Baroque italien : aux origines de l’opĂ©ra, le mythe d’OrphĂ©e

Monteverdi 2017 claudio monteverdi dossier biographie 2017 510_claudio-monteverdi-peint-par-bernardo-strozzi-vers-1640.jpg.pagespeed.ce.FhMczcVnmyARTE, dim 2 juin 2019, 18h. Baroque italien à Versailles. La naissance de l’opéra italien, au XVIIè (Seicento) dans les cours de Florence et de Mantoue, sous les ors de la Galerie des Glaces. Œuvres de Monteverdi, Caccini, Malvezzi… En 1607 est créé le premier opéra « moderne » de l’histoire musicale, L’Orfeo de Claudio Monteverdi pour l’ouverture du carnaval à Mantoue, une œuvre pionnière, ovni lyrique, entre Renaissance et recitar cantando, dont la puissance ne cesse de fasciner musiciens et mélomanes plus de quatre cents ans plus tard.

Dans quel contexte un tel chef-d’œuvre a-t-il pu naître ? La question et la réponse qu’elle appelle, est à l’origine de ce concert. Présentation par ARTE : « L’Italie du XVIème siècle est un véritable laboratoire de recherche musicale : recherche sur l’espace sonore et la spatialisation du son, travail en commun des poètes et des compositeurs! L’époque est follement libre, et tout est fait pour provoquer la stupéfaction et l’émerveillement sur l’auditoire. Les cours rivalisent en inventant des fêtes toujours plus luxueuses, où tous les arts sont réunis. Pour les compositeurs, ces événements représentent l’occasion unique de faire entendre leurs dernières innovations musicales.C’est ainsi que tous les ingrédients sont en place pour la naissance d’un nouveau genre, l’opéra ! ».

dossier spĂ©cial OrphĂ©e / OrfeoLe spectacle pluridisciplinaire “Stravaganza d’Amore!” Ă©voque les splendeurs et le raffinement du spectacle de cour entourant les prĂ©mices de l’opĂ©ra italien : y dialoguent Monteverdi et ses contemporains oubliĂ©s Malvezzi, Da Gagliano, et tous les autres… Le programme très variĂ© mĂŞle les formes diverses (intermèdes lyriques, Sinfonia et Toccata, madrigaux, opĂ©ras) recomposĂ©es tel un nouvel opĂ©ra imaginaire autour de la fable d’OrphĂ©e : le poète de Thrace qui s’accompagnait de sa lyre, dĂ©clamait avec une telle sĂ©duction… qu’il rĂ©ussit Ă  Ă©mouvoir jusqu’au dieu des enfers Pluton (en rĂ©alitĂ© l’épouse de ce dernier, Proserpine). OrphĂ©e put ainsi rĂ©cupĂ©rer sa femme, Eurydice. Le mythe orphique est donc indissociable de la naissance de l’opĂ©ra. Dans le chant d’OrphĂ©e, sa plainte, dĂ©ploration et dĂ©claration,expose dĂ©sormais ses propres sentiments (affetti), au cĹ“ur des recherches des compositeurs de la Renaissance et des premiers auteurs lyriques Ă  Florence…

Dimanche 2 juin 2019
18h15 : SOIREE BAROQUE ITALIENNE A VERSAILLES STRAVAGANZA D’AMORE 

(2019-43’) Avec les jeunes espoirs du chant français baroque : Lea Desandre, Eva Zaïcik, Lucile Richardot ,Davy Cornillot, Emiliano Gonzalez Toro, Zachary Wilder, Nicolas Brooymans / Pygmalion, direction Raphaël Pichon. Filmé à la Galerie des Glaces du Château de Versailles, le 11 février 2019 .

