoforte par un interprĂšte malheureusement omis dans la distribution.

L’Ɠuvre requiert un sextuor vocal sans faiblesse et nous fĂ»mes ici dans l’excellence. Avec ses airs solistes dans une rĂ©partition Ă©quilibrĂ©e qui correspond aux exigences du temps, deux pour le premier et second soprano (selon la terminologie de l’époque) mais avec une longueur et une difficultĂ© plus grandes pour Fiordiligi et une amorce d’air et, rĂ©cit obligĂ© et arioso supplĂ©mentaire pour elle (« Fra le amplessi  »), deux pour Despina, deux airs pour les amants, tous plus brefs, et brĂ©vissimes interventions d’Alfonso, CosĂ­ fan tutte est un opĂ©ra qu’on dirait madrigalesque tant les ensembles sont importants et complexes, duos, trios, quatuors, quintettes, sextuors. Aucune faille dans cette distribution jeu et chant d’artistes aussi bons musiciens qu’acteurs.

À Don Alfonso, sachant allĂ©ger sa voix pour la volubilitĂ© de sa premiĂšre scĂšne, Marc Barrard prĂȘte sa faconde ironique mais, sous l’apparente bonhomie, une noirceur vocale qui colore le cynique philosophe d’une inquiĂ©tante dose de perversitĂ© jouisseuse Ă  contempler, de sa fenĂȘtre, les souffrances des marionnettes qu’il manipule. Il a une digne partenaire dans la rayonnante maturitĂ© de la Despina d’Ingrid Perruche, piquante et picaresque, voix corsĂ©e pour femme, sinon du monde par injustice sociale, de ce monde, de cette terre, dont elle nous fait sentir avec Ă©motion qu’elle en a une expĂ©rience pas forcĂ©ment rose : sans doute une grande Ăąme trahie par la vie.

 

 

 

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Le quatuor des amants est d’une fraĂźcheur et d’une jeunesse qui semblent directement issues de l’Ɠuvre elle-mĂȘme : si le complot est nĂ© de l’esprit pervers d’un homme mur et rouĂ©, qui, sinon d’imprudents hommes jeunes peuvent y entrer et qui, sinon de naĂŻves oiselles et demoiselles y succomber? BeautĂ© physique et vocale sont l’apanage de ces jeunes chanteurs. Imposant une voix pleine d’assurance virile pour ce sympathique personnage outrecuidant, le baryton basse Josef Wagner campe un Guglielmo gandin, grand gaillard goguenard et Ă©lĂ©gamment Ă©grillard, dont on entend vite qu’il a sa moitiĂ© d’orange dans la chaleur vocale et la fĂ©minitĂ© chantante Ă  tous niveaux de la belle Dorabella de Marianne Crebassa, qui ne se laisse pas si facilement dorer la pilule : Ă  sĂ©ducteur, sĂ©ductrice et demie, voix de voluptueux velours sans lourdeur, admirable dans sa parodie d’air tragique, aimable et lĂ©gĂšre dans le survol, sans poser, sans peser, au charme irrĂ©sistible, de son second air, « È amore un ladroncello  »

Les deux voix aiguĂ«s se marient Ă©galement de maniĂšre idĂ©ale (ce qui rend cruel le retour final aux couples dĂ©sassortis). Beau gosse mais gugusse naĂŻf et touchant, FrĂ©dĂ©ric Antoun, a une stature athlĂ©tique digne du gymnase et bain du dĂ©but, force qui rend plus touchante sa faible figure brisĂ©e  d’amant trahi : argentĂ©e, la voix est large, solide sur toute sa tessiture, Ă©lĂ©giaque pour dire l’ardeur amoureuse, puissante dans le dĂ©chirement. Avec une certaine rĂ©serve pudique, Guanqun Yu, Fiordiligi, lui semble prĂ©destinĂ©e : douceur du timbre, lĂ©ger velours du grave, elle se lance vaillamment dans les deux airs terribles vocalement, hĂ©rissĂ©s de difficultĂ©s du grave aux sauts aigus, avec un bonheur de tessiture, de timbre et d’expression qui bouleversent.

Surtitres plats

Dans la rĂ©ussite totale de ce spectacle, on regrettera la platitude des surtitres. Pour les spectateurs qui ne comprennent pas l’italien et la langue savoureuse et savante de Da Ponte, parfois bardĂ©e de parodies Ă©rudites du latin, de plaisantes rĂ©fĂ©rences mythologiques, ce ne sont pas ces surtitres qui en donneront la moindre idĂ©e. Certes, on ne peut traduire toute l’abondance du texte, mais, mĂȘme sans contresens, ils sont synthĂ©tiques Ă  l’excĂšs, rĂ©sumĂ©s abusivement et gomment systĂ©matiquement les images pittoresques, les traits humoristiques et dĂ©pouillent les personnages comme Alfonso de sa  culture latine (finem lauda), Guglielmo de sa mĂąle verdeur langagiĂšre de soldat et Despina, de la populaire truculence de ses jurons : son Caspita ! (‘Saperlipopette’, ‘non d’une pipe’), son vigoureux Corpo di Satanasso ! (‘Par la queue du Diable !’, cette queue du diable qu’elle invitait les filles Ă  connaĂźtre dans son air) sont banalisĂ©s Ă  la simple interjection et l’ardent VĂ©suve que la Napolitaine Dorabella sent dans son cƓur est affadi en quelconque « volcan ».

 

 

 

Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra. Le 19 avril 2016. Mozart : Cosi fan tutte. Lawrence Foster, Pierre Constant.

 

COSÍ FAN TUTTE Ă  l’OpĂ©ra de Marseille

Dramma giocoso en deux actes (1790)

Musique de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Livret de Lorenzo da Ponte (1749-1838)

Les 19, 21, 24 , 26, 28 avril 2016

Fiordiligi : Guanqun Yu
Dorabella : Marianne Crebassa
Despina : Ingrid Perruche ; Don Alfonso : Marc Barrard ;
Ferrando : Frédéric Antoun
Guglielmo : Josef Wagner

Orchestre et ChƓur (Emmanuel Trenque)  de l’OpĂ©ra de Marseille

Direction musicale : Lawrence Foster.

Mise en scÚne : Pierre Constant. Décors : Roberto Platé. Costumes : Jacques Schmidt et Emmanuel Peduzzi. LumiÚres : Jacques Rouveyrolles.

 

 

Photos © Christian Dresse / Dorabella, maillon faible des deux sƓurs (Perruche,Yu, CrĂ©bassa) ;

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra, le 16 mars 2016. Puccini : Madame  Butterfly. Svetla Vassileva. Nader Abbassi…

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra, le 16 mars 2016. Puccini : Madame  Butterfly. Svetla Vassileva. Nader Abbassi…  L’Ɠuvre.  Reprise d’Ɠuvres du rĂ©pertoire, reprise de prĂ©sentations rĂ©pertoriĂ©es sur les mĂȘmes. Sur la genĂšse de cet opĂ©ra, n’en pouvant renouveler forcĂ©ment l’origine, je reprends donc ce que j’ai dĂ©jĂ  dit, avec des ajouts.

Papillon épinglé

 

pucciniAvant ce chef-d’Ɠuvre, il y eut d’autres Ɠuvres sur le thĂšme :Madame ChrysanthĂšme (1882), roman autobiographique de Pierre Loti. Se mettant en scĂšne crĂ»ment, il raconte comment, Ă  Nagasaki, le temps d’une escale de son navire, par contrat lĂ©gal renouvelable d’un mois, il Ă©pouse en juillet une jeune Japonaise qu’il quitte en aoĂ»t, la femme pouvant se marier ensuite sans problĂšme, du moins nous dit-on. PortĂ© par la mode orientaliste et l’exotisme colonial manifeste dans Lakmé de Delibes (1883) qui oppose deux mondes, l’Orient er L’Occident impĂ©rialiste, le roman Ă  succĂšs fut mis en musique par Messager (1893). Le galant et ambigu Loti rĂ©cidivait : il avait dĂ©jĂ  Ă©crit Le Mariage de Loti (Rarahu) (1882), Ă©voquant un sĂ©jour et un mariage Ă  Tahiti, sans oublier une aventure galante Ă  Istanbul, avec, selon lui, une femme du harem. Beaux succĂšs fĂ©minin pour un homme qu’on nous dit amoureux de ses homologues. Sa Madame ChrysanthĂšme, mise en musique par Messager (1893), proche de lafuture Butterfly par le thĂšme du mariage entre une Japonaise et un marin Ă©tranger, n’est pas exactement une victime, c’est une femme intĂ©ressĂ©e, faisant une bonne affaire, et non amoureuse de l’homme blanc abandonneur comme la future Madame Butterfly de la nouvelle amĂ©ricaine de John Luther Long, devenue une piĂšce anglaise  mĂ©lodramatique (1900) de David Belasco de mĂȘme titre. Le thĂšme cruel de la geisha Ă©pousĂ©e, engrossĂ©e, abandonnĂ©e et suicidĂ©e, est ainsi prĂ©sent dans une actualitĂ© sinon une conscience occidentale sĂ»re de son bon droit colonialiste quand Puccini, en 1904, lui donne la finition et la dĂ©finition qui en font un opĂ©ra dĂ©finitif, qui a Ă©clipsĂ© ces Ɠuvres, qui ne lui ont pas survĂ©cu.

Encore une fois, comme pour Norma, Tosca, tirĂ©es de piĂšces de thĂ©Ăątre, La traviata, d’abord roman puis piĂšce, Lucia de Lammermoor, La BohĂšme, adaptĂ©es de romans, c’est la musique qui fixe dans l’imaginaire collectif un sujet errant avant son archĂ©typale mise en forme lyrique. Dans un langage harmonique qui n’ignore ni Wagner et ses leitmotive voyageurs ni Debussy et ses raffinements dĂ©licats de timbres mais puissamment personnel, Puccini dote son Ɠuvre d’un orchestre riche et fin Ă  la fois qui en fait un opĂ©ra symphonique oĂč les trois « airs » sont pris dans la trame serrĂ©e d’une musique continue, d’un pittoresque oriental sensible mais qui ne nuit en rien Ă  l’expressive sensibilitĂ© universaliste, science musicale savante au service d’une Ă©motion humaine immĂ©diate.

La rĂ©alisation et interprĂ©tation. C’est une reprise de la rĂ©alisation mĂ©morable de 2007 par Numa Sadoul. Dans une concise « Note de mise en scĂšne », il prĂ©cise la place primordiale de l’enfant, aux premiĂšres loges de la mort de sa mĂšre et du rapt de son pĂšre assassin . C’est Ă  travers ses yeux, ses rĂȘves heureux ou cauchemardesques, ses fantasmagories, qu’il nous livre sa vision, Ă  partir du moment oĂč « Lorsque l’enfant paraĂźt, le cercle de famille  » ne s’élargit pas ici comme disait Hugo, rĂ©duit Ă  deux femmes abandonnĂ©es : Douleur, nom de baptĂȘme final que lui donne sa mĂšre dĂ©cidĂ©e Ă  mourir, n’est pas nĂ© dans la liesse mais la dĂ©tresse qu’on lui a dissimulĂ©e. Heureux ceux qui meurent dans la mort consentie, mĂȘme si on les y a contraints, malheur Ă  ceux qui restent. L’issue rabĂąchĂ©e, le sort de Butterfly scellĂ© depuis l’origine pour le public, c’est le regard sur celui qui reste que porte Sadoul, la compassion inĂ©vitable pour la mĂȘme ne devant pas dissimuler par son pathos l’hĂ©ritage dramatique reçu par un enfant de trois ans. D’oĂč les passages oniriques dont le petit garçon est le hĂ©ros central : le jour joueur dans l’innocence de l’enfance avec ses petits copains, dont il est dĂ©jĂ  diffĂ©rent, la nuit assailli de rĂȘves poĂ©tiques et angoissants. C’est sensible et bien venu.

La mise en scĂšne de Sadoul, s’inscrit dĂ©libĂ©rĂ©ment en contre des « japoniaiseries » trop ornementales, qui tempĂšrent souvent d’un luxe japonisant et de rĂȘve exotique occidental la cruautĂ© d’épure de la situation : un officier amĂ©ricain, dans l’arrogance insouciante de son pouvoir de sĂ©duction et de la puissance de l’argent, s’offre, le temps d’un sĂ©jour Ă  Nagasaki pour une mission militaire, une adolescente, issue d’une famille noble ruinĂ©e par le suicide imposĂ© au pĂšre par l’Empereur, rĂ©duite Ă  la prostitution, apparemment Ă©lĂ©gante, de geisha pour survivre cruellement avec sa mĂšre.

La morale ne trouverait pas grand chose Ă  redire dans l’entretien matĂ©riel d’une maĂźtresse lucide sur sa situation si ce statut de femme entretenue n’était fardĂ© par un mariage Ă  la japonaise, valable « 999 ans », vrai pour elle, pittoresque jeu pour lui, rĂ©siliable tous les mois, comme la location de la maison qu’il lui offre en mĂȘme temps. Maison, non luxueuse comme on voit la plupart du temps avec une nuĂ©e de domestiques, mais ici une modeste, presque misĂ©rable cabane de bois, un petit ponton allant vers un gouffre sur la mer. Il ne s’est pas ruinĂ© pour ce que la jeune Ă©namourĂ©e estime paradis, ce fringant officier de frĂ©gate fiĂšrement nommĂ©e «Abraham Lincoln », qui paya de sa vie sa lutte pour l’égalitĂ© raciale des noirs esclaves. Avec un nom au ton de rose, Pinkerton, porte lui-mĂȘme les prĂ©noms Benjamin Franklind’une autre gĂ©nĂ©reuse figure des USA, PrĂ©sident de la premiĂšre ligue abolitionniste de l’esclavage. Ironie onomastique qu’on ne relĂšve guĂšre


DĂ©cor minimaliste de Luc Londiveau, sous les lumiĂšres crues ou fantomatiques, livides, de Philippe Mombellet pour la cruautĂ© maximaliste du sujet : un abus tragique de pouvoir, le cynisme d’un officier blindĂ© comme son navire contre lequel s’écrase fatalement le papillon brĂ»lĂ© Ă  la flamme de l’amour, Ă©pinglĂ© par son propre couteau face Ă  l’infamie de l’abandon et Ă  l’arrachement de son fils : elle semble le pressentir en dĂ©couvrant que, dans le pays de son Ă©poux, on Ă©pingle les beaux papillons. Le papillon enclos dans son cadre, l’enfant prĂ©sent dĂšs l’ouverture, la femme sacrifiĂ©e, de dos, en croix, comme un tragique Ă©pouvantail, signent d’emblĂ©e une densitĂ© poignante qui pĂšse sur tout le spectacle.

Les costumes sobres et sombres de Katia Duflot, gris, Ă  peine adoucis de teintes bronze, moutarde, vieux rose, mĂȘme Ă©clairĂ©s par la robe blanche de mariage de Butterfly, les ombrelles dansantes, les quelques fleurs de Suzuki, loin des pittoresques estampes japonaises, ont le deuil du bonheur et les couleurs du drapeau amĂ©ricain, une vivacitĂ© dĂ©risoire comme l’Hymne amĂ©ricain, ou l’« America for ever », qui retentissent avec une grandiloquence ironique Ă  l’orchestre. La belle robe de Madame Pinkerton, portĂ©e avec une Ă©lĂ©gance opulente de nantie par Jennifer Michel tout en douceur de voix et sympathie pour ces pauvres femmes, culpabilisĂ©e d’un crime qu’elle n’a pas commis et cherchant sans doute le rachat par l’amour qu’elle vouera Ă  l’enfant de son mari, montre toute la distance entre deux mondes, accusĂ©e encore par la pauvretĂ© sensible de la petite japonaise passĂ©e naĂŻvement Ă  l’Occident et Ă  la religion de son mari (Vierge de Lourdes, statue de la LibertĂ©) corps et Ăąme, avec un brutal retour Ă  l’esprit et chair sacrifiĂ©e du Japon : l’hara-kiri.

Seuls Ă©lĂ©ments spectaculaires, le rĂȘve de l’enfant, les bulles de savon constellant la nuit, et le cauchemar de Butterfly personnifiĂ© par le bonze effrayant en voix et corps (Jean-Marie Delpas) Ă  la tĂȘte des spectres familiaux vindicatifs liguĂ©s contre son apostasie, sont intĂ©grĂ©s avec force dans la logique dramatique, puissant contraste avec le magnifique interlude du nostalgique et lointain chƓur Ă  bouche fermĂ©e de l’attente entre veille et sommeil (Emmanuel Trenque), douce exhalaison d’un rĂȘve lointain de bonheur Ă©vaporĂ© Ă  l’aube Ă©clatante du tutti orchestral.

Un orchestre,bien connu etconduit magistralement par Nader Abbassi.Laissantlargement respirer les chanteurs dans la tradition lyrique italienne, exaltant l’envolĂ©e Ă©rotique du duo d’amour, il garde un Ɠil minutieusement attentif aux divers pupitres, fait rutiler dans le forte et cisĂšle en douceur les couleurs riches et complexes de cette musique Ă  l’harmonie raffinĂ©e, aux accords concis changeant rapidement d’atmosphĂšre, tranchant parfois comme une lame et caressant comme un drapĂ© soyeux de kimono.

La distribution est nombreuse et bien en place. On reconnaĂźt Ă  peine sous la vraisemblance orientale Mikhael Piccone en Commissaire impĂ©rial flanquĂ© de son acolyte FrĂ©dĂ©ric Leroy en Officier du registre. MĂȘme Ă©pisodique, elliptique prĂ©tendant Ă  l’amour de l’intraitable dĂ©sormais Madame B. F. Pinkerton qui le repousse bien durement, le Yamadori de Camille Tresmontant rĂ©ussit Ă  nous attendrir en alternative crĂ©dible et sensible, japonaise, Ă  l’officier infidĂšle amĂ©ricain : on souhaiterait qu’elle accepte cette solution. HabillĂ© Ă  l’occidentale en homme qui a saisi le vent et le cours de l’histoire d’un Japon qui commence Ă  s’ouvrir, Rodolphe Briand est un sinueux Goro, entremetteur mielleux et fielleux, mais, lĂąche face aux femmes qui le battent mĂȘme, il est presque un attachant et amusant personnage de comĂ©die. En Sharpless, la conscience morale non Ă©coutĂ©e, le baryton Paulo Szot, retrouvĂ© avec plaisir,  dĂ©ploie la beautĂ© de sa voix et un jeu sensible sans sensiblerie.

Le tĂ©nor roumain Teodor Ilincai prĂȘte Ă  l’officier Pinkerton un corps de garçon bien nourri et bien pensant du Middlewest, guĂšre raffinĂ©, buvant Ă  mĂȘme la bouteille sans mĂȘme penser d’abord Ă  offrir au Consul, sĂ»rement d’une autre extraction sociale, un verre. Ironique face aux Ă©ventails, ombrelles et kimonos, aux rituels d’une culture raffinĂ©e dont les codes dĂ©licats lui Ă©chappent, c’est, en quelque sorte, l’Ă©lĂ©phant dans le magasin de porcelaine. GuĂšre de malice, apparemment, en lui, ni de cynisme grand seigneur, plutĂŽt une bonne conscience du droit que lui donne l’argent et la jeune puissance amĂ©ricaine, traduite par l’insolence d’une superbe voix Ă©clatante en aigus triomphants de coq Ă©rotique et patriotique sans scrupules (« America for ever !»), sĂ»r de lui, sans grandes nuances, avec une impatience masculine du dĂ©sir que cherche Ă  satisfaire immĂ©diatement sa bonne santĂ© plus qu’une voluptueuse recherche Ă©rotique du plaisir : baiser plus que faire l’amour.

butterfly madama marseille opera vassileva compte rendu review classiquenews  img_4811_photo_christian_dresse_2016_butterfly_5À l’inverse, choc subtil de sexe fĂ©minin et de civilisation, la femme, la japonaise Cio-Cio-San, ancienne geisha pliĂ©e Ă  l’art d’amour, oppose Ă  la brutalitĂ© du dĂ©sir mĂąle tous les atermoiements dĂ©licats de la coquetterie : prĂ©paration, jeux prĂ©liminaires, poĂ©tisation culturelle d’une sexualitĂ© qui, sans cela, serait bĂȘtement animale. Et il faut dire que la silhouette gracieuse et gracile de la soprano bulgare Svetla Vassileva, aux gestes et Ă  la dĂ©marche comme chorĂ©graphiĂ©s, sa grĂące enfin, rendent crĂ©dible ce personnage de trop jeune fille Ă  l’ñge invraisemblable, mais archĂ©type d’une grande Ăąme trahie par la vie qui va vers la grandeur du sacrifice. La voix, souple malgrĂ© une indisposition due aux effets pervers du mistral qu’elle nous avouera aprĂšs, sait allier Ă  la puissance requise pour vaincre la rampe orchestrale de Puccini, l’arc-en-ciel de demi-teintes. Sa dignitĂ© sans pathos dans la misĂšre puis la tragĂ©die, rend plus barbare le triomphalisme du mĂąle occidental, mĂȘme saisi tardivement par le remords. Son grand air, Ă  genoux d’abord, comme une priĂšre, est une sorte de rĂȘve, une touchante hallucination et son air d’adieu Ă  son fils, l’adorable petit Basile MĂ©lis, une dĂ©chirure Ă  vif qui arrache les larmes. La digne Suzuki au dĂ©vouement absolu campĂ©e par la Roumaine Cornelia Oncioiu, voix ronde, chaude comme il sied au personnage de nourrice et servante, a un rayonnement maternel Ă©mouvant, dĂ©chirĂ©e de dĂ©tresse dans son inutilitĂ© Ă  sauver sa maĂźtresse. Dans des rĂŽles diffĂ©rents en importance, le trio des trois femmes diffĂ©rentes est un contrepoint finalement solidaire et touchant, sans dĂ©fenses, au monde du pouvoir Ă©crasant (mĂȘme le Consul malgrĂ© sa morale, le reprĂ©sente) des hommes dominants.

Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra, le 16 mars 2016. Puccini : Madame Butterfly. Nader Abbassi, direction. Numa Sadoul, mise en scÚne.

Madama Butterfly de Puccini
Ă  l’OpĂ©ra de Marseille, les 16, 18, 20, 22, 24 mars 2016

Distribution :
Cio-Cio San : Svetla Vassileva
Suzuki :Cornelia Oncioiu
Kate Pinkerton :Jennifer Michel
Pinkerton : Teodor Ilincai
Sharpless :Paulo Szot
Goro : Rodolphe Briand
Le Bonze : Jean-Marie Delpas
Yamadori : Camille Tresmontant
Le Commissaire impérial : Mikhael Piccone
L’Officier du registre : FrĂ©dĂ©ric Leroy
Douleur : Basile Mélis.

ChƓur de l’opĂ©ra de Marseille
(Chef de chƓur : Emmanuel Trenque)
Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille
Direction musicale : Nader Abbassi.

Mise en scÚne : Numa Sadoul.
Décors :  Luc Londiveau. Costumes :Katia Duflot. LumiÚres : Philippe Mombellet.

Photos copyright Christian Dresse 2016

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, La CriĂ©e. Cavalli : L’Oristeo, 1651. RecrĂ©ation. Jean-Marc Ayme

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, La CriĂ©e. Cavalli : L’Oristeo, 1651. RecrĂ©ation. Jean-Marc Aymes. On ne reprendra pas ici tout ce qui s’est dit de Cavalli et de l’Oristeo que l’on trouve dans tous les dossiers de presse Ă  l’occasion de sa magnifique rĂ©surrection dans le cadre de Mars en Baroque par le Concerto soave. Je me bornerai Ă  apporter des Ă©lĂ©ments pour montrer que ce compositeur, presque nĂ© avec le siĂšcle, Ă  prĂšs de cinquante ans, avec un librettiste qui meurt l’annĂ©e mĂȘme d’une crĂ©ation qui en marque la moitiĂ©, est la synthĂšse gĂ©niale, pragmatique, de toute une effervescente rĂ©flexion esthĂ©tique thĂ©Ăątrale et musicale de 1600 jusque-lĂ .

Comedia, commedia, « opéra »
Tout siĂšcle qui commence s’éprouve comme neuf. De l’Astronomia nova de KĂ©pler aux Musiche nuove de Caccini (1600, 1601), des sciences aux arts, c’est l’enthousiasme de la nouveautĂ© qui est la marque du Baroque, de tous ces crĂ©ateurs que nous qualifions aujourd’hui anachroniquement de « baroques » et qui, tous, dans une guerre de « manifestes », se revendiquent de la nouveautĂ© et se proclament hautement « modernes. » DĂšs les premiĂšres annĂ©es du siĂšcle, en Italie, en Espagne, on a rĂ©glĂ© leur compte aux « Anciens », dans une « Querelle des Anciens et des Modernes » qui ne sera soldĂ©e, en France, qu’au tournant des XVIIe et XVIIIe.

Musique nouvelle. C’est la prĂ©tention Ă  la nouveautĂ©, Ă  la primautĂ©, Ă  la paternitĂ© de l’invention de recitar cantando, qui expliquent la course de vitesse entre Peri et Caccini pour leurs respectives Euridice (1600), et tout le dĂ©ferlement d’Ɠuvres nouvelles en compĂ©tition d’originalitĂ©, de polĂ©miques amplifiant la querelle entre la prima et la seconda prattica en Italie[1]. Des fondateurs de la Camerata de’ Bardi et Vincenzo Galilei, pĂšre du savant, qui thĂ©orise en 1581 le dialogue entre la musique ancienne et moderne (Della musica antica et della moderna ), en passant par Vincenzo Giustiniani partisan d’une musique actuelle (Discorso sopra la musica de suoi tempi, 1628), Pietro della Valle, qui en rĂ©clame la paternitĂ© en 1640, on entend jusqu’au milieu du siĂšcle les Ă©chos de la querelle dont le traitĂ© de l’Espagnol Caramuel rĂ©sonne encore et la rĂ©sume dans son Ars musicĂŠ (Vienne, 1646), qu’il publie en castillan Ă  Rome (Arte nueva de mĂșsica, 1669). Au milieu du XVIIe siĂšcle de l’apogĂ©e de Cavalli, donc, la musique scĂ©nique, rappresentativa, s’est imposĂ©e partout en Europe sauf en France.bMais en Italie mĂȘme, vocalement, passĂ© l’engouement de la nouveautĂ© du recitar cantando, on commence Ă  en dĂ©noncer la monotonie, et Domenico Mazzocchi, dĂšs 1626, dans sa prĂ©face Ă  La catena d’Adone, explique qu’il a semĂ© son Ɠuvre de mezz’arie, de ‘moitiĂ© d’airs’, pour compenser l’ennui (tedio) du rĂ©citatif. La voie est ouverte pour la fluiditĂ© musicale de Cavalli, glissant insensiblement d’un rĂ©cit arioso Ă  un air concis qui refuse encore la clĂŽture symĂ©trique de l’aria Ă  venir, son da capo se rĂ©duisant souvent au simple retour de deux vers, catalyseur exemplaire d’un demi-siĂšcle de musique en Italie.

Comedia et livrets. Une Italie aux trois quarts espagnole. De la Sicile au Royaume de Naples confinant aux portes de Rome oĂč l’Espagne fait encore les papes, en passant par le Milanais, avec GĂȘnes et Florence comme satellites ou alliĂ©s, Ă  l’exception de l’irrĂ©ductible Venise, toute la pĂ©ninsule subit la politique et l’empreinte culturelle de l’Espagne. Notamment de son nouveau thĂ©Ăątre, la comedia nueva, thĂ©orisĂ© en 1609 par Lope de Vega et son Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, ‘Art nouveau de faire du thĂ©Ăątre pour notre temps’, adressĂ© Ă  l’AcadĂ©mie de Madrid. C’est le premier manifeste, dont se souviendra Hugo, du thĂ©Ăątre moderne : ici et maintenant, le Baroque, sans les nostalgies passĂ©istes du classicisme figĂ© dans l’imitation antique. DĂ©jĂ  annoncĂ© par Giordano Bruno et son Candelaio : abandon de la rĂšgle artificielle des trois unitĂ©s d’Aristote, de temps, de lieu et d’action. À quoi s’ajoute l’uniformitĂ© de style et de ton : tragĂ©die et comĂ©die sĂ©parĂ©es.
À l’inverse, au nom du naturel, de la vie, Lope mĂȘle allĂšgrement le tragique et le comique, celui-ci dĂ©volu Ă  des personnages populaires, doubles cocasses des maĂźtres, souvent les valets, traducteurs en langue simple des propos alambiquĂ©s des nobles hĂ©ros : un thĂ©Ăątre intelligible pour toutes les classes sociales. L’action n’est plus unique mais sans qu’on puisse rĂ©duire Ă  l’unicitĂ© son protĂ©iforme thĂ©Ăątre, elle est souvent dĂ©doublĂ©e avec deux intrigues parallĂšles, affectant en gĂ©nĂ©ral deux couples, les deux jeunes premiers et les symĂ©triques seconds, dans un quadrille aux chassĂ©s-croisĂ©s amoureux et quiproquos vaudevillesques. Faustini, le librettiste de Cavalli s’en fera une spĂ©cialitĂ©.
Foin des cinq actes pesants : on passera Ă  trois actes, les deux entractes occupĂ©s par des dĂ©lassements comiques musicaux, les entremeses (qui donneront plus tard, unifiĂ©s, l’opera buffa). Adieu les sujets mythologiques chers aux grosses et chĂšres machines du thĂ©Ăątre de cour[2]. Dans des cours modestes en plein air et jour (corral), justement se joue ce thĂ©Ăątre savant et populaire Ă  la fois, dont les intrigues foisonnantes et palpitantes vont nourrir nombre de scenari de l’italienne Commedia dell’Arte, dont le Don Juan et sa statue parlante qui court l’Europe, ainsi que les mĂ©lodrames, le ‘thĂ©Ăątre mĂ©lodieux’, dont certains de Cavalli, comme son fameux Giasone, son  dramma per musica le plus reprĂ©sentĂ©, qui s’inspire de La viuda valenciana et de La fuerza lastimosa du mĂȘme Lope, ainsi que son cĂ©lĂšbre Xerse, qui en reprend Lo cierto por lo dudoso[3].

PolymĂ©trie. Il est vrai que Lope de Vega est une mine extraordinaire de sujets avec les mille-huit cents comedias qu’on lui prĂȘte (neuf cents sont documentĂ©es). Abondance qui s’explique par la technique d’écriture rapide qu’il a mise au point et formalisĂ©es dans son Arte nuevo. Il envoie aux orties l’unitĂ© de style aristotĂ©licienne, prĂ©conise la polymĂ©trie et un mĂštre de vers adaptĂ© aux situations : les rĂ©cits (relatos), s’écriront en vers de romance, c’est-Ă -dire le mĂštre de la poĂ©sie populaire hĂ©ritĂ©e du romancero, octosyllabes avec une simple rime assonante et uniforme aux vers pairs, et des parties plus Ă©laborĂ©es, en rimes consonantes, parfois des formes closes, lyriques, comme les sonnets. Il est difficile de ne pas voir, dans ce « bilinguisme » mĂ©trique de la comedia en trois actes, et cette exigence de variĂ©tĂ© naturelle de tons, de mĂštres, comme un antĂ©cĂ©dent de celui du dramma per musica qu’imposera Venise contre le florentin, le faisant descendre du Parnasse et Permesse d’OrphĂ©e Ă  la joyeuse kermesse polymorphe vĂ©nitienne.

RhĂ©torique des affects. On peut gager que les acadĂ©mies italiennes qui discutaient du nouveau thĂ©Ăątre espagnol, entre autres la vĂ©nitienne des Incogniti dont les membres (parmi lesquels Faustini et Ciccognini, librettistes de Cavalli) dĂ©diĂšrent nombre de poĂšmes Ă  Lope, n’auront pas manquĂ© de noter la premiĂšre et rapide exposition, dans l’Arte nuevo, d’une thĂ©orie des affects et des moyens rhĂ©toriques de les exprimer sur scĂšne[4]. Pour la musique, l’ouvrage Musica poetica (1606) de Joachim Burmeister semble plus cryptique et lointain.

Plaire au plus grand nombre. Car ce qui caractĂ©rise Lope, chantre du thĂ©Ăątre public pour tous, c’est un pragmatisme mercantile que, face Ă  ses dĂ©tracteurs, il affiche sans honte avec une logique cynique :

         Si le peuple qui paye y trouve un agrément,
Tout moyen pour lui plaire en devient pertinent.

Contrainte du thĂ©Ăątre commercial privé : plaire au public dont dĂ©pend sa survie, acte moderne de gĂ©nie crĂ©ateur autant qu’affairiste qui est aussi la marque de Cavalli comme le dĂ©montre abondamment Olivier Lexa dans sa biographie.

Changement de lieux. Quant Ă  la polytopie, la multiplication anti-aristotĂ©licienne des lieux de l’action, qui font rĂȘver les spectateurs, encore thĂ©orisĂ©e par Lope, elle est formulĂ©e par Cervantes dans une de ses piĂšces, dans ces quelques vers de romance,
La comedia  est une carte
oĂč Ă  peine un doigt distant
tu verras et Londres et Rome
et Valladolid et Gant.
Peu importe au spectateur
que je passe en un instant
de l’Allemagne Ă  l’Afrique
sans qu’il bouge pour autant,
car la pensée a des ailes
et il peut bien, un moment,
me suivre partout en rĂȘve
ni égaré, ni fatigant.

 

 

 

 

 

 

L’Oristeo ressuscitĂ©

 

 

 

2 Francois Guery_1652

L’Ɠuvre. Des trente-trois opĂ©ras connus de Cavalli, sur les vingt-sept conservĂ©s, il est le seul de sa main, mais sans les soins d’un exemplaire soigneusement recopiĂ© dans l’atelier du compositeur, ce qui fait imaginer ceux de Jean-Marc Aymes pour en dĂ©chiffrer l’écriture, dĂ©fricher le fatras, remplir les vides et assurer la rĂ©alisation musicale. Exemplaire travail Ă  en juger par le rĂ©sultat.< Entre 1651 et 1652, Cavalli et Faustini associĂ©s dans leur thĂ©Ăątre Sant’Aponal de Venise, la premiĂšre salle lyrique de l’histoire fondĂ©e et dirigĂ©e par un librettiste et un compositeur, inaugurent avec L’Oristeo le premier des quatre chefs-d’Ɠuvre de leur fructueuse association : La Rosinda, La Calisto et L’Eritrea, qui ont en facteur commun le mĂ©lange des genres musicaux et dramatiques. Le sujet, avec le quadrille de jeunes amants sans doute puisĂ© dans la comedia espagnole, a la complication du roman baroque qui s’est forgĂ© avec la redĂ©couverte, Ă  la Renaissance, de ce que l’on appelle le « roman grec » ou byzantin du IIe au IVe siĂšcle de notre Ăšre dont le modĂšle canonique est ThĂ©agĂšne et ChariclĂ©eou les Éthiopiques, d’HĂ©liodore : aventures et mĂ©saventures de deux jeunes amants qui sont sĂ©parĂ©s et subissent des Ă©preuves Ă  rebondissements multiples avant de convoler enfin en justes noces.<

Drame et vaudeville
Ici, comme dans La Forza del destino de Verdi inspirĂ© de la piĂšce espagnole de  A. S., Duque de Rivas, dans un malheureux combat nocturne, le roi Oristeo, le hĂ©ros amoureux, tue accidentellement le pĂšre de sa promise, la princesse Diomeda et celle-ci, si elle ne s’enferme pas dans un couvent comme la verdienne Leonora, fait un vƓu religieux de chastetĂ©. Assez relatif puisqu’on la dĂ©couvre au lever de rideau acceptant avec complaisance les hommages empressĂ©s du prince Trasimede, lui-mĂȘme promis de la princesse Corinta dĂ©guisĂ©e sous le nom d’Albinda, tentant de rĂ©cupĂ©rer son fiancĂ© volage, elle-mĂȘme convoitĂ©e par Oresde, un rustique maĂźtre jardinier qui lui conte lourdement fleurette, tandis que le roi Oristeo, sous le masque de Rosmino, sous-jardinier, essaie de reconquĂ©rir son ingrate beautĂ©. Bref nous avons un schĂ©ma dramatique classique : A aime B qui aime C aimĂ© de D, aimĂ©e de F, et une situation que l’on dirait vaudevillesque puisque tout ce monde se retrouve en mĂȘme temps oĂč il ne faudrait pas, dans un mĂȘme lieu : la cour de Diomeda. Ce petit monde s’abandonne aux dĂ©lices et poisons de la guĂ©guerre d’amour, des dĂ©pits amoureux qui font bouger les lignes du quadrille, quand la vraie guerre fait irruption dans leur tendre univers : Corinta, est dĂ©trĂŽnĂ©e et poursuivie par un usurpateur ; Trasimede, vainement exhortĂ© Ă  l’action par Erminio, prosaĂŻque et ironique soldat d’amour, risque de perdre son trĂŽne dans les mollesses de sa passion pour Diomeda et les deux sont poursuivis par l’adverse Nemeo, puis par Eriale, le fils vengeur d’Oristeo qui les croit meurtriers de son pĂšre disparu. A chacun, donc, son escorte d’assassin. Une sorte d’intermĂšde mythologique des trois GrĂąces avec le cynique IntĂ©rĂȘt, chantre de l’amour vĂ©nal, et du favorable Cupidon, opposera la gracieuse bienveillance des dieux Ă  la fatalitĂ© qui sĂ©parait les couples, qui, masques dĂ©posĂ©s, rĂ©conciliĂ©s, convoleront en justes mais de justesse noces.

