NAPOLÉON 1er et l’OPÉRA (1804 – 1814)

SPONTINI_buste_190NAPOLÉON 1er et l’OPÉRA. 2021 marque le bicentenaire de la mort de l’Empereur NapolĂ©on 1er (5 mai 1821 Ă  saint-HĂ©lĂšne). SacrĂ© Empereur en dĂ©cembre 1804, l’ex Premier Consul Ă  vie (aoĂ»t 1802) rĂ©organise en profondeur la sociĂ©tĂ© française qu’il adapte au format nouveau du rĂȘve impĂ©rial. La vie des thĂ©Ăątres et surtout l’opĂ©ra sont remodelĂ©s. Quel est le goĂ»t de NapolĂ©on en matiĂšre de musique et de thĂ©Ăątre lyrique ?
Le divertissement le plus spectaculaire alors est restructurĂ© et acclimatĂ© au goĂ»t de l’Empereur. PaĂ«r, Paisiello, Lesueur et Spontini (portrait ci contre) façonnent ainsi le style napolĂ©onien qui demeure trĂšs italophile. Les campagnes italiennes du GĂ©nĂ©ral Bonaparte n’y sont pas Ă©trangĂšres. La chanteuse Giuseppina Grassini fut la maĂźtresse de l’Empereur
 A la Cour, dans les thĂ©Ăątres parisiens, l’opĂ©ra romantique et nĂ©oclassique se prĂ©cise, dans la vĂ©nĂ©ration du nouvel hĂ©ros Ossian (Lesueur, 1804), alors que sont crĂ©Ă©s dans la capitale les opĂ©ras de Mozart (Don Juan, 1805). Les figures de l’opĂ©ra napolĂ©onien paraissent : de Trajan Ă  la Vestale, d’Adam Ă  Fernand Cortez ; MĂ©hul, Kreutzer se distinguent quand Ă  la fin du rĂšgne, Cherubini (qui avait composĂ© MĂ©dĂ©e dĂšs 1797) indique en 1813, de nouveaux accents avec Les AbencĂ©rages (empruntĂ©s Ă  Chateaubriand). A travers le choix des tableaux et situations dramatiques abordĂ©s, la scĂšne lyrique ambitionne d’égaler l’impact visuel et expressif de la peinture d’histoire alors sublimĂ©e par les artistes officiels de l’Empire Girodet et Jacques-Louis David (portraitiste de l’Empereur). Dossier spĂ©cial, nouveau feuilleton Ă  lire
 chaque lundi ici, Ă  partir du 9 novembre 2020.

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Le gĂ©nĂ©ral Bonaparte devenu Premier Consul – portrait de Gros (DR)

 

 

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L’Empereur NapolĂ©on Ier Ă  partir de 1804 (Portrait officiel de David Ă  partir de 1804, DR)

 

 

 

RESTRUCTURATION PARISIENNE
NapolĂ©on Ier rĂ©organise les lieux du divertissement parisien. Comme Louis XIV qui a fait du spectacle un formidable organe de propagande et une sacralisation spectaculaire du pouvoir, l’Empereur , deux ans aprĂšs son sacre, rĂ©duit les sites et leur affecte un rĂ©pertoire particulier (RĂšglement pour les thĂ©Ăątres de 1806). Paris compte dĂ©sormais 4 « grands thĂ©Ăątres » : OpĂ©ra, ThĂ©Ăątre-Français, OpĂ©ra-Comique, ThĂ©Ăątre de l’ImpĂ©ratrice ; puis 5 de second plan mais d’une grande richesse de genres : le Vaudeville pour les piĂšces du mĂȘme nom; les VariĂ©tĂ©s pour le grivois et le poissard ; La Porte Saint-Martin pour le mĂ©lodrame, remplacĂ© en 1807 par l’Ambigu-ThĂ©Ăątre ; la GaietĂ© / GaĂźtĂ© pour pantomimes, pantalonnades et farces, sans ballets ni musique. En organisant par genre et de façon hiĂ©rarchique les thĂ©Ăątres, il s’agit de les contrĂŽler.