Romeo Castellucci : Orphée et Eurydice de Gluck version Berlioz à Bruxelles

castellucci-romeo-bruxelles-orpheeBruxelles, La Monnaie : 17 juin<2 juillet 2014. Gluck : OrphĂ©e et Eurydice, 1764. Bruxelles fĂŞte pour sa fin de saison 2013-2014 le centenaire Gluck (passĂ© sous silence par ailleurs : le rĂ©formateur de l’opĂ©ra seria Ă  partir de 1760 Ă  Vienne puis au dĂ©but des annĂ©es 1770 Ă  Paris mĂ©rite quand mĂŞme mieux que cette confidentialitĂ© polie…). Pour l’heure et Ă  partir du 17 juin 2014, la scène bruxelloise prĂ©sente une nouvelle production d’OrphĂ©e et Eurydice du Chevalier, dans la version que Berlioz rĂ©alise en 1859 Ă  partir de la version viennoise de 1762. Argument vocal : StĂ©phanie d’Oustrac chante la partie d’OrphĂ©e, initialement Ă©crite par berlioz pour Pauline Viardot. Une nouvelle expĂ©rience majeure sur le plan lyrique dĂ©fendue par la cantatrice française qui en France a subjuguĂ© dans le rĂ´le de MĂ©lisande (PellĂ©as et MĂ©lisande, nouvelle production d’Angers Nantes OpĂ©ra sous la direction de Daniel Kawka, mars-avril 2014).
Eurydice comateuse… Le nouveau spectacle s’annonce dĂ©licat dans rĂ©alisation scĂ©nique de l’italien Romeo Castellucci (nĂ© en 1960, originaire d’Emilie Romagne), nouveau faiseur visuel Ă  la Monnaie, après son Parsifal esthĂ©tiquement enchanteur (mais dramatiquement rĂ©ellement efficace?). Non obstant les considĂ©rations purement musicales, cet OrphĂ©e s’inscrit dans un milieu hospitalier : les Champs ElysĂ©es oĂą erre Eurydice, entre conscience et inconscience, suscitent dans l’imaginaire du metteur en scène, une chambre blanche celle d’un hĂ´pital oĂą est soignĂ©e une patiente comateuse. Les reprĂ©sentations seront diffusĂ©es en temps rĂ©el dans la chambre de la malade avec l’accord de la famille et de l’Ă©quipe des soignants. Le “locked-in syndrome” est un Ă©tat particulier du coma oĂą le patient entend et voit mais son corps reste paralysĂ© : l’action de la musique (impact avĂ©rĂ© scientifiquement) peut avoir une action bienfaisante pour les personnes hospitalisĂ©es. A partir de ce rapprochement particulier : opĂ©ra/hopital, Ă©tat d’Eurydice/coma, Castellucci dĂ©veloppe sa propre vision du mythe d’OrphĂ©e…  Ce dispositif Ă©claire-t-il concrètement le sujet abordĂ© par Gluck ou brouille-t-il le sens profond de l’Ĺ“uvre ? A chacun de se faire une idĂ©e Ă  partir du 17 juin et jusqu’au 2 juillet 2014 Ă  Bruxelles.

Gluck : Orphée et Eurydice, version Berlioz 1859
Bruxelles, La Monnaie, du 17 juin au 2 juillet 2014
Hervé Niquet, direction. Romeo Castelluci, mise en scène

CD. Giulio Caccini : L’Euridice (Alessandrini, 2013, 1 cd Naïve)

caccini_orfeo_alesandrini-euridice-cd naiveCD. Giulio Caccini : L’Euridice (Alessandrini, 2013, 1 cd Naïve). Voici donc l’opéra des origines quand Florence la magnifique à la Cour des Médicis pour le mariage de Marie et du roi de France Henri IV, invente un nouveau type de divertissement musical et dramatique… ce, continument chanté. Créée en 1600, cette Euridice primordiale ouvre évidemment le siècle baroque : elle affirme un chant individualisé, aux ambitions dramatiques et psychologiques qui s’intéressent surtout à l’expression des passions humaines. Scherzi Musicali et Nicolas Achten, lui-même baryton avaient enregistré précédemment une version correcte de l’opéra caccinien. Ici, Rinaldo Alessandrini, auquel nous restons redevables d’une magnifique intégrale des madrigaux de Monteverdi dans les années 2000 (première réalisation exhaustive par des Italiens et méritante par son articulation lumineuse et incarnée) s’intéresse tardivement au sommet caccinien.