 

 

Réalisation et interprétation
6 Francois Guery_1690Un couple, devant le rideau, amorce une explication, pas trĂšs explicite, de la complexe intrigue. On manquera ainsi de clĂ©s sur les nombreux personnages, dont deux dĂ©guisĂ©s, affublĂ©s d’un faux nom, et treize autres assumĂ©s par les mĂȘmes six chanteurs ; sept autres rĂŽles masculins sont interprĂ©tĂ©s par des soprani travesties, une GrĂące est de sexe masculin, seul Oristeo, en genre et nombre, ne chante que sa part. On mettra cela sur l’étroite comptabilitĂ© Ă©conomique du thĂ©Ăątre aujourd’hui et, gentiment, sur le compte de l’ambiguĂŻtĂ© sexuelle baroque, mais la clartĂ© n’y trouve pas le sien. Les maladresses et faux sens de la traduction des surtitres, donnant systĂ©matiquement les couples de hĂ©ros comme mariĂ©s alors que toute l’intrigue repose sur leur dĂ©sir effrĂ©nĂ© d’hymen, couronnĂ© Ă  la fin, n’éclaireront guĂšre notre lanterne. Les lanternes, justement, au lever de rideau, posĂ©es sur le sol, captent et ravissent notre attention : sur fond ombreux de la vaste et profonde scĂšne jonchĂ©e de roses, mĂ©tonymie fleurie du jardin, elle soulignent de leur belle et sombre clartĂ©, Ă  jardin, une masse de musiciens, le chef, au clavecin et orgue, les cordes, et, avec le mĂȘme effet caravagesque de luminisme/tĂ©nĂ©brisme Ă  cour, les vents, cornets Ă  bouquin, flĂ»tes Ă  bec, un basson, une guitare baroque et un archiluth auquel le rai de lumiĂšre, qui caresse sa coque et sa hampe tel un mĂąt grĂ©Ă© de ses cordes, au grĂ© des mouvements de l’interprĂšte, donne des allures de navire ancien prĂȘt Ă  prendre le large. Une rampe de cierges couronne les deux masses orchestrales qui n’en feront, fĂ©erique, qu’une seule en seconde partie. Le discret Ă©clairage rasant arrache de l’ombre les corps et les visages avec une impression d’authenticitĂ© scĂ©nique baroque qui n’a pas oubliĂ© les leçons de notre ami EugĂšne Green, de son disciple Benjamin Lazar, dont se rĂ©clame le metteur en scĂšne Olivier Lexa. Ces lumiĂšres (Alexandre Martre) sont dĂ©jĂ  une belle rĂ©ussite. Elles illuminent les lignes mĂ©talliques dorĂ©es d’un siĂšge duo, parfait pour les amants qui se font face ou dos de dĂ©pit, une balançoire des nonchalances amoureuses ou des indĂ©cisions du cƓur qui balance, une tonnelle, des chaises de jardin de mĂȘme style. C’est lĂ©ger et poĂ©tique.
Tout l’immense fond de scĂšne est occupĂ©, ouvert sur l’espace, en premiĂšre partie, par la vidĂ©o d’un jardin labyrinthe (amoureux) Ă  l’italienne oĂč passe un garde avec une hallebarde au milieu de statues antiques (Giardino Giusti de VĂ©rone) et, en seconde, d’un horizon marin vu d’un promontoire (Castelo di Duino, Frioul). C’est d’une grande beautĂ©, Ă©voquant les grands tableaux baroques.
Les costumes, choisis par Julia Didier dans les atelier de l’OpĂ©ra de Marseille, jouent le jeu d’une Ă©poque sans trop d’époque, en gĂ©nĂ©ral dans le goĂ»t du XVIe siĂšcle, seul Oristeo Ă  la fin, rendu Ă  sa dignitĂ© royale est en vĂȘtements du XVIIe siĂšcle, les GrĂąces, Penia, ont de seyantes robes annĂ©es 30-40, les jardiniers en tabliers et canotiers, armĂ©s de brouette et arrosoir, fantaisie de bon aloi.
Fort joyeusement, Olivier Lexa,ne sacrifie pas Ă  la doxa de l’actio ou gestique baroque de ses prĂ©dĂ©cesseurs, en inventant une d’abord plaisante gestique qui tient de la gymnastique et des gestes et mouvements stylisĂ©s, saccadĂ©s, de la Commedia dell’Arte, bien en mesure, mais dont la rĂ©pĂ©tition un peu trop mĂ©canique, contrevenant Ă  la souplesse de la musique variĂ©e, use vite la surprise. C’est le mĂȘme dĂ©faut de l’excĂšs rĂ©pĂ©titif de certaines trouvailles qui en neutralise l’effet : personnages se roulant par terre, grimpant sur des chaises, mimant ce que chante l’autre dans un faux duo.
Le dĂ©ferlement de la guerre dans cette Cour d’Amour et les dĂ©guisements ne sont pas traitĂ©s, Ă©paississent une confuse action pourtant d’une grande gĂ©omĂ©trie de relations. L’intĂ©rĂȘt, le piquant thĂ©Ăątral d’un dĂ©guisement est que le spectateur est en surplomb de l’action et connaĂźt ce que les personnages ignorent. À part Oristeo (Rosmin), dont le travestissement Ă©tait annoncĂ© dans le prologue parlĂ©, les autres personnages, inconnus, non dĂ©finis, semblent surgir d’on ne sait oĂč ni pourquoi.
Olivia Lexa, annonce d’entrĂ©e, dans le programme, une mise en scĂšne « rĂ©solument ironique et comique de l’Ɠuvre ». Il ajoute : « Les lamenti de Cavalli ne sont pas toujours Ă©crits pour nous faire pleurer » (ce qui suppose que certains le sont), estimant mĂȘme, arbitrairement, qu’ils sont « pensĂ©s pour nous faire rire », sans qu’il apporte ni argumentation ni preuve. Conviction subjective dĂ©mentie par leur musique Ă©mouvante si ce n’est bouleversante, dont les imprĂ©cations des hĂ©roĂŻnes trahies. L’invraisemblance des situations n’empĂȘche pas la vĂ©ritĂ© des sentiments, l’irrĂ©alitĂ© des actions, la rĂ©alitĂ© de la douleur, comme dans CosĂ­ fan tutte. Ainsi, dans l’uniformitĂ© comique, les saillies ne font plus justement saillie sans effet de rupture. La dĂ©rision gĂ©nĂ©rale donne une unitĂ© de ton aristotĂ©licienne Ă  une Ɠuvre qui ne l’est pas, efface le mĂ©lange de drame et de comĂ©die, de ce dramma giocoso, ‘drame joyeux’ que, par un anachronisme, le metteur en scĂšne prĂ©tend paradoxalement qu’elle prĂ©figure.
Bref, si l’on renonce au sens d’une piĂšce qui n’est malgrĂ© tout pas insensĂ©e dans ses conventions pour s’abandonner Ă  la seule beautĂ© des images, Ă  la sensualitĂ© de cette musique, le bonheur est parfait.
Bonheur du raffinement de la rĂ©alisation de Jean-Marc Aymes, de ses brefs interludes orchestraux, Ă  la souplesse de son soutien aux chanteurs, de ses appels de vents pour des passages martiaux qui seuls, sinon la mise en scĂšne, colorent les passages guerriers. On goĂ»te voluptueusement ce flot continu, sinon de simple favellare in armonia, de recitar col canto Ă  basse continue, mais de rĂ©cit obligĂ©, dĂ©jĂ  plus accompagnĂ© instrumentalement, qui tourne insensiblement, sans la stratification du da capo postĂ©rieur, Ă  l’aria, toujours brĂšve, qui ne pĂšse ni ne pose mais s’impose par un bonheur mĂ©lodique sĂ©ducteur et accrocheur. RĂ©miniscences montĂ©verdiennes, couleur d’époque, ou main de la femme de Cavalli dans la copie de L’incoronazione di Poppea ?, on savoure des formules connues comme la jubilante « Speranza, speranza » de Corinta, un jeu d’échos intertextuels qui ravissent le mĂ©lomane averti.
Tous les interprĂštes sans exception dominent ce style baroque : vibrato contrĂŽlĂ©, maĂźtrise des gruppi, du trillo encore caccinien, trille martelĂ© sur une seule note comme cadence, ponctuation finale des phrases, aisance dans les vocalises qui ourlent les mots-clĂ©. L’ambitus vocal de cette pĂ©riode de l’histoire lyrique est encore raisonnable, ne vise pas Ă  la prouesse de la tessiture et c’est pratiquement en voix « naturelle » que chantent les personnages, sauf quand l’expressivitĂ© dramatique l’exige pour les deux hĂ©roĂŻnes, Diomeda, ductile soprano, joliment interprĂ©tĂ©e par Aurora Tirotta (qui sera aussi un Amour frais et fripon), dĂ©chirĂ©e en imprĂ©cations hystĂ©risĂ©es par le metteur en scĂšne, et la Corinta de la mezzo Lucie Roche (qui incarne aussi en belles formes PĂ©nia, dĂ©esse de la pauvretĂ© mais aussi mĂšre de l’Amour, donc pratiquement VĂ©nus), dont le dĂ©sespoir amoureux la porte Ă  l’extrĂȘme des aigus de son timbre chaud et voluptueux. Elles sont dotĂ©es d’airs d’une grande beautĂ© musicale, vocale et dramatique. Successivement Erminio, Nemeo, deux mĂąles soldats en lĂ©ger soprano d’humour, MaĂŻlys de Villoutreys retrouve sexeet glamour dansune GrĂące. MĂȘme miracle thĂ©Ăątral du travestissement dĂ©froquĂ© pour Lise Viricel, gracieuse GrĂące et vindicatif Euralio. Pour faire et parfaire le trio des GrĂąces, inattendu, dans sa robe moulante Ă  plongeant dĂ©colletĂ©, Pascal Bertin, contre-tĂ©nor, sinon en contre-emploi (certains rĂŽles comiques de vieille femme Ă©taient dĂ©volus Ă  des hommes), se taille, sinon de guĂȘpe, un beau succĂšs comique, tout comme en Oresde, jardinier libidineux, qui ne lĂąche pas Albinda (Corinta), mais lĂąche lĂąchement son maĂźtre Ă  l’heure du danger. Celui-ci, le tĂ©nor Zachary Wilder, prĂȘte au roi Trasimede la beautĂ© de son timbre lumineux, tout logiquement d’argent pour incarner L’Interesse, ‘l’IntĂ©rĂȘt’ qui vante l’amour contre or sonnant et trĂ©buchant. Ne trĂ©buche pas non plus malgrĂ© les chausse-trappes de la mise en scĂšne qui fait jucher les chanteurs sur des chaises branlantes, mais voix d’or bien sonnante, le baryton Romain Dayez, stature imposante qui s’impose en faux jardiner mais vraiment royal Oristeo.
Et tous ces interprÚtes, jeunes, sont sur scÚne, vocalement et théùtralement, comme chez eux.

Surtitres plaisants
Une rĂ©ussite donc, un spectacle qui devrait tourner. Avec la prĂ©caution de corriger les surprises de l’amour et de l’histoire, pour de bon comiques, des surtitres : « tu blanchis » pour « tu pĂąlis », une fois « Zeus », une autre « Jupiter », tous ces « époux », « épouse » qui brouillent les cartes de ces fiancĂ©s, de ces promis aspirant au mariage, devenus de la sorte tous adultĂšres, qui font de Diomeda une aspirante bigame puisque, malgrĂ© le vƓu de la GrĂące I «qu’elle redevienne l’épouse de l’amoureux OristĂ©e » qu’elle repousse, elle cherche Ă  le devenir de Trasimede. Quant au langage galant, prĂ©cieux, europĂ©en, de l’amour, il offre aussi ses involontaires cocasseries : on avouera que, au climax de ses imprĂ©cations douloureuses, si Diomede s’estimant dĂ©daignĂ©e reproche Ă  l’infidĂšle Trasimede « Tu brĂ»les pour un autre flambeau » (« ardi per altra face »), cette princesse a bien sujet de se plaindre de se voir prĂ©fĂ©rer un lampadaire d’époque et que le roi objet de ses fureurs fait mieux que le XerxĂšs  de Cavalli amoureux d’un platane, alors que le malheureux, dans l’original, est accusĂ©, dans la langue de MoliĂšre, de « brĂ»ler d’une autre flamme. »

 

 

 

L’Oristeo
Dramma per musica de Francesco Cavalli (1602-1676)
Livret de Giovanni Faustini (1615-1651)
CrĂ©ation Ă  Venise, teatro Sant’Aponal (1651)
Recréation mondiale
Mars en Baroque
Marseille Théùtre de La Criée
Le 11 mars 2016

Coproduction avec le Venetian Centre for Baroque Music et l’Institut Culturel italien de Marseille ; corĂ©alisation avec La CriĂ©e ; en partenariat avec l’OpĂ©ra municipal de Marseille.
L’Oristeo a Ă©tĂ© diffusĂ© sur France-Musique le 19 mars Ă  19h08 au cours d’une soirĂ©e consacrĂ©e au Concerto soave de Jean-Marc Aymes et MarĂ­a Cristina Kiehr.

 

 

 

Direction musicale : Jean-Marc Aymes
Mise en scĂšne : Olivier Lexa
Assistant Ă  la mise en scĂšne : Simon Allatt
LumiĂšre : Alexandre Martre
Costumes : Julia Didier
fournis par l’OpĂ©ra de Marseille
Régie générale : Romain Rivalan
Assistant rĂ©gie : Nicolas Wattine‹.
Technicien vidéo : Michele Piovesan
Distribution :
Oristeo : Romain Dayez
Diomeda, Amore : Aurora Tirotta
Erminio, Nemeo, Una Grazia : MaĂŻlys de Villoutreys
Corinta, Penia : Lucie Roche
Oresde, Una Grazia : Pascal Bertin
Trasimede, L’Interesse :  Zachary Wilder
Euralio, Una Grazia : Lise Viricel
Concerto Soave – Jean-Marc Aymes
Marco Piantoni, Anaëlle Blanc-Verdin, violons
CĂ©cile VĂ©rolles, violoncelle
Pieter Theuns, archiluth
Tiago Simas Freire, Sarah Dubus, cornets à bouquin/flûtes à bec
AnaĂŻs Ramage, basson
Mathieu Valfré, clavecin
Elena Spotti, harpe
Jean-Marc Aymes, orgue, clavecin et direction

 

 

 

Photos : François Guery © 2016

[1] Je renvoie Ă  mes livres D’Un Temps d’incertitude, DeuxiĂšme Partie, II. Nouveau, moderne (1), credo Baroque ; II Nouveau, moderne (2) : manifestes de  la nouveautĂ©, Sulliver, 2008, p. 151-170 et Figurations de l’infini. L’espace baroque europĂ©en, DeuxiĂšme Partie, La musique conquise sur le ciel, Sous le signe d’OrphĂ©e, le Baroque, le Seuil, 1999, p.254-272, Grand Prix de la Prose 2000.
[2] Lope de Vega est le premier librettiste d’un opĂ©ra, Ă  sujet mythologique entiĂšrement « chantĂ© Ă  l’italienne » mais en espagnol, La Selva sin amor (1626), musique perdue de Piccinini et Monnani, dont il reste le texte et l’émerveillement de Lope sur les machines et les effets scĂ©niques de Cosimo Lotti.
[3] Cf Olivier Lexa, Francesco Cavalli, Actes Sud, 2014, p.94, 131.
[4] Cf B. PelegrĂ­n, D’Un Temps d’incertitude, op.cit., PremiĂšre Partie, VII. L’empire des passions, p. 95-116, RhĂ©torique scĂ©nique des passions (p. 107).

 

 

Compte rendu, concert. Marseille, Temple Grignan, le 13 fĂ©vrier 2016. Polyphonie, Polyfolie, l’amour Ă  plusieurs voix. Ensemble Calisto.

POLYPHONIE, POLYFOLIE. L’Ensemble CalĂ­sto chante l’amour Ă  plusieurs voix. Plusieurs voix, plusieurs voies de l’amour, mais pas de voie de fait sinon la douce violence d’une parole amoureuse sans corset pour une musique apparemment corsetĂ©e par la polyphonie, en rĂ©alitĂ© libre sinon libertine, d’une folle virtuositĂ© vocale pour dire les folies vertigineuses d’un Ă©rotisme comme elle aussi savant dans son expression que trivial, commun, courant : populaire. La polyphonie Ă©rudite par quelques uns pour quelques uns, rendue Ă  tous par une exĂ©cution impeccable du groupe CalĂ­sto a cappella qui dĂ©montre, en se jouant des difficultĂ©s, les paradoxes d’un art raffinĂ© non confinĂ© Ă  l’élite mais dĂ©licieusement dĂ©litĂ© Ă  la dĂ©lectable jouissance de tous.

Polyphonie

1 Calisto-Ă -Grignan-600x450Issue du chant d’église oĂč le grĂ©gorien primordial s’étage d’abord en deux voix, puis plusieurs, le motif premier, la teneur, immuable, du texte sacrĂ© musicalement glosĂ©e, ornĂ©e, ourlĂ©e, chantournĂ©e mais religieusement respectĂ©e par les autres voix la reprenant peu Ă  peu, pas Ă  pas, en dĂ©calage, architecturĂ©e par la science musicale infĂ©odĂ©e aux mathĂ©matiques depuis Pythagore, supposĂ©e Ă  l’image d’un univers rĂ©glĂ© par le Grand Architecte, ses croisements de lignes sont Ă  l’oreille ce que la croisĂ©e d’ogive est Ă  la vue dans l’architecture ogivale, avec sa clĂ© de voĂ»te soutenant un Ă©difice symbolique total : divin et humain. Bref, la polyphonie, effroi sacrĂ©, fait frissonner, effarouche, surtout en son acmĂ© de la Renaissance, son apogĂ©e foisonnant et flamboyant, au sens de ce gothique tardif renaissant qui ne cesse de mĂȘler, d’entremĂȘler dans un rĂȘve infini, les lacs et entrelacs de ses lignes horizontales superposĂ©es en accords consonants ou dissonants, mais conjoignant peu Ă  peu par les nƓuds verticaux du contrepoint.

Avec la Renaissance, oĂč la foi aveugle le cĂšde Ă  l’interrogation lucide, avide d’autres horizons que le Ciel et ses bĂ©atitudes, la polyphonie s’émancipe du texte sacrĂ© pour consacrer le bonheur terrestre : l’enjeu religieux cĂšde le pas au jeu, au grand dam de l’Église qui en fustige la frivolitĂ©.

Chanter la femme. Et nous avions, pour fĂȘter cette Saint-Valentin des amoureux, avec un dĂ©calage temporel digne de la polyphonie, unis comme les doigts d’une main, les cinq joyeux lurons de l’ensemble a cappella CalĂ­sto : BenoĂźt Dumon (contre-tĂ©nor), RĂ©mi Beer Demander (tĂ©nor), Daniel Marinelli (baryton et alto), Jean-Bernard Arbeit (baryton-basse) et Jean-Christophe Filiol (basse-baryton). Ils sont Ă  tour de rĂŽle rĂ©citants et en jeux de rĂŽles chantants, Ă  trois, Ă  quatre, Ă  cinq, nous offrant, avec un plaisir communicatif des textes festifs, lascifs, jouissifs, lestes et verts, en gros du milieu du XVIe siĂšcle avec une incursion au XVIIIe et une inclusion de la Madeleine de Palestrina, comme un remords ou clin d’Ɠil Ă  l’origine pieuse de la polyphonie : mais il est vrai que cette pĂ©cheresse a des lettres de noblesse en voluptĂ© et que JĂ©sus, son MaĂźtre adorĂ©, prĂ©fĂ©ra toujours rĂ©compenser davantage les grands pĂ©chĂ©s que les petites vertus.

Ces joyeux lurons, Ă  travers ces morceaux choisis sur la femme, comme on dirait avec gourmandise ses « bons morceaux », la chantaient en  ses  avouables « beaux yeux », mais aussi son « beau tĂ©tin » (ClĂ©ment Janequin), mais en passant par son « conin », gentiment dĂ©clinĂ© en « con, con, con », sans oublier la mĂ©taphorique sans doute non de face mais pile « cheminĂ©e », oĂč l’on dirait en noble latin irrĂ©ligieux mais rĂ©vĂ©rencieux que se glisse augusta per angosta viam.

Ils chantaient donc la Femme. Non la cruelle Belle Dame sans Merci des platoniques troubadours, idĂ©alisĂ©e Ă  l’image de la dame parfaite, la Vierge, qui, de Dante en PĂ©trarque, hante de son inaccessibilitĂ© l’imagerie Ă©rotique dĂ©purĂ©e du mĂąle culpabilisĂ© en ses dĂ©sirs, remise en vogue par Pietro Bembo au dĂ©but du XVIe siĂšcle,  mais la femme tangible, sensible (sensuelle au sens du temps), bref, concrĂšte, complĂšte mĂȘme en savoureux morceaux dĂ©taillĂ©e, comblĂ©e (on l’espĂšre) ou sinon, qui rĂ©clame fort librement un complĂ©ment plus qu’un compliment sous le voile transparent d’une mĂ©taphore noire : « Ramoney-moi ma cheminĂ©e », (Nicolas de Cellier d’Hesdin), ou s’ébroue d’un rabiot de volupté : « Secouez-moi, je suis toute plumeuse » (Dambert). Jeux de sons, jeux de sens, troubles et doubles sens oĂč l’on voit, et entend, que mĂȘme l’époque libertine de Campra (L’autre jour, Isabelle) fait Ă©cho au libertinage de la Renaissance, comme certains costumes des fĂȘtes galantes de Watteau reprennent les fraises, cols et coiffures du XVIe siĂšcle.

L’ensemble CalĂ­sto non seulement ravissait l’ouĂŻe mais l’esprit par ces textes souvent Ă  double entente, avec la dĂ©tente Ă  l’évidence thĂ©Ăątrale aussi qu’entraĂźne la polyphonie avec ses effets des diverses voix entrant en scĂšne et sa mise en espace, en jeu, des mots par les Ă©chos consonants ou dissonants Ă©galement thĂ©ĂątralisĂ©s : un art Ă  entendre et Ă  voir.

On comprend alors les dĂ©crets condamnant la polyphonie du Concile de Trente (1545-1563) qui lance la contre-offensive contre le protestantisme, la Contre-RĂ©forme catholique et sera un vecteur essentiel du Baroque. Pour ce qui est de la musique, le Concile dĂ©nonce les excĂšs de la polyphonie de la musique religieuse qui, tout Ă  la « dĂ©lectation de l’ouĂŻe », en oublie le sens religieux de paroles devenues incomprĂ©hensibles Ă  force d’entrecroisements de lignes vocales savantes et d’entrĂ©es dĂ©calĂ©es des voix sur le mĂȘme texte de la sorte brouillĂ©. Ce n’était pas nouveau. Une bulle du pape Jean XXII la condamnait dĂ©jĂ  en 1322 :

« Certains disciples d’une nouvelle Ă©cole, mettant toute leur attention Ă mesurer les temps, s’appliquent par des notes nouvelles Ă  exprimer des airs qui ne sont qu’à eux. Ils coupent les mĂ©lodies, les effĂ©minent par le dĂ©chant, les fourrent quelquefois de triples et de motets vulgaires, en sorte qu’ils vont souvent jusqu’à dĂ©daigner les principes fondamentaux de l’Antiphonaire et du Graduel, ignorant le fonds mĂȘme sur lequel ils bĂątissent, ne discernant pas les tons, les confondant mĂȘme, faute de les connaĂźtre. Ils courent et ne font jamais de repos, enivrent les oreilles, et ne guĂ©rissent point les Ăąmes. »

Mais il faudra attendre la fin du XVIe siĂšcle, face aux vives critiques des luthĂ©riens qui dĂ©nonçaient cette dĂ©bauche sensuelle de sons offusquant le sens religieux pour que la Contre-RĂ©forme catholique, rĂ©agisse et impose un retour Ă  une musique plus simple, qui donne le primat au texte religieux, au dogme. La musique religieuse, pour des raisons Ă©thiques exige donc un retour Ă  la monodie accompagnĂ©e, au chant sur une seule voix avec des paroles comprĂ©hensibles. La musique profane, pour des raisons esthĂ©tiques, suivra aussi ce chemin avec l’avenir lyrique qu’on lui connaĂźt. Mais sans rĂ©ussir jamais Ă  Ă©teindre, on le sait, la polyphonie.

Compte rendu, concert. Marseille, Temple Grignan, le 13 fĂ©vrier 2016. Polyphonie, Polyfolie, l’amour Ă  plusieurs voix. Ensemble Calisto. Concert de la Saint-Valentin. Campra, Dambert, de Celliers d’Hesdin, Gombert, Janequin, Josquin, Lassus, Ninot le Petit, Palestrina, Richafort, Sermisy, Sweelinck, VĂĄzquez.

www.ensemblecalisto.fr

Photo : B. P.

RecrĂ©ation de L’Oristeo de Cavalli Ă  Marseille

sisto_badalocchio_(15851619)mars_et_venus908x672Marseille. Cavalli : L’Oristeo. RecrĂ©ation. Les 11 et 13 mars 2016. EvĂšnement au ThĂ©Ăątre de la CriĂ©e Ă  Marseille : le chef Jean-Marc Aymes dirige l’opĂ©ra de la maturitĂ© du vĂ©nitien Francesco Cavalli, gĂ©nie du drame lyrique en Europe au XVIIĂš. Cavalli saisit par sa loangue suave, poĂ©tique, grivoise parflois, contrastĂ©e mais toujours d’un raffinement superlatif. Le compositeur travaille Ă©troitement avec le poĂšte librettiste Faustini : tous les deux s’engagent pour une sĂ©rie de chefs d’oeuvres, s’Ă©loignant des thĂ©Ăątres San Cassiano et San MoisĂš (jusque lĂ  familiĂšrement investis) ; Cavalli choisit donc le Teatro San Aponal, de mai 1650 Ă  la fin 1651 soit pour quatre nouveaux ouvrages dont L’Oristeo, premier opus d’une tĂ©tralogie qui comprend ensuite, La Rosinda, La Calisto et L’Eritrea. Selon un schĂ©ma habituel voire conventionnel, L’Oristeo met en scĂšne les Ă©preuves d’un couple soumis Ă  maints dĂ©fis et obstacles, qui in fine, en un lieto final heureux, se retrouve enfin, plus aimant que jamais.
Mais les Ă©preuves auxquelles doit faire face le roi Oristeo sont d’autant plus dĂ©licats que sa future Ă©pouse a fait vƓu de chastetĂ©… Oristeo saura-t-il inflĂ©chir le cƓur de son aimĂ©e ?Faustini est d’autant plus impliquĂ© dans la crĂ©ation de ces nouveaux opĂ©ras qu’il s’agit de son nouveau thĂ©Ăątre et que dans l’Ă©criture des effets spĂ©ciaux, la machinerie permet des personnages volants, emblĂšme dĂ©sormais de la salle concernĂ©e. Venise ne cesse alors d’inventer, de surprendre pour sĂ©duire voire fidĂ©liser de nouveaux spectateurs Ă  l’opĂ©ra public. La partition de L’Oristeo serait d’autant plus passionnante Ă  suivre qu’il s’agirait du seul manuscrit entiĂšrement de la main de l’auteur, les autres ouvrages nĂ©cessitant l’aide d’un atelier de mains secondaires, sans compter son Ă©pouse qui a gĂ©nĂ©reusement copiĂ© nombre des manuscrits.
Ici donnĂ© en recrĂ©ation mondiale, l’Oristeo est le premier opus de la « tĂ©tralogie du Sant’Aponal » que Cavalli et Faustini crĂ©Ăšrent dans « leur » thĂ©Ăątre Ă  Venise au dĂ©but des annĂ©es 1650, rĂ©alisant une sorte de sommet lyrique vĂ©nitien, directement hĂ©ritier des meilleures crĂ©ations du maĂźtre Claudio Monteverdi, une dĂ©cennie auparavant. Le Sant’Aponal demeure la premiĂšre salle lyrique de l’histoire fondĂ©e et tenue par un librettiste et un compositeur. L’Oristeo inaugure une nouvelle forme de libertĂ©, une conception artistique et esthĂ©tique inĂ©dite, dans le processus de crĂ©ation lyrique, qui s’appuye surtout sur l’entente entre les deux auteurs, musicien et poĂšte (comme Busenello et Monteverdi et plus tard, Da Ponte et Mozart). SuccĂšdent Ă  L’Oristeo : La Rosinda, La Calisto et enfin L’Eritrea.

L’Oristeo souligne la dimension comique du rĂ©pertoire vĂ©nitien, annonçant l’opera buffa et le dramma giocoso du siĂšcle suivant ; l’intrigue trĂšs efficace mĂȘle les registres musicaux (canzonette et lamenti) et dramatiques en une grande libertĂ© de ton. AprĂšs la mort fortuite de son pĂšre, la princesse Diomeda a fait voeu de chastetĂ© alors qu’elle devait Ă©pouser le Roi Oristeo. Ce dernier, pour ĂȘtre Ă  ses cĂŽtĂ©s et tenter de la reconquĂ©rir se dĂ©guise en jardinier, donnant lieu Ă  de nombreux quiproquos, avant que les diffĂ©rents couples ne s’unissent… Amour, amour…

L’Oristeo de Francesco Cavalli et Faustini (Venise, 1651)
Marseille, Théùtre de la Criée
Vendredi 11 mars 2016, 20h
Dimanche 13 mars 2016, 15h

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Direction musicale : Jean-Marc Aymes
Mise en scĂšne : Olivier Lexa
Assistant Ă  la mise en scĂšne : Simon Allatt
Costumes : Opéra de Marseille
Distribution
Oristeo : Romain Dayez
Diomeda, Amore : Aurora Tirotta
Ermino, Nemeo, Una Grazia : MaĂŻlys de Villoutreys
Corinta, Penia : Lucie Roche
Oresde, Una Grazia : Pascal Bertin
Trasimede, L’Interesse :  Zachary Wilder
Euralio, Una Grazia : Lise Viricel
Concerto Soave – Jean-Marc Aymes
Alessandro Ciccolini, Marco Piantoni, violons
CĂ©cile VĂ©rolles, violoncelle
Pieter Theuns, archiluth
Tiago Simas Freire, Sarah Dubus, cornets à bouquin/flûtes à bec
AnaĂŻs Ramage, basson
Mathieu Valfré, clavecin
Elena Spotti, harpe
Jean-Marc Aymes, orgue, clavecin et direction

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Compte rendu, concert. Marseille, BibliothÚques G Defferre, le 5 février 2016 : Le Chevalier déconcertant.

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Concertant chevalier déconcertant

Les six musiciens arrivent (et repartiront) au grand galop dĂ©sordonnĂ© d’écoliers turbulents dans la salle de classe quand la cloche sonne l’entrĂ©e et la sortie et les instruments deviennent faciles facĂ©ties, clarinette longue-vue, cordes pincĂ©es du clavier, bĂąillement de l’accordĂ©on, miaulements, couinements, prĂ©lude forain Ă©tirant les tonalitĂ©s, qui n’a pas oubliĂ© la valsante fĂȘte foraine de Wozzeck, comme la rythmique parfois cligne du coin de l’Ɠil vers L’Histoire du soldat de Stravinsky. Directeur de l’Ensemble TĂ©lĂ©maque vouĂ© Ă  la musique contemporaine qui court l’Europe et crĂ©ateur du PIC qui la reçoit (PĂŽle Instrumental Contemporain), le compositeur Raoul Lay, dont on sait la vaste culture musicale, nous offre en souriant ses citations amicales insĂ©rĂ©es dans son complexe tissu personnel musical, et dirige du piano, avec la minutieuse rigueur et la gestuelle gĂ©omĂ©trique qu’on lui connaĂźt, ses musiciens ravis.
Le texte s’amuse Ă  ĂȘtre amusant et nous amuse, nous prenant dans son jeu, mais sans abus d’enfant ou d’enfantillage, semĂ© de jeux de mots pas trop tĂ©lĂ©phonĂ©s : l’écrivain qui se livre »,  « le canard qui se confie », « le canard laquais », sur des cocasses caquĂštements cancannants de la musique, et les images plaisantes fusent : « le binoclard, tĂȘtard Ă  hublots », « la meute des mĂąles », « l’agitĂ© du bocal ».
C’est plaisant sans forcer la note, mais les notes suivent : onomatopĂ©es musicales, transcriptions sonores de bulles de bandes dessinĂ©es qui font partie d’un rĂ©pertoire devenu aujourd’hui patrimoine moderne : coups de timbales, vibrations du vibraphone, pĂ©piement de flĂ»te, Ă©clat dĂ©calĂ© expirant de trompette comme un pneu qui se dĂ©gonfle. La musique dessine, anime par ses figures ces figurations de dessin animĂ©.
Tous les musiciens entrent dans un jeu autant rĂ©glĂ© par la musique que par la mise en scĂšne, pratiquement musicale, d’Olivier Pauls. Il est vrai qu’il joue et jouit d’un instrument exceptionnel avec la comĂ©dienne AgnĂšs Audiffren, aussi Ă  l’aise dans les grands rĂŽles tragiques que dans cette comĂ©die qui l’insĂšre Ă©troitement, chorĂ©graphiquement, en musique, dans la musique et entre les musiciens. ChaussĂ©e de bottes,  chemise Ă  jabot, jaquette dix-huitiĂšme siĂšcle, affublĂ©e et offusquĂ©e d’une fantaisiste perruque bicolore, elle se glisse avec souplesses ou fausse maladresse garçonniĂšre entre les musiciens, entre notes et mots qu’elle nous distille avec une grĂące et un humour, irrĂ©sistibles, nous tenant en haleine pendant prĂšs de cinquante minutes, sans rĂ©pit, avec un texte Ă  une voix, paradoxale monodie polyphonique, unique par le narrateur impersonnel qui conte, et multiple par les personnages qui racontent, la bande des cinq, les cinq galopins attendrissants. CoulĂ©e dans la musique, admirablement dirigĂ©e, elle joue une partition physique, visuelle de tout son corps et de son mobile visage oĂč passent toutes les Ă©motions.
Finalement, cette parabole, sans fariboles, s’envole, Ă  son Ă©chelle modeste, du cĂŽtĂ© des grands fous dont la folle sagesse rachĂšte la folle folie du monde : Don Quichotte au grandiose et poĂ©tique et Ă©ternel esprit d’enfance.
Bon enfant mais non infantilisant, pour enfants et grands, inscrit dans le programme de TĂ©lĂ©maque, Grandes musiques pour petites oreilles, ce rĂ©cit musical nous invite sympathiquement Ă  les ouvrir toutes grandes, mĂȘme nous, qui ne sommes pas petits.

LE CHEVALIER DÉCONCERTANT
RĂ©cit en musique de Raoul Lay, Ă  partir de 9 ans.
Livret de Raoul Lay et Charles-Éric Petit, d’aprùs E. Raspe
CrĂ©ation  – Vendredi 5 fĂ©vrier 2016 – Marseille, BibliothĂšques DĂ©partementales Gaston-Defferre
Livret : Raoul Lay et Charles-Eric Petit, d’aprĂšs E. Raspe
Mise en scĂšne : Olivier Pauls
Comédienne : AgnÚs Audiffren
Musiciens : Charlotte Campana, flûte; Linda Amrani, clarinette ;  Gérard Occello, Trompette ; Solange Baron, accordéon ;  Christian Bini, percussions ; Raoul Lay, Clavier Electrique, samples et direction.
Photo ©ensembletelemaque : AgnÚs Audiffren

PROJET PÉDAGOGIQUE
Entre janvier et mai 2016, une centaine de collĂ©giens – Henri Barnier (16Ăšme), Jean Moulin (15Ăšme), Darius Milhaud (12Ăšme) – vont suivre des ateliers de pratique vocale et percussions pour donner, aux cĂŽtĂ©s des musiciens de TĂ©lĂ©maque, une version « enrichie » du Chevalier DĂ©concertant en mai 2016 Ă  l’Alhambra.

CALENDRIER DES REPRÉSENTATIONS
Jeudi 4 fĂ©vrier Ă  14h30 au PIC – 16Ăšme arr. (SĂ©ance scolaire)
Vendredi 5 fĂ©vrier Ă  14h30 Ă  la BibliothĂšque DĂ©partementale Gaston Defferre – 3Ăšme arr. (SĂ©ance scolaire)
Vendredi 5 fĂ©vrier Ă  19h00 aux BibliothĂšques DĂ©partementales Gaston-Defferre – 3Ăšme arr.
Samedi 6 fĂ©vrier Ă  15h00 au ChĂąteau de la Buzine – 11Ăšme arr.
Mercredi 10 fĂ©vrier Ă  15h00 au MusĂ©e du ChĂąteau BorĂ©ly – 8Ăšme arr.
Jeudi 11 fĂ©vrier Ă  10h00 et 15h00 Ă  l’Atelier des Arts – 9Ăšme arr. (sĂ©ance centres aĂ©rĂ©s).

PROGRAMME DU PIC (PĂŽle Instrumental Contemporain)‹36 montĂ©e Antoine Castejon,‹13016 MARSEILLE
Réservations : 04 91 39 29 13

‹13 mars 2016, à 17h30:
MALUCA BELEZA Quintet musique brĂ©silienne – jazz

25 mars, 19h :‹CHƒURS DE FEMMES -Biennale des Ă©critures du rĂ©el

26 avril 19h30 :‹ ENSEMBLE TÉLÉMAQUE‹ Concert en partenariat avec la Casa de Velázquez‹ de Madrid

31 mai 19h30 : ‹COMME JE L’ENTENDS‹Benjamin DupĂ©

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra. Le 18 fĂ©vrier 2016. Jacques Ibert / Arthur Honegger : L’Aiglon. D’Oustrac, Pomponi… Jean-Yves Ossonce, direction. RenĂ©e Auphan, mise en scĂšne.    

VellĂ©itaire Hamlet. Il faut, symboliquement, que le PĂšre meure pour que le Fils advienne. L’Aiglon n’avait aucune chance face Ă  un Aigle de pĂšre mort mais immortel. Mais sa chance historique aura peut-ĂȘtre Ă©tĂ© de ne pas rĂ©gner aprĂšs lui, comme celle de la trois fois reine Marie Stuart dont la fin tragique lui a laissĂ© une place dans l’Histoire que son histoire ne lui aurait pas accordĂ©e.

 
 

8 Aig

 
 
NĂ© de l’Autrichienne Marie-Louise et de NapolĂ©on, proclamĂ© Roi de Rome Ă  sa naissance en 1811 Ă  Paris, apogĂ©e politique et militaire de l’Empire de son pĂšre qui en fera son hĂ©ritier Ă  son abdication en 1815, l’Histoire ne nous dit pas grand chose de ce pĂąle jeune homme mort en 1832 sinon qu’en 1830, alors qu’une nouvelle rĂ©volution chasse encore les Bourbons de France et restaure, effaçant la Restauration, le drapeau tricolore, on mise sur lui des espoirs de rĂ©tablissement de l’Empire, occasion qu’il ne sut ou put saisir : exilĂ© dans ce fantĂŽme de Versailles de Schönbrunn, autre Sainte-HĂ©lĂšne, autre Elseneur pour cet Hamlet viennois, fascinĂ© par l’action, il ne passera jamais aux actes, se rongeant aussi Ă  rĂȘver de venger son pĂšre, faute de le ressusciter. Un destin avortĂ© favorable Ă  la lĂ©gende, d’abord forgĂ©e en collaboration par les poĂštes marseillais Auguste BarthĂ©lemy et Joseph MĂ©ry, course immobile Ă  l’abĂźme entre ce qui fut et ce qui aurait pu ĂȘtre.

