Les Ćuvres : le vĂ©risme. On ne peut que rĂ©pĂ©ter, Ă ce propos, que ce quâon en a dit ici mĂȘme. La tradition a justement liĂ© ces deux opĂ©ras courts, le premier, Cavalleria rusticana (âChevalerie paysanneâ) de Mascagni, un acte, sonnant en 1890 lâentrĂ©e fracassante du naturalisme dans lâopĂ©ra, le « vĂ©risme » ; le second, deux actes, 1892, Pagliacci (âPaillasseâ) confirmant le succĂšs de cette veine et offrant, avec le personnage emblĂ©matique du Prologue, lâesthĂ©tique du courant vĂ©riste : « personnages de chair et de sang, vraies larmes », pĂ©tition de rĂ©alisme, de vĂ©ritĂ©. DĂ©mentie, naturellement, par lâimpossible vĂ©risme de lâopĂ©ra avec des personnages qui chantent (et en vers !), aucun art dâailleurs ne pouvant ĂȘtre rĂ©aliste, naturaliste ou vĂ©riste dans une vĂ©ritĂ© autre quâune stylisation artistique du rĂ©el : donc, une esthĂ©tique de convention. Par ailleurs, ce fameux Prologue théùtralise tellement la vĂ©ritĂ© quâil fait du vĂ©risme ce quâil est vraiment : du théùtre. Le vĂ©risme semble mieux dĂ©fini par un choix de sujets quâon dirait quotidiens si le fait divers, le crime passionnel nâĂ©taient heureusement pas journaliers. Mais exprimĂ©s, surtout, dans une vocalitĂ© qui rompt avec la tradition belcantiste romantique du chant ornĂ©, au profit dâune expression plus brute et passionnelle, dans des tessitures plus centrales et un orchestre nourri qui a retenu les leçons de Wagner.
LE VĂRISMEÂ : VĂRITĂ DE THĂĂTRE
nspirĂ©e dâune nouvelle puis dâune piĂšce de lâĂ©crivain, dandy sicilien, Giovanni Verga, cette « Chevalerie paysanne », finit par le duel dâhonneur, lourd hĂ©ritage espagnol de la Sicile, qui oppose un Ă©poux bafouĂ©, Alfio, Ă Turiddu, jeune sĂ©ducteur de sa femme, Lola, lequel a dĂ©jĂ sĂ©duit et abandonnĂ© Santuzza, qui, dĂ©sespĂ©rĂ©e de son rejet, en informe lâĂ©poux : larmes et sang, mais aussi toute la pesanteur dâune sociĂ©tĂ© ligotĂ©e par les prĂ©jugĂ©s de classe et religieux : la mort a lieu lors de la fĂȘte de PĂąques, de la RĂ©surrection. LâopĂ©ra gomme la dimension sociale de la nouvelle de Verga : Turiddu, pauvre, revenant de lâarmĂ©e, trouve sa fiancĂ©e Lola mariĂ©e Ă un riche : il refera sa conquĂȘte pour se venger du possĂ©dant et sĂ©duira aussi Santuzza , la plus riche hĂ©ritiĂšre du village. Cette derniĂšre, excommuniĂ©e pour cet amour hors mariage, se sent maudite et maudit aussi son amant (« A te la mala Pasqua ! » âMauvaise PĂąque Ă toi !â), malĂ©diction qui ne tarde pas Ă se rĂ©aliser le mĂȘme jour qui verra la mort de lâinfidĂšle au crĂ©puscule. TragĂ©die vĂ©riste, Ă©conome en moyens, qui rĂ©pond Ă lâexigence dramatique classique :
« Quâen un jour, quâen un lieu, un seul fait accompli
Tienne jusquâĂ la fin le théùtre rempli. »
Lâaction progresse par lâintensification des sentiments de Santa : demande de secours Ă la mĂšre de lâinfidĂšle, vaine demande dâamour Ă ce dernier, reproches Ă lâĂ©pouse adultĂšre, et enfin terrible aveu au terrifiant Ă©poux bafouĂ©.