Le ThĂ©Ăątre de l’ImpĂ©ratrice prĂ©sente surtout l’opĂ©ra buffa. La crĂšme de la crĂšme c’est Ă  dire l’opera seria est rĂ©servĂ© aux spectacles de cour, dans un thĂ©Ăątre dĂ©diĂ© aux Tuileries ou Ă  Saint-Cloud.
Le genre noble est prĂ©sentĂ© ordinairement Ă  l’OpĂ©ra, alors sis rue Richelieu dans le thĂ©Ăątre crĂ©Ă© pour la troupe Montansier en 1794, ainsi actif jusqu’en 1820. NapolĂ©on en confie l’administration au comte de RĂ©musat, surintendant des spectacles Ă  partir de 1807 quand le lieu devient sur le modĂšle de Louis XIV, l’AcadĂ©mie impĂ©riale de musique. C’est la chasse gardĂ©e du pouvoir officiel qui y souhaite cultiver la reprĂ©sentation de sa gloire selon le modĂšle politico culturel fixĂ© par Louis XIV-Lully. Les ballets de Gardel et Vestris s’y dĂ©ploient. Les moyens sont illimitĂ©s : l’OpĂ©ra impĂ©rial rĂ©cupĂšre 1/20Ăš des recettes des spectacles et bals de la capitale, dĂšs 1811.
Sont crĂ©Ă©s ainsi sur la scĂšne de l’OpĂ©ra Richelieu, les grands ouvrages qui sont les marqueurs du goĂ»t napolĂ©onien : ossianesque (fable nordique et scandinave), biblique, surtout nĂ©oantique auquel se joignent la dĂ©couverte des opĂ©ras de Mozart, la reprise d’ouvrage baroques et classiques (Rameau, Piccinni). Les grands compositeurs du rĂšgne sont Le Sueur, Spontini, Kreutzer (qui est aussi musicien de la chapelle privĂ©e de l’Empereur), MĂ©hul, ChĂ©rubini, Catel (dont l’orientalisme sĂ©duit avec SĂ©miramis et Les BayadĂšres)


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CrĂ©ations Ă  l’OpĂ©ra / AcadĂ©mie impĂ©riale de musique

1804 : Ossian ou les bardes (Dercy / LE SUEUR)
1805 : Don Juan (Da Ponte / MOZART, arrangement Kalkbrenner)

1806 : Nephtali ou les Amonites (AIgnan / BLANGINI)
1806 : Castor et Pollux (Rameau : arrangement de Chédeville / Von Winter)

1807 : Le Triomphe de Trajan (EsmĂ©nard / LE SUEUR) – cĂ©lĂ©bration de la victoire d’IĂ©na.
1807 : La Vestale (de Houy / SPONTINI)

1808 : Aristippe (Giraud / KREUTZER)

1809 : La Mort d’Adam et son apothĂ©ose (Guillard / LE SUEUR)
1809 : Fernand Cortez (de Jouy / SPONTINI)

1810 : HippomĂšne et Atalante (Lehoc / PICCINI)
1810 : Abel (Hoffmann / KREUTZER)
1810 : Les BayadĂšres (de Jouy / CATEL)

1811 : Sophocle (Morel / FIOCCHI)
1811 : Les Amazones ou la fondation de Thùbes (de Jouy / MÉHUL)

1812 : Oenone (Le Bailly / Kalkbrenner)
1812 : Jérusalem délivrée (Baout-Lormian / de PERSUIS)

1813 : Le Laboureur chinois (Morel, Mozart réarrangé : Cosi fan tutte
)
1813 : Les AbencĂ©rages d’aprĂšs Chateaubriand (Jouy / CHERUBINI)
1813 : Médée et Jason (de Milcent / DE FONTENELLE)

1814 : L’oriflamme (pastiche, divers compositeurs)
1814 : Alcibiade (Cuvelier / PICCINNI)

 

