BRUXELLES, le Mitridate de Deloeuil et Clarac

BRUXELLES, Mitridate de Mozart, jusqu’au 19 mai 2016. Pendant ses travaux de rénovation, La Monnaie affiche dans un nouveau site adapté (tente de 1100 sièges) le premier grand opéra seria du jeune Mozart. Un ouvrage commandé pour Milan, où le compositeur encore au début de sa carrière doit satisfaire aux désiderata des chanteurs vedettes. La sensibilité de Wolfgang se lit déjà dans la ligne des cordes, la flexibilité et l’expressivité déjà “Sturm und Drang” de son écriture…

 

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Dans une mise en scène actualisée, aux références explicites à la dernière histoire européenne – entre Grexit et Brexit, sans omettre la politique de la crise migratoire hors union européenne (vidéos et références télévisuelles permanentes, avec flashes info et breaking news réguliers, style chaînes d’infos..),  le seria d’un musicien surdoué de 14 ans, affirme évidemment une très solide maturité musicale et déjà une justesse des situations dramatiques absolument convaincantes. Fortement marqué par Jommelli (découverte stupéfaite de l’Armida Abbandonata à Naples), Mozart maîtrise la langue lyrique malgré son jeune âge ; l’utilisation de l’harmonie comme élément de coloration psychologique est idéale et le contour des personnages, confrontés, affrontés, séparés ou associés, n’en gagne que plus de profondeur comme de vérité. Mozart semble ne pas être soucieux de types humains, mais déjà d’individualités fortes, en souffrance ou désirantes, dont la tension et les calculs illustrent déjà le thème du pardon et un certain appel au renoncement, qui annoncent le dernier seria de 1791, Le Clemenza di Tito…

Et toujours pour les opéras italiens en général, l’articulation et l’accentuation des récitatifs doivent être scrupuleusement réalisés, sous la houlette d’un chef minutieux dans ce sens, Christophe Rousset (qui avait il y a quelques décennies, ressuscité et enregistré Didone Abbandonata de Jommelli justement).

Le production bruxelloise de ce printemps sollicite la vision du duo de metteurs en scène Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil avec la star (surestimée, déconcertante / fascinante en ses aigus aigres et pétaradants), la haute contre australienne David Hansen (Farnace)… Chez eux, l’actualisation pousse très loin le détail : mobiles, tablettes… d’une société hyper connectée dont les personnalités ainsi exposées donnent conférences de presse et points d’information… Chez lui, le souci du détail peut nuire à la liberté d’un chant qui se cherche encore.

 

Plus naturelle et fine musicienne, se distingue par la finesse introspective de sa conception du rôle assez déchirant d’Aspasia (III), Lenneke Ruiten qui fouille avec justesse les méandres d’un parcours amoureux sinueux. Même soie à la fois sensuelle et articulée de Myrto Papatanasiu (Siface), dans ses duos avec Aspasia. La déconvenue viendrait soir après soir du Farnace de David Hansen, au chant trop droit, serré, … laid. On veut bien qu’il souligne la noirceur du personnage mais de la à saborder toute ligne de chant. Palmes au Mitridate de Michael Spyres, chant ductile et timbré, rayonnant, agile, d’une grâce absolue. C’est dire. A voir sous la tente du site Tour & Taxi à Bruxelles.

Compte rendu, opéra. Toulon, Opéra. le 26 janvier 2014. Rossini : La Cenerentola. Direction musicale : Edmon Colomer. Mise en scène : Clarac et Delœuil.