 
 

Hamlet Viennois

 

IntronisĂ© duc de Reichstadt en 1818, il ne montera jamais sur le trĂŽne impĂ©rial que lui avait prĂ©vu son pĂšre, ni aucun autre par lignĂ©e maternelle, bien que le titre de Roi de Rome, dont le para habilement NapolĂ©on, le dĂ©signĂąt d’avance comme candidat Ă  celui de Roi des Romains portĂ© par les hĂ©ritiers Ă©lus du Saint-Empire romain germanique, apanage des Habsbourgs, tel son grand-pĂšre maternel l’empereur François Ier. Et pourtant, en dehors des bonapartistes français, la GrĂšce libĂ©rĂ©e du joug ottoman, la Pologne et la  rĂ©cente Belgique lui offrirent leur trĂŽne. Il avait Ă©tĂ© cependant proclamĂ© officieusement NapolĂ©on II aprĂšs la seconde abdication de son pĂšre, Ă  quatre ans, avant que Louis XVIII ne reprĂźt la couronne royale : quinze jours. MĂȘme la sĂ©rie de ses prĂ©noms, NapolĂ©on François Charles Joseph Bonaparte, puisĂ©s dans ceux des deux familles, rĂ©vĂšle l’enjeu dynastique et politique pesant sur l’enfant, par ailleurs petit-neveu, par sa mĂšre, de Marie-Antoinette et de Louis XVI.
MĂȘme s’il fut culturellement germanisĂ©, il ne fut pas persĂ©cutĂ© mais chĂ©ri dans sa famille autrichienne qui lui permit de rĂ©apprendre le français. Mais, son existence et sa filiation impĂ©riale Ă©taient un potentiel facteur de troubles dans une Europe en paix qui se remettait lentement des dĂ©sordres de l’épopĂ©e napolĂ©onienne. NĂ© pouvant avoir tout, il n’eut rien et le rĂ©suma lui-mĂȘme avec une lucide amertume en mourant Ă  vingt et un ans :
« Ma naissance et ma mort, voilà toute mon histoire. Entre mon berceau et ma tombe, il y a un grand zéro ».

 

L’ƒUVRE : AIGLE À DEUX TÊTES. Contexte historique ambigu. Si la fiĂšre fiĂšvre cocardiĂšre de la gĂ©niale piĂšce de Rostand se comprend en 1900 aprĂšs l’annexion germanique de l’Alsace/Lorraine, suite de la cuisante dĂ©faite de 1870, l’exaltation guerriĂšre de l’opĂ©ra, des sanglantes victoires de NapolĂ©on, alors que la Guerre d’Espagne bat son plein depuis 36, champ d’essai fasciste pour la Seconde Guerre mondiale, la crĂ©ation Ă  Monte-Carlo en 1937, prĂ©cĂ©dant d’un mois l’écrasement de Guernica sous les bombes nazies de la LĂ©gion Condor, nous laisse un peu songeur par ce contexte politique de danse sur un volcan. La piĂšce, dans son hagiographie impĂ©riale, oublie Vienne, bombardĂ©e sans pitiĂ© pendant deux jours en mai 1809 par NapolĂ©on, deux mois avant le charnier de Wagram, sommet de l’opĂ©ra, Beethoven terrĂ© dans une cave. Le compositeur avait dĂ©jĂ  dĂ©chirĂ© sa dĂ©dicace de sa Symphonie hĂ©roĂŻque Ă  Bonaparte libĂ©rateur quand il se fit l’Empereur oppresseur, rouleau compresseur de l’Europe. La souffrance ne porte guĂšre Ă  aimer sa cause et l’on peut comprendre, mĂȘme si elle n’est pas attestĂ©e historiquement, dans ce texte manichĂ©en, la haine inexpiable que Metternich reporte sur le fils de l’Empereur, ce Fils de l’Homme du poĂšme en duo BarthĂ©lĂ©my/MĂ©ry qui lançait la lĂ©gende, mais oĂč il Ă©tait nĂ©anmoins conseillĂ© Ă  l’hĂ©ritier de NapolĂ©on, de ne pas mettre encore Ă  feu et Ă  sang une Europe qui avait gagnĂ© la paix contre son pĂšre.
Il reste que, au titre sinon d’Empereur historique vainqueur, de hĂ©ros romantique vaincu, on adhĂšre par la compassion Ă  l’épopĂ©e rĂȘvĂ©e de ce chlorotique jeune homme portĂ©e par le souffle indubitable du texte et insufflĂ©e par la beautĂ© de la musique.

Remarquable livret. Le livret de CaĂŻn est remarquable : d’une piĂšce en six actes, Ă  cinquante acteurs, il tire un livret concis en cinq actes, Ă  quinze personnages. Sans doute eĂ»t-il raison de se plaindre de coupures abusives : avec trois forts hĂ©ros essentiels, l’Aiglon, Metternich et Flambeau, le reste n’est qu’une foule de personnages sans personnalitĂ©, et l’on regrette au moins que, aussi bifide que l’aigle d’Autriche, Marie-Louise subisse la mouise de cette dĂ©sincarnation : princesse autrichienne, ImpĂ©ratrice française, femme de L’Aigle et mĂšre de l’Aiglon, elle mĂ©ritait mieux que cette inexistence, d’autant que Metternich la soupçonne d’avoir remis le bicorne de l’Empereur Ă  son fils. Les multiples autres rĂŽles servent habilement de miroir rĂ©flexif au solitaire hĂ©ros.
Le texte est d’une grande beautĂ© et, portĂ© par la musique et la vivacitĂ© souvent de cette conversation musicale, il claque en rĂ©pliques frappĂ©es comme des mĂ©dailles napolĂ©oniennes. Au jeune Duc de Reichstadt s’excusant ironiquement d’avoir foulĂ© du pied une cocarde blanche, autrichienne, l’AttachĂ© militaire français rĂ©pond :

Dois-je apprendre au fils de l’Empereur
Que la cocarde en France a repris ses couleurs ?

mĂ©taphorisant de la sorte en deux vers la nouvelle situation politique de la France aprĂšs la RĂ©volution de 1830 qui abandonnait le blanc de la Restauration pour reprendre le drapeau tricolore de la RĂ©volution, offrant un envol possible Ă  l’Aiglon. La description symbolique des trois couleurs par le Duc est du registre poĂ©tique sublime :

Moi, si je dois rĂ©gner, c’est avec ce drapeau,
Plein de sang dans le bas et le ciel dans le haut.

Le texte abonde en bonheurs d’expression que la musique rehausse de son expressivitĂ©, comme le Duc debout pour Ă©couter Flambeau ; il est riche en mĂ©taphores expressives : dans les chapitres de la grande Histoire des combats, les gĂ©nĂ©raux sont les titres et les soldats (« les petits, les obscurs, les sans grades
) « les mille petites lettres » ;  le bicorne de NapolĂ©on, « petite et sombre pyramide », « chauve-souris des champs de bataille »,  « fait avec deux ailes de corbeaux », etc. Il y a une grande voluptĂ© Ă  Ă©couter ce texte admirablement mis en relief et profondeur par la musique, sans ralenti, tout dans une sorte de course dynamique qui ne s’installe pas dans les stases commodes de l’extase de l’air ou de la description.
Quant Ă  la musique, on n’entrera pas dans la vanitĂ© du « Qui a fait quoi ? ». Les deux compĂšres font la paire mais la musique demeure une et uniformĂ©ment belle dans son aussi duelle beautĂ© sans duel.
Le rĂŽle principal, crĂ©Ă© au thĂ©Ăątre par Sarah Bernhardt, reste dans la tradition lyrique du travesti de la chanteuse en jeune homme, et cela sert le propos dramatique qui fait du hĂ©ros non advenu Ă  l’adulte viril, un adolescent  dĂ©jĂ  Ă©crasĂ© Ɠdipiennement par le PĂšre, Ă©masculĂ© avec sadisme par Metternich, figure tyrannique de ParĂątre.

 
 

RÉALISATION

RessuscitĂ©e Ă  Marseille en 2004 par la volontĂ© de RenĂ©e Auphan, alors Directrice de l’OpĂ©ra, l’Ɠuvre semble frappĂ©e encore de dualisme : elle en confia, la mise en scĂšne Ă  Patrice Caurier et Moshe Leiser. Indisponibles pour cette reprise, Maurice Xiberras, l’actuel Directeur a passĂ© le flambeau Ă  RenĂ©e Auphan qui s’est chargĂ©e de remonter l’ancienne production qu’elle a fignolĂ©e avec amour et science Ă  Lausanne et Tours. On ne cĂ©dera pas non plus Ă  l’inanitĂ© insondable du « Qui a fait quoi ? », d’autant que la modestie et l’élĂ©gance morales et professionnelles de RenĂ©e Auphan lui font dire qu’elle a tentĂ© de rendre le plus fidĂšlement possible la mise en scĂšne admirĂ©e de ses prĂ©dĂ©cesseurs. Cependant, ne gardant pas un souvenir prĂ©cis de la production initiale, on oserait dire, sans manquer de respect aux deux metteurs en scĂšne initiaux, qu’on retrouve ici les qualitĂ©s que l’on aime de cette grande dame de l’OpĂ©ra dans la justesse contrĂŽlĂ©e des mouvements et du geste, le subtil travail d’acteur sensible dans le jeu de tant de personnages. Bref, on est reconnaissant Ă  ce trio, ces trois mousquetaires dont une Lady, de la rĂ©ussite qu’on peut dire, sans emphase ni flagornerie, exceptionnelle Ă  tous niveaux du spectacle : cet hommage respectueux Ă  cet opĂ©ra lui rend la dignitĂ© perdue de sa notoriĂ©tĂ©.
Les dĂ©cors de Christian Fenouillat sont d’une grande beautĂ© et efficacitĂ© dramatique. DĂ©coupĂ©es en lames aiguĂ«s de guillotine gĂ©ante par la lumiĂšre des cintres, sobres grandes parois du salon de Schönbrunn aux montants Ă  peine torsadĂ©s d’un motif rocaille, baroque tardif germanique sur une surface plane nĂ©o-classique aux rehauts dorĂ©s. On dirait que leur vert (malice ?) est celui souvent appelĂ© vert Empire, c’est dire celui exercĂ© en Europe par la France au sommet de son influence culturelle mĂȘme au cƓur, la cour, de ses ennemis. Les fauteuils, le tabouret sont aussi, certes non de style Empire, mais purement Louis XV, de mĂȘme que le somptueux bureau-miroir de sĂ©pulcrale laque noire glacĂ©e (NapolĂ©on III ?) comme son Ăąme de Metternich, aux ornements d’angles en bronze qui pourraient ĂȘtre des sphinx
 de retour d’Égypte. Les parois s’ouvriront en vastes portes sur un jardin nĂ©buleux de ruines XVIIIe siĂšcle pour une fĂȘte galante explicitement Ă  la Watteau, revu par Verlaine, oĂč dansent de fantasques masques et bergamasques de la Commedia dell’Arte. Et enfin, grandes ouvertes, seront la sombre plaine de Wagram hallucinatoire. Les magnifiques costumes d’Agostino Cavalca sont d’époque, dames en robes ballonnĂ©es, bouillonnĂ©es, bouffantes, Ă  manches gigots, coiffure Ă  l’anglaise et grand chapeau mousquetaire pour certaine. Seule ThĂ©rĂšse de Lorget, la lectrice française dĂ©roge Ă  ces engorgements bouffis de tissus par une tenue simple, robe droite  Ă  taille haute et courte veste qui tient plus de la mode Directoire ou Empire. Les hommes sont en uniforme en gĂ©nĂ©ral, Ă  l’exception de Metternich, immense jabot noir d’oiseau de proie et manteau sombre qui lui prĂȘte, sous les lumiĂšres dramatiques d’Olivier Modol (d’aprĂšs Christophe Forey) une sinistre pĂąleur de vampire dans le caveau de son bureau tĂ©nĂ©breux. Les valets aussi sont « à la française. »

  
 

INTERPRÉTATION

La distribution est aussi soignĂ©e et couronne l’ensemble. DerriĂšre les masques grotesques, on reconnaĂźt le joli timbre de Caroline GĂ©a, et on apprĂ©cie ceux des invisibles Anas Seguin, Camille Tresmontant et FrĂ©dĂ©ric Leroy sous leurs dĂ©guisements carnavalesques. La voix somptueuse de BĂ©nĂ©dicte Roussenq rend plus cruelle la pauvretĂ© en chant dĂ©volue Ă  Marie-Louise, la mĂšre attachante du dĂ©but et la touchante Mater dolorosa de la fin  On saluera Ă  deux mains, dans le rĂŽle de l’historique danseuse Fanny Elssler, ici agent secret du complot en faveur du Duc Ă©troitement surveillĂ©, la performance de la belle Laurence Janot, qui danse et chante sa partie sur pointes qui n’altĂšrent pas la rondeur fruitĂ©e de sa voix. En double du Duc venue l’aider dans sa tentative d’évasion, Sandrine Eyglier campe, d’une sĂ»re voix de soprano, une virile et hĂ©roĂŻque Comtesse Camerata qui fustigera durement la faiblesse vellĂ©itaire de cet Aiglon aux ailes rognĂ©es dans sa cage. La voix cristalline et pure de Ludivine Gombert, toute douceur et humilitĂ© en ThĂ©rĂšse de Lorget, lectrice amoureuse de l’Aiglon, semble justifier joliment le surnom de « petite source » dont la baptise le Duc Ă©mu.
Le tĂ©nor Yves Coudray, complice de scĂšne d’Auphan pour Manon, campe un menu, malicieux mais remuant et insinuant FrĂ©dĂ©ric de Gentz, Ăąme damnĂ©e conseillĂšre ou Spoletta malfaisant de ce Scarpia machiavĂ©lique de Metternich. Le tĂ©nor Eric Vignau se glisse avec noblesse dans la peau de l’AttachĂ© militaire, mandĂ© par le Roi de France, mais chatouilleux sur la grandeur française. Yann Toussaint prĂȘte sa belle voix de baryton au Chevalier de Prokesch-Osten, donnant une humanitĂ© un peu naĂŻve au personnage d’instructeur militaire autrichien ami du  jeune Duc. Dans le rĂŽle du MarĂ©chal Marmont qui avait trahi NapolĂ©on dans les derniĂšres batailles perdues d’avance, Antoine Garcin fait passer dans sa sombre voix de basse toute la lassitude humaine de tous ces combats incessants.
S’amenant la rĂ©plique, la riposte cinglante de Flambeau : «  Et nous, les petits, les obscurs, les sans grades  », morceau d’anthologie du registre populaire mais sublime, qui fait passer le frisson de l’épopĂ©e et de la revendication encore rĂ©volutionnaire sur nos Ă©chines par la ronde faconde de la voix de Marc Barrard, goguenard grenadier et grandiose grognard : c’est l’un des sommets Ă©motifs de l’opĂ©ra, opĂ©rĂ© par un chanteur et acteur  exceptionnel dont le personnage d’homme du peuple donne Ă  son suicide face au peloton d’exĂ©cution, l’élĂ©gance aristocratique des Romains stoĂŻciens.
Metternich a l’allure vocale et physique du baryton Franco Pomponi,  raide, impassible, inflexible, distant, arrogant au dĂ©but, encore grandi par des ombres gĂ©antes, par sa cape noire flottante comme ailes de vampire face Ă  son bureau aux lignes Ă  peine soulignĂ©es de lumiĂšre blafarde. La scĂšne d’hallucination haineuse face Ă  NapolĂ©on rĂ©incarnĂ© par son bicorne est encore un sommet, qui rebondit, dans un paroxysme crescendo dans la scĂšne avec le Duc, destruction systĂ©matique et sadique des aspirations de grandeur du valĂ©tudinaire et aboulique jeune homme par une image de PĂšre effrayant ramenant le garçon immature aux jupes et Ă  la lignĂ©e historiquement nĂ©vrosĂ©e de la mĂšre, au drame historique non dit de la dĂ©gĂ©nĂ©rescence consanguine des Habsbourgs.
TroisiĂšme sommet de l’opĂ©ra, la scĂšne de Wagram. StĂ©phanie d’Oustrac nous a tellement habituĂ©s Ă  l’excellence dans tout ce qu’elle nous donnĂ© Ă  voir et Ă  entendre, du baroque Ă  la musique du XXe siĂšcle, de Lully Ă  Poulenc, qu’on a du mal encore Ă  qualifier sa performance vocale et dramatique, que l’on en vient Ă  la trouver toute naturelle venant d’elle : injustice touchant toujours les gens de qualitĂ©. On ne s’étonne mĂȘme pas que cette belle jeune femme, la fĂ©minitĂ© incarnĂ©e, se glisse dans l’uniforme et la peau de ce blond jeune homme avec une justesse si confondante qu’on en vient Ă  l’oublier. Bien dirigĂ©e et sans doute contrĂŽlĂ©e, sans faire le macho, elle donne Ă  sa dĂ©marche, Ă  sa voix, une fermetĂ© virile crĂ©dible sans rien appuyer : elle est le personnage, dans son Ă©lĂ©gance, son assurance mais aussi ses doutes, ses faiblesses et ce drame d’enfant terrorisĂ©, Ă©crasĂ© par l’ombre d’un pĂšre et de Metternich : traduit par la partition et ce rĂŽle Ă©crasant, prĂ©sente pratiquement de bout en bout. Tout repose sur ses Ă©paules, et, sans repos, au climax de l’Ɠuvre, sur celles des soldats morts-vivants de Wagram, scĂšne d’hallucination qui devient comme le rĂ©sumĂ© Ă©pique du hĂ©ros plausible qu’il aurait pu ĂȘtre et ne fut pas. Sa voix de mezzo, qui se plie aux nuances, sait faire des limites aiguĂ«s du soprano du rĂŽle, des rĂąles de douleur, des cris de dĂ©tresse bouleversants de vĂ©ritĂ©. Mais quelle diction, quelle beautĂ© du phrasĂ© comme dans la derniĂšre scĂšne, dans un seul souffle, presque le dernier :

J’assurerai d’abord de ma reconnaissance
Le cƓur qui, se brisant, a rompu le silence.

Alors, si les deux vers des MĂ©ditations de Lamartine lus par ThĂ©rĂšse s’adressaient Ă  l’Aiglon :

Courage, enfant dĂ©chu d’une race divine,
Tu portes sur ton front ta superbe origine,

nous adresserons ces deux autres à cette race d’artistes qui nous font sentir la transcendance :

BornĂ© dans sa nature, infini dans ses vƓux,
L’homme est un dieu tombĂ© qui se souvient des cieux.

Orchestre et le chƓur (mĂȘme en coulisses) de l’OpĂ©ra de Marseille Ă©taient aussi au diapason de l’exception. La langueur voluptueuse des valses contraste avec la cadence martiale des marches, des hymnes patriotiques dont on ne niera pas les vibrations Ă©motionnelles qu’ils Ă©veillent en nous, rythmĂ©s avec panache par Jean-Yves Ossonce dont la baguette, osons virile, Ă©vite cependant le claquant clinquant cuirassĂ© de cuivres outrecuidants masculins Ă  la caricature. Il y a, dans sa direction, un drapĂ© joyeux de drapeau qui joue sans jurer avec le soyeux voltigeant des voiles festifs dans ce tissu sans coutures trop voyantes entre Honegger et Ibert, ce cocktail finalement grisant. Oui, les accents de La Marseillaise, mĂȘme dans un pudique lointain horizon fondu de chƓurs (Emmanuel Trenque), comme un souvenir malheureusement dĂ©laissĂ©, nous donne envie de nous lever et saluer et la confusion de n’avoir pas osĂ© le faire. Les chansons enfantines de la fin de l’Aiglon mourant, nous serrent la gorge qui se dĂ©noue enfin par l’acceptation de l’émotion par les larmes aux yeux.
Les nations, sans mĂ©moire, meurent. Sans ĂȘtre idolĂątre de NapolĂ©on —et beaucoup ne l’étaient pas qui lui rendaient hommage— mĂȘme dans ses naĂŻvetĂ©s, il nous faut reconnaĂźtre que cette Ɠuvre remue de nĂ©cessaires souvenirs nationaux qu’il ne faut pas abandonner aux abusifs nationalistes, dans de superbes et frappantes images visuelles et musicales. À une France d’aujourd’hui qui souffre et doute, peut-ĂȘtre n’est-il pas mauvais de rappeler ses gloires d’autrefois : un peuple vit aussi d’images d’Épinal.

  

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra. Le 18 fĂ©vrier 2016. Jacques Ibert / Arthur Honegger : L’Aiglon. D’Oustrac, Pomponi… Jean-Yves Ossonce, direction. RenĂ©e Auphan, mise en scĂšne.

 
 
 
L’AIGLON DE JACQUES IBERT ET ARTHUR HONEGGER
Drame musical en 5 actes
D’aprĂšs la piĂšce d’Edmond ROSTAND adaptĂ©e par Henri CAÏN
Création au Théùtre de Monte-Carlo (1937)
A l’affiche de l’OpĂ©ra de Marseille, les 13, 16, 18, 21 fĂ©vrier 2016. Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Marseille. DerniĂšre reprĂ©sentation Ă  Marseille, le 3 octobre 2004. Direction musicale : Jean-Yves OSSONCE. Mise en scĂšne : RenĂ©e AUPHAN d’aprĂšs Patrice CAURIER et Moshe LEISER. DĂ©cors : Christian FENOUILLAT.  Costumes : Agostino CAVALCA. LumiĂšres : Olivier MODOL d’aprĂšs Christophe FOREY.

DISTRIBUTION
L’Aiglon : StĂ©phanie D’OUSTRAC ; ThĂ©rĂšse de Lorget : Ludivine GOMBERT ; Marie-Louise : BĂ©nĂ©dicte ROUSSENQ  ; La Comtesse Camerata : Sandrine EYGLIER  ; Fanny Elssler : Laurence JANOT  ; Isabelle, le Manteau vĂ©nitien : Caroline GÉA. Flambeau : Marc BARRARD  ; Le Prince Metternich : Franco POMPONI  ; Le MarĂ©chal Marmont : Antoine GARCIN ; FrĂ©dĂ©ric de Gentz : Yves COUDRAY ; l’AttachĂ© militaire français : Éric VIGNAU.  ; Le Chevalier de Prokesch-Osten : Yann TOUSSAINT ; Arlequin : Anas SEGUIN  ; Polichinelle, un matassin : Camille TRESMONTANT  ; Un Gilles : FrĂ©dĂ©ric LEROY. Photos L’AIGLON © Christian Dresse

LIRE aussi notre compte rendu L’AIGLON de Ibert / Honegger, Grand ThĂ©Ăątre OpĂ©ra de Tours, mai 2013

ZARZUELA, analyse d’un genre. Espagne, hispanisme, espagnolade

ZARZUELA. Ce terme dĂ©signe aussi un plat qui mĂȘle poissons et fruits de mer liĂ©s par une sauce. Ce mot dĂ©rive de zarza (qui signifie ronce), donc, zarzuela est un lieu envahi par les ronces, une ronceraie. Ce nom fut donnĂ© au Palais de la Zarzuela, rĂ©sidence champĂȘtre d’abord princiĂšre puis royale (c’est la rĂ©sidence actuelle du roi d’Espagne et de sa famille), aux environs de Madrid.

 

 

 

Espagne, hispanisme, espagnolade

D’Andalousie de Francis López
au pays de la zarzuela
Ă  l’OdĂ©on de Marseille

 

 

Au XVIIe siĂšcle
felipe_IVLe roi Philippe IV, qui avait fui l’Escorial austĂšre de son aĂŻeul Philippe II, et habitait un palais Ă  Madrid, venait s’y dĂ©lasser avec sa cour, chasser et, disons-le, faire la fĂȘte, donner des fĂȘtes somptueuses, des piĂšces de thĂ©Ăątre agrĂ©mentĂ©es de plus en plus de musique, qu’on appellera « Fiestas de la zarzuela », puis, tout simplement « zarzuela » pour simplifier. C’est pratiquement, d’abord, un opĂ©ra baroque Ă  machines, d’inspiration italienne mais entiĂšrement  chantĂ© es espagnol ou, plus tard, avec des passages parlĂ©s Ă  la place des rĂ©citatifs. Alors qu’en France , il faudra attendre 1671 pour le premier opĂ©ra français, la Pomone, de Robert Cambert, en Espagne, environ cinquante ans plus tĂŽt, en 1627, une de ces fĂȘtes musicales de la zarzuela est, en fait, un vĂ©ritable opĂ©ra Ă  l’italienne. Bien sĂ»r, on ne l’appelle pas « opĂ©ra » puisque ce mot tardif, italien, signifie simplement ‘Ɠuvre’, les ouvrages lyriques de cette Ă©poque n’étant appelĂ©s que dramma per musica, ‘drame en musique’, Monteverdi n’appelant son Orfeo que ‘favola in musica’, fable en musique. En Espagne, on l’appellera donc zarzuela. C’est La selva sin amor, ‘La forĂȘt sans amour’, avec pour librettiste rien de moins que le fameux Lope de Vega, pour lors le plus grand dramaturge espagnol, qui serait auteur de plusieurs milliers de piĂšces de thĂ©Ăątre. La musique de Filippo Piccinini, italien Ă©tabli Ă  la cour d’Espagne, est malheureusement perdue. La mise en scĂšne, fastueuse, extraordinaire, du grand ingĂ©nieur et peintre florentin Cosimo Lotti frappa les esprits et on en a des descriptions Ă©merveillĂ©es. La zarzuela est donc, d’abord, le nom de l’opĂ©ra baroque espagnol aristocratique, fastueux.

Au XVIIIe siĂšcle
On appelle toujours zarzuela une Ɠuvre lyrique baroque Ă  l’italienne, parlĂ©e et chantĂ©e, parallĂšlement au nouveau terme « opĂ©ra » qui s’impose pour le genre entiĂšrement chantĂ©, qui mĂȘle cependant, Ă  diffĂ©rence de l’opera seria italien, le comique et le tragique. Cependant, l’évolution du goĂ»t fait qu’il y a une lassitude pour les sujets mythologiques ou de l’histoire antique qui faisaient le fonds de l’opĂ©ra baroque.
L’Espagne avait une tradition ancienne d’intermĂšdes comiques, deux saynĂštes musicales insĂ©rĂ©es entre les trois actes d’une piĂšce de thĂ©Ăątre, la comedia (dont la rĂ©union des deux en un seul sujet donnera, dans la Naples  encore espagnole, l’opera buffa). Au XVIIIe, ces intermĂšdes deviendront de brĂšves tonadillas populaires qui alternent danses et chant typiques ; Ă©toffĂ©es, elles s’appelleront plus tard encore zarzuelas, avec des sujets de plus en plus populaires, puis nettement inspirĂ©s des coutumes et de la culture du peuple.

XIX e siĂšcle
Du XIX e au XX e siĂšcle, ce nom de zarzuela dĂ©signe dĂ©finitivement une Ɠuvre lyrique et parlĂ©e qui, donc, peut aller de l’opĂ©ra Ă  l’opĂ©rette, dramatique ou comique. Les compositeurs tels que Francisco Barbieri, ou encore TomĂĄs BretĂłn en ont illustrĂ© un versant pittoresque comique, typiquement espagnol. C’est souvent, pour la zarzuela grande, un vĂ©ritable opĂ©ra (Manuel de Falla appellera d’abord « zarzuela » son opĂ©ra  La Vida breve (1913). Mais la plupart mĂȘlent toujours, par tradition depuis le XVIIe, le parlĂ© et le chantĂ©, prĂ©cĂ©dant d’un siĂšcle l’opĂ©ra-comique français, « comique » car il « appartient Ă  la comĂ©die » (LittrĂ©), par les passages parlĂ©s, bref au thĂ©Ăątre
Le XIXe siĂšcle sera l’ñge d’or de la zarzuela. Mais qui subit la concurrence de l’opĂ©ra italien qui rĂšgne en Europe avec Rossini, Bellini, Donizetti et bientĂŽt Verdi. Vers le milieu du siĂšcle, un groupe d’écrivains et de compositeurs rassemblĂ©s autour de Francisco Asenjo Barbieri (1823–1894), grand compositeur et maĂźtre Ă  penser musical de l’école nationale renoue et rĂ©nove le genre, lui redonne des lettres de noblesse dans l’intention d’affranchir la musique espagnole de l’invasion de l’opĂ©ra italien. L’éventail des sujets est trĂšs grand, du drame historique Ă  la lĂ©gĂšre comĂ©die de mƓurs. Mais toute l’Espagne et ses provinces est prĂ©sente dans sa variĂ©tĂ© musicale de rythmes vocaux et de danses. Madrid devient le centre privilĂ©giĂ© de la zarzuela urbaine, avec ses madrilĂšnes du menu peuple, leur accent, ses fĂȘtes, ses disputes de voisinage.

Zarzuela et vanité du nationalisme
C’était l’une des consĂ©quences des guerres napolĂ©oniennes qui ont ravagĂ© l’Europe, de l’Espagne Ă  la Russie, le nationalisme commence Ă  faire des ravages : le passage des troupes françaises a Ă©veillĂ© une conscience nationale, pour le meilleur quand il s’agit d’art, et, plus tard, pour le pire. Pour le moment, il ne s’agit que de musique dont on dit qu’elle adoucit les mƓurs. Partout, d’autant que les gens ne comprennent pas forcĂ©ment l’italien, langue lyrique obligatoire, il y a des tentatives d’opĂ©ra national en langue autochtone, mĂȘme si les opĂ©ras italiens se donnent en traduction.
Des expĂ©riences naissent un peu partout, en Allemagne avec Weber et son FreischĂŒtz (1821), premier opĂ©ra romantique, en langue allemande (avec des passages parlĂ©s comme dans les singpiele de Mozart, L’EnlĂšvement au sĂ©rail, La FlĂ»te enchantĂ©e), suivi de Wagner. La France a sa propre production lyrique. Mais jugeons de la vanitĂ© des nationalismes : l’opĂ©ra Ă  la française a Ă©tĂ© crĂ©Ă© pour Louis XIV (fils d’une Espagnole, petit-fils d’Henri IV le Navarrais, qui descend d’un roi maure espagnol) par le Florentin Lully. C’est Gluck, Autrichien, maĂźtre de musique de Marie-Antoinette, qui recrĂ©e la tragĂ©die lyrique Ă  la française dans cette tradition ; c’est Meyerbeer, Allemand, qui donne le modĂšle du grand opĂ©ra historique Ă  la française ; ce sera Offenbach, juif allemand qui portera au sommet l’opĂ©rette française, et l’opĂ©ra le plus jouĂ© dans le monde, dĂ» Ă  Bizet, c’est Carmen, sur un sujet et des thĂšmes espagnols. Fort heureusement, l’art, la musique ne connaissent pas de frontiĂšre et se nourrit d’un bien oĂč on le trouve comme dirait MoliĂšre.

L’Espagne
Dans ce contexte europĂ©en, l’Espagne est plus mal lotie. Elle est plongĂ©e dans le marasme de la dĂ©colonisation, rĂ©sultat des guerres napolĂ©oniennes et de la RĂ©volution française, car les colonies refusent de reconnaĂźtre pour roi Joseph Bonaparte imposĂ© en Espagne. Il en sera chassĂ© aprĂšs une terrible Guerre d’IndĂ©pendance qui sonne le glas de l’Empire de NapolĂ©on : rappelons non pas les heureuses peintures de Goya des temps de la tonadilla, mais ses sombres tableaux sur la guerre, ses massacres, ses gravures sur les malheurs de la guerre. En dix ans, entre 1810 et 1820, l’Espagne perd le Mexique, l’AmĂ©rique centrale et l’AmĂ©rique du sud dont elle tirait d’énormes richesses. Elle ne garde que Cuba, Porto-Rico et les Philippines, qui, Ă  leur tour, s’émanciperont en 1898, annĂ©e qui marque la fin d’un Empire espagnol de plus de trois siĂšcle.
Et paradoxalement, ces annĂ©es 1890 sont l’apogĂ©e de la zarzuela, avec le gĂ©nero chico (‘le petit genre’), en un acte, qui connaĂźt un essor sans prĂ©cĂ©dent, indiffĂ©rente aux alĂ©as de l’Histoire contemporaine, chantant les valeurs traditionnelles d’une Espagne qui continue Ă  se croire Ă©ternelle avec ses valeurs, courage, hĂ©roĂŻsme, honneur, amour, religion, patrie, etc, tous les clichĂ©s d’un nationalisme d’autant plus ombrageux qu’il n’a plus l’ombre d’une rĂ©alitĂ© solide dans un pays paupĂ©risĂ© par la perte des colonies et les guerres civiles, les guerres carlistes qui se succĂšdent, trois en un siĂšcle entre libĂ©raux et absolutistes, la terrible Guerre de 1936, en Ă©tant qu’une suite en plein XX e siĂšcle.
La zarzuela devient une sorte d’hymne d’exaltation patriotique, de nationalisme autosatisfait oĂč l’espagnolisme frise parfois l’espagnolade. Cela explique que le franquisme, isolĂ© culturellement du monde, tournĂ© vers le passĂ©, cultiva avec dĂ©votion la zarzuela, la favorisa de mĂȘme qu’un type de chanson « aflamencada », inspirĂ©e du flamenco, comme une sorte de retour aux valeurs traditionnelles d’une Espagne le dos tournĂ© Ă  la modernitĂ©. AprĂšs un rejet de la zarzuela, et du flamenco, rĂ©cupĂ©rĂ©s et identifiĂ©s Ă  l’identitĂ© franquiste, il y a un retour populaire apaisĂ© vers ces genres typiques, d’autant qu’ils avaient toujours Ă©tĂ© dĂ©fendus et cultivĂ©s, sur les scĂšnes mondiales par tous les plus grands interprĂštes lyriques espagnols, de Victoria de los Ángeles Ă  Alfredo Kraus, de Teresa Berganza Ă  PlĂĄcido Domingo, de CaballĂ© Ă  Carreras, chanteurs dans toutes les mĂ©moires, et de MarĂ­a Bayo Ă  Rolando VillazĂłn. Domingo par ailleurs, nĂ© de parents chanteurs de zarzuelas, a imposĂ©e la zarzuela comme genre lyrique obligatoire dans le fameux concours qui porte son nom.

Musique espagnole : du typique au topique
La musique espagnole traditionnelle, typique, a une identitĂ© si prĂ©cise en rythme, tonalitĂ©s particuliĂšres, mĂ©lismes, qu’elle s’est imposĂ©e comme un genre en soi, si bien que rythmiquement,certaines de ses danses picaresques, mĂȘme condamnĂ©es par l’Inquisition comme licencieuse, la chacone, la sarabande, la  passacaille, le canari, la folie d’Espagne, le bureo (devenu sans doute bourrĂ©e), se sont imposĂ©es et dignifiĂ©es dans la suite baroque. Quant Ă  ses modalitĂ©s et tonalitĂ©s, elles ont fascinĂ© les grands compositeurs, de Scarlatti Ă  Boccherini, par ailleurs faisant intĂ©grĂ©s Ă  l’Espagne, de Liszt Ă  Glinka et Rimski-Korsakof, de Verdi Ă  Massenet, de Chabrier Ă  Lalo, Debussy, Ravel, en passant par la Carmen de Bizet qui emprunte son habanera Ă  SebastiĂĄn Iradier et s’inspire du polo de Manuel GarcĂ­a, pĂšre de la Malibran et de Pauline Viardot, etc, pour le meilleur d’une « vraie » et digne musique espagnole « typique », Ă©crite hors de ses frontiĂšres. Mais le typique trop dĂ©fini finit en topique, en clichĂ© avec l’espagnolade, qui a ses degrĂ©s, pas tous dĂ©gradants, et qui tiennent plus Ă  une surinterprĂ©tation, Ă  un excĂšs coloriste de la couleur locale dans la musique, mais, surtout, Ă  des textes, pour la majoritĂ© de musiques chantĂ©es, qui surjouent un folklore hispanique oĂč rĂšgne le clichĂ© pas toujours de bon aloi, une Espagne plurielle rĂ©duite abusivement Ă  une Andalousie de pacotille, qui agace et humilie les Espagnols, caricaturĂ©e au soleil, au faux flamenco, aux castagnettes et Ă  l’abomination de la corrida.