Tout en dĂ©calquant ce modĂšle, mĂ©langeant scĂšnes de genre, chorales, et affrontement dâabord potentiel puis rĂ©el des personnages, dans un mĂ©lange de la vie et de la scĂšne, lâune dĂ©bordant lâautre, le plus musicalement subtil Pagliacci, prĂ©sente une pauvre troupe de comĂ©diens ambulants de la Commedia dellâarte, dont le chef, qui joue le Paillasse, le clown, le comique souffre-douleur traditionnel, est avisĂ© de son infortune par Tonio, bossu dĂ©pitĂ© du rejet de ses avances par la jolie et lĂ©gĂšre Ă©pouse du premier : câest Quasimodo dont lâamour se tournerait en haine contre lâobjet interdit de ses dĂ©sirs, ici, câest Paillasse contre sa frivole Colombine.
Dans le second acte, miroir apparemment festif du premier, pendant la reprĂ©sentation, voyant rĂ©pĂ©tĂ©e par le jeu théùtral sa situation de cocu, gagnĂ© par la rĂ©alitĂ©, de la situation fictive, alors qu’il prĂ©tendait auparavant que « le théùtre et la vie ne sont pas la mĂȘme chose », le clown lassĂ© de faire rire Ă ses dĂ©pens conjugaux, poignarde sa femme en pleine scĂšne et lâamant accouru Ă son secours. Le Prologue annonçait le dĂ©but du jeu, Paillasse conclut le meurtre par : « La comĂ©die est finie ! » Câest pendant la fĂȘte de lâAssomption : encore la religion dâamour qui finit dans le sang.
RĂALISATION
Cavalleria rusticana
Vérisme, néo-réalisme et vérité historique
Jean-Claude Auvray, signe les deux mises en scĂšne et transpose judicieusement lâaction dans les annĂ©es cinquante du nĂ©o-rĂ©alisme cinĂ©matographique italien, le vrai hĂ©ritier du vĂ©risme avec ses situations populaires fortes, brutales, mais avec la nuance dâune version que lâondirait technicolor pour I pagliacci. Par ailleurs, il me semble que cela donne, historiquement, socialement, une dimension dâauthenticitĂ© Ă ces deux drames.
En effet, passĂ©e la guerre et ses ruines oĂč le drame collectif subsume lâindividuel, avec la reconstruction se reconstruisent apparemment les valeurs traditionnelles Ă©branlĂ©es de la famille, avec le pĂšre, le mari, le frĂšre, lâhomme au centre, retrouvant une autoritĂ© que commencent Ă lui contester la femme, la fille, la sĆur, rĂȘvant dâĂ©mancipation. La virginitĂ© est encore la garantie du passage intact de la femme-marchandise du pĂšre au mari avant que les « demi-vierges » des flirts poussĂ©s du dĂ©but des annĂ©es 60 ne rompent les digues avec 68. Un ordre social et familial prĂ©caire dans ces contrĂ©es mĂ©ridionales conservatrices oĂč la brutalitĂ© machiste conserve encore en apparence, par la force, ses prĂ©rogatives.
Ă cette relative modernitĂ© du drame, ajoutons le substrat de tragĂ©die mĂ©diterranĂ©enne Ă puissant hĂ©ritage grec antique et tout aussi tragiquement hispanique dans ses mĆurs : la religion de lâhonneur y contredit la religion du pardon des offenses, lâamour Ă mort du code social sâoppose Ă lâĂ©vangile dâamour.
De la grandeur dâOrange Ă la scĂšne Ă©troite dâAvignon, le drame, sâil perd de sa dimension grandiose de tragĂ©die antique Ă lâair libre, situĂ©e dans la Sicile, la Grande GrĂšce, gagne en intensitĂ© par la proximitĂ©.