Caccini, premier maître de l’opéra
La volonté du chef se concentre sur la caractérisation du continuo (que des cordes pincées ou frottées : théorbes par 5, 3 violes et lirones, mais aussi 2 clavecins, orgue et régale-, le tout produisant comme un halo musical qui souligne les voix plus qu’il ne dialogue avec elles. Le live restitue l’ampleur physique et donc gestuel du chant, car nous sommes face d’abord à un spectacle. En stile rappresentativo, l’Euridice a beaucoup à nous apprendre sur l’ambition scénographie d’un ouvrage dans lequel se sont surtout les textes qui impriment le rythme du drame qui se noue et se dénoue devant nous.
Pour cet opĂ©ra en un acte unique, et comme son titre ne l’indique pas, ce n’est pas tant la jeune aimĂ©e d’Orfeo qui se distingue ici (Silvia Frigato expressive et tendre Eurydice, qui chante aussi TragĂ©die dans le Prologue) mais l’amoureux dĂ©possĂ©dĂ© animĂ© par le manque et le deuil, OrphĂ©e : la partition lui rĂ©serve de nombreuses sĂ©quences, favorisĂ© par VĂ©nus descendant de son char pour guider le hĂ©ros vers les rives de l’Enfer. Pas de scène avec Charon, mais une mĂŞme prière (comme chez Monteverdi) Ă  l’adresse de Pluton – souverain des enfers, inflĂ©chi encore par Proserpine, touchĂ© par le chant du hĂ©ros foudroyĂ©.
Caccini développe surtout outre le fil tragique, une ample broderie pastorale où bergers et nymphes (longues tirades déclamées d’Artère et d’Amyntas, proches de poète thrace) chantent le bonheur d’une harmonie terrestre, arcadie enfin revenue avec l’union préservée des meilleurs d’entre eux, les blonds élus, Orphée et Eurydice. C’est une concession évidente dans l’écriture lyrique à l’aube de son histoire, à la fine arabesque brodée du madrigal contemporain.
A ses côtés, Furio Zanasi fait un chantre thrace un peu épais, en rien adolescent conquérant plein d’ivre espérance… mais la puissance du verbe est idéalement défendue et l’on comprend que les auteurs à venir, Monteverdi surtout, dès 1607, s’intéresse à la figure du poète chanteur, emblème de l’essor des arts musiciens. Entretemps, le titre aura changé et Orphée aura conquis sa place indétrônable parmi les ouvrages pionniers de l’opéra baroque.
Détaillé, caractérisant chaque entrée de berger et de nymphe, sachant aussi souligner les lignes de forces dramatiques de l’action comme ciseler le profil des protagonistes, Alessandrini assure la cohérence de l’ensemble sans toutefois dépasser une consciencieuse application de sa direction, plus attentive que passionnelle. Le résultat qui profite évidemment de la prise live réalisée à Innsbruck en août 2013 apporte la présence physique et la sensation du théâtre si essentielle ici. L’Euridice était estimée tel un jalon décisif vers le premier opéra baroque italien, Orfeo de Monteverdi créé sept ans plus tard dans le cercle ducal de Mantoue (1607) : le statut du drame caccinien n’est pas remis en cause ; il est même confirmé face à une oeuvre dont la profonde cohérence et la modernité expressive surprennent immédiatement.

Giulio Caccini : L’Euridice (Florence, 1600). Drame en stile rappresentativo. Livret : Ottavio Rinuccini. Concerto Italiano. Rinaldo Alessandrini, direction. Enregistrement live réalisé au festival d’Innsbruck, août 2013. 1 cd Naïve OP 30552.

Compte-rendu, opĂ©ra. Marseille. OpĂ©ra, le 30 novembre 2013. Gluck : OrphĂ©e et Eurydice (1762), version Berlioz (1859)… Direction musicale : Kenneth Montgomery ; chef de chĹ“ur : Pierre Iodice. Mise en scène et chorĂ©graphie : FrĂ©dĂ©ric Flamand 

L’oreille et l’oeil. Le mythe d’OrphĂ©e. Dans la mythologie grecque, OrphĂ©e Ă©tait fils du roi de Thrace et de la nymphe Calliope, une muse, et les muses Ă©tant vouĂ©es Ă  la musique ; musicien et chanteur, il est le hĂ©ros de nombre d’aventure. Par sa musique, les fleuves s’arrĂŞtent de couler ; il adoucit les bĂŞtes fĂ©roces, attendrit mĂŞme les rocs. Il Ă©pouse la belle dryade, une nymphe, Eurydice. PiquĂ©e par un serpent, elle meurt. Ne se rĂ©signant pas Ă  sa perte, il dĂ©cide de descendre dans les Enfers de la mythologie, donc froids et souterrains (ce n’est pas l’Enfer chrĂ©tien) pour tenter de la ramener au jour et au monde des vivants. Par la beautĂ© de son chant, il arrive Ă  Ă©mouvoir le chien Cerbère, fĂ©roce gardien, puis le dieu des Enfers qui lui permet de ramener Eurydice sur terre Ă  condition de ne pas se retourner et la regarder avant d’avoir atteint la lumière. Or, le demi-dieu OrphĂ©e selon la tradition baroque, vainqueur de la nature et des Enfers par sa part divine, la musique, trop humain, n’arrive pas Ă  se vaincre lui-mĂŞme : cĂ©dant aux prières de sa femme qui ne comprend pas qu’il ne daigne pas la regarder, il se retourne et perd sa chère Ă©pouse Ă  jamais.     De Monteverdi Ă  Gluck    Cependant, Apollon, apitoyé  lui concède de finir au firmament comme constellation de la Lyre. Conclusion, moralitĂ© religieuse dans L’Orfeo de Monteverdi de 1607 :