 

 

 

UNE HEURE AVEC JENNIFER MICHEL ET JUAN ANTONIO NOGUEIRA
Mercredi 6 janvier 2016

 

1 Christian Dresse jpgEncore une heureuse initiative de Maurice Xiberras, Directeur de l’OpĂ©ra de Marseille et de l’OdĂ©on qu’il a rĂ©veillĂ© avec l’opĂ©rette : offrir une heure de chant, largement et gĂ©nĂ©reusement dĂ©bordĂ©e. C’était, accompagnĂ©s au piano par Marion Liotard, Ă  la soprano Jennifer Michel, dĂ©sormais bien connue et apprĂ©ciĂ©e sur la scĂšne lyrique marseillaiseet au tĂ©nor espagnol Juan Antonio Nogueira, nom galicien pour un originaire des Canaries, patrie du lĂ©gendaire Alfredo Kraus, qu’était confiĂ© ce moment musical, prĂ©lude espagnol Ă  l’opĂ©rette franco-espagnole, Andalousie, de Francis(co) LĂłpez. Soulignons encore l’inanitĂ© des frontiĂšres et des nationalitĂ©s : ce compositeur fameux de chansons et d’opĂ©rettes, nĂ© en France par un accident de l’histoire puisque son pĂšre Ă©tait PĂ©ruvien et sa mĂšre, nĂ©e en Argentine, mais tous deux d’origine basque, Ă©tablis d’abord Ă  Hendaye oĂč le jeune homme passe son enfance, nourri comme Ravel par sa mĂšre espagnole, des rythmes et mĂ©lodies ibĂ©riques.
Le piano est couvert d’un mantĂłn de Manila, ‘un chĂąle de Manille’, si intĂ©grĂ© dans les parures typiques traditionnelles des Espagnoles ; il servira aussi Ă  quelques jeux de scĂšne Ă  la chanteuse ; les dames, pianiste et soprano, entreront, chignon Ă©clairĂ© d’un Ɠillet rouge trĂšs espagnol et c’est le tĂ©nor qui introduit d’une rafale dynamisante de castagnettes, le premier morceau, un duo tirĂ© du Prince de Madrid, opĂ©rette sur Goya, « España », un hymne Ă  l’Espagne dont les paroles enfilent les clichĂ©s naĂŻvement touristiques : ce n’est pas Chabrier mais cela n’en est pas moins agrĂ©able et bien chantĂ© par les deux voix qui se marient  bien sur cette scĂšne comme Ă  la ville. En fait de scĂšne, deux larges couloirs en Ă©querre, qui mettent les chanteurs Ă  moins de deux mĂštres du public nombreux, avec les contraintes de dĂ©placement et d’angoisse inhĂ©rentes Ă  la proximitĂ©.
Le tĂ©nor, Premier Prix au Concours « Voix du monde » en Espagne, se lance dans l’air hĂ©roĂŻque sur l’épĂ©e tolĂ©dane, dont il brandit une copie de thĂ©Ăątre, un air tirĂ© du HuĂ©sped del sevillano de Jacinto Guerrero, une zarzuela inspirĂ©e de Cervantes. La voix est vaillante, plus acĂ©rĂ©e que vibrante, et convient ici. Ensuite, jouant joliment de l’éventail, la soprano française, aborde, avec un style vraiment espagnol, les vocalises virtuoses, si hispaniques, du carillonnant  « De España vengo », ‘Je viens d’Espagne, Je suis Espagnole’, du Niño judĂ­o de Pablo Luna, encore une arrogante proclamation d’hispanitĂ©, que la jeune cantatrice teinte d’un fier dĂ©sespoir d’amour déçu qu’on perçoit rarement dans l’interprĂ©tation du « pont » de l’air.
La pianiste Marion Liotard, ancienne du CNIPAL, trĂšs sollicitĂ©e comme accompagnatrice partenaire et crĂ©atrice Ă©galement d’Ɠuvres contemporaines, rend un hommage verbal Ă  Ernesto Lecuona, le grand compositeur cubain, si peu connu en France, dont elle interprĂšte « Granada », piĂšce tirĂ©e de sa suite AndalucĂ­a (1933) avec une virtuose souplesse dans les appoggiatures et autres mĂ©lismes andalous. Plus tard dans le concert, elle en proposera « CĂłrdoba », de la mĂȘme suite, avec intensitĂ© et intĂ©rioritĂ©, nous laissant le regret et le dĂ©sir qu’elle nous livre d’autres de ses exĂ©cutions de ce compositeur, que personnellement, je rĂ©vĂšre, et qu’elle dĂ©couvre et explore avec passion selon son aveu. À suivre.

 

 

 

zarzuelaLe tĂ©nor interprĂšte alors, de Pablo SorozĂĄbal, compositeur symphonique, rĂ©publicain tenu Ă  l’écart par le franquisme qui lui concĂ©da nĂ©anmoins la direction de l’orchestre symphonique de Madrid mais pour la lui retirer brutalement en 1952 car il prĂ©tendait, pour ouvrir l’horizon musical d’une Espagne confinĂ©e, diriger la Symphonie Leningrad de Chostakovitch. Son Ɠuvre lyrique est l’une des expressions les plus abouties et finales de la zarzuela au XXe siĂšcle, comme le prouva l’extrait de Black el payaso (1942), que le chanteur aborde avec une mĂ©lancolique retenue qui s’anime ensuite. Sans doute le trac de ce trop proche voisinage avec le public Ă  portĂ©e de main et un trĂšs grand nombre de collĂšgues chanteurs rĂ©pĂ©tant Andalousie et venus en voisins, une indisposition passagĂšre, semblent lui causer une baisse de tonus pour la sorte de sĂ©rĂ©nade romantique de Bella enamorada, de Sotullo et Vert, dont il fait, cependant, avec habilitĂ©, une  sensible confidence rĂȘvĂ©e. Il retrouvera tout son mordant et une expressivitĂ© dramatique bouleversante dans le « No puede ser » de La Tabernera del puerto du mĂȘme SorozĂĄbal, air dont PlĂĄcido Domingo, digne hĂ©ritier de la zarzuela, a fait un classique pour les tĂ©nors.
Étincelante, pĂ©tulante, Jennifer Michel, avec une superbe santĂ©, de l’humour et un talent d’actrice comme stimulĂ© par ce public assis comme Ă  ses pieds, dĂ©ploie tous les charmes d’un soprano dont le mĂ©dium s’est enrichi sans rien perdre de son agilitĂ© et du brillant d’un aigu facile, rond, sans aucune des aspĂ©ritĂ©s qui dĂ©parent parfois les coloratures, toujours musicale, des demi-teintes irisĂ©es, des sons finis en douceur comme des gazouillis. Accent espagnol parfait, naturel, et mĂȘme andalou dans l’extrait fameux de l’opĂ©ra La tempranica de GerĂłnimo JimĂ©nez, le fameux zapateado issu des danses mĂ©diterranĂ©ennes masculines, telle la tarentelle, pour Ă©craser la tarentule supposĂ©e d’attaquer aux mĂąles en l’écrasant rageusement sous les pieds. Entre autres airs, dans « J’attends le Prince charmant » du Prince de Madrid de Francis LĂłpez, avec un charme ravissant, elle dĂ©montre magistralement la grandeur de ce qui n’est pas une petite musique.
Les deux chanteurs et la pianiste se taillent un succĂšs mĂ©ritĂ© pour une heure bien allongĂ©e, qu’on aurait aimĂ© encore plus longue.

 

 

 

ANDALOUSIE
Livret d’Albert Willemetz et Raymond Vincy, musique de Francis López
samedi 16 janvier 2016

 

AprĂšs le triomphe inattendu de La Belle de Cadix en 1945, dĂ©jĂ  avec Raymond Vincy comme librettiste et un Luis Mariano presque inconnu comme personnage principal, Andalousie, est crĂ©Ă©e en1947, encore un triomphe du trio formĂ© par Raymond Vincy pour le texte, Francis Lopez pour la musique et Luis Mariano pour le chant, prĂ©mices d’une sĂ©rie de succĂšs pendant plus d’une dĂ©cennie, d’inspiration espagnole d’un duo de Basques, LĂłpez et GonzĂĄlez devenus Lopez et Mariano, deux Ă©trangers bien Ă©trangers, heureusement, au nationalisme qui fait des ravages aujourd’hui dans ce mĂȘme Pays basque et ailleurs.
Bien sĂ»r, nous sommes en pleine mais non plane espagnolade, moins par ces jolies ou belles mĂ©lodies enchaĂźnĂ©es que par un livret pauvret (malgrĂ© deux librettistes
) mais riche en clichĂ©s Ă©culĂ©s sur l’Espagne, ou plutĂŽt une  caricature d’Andalousie : amour passionnel ombrageux, jalousie mais honneur farouche, vaillance, bravade plus corrida obligĂ©e comme mythique moyen de promotion sociale d’un misĂ©rable vendeur d’alcarazas, parfaite idĂ©ologie du franquisme restaurateur viandard de ce que la RĂ©publique appelait « La Honte nationale ». C’est sans doute cette prĂ©sence de la corrida qui date le plus le spectacle, aujourd’hui largement dĂ©sertĂ©e et rĂ©prouvĂ©e par la jeunesse qui, Ă  l’inverse, aprĂšs une pĂ©riode de rejet des danses d’un folklore sclĂ©rosĂ© imposĂ© aussi par le franquisme, revient joyeusement Ă  ces habaneras, bolĂ©ros, sĂ©guedilles, sĂ©villanes et fandangos revitalisĂ©s dans leurs fĂȘtes modernes.
Quelques jeux de mots tĂ©lĂ©phonĂ©s font sourire. On sourit aussi Ă  ces toiles peintes de notre enfance, ondulantes, gondolantes sur leur tringle, une rue Ă  arcades andalouses, un fond exotique vĂ©nĂ©zuĂ©lien, et l’on en redĂ©couvre rĂ©trospectivement l’avantage d’un rapide —et Ă©conomique— changement de dĂ©cor et de lieu au lieu de nos actuelles scĂ©nographies uniques : finalement cela souligne le jeu bon enfant de l’ensemble, mais surligne aussi deux belles fautes d’orthographe espagnole pour le nom de l’auberge avec : « Dona » pour « Doña » et « Vittoria » pour « Victoria ». Mais, on apprĂ©cie le bon accent hispanique gĂ©nĂ©ral, bien sĂ»r, on ne s’en Ă©tonnera pas, surtout de Marc Larcher et de Caroline GĂ©a. Les costumes, en revanche, d’un hispanisme de fantaisie, sont somptueux et trĂšs nombreux et ne sont pas pour rien au charme Ă  la fois fastueux et dĂ©suet du spectacle que goĂ»te un public largement ĂągĂ© qui y retrouve, sinon un regain de jeunesse, du moins un rajeunissement des souvenirs.
Avec ce peu musical, la direction de Bruno Conti aiguise au mieux l’Orchestre du thĂ©Ăątre de l’OdĂ©on en progrĂšs et le ChƓur PhocĂ©en (RĂ©my Littolff) s’en donne Ă  cƓur joieet joue en jouant, enjouement communicatif, dans une mise en scĂšne toute en rythme de Jack Gervais, sans temps mort,  mais trop de bras levĂ©s en signe superfĂ©tatoire et convenu de liesse, avec une plaisante mise en danse coulant de source de certains ensembles (chorĂ©graphie de Felipe Calvarro).
La rĂ©partition des airs est inĂ©gale dans l’Ɠuvre : un ensemble pour la Greta de Julie Morgane ; deux airs, deux valses, obligĂ©es, pour la supposĂ©e cantatrice viennoise majestueusement et emphatiquement campĂ©e par Katia Blas ; et on aurait aimĂ© davantage d’airs pour la jolie voix de Caroline GĂ©a ; en conspirateur libĂ©ral, on a le plaisir trop rare d’entendre la sombre puissance de Jean-Marie Delpas‹. Une trĂšs poĂ©tique mĂ©lodie nous permet de dĂ©couvrir le joli timbre de Samy Camps en SĂ©rĂ©no, le veilleur de nuit, chargĂ© de donner l’heure et d’ouvrir les portes des immeubles dont il avait toutes les clĂ©s, institution espagnole pittoresque dont le franquisme fit un dĂ©lateur officiel du rĂ©gime veillant entrĂ©es et sorties des maisons, surveillant tout rassemblement suspect. Les autres personnages n’ont pratiquement pas d’air, comme le Pepe, un toujours irrĂ©sistible Claude Deschamps qui se suffit Ă  lui-mĂȘme, vrai gracioso de la tradition espagnole de la comedia faisant paire avec la sĂ©millante et pĂ©tillante Pilar de Caroline Gea, dont les amours ancillaires sont comiquement parallĂšles Ă  celles des jeunes premiers. En Allemand vĂȘtu Ă  la tyrolienne Ă  l’accent marseillais, le Baedeker d’Antoine Bonelli est une vraie rĂ©ussite comique, saluĂ© par des applaudissements dĂšs son entrĂ©e en scĂšne, tout comme Simone Burles : ils habitent le plateau comme chez eux et le public leur marque ainsi une joyeuse connaissance et reconnaissance, tout comme au tĂ©nor Marc Larcher qui a aussi su faire sa place dans ce thĂ©Ăątre qui dignifie l’opĂ©rette. Par son allure, sa prestance, Larcher Ă©chappe au ridicule qui, en Espagne, s’attache toujours Ă  la fausse virilitĂ© et vaillance du matador, ‘le tueur’ : vaillance, virilitĂ©, c’est la beautĂ© de sa voix lumineuse, aux aigus droits et drus comme une lame tolĂ©dane, Ă©lĂ©gance de la ligne, du phrasĂ©, et une impeccable diction. Il a une digne et belle partenaire dans la soprano Émilie Robins, timbre raffinĂ©,aigus faciles pour un mĂ©dium large et sonore. Elle se meut avec grĂące, esquisse avec gracilitĂ© quelques mouvements de bras en rythme andalou sans caricature. Tous deux assortis en voix, charme et beautĂ©, sont de vrais jeunes premiers qui remportent les cƓurs dans une troupe nombreuse, heureuse Ă©poque de dĂ©pense, oĂč mĂȘme les figures les plus passagĂšres existent.

Flamenco et zarzuela
Mais il faut souligner qu’à la musique espagnolisante facile de l’opĂ©rette de Lopez, on a ajoutĂ© avec raison, un authentique ensemble flamenco au-dessus de tout Ă©loge : un guitariste chanteur, JesĂșs Carceller qui, malgrĂ© le micro pour l’immense salle, ne se contente pas de hurler comme le font trop souvent ceux qui caricaturent l’essence du cante hondo, mais, avec une belle voix, en fait ruisseler les mĂ©lismes dĂ©licats, murmure la dĂ©chirante plainte d’un pĂšre Ă  la recherche de son fils, avec une sobre Ă©motion.Mis en pas par le chorĂ©grapheet danseur Felipe Calvarro, le groupe de danseurs, Nathalie Franceschi, ValĂ©rie Ortiz, FĂ©lix Calvarro dĂ©ploie tous les sortilĂšges de la danse flamenco dans des fandanguillos de Cadix, des bulerĂ­as, etc. dans des zapateados virtuoses au crĂ©pitement conjoint des castagnettes.
Mais, dans le dernier tableau, oĂč fut judicieusement intercalĂ©, sans aucune annonce dans le programme, l’intermĂšde complet de la gracieuse zarzuela de GerĂłnimo JimĂ©nez (1854-1923), qui inspira par sa musique Turina et Manuel de Falla, El baile de Luis Alonso,  on put apprĂ©cier que ces danseurs avaient une solide formation de la Escuela bolera classique en interprĂ©tant avec beaucoup de charme la jota. Ce fut un triomphe.
L’Espagne vraie rattrapait la gentille espagnolade.

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, ThĂ©Ăątre de l’OdĂ©on, 16 et 17 janvier 2016. Andalousie de Francis Lopez. Direction musicale : Bruno Conti. ‹Mise en scĂšne : Jack Gervais‹ChorĂ©graphie : Felipe Calvarro. Orchestre du thĂ©Ăątre de l’OdĂ©on, ChƓur PhocĂ©en

‹Dolores : AmĂ©lie Robins ; Pilar : Caroline GĂ©a‹ ; Fanny Miller :Katia Blas ; ‹ Doña Victoria : Simone Burles‹ ; Greta : Julie Morgane ; la gitane : Anne-GaĂ«lle Peyro ; la fleuriste : Lorrie Garcia.
Juanito : Marc Larcher ; Pepe : Claude Deschamps ; Valiente :Jean-Marie Delpas‹ ; Baedeker : Antoine Bonelli‹ ; Caracho: Damien Surian ; Le SĂ©rĂ©no: Samy Camps ; un alguazil : Pierre-Olivier Bernard ; ‹un consommateur : Patrice Bourgeois ; GĂłmez : Daniel Rauch ; Aubergiste : Emmanuel GĂ©a ; PĂ©on : Vincent Jacquet.

Guitariste chanteur : JesĂșs Carceller ;
Danseurs : Nathalie Franceschi , Valérie Ortiz , Félix Calvarro.
Chorégraphe danseur : Felipe Calvarro.

Illustrations : Christian Dresse

Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra, le 15 novembre 2015. Verdi : I due Foscari. Leo Nucci

1 due_foscariAtmosphĂšre lourde, grave d’émotion contenue Ă  l’OpĂ©ra de Marseille au lendemain des attentats qui ont endeuillĂ© le pays. Minute de silence intense  d’hommage aux victimes Ă  la demande de l’Adjointe DĂ©lĂ©guĂ©e Ă  l’OpĂ©ra-OdĂ©on et Art contemporain, remplaçant le Maire, Marie-HĂ©lĂšne FĂ©raud-GrĂ©gori. Comme je l’ai Ă©crit et dit ailleurs, malgrĂ© la terreur barbare, justement mĂȘme Ă  cause de cela, la culture saigne mais signe, existe, persiste, portes grandes ouvertes Ă  tous. Et sans doute la terrible circonstance n’a-t-elle fait que galvaniser encore plus un plateau exceptionnel pour une Ɠuvre, qui sans l’ĂȘtre, est tout de mĂȘme un jalon toujours intĂ©ressant Ă  visiter, surtout eu Ă©gard Ă  sa raretĂ©, dans la prolifique production de Verdi. À Marseille, pourtant si verdienne, l’Ɠuvre demeurait insolitement inĂ©dite et inouĂŻe et son Directeur Maurice Xiberras la prĂ©sentait en version de concert, sans doute moins par prudence que par la fatalitĂ© Ă©conomique des temps, mais avec une distribution oĂč la prĂ©sence de Leo Nucci, qui dĂ©sirait prĂ©senter l’opĂ©ra Ă  son ardent public de Marseille, justifiait Ă  elle seule, l’entreprise.

I Due Foscari  à Marseille : Hymne à la vie

L’Ɠuvre. CrĂ©Ă© en 1844 Ă  Rome, dirigĂ© par Verdi lui-mĂȘme pour les premiĂšres reprĂ©sentations, l’opĂ©ra fut un triomphe mais sombra ensuite dans l’oubli, peut-ĂȘtre balayĂ© par le succĂšs des compositions de la riche dĂ©cennie suivante ou Ă  cause de la difficultĂ© Ă©crasante du rĂŽle principal dĂ©volu Ă  un baryton. Francesco Maria Piave en tira le livret d’une piĂšce de Byron de 1821 situĂ©e dans la Venise du cuatrocento, du XVe siĂšcle, une affaire de pouvoir comme celle mettant en scĂšne le Doge de GĂȘnes dans Simone Boccanegra. Elle met en scĂšne un conflit cornĂ©lien entre le devoir et l’amour : le Doge Foscari, par respect des lois, mĂȘme dĂ©chirĂ© par l’amour paternel, laisse condamner son fils Ă  l’exil, l’autre Foscari, donc, qui a eu la maladresse d’entrer en contact avec une puissance Ă©trangĂšre ennemie de la SĂ©rĂ©nissime RĂ©publique, trahison qu’attesterait une lettre, par ailleurs inopportunĂ©ment perdue. Le SĂ©nat, le Conseil des Dix (magnifiques scĂšnes de chƓur), sont attisĂ©s par un ennemi implacable de rancƓur, de haine, d’ambition : perdant le fils, malgrĂ© les supplications et imprĂ©cations de sa femme, il tente politiquement de couler le pĂšre. Pas de justice : reconnu innocent trop tard, le fils mourra,  suivi du pĂšre,  Doge aussi dĂ©posĂ©. Pas de lieto fine,  l’impitoyable Loredano vaincra et peut Ă©crire : « Pagato ora sono ! », ‘je suis enfin vengé !’, un « enfin » qui ouvre une perspective rĂ©trospective Ă  la haine enfin satisfaite.

InterprĂ©tation. L’Ɠuvre, s’inscrit aprĂšs deux succĂšs de Verdi, Ernani la mĂȘme annĂ©e avec le mĂȘme librettiste et l’antĂ©rieur Nabucco (1841) dont il garde des traces, telle la scĂšne d’hallucination du roi, frappant ici le tĂ©nor, hĂ©ros et fils malheureux, et les priĂšres et malĂ©dictions de sa femme qui rappellent, par les sauts extrĂȘmes entre grave et aigus, ceux d’AbigaĂŻlle, mais des traits de I due Foscari annoncent des Ɠuvres postĂ©rieures : un bien modeste prĂ©lude de violoncelle est peut-ĂȘtre une Ă©bauche de la sublime entrĂ©e de l’air de Philippe II dans Don Carlo, la tessiture de baryton pour le rĂŽle essentiel au dĂ©triment du tĂ©nor prĂ©figure celle de Simone Boccanegra mais, surtout, les imprĂ©cations en faveur du Doge contre les Dix en dĂ©fense de son fils, sont dĂ©jĂ  celles de Rigoletto rĂ©clamant sa fille, son seul trĂ©sor.

À la tĂȘte de l’Orchestre Philharmonique de l’OpĂ©ra, Paolo Arrivabeni, d’une rare Ă©lĂ©gance, d’une prĂ©cision alliĂ©e Ă  la souplesse, attentif comme il sied dans l’opĂ©ra italien au confort des chanteurs, tire la quintessence d’une partition orchestrale qui n’a pas encore la richesse, bien plus tardive, du futur Verdi. Il met en relief des contrastes, dĂ©taille, certains timbres, harpe, flĂ»te, clarinette, et cet alto et violoncelle d’un prĂ©lude, associĂ©s Ă  situations, Ă©tats d’ñme : ce sont de beaux brouillons d’Ɠuvres en devenir. Plusieurs valses ondulent dans la partition.

Les chƓurs, le premier cantonnĂ© Ă  mi-voix du murmure de la calomnie et de la conspiration (Emmanuel Trenque), sont farouches et grandioses dans la haine collective et pleins d’allĂ©gresse dans la scĂšne finale oĂč la liesse populaire fait un fond cruel Ă  la dĂ©tresse dĂ©chirante du vieux Doge maudissant le SĂ©nat et mourant de chagrin. Les comparses, le tĂ©nor Marc Larcher (Barbarigo, Fante et Servo) et la soprano Sandrine Eyglier (la confidente Pisana) existent malgrĂ© la fugacitĂ© de leurs apparitions. HabituĂ© de notre scĂšne, la basse Wojtek Smilek, en sombre et cruel Loredano, sans mĂȘme un air, rĂ©ussit le prodige d’imposer une prĂ©sence malĂ©fique en demi-teinte, sans Ă©clat, dans la noirceur de sa grande voix.

HĂ©ros malheureux byronien traĂźnant sa mĂ©lancolie morbide, victime expiatoire, le premier Foscari, est campĂ© par le tĂ©nor Giuseppe Gipali, qui dĂ©ploie une voix belle, souple, un beau legato, un sens des nuances et des Ă©clairs de rĂ©volte dans un combat perdu d’avance : ce n’est pas « une force qui va » comme l’Hernani de Hugo, c’est une Ăąme dont on ne voit que faiblesse et fragilitĂ©, qui coule, sombre dans une dĂ©pression que l’on dirait romantique, qui naufrage enfin dans la folie, mourant de lui-mĂȘme comme une flamme qui s’éteint.À l’inverse, vive flamme,sa femme, incarnĂ©e par la belle soprano, l’Ukrainienne Sofia Soloviy, remplaçant Virginia Tola, se lance avec passion et vaillance dans tous les affects et effets d’une partition terrible, des aigus arrachĂ©s Ă  partir de graves, des vocalises cascadantes, dĂ©fiant prudence au profit d’une expression superbe de l’accablement, de l’indignation, de la rĂ©volte, avec une grande vĂ©ritĂ© dramatique. La cantatrice triomphe avec justice si le personnage est vaincu par l’injustice.

On comprend que Leo Nucci ait voulu nous offrir ce rĂŽle : il a trois grandes scĂšnes impressionnantes, prĂ©cĂ©dĂ©es de rĂ©cits obligĂ©s dramatiques oĂč tout son art scĂ©nique se dĂ©ploie d’émouvante façon : Doge gardien inflexible des lois, pĂšre blessĂ© par ce qu’on croit la trahison de son fils, pĂšre ulcĂ©rĂ© par le refus obtus du SĂ©nat de rejuger une cause douteuse, pĂšre imprĂ©cateur face au complot avĂ©rĂ©, tout est juste, profond, avec une grande sobriĂ©tĂ© de signes, une main, un doigt, un regard, une dĂ©marche. Si l’on ne savait un Ăąge qu’il ne dissimule pas, on le dirait jeune comme au premier jour d’une voix homogĂšne, magistralement conduite, qui bouleverse dans la douleur et engage dans la rage auprĂšs de lui. HabituĂ© Ă  la performance en grandiose seigneur tout simple, il cĂšde en souriant Ă  une salle en dĂ©lire qui lui rĂ©clame le bis de son terrible dernier grand air.

En ce jour de deuil national, le public marseillais a fait un triomphe à la culture, à la musique : à la vie.

I due Foscari de Verdi Ă  l’OpĂ©ra de Marseille. Le 15 novembre 2015. OpĂ©ra en 3 actes, livret de Francesco Maria Piave, d’aprĂšs la piĂšce de Lord Byron. Version de concert. 

Orchestre et Choeur de l’OpĂ©ra de Marseille
Direction musicale :  Paolo Arrivabeni.
Chef de ChƓur : Emmanuel Trenque.
Distribution : Lucrezia Contarini : Sofia Soloviy ; Pisana : Sandrine Eyglier ; Francesco Foscari : Leo Nucci. Jacopo Foscari : Giuseppe Gipali ; Jacopo Loredano : Wojtek Smilek. Barbarigo/ Fante/ Servo : Marc Larcher. Photo © Christian Dresse.

Les deux Foscari Ă  Marseille

Visu-IduefoscariMarseille, OpĂ©ra. Verdi : I due Foscari. Les 15 et 18 novembre 2015. Les deux Foscari de Verdi, inspirĂ© de Lord Byron, demeure une Ɠuvre mĂ©connue, certes de la jeunesse de Verdi mais d’une rare intensitĂ© dramatique. Par son sujet, son traitement sombre et expressif, le profil des hĂ©ros masculins, I due Foscari annonce le grand Ɠuvre de la pleine maturitĂ©, Simon Bocanegra qui met en scĂšne un doge, non plus à  Venise mais Ă  GĂȘnes (mĂȘme si Bocanegra est crĂ©Ă© Ă  la Fenice). Dans les deux ouvrages, Verdi aborde un thĂšme qui lui est cher : pouvoir et humanitĂ©. En d’autre termes, les puissants sont-ils condamnĂ©s Ă  la corruption et la barbarie immorale ?
La famille Foscari dans la Venise dĂ©cadente et cynique. Jacopo Foscari, le fils du Doge de Venise, est accusĂ© de meurtre et de trahison. MalgrĂ© les supplications de sa femme et de son pĂšre, il est condamnĂ© Ă  l’exil perpĂ©tuel, en particulier Ă  cause d’un ennemi, le sĂ©nateur Loredano. L’opĂ©ra de Verdi, adaptĂ© de la piĂšce de Lord Byron du mĂȘme nom, met en lumiĂšre l’impuissance d’un pĂšre face Ă  la cruautĂ© du monde. L’amour et la dĂ©termination de son pĂšre et de sa femme Lucrezia ne sauveront pas Jacopo qui meurt au moment mĂȘme oĂč une confession vient l’innocenter
 la fatalitĂ© et les destins sacrifiĂ©s ont toujours inspirĂ© Verdi. OpĂ©ra noir et sombre, mais dramatiquement trĂšs intense, I Due Foscari reste mĂ©connu du grand public or il concentre dĂ©jĂ  le meilleur de Verdi. L’écriture y est concise, efficace, serrĂ©e, comme prĂ©cipitĂ©e prĂ©cisĂ©ment Ă  l’acte III avec la scĂšne flamboyante du carnaval…
Trop rare sur les scĂšnes lyriques, l’opĂ©ra de Verdi I due Foscari qui annonce Simon Boccanegra, traite de la solitude et de l’impuissance des puissants. A Venise, le Doge Francesco Foscari Ă©prouve la barbarie de l’exercice politique, tiraillĂ© entre l’intĂ©rĂȘt de sa famille et le bien public comme la nĂ©cessitĂ© d’Etat.‹CrĂ©Ă© au Teatro Argentina de Rome en 1844, I Due Foscari éclaire l’inspiration de Verdi fortement marquĂ© par Byron dont il adapte pour la scĂšne lyrique The two Foscari : sombre texte thĂ©Ăątral oĂč le doge de Venise, le vieux Francesco Foscari doit exiler son propre fils Jacopo, malgrĂ© son amour paternel et les suppliques de sa belle-fille, Lucrezia. Finement caractĂ©risĂ©e, Ă©pique et aussi, surtout, intime, la partition verdienne se distingue par sa justesse Ă©motionnelle dans le portrait du Doge Foscari, immersion au cƓur d’une Ăąme humaine, tiraillĂ©e et par lĂ , bouleversante. Verdi semble y prolonger ce rĂ©alisme lyrique dĂ©jĂ  si touchant chez Donizetti.
le doge Dandolo par TitienLes dĂ©chirements intĂ©rieurs du Doge Foscari Ă  Venise, annonce bientĂŽt la sombre mĂ©lancolie solitaire, et comme irradiĂ©e du Doge de GĂȘnes, Simon Boccanegra, oĂč Verdi dĂ©veloppe cette mĂȘme couleur gĂ©nĂ©rale magnifiquement sombre et prenante. Le sens de l’épure, l’économie psychologique ont desservi la juste apprĂ©ciation de l’oeuvre : ce regard direct sur le trĂ©fonds de l’ñme humaine, loin des retentissements et dĂ©flagrations collectives parfois assourdissantes voire encombrĂ©es (Don Carlos, La Forza del destino, Il Trovatore, sans omettre le dĂ©filĂ© de victoire d’Aida
 vĂ©ritable peplum Ă©gyptien) sont justement les points forts de l’écriture verdienne. Un nouvel aspect que l’auditeur redĂ©couvre et apprĂ©cie aujourd’hui. La scĂšne finale en particulier qui explore l’esprit agitĂ© et sombre du Doge Foscari reste le tableau le plus impressionnant: un monologue comparable Ă  la force noire de Boris Godounov de Moussorsgki et dans laquelle brilla le diamant profond de l’immense baryton verdien Piero Capuccilli
 Comme Titien portraitiste affĂ»tĂ© du Doge Francesco Venier dans un tableau dĂ©jĂ  impressionniste (illustration ci dessus : oĂč le politique paraĂźt affaibli, hagard, dĂ©fait, en rien aussi conquĂ©rant que le Doge Loredan auparavant peint par Bellini), Verdi brosse une figure saisissante par sa souffrance humaine: un politique, otage du Conseil des Dix, instance haineuse, policiĂšre, inhumaine : aprĂšs avoir pris la vie de son fils Jacopo, le Conseil des Dix lui demande de se dĂ©mettre de sa charge
 ultime sacrifice duquel le VĂ©nĂ©rable ne se relĂšve pas. Heureux marseillais qui pourront mesurer le talent du baryton Leo Nucci (notre photo ci dessus) verdien devenu lĂ©gendaire qui devrait en novembre 2015, Ă©clairer l sombre diamant qui Ă©treint le cƓur du grave et humain Francesco Foscari…

boutonreservationI due Foscari de Verdi Ă  l’OpĂ©ra de Marseille
Dimanche 15 novembre 2015, 14h30
Mercredi 18 novembre 2015, 20h
deux reprĂ©sentations Ă©vĂ©nements – version de concert

Samedi 7 novembre 2015, 15h , Foyer de l’OpĂ©ra
ConfĂ©rence prĂ©sentation de l’Ɠuvre, entrĂ©e libre dans la limite des places disponibles. RĂ©servation obligatoire : 04 91 55 11 10

Opéra en 3 actes
Livret de Francesco Maria PIAVE
d’aprĂšs la piĂšce de Lord BYRON
Création à Rome, Teatro Argentina, le 3 novembre 1844
PremiĂšre reprĂ©sentation Ă  l’OpĂ©ra de Marseille

Paolo Arrivabeni, direction

Lucrezia Contarini : Sofia SOLOVIY‹Pisana : Sandrine EYGLIER
Francesco Foscari :  Leo NUCCI‹Jacopo Foscari :  Giuseppe GIPALI‹Jacopo Loredano :  Wojtek SMILEK‹Barbarigo / Fante :  Marc LARCHER

Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra. Le 24 avril 2015. Wagner : Le Vaisseau FantÎme. Der Fliegende HollÀnder. Lawrence Foster, direction. Charles Roubaud, mise en scÚne.

Wagner portraitMarseille reprend en avril 2015,  la production prĂ©sentĂ©e aux ChorĂ©gies d’Orange en juillet 2014. De coupe encore traditionnelle, l’opĂ©ra a des airs facilement mĂ©morables (couplets du marin, ballade de Senta, marche de Daland, etc, et une ouverture saisissante que presque tout le monde connaĂźt sans le savoir). La trame est dramatiquement habile dans sa construction : exposition et prĂ©sentation nette des personnages (Daland, le Hollandais, Senta, Erik), nƓud de l’intrigue (deux amours de Senta en compĂ©tition), pĂ©ripĂ©ties (crise et mĂ©prise) et dĂ©nouement tragique, mĂȘlĂ© habilement de scĂšnes chorales de genre (les marins, les fileuses). Les deux hĂ©ros sont l’Ăąme mĂȘme du romantisme : Senta, c’est une autre Tatiana romanesque qui a forgĂ© dans ses rĂȘves l’amour idĂ©al, total, sacrificiel, qui l’arrachera Ă  la banalitĂ© du quotidien (l’atelier de filature) et au prosaĂŻsme cupide de son pĂšre et Ă  l’esprit terrien, sans doute terre Ă  terre de son fiancĂ© Érik, chasseur et non marin. Le Hollandais maudit en quĂȘte de rĂ©demption, est une sorte d’Hernani et il pourrait dire aussi :

 

 

 

De la lĂ©gende du Vaisseau fantĂŽme Ă  un vaisseau fantĂŽme de lĂ©gende…

 

 

Je suis une force qui va !

Agent aveugle et sourd de mystĂšres funĂšbres !

Une ùme de malheur faite avec des ténÚbres !

OĂč vais-je ? Je ne sais. Mais je me sens poussĂ©

D’un souffle impĂ©tueux, d’un destin insensĂ©.

Je descends, je descends et jamais ne m’arrĂȘte.

 

Mais Ă  l’inverse du hĂ©ros de Victor Hugo (1830), c’est une force qui s’en va, qui voudrait s’en aller, qui dĂ©sire couler doucement vers le gouffre apaisant, le repos Ă©ternel qui lui est refusĂ© par Dieu et que seul peut lui octroyer l’amour d’une femme fidĂšle : face aux Éva pĂ©cheresses qu’il a connues dans son errance au long cours, Senta sera enfin, dissipĂ© le malentendu, l’ « Ave », la rĂ©demptrice, l’Éros bĂ©nĂ©fique ouvrant la dĂ©livrance de Thanatos, la mort par l’amour. Ne pouvant vivre ses rĂȘves, elle rĂȘve sa vie jusqu’au sacrifice final qui donnera corps et vie au songe.

L’Ɠuvre. Des personnages Ă  la fois archĂ©typaux, humains et surhumains. Du romantisme de son temps, Richard Wagner hĂ©rite et cultive le goĂ»t des lĂ©gendes. Dans cet opĂ©ra en trois actes de 1843 dont il Ă©crit le livret, il s’inspire de quelques pages du poĂšte Heinrich Heine qui vient de publier Aus den Memoiren des Herrn von Schnabelewopski en 1831, ‘Les mĂ©moires du Seigneur Schnabelewopski’ oĂč est relatĂ© une version de la lĂ©gende ancienne du Hollandais volant et de son vaisseau fantĂŽme.

Vaisseau fantĂŽme

La mer a ses fantasmes, l’ocĂ©an, ses fantĂŽmes, les deux, ses lĂ©gendes. Une court les flots et les tavernes des marins rĂ©chappĂ©s aux vagues et tempĂȘtes des vastes espaces marins, l’existence d’un bĂątiment hollandais dont l’Ă©quipage est condamnĂ© par la justice divine qu’il a bafouĂ© Ă  errer sur les mers jusqu’Ă  la fin des siĂšcles. En effet, son capitaine, malgrĂ© une tempĂȘte effroyable au Cap de Bonne EspĂ©rance bien nommĂ©, a dĂ©cidĂ© de prendre la mer un Vendredi saint, jurant qu’il appareillerait, dĂ»t-il en appeler au diable, qui le prend au mot.

Hollandais volant

Un capitaine hollandais aurait accompli en trois mois un voyage de prĂšs d’un an normalement, d’Amsterdam Ă  Batavia (Djakarta), grĂące au diable. Cela se passe au XVIIe siĂšcle, Ă©poque oĂč les Hollandais ont crĂ©Ă© la Compagnie des Indes, courant les ocĂ©ans. La rencontre de ce vaisseau fantĂŽme est considĂ©rĂ©e comme un funeste prĂ©sage.

Une premiĂšre version Ă©crite de la lĂ©gende est parue dans un journal britannique en 1821. La premiĂšre version française a Ă©tĂ© publiĂ©e par Auguste Jal, ScĂšnes de la vie maritime, Paris, 1832. Cela inspira, en 1834, la nouvelle de Heinrich Heine : Les MĂ©moires du Seigneur de Schnabelewopski qui servit de thĂšme de l’opĂ©ra de Wagner quelques annĂ©es plus tard. Victor Hugo cite aussi cette histoire dans La LĂ©gende des siĂšcles :

C’est le Hollandais, la barque

Que le doigt flamboyant marque !

L’esquif puni !

C’est la voile scĂ©lĂ©rate !

C’est le sinistre pirate


De l’infini. 

 

 

 

À notre Ă©poque, un film lĂ©gendaire d’Albert Lewin en 1951 rĂ©actualise le mythe du Hollandais volant le mĂȘlant Ă  celui de Pandora, la femme malĂ©fique qui ouvre la fameuse boĂźte de Pandore des vices, Pandora and the Flying Dutchman, avec la mythique Ava Gardner dans le rĂŽle de l’hĂ©roĂŻne qui, par son sacrifice, trouve Ă  la fois sa rĂ©demption et celle du capitaine maudit. Un film plus rĂ©cent, Pirates des CaraĂŻbes, en 2003, s’en tient au strict vaisseau fantĂŽme.