Ă cour et Ă jardin, les deux simples et monumentales portes lâune noire, de la Mamma, lâautre de la MĂšre Ăglise, ont disparu dans lâespace rĂ©duit. Mais, finalement, lâĂ©glise inflexible, inexorable, invisible, nâen semble que plus forte dans son exclusion, lâexcommunication, fermĂ©e pour Santa (âSainteâ, de son nom), la pauvre Santuzza, pour le simple pĂ©chĂ© de chair, qui se sent damnĂ©e et condamnĂ©e Ă rester Ă la porte mĂȘme de chez Lucia, la mĂšre de son amant oublieux : religion de la MĂšre, redevenue image de la Vierge, revirginisĂ©e par la maternitĂ©, qui donne sa bĂ©nĂ©diction au fils, qui multiplie les signes de croix, mĂȘme sur le pain eucharistique avant de le couper. Au sol, un Christ colossal sur le dos, symbolise, loin de tout vĂ©risme, ce poids de la religion qui enchaĂźne de ses tabous mortifĂšres les hĂ©ros de cette tragĂ©die. ScĂ©nographie belle et impressionnante (Bernard Arnould) dans des lumiĂšres crues, cruelles, bleu nuit d’acier de Laurent Castaingt. Le poids de lâĂglise, câest lâimmense Ă©glise cathĂ©drale qui coiffe, chapeaute le village, et sa chape de plomb, la chĂąsse de la procession : poids de lâamour, de la jalousie, pesanteurs sociales et morales, individuelles.Â
 Les costumes (Rosalie Varda), sont presque monochromes : noirs et gris pour les femmes, chemises blanches, gilet, avec des diffĂ©rences sociales marquĂ©es par les tailleurs, les sacs, les chapeaux, les cravates, mode annĂ©es 50 du cinĂ©ma nĂ©o-rĂ©aliste. Infraction Ă la sombre austĂ©ritĂ© gĂ©nĂ©rale, Lola, lâĂ©pouse lĂ©gĂšre est dans le rose du bonheur de vivre sans scrupules, de mordre la vie (« baiser la terre »). Elle semble croire en un Dieu d’amour qui pardonne autant que Santa, sa sombre et masochiste rivale, ne semble croire quâen un Dieu punisseur « qui voit tout ». Cette sociĂ©tĂ© rigide du paraĂźtre et du quâen-dira-t-on, hommes et femmes sĂ©parĂ©s, est judicieusement montrĂ©e dans la fuite des regards, les esquives, la chemise bien blanche et la veste tendrement dĂ©posĂ©es sur une chaise par la mĂšre pour le fils et que, relais maternel, lâamante abandonnĂ©e passe amoureusement Ă son amant parjure : le mĂąle impeccable, sans peur mĂȘme sâil nâest pas sans reproche.
Tout sonne juste et vrai. Pourtant, on sâĂ©tonne encore, comme dâune incongruitĂ©, de la scĂšne oĂč Lola et Turiddu, les adultĂšres de lâombre, flirtent, se bĂ©cotent devant tout le monde, et pratiquement au nez et Ă la barbe du terrible Ă©poux qui survient.
INTERPRĂTATION
Ă la tĂȘte de Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence et du ChĆur de lâOpĂ©ra Grand Avignon (direction Aurore Marchand) et de la MaĂźtrise (Florence Goyon-Pogemberg), Luciano Acocella, en parfait Italien, tout en conservant Ă cette musique sa force Ă©motive directe, en dignifie certaines facilitĂ©s expressives par le soin quâil en prend, Ă©vitant le pathos sans gommer le pathĂ©tisme, en lui donnant vraiment cette « chevalerie », « mĂȘme « rustique », paysanne, mais pleine dâune noblesse populaire. Certes, il remue par ce flot torrentiel de la vengeance mais ou prĂ©lude et interlude sont Ă©trangement sereins comme des rĂȘves dâamour, de paix.
Svetlana Lifar, belle voix sombre et ronde, est una Mamma Lucia juste dans le jeu. En Lola, jolie et enjouée, aguicheuse, roucoulante, inconsciente épouse, Virginie Verrez déploie une flexible voix comme sa silhouette, soprano fruité, beau fruit à déguster. Le mari, riche charretier brutal, bénéficie de la voix sonore, et brute ici, de Seng-Hyoun Ko si apprécié à Orange, terrible incarnation, presque capo mafioso, entouré de ses hommes.