 

 

Tout livret et partition sont soumis Ă  la censure officielle : le comitĂ© de lecture dont les membres sont nommĂ©s directement ou indirectement par l’Empereur. Au total de 1800 Ă  1815, seuls 3% des 3000 crĂ©ations tout genre confondu sont retoquĂ©es, obligĂ©es Ă  une refonte corrective. Exit les rĂ©fĂ©rences Ă  l’ancien rĂ©gime monarchique (dans la suite d’Henri IV) sauf citation de Charlemagne ; exit aussi les rĂ©fĂ©rences religieuses (cloches et signes sacerdotaux sont proscrits). Effets des dĂ©faites militaires, des signes d’un relĂąchement de la censure se rĂ©alisent en 1813 (L’intrigante d’Etienne est prĂ©sentĂ©e au ThĂ©Ăątre-Français alors que l’ouvrage dĂ©veloppe une satire fĂ©roce de la Cour impĂ©riale). Les livrets de Jouy, Morel de Chedeville, du rĂ©publicain Baour-Lormian citent l’AntiquitĂ© pur insister sur la filiation entre NapolĂ©on et les dieux et les hĂ©ros de la mythologie grecque.

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UNE AFFECTION POUR LES ITALIENS
 Dans les faits, l’Empereur se montre Ă  l’OpĂ©ra-Comique et au ThĂ©Ăątre-Italien ; il s’enthousiasme pour les ouvrages lĂ©gers, ainsi dĂšs 1801, L’Irato ou l’EmportĂ© de MĂ©hul (OpĂ©ra Comique) drame en un acte qui est dĂ©diĂ© Ă  l’Empereur lequel attribue la lĂ©gion d’Honneur au compositeur qui reçoit nombre de commandes officielles. De mĂȘme NapolĂ©on nomme l’italien Fernando PaĂ«r directeur de l’OpĂ©ra-Comique en 1810.
Le goĂ»t de NapolĂ©on en dehors d’une thĂ©Ăątralisation politique du spectacle et des rĂ©fĂ©rences comprĂ©hensibles Ă  l’AntiquitĂ© grecque, privilĂ©gie les Italiens, le goĂ»t du chant, de la virtuositĂ© mĂ©lodique ; pour autant les harmonies savantes des allemands sont prĂ©sentes dans ce paysage musical impĂ©rial : la redĂ©couverte des opĂ©ras de Mozart se rĂ©alise sous le rĂšgne de NapolĂ©on.

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L’OPÉRA, MIROIR DU POUVOIR OFFICIEL
 NapolĂ©on Ier ne paraĂźt Ă  l’OpĂ©ra que
 3 fois. L’arrivĂ©e du souverain en plein spectacle est scrupuleusmeent scĂ©nographiĂ©e donc spectaculaire comme en tĂ©moigne sa « participation » lors du Triomphe de Trajan en 1810 (reprise) oĂč NapolĂ©on marche sur la musique de son propre sacre (Le Sueur) quand le hĂ©ros de l’opĂ©ra dĂ©file victorieux vers le Capitole. SI Louis XIV dansait, NapolĂ©on surreprĂ©sente sa propre grandeur en s’identifiant au hĂ©ros vainqueur de l’OpĂ©ra.

Du reste, chaque choix artistique souligne les enjeux politiques et renforce toujours la soliditĂ© du pouvoir impĂ©rial : le ballet pantomime PersĂ©e et AndromĂšde (1810) souligne la puissance invincible de l’Empereur au moment de son mariage avec Marie-Louise ; Le laboureur chinois (1813) fait Ă©cho Ă  la crise agricole du pays ; L’Oriflamme de 1814 est l’étendard qui rassemble les opposants aux sarrasins quand les AlliĂ©s s’approchent de Paris


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  QUELQUES OUVRAGES MAJEURS

Des brumes celtiques à l’orientalisme grandiose


 

 

 