Cenerentola_toulon_opera_rossiniL’œuvre. L’Opéra de Toulon prolonge encore la magie ou la rêverie heureuse des fêtes en programmant une œuvre à la fois cruelle par le sujet puis heureuse par le dénouement auquel on voudrait croire, La cenerentola, Cendrillon », festive et joyeuse par la musique de Gioacchino Rossini, car le chant rossinien est une fête malgré ses pointes ici, inévitables, de mélancolie. Il existe, à travers le monde, un grand nombre de variantes de cette histoire dans laquelle, un joli et petit soulier perdu par une toute jeune fille, permettra à un prince éperdu d’amour pour cet objet, quelque peu fétichiste du pied, de remonter jusqu’à elle—le pied ! de la pointe à la jambe— et de l’épouser. On en trouve des traces dans l’Égypte ancienne, dans l’Antiquité, dans le monde entier, de l’Europe à l’Asie, S’y greffe la promotion extraordinaire de la pauvre fille réduite, sinon en cendres, à être aussi grise et sale qu’elles, une souillon, par l’injuste situation que lui fait sa propre famille qui la traite en servante : un père faible, lâche, laisse ainsi traiter et maltraiter sa fille d’un premier mariage, par sa seconde femme, la marâtre et deux pimbêches de demi-sœurs aussi prétentieuses que laides et méchantes. Sorte de besoin humain de compassion, de compensation on y verra un être persécuté récompensé par la vie : la bergère ou la cendrillon épousée par le prince et qui, au lieu de se venger quand elle atteint le sommet de la puissance, pardonnera à ses persécuteurs. La victime sublimée par la bonté.
La Cendrillon ou la petite pantoufle de verre de Charles Perrault (1697), tiré de ses Contes de ma Mère l’Oie, qui fixe chez nous l’histoire, est précédée, en Europe, par le conte de la Gatta cennerentola (‘Chatte des cendres’) de Giambattista Basile, extrait  de o cunto de li cunti, ‘Le conte des contes ’, publiés après sa mort, en 1635 et 1636, à Naples, recueil de contes napolitains où se trouvent déjà Le Chat botté, Peau d’âne, La Belle au bois dormant, que reprendra Perrault, ainsi que  Hansel et Gretel, qui aura un grand succès dans les pays nordiques. Perrault est suivi l’année d’après de Finette Cendron de la baronne d’Aulnoy, de son recueil Contes nouveaux ou Les Fées à la mode l’année d’après, en 1698, puis de celle des frères Jacob et Wilhelm Grimm, Aschenputtel, Aschenbrödel  (Contes, 1812).
La Cendrillon de Ferretti (1817), qui écrivit le livret, n’est pas très féerique : sans fée, sans citrouille, sans pantoufle de verre. Perrault écrit verre, comme la matière, dont on fait les vitres, les verres, et le film de Walt Disney en a popularisé l’image brillante : bien fragile pantoufle et difficile chaussure à porter. En réalité, il s’agit non de verre cassable mais de vair, anciennement, fourrure d’une espèce d’écureuil, du même nom, qui était grise par-dessus et blanche par-dessous, aujourd’hui on l’appelle petit-gris. Des souliers de vair : c’est-à-dire fourrés de vair. Mais peu importe, gardons la magie de l’ambiguïté du son du mot qui fait sens.
Notons cependant que de verre ou de vair, la fameuse pantoufle est remplacée, en ce début de XIXe siècle pudibond après le libertinage charmant du siècle précédent, puritanisme bourgeois oblige, par un pudique bracelet : chassez ce pied que je ne saurais voir dirait Tartuffe. La grisaille cendreuse est cependant sauvée par les coloris de la partition. La seule magie, ici, est la féerie musicale d’un Rossini déchaîné, qui enchaîne ensemble sur ensemble des plus étourdissants et des airs vertigineux de virtuosité qui requièrent de tous les interprètes une technique à toute épreuve : le bel canto du siècle virtuose précédent dans sa plus exaltante palette.