Ainsi reçoit grâce du ciel                Qui Ă©prouva ici l’enfer.

orphee_gluck_marseilleCar L’Orfeo de Monteverdi est l’illustration la plus achevée du Baroque. Des maximes morales parsèment l’œuvre, exaltant la grandeur de l’homme : « Rien n’est tenté en vain par l’homme » mais aussi sa misère : « Qu’aucun mortel ne s’abandonne / À un bonheur éphémère et fragile car « Plus haut est le sommet plus le ravin est proche. » Orphée devient un héros ordinaire, un homme, exemplaire par sa faiblesse même :
Orphée vainquit l’Enfer, puis fut vaincuPar ses passions. Seul sera digne d’une gloire éternelleCelui qui triomphera de lui-même.
Un siècle et demi plus tard, l’Orphée de Gluck, est d’une autre esthétique et d’une autre éthique. Ce n’est pas l’exploit héroïque de descendre aux Enfers qui est mis en avant mais sa sensibilité de veuf, d’amoureux.     Ce XVIIIe siècle, d’abord libertin puis abandonné à la molle sensibilité, ne connaît pas le drame même si l’Ancien Régime termine dans la tragédie de la Révolution. L’opéra, même seria, doit avoir un lieto fine, un happy end, une fin heureuse Orphée tente de se suicider mais Amour, le petit dieu ailé, lui arrache le poignard et ressuscite et lui rend Eurydice par ces mots :

Tu viens de me prouver ta constance et ta foi;
Je vais faire cesser ton martyre.
Il touche Eurydice et la ranime.
Eurydice…! respire!
Du plus fidèle époux viens couronner les feux.

La réalisation.
Et tout finit, sinon par des chansons, par des chœurs, des cœurs en joie et des danses. Coulé dans le moule de la tragédie lyrique héritée de Lully et de Rameau, contrairement à l’opéra baroque international, en plus des chœurs, Gluck, sur le livret de Calzabigi, y introduit onze scènes de danse dans le goût français. Il y avait donc une cohérence à confier à un chorégraphe, Frédéric Flamand, la mise en scène de cet opéra et sa chorégraphie.     Le Ballet National de Marseille (BNM), l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne et l’Opéra de Marseille avaient uni leur puissance pour cette production au pouvoir captivant dû à la réussite de la triple alliance, du chorégraphe, de la baguette magiquement inspirée de Kenneth Montgomery et des costumes, de la scénographie et de la magie des images envoûtantes de Hans Op de Beeck.    Sur un fond du deuil d’Orphée, un écran gris dont la transparence donnera parfois une inconsistance blême de spectres aux danseurs pourtant si charnellement présents, passant de l’autre côté de ce miroir. Des images vidéo oniriques, on pense à Cocteau : deux mains, sur une table, édifient, morceau à morceau, de sucre, une étrange ville pâle, hérissée de gratte-ciels ; plus tard, bouteille d’eau plastique renversée à bouteille renversée, une autre ville vaguement bleutée, blafarde, blême, s’érige dont l’eau, à la fin,  répandue du récipient, fera fondre partie de l’autre cité. Un univers glacé dont un dieu détourné, ou le deuil omniprésent, a banni toute couleur chaude, vive, vivante (sauf le vert turquoise espérance de la robe d’Eurydice dans un lointain figé), évoquant des peintres surréalistes belges, moins par des citations directes que par une atmosphère, des couleurs froides, des teintes grises, bleutées. Présence plane de l’eau, peut-être larmes en lacs, paysage désolés d’arbres dressant au ciel le spectre de leurs branches telles des mains décharnées, comme ces danseurs executive women en tailleur et traders aux costumes gris sévères, dont les corps parfois horizontaux dressent à la verticale leurs bras d’où émerge, blanche, la branche d’une main. La    danse est frénétique, répétitive au rythme forcené d’une grande cité, porte peut-être d’un Enfer avec grilles brouillées, et canapé d’un bureau d’attente vide : monde fonctionnel de fonctionnaires ? On espère quelques lueurs colorées d’espoir mais le champ de foire qui semble apparaître n’est que le squelette d’une  fête finie, triste, sans lampions ni lanternes. Même les Champs Élysées, séjour des héros et des Ombres heureuses, est d’une brume de limbes, un bref ponton et une barque, sans doute pour passer le Styx, le fleuve des Enfers glacés des Anciens. Univers où Orphée, en costume blanc, envers de son deuil, traîne sa douleur. Seule la danse est un élan de vie, une pulsion, désespérée par sa frénésie même, cherchant à épuiser la vie.    Cela est saisissant de beauté visuelle et plastique pour la danse, moderne mais avec quelques signes classiques dans le contexte de la musique de Gluck. La chorégraphie est belle, les images superbes, et tellement que l’on souhaiterait que l’une cesse pour que l’on puisse goûter pleinement l’autre : elles se parasitent.