OSSIAN, une figure celtique nordique Ă  l’OpĂ©ra. Le Sueur met en musique un sujet adulĂ© par l’Empereur qui s’est toujours passionnĂ© pour le grand opĂ©ra français et le cas des lĂ©gendes scandinaves. Ossian est en rĂ©alitĂ© une invention littĂ©raire « commise » par le poĂšte James Macpherson qui publie ainsi entre 1760 et 1763 le cycle des poĂšmes gaĂ©liques d’Ossian, (petit faon en irlandais), poĂšte barde Ă©cossais du IIIĂš, lui mĂȘme fils de Fingal et Sadhbh
 Qu’il s’agisse de vrais poĂšmes antiques et celtes, ou d’une supercherie sublime, Ossian suscite un immense succĂšs en Europe, en particulier auprĂšs du gĂ©nĂ©ral Bonaparte, acteur majeur de cette celtomanie
 En invoquant les figures de guerriers admirables, le texte ossianesque fournit une galerie de nouveaux hĂ©ros auxquels s’identifient les soldats impĂ©riaux.
DĂšs 1795, Palat Dercy adapte le texte de Macpherson, un texte fĂ©tiche pour Bonaparte. Finalement Le Sueur nommĂ© en 1804, directeur de la chapelle des Tuileries, reprend l’ouvrage avec un nouveau librettiste (Deschamps) et Ossian, tragĂ©die en 5 actes, est crĂ©Ă© en juillet, portant comme un emblĂšme, l’idĂ©al musical de l’Empire dĂ©crĂ©tĂ© en mai. Un statut iconique que lui dĂ©robera La Vestale de Spontini en 1807. Ossian, barde Ă©cossais aime Rosmala et s’oppose aux scandinaves qui adorent Odin,
 l’ouvrage incarne une passion française, napolĂ©onienne pour les bardes celtiques qui cĂ©lĂšbrent les hĂ©ros morts. Le songe d’Ossian qui rĂȘve de sa propre apothĂ©ose parmi les guerriers dĂ©faits (acte IV) est le tableau le plus spectaculaire d’une action hĂ©roĂŻque et virile (traitĂ© en peinture par Ingres, Ă  la demande de NapolĂ©on, vraie alternative au nĂ©oclassicisme mythologique) et sur le plan technique, accomplissement ultime de ce que pouvait rĂ©aliser la scĂšne lyrique. Le Sueur imagine mĂȘme une « symphonie fantastique » (avant Berlioz qui fut son Ă©lĂšve) pour exprimer l’onirisme du hĂ©ros parvenu au Temple du Tonnerre. Une mĂȘme Ă©lĂ©vation, reposant sur des prodiges techniques et de machineries conclura La mort d’Adam (Le Sueur, 1809). L’ambition des dĂ©cors, les effets de machinerie, la caractĂ©risation instrumentale des Ecossais, des Scandinaves, les harmonies particuliĂšres affiliĂ©es au RĂȘve d’Ossian
 prĂ©parent l’émergence du grand opĂ©ra français de Meyerbeer.

En 1806 (OpĂ©ra-Comique), Uthal de MĂ©hul adapte un autre Ă©pisode de la lĂ©gende ossianesque : L’époux de Malvina, Uthal a destituĂ© le pĂšre de cette derniĂšre, le roi Larmor. Mais grĂące aux guerriers de Fingal, Larmor reprend le dessus et vainc Uthal. Berlioz applaudit aux innovations de MĂ©hul en particulier son orchestration qui Ă©carte les violons, prĂ©fĂ©rant le timbre « terne et mĂ©lancolique » des seuls altos (l’effet de brume nordique ?). Chaque hymne des bardes est caractĂ©risĂ© instrumentalement (cor, basson, harpe) afin de crĂ©er ce rĂ©alisme historique propre Ă  l’épopĂ©e ossianesque.