Réalisation
Signant mise en scène, scénographie et costumes, réalisateurs complets donc, Jean-Philippe Clarac et Olivier Delœuil, qu’on avait jugés à la peine, peinant laborieusement à faire sentir la peine des Carmélites en dialogue par une distanciation, sinon brechtienne, trop froidement constructiviste pour émouvoir, sont ici en veine, en verve virtuose, en osmose rossinienne par le tempo toujours vif, sans temps mort, réussissant la gageure de faire jouer tout ce monde, de crédible et plaisante façon, chœurs compris, sans statisme des redoutables ensembles, sans solution de continuité. On ne dira pas qu’on trouve un sens profond dans ce fond de théâtre brut (effet trop vu) éclairé ironiquement dans des teintes de bonbons acidulés par 
les lumières de Rick Martin, encore que, mis joyeusement en boîte par celle au premier plan, ce nu est peut-être signe de dénuement, ou peur du recul, du déclassement social, qui menace le baron Don Magnifico, en rien magnifique, et ses pécores pimbêches chipies de filles, dont les ambitions aristocratiques, au lieu d’avancer, risquent d’aller à reculons s’écraser contre ce mur de béton de leur bêlante bêtise : aspirant au sommet, ils écrasent celle d’en bas, réduite, sinon en poudre, en cendres, Cendrillon.
Noblesse bidon de bidonville, occupant, squattant peut-être une baraque baroque, une brinquebalante bicoque de bric et de broc, sans abracadabrantesque effet de fée, sans doute pointant au chômage, dans un monde désenchanté, déjanté, d’un néo-réalisme déréalisé par la dérision de comédie italienne, annoncée, d’entrée, par le modeste linge étendu comme autant de bannières, drapeaux, oripeaux, flammes et oriflammes d’une grandeur déchue : la misère générale, même sans misérabilisme, est sûrement le cadre qui suscite le rêve, l’espoir, le monde de télé-roman, de roman-photo où les princes épousent encore des bergères, des grisettes cendreuses, des cendrillons. Noblesse aussi sans fonction de chevaliers sans cheval, dont les suites et joutes guerrières sont réduites à d’inoffensives rencontres de polo, ou de hockey, ok pour le cocktail, brandissant des maillets au lieu d’épées : le jeu des apparenc. Car, carcasse, caisse de casse, boîte à outil, boîte à malices, tournant sur elle-même pour devenir palais en bois, de langue de bois de la politique de la bonté à laquelle personne ne croit, son mouvement tournant est celui de la roue de la Fortune revenant à son point de départ, quels que soient les avatars, les carnavalesques travestissements momentanés endossés de façon interchangeable dans la mascarade qu’offre cette penderie de théâtre où chacun trouve, sinon chaussure à son pied, costume d’heureuse fantaisie, avant le retour probable au début.
Bref, de cette Cendrillon, conte intemporel qui berce en nous un besoin de justice où les bons sont récompensés, nos deux compères ont fait une allégorie baroque, presque un auto sacramental espagnol, où le théâtre dans le théâtre dit la vanité des apparences de ce monde : la cendre du bûcher des vanités.