L’interprĂ©tation.
L’œil entend et l’ouïe voit. Mais, ici, dans ce magnifique et trop riche spectacle, émules l’une de l’autre, il faut parfois fermer les yeux pour goûter la musique, contrariée par un regard trop sollicité diversement. Et quelle musique menée de main de maître Kenneth Montgomery, un tempo plus proche de Gluck que celui plus lent du temps de Berlioz, vif, incisif, sans faiblesse : danse folle des furies infernales et, en contraste, c’est le menuet qui rythme la « Danse des Ombres heureuses, suivie du solo de flûte que l’on dirait paradisiaque si l’on n’était dans des Champs Élysées païens et non dans le Paradis chrétien. Dans le prélude à l’air d’Orphée, « Quel nouveau ciel… », les sextolets, limpides, rapides, perlés, coulent de source pour traduire les ruisseaux et roulent et trillent, comme les chants des oiseaux dans le flot de zéphyr musical. L’on entendra même les aboiements du chien Cerbère, gardien farouche et furieux de l’entrée des enfers.    On saluera les chœurs invisibles même aux saluts, mais sensiblement présents par la beauté de leur chant, bergers et nymphes, déplorant la mort d’Eurydice dans le premier acte, esprit infernaux ou esprits heureux dans les Champs Élysées : le premier acte est pratiquement une cantate pour voix soliste, Orphée et chœurs.
Le rĂ´le d’OrphĂ©e, transposĂ© du castrat d’origine puis du contre-tĂ©nor français au contralto de Pauline Viardot GarcĂ­a par Berlioz, Ă©tait tenu par Varduhi Abrahamyan, voix d’ombre et d’ambre, aux sombres profondeurs, dĂ©chirante dans ses aigus de douleur. Elle se tire avec aisance de son air très ornĂ© de la fin du premier acte, et se moule dans le tempo presque infernal imposĂ© par le chef dans « J’ai perdu mon Eurydice… ». Ingrid Perruche, voix cuivrĂ©e, large et solide, n’est pas une pâle Eurydice mĂŞme dans son enfer glacĂ© et l’Amour de MaĂŻlys de Villoutreys est, au sens propre et classique du mot, aimable, digne d’être aimĂ©e.     Onze numĂ©ros de danse Ă©taient prĂ©vus par Gluck mais ici, la danse, dĂ©bordant les danses prĂ©vues, envahit tout l’espace. Les danseurs du Ballet National de Marseille occupaient la scène et nos yeux, avec une telle Ă©vidence que les trois chanteurs, seuls protagonistes du drame, essentiellement OrphĂ©e, semblaient des pièces rapportĂ©es, prĂ©occupĂ©s de faire entendre leur voix dans ce concert visuel dont l’excessive agitation pouvait sembler, mĂŞme silencieusement, tonitruante et contrariait l’esthĂ©tique de sobriĂ©tĂ© nĂ©o-classique, dont les thĂ©oriciens sont justement Calzabigi et Gluck.
Les chanteurs sont doublés systématiquement par des danseurs et ce système fait naturellement double, doublon, doublure : redondance.

ORPHÉE ET EURYDICE de Christoph Willibald, Ritter von Gluck, 1762,
Livret de Ranieri de’ Calzabigi, texte français de Pierre-Louis Moline (1774)
Version Berlioz de 1859

Opéra de Marseille, 30 novembre et 1er décembre 2013. Orphée et Eurydice de Christoph Willibald, Ritter [Chevalier] von Gluck,version Berlioz de 1859.Orchestre et chœurs de l’Opéra de Marseille. Direction musicale : Kenneth Montgomery ; chef de chœur Pierre Iodice. Mise en scène et chorégraphie : Frédéric Flamand ; scénographie, images vidéos et costumes de Hans Op de Beeck.Ballet National de Marseille, le BNM ; Varduhi Abrahamyan : Orphée ; Ingrid Perruche : Eurydice ; Maïlys de Villoutreys : Amour.