Jean-Pierre Furlan, en Turiddu, nâest pas physiquement le jeune coq du village, mains dans les poches, qui joue avec le feu et sây brĂ»lera, mais il a une arrogance dans la franchise de sa voix dans son air du vin, une puissance dans les aigus et un en engagement de toute beauté : brutal et excĂ©dĂ© avec Santuzza, dans ses adieux Ă la Mamma, ce Sicilien, il nous remue dâune Ă©motion et Ă©motion sinon vĂ©riste, vraie.
Santuzza, porte tout le drame dans quatre duos, le premier avec Mamma Lucia pour tenter de le prĂ©venir, lâautre avec lâamant volage pour essayer de le retenir, un bref dialogue avec la rivale Lola, et enfin, celui, final, fatal, avec le mari trompĂ© auquel elle rĂ©vĂšle son infortune, se repentant aussitĂŽt, consciente de la tragĂ©die quâelle dĂ©clenche. Câest un rĂŽle extrĂȘmement lourd, avec une tessiture hĂ©sitant entre le mezzo et le soprano dramatique, exigeant des graves profonds, un mĂ©dium solide et des aigus puissants. Jeune, fragile, belle, Nino Surguladze, gĂ©orgienne, habituĂ©e des grandes scĂšnes internationales, dĂ©butait Ă Avignon et dans le rĂŽle. Voix large, corsĂ©e dans le mĂ©dium, colorĂ©e dans le grave, aisĂ©e dans les aigus, elle dĂ©passe vite une certaine raideur scĂ©nique au dĂ©but pour atteindre Ă la grandeur dramatique et tragique. On espĂšre le bonheur de la rĂ©entendre
Pagliacci
Passage du nĂ©o-rĂ©alisme blanc et noir Ă la comĂ©die italienne (qui serait en technicolor)? Par un contraste joyeux avec Cavalleria, les costumes, sont dâune fraĂźche gaĂźtĂ©, mais cette mode toujours des annĂ©es 50, rend quelque peu anachronique et invraisemblable, en logique vĂ©riste, le dĂ©lire dâune foule pour un spectacle de Commedia dellâArte, depuis longtemps remplacĂ© Ă lâĂ©poque, justement, par le cinĂ©ma, dans une monde de la reconstruction symbolisĂ© par la grue et ce bĂątiment de citĂ© des rĂȘves de sortie de la guerre.
Descendue des cintres, des lettres immenses de guingois, PAGLIACCI, mal coloriĂ©es, semblent souligner la ruine dâun monde dĂ©passĂ©, peut-ĂȘtre celui du personnage principal, pauvre vedette de ces petits spectacles de village, dont lâunivers et le prestige sâĂ©croulent en dĂ©couvrant que, moquĂ© dans le jeu qui lui assurait le succĂšs, il Ă©tait bafouĂ© dans la vie par sa femme aimĂ©e : farce qui tourne en tragĂ©die. Une camionnette surmontĂ©e par un tambour pour la parade des comĂ©diens ambulants, une voiturette rouge, quelques coffres en osier, et les Ă©lĂ©ments dâun théùtre de trĂ©teaux montĂ© Ă vue, ou plutĂŽt cirque qui sera, celui, ancien, du sacrifice. Le dĂ©filĂ© dâune noce traditionnelle, la mariĂ©e en longue traĂźne blanche, entraĂźne dans son sillage le naufrage, par contraste du mariage, valeur sociale et religieuse apparemment intangible, celui du clown bafouĂ© par lâadultĂšre de sa Colombine dâĂ©pouse.