Interprétation
On saluera aussi le travail d’acteur sensible sur tout le plateau, dans toute une équipe, homogène par le jeu et la qualité du chant : tout est juste dans le geste, dans le bouffe ou le grave.
Jan Stava, la basse tchèque, sombre timbre puissant, fait un Alidoro chaleureux, vibrant, mais philosophe emphatique un peu trop. Evgeny Stavinskiy, basse russe, illustre aussi la belle école slave et campe un magnifique Don Magnifico, rogue, rugueux avec sa belle-fille reléguée, étourdissant de légèreté dans le rhétorique rossinienne de l’accélération, de la stressante strette finale de son air de bravoure, son rêve d’âne ailé. Dandini, valet travesti en prince, est le prince réel de cet opéra, non seulement parce qu’il en revêt l’aspect rêvé mais par le rôle chantant sans doute le plus long et le plus varié de l’œuvre avec celui de l’héroïne titre ; il est le lien comique, que l’opera buffa, né à Naples, a hérité du théâtre espagnol, entre la salle et le plateau, soulignant à la fois l’action dont il fait partie, et la mettant à distance par la parodie pour en souligner et dénoncer l’incongruité, le scandale : excellent comédien, voix puissante et agile, le baryton David Menéndez y est irrésistible, d’une faconde féconde en drôleries, tant par le jeu que par le chant jamais facile de Rossini, il est même humainement touchant, découvrant, avec résignation, la vanité des apparences qui ne lui a accordé qu’une majesté de carnaval, le déguisement d’un moment de par le caprice du Prince. C’est une sorte de Sancho du long et mince don Quichotte que, près de lui, pourrait être le Prince Don Ramiro de David Alegret, ténor léger si grand que sa voix en semble petite, délicate mais un peu étriquée dans un aigu qui devrait s’élargir.
Côtés dames, c’est aussi le bonheur : les pimbêches pépiantes sœurs d’Angelina, drôlement attifées et ébouriffées, sont deux mezzo-soprani aux timbres différents, Caroline Meng et Elisa Cenni, mais également bien chantantes. Quant à Cendrillon, Angelina, elle n’a rien d’un ange gris grisé de sa  béate et bétifiante bonté : par le timbre solide de mezzo, on sent en elle des amorces de révolte dignes d’une Rosine, sinon les ruses séductrices d’une Isabella à Alger ; elle a pleine conscience de l’injustice de son sort et son pardon en sera moins angélique qu’humain. Physiquement, Jose Maria Lo Monaco, a une solidité terrienne dans son agréable minceur et sa souplesse de jeu. D’emblée, elle touche par son air mélancolique, rêveur, cantilène d’une saveur ancienne où la jeune fille rêve et chantonne : «Una volta, c’era un ré… »  , ‘Il était une fois un roi triste d’être seul…’, prémonition de son avenir proche. Ses appoggiatures sont larges nettes, aisées, qualités que l’on goûtera tout au long. Le timbre est plein, d’une belle couleur, les vocalises, perlées ; elle sait garder volume et couleur dans le feu d’artifice vocal jubilatoire de son air sublime du pardon (« Naqui all’ affano ed al pianto… »), sommet de la partition, semé d’embûches, d’où elle se tire en virtuose des trilles, des vocalises vertigineuses les plus acrobatiques, staccato admirable de la leçon, de l’épreuve de bel canto que Rossini impose à tous ses chanteurs, dont cette fameuse accélération finale et ici, justement, à la toute fin de l’œuvre, quand la voix risque d’être fatiguée. C’est bien le « Triomphe de la bonté », disons, du buon canto selon l’expression des maîtres du baroque, du bon, du beau chant.
À la tête de l’Orchestre de Toulon au mieux de sa forme, Edmon Colomer, remarquable dans la discrétion subtile des récitatifs, sait trouver la bonne distance entre le sérieux et le bouffe de cet opéra de demi-caractère, qui, comme Don Giovanni est un dramma giocoso : un drame joyeux. Bonne mention, également, pour les chœurs bien préparés de  Christophe Bernollin.
Signalons justement que le chœur de l’Opéra de Toulon, avec celui de l’Opéra du Grand Avignon ainsi que la Maîtrise des Bouches-du- Rhône, est invité, avec l’Orchestre National de France sous la baguette de Kristjan Jarvi, à participer à la Vingt-et-unième soirée des Victoires de la musique classique en direct du Grand Théâtre de Provence le lundi 3 février, retransmis à 20h45 sur France 3, France-Inter et France-Musique.
La cenerentola, Ossia La Bontà in Trionfo de Gioacchino Rossini
Opéra de Toulon, nouvelle production de l’Opéra de Toulon
24 janvier 2014, 26 janvier, 28 janvier 2014
Orchestre et choeur de l’Opéra. 
Direction musicale : Edmon Colomer.
Mise en scène, scénographie et costumes : Jean-Philippe Clarac et Olivier Delœuil
. Lumières :  Rick Martin
Angelina :  José Maria Lo Monaco
 ; Tisbe : Caroline Meng ; 
Clorinda : Elisa Cenni
. Don Ramiro : David Alegret
 ; Dandini : David Menéndez ; 
Don Magnifico : Evgeny Stavinskiy 
 ; Alidoro : Jan Stava
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Photos : ©Frédéric Stéphan