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SPONTINI arrivĂ© en France en 1803, – favorisĂ© par JosĂ©phine, compose son chef d’oeuvre La Vestale qui en traitant un Ă©pisode antique avec un rĂ©alisme dĂ©sormais historique, rompt avec le fantastique magique de la TragĂ©die lyrique. La Vestale Julia sacrifie son vƓu de chastetĂ© par amour pour le gĂ©nĂ©ral Licinius : elle est condamnĂ©e Ă  mort. Le librettiste De Jouy en fixant le lieu du drame Ă  Rome en 269, s’inspire directement des Monumenti veteri inediti du nĂ©oantique Winckelmann. Spontini cultive l’évocation spectaculaire de la Rome antique, avec force chƓurs, scĂšnes collectives, et multiples simultanĂ©es (entre l’action principale et les marches en coulisse)
 la difficultĂ© Ă  scĂ©nographier les effets de masse, d’actions croisĂ©es, la succession des tableaux qui tentent Ă  fusionner airs, chƓurs, en un drame puissant et unifiĂ© dĂ©voilent le gĂ©nie de Spontini dont l’intuition dramaturgique conçoit l’opĂ©ra comme le cinĂ©ma: La vestale est l’opĂ©ra dont a Ă©tĂ© conservĂ© le premier livret de mise en scĂšne. Dans la foulĂ©e du triomphe de La Vestale, NapolĂ©on plus qu’enthousiaste, commande Fernando Cortez dont le sujet (le Mexique conquis par les Espagnols) sert sa campagne contre l’Espagne. Son final de pacification suscite alors un immense succĂšs qui permet Ă  Spontini de rejoindre Berlin comme Generalmusikdirektor.

Fernando Cortez (prĂ©sentĂ© en 1809) sera profondĂ©ment modifiĂ© dans sa derniĂšre version de 1817, aprĂšs la chute de l’Empire et dans un contexte politique diffĂ©rent. De Jouy entend rĂ©aliser un grand opĂ©ra spectaculaire et historique mais en utilisant le vieux poncif lyrique hĂ©ritĂ© du Consulat, le finale « à sauvetage » : in extremis, les troupes de Cortez, hĂ©ros positif, sauve Amazily, condamnĂ©e Ă  la torture et Ă  la mort par les prĂȘtres mexicains sanguinaires et barbares
 En 1817, l’action s’achĂšve diffĂ©remment sur la paix signĂ©e entre Montezuma et Cortez.

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CATEL ou l’orientalisme impĂ©rial
 Avec Les BayadĂšres de Catel, prĂ©sentĂ© Ă  l‘OpĂ©ra en 1810, l’institution vit l’un de ses plus grands succĂšs. Son orientalisme Ă  la fois spectaculaire et tendre, marque les esprits, d’autant que la musique demeure dramatiquement trĂšs efficace.
La partition Ă©claire cet orientalisme oĂč l’Orient rĂȘvĂ© et ses bayadĂšres sensuelles voire Ă©rotiques, convoquent une Inde fantaisiste – qui proche de l’ouvrage contemporain de Weber (Abu Hassan, 1811), renouvelle en une filiation nĂ©omozartienne, la trame sentimentale du cadre thĂ©Ăątral : s’il est question d’orientalisme, la question est plutĂŽt d’émouvoir et de s’alanguir
 dans l’esprit des comĂ©dies et opĂ©ras ballets galants de Campra, Boismortier, Rameau. La danseuse inaccessible, LamĂ©a (crĂ©Ă©e par la fameuse soprano Caroline Branchu), protagoniste et rĂŽle impressionnant, offre peu Ă  peu un portrait de femme amoureuse admirable, inspirĂ©e par des qualitĂ©s morales au dĂ©but insoupçonnables (une prĂ©figuration de la sublime Norma Ă  venir grĂące Ă  Bellini dans les annĂ©es 1830). L’opĂ©ra reproduit allusivement la fonction de la tragĂ©die lyrique du XVIIIĂš : le hĂ©ros DĂ©maly, objet de l’amour victorieux de Lamea, par sa prĂ©sence lumineuse et les vertus morales qui le font triompher, incarne symboliquement la figure du guide Ă  aimer : NapolĂ©on lui-mĂȘme. Outre la marche du III (claire assimilation des pauses introspectives de La FlĂ»te mozartienne), on reconnaĂźt le raffinement gĂ©nĂ©ral d’une partition qui sait ĂȘtre dramatique.