En Prologue chargĂ© dâannoncer le spectacle et son intention, puis Tonio, bossu malĂ©fique par qui la dĂ©lation de lâadultĂšre et le malheur arrivent, nous retrouvons Seng-Hyoun Ko. Il plie la puissance Ă©ruptive de sa voix aux nuances du texte, Ă©pousant tous les contours du manifeste du vĂ©risme, et arrive Ă Ă©mouvoir. Alliance du jeu, des moyens vocaux, des couleurs changeantes, en amoureux transi et vindicatif, il est pitoyable et terrifiant, insinuant, vĂ©nĂ©neux face au mari, tirant la voix sans la faire vibrer, il fait frissonner de vĂ©ritĂ© malsaine et malfaisante ; aussi effrayant ici quâil lâĂ©tait Ă lâĂ©chelle dâOrange. Ă lâopposĂ©, Leonardo Cortelazzi se tire bien de la sĂ©rĂ©nade dâArlequin, ligne ferme, belle projection, mais peut-ĂȘtre un manque de poĂ©sie. Armando Noguera, superbe voix ronde et sombre de baryton, est un Silvio crĂ©dible par le jeu et le chant, plein de sĂ©duction juvĂ©nile, il campe lâamant crĂ©dible de Nedda-Colombine, Ă laquelle Brigitta Kele donne une fraĂźcheur tragique dâun soprano lĂ©ger mais solide, cependant avec un petit problĂšme dans lâextrĂȘme aigu, sans doute passager : coquette et cruelle avec Tonio, elle caquette et cocotte, trille avec les oiseaux dans sa poĂ©tique rĂȘverie voix traversĂ©e des ombres du pressentiment dramatique, exaltĂ©e par lâamour. Puis elle est vraiment Colombine dans ses atours XVIIIe siĂšcle, dansante, virevoltante dans son menu menuet, peut-ĂȘtre un peu lent, gracieuse et lĂ©gĂšre dans les gestes stĂ©rĂ©otypĂ©s de la Commedia dellâArte, saisie par lâangoisse et acceptant, comme Carmen, sans se soumettre, le dĂ©fi et la mort par le mari trompĂ©.
Lui, Pagliaccio, câest encore Jean-Pierre Furlan et lâon redoute que la luminositĂ© lyrique quâil Ă©mettait dans Turiddu, nâĂ©miette la tessiture plus centrale de Canio, le mĂ©dium plus sombre. Mais ce grand artiste, sans forcer son volume ni se couleur, rĂ©ussit, sans tricher, Ă garder Ă sa voix lâhomogĂ©nĂ©itĂ© du grave Ă lâaigu et bouleverse dans son grand air.
Luciano Acocella passe avec la mĂȘme aisance de lâombre de Cavalleria aux lumiĂšres pimpantes, ironiques, parodiques de Pagliacci pour ensuite plonger la fosse et la salle dans la sombre noirceur du drame passionnel. Une rĂ©ussite.
CAVALLERIA RUSTICANA
Livret de Giovanni Targioni-Tozzetti et Guido Menasci
Musique de Pietro Mascagni
PAGLIACCI
Livret et musique de Ruggero Leoncavallo
Avignon. OpĂ©ra, le 20 mai 2014. Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence ChĆur et MaĂźtrise de lâOpĂ©ra Grand Avignon
Direction musicale : Luciano Acocella
Direction des chĆurs : Aurore Marchand
Mise en scÚne : Jean-Claude Auvray. Décors : Bernard Arnould. Costumes : Rosalie Varda. LumiÚres : Laurent Castaingt.
CAVALLERIA RUSTICANA
Santuzza : Nino Surguladze ; Lola : Virginie Verrez ; Mamma Lucia : Svetlana Lifar ; Turridu : Jean-Pierre Furlan ; Alfio : Seng Youn Ko ;Â
PAGLIACCI
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Nedda : Brigitta Kele ; Canio : Jean-Pierre Furlan ; Tonio : Seng Youn Ko ; Silvio : Armando Noguera ; Beppe : Leonardo Cortelazzi ; Spectateurs : Jean-François Baron, Patrice Laulan.
I Cavalleria
1. Le poids de lâĂglise ;
2. Le poids de lâamour ;
3. Le poids de la jalousie ;
4. Le poids de la délation ;
5. Le poids de la société aux aguets.
 II I Pagliacci
1. Le spectacle est aussi dans la rue : la parade ;
2. La mariage institution sacrée et consacrée ;
3. Les amants adultĂšres (Noguera, Kele) ;
4.La Commedia vire au drame.
Illustration : ACM-STUDIO DELESTRADE