Mais Heine, Ă  la damnation Ă©ternelle du Hollandais ajoute un Ă©lĂ©ment sentimental essentiel : le Hollandais damnĂ© a le droit de faire port tous les sept ans et seule la fidĂ©litĂ© absolue d’une femme peut lui apporter la rĂ©demption malheureusement, il a toujours Ă©tĂ© trahi dans son amour lorsqu’il met ses espoirs de rachat dans la derniĂšre, rencontrĂ©e, aprĂšs la tempĂȘte, dans le havre inespĂ©rĂ© d’un port norvĂ©gien. Chez Wagner, c’est Senta, dĂ©jĂ  vaguement amoureuse du portrait du capitaine de la lĂ©gende, qu’elle rĂȘvait ou inventait, fille d’un capitaine norvĂ©gien, Daland, qui n’hĂ©site pas d’emblĂ©e Ă  l’offrir en mariage contre les richesses du mystĂ©rieux Hollandais, bien qu’il l’ait dĂ©jĂ  promise Ă  Erik, dĂ©sespĂ©rĂ©.

 

 

 

LA RÉALISATION MARSEILLAISE

 

TransposĂ©e du cadre grandiose d’Orange dans la salle plus intime de l’OpĂ©ra de Marseille, cette production passe d’une Ă©chelle mythique, Ă©pique, Ă  une dimension domestique, poĂ©tique : du grand large Ă  l’horizon bornĂ© du port de la salle. Il faut, certes, Ă©vacuer les images d’Orange pour resituer Ă  sa place, sur le plateau marseillais, cette immense Ă©trave de navire (Emmanuelle Favre), comme trouĂ©e des deux yeux des Ă©cubiers, cette proue, proie des flots rejetĂ©e sur la rive, d’abord Ă©peron rocheux inquiĂ©tant. Occupant, accaparant tout le champ du regard, sa dĂ©mesure, ici, donne malgrĂ© tout la mesure extraordinaire de l’histoire, sa dimension onirique, rĂȘve ou cauchemar, tĂ©moin omniprĂ©sent, fantasme de l’hĂ©roĂŻne en proie Ă  son dĂ©lire lyrique, Ă©rotique et sentimental, Ă  ses visions. Son obsĂ©dante prĂ©sence trop centrĂ©e ne laisse qu’un mince espace Ă  jardin, comme une impossible Ă©vasion, Ă  une vue de mer en furie puis apaisĂ©e, ensuite Ă  un fond de bĂątiment industriel pour l’acte II des fileuses, Ă  un ponton en perspective de fuite Ă  la fin. La maĂźtrise de cet espace resserrĂ© est Ă  la mesure de celle de Charles Roubaud, Ă  l’aise dans l’immensitĂ© d’Orange, intimiste ici pour cerner au mieux ces personnages humains dans l’inhumanitĂ© d’une lĂ©gende ou tragĂ©die de la rĂ©volte d’un homme contre le silence Ă©ternel et cruel de la divinitĂ©, avide toujours de sacrifices.

Les lumiĂšres ombreuses plus que tĂ©nĂ©breuses de Marc DelamĂ©ziĂšre, crĂ©ent une troublante hĂ©sitation des formes grouillant vaguement dans les ombres, foule au mouvements de houle, marins vivants et viveurs dans une obscure clartĂ©, et, dans l’indĂ©cision du clair-obscur, de fantomatiques spectres alentis Ă  l’assaut de la carcasse morte. Dans cette indĂ©termination de la lumiĂšre variant de la nuit Ă  un jour douteux, Katia Duflot estompe d’une gamme brumeuse les costumes gamme brumeuse des hommes mais les robes annĂ©es 50 des femmes, rose, vert, jaune, bleu, gris clair, carreaux, dans la grisaille gĂ©nĂ©ralisĂ©e, semblent un rĂȘve de couleur dans un monde qui l’aurait perdue. Le Hollandais, long manteau d’époque indĂ©terminĂ©e, et Senta robe jaune clair de jeune fille sage, sont les deux seuls aurĂ©olĂ©s d’une vague lumiĂšre, avec Mary, robe souple Ă  col blanc sur le gris du corsage, comme personnage intermĂ©diaire finalement entre l’ombre du marin dont elle a apparemment chantĂ© la ballade, et la sacrificielle clartĂ© de la jeune fille romantique.

InterprĂ©tation. Des chƓurs, prĂ©parĂ©s minutieusement par Pierre Iodice aux pupitres de l’orchestre, apprĂȘtĂ©s soigneusement par le chef, en passant par le plateau, on sent, sans nulle faille, l’engagement de tous au service de cette Ɠuvre qui, sans rompre les amarres avec l’opĂ©ra de son temps, lui rendant mĂȘme un amoureux hommage, usant de formules de grands compositeurs lyriques, prĂ©figure l’Ɠuvre nouvelle Ă  venir de Wagner. Capitaine, pas encore au long cours dans cette relativement courte traversĂ©e wagnĂ©rienne, Lawrence Forster est le timonier qui guide savamment son orchestre Ă  travers les Ă©cueils nombreux de l’opĂ©ra, rĂ©cifs romanticoĂŻdes, sacralisation excessive de cette musique, tyranniquement imposĂ©e plus tard par Wagner lui-mĂȘme Ă  ses spectateurs, au risque de l’emphase frĂŽlant le pathos pĂąteux, le pompeux, le pompier : le pompant en somme. Il nous rend donc cette musique, telle quelle, naturelle, bien dans son temps, pleine de charme, de sourire mĂȘme, mouvante et Ă©mouvante. Il est le thaumaturge qui, d’un coup de baguette, dĂ©chaĂźne les tempĂȘtes de la mer et en apaise les flots, suivi par un orchestre ductile, aux cordes soulevĂ©es de vent, aux cuivres tempĂ©tueux ou Ă©trangement nimbĂ©s de lointaine brume.

Tout le plateau joue le joue avec un sensible plaisir, pour notre bonheur.

Le tĂ©nor Avi Klemberg, surgi de l’ombre, Ă©claire de sa lumineuse voix le rĂŽle apparemment ingrat du pilote, auquel il donne une qualitĂ© poĂ©tique, une jeunesse touchante dans sa rĂ©itĂ©ration Ă  l’invite du vent du sud. Si la grande voix de Kurt Rydl fait quelques vagues dans les notes tenues du premier acte, dans son air de basse bouffe donizettienne, il est inĂ©narrable, en barbon cupide mais pĂšre aimant, heureux, joyeux et nous avec lui, qui le retrouvons Ă©gal Ă  nos souvenirs. Pour la premiĂšre fois Ă  Marseille, le tĂ©nor Tomislav Muzek prĂȘte au personnage d’Erik, fiancĂ©, blessĂ©, la beautĂ© d’un timbre lumineux et la dignitĂ© expressive d’une victime injustement sacrifiĂ©e.

Marie-Ange Todorovitch donne au rĂŽle de Marie sa prestance et son aisance scĂ©niques, la chaleur d’un timbre veloutĂ© qu’elle rend Ă  la fois maternel et angoissĂ© face aux bouffĂ©es dĂ©lirantes, diraient les psychanalystes, de Senta. Clytemnestre grandiose, elle retrouve, sa ChrysothĂ©mis, une Ricarda Merbeth, applaudie Ă  ses cĂŽtĂ©s, ovationnĂ©e ici pour la tenue impeccable d’un chant se jouant des gouffres et sommets des intervalles comme des crĂȘtes de vagues  monstrueuses, sans rien perdre de la beautĂ© blonde d’une voix sans faille, rendant sensible la ferveur, la fiĂšvre, l’exaltation de sa nĂ©vrose sacrificielle. Comme l’a voulu le metteur en scĂšne, on la sent entre rĂȘve, dĂ©lire et hallucination. À ses cĂŽtĂ©s, rĂ©vĂ©lation Ă  Marseille, Samuel Youn, superbe baryton-basse, dĂ©ploie la beautĂ© vocale d’un timbre d’airain, aux aigus acĂ©rĂ©s, peut-ĂȘtre trop pour un Hollandais sensible, maudissant sa malĂ©diction, attendri par l’amour et prĂȘt Ă  tous les naufrages.

Opéra de Marseille, les 21, 24, 26 et 29 avril 2015
Die fliegende HollÀnder de  Richard Wagner

ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille et Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille
Direction musicale : Lawrence Foster
Mise en scÚne : Charles Roubaud (Assistant : Bernard Monforte).

Décors : Emmanuelle Favre (Assistant :  Thibault Sinay).

Costumes : Katia Duflot.

LumiÚres : Marc DelaméziÚre (Assistant : Julien Marchaisseau).

Distribution :

Senta : Ricarda Merbeth ; Marie : Marie-Ange Todorovitch ; Le Hollandais :  Samuel Youn ;  Erik : Tomislav MuĆŸek ; Daland : Kurt Rydl ; Seuermann : Avi Klemberg.

Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra. Le 13 mars 2015. Puccini : Tosca. FM Carminati, direction.

DVD. Puccini: un sĂ©duisant Trittico (Opus Arte)Devant ce livret est d’une remarquable concision, faisant l’économie d’un acte, Victorien Sardou, cĂ©lĂšbre dramaturge en son temps, aura l’élĂ©gance de reconnaĂźtre l’opĂ©ra supĂ©rieur Ă  sa piĂšce, pourtant triomphalement dĂ©fendue par Sarah Bernhardt dans le monde entier. L’histoire lui donne raison : on joue partout l’opĂ©ra qui, seul, nous rappelle son drame, irreprĂ©sentable aujourd’hui.

 

 

 

Le drame au risque du mĂ©lo
 

L’Ɠuvre. Puccini ouvre le XXe siĂšcle lyrique avec la crĂ©ation de sa Tosca Ă  Rome, en 1900, Ă©voquant les tragiques Ă©vĂ©nements d’un jour de juin 1800 dans la mĂȘme ville. L’action est une consĂ©quence, au niveau de l’histoire individuelle de quatre personnages, des Ă©vĂ©nements de la grande Histoire collective. Les troupes  rĂ©volutionnaires françaises, menĂ©es par le gĂ©nĂ©ral Bonaparte ont instaurĂ© en 1798 la RĂ©publique romaine. Mais le roi Ferdinand Ier des Deux-Siciles reprend la ville l’annĂ©e d’aprĂšs, chargeant le baron Scarpia d’établir une police secrĂšte pour traquer et exterminer les rĂ©publicains. VoilĂ  le fond historique.

Dans le contexte du drame, son Ă©pouse, la reine Marie-Caroline, sƓur de Marie-Antoinette, s’apprĂȘte Ă  y fĂȘter la victoire et une cantate chantĂ©e par la fameuse diva Floria Tosca doit ĂȘtre l’un des moments de la cĂ©lĂ©bration. Les monarchistes rĂ©actionnaires cĂ©lĂšbrent donc Ă  Rome leur pouvoir retrouvĂ©, comme on a fĂȘtĂ© dans le sang, l’annĂ©e prĂ©cĂ©dente, la fin de la brĂ©vissime RĂ©publique parthĂ©nopĂ©enne de Naples par la restauration royaliste appuyĂ©e par l’Autriche.

 

 

 

Un héroïne sotte et sommaire

On trouvera difficilement, dans le rĂ©pertoire lyrique qui pourtant en abonde, personnage fĂ©minin plus sĂ©duisant vocalement mais plus sot et sommaire que Floria Tosca. VoilĂ  donc une diva cĂ©lĂšbre Ă  Rome (mais on oublie que les femmes Ă©taient interdites de scĂšne pour indĂ©cence, d’oĂč l’emploi de castrats dans la ville pontificale), amante d’un peintre fameux, qui vient le voir sur son lieu de travail, San Andrea della Valle, ne jette mĂȘme pas un regard (autre que de travers lorsqu’elle voit peinte une femme) sur son Ɠuvre en chantier, qui ignore sa commande de peindre en cette Ă©glise une Madeleine, qui, comme Rome, ne se fait pas en un jour, lui fait une scĂšne de jalousie primaire et puĂ©rile et tombe dans le piĂšge grossier improvisĂ© par Scarpia, avant de trahir, pour sauver son voltairien de Mario, l’introuvable cachette du prisonnier Ă©vadĂ© recherchĂ© (Angelotti, Consul de la dĂ©funte RĂ©publique romaine) qu’on devait lui cacher. Bon, admettons, Mario le lui aura imprudemment dit pour calmer ses jaloux transports. Mais c’est une hĂ©roĂŻne sans guĂšre de profondeur, qui ne devient intĂ©ressante, touchante et bouleversante de naĂŻvetĂ© existentielle et religieuse que dans sa « priĂšre » du second acte et gagne en humanitĂ©, paradoxalement, en tuant Scarpia. Tout en croyant encore sottement au simulacre d’exĂ©cution de son amant promis par celui-ci avant qu’elle ne le tue. On le sait, tout finira dans le sang.

 

RĂ©alisation

Il faut dire d’emblĂ©e que la production de Louis DĂ©sirĂ©, qui signe mise en scĂšne, dĂ©cors, costumes, a le mĂ©rite d’une cohĂ©rence totale, Ă  quelques rĂ©serves prĂšs. Dans sa Note d’intention, il prĂ©cise  :

« le pari d’une Tosca cinĂ©matographique, comme vue par une fenĂȘtre indiscrĂšte, pas de face, avec de soudains gros plans et des mouvements montrant plusieurs angles du mĂȘme endroit. »

En faisant, Ă©videmment, la part de la mĂ©taphore et de la comparaison de ce propos avec le constat de l’impossibilitĂ© filmique de la rĂ©alisation sur une scĂšne, ce « mĂȘme endroit » est forcĂ©ment la place fixe du spectateur : ce n’est donc pas son regard, la camĂ©ra, l’objectif qui change, c’est l’objet. En effet, tournant sur elle-mĂȘme, la scĂ©nographie unique offre divers « regards », divers angles, diffĂ©rentes perspectives obliques, jamais frontales d’un dĂ©cor Ă  la fois un et multiple : Ă©glise, chĂąteau Saint-Ange. C’est ingĂ©nieux et beau, mais d’une lourdeur qui nĂ©cessite deux entractes pour en arrimer des Ă©lĂ©ments distincts, le Palais FarnĂšse et le chĂąteau-prison.

Il faut perdre ses rĂ©fĂ©rences culturelles et ses habitudes de l’Ɠuvre pour apprĂ©cier ce dĂ©cor : pas de San Andrea della Valle, lumineux exemple du baroque tardif romain, Ă  voir cette Ă©troite et ombreuse chapelle nĂ©o-classique, pas de fastueux Palais FarnĂšse rutilant de dorures et illuminĂ© et enluminĂ©, illustrĂ© de fresques au plafond et de tableaux aux murs, mais une austĂšre façade charbonneuse en ligne de fuite en biais, pas de terrasse lumineuse sous le ciel du Castello Sant’ Angelo surmontĂ©e de sa statue ailĂ©e de l’ange, mais une geĂŽle, une grille, une  noire cage oĂč croupit le prisonnier ; le petit pĂątre, en principe Ă©clairant de sa chanson naĂŻve le jour levant, est ici un petit oiseau aussi en cage, une victime.

De tout le dĂ©cor Ă©mane une atmosphĂšre angoissante, oppressante, avec des plis et des replis de l’ombre, et, si le metteur en scĂšne se rĂ©clame du cinĂ©ma, c’est  assurĂ©ment du film noir, avec son art subtil des contrastes des tĂ©nĂšbres et des lumiĂšres, des dĂ©gradĂ©s de gris parfois, mais non de clairs-obscurs, mĂ©lange des deux. Quant aux « gros plans » dont il parle, c’est forcĂ©ment mĂ©taphorique, avec les lumiĂšres extraordinairement dramatiques et picturales de Patrick MĂ©eĂŒs, sculptant les corps, creusant les visages, particularisant Ă  certains moments tel ou tel personnage passant aussi au premier plan ou sur l’encorbellement d’un balcon Ă  l’acte II. Mais, plus que du film noir, nous avons ici une esthĂ©tique, dĂ©libĂ©rĂ©e ou non, digne du « roman gothique » contemporain, sinon de l’opĂ©ra, de son sujet historique, ce sombre courant littĂ©raire en plein SiĂšcle des LumiĂšres, fait de terreur, d’horreur, avec ses moines malĂ©fiques, ses bourreaux, dans des chĂąteaux sinistres, d’Otrante ou ailleurs, et dont Sade est aussi un fleuron.

Les costumes, presque tous noirs, telle la confrĂ©rie sans faste, nĂ©faste, des moines, moinillons, et dignitaires de l’Église pour le Te deum, avec un bel effet de noir et blanc des enfants jetant en l’air, sinon leur future soutane par-dessus les moulins, leur aubes blanches par-dessus leur tĂȘte. Sur cette noirceur monochrome, la robe dorĂ©e de Tosca, mantille noire au premier acte ou cape d’or au second, lui confĂšre la grĂące d’un papillon solaire Ă©garĂ© par une nuit sans lune.

Le dĂ©cor tournant ramĂšne Ă  la fin, comme une nostalgique rĂ©miniscence et contraste cruel d’art et de beautĂ©, d’amour et de mort, pour l’artiste condamnĂ©, la chapelle de l’église, le diptyque des deux Madeleines comme la vanitĂ© cruelle d’une religion inutile, rĂ©duite Ă  la reprĂ©sentation, Ă©cho visuel ironique aux questions dĂ©sespĂ©rĂ©es de la priĂšre de Tosca, Ă  laquelle « ne rĂ©pond que le silence Ă©ternel de la divinitĂ©. »

Le double panneau des Madeleines que peint Mario Ă  l’acte I, au teint de porcelaine rosĂ©e, sont une dissonance stylistique, hollywoodienne ou trop XIXe siĂšcle finissant, peut-ĂȘtre vaguement inspirĂ©es des couleurs renaissance de la peinture prĂ©raphaĂ©lite anglaise ou de Italia und Germania de Friedrich Overbeck, peintre du courant similaire des Nazarener, qui offre deux allĂ©gories de femme, la blonde aux yeux bleus et la brune, dont le corsage rouge est de la teinte de la Madeleine brune de Mario, qui semble avoir anticipĂ© le caprice de Tosca lui intimant de lui faire les yeux bruns. Mais la taille de ces « belleze diverse » rend bien invraisemblable que la rageuse et orageuse diva ne les ait mĂȘme pas envisagĂ©es d’entrĂ©e.

Autre bĂ©mol, l’effet thĂ©Ăątral de la thĂ©Ăątrale diva accordant au cadavre de Scarpia la grĂące d’une croix et de deux candĂ©labres comme cierges funĂšbres, le mimodrame traditionnel, est escamotĂ© au profit d’un apartĂ© au rideau avec la phrase parlĂ©e sur la terreur terrassĂ©e du Scarpia redoutĂ© par toute Rome ; de mĂȘme le saut dans le vide remplacĂ© par une mort debout devant le rideau avec, aprĂšs le cri, un sourire aux spectateurs, s’il crĂ©e une distance brechtienne, arrache le spectateur Ă  l’émotion de la thĂ©ĂątralitĂ© tragique pour le tirer, sinon franchement vers le comique, du moins vers la comĂ©die.

 

Interprétation

ThĂ©Ăątralement, c’est d’une belle tenue aussi mĂȘme si elle n’est pas toujours Ă  la  mĂȘme hauteur.

Sur les accords brutaux de Scarpia en elliptique ouverture, le rideau se lĂšve sur un Angelotti traquĂ© de belle trempe (Antoine Garcin). En pendant pendard malgrĂ© sa soutane, Jacques Catalayud, en sacristain bougon, grognon, gourmand, mais dĂ©vot inquiĂ©tant dĂ©jĂ , donne Ă  ce rĂŽle une dimension thĂ©Ăątrale et vocale qu’on entend et voit rarement. Dans un crescendo magnifique Ă  l’orchestre, ce premier acte culmine avec une grandeur terrifiante sur le Te deum presque dĂ©moniaque, menĂ© par le tonnerre et la foudre de la voix de Carlos Almaguer en Scarpia Ă  l’habit rouge, oĂč la foule des enfants de la MaĂźtrise des Bouches-du-RhĂŽne (Samuel Coquard) semble dissoudre leur grĂące enfantine dans la noirceur d’un chƓur d’esprits plus infernaux que paradisiaques (Pierre Iodice).

Malheureusement, Ă  l’acte II, d’une noirceur plus intimiste, le grand baryton mexicain, tout en cherchant Ă  plier son immense voix d’airain Ă  quelques nuances, marque ses limites dans un personnage plein de subtilitĂ© machiavĂ©lique, certes adepte de la conquĂȘte brutale, mais tout de mĂȘme d’un raffinement aristocratique dans ses paroles et ses actes, puisqu’il ne se contente pas de prendre, ce qui est en son pouvoir,  mais de sĂ©duire pour rĂ©duire mĂȘme par une violence sadienne, sadique, qui peut ĂȘtre Ă©galement sĂ©duction, ce qu’insinue la musique, les harmonies dĂ©licates que prĂȘte Puccini au personnage dramatiquement le plus intĂ©ressant de l’Ɠuvre.

Le tĂ©nor Giorgio Berrugi a certainement la voix de lirico spinto de Mario, large, solide, cependant, il a quelques, sinon faiblesses, hĂ©sitations d’intonation dans les deux seuls passages hĂ©roĂŻques du personnage comme sa promesse Ă  Angelotti (« Mi costasse la vita, vi salveró ! » de l’acte I et le « Vittoria, Vittoria ! » du II, aux aigus difficiles Ă  attraper. Plus Ă  l’aise dans le lyrisme amoureux, il est Ă©mouvant dans son lamento nuancĂ© « E lucevan le stelle  » qui mĂ©rite plus d’applaudissements du public.

Adina Aaron prĂȘte sa beautĂ© et son Ă©lĂ©gance Ă  Tosca et s’avĂšre assez bonne comĂ©dienne. Cependant, le timbre, plus feutrĂ© que fruitĂ©, semble avoir perdu des harmoniques et la voix manque de brillant et de mordant et elle dĂ©timbre quelques pianissimi filĂ©s. Elle a une fĂącheuse tendance Ă  chercher quelques effets hors de la musique. Dans sa « priĂšre », elle lie abusivement deux phrases musicales, mais, pour ce faire, coupe une phrase grammaticale et s’offre un point d’orgue pour un inutile effet de souffle qui ravit le public mais ravit de l’émotion au personnage.

Fabrizio Maria Carminati, chef remarquĂ© pour ce genre d’ouvrage,  conduit magistralement un orchestre au mieux de sa forme au premier acte, drapant de voluptĂ© dĂ©licate les deux amants aux gestes et mots sensuels. Mais, que se passe-t-il au second ? Comme si le paroxysme exacerbĂ© dĂ©jĂ  ne suffisait pas, il semble ajouter du pathos au pathĂ©tique, ce qui donne du pĂąteux, dĂ©chaĂźne Ă  l’excĂšs les cuivres. Du cinquiĂšme rang cĂŽtĂ© cour, on n’entend pas la cantate de Tosca, ses cris dĂ©chirants fortissimo ensuite sont Ă©touffĂ©s, et mĂȘme le tonitruant Almaguer a du mal Ă  passer la rampe, du Spoletta de LoĂŻc FĂ©lix, apprĂ©ciĂ© ailleurs, je ne pourrai rien dire, il Ă©tait inaudible, comme le pourtant solide Sciarrone de Jean-Marie Delpas. Effet d’un emplacement acoustiquement dĂ©favorable car la musique est fatalement spatialisĂ©e ? TroublĂ© dans mon admiration pour Carminati, Ă  l’entracte, je consulte des amis, fins musiciens et amateurs Ă©clairĂ©s : ils m’avouent la mĂȘme gĂȘne de leur dixiĂšme et douziĂšme rang
 Fort heureusement, effet ici bĂ©nĂ©fique, la priĂšre de Tosca ramĂšne la beautĂ© musicale d’un orchestre maĂźtrisĂ© et non dĂ©chaĂźnĂ©,  qui se poursuit au dernier acte.

MĂ©lodrame signifie, littĂ©ralement, de l’italien, ‘drame mĂ©lodieux’, drame en musique,  et il y a toujours un danger, Ă  exĂ©cuter excessivement Puccini, Ă  ensevelir la musique sous le son, de faire du drame un mĂ©lo.

 

 

 

 

 

 

 

 

Puccini : TOSCA (1900)

Opéra en trois actes. Livret Giuseppe Giacosa et Luigi Illica,

d’aprùs la piùce de Victorien Sardou (1887).

Nouvelle production Ă  l’OpĂ©ra de Marseille, le13 mars 2015.

Tosca de Giacomo Puccini Ă  l’OpĂ©ra de Marseille,

Les 11, 13, 15, 18 et 20 mars.

Orchestre et le ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille et la MaĂźtrise des Bouches-du-RhĂŽne

Direction musicale : Fabrizio Maria CARMINATI

Mise en scĂšne / DĂ©cors / Costumes : Louis DÉSIRÉ ;

Lumiùres : Patrick MÉEÜS

Distribution :

Floria Tosca : Adina AARON ;

Mario Cavaradossi : Giorgio BERRUGI ; Scarpia : Carlos ALMAGUER ;

Le Sacristain : Jacques CALATAYUD ; Angelotti : Antoine GARCIN ; Spoletta : Loïc FELIX ; Sciarrone : Jean-Marie DELPAS.

 

 

Comte rendu opéra. Marseille. Odéon, théùtre municipal, le 18 janvier 2015. Offenbach : Barbe-Bleue, 1866.

offenbachIl Ă©tait une fois l’opĂ©rette et ce diminutif par rapport Ă  la grandeur ou grandiloquence de l’opĂ©ra semble l’avoir relĂ©guĂ©e Ă  la balayette et remisĂ©e au rebut au rabais des plaisirs un peu honteux oĂč ne surnagent que quelques titres qu’on ose arborer sans rougir. Et pourtant, il y a un public, bon enfant et grand enfant, qui redĂ©couvre, avec bonheur, le plaisir un peu dĂ©suet de jolis dĂ©cors en carton-pĂąte et toiles peintes (Nicolas GĂ©las), de beaux costumes d’époque (Maison Grout), le charme efficace d’une mise en scĂšne espiĂšgle, enjouĂ©e et bien rĂ©glĂ©e dans les danses (Jean-Jacques Chazalet)  : bref, l’enchantement naĂŻf et Ă©merveillĂ© des contes de notre enfance. Notre OpĂ©ra a donc bien fait de rendre sa dignitĂ© parallĂšle Ă  l’OdĂ©on de l’opĂ©rette. Et d’exhumer ce Barbe-Bleue tirĂ© de Perrault mais tirĂ©, sinon par les cheveux, par sa pilositĂ© abondante vers les sommets du burlesque qui dĂ©coiffe sans raser.

Pas barbant 

On n’y songe pas forcĂ©ment en se rasant tous les jours, ou plutĂŽt en ne se rasant pas selon la rasante mode actuelle qui transforme les jeunes gens en visages pĂąles ou sales —ce qu’on ne dira pas de notre barbu Ă  barbe aile de corbeau nette et proprette, Marc Larcher, qui incarne ici au poil, poilant, un dĂ©sop(o)ilant Barbe-Bleue— mais Ă©couter Offenbach, c’est de la dope d’optimisme et, le voir, dans cette production, c’est une dose de vitamines qui devrait ĂȘtre remboursĂ©e par la SĂ©cu. Et par ces sombres et tristes temps, personne ne dira que nous n’en avions pas besoin : Offenbach et ses fameux complices  Meilhac et HalĂ©vy, aprĂšs OrphĂ©e aux Enfers (1858), La Belle HĂ©lĂšne (1864), et la mĂȘme annĂ©e que La Vie parisienne (1866) ce Barbe-Bleue, par leur caricature des idoles d’une sociĂ©tĂ© dĂ©jĂ  hĂ©doniste, Ă©goĂŻste, de consommation et consumation bourgeoises, sont des dessinateurs verbaux et musicaux : les Charlie hebdo de leur temps.
Certes, nous avons perdu des codes, des clĂ©s de leurs pamphlets, trop ancrĂ©s dans leur temps, mais ce qui nous reste culturellement, parodies de l’opĂ©ra italien et ses cadences interminables vocalisĂ©es, un quatrain dĂ©tournĂ© de Robert le Diable de Meyerbeer, les citations de «Il pleut, il pleut bergĂšre », (agrĂ©mentĂ© ici d’une Carmen anticipĂ©e), de fables de La Fontaine, font tout fait sens, et nonsense comme diraient les British. Sans vendre la mĂšche, il n’est pas impossible de voir dans les scĂšnes de mĂ©nage entre le roi BobĂšche emperruquĂ© (Ă©bouriffant, dĂ©coiffant, hilarant Jacques Lemaire) et sa guĂšre clĂ©mente ClĂ©mentine de femme (truculente et succulente Christine Bonnard), la mĂ©sentente cachĂ©e du couple impĂ©rial, par plaisante inversion —sinon sexuelle, de sexe— ici, elle infidĂšle, contrairement Ă  EugĂ©nie, puritaine et glaciale, tandis que NapolĂ©on III, Ă  l’inverse, avait un appĂ©tit sexuel bien connu, priape impĂ©rieux plus qu’impĂ©rial Ă  la moindre vue d’un jupon, Ă  la vue de tous, de toute la cour, difficile Ă  dissimuler sous l’étroite culotte (on ne portait pas de pantalons plus discrets), ce qui lui valut nombre de sobriquets sexuels.
VoracitĂ© et fĂ©rocitĂ© ici prĂȘtĂ©e Ă  Barbe-Bleue, dont on dĂ©couvre, qu’en fait, il n’épouse et tue ses femmes que pour trouver celle qui lui permettra enfin d’éveiller ou rĂ©veiller une virilitĂ© dĂ©faillante. Et il est bien plaisant, par inversion aussi, de voir et d’entendre le tĂ©nor Marc Larcher, au timbre mĂąle et aux aigus triomphants de jeune coq, allure d’hidalgo donjuanesque, qui chante pratiquement sans arrĂȘt, joue et danse les angoisses de l’épouseur Ă  toutes mains, auquel il manque la troisiĂšme main, disons le membre essentiel de la sĂ©duction. On comprend aussi le sursaut de virilitĂ© qui le secoue Ă  la vue de la Boulotte dĂ©lurĂ©e incarnĂ©e en belle et bonne chair par la pulpeuse sinon palpable Emmanuelle Zoldan, beautĂ© du diable sans ce magnifique grand regard angĂ©lique de douceur, velours d’une voix de mezzo chaude et facile, dont le charme souriant rappelle l’actrice hollywoodienne Yvonne de Carlo plus que le « Rubens » rebondi du texte : un couple de rĂȘve. En inversion (dĂ©cidĂ©ment encore !) de voix grave/aiguĂ«, le couple parallĂšle soprano/baryton de Caroline GĂ©a, fraĂźche Fleurette et acide et perfide Hermia, avec Bertrand di Bettino, vrai prince charmant. Mention aussi pour Perrine Cabassud pour l’élĂ©ment fĂ©minin de charme avec ces beautĂ©s sorties du placard, du rancart, poulettes mises au chaud du bordel ou du poulailler par l’inĂ©narrable coq en pĂąte Popolani de Dominique Desmons, alchimiste, cabaliste, empoisonneur irrĂ©sistible de drĂŽlerie, digne des films muets. Antoine Bonelli est un Chambellan dĂ©passĂ© par cette cour tournant Ă  la basse-cour de la jacasserie de pĂ©taudiĂšre. Et parmi les quatre grands aĂźnĂ©s de cette troupe juvĂ©nile, comment oublier, en Comte Oscar, faux exĂ©cuteur des basses Ɠuvres du Roi jaloux de sa femme, la belle et sombre voix de Jean-Marie Delpas, aussi bon acteur que chanteur ?
Les jeux de mots traditionnels dans ce type d’ouvrage sont bien venus (« je m’aigris /maigris » ce classique pas « coupable » rĂ©pondu par le condamnĂ© Ă  la dĂ©capitation auquel le bourreau rĂ©torque cyniquement : « On verra, ça Ă  tĂȘte reposĂ©e. »
L’orchestre, dirigĂ© par Jean-pierre Burtin, faute sans doute de rĂ©pĂ©titions suffisantes, Ă©chappe un peu Ă  son contrĂŽle, notamment au dĂ©but du III. Mais rien ne gĂąche notre plaisir : par les temps qui courent, Offenbach fait cure.

Offenbach : Barbe-Bleue Ă  l’OdĂ©on de Marseille
Opéra-bouffe en trois actes et quatre tableaux
Musique : Jacques Offenbach,
Livret d’Henri Meilhac et Ludovic HalĂ©vy
Marseille, Odéon, théùtre municipal
A l’affiche, les 17 et 18 janvier 2015.

Orchestre du ThĂ©Ăątre de l’OdĂ©on, ChƓur phocĂ©en (chef RĂ©my Littolff).
Direction musicale : Jean-Pierre Burtin
Mise en scÚne : Jean-Jacques Chazalet ; décors : Nicolas Gélas ; costumes : Maison Grout.

Distribution :
Emmanuelle Zoldan, Caroline Géa, Christine Bonnard, Perrine Cabassud, Marc Larcher, Jacques Lemaire, Dominique Desmons, Jean-Marie Delpas, Bertrand Di Bettino, Antoine Bonelli.

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille. opĂ©ra, le 23 dĂ©cembre 2014. Donizetti : L’Elisir d’amore. Roberto Rizzi Brignoli, direction. Arnaud Bernard, mise en scĂšne.

DONIZETTI_Gaetano_Donizetti_1Pour les fĂȘtes de fin d’annĂ©e, l’OpĂ©ra de Marseille prĂ©sente L’elisir d’amore, ‘L’elixir d’amour ‘ de Gaetano Donizetti, les 23, 27 et 31 dĂ©cembre 2014 Ă  20 heures et les 2 et 4 janvier 2015 Ă  14h30. Ce melodramma giocoso, ‘mĂ©lodrame joyeux’ (melodramma, en italien signifie un drame, une ‘piĂšce en musique’ et c’est ainsi que Mozart appelait ses CosĂ­ fan tutte et Don Giovanni). C’est-Ă -dire que les situations y sont d’essence dramatique, cruelle, un dĂ©pit et un rejet amoureux en l’occurrence, mais traitĂ©es, sinon sur un mode exactement bouffe comme Rossini, sur un ton humoristique plutĂŽt que franchement comique.

L’Ɠuvre : crĂ©Ă© en 1832 Ă  Milan, c’est un opĂ©ra en deux actes sur un livret en italien de Felice Romani, lui-mĂȘme fidĂšlement tirĂ© de celui d’EugĂšne Scribe pour Le Philtre (1831) de Daniel-François-Esprit Auber que notre OpĂ©ra a eu la bonne idĂ©e de prĂ©senter  au prĂ©alable dans le foyer, accompagnĂ© au piano, interprĂ©tĂ© par de jeunes chanteurs. Histoire simple, simpliste d’un jeune paysan pauvre, inculte, aimant au-dessus de ses moyens, une belle et riche propriĂ©taire cultivĂ©e, indiffĂ©rente et cruelle, sadique mĂȘme. DĂ©sespĂ©rant de se faire entendre et aimer, il cherchera le secours d’un philtre d’amour offert par un charlatan, avec la pĂ©ripĂ©tie d’un sergent paradant, bellĂątre, cruellement Ă©rigĂ© en rival par la cruelle jolie femme.

Style formulaire, technique de la rapiditĂ©. Comme dans ces production d’opĂ©ras que l’on dirait aujourd’hui industrielles, Ă©crits rapidement pour satisfaire une grande demande comme au siĂšcle prĂ©cĂ©dent, un peu comme les films aujourd’hui, cherchant la rentabilitĂ© avec un minimum de frais, l’Ɠuvre utilise toutes les ressources du style formulaire permettant une Ă©criture rapide, musicalement et verbalement.
On y trouve ainsi tout le rĂ©pertoire des clichĂ©s, formules, aux rimes prĂšs, qui sont le fond de l’opera buffa depuis ses dĂ©buts au XVIIIe siĂšcle, qui traversent mĂȘme les textes de da Ponte pour Mozart, jusqu’à l’obligatoire air de liste chantĂ© Ă  toute vĂ©locitĂ© qui existe bien avant le catalogue de Leporello et bien aprĂšs lui, ici dĂ©volu, naturellement, au personnage bouffe de Dulcamara au dĂ©bit vertigineux dĂ©bitant les mĂ©rites mirobolants de son  mirifique « odontalgique,  sympathique, prolifique », etc. De la mĂȘme façon, la musique utilise les recettes bien Ă©prouvĂ©es, la dĂ©coupe des airs avec cabalette aprĂšs intervention du chƓur, cadences virtuoses, ornements, passages d’agilitĂ© pour tous, codifiĂ©s depuis longtemps dans le genre, sublimĂ©s par Rossini. L’orchestration, l’instrumentation, entre aussi dans la typologie adaptĂ©e du genre adressĂ© Ă  un public qui ne cherche pas la surprise, la rupture, le renouveau, mais la reconnaissance  de situations, de types et d’épreuves lyriques obligĂ©es oĂč les chanteurs devront faire leurs preuves. La surprise viendra cependant d’un air, « Una furtiva lagrima », qui dĂ©rogeant Ă  ces codes par sa poĂ©sie Ă©lĂ©giaque et sa douceur humaine humanise l’inhumanitĂ© cruelle des types bouffes, infraction au genre qui en assure sans doute la pĂ©rennitĂ©.
Par ailleurs, la version italienne du Philtre, l’elisir, se glisse dans la typologie, les stĂ©rĂ©otypes des situation, duperies, mĂ©prises et personnages de la Commedia dell’Arte : le jeune amoureux timide, la jolie coquette, le soldat matamore et le charlatan de foire. Peu de personnages donc, aux voix codifiĂ©es, Adina, riche et belle fermiĂšre, naturellement soprano, Nemorino dont le nom mĂȘme exprime le sentiment, l’amoureux, jeune paysan pauvre, et le baryton, le trouble-fĂȘte de ces amours, le sergent Belcore, nom aussi Ă©tiquetant sa fonction de galant, le sergent ‘JolicƓur’. On trouve aussi le deus ex machina involontaire de l’action, le docteur Dulcamara,  qui veut dire ‘Doux amer’, le charlatan vendeur et doreur de pilules ou philtres d’amour magiques pour se faire aimer, une basse bouffe dans la tradition rossinienne et, enfin, inĂ©vitablement, une deuxiĂšme soprano Giannetta, jeune paysanne, faire valoir de la premiĂšre, et qui apportera une information capitale qui renverse la situation : l’hĂ©ritage du jeune homme le rend digne, socialement, de sa belle.
Donizetti, cependant, prĂȘte Ă  ses personnages, du moins au couple de jeunes premiers, une certaine densitĂ©, essentiellement Ă  l’amoureux transi, cruellement Ă©conduit par la belle, elle, dans la tradition de la Belle Dame sans merci, peut-ĂȘtre amoureuse Ă  la fin par dĂ©pit ou intĂ©rĂȘt (si elle a appris en coulisses son hĂ©ritage) : la dĂ©ception, la rivalitĂ© amoureuses, les malentendus, la rupture entre les amoureux, frĂŽlent fatalement un drame, Ă©vitĂ© de justesse, et prĂȘtent un ton doux amer Ă  l’histoire, qui finit heureusement bien. Mais on n’est pas forcĂ© d’y croire.

elisir-amore-adina-lisant-opera-marseille-donizetti-decembre-2014-janvier-2015RĂ©alisation. Le sujet portant sur des situations archĂ©typales et des sentiments gĂ©nĂ©raux, la transposition du XVIIIe aux dĂ©buts du XXe siĂšcle par la mise en  scĂšne d’Arnaud Bernard ne gĂȘne pas. Il y a une cohĂ©rence esthĂ©tique dans les costumes (William Orlandi qui signe aussi l’astucieuse scĂ©nographie) en camaĂŻeux de beige foncĂ© des gilets sur chemises et pantalons clairs, casquettes et melons pour les hommes, des touches blanc et noir, robes d’époque dĂ©jĂ  sans carcan de corset excessif pour les dames en canotiers et autres jolis bibis pour les bourgeoises dans un monde apparemment plus citadin que rural. Cela joue joliment pour des fonds de paysages bistres, ou sĂ©pia dĂ©gradĂ©s en lavis dĂ©licats, dont on comprend, grĂące Ă  des panneaux coulissants crĂ©ant divers espaces, larges ou confidentiels, avec la mise en abyme de l’appareil de Dulcamara Ă©galement photographe avisĂ© vendant sa camelote et ses clichĂ©s, que nous sommes dans une chambre photographique, par l’objectif final duquel il disparaĂźtra Ă  la fin dans un effet grossi de cinĂ©ma muet.