LIRE notre compte rendu critique des BayadĂšres par Didier Talpain (2012) : http://www.classiquenews.com/cd-catel-les-bayaderes-1810-talpain-2012/

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LE SACRÉ. L’époque est celle oĂč Paris reçoit le choc de l’oratorio de Haydn, La CrĂ©ation (Die Schöpfung / OpĂ©ra, le 24 dĂ©cembre 1800). La dĂ©cennie absorbe l’impact esthĂ©tique des Viennois (Mozart autant que Haydn). L’oratorio romantique viennois de Haydn inspire ainsi deux ouvrages majeurs typiquement français : La mort d’Adam et son apothĂ©ose de Le Sueur (OpĂ©ra, 1809) puis La mort d’Abel de Kreutzer (OpĂ©ra, 1810). A travers l’élĂ©vation finale d’Adam (apothĂ©ose cĂ©leste finale), Le Sueur dĂ©diĂ© Ă  la cĂ©lĂ©bration impĂ©riale, exprime la divinisation du hĂ©ros NapolĂ©on identifiĂ© comme le libĂ©rateur et le Messie. Abel offre un autre visage expressif apprĂ©ciĂ© alors, l’effroi d’un crime barbare : le meurtre de son frĂšre CaĂŻn dont l’accomplissement sur scĂšne, dans sa violence physique, renvoie aux Ă©pisodes meurtriers des champs de batailles et de guerres qui marquent l’Empire.

Joseph de MĂ©hul (OpĂ©ra-Comique, 1807) cristallise l’engouement pour l’Egypte aprĂšs la campagne Ă©gyptienne de Bonaparte en 1798-1799. Le choix d’un argument biblique contredit alors l’anticlĂ©ricalisme rĂ©volutionnaire. L’austĂ©ritĂ© assumĂ©e de la partition (sans voix fĂ©minines) dont chƓurs et airs ressemblent Ă  des hymnes, affirme un style proche de l’oratorio : Ă©purĂ©, sobre, mesurĂ©. Une claire alternative Ă  La CrĂ©ation de Haydn ?

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à suivre
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Rodolphe Kreutzer: la mort d’Abel,1810-1825 – Livre 2 cd Palazzetto Bru Zane

cd compte rendu, critiqueKreutzer: La mort d’Abel
(2010)

kreutzer la mort d abel oratorio 1810 livre cdVoici un nouveau jalon mĂ©connu de l’opĂ©ra français, tragique et pathĂ©tique, nouveau chaĂźnon manquant entre le thĂ©Ăątre de Gluck et l’Ă©closion de Berlioz. De sorte que la nouvelle collection discographique ainsi amorcĂ©e par le Palazzetto Bru Zane ne pouvait trouver meilleure ouvrage ayant valeur d’emblĂšme. Versaillais, Kreutzer est surtout un violoniste virtuose (Beethoven lui a dĂ©diĂ© sa Sonate pour violon n°9 opus 47), mort en pleine aube romantique en 1831. Il est professeur de violon au Conservatoire depuis sa crĂ©ation en 1795 jusqu’en 1826 ; c’est aussi un chef estimĂ© qui dirige l’ochestre de l’OpĂ©ra (vers 1817). Comme compositeur, il affirme sa parfaite connaissance des derniĂšres tendances viennoises: c’est Ă  Vienne qu’il rencontre Beethoven en 1798 comme musicien au service de l’ambassadeur de France, Jean-Baptiste Bernadotte, futur souverain de SuĂšde et de NorvĂšge. Ses affinitĂ©s germaniques sont d’autant plus naturelles que son pĂšre Ă©tait allemand et qu’il a aussi suivi les leçons de Stamitz.
Il en dĂ©coule un style d’un Ă©quilibre parfait, classique Ă  la maniĂšre de Haydn: Ă©lĂ©gance, expression, prĂ©cision et raffinement. L’ouvrage est d’ailleurs une rĂ©sonance française de l’oratorio La CrĂ©ation du Viennois, crĂ©Ă© Ă  Paris devant un parterre impĂ©rial totalement subjuguĂ©. TragĂ©die crĂ©Ă©e Ă  l’AcadĂ©mie impĂ©riale en 1810, La mort d’Abel renseigne sur les caractĂšres stylistiques en vigueur Ă  Paris dans les annĂ©es 1810.


oratorio et opéra sacré

Si Pierre-Yves Pruvot fait un pĂšre humain et sensible, l’Abel de SĂ©bastien Droy, maniĂ©rĂ©, au style outrĂ© et mĂȘme vĂ©riste, surjouĂ© du dĂ©but Ă  la fin, agace. D’autant que les excellents musiciens des AgrĂ©mens rappellent cette esthĂ©tique française des annĂ©es tissĂ©e dans l’Ă©lĂ©gance, la clartĂ©, la transparence.
Le peintre David en peinture a fait sa rĂ©volution nĂ©oclassique, rĂ©surrection des modĂšles et formes antiques: Kreutzer fait figure de parangon du sillon artistique de cette veine, mais ici l’histoire biblique remplace l’Ă©loquence des figures mythologiques. L’exigence morale, la concision, la clartĂ©, cet Ă©quilibre classique incarnent un sommet de la sensibilitĂ© nĂ©oclassique en musique. Le genre oratorio Ă  la suite de Haydn s’affirme Ă  Paris: aux cĂŽtĂ©s de Joseph de MĂ©hul et jusqu’au MoĂŻse et Pharaon de Rossini, La Mort d’Abel de Kreutzer participe Ă  cet essor remarquable.

La force du traitement musical, et le seul choix d’un ouvrage sacrĂ© inspirĂ© des Saintes Ecritures avaient suscitĂ© l’opposition de NapolĂ©on qui prĂ©fĂ©rait rĂ©server la forme au seul cadre de l’Ă©glise. Mais le personnage satanique (Anamalech) ne peut s’imposer que sur une scĂšne de thĂ©Ăątre (prĂ©curseur des personnages mĂ©phistophĂ©liens de Gounod Ă  Dubois…); c’est un Ă©lĂ©ment essentiel de l’opĂ©ra fantastique du romantisme nĂ©oclassique, avatar français du merveilleux baroque et du surnaturel si magnifiquement maĂźtrisĂ© par Weber (Der FreischĂŒtz).

CĂŽtĂ© voix, l’excellente caractĂ©risation psychologique des personnages fĂ©minins (Jenifer Borghi puis Katia Velletaz) accuse ce souci de prĂ©cision valant rĂ©alisme dans l’Ă©criture de Kreutzer.

Gluckisme romantique

L’Ă©poque de La Mort d’Abel appartient un Ăąge d’or de l’opĂ©ra français qui voit la crĂ©ation contemporaine des chefs d’oeuvre de Spontini (La Vestale, Cortez de 1807 et 1809); c’est aussi l’Ă©closion d’un romantisme abouti tel qu’il s’affirme dans les trop peu connus AbencĂ©rages de Cherubini (1813).
AprĂšs le choc de La CrĂ©ation de Haydn prĂ©sentĂ©e Ă  Paris en dĂ©cembre 1800, une vague nouvelle pour l’oratorio s’affirme: La mort d’Abel fait figure de grande rĂ©ussite, aux cĂŽtĂ©s des ouvrages de Lesueur (La mort d’Adam, crĂ©Ă© un avant l’oeuvre de Kreutzer).