 

 

 

 

Paradis perdu de la Belle Époque

 

C’est le temps de l’Art Nouveau, Modern style, Jugenstil, Modernismo ou Liberty selon le pays, l’aube d’un siĂšcle oĂč tout paraĂźt encore nouveau, jeune, printanier, libre, bref, moderne, avec le progrĂšs au service de l’homme : la bicyclette pour la femme presque Ă©mancipĂ©e, sinon amazone, cycliste, l’automobile, le tĂ©lĂ©phone, la photographie dĂ©jĂ  assurĂ©e et le cinĂ©ma balbutiant, la pub industrielle dĂ©butante, bref, la Belle Époque qui ne paraĂźtra telle que rĂ©trospectivement aprĂšs l’atroce Grande Guerre Ă  venir qui va mettre toute cette science optimiste —et la faire avancer— dans l’horreur de 14-18. Certes, sans que cela soit l’objectif de cette mise en scĂšne datant de plus de dix ans, en cette annĂ©e de commĂ©moration du centenaire de la premiĂšre Guerre mondiale, cela prend une rĂ©sonance nouvelle de voir une joyeuse sociĂ©tĂ© inconsciente, au bord du gouffre, assurĂ©e d’un progrĂšs qui va vite se tourner, sans qu’elle s’en doute, contre elle.

elisir-amore-donizetti-marseille-decembre-2014-dulcamara-582InterprĂ©tation. L’idĂ©e centrale de la photographie se traduit en magnifiques compositions picturales de groupes, dans une Ă©poque oĂč, justement la photographie prĂ©tendait rivaliser avec la peinture, ou ne s’en Ă©tait pas Ă©mancipĂ©e, avec des fonds artificiels, dans des ovales de cartes postales des plus esthĂ©tiques, aux couleurs fanĂ©es nimbĂ©es de nostalgique douceur par les dĂ©licates lumiĂšres de Patrick MĂ©eĂŒs. Le nĂ©gatif du clichĂ©, c’est que, prenant la pose, naturellement longue Ă  l’époque oĂč n’existe pas l’instantanĂ©, les « arrĂȘts sur image », surexposent le jeu, imposent une rupture de l’action qui contrarie quelque peu la vive dynamique de la musique nerveuse de Donzetti, menĂ©e tambour battant par Roberto Rizzi-Brignoli Ă  la tĂȘte de l’Orchestre de l’OpĂ©ra tonifiĂ© comme par l’élixir de jouvence et d’amour, sans ralentir le tempo, faisant pĂ©tiller, crĂ©piter le feu de cette orchestration certes lĂ©gĂšre mais toujours allĂšgrement adĂ©quate au sujet.
Les chƓurs, comme toujours parfaitement prĂ©parĂ©s par Pierre Iodice, entrent harmonieusement autant dans la partie du jeu que dans la partition, en partenaires Ă©gaux des acteurs chanteurs.
Il suffit de quelques mesures pour que Jennifer Michel nous abreuve de la source fraĂźche de son timbre, en Giannetta qui ne s’en laisse pas compter. En Dulcamara, Paolo Bordogna, sans avoir forcĂ©ment la noirceur, est la basse bouffe parfaite, dĂ©ployant une Ă©blouissante agilitĂ© de camelot dans son air de propagande, premier nom de la pub, Ă©tourdissant de verbe et de verve, doublĂ© d’un acteur de premier ordre, comme tirĂ© d’une comĂ©die italienne, de la Commedia dell’ Arte, endossant avec naturel le costume d’un Paillasse mĂątinĂ© d’Arlequin par sa dextĂ©rité sidĂ©rante auquel un acteur, Alessandro Mor donne une muette rĂ©plique de compĂšre et complice. EntrĂ©e en fanfare du fanfaron effrontĂ©, le fringant Belcore et sa forfanterie : si on ne l’avait vu dans d’autres rĂŽles, on croirait qu’il est taillĂ© pour le baryton Armando Noguera qui se taille un succĂšs en endossant avec panache (de coq cocorico) l’uniforme du versicolore et matamore sergent, roulant des mĂ©caniques et les r des roulades et roucoulades frissonnantes de fiĂšvre et d’amour, Ă  l’adresse d’Adina et de toutes les femmes, joli cƓur Ă  aimer toute la terre comme un Don Juan Ă  l’échelle villageoise : irrĂ©sistible, se riant des vocalises en nous faisant rire.

 

 

 

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Adina, mutine, primesautiĂšre, dansante et virevoltante, c’est Inva Mula, qui, capable de rĂŽles bien plus lourds, dĂ©montre sa technique, sa maĂźtrise merveilleuse du bel canto, le chant ornĂ©, dans sa plus pĂ©rilleuse et voluptueuse expression : sur une Ă©chelle, Ă  bicyclette, sur le toit tanguant de l’auto, elle chante, vocalise de façon tout aussi acrobatique, avec un naturel confondant. Sa voix est si ronde, si mielleuse, si douce, qu’on a du mal Ă  croire Ă  la cruautĂ© envers Nemorino du rĂŽle, Ă  moins que la rudesse de ses paroles ne le soit davantage par la douceur innocente de la voix. Nemorino, c’est une rĂ©vĂ©lation : le jeune tĂ©nor, Paolo Fanale, campe avec vraisemblance un paysan rustaud, pataud, costaud, touchant par sa faiblesse amoureuse dans la force de ce corps, sa naĂŻvetĂ© qui le fait la dupe rĂȘvĂ©e de Dulcamara, obsĂ©dĂ© et dĂ©passĂ© par cette femme d’un autre rang, voix large et pleine, au solide mĂ©dium bronzĂ© dont on se demande mĂȘme comment il abordera la lĂ©gĂšretĂ© poignante de son fameux air. Et c’est un miracle de finesse, de douceur dĂ©chirĂ©e et d’espoir qu’il met dans « Una furtiva lagrima », qui manque de nous en arracher, par ces sons en demi-teinte, pastel, ce passage de la voix de poitrine Ă  la voix mixte, jouant, sans jeu, mais avec une Ă©mouvante vĂ©ritĂ©, avec le fausset. Par ce seul air, la bouffonnerie ambiante verse dans l’humanité : sous le rire, il y avait les larmes d’une Ăąme blessĂ©e. La salle, mais aussi ses partenaires, bouleversĂ©s, lui rendent un juste hommage.

 

 

 

L’Elisir d’amore de Gaetano Donizetti (1832), Ă  l’OpĂ©ra de Marseille,
les 23, 27, 31 décembre 2014, 2, 4 janvier 2015.
Livret de Felice Romani, d’aprùs Le Philtre (1831) d’Eugùne Scribe, musique de Daniel-François-Esprit Auber.

ChƓur et Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille.
Direction musicale de Roberto Rizzi Brignoli ;
Mise en scĂšne d’Arnaud Bernard rĂ©alisĂ©e par Stefano Trespidi ; dĂ©cors et costumes de William Orlandi ; lumiĂšres de Patrick MĂ©eĂŒs.
Distribution :
Adina : Inva Mula ; Giannetta : Jennifer Michel ; Nemorino : Paolo Fanale ; Belcore : Armando Noguera ; Dulcamara : Paolo Bordogna ;
Assistant Dulcamara : Alessandro Mor.

Illustrations : © Christian Dresse

 

 

Colomba de Jean-Claude Petit et Benito PelegrĂ­n

colomba tedorovitch opera marseilleFrance 3. Mardi 9 dĂ©cembre 2014, 1h50. Jean-Claude Petit: Colomba. Livret de Benito PelegrĂ­n, d’aprĂšs MĂ©rimĂ©e. D’un texte clair mais d’un rĂ©cit touffu en prose, faire une Ă©pure tragique en vers, patine ancienne pour une musique rĂ©solument moderne : en accentuer ainsi la distance et la thĂ©ĂątralitĂ©. Élaguer descriptions pittoresques du rĂ©cit romantique, fouillis de foule, portraits statiques de personnages freinant le discours, pour donner cours Ă  la course des actes de personnes de chair, Ă  la dynamique de l’action, aux Ă©vĂ©nements qui courent Ă  l’avĂšnement : le dĂ©nouement sanglant tramĂ© par Colomba della Rebbia pour contraindre son lĂ©galiste frĂšre Ors’Anton, de retour en Corse, Ă  la vendetta, Ă  venger la mort de leur pĂšre assassinĂ© par le clan Barricini selon elle, mais innocentĂ© par une enquĂȘte menĂ©e par le PrĂ©fet qu’elle estime complice politique.

Cela se passe, aprĂšs la fin de l’Empire, sous la Restauration de Louis XVIII. Pour simplifier et justifier la haine ancestrale entre le clan della Rebbia et le clan Barricini, aux motifs confus et complexes, j’ai utilisĂ© le contexte historique, transformant les Barriccini en lĂ©gitimistes monarchistes, passĂ©s au nouveau rĂ©gime de la Restauration, et les della Rebbia, militaires napolĂ©oniens, en bonapartistes vaincus mais convaincus. Pour corser la situation politique par quelques clins d’Ɠil contemporains, dans l’affrontement public de l’acte II entre Colomba et Barricini, Maire de Pietranera, je mets en bouche de la femme l’allusion Ă  une campagne Ă©lectorale pour la mairie, sans doute disputĂ©e par les deux parties.

Personnages amplifiés ou inventés
De Colomba, la blonde petite sƓur terrible d’Orso, je fais une sombre matriarche mĂ©diterranĂ©enne terrifiante, soumise Ă  la loi patriarcale du mĂąle, mais vĂ©ritable chef de clan, presque de mafia, frayant avec des bandits. Je prĂȘte Ă  Orso, au lieu de l’Italie, des Ă©tudes en France, il en revient aprĂšs Waterloo, avec les idĂ©aux des LumiĂšres, dĂ©chirĂ© entre vengeance et justice, entre deux cultures : immigrĂ© en deux patries. De Lydia, la petite Miss snob, timorĂ©e et pudique de MĂ©rimĂ©e, je fais une Lady dans le maquis, digne fille insulaire de l’Irlande irrĂ©dente et sƓur de cƓur de la Corse Colomba. D’un personnage trĂšs limitĂ©, j’ai voulu faire une personne complexe : de la lĂ©gĂšretĂ© mondaine du dĂ©but, elle Ă©volue puis plonge dans le drame ; d’étrangĂšre, comme par capillaritĂ©, je lui fais Ă©prouver une sorte d’acclimatation corse par sympathie insulaire : son empathie envers Colomba est presque immĂ©diate dĂšs qu’elle l’entend improviser une ballata, et lorsqu’elle en reçoit en cadeau de bienvenue un poignard, une vendetta, dont elle voudra mĂȘme user. Son imprĂ©gnation corse passionnelle justifie Ă  la fin, dans mon livret, son mariage avec Orso, militaire dĂ©sargentĂ©, en demi-solde, hĂ©riter d’une famille ruinĂ©e, invraisemblable dans la nouvelle car elle est riche et habite le quartier le plus huppĂ© de Londres. Je lui prĂȘte de la sympathie pour NapolĂ©on par anti-conformisme.
J’ai inventĂ© le personnage de la suivante de Lydia, Miss Victoria, pour permettre, en quelques rĂ©pliques, de cerner la jeune fille. Quant Ă  son pĂšre, le digne Colonel Nevil de la nouvelle, bien qu’ayant affrontĂ© NapolĂ©on —qu’il respecte— Ă  Waterloo, j’en ai fait un personnage fantasque, papa gĂąteau sinon gentiment gĂąteux, sa fantaisie Ă©clairant, au dĂ©but et Ă  la fin, le drame.
Du PrĂ©fet neutre et convenu du rĂ©cit de MĂ©rimĂ©e, je fais un continental lucide, passionnĂ© mais dĂ©couragĂ© par cette Corse aux mƓurs indomptables, aspirant Ă  rentrer au pays. Il lui appartient d’exposer aux touristes britanniques (et au public), comme un coryphĂ©e, le nƓud de l’action.
J’ai Ă©liminĂ© toutes les digressions sur les bandits d’honneur, qui sacrifient Ă  l’exotisme et disperseraient l’attention, pour les rĂ©sumer en un seul, Giocanto Castriconi, le picaresque et pittoresque « Curé » passĂ© au maquis, nĂ©cessaire dramatiquement au tĂ©moignage thĂ©Ăątral montĂ© par Colomba dans mon texte, au lieu du fouillis de « paperasse », des dates du bail du moulin et de ses complexes dĂ©monstrations dans la nouvelle, qui lui prennent une nuit pour les mettre en ordre afin de les exhiber pour confondre Barricini. Éliminant des personnages superfĂ©tatoires, je prĂ©fĂšre nourrir le personnage de SavĂ©ria, la vieille servante, qui devient le tĂ©moin illettrĂ© et impuissant de la dĂ©couverte du carnet accusateur de l’assassinĂ© qui, de son sang, aurait eu le temps d’écrire le nom de l’assassin, clin d’Ɠil tragique au fameux : « Omar m’a tuer ».

Protagonistes essentiels

Le chƓur
C’est, comme dans la tragĂ©die grecque, le tĂ©moin actif de l’action, divisĂ© contradictoirement parfois en hommes et femmes, et naturellement en clans. Logiquement, il n’apparaĂźt que dĂšs l’arrivĂ©e en Corse. À certain moment, en coulisses, il sera l’expression de l’intĂ©rioritĂ© de Colomba ou d’Ors Anton.

Le vocero
En Corse, comme dans la MĂ©diterranĂ©e profonde et antique, le deuil Ă©tait un rituel menĂ© par les femmes, avec, on le sait, des pleureuses. La Corse avait une tradition, toujours fĂ©minine, d’improvisation poĂ©tique sur le corps du mort. Si la mort Ă©tait naturelle, c’était une dĂ©ploration, un Ă©loge funĂšbre du dĂ©funt. Les Corses appelaient un peu indiffĂ©remment cela une ballata ou un vocero. Personnellement, par intĂ©rĂȘt thĂ©Ăątral et pour marquer une progression dramatique, j’ai fait un distinguo entre la premiĂšre appellation et la seconde, rĂ©servant ballata, avec sa dĂ©notation de ballade, pour le poĂšme pour la mort naturelle, et prĂ©fĂ©rant vocero pour la mort violente, le vocero Ă©tant alors le cri fĂ©minin d’appel Ă  la vendetta de sang, devoir impĂ©rieux du chef du clan.
L’improvisatrice de la ballata ou du vocero Ă©tait appelĂ©e vocifĂ©ratrice. Colomba est ainsi une vocifĂ©ratrice rĂ©putĂ©e, trĂšs sollicitĂ©e pour les veillĂ©es funĂšbres afin de faire l’éloge des morts. On la verra et entendra de la sorte, Ă  sa premiĂšre apparition, improviser d’abord une poĂ©tique ballata sur une colombe, proche du vocero par l’esprit et l’intention, mais au sens quelque peu voilĂ© par la mĂ©taphore. MalgrĂ© la rĂ©ticence de son frĂšre qui redoute sans doute le dĂ©bordement de la ballata consolatrice en vocero vengeur, elle l’improvise, la chante Ă  leur premiĂšre rencontre pour complaire au caprice de Miss Lydia, avide de pittoresque. Au cours d’une veillĂ©e funĂšbre d’un voisin, elle improvisera encore une apaisante ballata qui dĂ©rape en vocero meurtrier hystĂ©rique, quand survient le clan ennemi pour rendre ses respects au mort.

 

 

 

LE VOCERO, CHARPENTE DU DRAME

 

Le texte de MĂ©rimĂ©e porte en Ă©pigraphe deux vers corses du Vocero du Niolo, prĂȘtĂ©s par tradition Ă  la Colomba historique. Leur adjoignant deux autres j’en ai fait la charpente dramatique de mon drame. En effet, avant le lever du rideau, dans le noir, venue d’on ne sait oĂč, comme brutale et brĂšve ouverture, ou justement comme l’épigraphe de l’opĂ©ra, par une voix fĂ©minine anonyme Ă©clate une strophe de quatre vers, en corse, dans une langue incomprĂ©hensible pour la majoritĂ© du public, donc, comme un oracle obscur :

Povera,orfana, zitella
Senza cugini carnali!
Ma per far a to vendetta,
Sta siguri, vasta anche ella.

Puis la lumiĂšre se fait donc, au Prologue, sur le navire qui amĂšne en Corse Miss Lydia, jeune miss snob et blasĂ©e, qui espĂšre en Corse des sensations plus fortes que celles de la trop classique Italie, sa suivante, et le colonel Nevil de l’armĂ©e anglaise, ne rĂȘvant que de pĂȘche et de chasse. Pour l’heure, Orso est absent. L’atmosphĂšre lĂ©gĂšre entre Lydia, sa suivante et son pĂšre, ambiance d’opĂ©rette, est soudain glacĂ©e par la voix d’un marin qui tombe, symboliquement, de la hune. On y rĂ©entend le vocero en corse, avec de lĂ©gĂšres variantes, puis en français, suivi d’une glose avec une allusion Ă  un pĂšre assassiné et un devoir de vengeance non assumĂ© :

Pauvre orpheline, seulette,
Sans aucun cousin germain ;
Mais pour faire ma vendette
Il suffira de ma main !

Malheur, malheur, honte et colĂšre
Car le fils dégénÚre
S’il survit sans venger le sang versĂ© du pĂšre.

TroisiĂšme occurrence dans le Prologue sur le navire, le vocero se fera encore entendre, perturbant le duo d’amour entre Lydia et Orso, qui ne se sent pas concernĂ©. Lydia, alarmĂ©e, arrachĂ©e Ă  sa nature primesautiĂšre, en aura sans doute demandĂ© des Ă©claircissements au matelot descendu sur le pont qu’elle a suivi en coulisses, avec Miss Victoria : dĂ©sormais, cela dĂ©termine aussi sa conduite, elle en connaĂźt, comme nous, probablement le rapport avec Orso qui, lui, hĂ©ros isolĂ©, l’ignore toujours. Épure tragique : mon vocero, appel Ă  la vendetta, le fatum, plane et pĂšse, depuis le dĂ©but sur Orso, ƒdipe aveugle et sourd.
Ainsi, donnĂ©e fondamentale, les ondes centrifuges de ce vocero, au texte que je fais de plus en plus long selon la progression de l’action, vont induire attitudes et conduites du cercle proche ou Ă©largi d’amis, parentĂšle, clan, autour du hĂ©ros qui en est le centre de gravitĂ© inconscient : dans un mouvement centripĂšte inverse, il le cernera progressivement de son dĂ©terminisme fatal, jusqu’à ce qu’on le voie plus tard encerclĂ©, toujours inconsciemment, le chantonnant lui-mĂȘme sans s’en rendre immĂ©diatement compte : le chant de mort, cĂ©lĂšbre partout, s’est insinuĂ© en lui avant que Colomba lui apprenne qu’elle en est l’auteur. (Acte III, sc. 3)
Symbolique septiĂšme et ultime occurrence explicite, avec toute la charge fatale que l’on prĂȘte traditionnellement au chiffre sept, dans l’Épilogue Ă  Pise, que je situe aussi symboliquement au Camposanto, le fameux cimetiĂšre gothique, aprĂšs qu’Orso aura fini par tuer en lĂ©gitime dĂ©fense les deux fils Barricini, Colomba, qui a abandonnĂ© enfin ses habits de deuil pour accompagner avec le Colonel Nevil Lydia et Orso en voyage de noces, dĂ©couvre l’avocat Barricini prostrĂ©. Elle le chantera pour la premiĂšre fois, faisant du vocero anonyme du dĂ©but une berceuse de mort personnifiĂ©e en le lui susurrant et le faisant murmurer, par contagion, au vieux pĂšre douloureux, qui en meurt. On aura alors entendu le thĂšme du fatum pour la derniĂšre fois, la fatale septiĂšme occurrence dissipĂ©e enfin par le chant d’amour de Lydia et Orso.
Le corse, incomprĂ©hensible d’abord comme les oracles obscurs, sera devenu la langue du fatum.
Le vocero vengeur aura donc atteint et pratiquement gagnĂ© tous les hĂ©ros, mĂȘme l’étrangĂšre et apparemment frivole Lydia de façon insidieuse, sĂ©duite par Colomba, par sa ballade dont elle tente de transcrire et de chantonner la mĂ©lodie et je lui prĂȘte cette rĂ©flexion :

« Au fond, c’est tout un art de savoir se venger  »

Effectivement, on la verra prĂȘte Ă  venger Orso qu’elle croit assassinĂ© avec la vendetta, le poignard, cadeau empoisonnĂ© de haine, que lui avait offert Colomba :

LYDIA
Colomba, Orso, on l’a tué ?
Celui qui l’a tuĂ©, je veux l’assassiner !
J’ai sur moi la vendette !

COLOMBA (riant)
Mazette !
Signorina Nevil,
Quelle amorce !
Voilà que notre Miss se prend pour une Corse ! (IV, 3)

 

 

 

LA THÉÂTRALISATION MUSICALE DU VOCERO

 

colomba jean claude petit opera benito pelegrinAutant qu’une traduction, la musique est la sublimation des paroles : les mots visent en gros l’intellect mais les notes touchent le profond de l’affect et si le discours disserte, l’orchestre court, concerte, annonce, dĂ©nonce, voile, dĂ©voile les personnages, rappelle ou anticipe l’action. L’ouverture, c’est le vocero a cappella, deux tierces mineures descendantes. Ce vocero initial est constituĂ©, sur l’apostrophe de trois mots de trois syllabes au rythme ternaire (« Povera orfana, zitella »), de trois incises de deux tierces mineures descendantes, prĂ©cĂ©dĂ©es de l’ornement d’une appoggiature, mi-do-do/ appogiature /fa-rĂ©-rĂ© (montĂ©e d’un demi-ton) sur « Povera, orfana. Musicalement, ce bref motif des mesures 1 et 2 de l’ouvrage est devenu le thĂšme fatal de Colomba qui l’annonce, la prĂ©figure, comme une menace avant mĂȘme qu’elle n’ait paru sur scĂšne. Cet intervalle de tierce est la cellule qui donne la structure musicale, la trame de tout l’ouvrage, sa couleur funĂšbre. Il se fait entendre Ă  chaque acte, soit en claires citations directes chantĂ©es du vocero, dĂ©veloppĂ© de sept Ă  quatorze mesures, soit imprĂ©gnant insidieusement, de façon subtile, la vocalitĂ© de presque tous les personnages, qu’ils en aient conscience ou non, sensible du tout dĂ©but Ă  la toute fin, puisque c’est le chant de mort ultime, assĂ©nĂ© avec une douceur cruelle par Colomba et chantonnĂ© par Barricini pĂšre hĂ©bĂ©tĂ©, qui le tue au cimetiĂšre de Pise oĂč se conclut le drame. L’orchestre fait planer cet appel Ă  la vendetta, Ă  la mort, Ă  l’ouverture de l’acte II, Ă  celle de l’acte III, comme l’obsession de l’intraitable Colomba remĂąchant sa haine, parfois dans un orchestre aux cordes violentes, en fiĂ©vreuses doubles croches pressĂ©es, puis dans la mĂ©lopĂ©e angoissante du solo au cor anglais, passant du do mineur au fa mineur.
Sans ĂȘtre atonale, on peut considĂ©rer que la musique de Jean-Claude Petit est sĂ©rielle, constituĂ©e par cette sĂ©rie de deux tierces mineures du vocero, cet intervalle de la fatalitĂ© imposĂ©e par Colomba, que l’on va trouver glosĂ©es, tissĂ©es, traitĂ©es dans toutes les possibilitĂ©s de la musique : montantes, descendantes, en valeurs courtes, longues, en fugue orchestrale obsessionnelle, en canon instrumental : l’intensitĂ© de la musique est la thĂ©Ăątralisation extrĂȘme de ce vocero fatal.

(Note d’intention Ă©crite par Benito PelegrĂ­n, l’auteur du livret de Colomba)

 

 

 

France 3, mardi 9 dĂ©cembre 2014, 1h50. COLOMBA, crĂ©ation Ă  l’OpĂ©ra de Marseille.

A l’affiche, les 8 mars 2014, 11 mars 2014, 13 mars, 16 mars 2014 OpĂ©ra en un prologue, quatre actes et un Ă©pilogue
Musique de Jean-Claude Petit,
Livret de Benito PelegrĂ­n d’aprĂšs la nouvelle de Prosper MĂ©rimĂ©e

CRÉATION MONDIALE
Commande de la Ville de Marseille

Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille
Direction musicale : Claire Gibault
Mise en scĂšne : Charles Roubaud
DĂ©cors : Emmanuelle Favre
Costumes : Katia Duflot
Vidéos : Julien Ribes
LumiÚres : Marc DelaméziÚre
Distribution :
Colomba : Marie-Ange Todorovitch ; Lydia : Pauline Courtin ; Miss Victoria / Une Voix : Lucie Roche ; Savéria : Cécile Galois ;
Orso : Jean-Noël Briend ; le Colonel Nevil : Jean-Philippe Lafont ; le Préfet : Francis Dudziak ; Barricini PÚre : Jacques Lemaire ; Orlanduccio Barricini/ Un Matelot : Bruno Comparetti ; Vincentello Barricini : Mikhael Piccone ; Giocanto Castriconi : Cyril Rovery

Le reportage vidéo de Colomba (mars 2014. Livret de Benito Pelegrín) :

http://pluzz.francetv.fr/videos/colomba_naissance_d_un_opera_,113257117.html

Compte-rendu , opéra. Marseille. Opéra, le 8 novembre 2014. Rossini : Moïse et Pharaon. Annick Massis
 Paolo Arrivabeni, direction.

L’OpĂ©ra de Marseille nous a habituĂ©s Ă  la dĂ©couverte ou redĂ©couverte, sous forme de concert, d’Ɠuvres rares ou inĂ©dites, injustement oubliĂ©es, jalon intĂ©ressant dans l’histoire de la musique ou simplement dans la carriĂšre d’un grand compositeur de la sorte Ă©clairĂ©e d’un maillon nĂ©gligĂ© de sa production. Ainsi ce MoĂŻse et Pharaon de 1827, enfin crĂ©Ă© ici.

 

rossini marseille moise annick massisL’ƒuvre   : brĂ»lante actualitĂ©. TirĂ© du fameux Livre de l’Exode de la Bible, fondamental, car le hĂ©ros central, MoĂŻse, est le premier prophĂšte et le fondateur de la religion dite mosaĂŻque ou juive. On sait que, nĂ© en Égypte, sauvĂ© des eaux du Nil dans son berceau, il arrachera son peuple dit-on (mais Égyptien de naissance, son peuple est-il celui du sol ou du sang ?) Ă  la captivitĂ© Ă©gyptienne et lui donnera, en route vers la Terre Promise, les Tables de la Loi, les Dix Commandements. Le sujet a Ă©tĂ© traitĂ© par tous les arts, mĂȘme le cinĂ©ma, avec ses divers Ă©pisodes au romanesque impressionnant, les Dix plaies d’Égypte et, surtout, les HĂ©breux menĂ©s par MoĂŻse passant Ă  pied sec la Mer Rouge oĂč les poursuivants Égyptiens seront engloutis par les flots. Bref, un Proche-Orient dĂ©jĂ  en conflit entre mĂȘmes peuples sĂ©mites, affrontement d’un Dieu contre les dieux, Ă©galement prĂ©sent dans Nabucco, avec aussi dĂ©portation, esclavage des Juifs, menaces d’extermination et solution, sinon finale, in extremis, suivie de l’exode salvateur des HĂ©breux libĂ©rĂ©s.

1824 : l’italianissime Rossini s’exporte Ă  Paris. Mais qu’importe ? Il y importe et apporte son italianitĂĄ, son savoir faire, et faire vite —et bien— et va vite le faire savoir trĂšs bien. Dans une logique culturelle nationaliste, on lui confie la direction du ThĂ©Ăątre des Italiens oĂč il sert le rĂ©pertoire adĂ©quat, et le sien. Mais il vise la chasse gardĂ©e, hĂ©ritage de l’Ancien rĂ©gime rĂ©cemment restaurĂ© aprĂšs la tourmente rĂ©volutionnaire et l’épopĂ©e napolĂ©onienne, l’AcadĂ©mie Royale de Musique, temple national des productions françaises passĂ©es et compassĂ©es, d’un art du chant français vainement dĂ©criĂ© par Rousseau au siĂšcle prĂ©cĂ©dent qui le trouvait, dirai-je pour rĂ©sumer ses longues diatribes, pompeux, pompier, pompant.

Rossini, avec prestesse et Ă©lĂ©gance, y fera une Ă©clatante dĂ©monstration de son sens de l’adaptation au gĂ©nie du lieu sans rien perdre du sien avec la crĂ©ation, en 1827, de MoĂŻse et Pharaon, reprise francisĂ©es, nationalisĂ©e française, de son MosĂš in Egitto crĂ©Ă© au San Carlo de Naples en mars 1818, oĂč il faisait la part belle Ă  la virtuositĂ© de sa femme, la cantatrice espagnole Isabel ColbrĂĄn. Un habile librettiste, Etienne de Jouy‹, adapte en français le livret original de Luigi Balocchi. On y remarque la plaisante transformation des noms de l’original italien avec des dĂ©sinences fleurant, en plein romantisme, le nĂ©o-classicisme du siĂšcle prĂ©cĂ©dent : AnaĂŻde, Sinaide, Aufide, Osiride, qui ne dĂ©parerait pas quelque tragĂ©die d’un Ă©pigone tardif de Racine, de Voltaire.

Pour ce qui est de la musique, tout en conservant sa patte originelle, l’espiĂšgle signature de ses flĂ»tes et piccolo, et la pĂąte italienne d’une orchestration transparente, Rossini nourrit davantage son orchestre et gonfle ses chƓurs qui deviennent, trĂšs loin de l’opĂ©ra italien et des siens en particulier, de vĂ©ritables protagonistes antagonistes de l’action, HĂ©breux contre Égyptiens. Enfin, il se moule avec aisance dans un type de dĂ©clamation française un peu solennelle, du moins dans les rĂ©citatifs, tous obligĂ©s, accompagnĂ©s par l’orchestre, qui donne un tissu musical continu non hachĂ© par le recitativo secco au clavecin. Il concĂšde une noblesse de ton remarquable aux personnages primordiaux, notamment MoĂŻse et Pharaon, au discours Ă  la virtuositĂ© assagie ; mais, bon chant pour tous, il rĂ©serve le bel canto au sommet, vertigineux par la tessiture Ă©largie et les sauts, par une ornementation acrobatique extrĂȘme, à l’improbable couple inter-ethnique de jeunes premiers amoureux : AnaĂŻde, Juive, et AmĂ©nophis, Égyptien, parallĂšle et chiasme que l’on retrouvera plus tard dans celui de Fenena et Ismael du babylonien Nabucco de Verdi, et, dans les deux opĂ©ras, une sublime priĂšre des HĂ©breux qui conduiront les deux compositeurs Ă  leur derniĂšre demeure., AnaĂŻde Juive, et AmĂ©nophis, Égyptien, parallĂšle et chiasme que l’on retrouvera plus tard dans celui de Fenena et Ismael du babylonien Nabucco de Verdi, et, dans les deux opĂ©ras, une sublime priĂšre des HĂ©breux qui conduiront les deux compositeurs Ă  leur derniĂšre demeure. C’est dire si Rossini, l’air de rien, ouvre des portes, tant du grand opĂ©ra Ă  la française que de l’italien.

L’ouverture n’est plus simplement un morceau simplement destinĂ© Ă  meubler le temps d’ouverture du thĂ©Ăątre et d’installation du public et, pour cela souvent interchangeable : elle crĂ©e une atmosphĂšre, laisse prĂ©sager, sinon la houle, les vagues du passage de la Mer Rouge, qui devait ĂȘtre le clou spectaculaire du mythe juif. Les divers Ă©pisodes des Dix plaies d’Égypte donnent aussi lieu Ă  des passages d’une musique figurale expressive.

InterprĂ©tation. LibĂ©rĂ©e des contingences reprĂ©sentatives, bien complexes Ă  mettre en scĂšne, forcĂ©ment oblitĂ©rĂ©es par trop d’images grandioses de cinĂ©ma, la version scĂ©nique a le mĂ©rite de concentrer l’attention sur la musique et le chant, ce qui laisse forcĂ©ment les interprĂštes impitoyablement Ă  nu.

À la direction musicale, Paolo Arrivabeni, est l’élĂ©gance en personne : avec une Ă©conomie gestuelle remarquable, il tire de l’Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille au mieux les meilleurs des effets sans effectisme, Ă©tageant clairement les plans, caressant les cordes lumineuses, dorant doucement les cuivres, si rares chez Rossini, sans renflement ni ronflement, faisant surgir les couleurs de certains pupitres, flĂ»tes, clarinette, hautbois dans une clartĂ© gĂ©nĂ©rale qui montre combien Rossini a assimilĂ© les leçons viennoises classiques de Mozart et Haydn. Attentif en bon chef de chant Ă©galement, sans jamais les mettre en danger, il guide souplement les chanteurs dans les pĂ©rilleuses ascensions et descentes ornĂ©es de ce bel canto qui est aussi l’élĂ©gance suprĂȘme de la voix, oĂč les plus redoutables obstacles vocaux deviennent une voluptueuse victoire du souffle et d’une technique travestie, investie par la grĂące, ravissant d’effroi le spectateur de la difficultĂ© vaincue avec aisance, apparemment sans effort : la politesse du beau chant. Et de ce vaste chƓur, admirablement prĂ©parĂ© par Pierre Iocide, Arrivabeni tire les effets musicaux et Ă©motionnel d’un vrai personnage, vaste horizon sonore, belle fresque ou frise de laquelle se dĂ©tachent, sans solution de continuitĂ© dans le flot musical, les solistes.

N’était-ce l’intrigue amoureuse obligatoire pour le temps mais superfĂ©tatoire, cet opĂ©ra est en fait un magnifique oratorio qui nous dĂ©voile encore une facette du facĂ©tieux (en apparence) cher Rossini aux visages finalement trĂšs divers.

Quant Ă  la distribution, des petits (par la durĂ©e) aux grands rĂŽles, c’est un bonheur que n’avoir qu’un mĂȘme hommage Ă  rendre Ă  leur qualitĂ© et cohĂ©sion. En quelques phrases, le jeune tĂ©nor RĂ©my Mathieu laisse en nous le dĂ©sir de l’entendre plus longuement ; connu et entendu dĂ©jĂ  souvent depuis ses dĂ©buts, Julien Dran fait plus que confirmer des promesses : il se tire de la partie d’EliĂ©zer, hĂ©rissĂ©e de difficultĂ©s, avec une vaillance pleine de maestria et il montre et dĂ©montre qu’il est prĂȘt pour le saut de grands rĂŽles autres que de tĂ©nor di grazia oĂč on l’a vu exceller. Philippe Talbot, tĂ©nor d’une autre teneur, dans l’ingrat personnage d’AmĂ©nophis, peut-ĂȘtre le seul hĂ©ros de quelque dimension psychique bien que trop symĂ©triquement contrastĂ© par des affects contraires, dĂ©chirĂ©, entre haine et amour, pardon et vengeance, dĂ©ploie une voix franche, brutale parfois, dont la rudesse acĂ©rĂ©e Ă  certains moments de cette partition follement virtuose qu’il affronte hĂ©roĂŻquement, sert l’expressivitĂ© Ă©motionnelle et fiĂ©vreuse du personnage et rend crĂ©dible son tourment, se pliant en douceur aux duos avec la femme aimĂ©e. Familier de notre scĂšne, dans un rĂŽle trop bref pour le plaisir que l’on a toujours Ă  l’entendre, Nicolas Courjal, basse, affirme l’étoffe rare du velours sombre et profond de sa voix. Quant au baryton quĂ©bĂ©cois, Jean-François Lapointe, chez lui Ă  Marseille, que dire qu’on n’ait dĂ©jĂ  dit de ce grand artiste ? BeautĂ© de la voix, Ă©gale sur toute la tessiture ici trĂšs longue, Ă©lĂ©gance du phrasĂ©, aisance dans un emploi apparemment inhabituel par des traits bel cantistes, brillant de l’aigu, il est souverain par la noblesse et justesse de l’expression convenant au personnage d’un Pharaon traversĂ© par le doute. Aucun de ces chanteurs, dans leur juste place, n’est Ă©crasĂ© par la prĂ©sence imposante de Ildar Abdrazakov en MoĂŻse, voix immense mais humaine, puissante et parfois confidentielle, large, d’une Ă©galitĂ© de volume et de couleur dans toute la tessiture, en rien affligĂ©e du vibrato souvent excessif des basses slaves : vrai voix de prophĂšte, d’airain, propre Ă  graver dans le roc les Tables de la Loi.