En 1825, Kreutzer fait rejouer son oratorio mais sans le tableau central des Enfers ! Berlioz devait sortir fascinĂ© et lui aussi subjuguĂ© par le gĂ©nie de Kreutzer. Son sublime dĂ©chirant et pathĂ©tique, la figure diabolique plus courte donc plus inquiĂ©tante renforce le contraste axial entre le doux et aimable Abel et l’angoissĂ© CaĂŻn (excellent Jean-SĂ©bastien Bou: tendu, interrogatif, d’une instabilitĂ© propice Ă  l’esprit de la colĂšre et au meurtre final). Kreutzer perfectionne surtout cette veine nouvelle du fantastique, qui suscite l’effroi et la terreur (apparition d’Anamalech, corrupteur satanique de CaĂŻn qu’il mĂšne jusqu’au crime fratricide).
Kreutzer dose et nuance: il excelle dans l’exposition dramatique des parties opposĂ©es (le choeur des dĂ©mons et des enfants Ă  la fin du I est de ce point de vue une extraordinaire rĂ©ussite); dans le II, outre la figure imprĂ©catrice d’Anamalech (impeccable Alain Buet), c’est l’Ă©criture d’une maĂźtrise gluckiste absolue qui s’affranchie de toute convention: la prosodie suit et scelle la violence de l’action oĂč s’accentue peu Ă  peu la diffĂ©rence des caractĂšres entre Abel et CaĂŻn. En vĂ©ritable prĂ©curseur de Berlioz, il cisĂšle en particulier l’ambivalence du personnage de CaĂŻn, esprit troublĂ© rongĂ© par la jalousie pour son frĂšre Abel, prĂ©fĂ©rĂ© de ses parents Adam et Eve: son grand air tendre “Verse moi l’oubli de mes maux”… berce autant par sa justesse Ă©motionnelle que la suavitĂ© de sa mĂ©lodie; enchaĂźner l’air avec l’intervention du dĂ©moniaque Anamalech fait un effet dramatique saisissant: c’est un autre moment parfaitement rĂ©ussi de l’opĂ©ra. De mĂȘme, la construction de la partition et cette apothĂ©ose finale des anges (Ă  peine dĂ©veloppĂ©e) a certainement marquĂ© l’esprit de Berlioz pour sa Damnation de Faust

Guy Van Waas souligne sans appui ni dilution l’activitĂ© saisissante du drame; les couleurs d’une orchestration Ă  la fois lĂ©gĂšre et raffinĂ©e. L’Ă©lĂ©gance haydnienne mais aussi l’immersion progressive dans l’obscuritĂ© Ă  mesure que dĂ©mons et Anamalech Ă©tendent leur empire dans le coeur de CaĂŻn… sont trĂšs finement exprimĂ©es. Cette opposition des mondes, dĂ©moniaque de CaĂŻen, angĂ©lique d’Abel cultive la tension de toute la partition. Le chef sait en restituer toute la subtile expression dans un ouvrage remarquablement structurĂ© dans sa forme en deux parties. En somme voici l’exhumation convaincante d’une perle tragique, au carrefour de l’oratorio et de l’opĂ©ra sacrĂ© ou drame biblique, Ă  l’Ă©poque impĂ©riale: le style de Kreutzer, prĂ©berliozien oubliĂ©, digne auteur aux cĂŽtĂ©s des Spontini, MĂ©hul, Cherubini, ne pouvait trouver meilleurs partisans, ni ambassadeurs plus engagĂ©s. Coffret Ă©vĂ©nement.

Rodolphe Kreutzer (1766-1831): La mort d’Abel, version 1825 (en deux actes). SĂ©bastien Droy, Jean-SĂ©bastien Bou, Pierre Yves Pruvot, Alain Buet, Jenifer Borghi, Katia VĂ©lĂ©taz… Les AgrĂ©mens. Guy van Waas, direction. Livre 2 cd Ediciones Singulares Palazzetto Bru Zane. Riche notice Ă©ditoriale dĂ©diĂ©e Ă  l’oeuvre, sa rĂ©ception, la polĂ©mique qu’elle suscita; Ă  Rodolphe Kreutzer. EnregistrĂ© Ă  LiĂšge en novembre 2010.