Et que dire des dames ? En peu de rĂ©pliques, Lucie Roche, rĂ©active Ă  la musique et aux propos de ses partenaires, immergĂ©e dans toute la partition et non seulement sa partie, impose le veloutĂ© de sa voix de mezzo, sa belle ligne de chant et l’on goĂ»te pleinement cette douceur de mĂšre symĂ©trique de l’autre mĂšre amĂšre et douce du futur Pharaon, Sonia Ganassi, mezzo moins sombre, cuivrĂ©, chaud, dĂ©fiant tous les piĂšges d’un rĂŽle qui, pour ĂȘtre relativement bref, relĂšve de la plus haute volĂ©e du bal canto le plus acrobatique. En AnaĂŻde, stĂ©rĂ©otype fĂ©minin hĂ©sitant entre l’amour humain et divin, la soprano Annick Massis se joue avec une grĂące angĂ©lique de sa diabolique partition, hĂ©rissĂ©e de sauts terribles du grave Ă  l’aigu, avec des intervalles de gammes vĂ©loces vertigineuses, brodĂ©s de trilles, dentelĂ©s de toutes les fioritures expressives du bel canto ; sur un soupir, la caresse d’un souffle, elle fait rayonner des aigus impondĂ©rables aux harmoniques dĂ©licatement scintillantes, une infinie palette de nuances iridescentes : mille rossignols, mille musiques dans une seule voix. Un triomphe amplement mĂ©ritĂ©.

Rossini : Moïse et Pharaon, 1827

Opéra en quatre actes livret de Luigi Balocchi et Etienne de Jouy

Musique  Gioacchino Rossini

Version de concert

Marseille, Opéra. Le 8 novembre 2014

A l’affiche, les 8, 11, 14, 16 novembre 2014.

MoĂŻse et Pharaon de Giocchino Rossini

Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille,

Direction musicale :  Paolo Arrivabeni‹ ; Chef du chƓur Pierre Iodice

Distribution : AnaĂŻde : Annick Massis ; SinaĂŻde : Sonia  Ganassi ; ‹ Marie : Lucie Roche ;    MoĂŻse : Ildar Abdrazakov ; Pharaon : Jean-François Lapointe ; AmĂ©nophis : Philippe Talbot : EliĂ©zer   Julien Dran ; ‹ Osiride / une voix mystĂ©rieuse : Nicolas Courjal ; ‹ Aufide : RĂ©my Mathieu‹.

‹ Photos : Christian Dresse : A. Massis et L. Roche


Compte rendu, concert. Marseille concerts, le 13 septembre 2014. Colorido sueño.

tom jobim jobimCompte rendu, concert. Marseille concerts, le 13 septembre 2014. Colorido sueño. MusĂ©e, musique ont pour racine commune les muses, qui donnent leur nom Ă  la musique et qui avaient leur demeure, selon les Anciens, dans le musĂ©e. Étymologie qui se sera vĂ©rifiĂ©e dans le concert de la cour intimiste du MusĂ©e Cantini, oĂč l’onirique exposition Delvaux, toute bleutĂ©e de nuit, recevait, sous le bleu nocturne d’un ciel Ă©toilĂ©, l’écho rĂȘveur de ce Colorido sueño, rĂȘverie colorĂ©e oĂč deux belles muses et un musicien (violoncelliste, chanteuse et pianiste) nous ont promenĂ©s sur les rives du rĂȘve des rivages des AmĂ©riques et d’Espagne.

Sous la prĂ©sidence de Robert Fouchet, Marseille-concerts frappait brillamment de la sorte les trois coups de la saison musicale Ă  Marseille avec ce concert mĂȘlant classique et musiques du monde par trois jeunes interprĂštes marseillais, fine fleur du Conservatoire de RĂ©gion, Lucile Pessay, cantatrice, Anne Gambini, violoncelliste et Nicolas Mazmanian, pianiste et compositeur.

PremiĂšre partie par les deux instrumentistes dĂ©volue Ă  AntĂłnio Carlos Jobim, plus connu sous le nom de Tom Jobim (1927-1994), illustre compositeur, chanteur, parolier brĂ©silien au succĂšs mondial, qui eut le gĂ©nie d’assimiler divers horizons de la musique, classique, jazz, folklorique, pour servir et recrĂ©er les rythmes et sons du BrĂ©sil, respectant leur saveur mais leur donnant une originalitĂ© renouvelĂ©e de forme et, surtout, de ton. Il fixe ce que sera la « nouvelle maniĂšre », la « bossa nova » et ses chansons demeurent d’indiscutables « standards », des classiques universels. S’emparant d’onze de ses titres, nos deux instrumentistes, crĂ©ant de fins arrangements pour piano et violoncelle en firent une vĂ©ritable suite classique par la beautĂ© des thĂšmes Ă©changĂ©s habilement entre les cordes du piano et celles, doucement caressĂ©es, du violoncelle. On goĂ»ta la sensibilitĂ© voluptueuse de leur interprĂ©tation fidĂšle.

Les BrĂ©siliens ne sont pas juste cet aimable et Ă©pidermique peuple souriant de film de vacances et de vulgaires publicitĂ©s. Sous l’écorce de la fĂȘte pleure toujours la « saudade », la nostalgie, la mĂ©lancolie hĂ©ritĂ©e des Portugais et des cultures souffrantes d’ĂȘtre trop longtemps opprimĂ©es. Loin de ces clichĂ©s carnavalesques faciles du BrĂ©sil, Ă©vitant la surcharge pittoresque, l’interprĂ©tation excessivement coloriste de la couleur locale qui en est souvent la caricature, les deux instrumentistes dĂ©ployĂšrent un prisme, un Ă©ventail irisĂ© de couleurs, faisant perler doucement, confidentiellement, la profondeur sensible d’une musique oĂč, sous le sourire, se sent, « a cruel saudade que [
] chora », ‘la cruelle saudade [qui] pleure’ (Villalobos, Bacchiana brasileira N°5). Sans rien perdre du sens mĂ©lodique et rythmique, le violoncelle soupirait, le piano ruisselait de larmes ou de joie, finesse rĂȘveuse des cordes frottĂ©es filant le son fondu aux limites du silence, suivi des piani du piano, on dirait sur la pointe des pieds, des doigts (« punteado », ‘pointillĂ©,’ dirait-on en espagnol, accompagnant respectueusement cette dĂ©licatesse sans en rĂ©veiller brutalement le songe. Un rĂȘve heureux.

Comment rĂ©pondre Ă  cette musique ? La rĂ©pandre en la jouant, mais aussi en faisant l’hommage Ă  Jobim d’une —non, en brĂ©silien, d’un— Samba, une rĂ©ponse, un Ă©cho musical, du cƓur, choral, rien d’un pastiche, mais une vraie crĂ©ation, trĂšs dĂ©veloppĂ©e, riche harmoniquement. Ce fut l’élĂ©gant cadeau de Nicolas Mazmanian, compositeur et interprĂšte de son Ɠuvre, accompagnĂ©e, commentĂ©e par le violoncelle toujours dĂ©licat, dentelĂ© de brume lĂ©gĂšre d’Anne Gambini, pour clore brillamment cette premiĂšre partie oĂč la variĂ©tĂ© Ă©tait dans l’infime et infinie palette des nuances entre les morceaux.

En seconde partie, Lucile Pessey faisait une douce transition en interprĂ©tant la cĂ©lĂ©brissime chanson des annĂ©es 60, musique de Jobim, A garota d’Ipanema, sur les paroles de VinĂ­cius de Moraes, qui fait toujours le tour du monde, tendre et sensuelle rĂȘverie sur cette jeune fille dorĂ©e attirant les regards admiratifs, qui rappelle par le sujet le classique  « Punto de Habanera » des Cinco canciones negras (1954) de Xavier Montsalvatje (1912-2002), charmant tableau voluptueux de marins contemplant rĂȘveusement la jolie crĂ©ole qui passe, telle une fleur dans sa crinoline, popularisĂ©es par Victoria de los Ángeles. CrĂ©Ă©e par cette derniĂšre sous la direction du compositeur Heitor Villalobos (1876-1959), la Bacchiana brasileira N°5, avec un violoncelle ailĂ© en hommage Ă  Bach, longue vocalise avec un da capo bouche fermĂ©e enserrant un magnifique et poĂ©tique rĂ©citatif, une leçon de dĂ©clamation lyrique, fut interprĂ©tĂ©e avec passion par la jeune cantatrice dont le timbre fruitĂ© et vibrant, colorĂ©, rendait la saveur et la suavitĂ© tropicale et l’élĂ©gance classique de cette musique, avec une belle ligne et tenue de souffle. Auparavant, elle avait aussi chantĂ©, hommage encore au BrĂ©sil, la cĂ©lĂšbre ManhĂŁ de carnaval, de Luiz BonfĂĄ, tirĂ©e du film Orfeu negro, mĂ©lopĂ©e mĂ©lancolique au violoncelle dĂ©chirant ; puis la fameuse chanson du Mexicain AgustĂ­n Lara (1897-1970) revivifiĂ©e par un film d’AlmodĂłvar, Piensa en mĂ­, dont l’émotion fut Ă©quilibrĂ©e par l’humoristique QuizĂĄs, quizĂĄs, quizĂĄs du Cubain Osvaldo FarrĂ©s (1902-1985), toujours interprĂ©tĂ©e avec beaucoup de grĂące bien que le passage du portugais Ă  l’espagnol fut sensible dans des voyelles pas suffisamment franches et des r simples qui l’étaient trop. Avec autant de bonheur vocal, elle nous promena dans la pampa avec la complainte mĂ©lancolique d’un meneur troupeau, El sampedrino, poĂ©tique mĂ©lodie de l’Argentin Carlos Guastavino (1912-2000).

Des rivages et visages amĂ©ricains, la jeune cantatrice passa Ă  l’Espagne, d’abord nĂ©o-romantique d’Enrique Granados (1876-1915), mort prĂ©maturĂ©ment dans le torpillage par les Allemands du navire qui le ramenait de New York oĂč venait de se crĂ©er son opĂ©ra Goyescas, tirĂ© de sa suite pour piano et des tonadillas, mĂ©lodies et piano, du mĂȘme nom, inspirĂ©es par les personnages du peuple Ă©lĂ©gant de Madrid, les « majos », des tapisseries et premiers tableaux de Goya. HĂ©las, les textes de Fernando Periquet sont unanimement jugĂ©s calamiteux. En sorte, que je vais transcrire personnellement les deux interprĂ©tĂ©s en espagnol par Lucile avec un charme mutin, que j’avais adaptĂ©s pour une cantatrice de l’OpĂ©ra de Paris pour un concert retransmis par France-Musique. MĂȘme si cela n’a pas d’incidence pour un public français non hispanophone, on ne se rĂ©signe pas Ă  cette platitude. La premiĂšre tonadilla, TralalĂĄ y punteado (‘Tralala et pointillé’) est la plus simple. En voici ma transcription chantable bien sĂ»r :

C’est en vain mon cƓur fidùle

Que tu me harcĂšles

Car je réponds aux querelles

Par ma ritournelle :

Tralalalalalalalalala.
C’est en vain que tu t’entĂȘtes, 

Tralalalala,

À tes questions indiscrùtes

Je réponds par ma chansonnette :

Tralalalala.

C’est en vain mon cƓur fidùle, etc.

Le texte de la seconde tonadilla, sur un rythme de sĂ©guedille, El majo discreto, ‘Le Majo discret’, sur la discrĂ©tion d’un amant qui est laid, est malheureusement affligeant. On me permettra de lui offrir un piquant qu’il n’a pas :

On dit que mon cher amant est laid.

Il se peut qu’en effet cela soit bien vrai :

L’amour, faux miroir

Qui empĂȘche de voir,

A dans son carquois

D’autres tours qui vous laissent coi.

Car si mon amant n’est pas un Apollon

Dont la vue cause de la stupéfaction,

Par contre, invisible,

Son charme est sensible

À qui le connaüt

Et je le reconnais.

Quel sont donc ses charmes,

Ses charmes secrets ?

De le dire Ă  voix haute, je rougirais.

À qui sait l’entendre laissons deviner

Les armes secrĂštes d’un homme bien nĂ©.

Tel quel il me plaßt, plaßt, plaßt !

Je l’aime bien qu’il soit laid.

Et l’on offrira ces textes Ă  l’humeur primesautiĂšre de Lucile qui en chanta  si agrĂ©ablement la musique.

La jeune cantatrice, tout doucement, Ă©tait passĂ©e du registre de soprano lyrique de la Bacchiana N°5, Ă  une tessiture plus moyenne des chansons et de Granados puis, pour interprĂ©ter Manuel de Falla (1876-1946), et ses ‘Six chansons populaires espagnoles’, elle entra dans un registre de mezzo, que lui permet un mĂ©dium corsĂ©, conservant ainsi la couleur hispanique caractĂ©risĂ©e de ce voyage synthĂ©tique dans les folklores si divers de la PĂ©ninsule ibĂ©rique. Elle s’en tira remarquablement, avec, cependant, quelques difficultĂ©s pour sa voix aiguĂ«, appogiatures graves Ă©lidĂ©es dans la Nana et les redoutables mĂ©lismes andalous trĂšs virtuoses du Polo, venant trop tard en fin d’un beau et long rĂ©cital courageusement divers. En fin ? Non, puisque la jeune chanteuse, attendue le lendemain pour un Stabat mater de PergolĂšse, rĂ©gala gĂ©nĂ©reusement encore le public d’un long bis, un extrait de West side story de Bernsteien, « I feel pretty », ‘Je me sens jolie’, qu’elle pouvait joliment revendiquer, sourire de la voix, des yeux, de la bouche : de la tĂȘte aux pieds.

Marseille. Marseille-concerts,  Musée Cantini, 13 septembre 2014. Colorido sueño. Lucile Pessay, soprano, Anne Gambini, violoncelliste , Nicolas Mazmanian, pianiste.

Tom Jobin, Nicolas Mazmanian,  Agustín Lara, Oswaldo Farrés, Luiz Bonfå , Carlos Guastavino, Heitor Villalobos, Enrique Granados, Manuel de Falla, Leonard Bernstein.

Marseille. Musiques Interdites, les 11 et 13 septembre 2014

marseille-musiques-interdites-2014Marseille. Musiques Interdites, les 11 et 13 septembre 2014. Marseille accueille en septembre 2014, une sĂ©rie de crĂ©ations Ă©vĂ©nements au festival “Musiques interdites “(9eme Ă©dition en 2014). DĂ©fendus par l’Ensemble TĂ©lĂ©maque,  les programmes auront lieu Ă  la Friche la Belle de Mai, les 11 et 13 septembre soit :

 

 

 

marseille-musiques-interdites-2014Jeudi 11 septembre 2014, 19h
BibliothĂšque de l’Alcazar - Cours Belsunce 13001 – Marseille

 

Meyerowitz’s Marseilles Barriers
Film concert - Création
SoirĂ©e en deux parties oĂč le film de Philippe Adrien rend compte par les tĂ©moignages d’Alain Vidal-Naquet, Christine Vidal-Naquet Guerre, MichĂšle Kuhn, Gwen Strauss, des sĂ©jours de Meyerowitz dans le Sud de la France : incarcĂ©ration au Camp des Milles, caches Ă  Marseille, dĂ©part pour New York. En seconde partie, rĂ©cital d’Ɠuvres lyriques inĂ©dites de Meyerowitz, dont le cycle mĂ©lodique composĂ© au Camp des Milles et dĂ©diĂ© Ă  son ami Pierre Guerre et airs de l’opĂ©ra The Barrier.
Avec : Claudia Sorokina, soprano /Frédéric Leroy, baryton / Vladik Polionov, piano
Entrée libre (dans la limite des places disponibles)

 

 

 

 

marseille-musiques-interdites-2014Samedi 13 septembre 2014
2 Spectacles
Friche la Belle de Mai - Grand Plateau  - 41, rue Jobin 13003 - Marseille

 

 

Ă  20h

 

Qui rapportera ces paroles ?
Schoenberg-Hersant
Oratorio d’aprĂšs les poĂšmes d’Albert Giraud, Charlotte Delbo, Friedrich Hölderlin

 

Le livret de cet oratorio inĂ©dit voyage, intense et fragile, entre les univers musicaux du prĂ©sent et du passĂ©. Honni par l’Allemagne nazie, Arnold Schoenberg figure sans conteste tel l’astre autour duquel se satellise la pensĂ©e musicale moderne. Philippe Hersant a composĂ©, en hommage Ă  la rĂ©sistante Charlotte Delbo, une oeuvre vocale sur un poĂšme extrait de la piĂšce : « Qui rapportera ces paroles ? »

 

Au programme :

 

Arnold Schoenberg : Pierrot lunaire
Brigitte Peyré, soprano
Ensemble Télémaque
Raoul Lay, direction

Philippe Hersant : D’oĂč nul n’est revenu
Création - commande de Musiques Interdites
Nicolas Cavallier, baryton - Ensemble Télémaque - Raoul  Lay, direction

 

 

Philippe Hersant : Lebenslauf
Brigitte Peyré , soprano
Ensemble TĂ©lĂ©maque – Direction Raoul Lay
Philippe Adrien-accessoires-installations

 

En collaboration avec l’Ecole des Acteurs de Cannes, L’IICCMode et 10 lycĂ©ens – rĂ©citants

 

 

 

 

 

 

 

Ă  22h

 

Friche la Belle de Mail – Grand Plateau - 41, rue Jobin 13003 - Marseille - Parking gratuit (dans la limite des places disponibles)

 

La Ville sans Juifs
Hans Karl Breslauer – Pierre Avia

Film muet de Hans Karl Breslauer (1924) cinĂ©mixĂ© live  par Pierre Avia (synthĂ©tiseur) ,  Ă  qui l’on doit, entre autres, la musique du film les Invasions barbares. Au dĂ©part un best-seller satirique de l’Ă©crivain juif autrichien Hugo Bettauer publiĂ© en 1922. L’auteur assassinĂ© en 1925 par un nazi, extrapole les consĂ©quences de l’antisĂ©mitisme autrichien virulent en cette pĂ©riode de crise : une solution – expulser tous les juifs !…

 

 

 

Tarifs

 

Qui rapportera ces paroles ? Schoenberg-Hersant = 10€ (hors frais de location)

 

La Ville sans Juifs = 8€

PASS pour les 2 spectacles=  15€

 

 

Renseignements- RĂ©servations

- Friche la Belle de Mai

tel 04 95 04 95 95 du mardi au dimanche de 11h à 19h

Billetterie en ligne : billetterie.lafriche.org –

www.lafriche.org

 

- Espaceculture_Marseille : 04 96 11 04 61`www.espaceculture.net

 

- Festival Musiques Interdites : www.musiques-interdites.eu

musiquesinterdites@free.fr

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille. OpĂ©ra, le 13 mai 2014. Lalo: Le Roi d’Ys. Mula, Uria-Monzon, Laconi
 Foster, direction. Pichon, mise en scĂšne.‹

L’OpĂ©ra de Marseille, sous la fĂ©rule de Maurice Xiberras, mĂšne une judicieuse politique Ă  la fois d’Ɠuvres du rĂ©pertoire, que le public ancien aime retrouver mais que le public nouveau doit dĂ©couvrir, une redĂ©couverte d’opĂ©ras oubliĂ©s Ă  revisiter, avec aussi, on l’a vu une politique de crĂ©ation sans quoi le rĂ©pertoire lyrique resterait Ă  l’état de musĂ©ographie. Avec le Roi d’Ys, d’Édouard Lalo, crĂ©Ă© en 1888, longtemps au rĂ©pertoire mais, aujourd’hui largement disparu des affiches (Ă  Marseille, il y a vingt ans qu’on ne l’a plus jouĂ©), le public, sensiblement ancien, Ă©tait invitĂ©s des retrouvailles les 10, 13, 15 et 18 mai, dans une production conjointe de l’OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Saint-Étienne et de l’OpĂ©ra Royal de Wallonie.

 

 

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L’Ɠuvre
AprĂšs bien des vicissitudes et des dĂ©ceptions depuis 1875, aprĂšs le refus de l’OpĂ©ra de Paris et ses grandes pompes (souvent pompier et pompantes) en cinq actes, Lalo se mit en quatre, mit son opĂ©ra en trois et put le faire accepter Ă  l’OpĂ©ra comique en 1888. Ce fut un triomphe, non dĂ©menti jusqu’à l’orĂ©e des annĂ©es 60 oĂč seuls quelques opĂ©ras de province le mirent Ă  l’affiche.
En trois actes et cinq tableaux Le Roi d’Ys d’Édouard Lalo (1823-1892), sur un livret d’Édouard Blau (1836-1906) repose sur la lĂ©gende bretonne de la mythique ville d’Ys, capitale du royaume de Cornouaille, engloutie vers le VIe siĂšcle de notre Ăšre, au large de Douarnenez, une d’Atlantide du nord en somme. Les tempĂȘtes terribles qui se sont abattues cet hiver sur les cĂŽtes atlantiques, qui ont dĂ» exister aussi autrefois, disent assez la possibilitĂ© tragique de tel Ă©vĂ©nements grossis par l’imaginaire populaire et sa terreur de tels cataclysmes.
L’action de dĂ©roule dans un Moyen-Âge mythifiĂ© ou mystifiĂ©, poĂ©tisĂ©, en tous cas, dans la ville d’Ys situĂ©e sur les cĂŽtes de Bretagne, protĂ©gĂ©es des fureurs envahissantes de l’ocĂ©an par une digue. Mais il n’y a pas d’opĂ©ra sans histoire d’amour, d’amour contrariĂ©, naturellement. Et contrariĂ© par qui ? On a pu dire en plaisantant qu’un opĂ©ra, du moins un opĂ©ra romantique, c’est les amours d’une soprano et d’un tĂ©nor contrariĂ©es par un baryton ou une mezzo soprano jaloux des hĂ©ros aux voix les plus hautes. Si, aux XVIIe et XVIIIe siĂšcles les voix graves sont celles qui caractĂ©risent les personnages nobles par leur caractĂšre et leur Ă©tat, dans un opĂ©ra du XIXe siĂšcle, les rĂŽles sont typĂ©s, aux mĂ©chants et vieillards les voix graves, aux hĂ©ros, les voix aiguĂ«s et claires. Ici, cela ne manque pas puisque le roi d’Ys, trĂšs secondaire dans l’action, a deux filles, la douce Rozenn, soprano et Margared, voix fĂ©minine grave qui se dĂ©couvrent amoureuses du mĂȘme ami d’enfance, le preux chevalier Mylio, tĂ©nor, passant pour mort dans un naufrage. Mais, afin de sceller l’amitiĂ© de deux peuples ennemis, pour des raisons politiques, Margared est promise au prince de Karnac, un baryton : en somme, accord musical des voix graves, mais dĂ©saccord du cƓur. Tout s’apprĂȘte pour leur mariage. Mais voici que Mylio, sauvĂ©, revient, et avoue son amour, non Ă  Margared, mais Ă  Rozenn. Margared, apprenant le retour de Mylio qu’elle aime, refuse de se marier Ă  Karnac. Et la guerre est relancĂ©e entre le Prince Karnac ulcĂ©rĂ© et Ys, mais gagnĂ©e par Mylio le sauvĂ© sauveur. VoilĂ  liguĂ©es les deux voix sombres par le dĂ©sir de vengeance, Karnac contre la ville d’Ys et Margared qui prĂ©fĂšre celui qu’elle aime mort plutĂŽt qu’époux de sa sƓur et offre au prince vaincu le moyen d’inonder la ville en ouvrant le dĂ©luge des Ă©cluses.

Réalisation et interprétation
inva mulaLa grande difficultĂ© pour monter aujourd’hui cette Ɠuvre tient sans doute au schĂ©matisme archĂ©typal des situations et des personnages, qui n’ont sans doute pas rĂ©sistĂ© Ă  l’avĂšnement de la tĂ©lĂ© dans les annĂ©es 50 qui virent son Ă©clipse, qui exige, avec l’habitude des gros plans de cinĂ©ma, des sentiments complexes prĂȘtant Ă  l’identification, visibles et lisibles, pratiquement inexistants ici : la bonne, les bons, la mĂ©chante, le mĂ©chant est le rĂ©pertoire limitĂ© des caractĂšres. Tout sauf des personnes, les personnages ont la linĂ©aritĂ© hiĂ©ratique de figures de vitrail sans Ă©paisseur et n’ont pas plus de consistance que la statue de Saint Corentin descendu de son socle ou sorti de sa chĂąsse. Seule Margared a une Ă©volution relative, passant de l’amour Ă  la haine, dont elle avait elle-mĂȘme annoncĂ© d’avance la couleur : « L’amour que rien ne lasse [fera place] / À la haine que rien n’éteint. » Ses remords, son sacrifice, lui redonnent une trouble humanitĂ© qui manque Ă  son entourage figĂ© soit dans l’aurĂ©ole ou la gĂ©latine douceĂątre de la bontĂ©, soit dans l’armure de la seule haine de Karnac. D’autant que les costumes, dans l’acadĂ©misme modernisant inaugurĂ© dans les annĂ©es 70 par Ponnelle et ChĂ©reau, Ă  trop vouloir rapprocher dans le temps les personnages, Ă©loigne dans l’invraisemblance historique ce qu’on aurait sans doute mieux acceptĂ© dans un nĂ©buleux passĂ© lointain de lĂ©gende indĂ©finie.
Il reste que, mĂȘme gratuitement hors contexte, ces costumes de FrĂ©dĂ©ric Pineau sont beaux, dernier tiers du XIXe siĂšcle, longs manteaux raglans, mousse brune, chapeaux haut de forme pour les hommes, d’amazone pour les femmes ; les deux sƓurs ont des robes vert sombre Ă  tournure, Ă  falbalas dorĂ©s, la blonde Rozenn cheveux sagement nouĂ©s et dĂ©chaĂźnĂ©s pour la passionnĂ©e et brune Margared. Dans ce chromatisme d’ombre mousseuse baignĂ© des lumiĂšres humides ou brumeuses de Michel Theuil, l’apparition soudaine des soldats du soudard Karnac, en uniforme de lĂ©gionnaires romains rouge vermillon, Ă©tonne et dĂ©tonne comme une inclusion humoristique de bande dessinĂ©e dans un sombre drame moyenĂągeux qui a oubliĂ© la mode troubadour, mĂ©diĂ©vale, du temps.
Les dĂ©cors d’Alexandre Heyraud, avec deux falaises grises de granit latĂ©rales, barrĂ©es horizontalement d’un fond d’écluse, et une verticale façade ogivale, Ă©glise et palais, descendant des cintres, est simple mais efficace et, Ă  dĂ©faut de traitement psychologique de personnages vides, cela permet au metteur en scĂšne Jean-Louis Pichon une superbe mise en images, de trĂšs beaux effet de la masse onduleuse de ces manteaux dans la brume sur ces dalles inĂ©gales du sol, et le tableau saisissant de la victoire Ă©mergeant de la fumĂ©e ou du brouillard avec, sur la grisaille, les trois drapeaux rouge vif arrachĂ©s Ă  l’ennemi (mais l’on ne pense pas Ă  la Commune malgrĂ© ces costumes contemporains
).
Lalo, cherchant l’inspiration dans des lĂ©gendes celtiques, voulait rivaliser avec, celles, nordiques et germaniques, de Wagner. Mais, cependant, Wagner peint des dieux humains, trop humains comme dirait Nietzsche et Lalo offre des humains dĂ©shumanisĂ©s par le simplisme des sentiments.
Fort heureusement, cette humanitĂ© absente des personnages, nous la retrouvons dans la beautĂ© sensible des voix des chanteurs, d’un plateau d’uniformĂ©ment belle qualitĂ©. De Marc Scoffoni en Jahel au Saint Corentin de Patrick Delcour, en passant par les chƓurs, tout le monde est Ă  louer. Philippe Rouillon prĂȘte sa grande et sonore voix de baryton, sa stature, Ă  Karnak. Il suffit Ă  Nicolas Courjal, basse, de quelques phrases, nuancĂ©es, comme venues des profondeurs de l’humain, pour mĂ©riter le titre de l’opĂ©ra que lui dĂ©nie cependant l’action oĂč il est presque inexistant, mĂȘme au mariage de sa fille. On goĂ»te le charme Ă©lĂ©giaque de Florent Laconi, son art des demi-teintes en voix de tĂȘte du tĂ©nor français de cette tradition aprĂšs l’avoir vu camper un chevalier vaillant, hĂ©roĂŻque, aux aigus puissants puis plein de dĂ©licatesse dans la fameuse aubade Ă  la fiancĂ©e, tel non un troubadour du sud, mais un trouvĂšre du nord chantant tendrement l’amour Ă  sa dame. Et quelle dame ! ici Inva Mula, toute dĂ©licate et fragile, beautĂ© de chant nuancĂ© pour donner vie Ă  la trop simple image de Rozenn, rondeur et douceur de miel opposĂ©e Ă  l’amertume anguleuse des sombres dĂ©chirements de la Margared de BĂ©atrice Uria-Monzon, sautant du grave Ă  l’aigu dans un dĂ©chaĂźnement passionnel de fauve blessĂ© qu’elle traduit avec son tempĂ©rament de tragĂ©dienne, dans la seule vraie grande scĂšne dramatique de l’ouvrage qu’elle porte sur ses Ă©paules, et qui mĂ©riterait le nom de Margared et non de Roi d’Ys.
Les scĂšnes d’amour tendre ou celles inspirĂ©es du folklore breton, pĂšchent sans doute d’un texte kitsch dans le goĂ»t du temps et certainement des spectateurs de cet OpĂ©ra comique qui avait Ă©tĂ© suffoquĂ© par les audaces de Carmen.
InĂ©gal, l’ouvrage possĂšde cependant des pages musicales remarquables, dont la longue ouverture, vrai poĂšme symphonique qui cite TannhĂ€user, explicite clin d’Ɠil et dĂ©fi, mais ne dĂ©mĂ©rite en rien du maĂźtre de Bayreuth, la scĂšne au motif obsĂ©dant de houle de Margared, la gentille mais un peu miĂšvre aubade, et le tableau impressionnant du dĂ©chaĂźnement des flots, d’un cataclysmique effet dĂ©jĂ  de cinĂ©ma. À la tĂȘte de l’Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille au mieux, Lawrence Foster dirige, dĂ©roule et dĂ©plie magistralement et minutieusement cette partition aux superbes couleurs, oĂč l’on sent dĂ©jĂ  le colorisme orchestral de compositeurs postĂ©rieurs, tel Dukas et mĂȘme, en plus dĂ©licat, Ravel.

OpĂ©ra de Marseille, les 10, 13, 15 et 18 mai. Lalo : Le Roi d’Ys. Production OpĂ©ra de Saint-Étienne / OpĂ©ra Royal de Wallonie, Le Roi d’Ys d’Édouard Lalo. Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille. Direction musicale : Lawrence Foster. Mise en scĂšne : Jean-Louis Pichon. DĂ©cors : Alexandre Heyraud. Costumes : FrĂ©dĂ©ric Pineau. LumiĂšres : Michel Theuil. Distribution : Rozenn : Inva Mula ; Margared : BĂ©atrice Uria-Monzon ; Mylio : Florian Laconi ; Karnak : Philippe Rouillon ; Le Roi : Nicolas Courjal ; Saint Corentin : Patrick Delcour; Jahel : Marc Scoffoni.

Photos : © Christian Dresse

 

Compte rendu, opéra. Marseille. Opéra, le 31 janvier 2014. Donizetti : Lucia di Lammermoor. Alain Guingal, direction. Frédéric Bélier-García, mise en scÚne.

A la Folie
 À l’occasion de cette reprise de la production d’avril 2007 de l’OpĂ©ra de Marseille, je reprends ici, en complĂ©ment culturel, contextuel, Ă  la suite de la critique sur le spectacle, mes notes sur « La folie dans l’opĂ©ra»  dans l’émission ancienne de France-Culture, Les Chemins de la musique de GĂ©rard Gromer, en partie utilisĂ©es pour mon Ă©mission de  Radio Dialogue, « Le blog-note de Benito », les lundis 12h45 et 18h45, le samedi, 19 heures (Marseille : 89.9 FM ; Aix-Étang de Berre : 101.9).

 Hommes et femmes en folie
lucia_marseille_garcia_opera_donizetti    Je rappelle simplement que, dans l’opĂ©ra, la folie semble d’abord masculine : l’Orlando furioso de l’Arioste, mis en musique par Lully, HĂŠndel, Vivaldi, Haydn, et des dizaines d’autres compositeurs, est aussi le modĂšle de l’hĂ©roĂŻsme dĂ©chu. XerxĂšs, Serse, de Cavalli ou HĂŠndel, et de tant d’autres sur le livret de MĂ©tastase, est un gĂ©nĂ©ral et roi des Perses fou qui chante son amour Ă  un platane dans le cĂ©lĂšbre « Largo ». Mais il faut attendre la fin du XVIIIe siĂšcle et Mesmer, le cĂ©lĂšbre magnĂ©tiseur, puis SĂ©gur au dĂ©but du XIXe, pour attirer l’attention sur le somnambulisme fĂ©minin, rĂ©fĂ©rĂ© Ă  la folie et provoquĂ© par la musique, l’harmonica en l’occurrence. (Voir plus bas).
La folie fĂ©minine est donc un thĂšme Ă  la mode lorsque Walter Scott publie en 1819 son roman, The bride of Lammermoor , qui fait le tour de l’Europe, inspirĂ© d’un fait rĂ©el, histoire Ă©cossaise de deux familles ennemies et de deux amoureux, autres RomĂ©o et Juliette du nord, sĂ©parĂ©s par un injuste mariage qui finit mal puisque Lucy, lors de sa nuit de noces, poignarde le mari qu’on lui a imposĂ© et sombre dans la folie. Les grandes cantatrices, qui remplacent dĂ©sormais les castrats dans la plus folle virtuositĂ©, requiĂšrent des compositeurs des scĂšnes de folie qui justifient les acrobaties vocales les plus dĂ©raisonnables, libĂ©rĂ©es des airs Ă  coupe traditionnelle mesurĂ©e. Bref, sur scĂšne, la femme perd la raison qu’on lui dĂ©nie souvent encore Ă  la ville : Ă  la fin du XIX e siĂšcle, des savants, des phrĂ©nologues, concluent encore sĂ©rieusement que le moindre poids du cerveau de la femme explique son infĂ©rioritĂ© naturelle Ă  l’homme.
Peut-ĂȘtre n’est-il pas indiffĂ©rent de rappeler que, juste avant sa mort, Donizetti fut enfermĂ© dans un asile d’aliĂ©nĂ©s Ă  Ivry


La réalisation
AprĂšs ses superbes Verlaine Paul et Don Giovanni ici mĂȘme, avec presque la mĂȘme Ă©quipe (Jacques Gabel pour les dĂ©cors, Katia Duflot pour les costumes mais aujourd’hui Robert Venturi pour les lumiĂšres) FrĂ©dĂ©ric BĂ©lier-Garcia reprend, affinĂ©e, raffinĂ©e encore sa mise en scĂšne exemplaire d’intelligence, de profondeur, de subtilitĂ© et de sensibilitĂ© : ensemble et dĂ©tail y font sens, sans chercher le sensationnel, avec un naturel sans naturalisme comme je disais alors.
Une scĂ©nographie unique justifiĂ©e par l’histoire et la symbolique des noms : Ă©voquĂ©e sinon visible, mais sensible, la tour en ruine de Wolferag (‘loup loqueteux’) d’Edgardo, ruinĂ©, est le prĂ©sent et sans doute le futur de ceux qui l’ont ruinĂ© et se sont emparĂ©s du chĂąteau de Ravenswood (‘ bois des corbeaux’) des charognards, Ă  leur tour menacĂ©s de ruine : deux faces d’un mĂȘme lieu ou milieu social, façade encore debout pour le second, incarnĂ© par Enrico, nĂ©cessitĂ© de maintenir le rang, de redorer le blason, quitte Ă  sacrifier la sƓur, Lucia, Juliette amoureuse de l’ennemi ancestral, le trait d’union humain et lumineux entre les lieux et les hommes, victime du complot des mĂąles. Toujours semblable mais variant selon les lieux divers du drame, la scĂ©nographie symĂ©trique des ennemis dit la symĂ©trie des destins, la vanitĂ© des luttes civiles, des duels, car tout retourne au mĂȘme : Ă  la ruine, Ă  la mort.
L’espace global, apparemment ouvert, pĂšse sur toute l’Ɠuvre comme un paysage mental de l’enfermement, intĂ©rieur d’une indĂ©cise conscience, d’un esprit fragile sinon dĂ©jĂ  malade, assiĂ©gĂ© par l’ombre et les fantasmagories. Une nocturne et vague forĂȘt de branchages enchevĂȘtrĂ©s, brouillĂ©s, gribouillĂ©s sur un sombre horizon qui ferme plus qu’il n’ouvre, qui opprime et oppresse et se teint de rouge d’un sang qui va couler. Vague horloge dĂ©traquĂ©e ou lune patraque. On songe aux encres fantomatiques de Victor Hugo, Ă  quelque cauchemar de FĂŒssli, cohĂ©rence esthĂ©tique avec l’univers romantique fantastique de W. Scott, Ă©poque rĂ©fĂ©rĂ©e par les costumes de Duflot, mais aussi, par ces lumiĂšres signifiantes, Ă  Caravage, Ă  Rembrandt, peintres de la lumiĂšre et de l’ombre. RĂšgne du « clair-obscur », au vrai sens du mot, mĂ©lange de clair et d’obscur, de l’ombre, de la pĂ©nombre, de l’angoisse de l’indĂ©finition ; un vague rayon diagonal, presque vertical, arrache du noir des groupes plastiques d’hommes sur des lignes diagonales et horizontales, flots confluents de corbeaux morbides, prĂȘts au combat Ă  mort. Des ombres deviendront immenses, menaçantes. Seule lumiĂšre pour Lucia, astre lumineux de cette nuit, une Ă©charpe rouge, le sang de la fontaine, prĂ©monition du meurtre final de l’époux imposĂ© : une passerelle, balcon sur le vide amoureux ou le gouffre oĂč plonge la folie. Un Ă©trange nuage flotte parfois vaporeusement sur un fond incertain. Des signes remarquables marquent la dĂ©cadence : meubles sous des housses, dĂ©jĂ  des fantĂŽmes pour l’encan des enchĂšres, un lustre immense, au sol, dĂ©chu, enveloppĂ©, se lĂšvera comme une lune de rĂȘve pour les noces de cauchemar.
Les costumes, sombres comme l’histoire, sanglent les hommes de certitudes meurtriĂšres, adoucissent les femmes de voiles et de teintes plus tendres ; le manteau clair de Lucia est un sillage de puretĂ© qui prolonge son innocence.

L’interprĂ©tation
À la tĂȘte de l’Orchestre de l’OpĂ©ra en pleine forme, Alain Guingal l’est moins ; de la musique, on ne sent pas la fiĂšvre, mais lui en souffre : sa battue est celle d’un homme abattu, qui s’est battu vaillamment contre la grippe pour sauver la reprĂ©sentation mais qui s’abat Ă  bout de force lors de la seconde, hospitalisĂ© en urgence. Pierre Iodice, chef et homme de c(h)Ɠur relĂšve le dĂ©fi et la baguette et conduira les deux suivantes, il saura, nous dira-t-on, dans l’urgence et l’improvisation, Ă©laguer les langueurs romantiques et ciseler le drame. Le chƓur, qu’il a, comme toujours, excellemment prĂ©parĂ©, chante, bouge, joue, armĂ©e de l’ombre inexpiable ou attendrie, jamais monolithique bloc, et offre de beaux effets plastiques de masses, de groupes divers, existe individuellement.
Marc Larcher, lumineux tĂ©nor, est un beau Normanno, Ă  la fois servile et presque rĂ©voltĂ© de l’autoritarisme et de la violence d’Enrico,  beau contraste, sombre et brutal baryton de bronze noir, incarnĂ© par Marc Barrard avec une force de chef de clan despotique qui rĂšgne sur ses hommes plus par la terreur que par le cƓur : couple d’opposĂ©s, composĂ© par la complicitĂ© mais fragile. Le pasteur, qui participe aussi Ă  la conjuration des hommes contre Lucia, c’est encore Wojtek Smilek, timbre d’ombre, d’outre-tombe, grandiose et inquiĂ©tant homme prĂ©tendu de Dieu. Le rĂŽle bref et ingrat d’Arturo, l’époux assassinĂ© est tenu avec un charme avantageux par Stanislas de Barbeyrac. Dans le rĂŽle du romantique  et suicidaire Edgardo, Giuseppe Gipali a quelque accents hĂ©roĂŻques bien qu’affligĂ© d’une trachĂ©ite, mais ne perd pas son habitude de ne jamais regarder ses partenaires et d’aller d’un cĂŽtĂ© Ă  l’autre de la scĂšne pour chercher le soutien d’un pilier porteur.
Avec Ă©lĂ©gance et allure, Lucie Roche incarne une Alisa tendre et amicale de sa belle voix de mezzo sombre. PrĂ©vue pour la seconde distribution, remplaçant la Cubano-amĂ©ricaine Eglise GutiĂ©rrez souffrante aussi, la jeune TchĂšque Zuzana MarkovĂĄ sera une rĂ©vĂ©lation : belle, grande, d’une minceur diaphane de mannequin peut-ĂȘtre anorexique comme dira BĂ©lier-GarcĂ­a qui saura lui en faire un atout pour ce rĂŽle, elle a donc dĂ©jĂ , malgrĂ© un magnifique sourire, une allure Ă©thĂ©rĂ©e, ĂȘtre d’un autre monde, entre deux mondes, presque spectrale Ă  la fin, rendant plausible sa fragilitĂ© physique et psychique. La voix, bien assise sur un mĂ©dium solide, grimpe et voltige sur les aigus Ă©panouis avec une aisance admirable, vocalises perlĂ©es, gammes descendantes, glissandi comme dans une dĂ©faillance de l’ñme et du corps : un ĂȘtre de chair meurtri plus que meurtriĂšre. La technique, irrĂ©prochable, se cache pour laisser place Ă  un personnage dont les plus folles acrobaties vocales servent le son et le sens. Elle entre d’un coup dans le grand et rare catalogue des Lucia d’exception.

Gaetano Donizetti
Lucia de Lammermoor
Direction musicale : Alain Guingal.
Mise en scĂšne : FrĂ©dĂ©ric BĂ©lier-GarcĂ­a ; dĂ©cors : Jacques Gabel ; costumes : Katia Duflot‹ ; lumiĂšres : Roberto Venturi.
Distribution :
Lucia : Zuzana MarkovĂĄ (31 janvier, 2, 4, 6 fĂ©vrier), Burçu Uyar (1, 5 fĂ©vrier) ; ‹Alisa : Lucie Roche ; Enrico : Marc Barrard (31 janvier, 2, 4, 6 fĂ©vrier)‹,  Gezim Myshketa (1, 5 fĂ©vrier)‹ ; Edgardo : Giuseppe Gipali (31 janvier, 2, 4, 6 fĂ©vrier)‹, Arnold Rutkovski (1, 5 fĂ©vrier)‹ ; Raimondo : Wojtek SMILEK (31 janvier, 2, 4, 6 fĂ©vrier)‹, Nicolas TestĂ© (1, 5 fĂ©vrier)‹ Arturo : Stanislas de Barbeyrac ; ‹Normanno : Marc Larcher.

NOTES SUR LA FOLIE DANS LA CULTURE, L’OPÉRA

La folie, des civilisations l’ont cĂ©lĂ©brĂ©e, d’autres marginalisĂ©e ; d’autres ont aussi tentĂ© de la soigner, souvent par la musique comme David calmant SaĂŒl de sa cithare. Dans l’AntiquitĂ©, le fou Ă©tait assimilĂ© parfois au voyant. Il passait parfois pour l’éducateur des hommes par une sagesse inversĂ©e. Quant Ă  la folle, c’était souvent une devineresse, une pythie, une prophĂ©tesse grĂące Ă  ses transes ; au Moyen Âge, le fol passait pour l’envoyĂ© de Dieu ou du Diable : on Ă©tait suspendu Ă  sa bouche mais il dĂ©bouchait souvent sur le bĂ»cher quand c’était une femme, une sorciĂšre Ă©videmment.

RENAISSANCE
La Renaissance, avec le retour du rationalisme antique, va s’intĂ©resser Ă  la folie. Un texte qui va lancer une mode en littĂ©rature, en peinture : Das Narrenschiff (1494) de Sebastian Brant, un Strasbourgeois, poĂšte humaniste et poĂšte satirique (1457-1521) qui embarque dans sa fameuse nef des fous, roman en vers, toutes sortes de personnages reprĂ©sentants les vices humains : Ă  chacun sa folie. Albrecht DĂŒrer illustre cet ouvrage qui va courir l’Europe, et faire des Ă©mules. Ainsi, La Nef des folles, de Josse Bade qui lui, embarque les Vierges folles et les vierges sages de la parabole biblique. Avec gravures, desseins, peintures consĂ©quentes de grands peintres tels Holbein, Bosch (Le jardin des dĂ©lices avec le fou coiffĂ© d’un entonnoir qui aura de l’avenir).
On croyait que la folie Ă©tait une maladie due Ă  une pierre que l’on pouvait extraire, ce qui explique le tableau l’Extraction de la pierre de folie de Bruegel le Vieux. Thomas More, auteur de la cĂ©lĂšbre Utopie (1516) inspire Ă  son ami Érasme de Rotterdam, grand humaniste, son Éloge de la Folie (1511) qui aura une grande influence dans la RĂ©forme.
En 1516, la mĂȘme annĂ©e que l’Utopie, l’Arioste, Ludovico Ariosto, publie son poĂšme Ă©pique Orlando Furioso, ‘Roland furieux’, fou furieux : Eh oui, le preux chevalier, le paladin Roland, comme une faible femme, perd le « sens froid » comme l’on Ă©crivit longtemps, le « sang froid », devient l’insensĂ©, fou par amour pour AngĂ©lique, qui ne l’est guĂšre, qui aime MĂ©dor. Il sera une source inĂ©puisable de livrets de l’époque baroque.

ÉPOQUE BAROQUE
C’est le XVIIe siĂšcle dĂ©jĂ  bourgeois, « raisonnable », Ă  vocation rationaliste qui, faisant de la folie le contraire de la raison, la dĂ©crĂ©tant dĂ©raison, en gĂ©nĂ©ralise l’enferment dans des hospices, des asiles que l’on visite, faute de pouvoir les rentabiliser. La folie devient spectacle, qui se danse, se peint, se chante, s’écrit : Folies d’Espagne (au nom espagnol mal compris, qui n’a rien Ă  voir avec  « folie » !), Nef des Fous. Don Quichotte, dont une Ă©poque aveugle Ă  sa gĂ©nĂ©rositĂ© humaniste ne voit pas la grandeur, est le fou qui fait rire plus que rĂȘver l’Europe.
Car les XVIIe et XVIIIe siĂšcles mettent en scĂšne la folie, mais gĂ©nĂ©ralement des hommes. La scĂšne, exceptĂ©e OphĂ©lie, offre des galeries d’hommes fous, le Roi Lear de Shakespeare, Oreste chez Racine, Don Quichotte et tous ces nombreux Roland, Orlando tirĂ©s de l’Orlando furioso, mis en musique et en voix.
À cette Ă©poque, moitiĂ© et fin du SiĂšcle des LumiĂšres mais qui a plus d’ombres que de lumiĂšre, on s’intĂ©resse Ă  l’occultisme, aux psychologies Ă©tranges. En 1784, PuysĂ©gur publie un ouvrage sur le somnambulisme, assimilĂ© Ă  la folie, traitĂ© par le magnĂ©tisme de Messmer. En France, deux ans aprĂšs, Nicolas Dalayrac donne le ton avec sa Nina, ou la folle par amour, en 1786, comĂ©die mĂȘlĂ©e de quelques airs, en un acte, qui devient, sous la plume italienne de Giovanni Paisiello un vĂ©ritable opĂ©ra, Nina, ossia la pazza per amore, en 1789, l’annĂ©e de la RĂ©volution qui  va faire, sinon tourner, valser les tĂȘtes.
On le voit, le prĂ©-romantisme vers la fin du XVIIIe siĂšcle, semble faire de la folie l’apanage des femmes. Dont la folie triomphera sur scĂšne au XIXe.

XIXe SIÈCLE
Folie des femmes
A l’opĂ©ra, en effet, les folles font courir les foules, une vraie folie, littĂ©ralement. Mais Ă  voir les dates, 1835 (Journal d’un fou de Gogol) et 1827, la premiĂšre folle Ă  l’opĂ©ra (Il pirata de Bellini), le premier tiers du XIXe siĂšcle, de l’Italie Ă  la Russie, se penche sur la folie, dans la littĂ©rature, le thĂ©Ăątre et l’opĂ©ra. Mais, dans l’opĂ©ra,  on assiste Ă  une vĂ©ritable Ă©pidĂ©mie, une contagion de la folie chez les hĂ©roĂŻnes lyriques.

HĂ©roĂŻnes venues du froid
Nos hĂ©roĂŻnes folles, plutĂŽt que folles hĂ©roĂŻnes, semblent pratiquement toutes venir du froid, du nord : OphĂ©lie d’Hamlet de Shakespeare est danoise par le lieu de la scĂšne mais anglaise par la langue ; Ana Bolena de Donizetti, Anne Boleyn, anglaise ; Elvira des Puritains de Bellini, est aussi anglaise, Élisabeth d’Angleterre, cela va de soi, et Maria Stuarda est reine d’Écosse, ainsi que lady Macbeth. Lucie de Lammermoor est Ă©galement Ă©cossaise ; Amina, de la Sonnambula de Bellini est suisse et Marguerite, tirĂ©e du Faust de Goethe, est Allemande et il y aura une version française de Berlioz, une autre de Gounod et deux autres encore, italienne dans Mefistofele de BoĂŻto, et italo-allemande avec Busoni. VoilĂ  donc des hĂ©roĂŻnes romantiques des brumes du nord mais  dans des opĂ©ras du sud qui montrent non comment l’esprit vient aux filles comme dirait Colette, mais comment elles le perdent, pratiquement toutes par amour.
La premiĂšre Ă  ouvrir la ban est donc l’ImogĂšne d’Il pirata de Bellini (1827), Ɠuvre inspirĂ©e d’une piĂšce française du XVIIIe siĂšcle, mais traduite d’une piĂšce d’un auteur irlandais de 1816 (nous ne quittons pas le nord qu’elles perdent). La scĂšne de folie, grande et longue scĂšne entremĂȘlĂ©e de chƓurs avec d’abord partie lente et douce dans les grands arabesques belliniens, puis la cabalette avec toute une folle pyrotechnie vocale, grands Ă©carts, notes piquĂ©es, trillĂ©es, gammes montantes, descendantes, etc,  fit grand effet et la cantatrice se paya un triomphe. Naturellement, toutes les autres cantatrices rĂ©clament aux compositeurs un air de folie pour pouvoir y briller. Giuditta Pasta, grande vedette et vocaliste se voit vite offrir par Donizetti, confrĂšre et rival de Bellini, le rĂŽle d’Anna Bolena, Anne Boleyn, la malheureuse Ă©pouse d’Henri VIII d’Angleterre qui, dĂ©sireux de changer encore de femme aprĂšs avoir divorcĂ© de Catherine d’Aragon, entraĂźnant le schisme d’Angleterre, la rupture avec le pape et le catholicisme, la condamne pour un adultĂšre non prouvĂ©. Anna perd la tĂȘte avant d’ĂȘtre dĂ©capitĂ©e.
Nous sommes en 1830. On vient de dĂ©couvrir le somnambulisme provoquĂ©, notamment chez les filles, associĂ© Ă  la folie. Et Bellini rĂ©plique en 1831 en donnant aussi Ă  la Pasta La sonnambula, la somnambule, rĂŽle oĂč triomphera aussi la Malibran, mezzo capable de chanter aussi les soprani. Amina, affligĂ©e de somnambulisme, le matin de ses noces, est retrouvĂ©e dans la chambre non de son fiancĂ©, mais d’un comte. Conte Ă  dormir debout, mais on imagine le rĂ©sultat : folie. Ces opĂ©ras courent l’Europe.
1834 : Donizetti compose Maria Stuarda, hĂ©roĂŻne qui perd aussi la raison avant de donner son cou Ă  la hache d’Élisabeth d’Angleterre. Janvier 1835, Ă  Paris : Bellini encore, qui mourra en septembre de la mĂȘme annĂ©e Ă  34 ans, donne cette fois-ci Ă  Giulia Grisi, qui voulait aussi son opĂ©ra et sa folie, I puritani, Les Puritains. La mĂȘme annĂ©e 1835, mais en septembre, trois jours aprĂšs la mort de Bellini, Ă  Naples, Donizetti donne le modĂšle indĂ©passable de l’air de la folie avec Lucia de Lammermoor, tirĂ© d’un roman historique de Walter Scott (1819), basĂ© sur un fait divers rĂ©el de 1668 oĂč, mariĂ©e de force, une femme tue son marie le soir des noces.
On pourrait encore parler de l’Azucena du Trovatore de Verdi, de Dinorah (1859) de Meyerbeer, en français, de la douce OphĂ©lie de l’Hamlet d’Ambroise Thomas (1868), de la Kundry de Parsifal de Wagner.

   Folie lyrique des hommes
Certes, on trouvera plus tard dans le siĂšcle quelques fous dans l’opĂ©ra. En 1869, Modeste Moussorgski dote son Boris Godounov d’une belle scĂšne d’hallucinations rĂ©demptrice pour le tsar, mais l’autre fou de l’Ɠuvre, l’Innocent, est en fait une sorte de prophĂšte qui annonce et dĂ©plore les malheurs de la Russie. La mĂȘme annĂ©e, en littĂ©rature, son compatriote DostoĂŻevski publie L’Idiot, histoire du prince Mychkine qui finira Ă  l’asile, mais c’est une belle figure christique qui tente de sauver la pĂ©cheresse Nastassia Filippovna.
Nous trouvons encore Parsifal, hĂ©ros de Wagner dans l’opĂ©ra du mĂȘme nom (1882), le Perceval des lĂ©gendes de la Table Ronde, du Moyen-Âge. Mais le hĂ©ros de ce « festival scĂ©nique sacrĂ© », est celui qui va retrouver le saint Graal, la coupe d’or dont la lĂ©gende dit qu’elle contint le sang du Christ : on ne peut trouver mieux comme preux et vertueux chevalier, tout de mĂȘme confrontĂ© Ă  Kundry, sorte ce Madeleine pĂ©cheresse et contrite, plus folle que ce « chaste fol » de Parsifal comme on l’appelle.
Bref, au siĂšcle du positivisme, les hommes fous portĂ©s Ă  la scĂšne, mĂȘme le Woyzeck de BĂŒchner (1837) dont Alban Berg tirera son Wozzeck mais en 1925, victime de manipulations scientifiques, mĂȘme dans leur folie, ont une grandeur, une mission presque religieuse et sacrificielle que l’on ne concĂšde pas Ă  la femme. En effet, celles-ci, si elles sont folles ou le deviennent, c’est pour une cause bien lĂ©gĂšre : par amour contrariĂ©, déçu. Donc, Ă  chacun, homme ou femme une folie Ă  sa mesure, Ă  sa dĂ©mesure, dans une hiĂ©rarchie de valeurs qui confine la femme Ă  l’échelle la plus basse.
Le XIXe siĂšcle a beau avoir l’exemple d’hommes fous ou sombrant dans la folie, souvent pour cause de syphilis, GĂ©rard de Nerval le poĂšte, Schumann le musicien, Maupassant l’écrivain, Nietzsche le philosophe, Van Gogh le peintre, c’est la folie de la femme, sans doute plus dĂ©corative si elle est moins noble, qui fait les beaux jours de l’opĂ©ra. Et l’on oublie la gĂ©niale sculptrice Camille Claudel, scandaleuse pour ses amours tumultueuses avec Auguste Rodin que son frĂšre, si pieux, Paul Claudel, poĂšte et dramaturge, n’hĂ©sitera pas Ă  faire interner  en 1913, grande oubliĂ©e de l’histoire artistique.
Mais il est vrai aussi qu’à la mĂȘme Ă©poque, de grands savants pĂšsent, mesurent le cerveau de la femme, moins gros et lourd que celui des hommes, pour en conclure que c’est la cause de l’absence des femmes dans l’ordre de la science et de la crĂ©ation. Dont la sociĂ©tĂ© des hommes les avaient exclues


Illustration : © Christian Dresse 2014

Marseille, Opéra. Colomba, création. Du 8 au 16 mars 2014

visu-colombaMarseille, OpĂ©ra. Colomba, crĂ©ation. Du 8 au 16 mars 2014. NommĂ© inspecteur des Monuments historiques en 1834 par Louis-Philippe, Prosper MĂ©rimĂ©e rĂ©alise son inspection en 1839 afin de recenser les monuments en Corse ; aprĂšs deux mois de sĂ©jour et de collecte, il rapporte surtout l’ébauche de sa nouvelle Colomba. AchevĂ©e Ă  son retour Ă  l’HĂŽtel Beauvau de Marseille, le texte dĂ©finitif est publiĂ© en 1840. C’est l’histoire d’une vengeance, ou vendetta (vendette en français) : la belle Colomba della Rebbia veut venger l’honneur de son pĂšre, le colonnel  ayant servi pour l’Empereur, assassinĂ© selon ses dires par Barrichini, le Maire de PiĂ©tranĂ©ra. Colomba ne cesse d’exhorter son frĂšre Ors’Anton’, lieutenant des armĂ©es impĂ©riales revenu au pays de son enfance aprĂšs Waterloo, Ă  prendre les armes et rĂ©aliser sa vengeance.

Barricini contre Della Rebbia
Il y a Ă©videmment derriĂšre l’intrigue familiale, un fond historique brĂ»lant : les della Rebbia ont versĂ© leur sang pour l’idĂ©al impĂ©rial napolĂ©onien, aujourd’hui perdu, tandis que Barricini, nouveau triomphateur est lĂ©gitimiste et royaliste. Deux mondes s’opposent, deux ambitions que rĂ©active violemment la nature impĂ©tueuse de Colomba. Le librettiste Benito Pelegrin a sciemment dĂ©veloppĂ© l’opposition et la rivalitĂ© entre les deux familles, politiquement opposĂ©es.
MĂ©rimĂ©e agrĂ©mente le rĂ©cit sauvage d’une intrigue amoureuse nĂ©e entre le doux Anton et une dilettante anglaise Lydia qui accompagne son pĂšre le colonnel Lord Nevil sur le bateau qu’il emprunte pour rejoindre la Corse. Ces deux lĂ  finiront d’ailleurs par se marier.
A l’Ă©poque oĂč MĂ©rimĂ©e publie Colomba (1840), les vestiges de l’ancien Empire sont vivaces et ses dĂ©fenseurs, toujours aussi tenaces : les cendres de l’Empereur sont transfĂ©rĂ©es en signe d’apaisement politique de Sainte-HĂ©lĂšne aux Invalides ; la France de la Restauration souhaite jouer la carte de la rĂ©conciliation de la nation.

Vengeance familiale : le vĂłcero de Colomba…
Dans le livret de Benito Pelegrin, les Ă©vĂ©nements politiques sont ainsi aiguisĂ©s, accentuant la rivalitĂ© haineuse des deux clans opposĂ©s : Barrichini contre Della Rebbia. Des Ă©lections proches exacerbent l’appĂ©tit des politiques : l’avocat maire royaliste en premiĂšre ligne. A l’Ă©poque oĂč MĂ©rimĂ©e situe son roman, NapolĂ©on n’est pas mort et son retour espĂ©rĂ© rend exaltante l’idĂ©e d’une reconquĂȘte du pouvoir par les Della Rebbia.
Entre les deux familles, se dresse la figure officielle, elle aussi infĂ©odĂ©e Ă  la Monarchie, du PrĂ©fet lequel narre, explique, commente Ă  la façon de la coryphĂ©e antique, les noeuds de l’action qui se nouent. Mais aussi se prĂ©cisent les personnages hauts en couleurs du curĂ© passĂ© au maquis, Giocanto Castriconi ; de la vieille servante, SavĂ©ria qui dĂ©couvre le carnet dans lequel, avec son sang, le colonnel Della Rebbia a Ă©crit le nom de son assassin…

delacroix_jeune_femme_portraitPleureuse vocifĂ©ratrice, sorte d’Elektra criant, hurlant le retour Ă  la justice et voix corse des tragiques grecques sur le corps des hĂ©ros sacrifiĂ©s, Colomba a cette ” grandeur fĂ©roce ” Ă  la fois sublime, admirable et Ă©mouvante qui fait les grandes pleureuses. Son vĂłcero tient de l’invocation troublante, pathĂ©tique et malĂ©fique Ă  la fois. Le livret noircit mĂȘme les imprĂ©cations Ă©noncĂ©es pendant le drame (textes avĂ©rĂ©s sur la vendetta corse), en s’inspirant aussi des tragĂ©dies hispaniques, oĂč le sang versĂ© appelle le sang, quitte Ă  prĂ©cipiter l’histoire des hommes dans une terrible accumulation de haines rĂ©pĂ©tĂ©es, insurmontables, inextricables.  Colomba est une guerriĂšre, une femme virile, matriarche, prĂȘte Ă  prendre les armes pour expier la mort du pĂšre. C’est elle le chef du clan, puisque son frĂšre Orso, lucide et complice, demeure plus tendre et doux : il est l’ombre calme de sa soeur. Or, Colomba appelle  la justice personnelle et immĂ©diate contre la justice du corps social, plus lente et mĂ©prisable. Anton doit porter cependant cette exhortation Ă  la punition ultime et le vĂłcero de sa soeur plane sur lui comme l’Ă©pĂ©e de DamoclĂšs (dĂ©but de l’acte III). Au final, la malĂ©diction vĂ©neneuse s’abat sur sa victime, Bariccini mourra… mais comme on l’attend pas, d’une façon fidĂšle Ă  la source de MĂ©rimĂ©e : plus allusivement semant le trouble de la malĂ©diction.

En dĂ©finitive, le nouvel opĂ©ra de Jean-Claude Petit met en lumiĂšre grĂące au livret de Benito Pelegrin, la sublime figure de Colomba, ange vengeur Ă  la voix tragique et Ă  travers sa malĂ©diction, sa relation avec son frĂšre, le plus doux Anton, double complĂ©mentaire de la sƓur vengeresse.  CrĂ©ation mondiale Ă  Marseille Ă  partir du 8 et jusqu’au 16 mars 2014.

Jean-Claude Petit
Colomba
création mondiale
Livret de notre collaborateur Benito Pelegrin
Opéra en un prologue, quatre actes et un épilogue
d’aprĂšs la nouvelle de Prosper MĂ©rimĂ©e (1840)
Commande de l’OpĂ©ra de Marseille

Marseille, Opéra. Du 8 au 16 mars 2014

Colomba : Marie-Ange TODOROVITCH
Lydia : Pauline COURTIN
Miss Victoria / Une Voix : Lucie ROCHE
Servante : CĂ©cile GALOIS
Le Colonel Nevil : Jean-Philippe LAFONT
Le Préfet : Francis DUDZIAK
Orso : Jean-Noël BRIEND
Giocanto Castriconi : Cyril ROVERY
Orlanduccio Barricini / Un Matelot : Bruno COMPARETTI
Vincentello Barricini : Mikhael PICCONE
Barricini PĂšre : Jacques LEMAIRE

Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille
Direction musicale : Claire GIBAULT
Mise en scĂšne : Charles ROUBAUD
Illustrations : portraits de Mérimée. Jeune femme au cimetiÚre par EugÚne Delacroix (DR)

 

Colomba diffusĂ© sur culturebox, le 13 mars 2014 Ă  20h30 (en lĂ©ger diffĂ©rĂ© : l’opĂ©ra commence Ă  Marseille Ă  20h)

Compte-rendu, opĂ©ra. Marseille. OpĂ©ra, le 30 novembre 2013. Gluck : OrphĂ©e et Eurydice (1762), version Berlioz (1859)… Direction musicale : Kenneth Montgomery ; chef de chƓur : Pierre Iodice. Mise en scĂšne et chorĂ©graphie : FrĂ©dĂ©ric Flamand 

L’oreille et l’oeil. Le mythe d’OrphĂ©e. Dans la mythologie grecque, OrphĂ©e Ă©tait fils du roi de Thrace et de la nymphe Calliope, une muse, et les muses Ă©tant vouĂ©es Ă  la musique ; musicien et chanteur, il est le hĂ©ros de nombre d’aventure. Par sa musique, les fleuves s’arrĂȘtent de couler ; il adoucit les bĂȘtes fĂ©roces, attendrit mĂȘme les rocs. Il Ă©pouse la belle dryade, une nymphe, Eurydice. PiquĂ©e par un serpent, elle meurt. Ne se rĂ©signant pas Ă  sa perte, il dĂ©cide de descendre dans les Enfers de la mythologie, donc froids et souterrains (ce n’est pas l’Enfer chrĂ©tien) pour tenter de la ramener au jour et au monde des vivants. Par la beautĂ© de son chant, il arrive Ă  Ă©mouvoir le chien CerbĂšre, fĂ©roce gardien, puis le dieu des Enfers qui lui permet de ramener Eurydice sur terre Ă  condition de ne pas se retourner et la regarder avant d’avoir atteint la lumiĂšre. Or, le demi-dieu OrphĂ©e selon la tradition baroque, vainqueur de la nature et des Enfers par sa part divine, la musique, trop humain, n’arrive pas Ă  se vaincre lui-mĂȘme : cĂ©dant aux priĂšres de sa femme qui ne comprend pas qu’il ne daigne pas la regarder, il se retourne et perd sa chĂšre Ă©pouse Ă  jamais.     De Monteverdi Ă  Gluck    Cependant, Apollon, apitoyé  lui concĂšde de finir au firmament comme constellation de la Lyre. Conclusion, moralitĂ© religieuse dans L’Orfeo de Monteverdi de 1607 :

Ainsi reçoit grĂące du ciel                Qui Ă©prouva ici l’enfer.

orphee_gluck_marseilleCar L’Orfeo de Monteverdi est l’illustration la plus achevĂ©e du Baroque. Des maximes morales parsĂšment l’Ɠuvre, exaltant la grandeur de l’homme : « Rien n’est tentĂ© en vain par l’homme » mais aussi sa misĂšre : « Qu’aucun mortel ne s’abandonne / À un bonheur Ă©phĂ©mĂšre et fragile car « Plus haut est le sommet plus le ravin est proche. » OrphĂ©e devient un hĂ©ros ordinaire, un homme, exemplaire par sa faiblesse mĂȘme :
OrphĂ©e vainquit l’Enfer, puis fut vaincuPar ses passions. Seul sera digne d’une gloire Ă©ternelleCelui qui triomphera de lui-mĂȘme.
Un siĂšcle et demi plus tard, l’OrphĂ©e de Gluck, est d’une autre esthĂ©tique et d’une autre Ă©thique. Ce n’est pas l’exploit hĂ©roĂŻque de descendre aux Enfers qui est mis en avant mais sa sensibilitĂ© de veuf, d’amoureux.     Ce XVIIIe siĂšcle, d’abord libertin puis abandonnĂ© Ă  la molle sensibilitĂ©, ne connaĂźt pas le drame mĂȘme si l’Ancien RĂ©gime termine dans la tragĂ©die de la RĂ©volution. L’opĂ©ra, mĂȘme seria, doit avoir un lieto fine, un happy end, une fin heureuse OrphĂ©e tente de se suicider mais Amour, le petit dieu ailĂ©, lui arrache le poignard et ressuscite et lui rend Eurydice par ces mots :

Tu viens de me prouver ta constance et ta foi;‹Je vais faire cesser ton martyre.‹Il touche Eurydice et la ranime.‹Eurydice
! respire!‹Du plus fidĂšle Ă©poux viens couronner les feux.

La réalisation.
Et tout finit, sinon par des chansons, par des chƓurs, des cƓurs en joie et des danses. CoulĂ© dans le moule de la tragĂ©die lyrique hĂ©ritĂ©e de Lully et de Rameau, contrairement Ă  l’opĂ©ra baroque international, en plus des chƓurs, Gluck, sur le livret de Calzabigi, y introduit onze scĂšnes de danse dans le goĂ»t français. Il y avait donc une cohĂ©rence Ă  confier Ă  un chorĂ©graphe, FrĂ©dĂ©ric Flamand, la mise en scĂšne de cet opĂ©ra et sa chorĂ©graphie.     Le Ballet National de Marseille (BNM), l’OpĂ©ra ThĂ©Ăątre de Saint-Étienne et l’OpĂ©ra de Marseille avaient uni leur puissance pour cette production au pouvoir captivant dĂ» Ă  la rĂ©ussite de la triple alliance, du chorĂ©graphe, de la baguette magiquement inspirĂ©e de Kenneth Montgomery et des costumes, de la scĂ©nographie et de la magie des images envoĂ»tantes de Hans Op de Beeck.    Sur un fond du deuil d’OrphĂ©e, un Ă©cran gris dont la transparence donnera parfois une inconsistance blĂȘme de spectres aux danseurs pourtant si charnellement prĂ©sents, passant de l’autre cĂŽtĂ© de ce miroir. Des images vidĂ©o oniriques, on pense Ă  Cocteau : deux mains, sur une table, Ă©difient, morceau Ă  morceau, de sucre, une Ă©trange ville pĂąle, hĂ©rissĂ©e de gratte-ciels ; plus tard, bouteille d’eau plastique renversĂ©e Ă  bouteille renversĂ©e, une autre ville vaguement bleutĂ©e, blafarde, blĂȘme, s’érige dont l’eau, Ă  la fin,  rĂ©pandue du rĂ©cipient, fera fondre partie de l’autre citĂ©. Un univers glacĂ© dont un dieu dĂ©tournĂ©, ou le deuil omniprĂ©sent, a banni toute couleur chaude, vive, vivante (sauf le vert turquoise espĂ©rance de la robe d’Eurydice dans un lointain figĂ©), Ă©voquant des peintres surrĂ©alistes belges, moins par des citations directes que par une atmosphĂšre, des couleurs froides, des teintes grises, bleutĂ©es. PrĂ©sence plane de l’eau, peut-ĂȘtre larmes en lacs, paysage dĂ©solĂ©s d’arbres dressant au ciel le spectre de leurs branches telles des mains dĂ©charnĂ©es, comme ces danseurs executive women en tailleur et traders aux costumes gris sĂ©vĂšres, dont les corps parfois horizontaux dressent Ă  la verticale leurs bras d’oĂč Ă©merge, blanche, la branche d’une main. La    danse est frĂ©nĂ©tique, rĂ©pĂ©titive au rythme forcenĂ© d’une grande citĂ©, porte peut-ĂȘtre d’un Enfer avec grilles brouillĂ©es, et canapĂ© d’un bureau d’attente vide : monde fonctionnel de fonctionnaires ? On espĂšre quelques lueurs colorĂ©es d’espoir mais le champ de foire qui semble apparaĂźtre n’est que le squelette d’une  fĂȘte finie, triste, sans lampions ni lanternes. MĂȘme les Champs ÉlysĂ©es, sĂ©jour des hĂ©ros et des Ombres heureuses, est d’une brume de limbes, un bref ponton et une barque, sans doute pour passer le Styx, le fleuve des Enfers glacĂ©s des Anciens. Univers oĂč OrphĂ©e, en costume blanc, envers de son deuil, traĂźne sa douleur. Seule la danse est un Ă©lan de vie, une pulsion, dĂ©sespĂ©rĂ©e par sa frĂ©nĂ©sie mĂȘme, cherchant Ă  Ă©puiser la vie.    Cela est saisissant de beautĂ© visuelle et plastique pour la danse, moderne mais avec quelques signes classiques dans le contexte de la musique de Gluck. La chorĂ©graphie est belle, les images superbes, et tellement que l’on souhaiterait que l’une cesse pour que l’on puisse goĂ»ter pleinement l’autre : elles se parasitent.

L’interprĂ©tation.
L’Ɠil entend et l’ouĂŻe voit. Mais, ici, dans ce magnifique et trop riche spectacle, Ă©mules l’une de l’autre, il faut parfois fermer les yeux pour goĂ»ter la musique, contrariĂ©e par un regard trop sollicitĂ© diversement. Et quelle musique menĂ©e de main de maĂźtre Kenneth Montgomery, un tempo plus proche de Gluck que celui plus lent du temps de Berlioz, vif, incisif, sans faiblesse : danse folle des furies infernales et, en contraste, c’est le menuet qui rythme la « Danse des Ombres heureuses, suivie du solo de flĂ»te que l’on dirait paradisiaque si l’on n’était dans des Champs ÉlysĂ©es paĂŻens et non dans le Paradis chrĂ©tien. Dans le prĂ©lude Ă  l’air d’OrphĂ©e, « Quel nouveau ciel  », les sextolets, limpides, rapides, perlĂ©s, coulent de source pour traduire les ruisseaux et roulent et trillent, comme les chants des oiseaux dans le flot de zĂ©phyr musical. L’on entendra mĂȘme les aboiements du chien CerbĂšre, gardien farouche et furieux de l’entrĂ©e des enfers.    On saluera les chƓurs invisibles mĂȘme aux saluts, mais sensiblement prĂ©sents par la beautĂ© de leur chant, bergers et nymphes, dĂ©plorant la mort d’Eurydice dans le premier acte, esprit infernaux ou esprits heureux dans les Champs ÉlysĂ©es : le premier acte est pratiquement une cantate pour voix soliste, OrphĂ©e et chƓurs.
Le rĂŽle d’OrphĂ©e, transposĂ© du castrat d’origine puis du contre-tĂ©nor français au contralto de Pauline Viardot GarcĂ­a par Berlioz, Ă©tait tenu par Varduhi Abrahamyan, voix d’ombre et d’ambre, aux sombres profondeurs, dĂ©chirante dans ses aigus de douleur. Elle se tire avec aisance de son air trĂšs ornĂ© de la fin du premier acte, et se moule dans le tempo presque infernal imposĂ© par le chef dans « J’ai perdu mon Eurydice  ». Ingrid Perruche, voix cuivrĂ©e, large et solide, n’est pas une pĂąle Eurydice mĂȘme dans son enfer glacĂ© et l’Amour de MaĂŻlys de Villoutreys est, au sens propre et classique du mot, aimable, digne d’ĂȘtre aimĂ©e.     Onze numĂ©ros de danse Ă©taient prĂ©vus par Gluck mais ici, la danse, dĂ©bordant les danses prĂ©vues, envahit tout l’espace. Les danseurs du Ballet National de Marseille occupaient la scĂšne et nos yeux, avec une telle Ă©vidence que les trois chanteurs, seuls protagonistes du drame, essentiellement OrphĂ©e, semblaient des piĂšces rapportĂ©es, prĂ©occupĂ©s de faire entendre leur voix dans ce concert visuel dont l’excessive agitation pouvait sembler, mĂȘme silencieusement, tonitruante et contrariait l’esthĂ©tique de sobriĂ©tĂ© nĂ©o-classique, dont les thĂ©oriciens sont justement Calzabigi et Gluck.
Les chanteurs sont doublés systématiquement par des danseurs et ce systÚme fait naturellement double, doublon, doublure : redondance.

ORPHÉE ET EURYDICE de Christoph Willibald, Ritter von Gluck, 1762,
Livret de Ranieri de’ Calzabigi, texte français de Pierre-Louis Moline (1774)
Version Berlioz de 1859

OpĂ©ra de Marseille, 30 novembre et 1er dĂ©cembre 2013. OrphĂ©e et Eurydice de Christoph Willibald, Ritter [Chevalier] von Gluck,version Berlioz de 1859.Orchestre et chƓurs de l’OpĂ©ra de Marseille. Direction musicale : Kenneth Montgomery ; chef de chƓur Pierre Iodice. Mise en scĂšne et chorĂ©graphie : FrĂ©dĂ©ric Flamand ; scĂ©nographie, images vidĂ©os et costumes de Hans Op de Beeck.Ballet National de Marseille, le BNM ; Varduhi Abrahamyan : OrphĂ©e ; Ingrid Perruche : Eurydice ; MaĂŻlys de Villoutreys : Amour.