Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra. Le 24 avril 2015. Wagner : Le Vaisseau FantÎme. Der Fliegende HollÀnder. Lawrence Foster, direction. Charles Roubaud, mise en scÚne.

Wagner portraitMarseille reprend en avril 2015,  la production prĂ©sentĂ©e aux ChorĂ©gies d’Orange en juillet 2014. De coupe encore traditionnelle, l’opĂ©ra a des airs facilement mĂ©morables (couplets du marin, ballade de Senta, marche de Daland, etc, et une ouverture saisissante que presque tout le monde connaĂźt sans le savoir). La trame est dramatiquement habile dans sa construction : exposition et prĂ©sentation nette des personnages (Daland, le Hollandais, Senta, Erik), nƓud de l’intrigue (deux amours de Senta en compĂ©tition), pĂ©ripĂ©ties (crise et mĂ©prise) et dĂ©nouement tragique, mĂȘlĂ© habilement de scĂšnes chorales de genre (les marins, les fileuses). Les deux hĂ©ros sont l’Ăąme mĂȘme du romantisme : Senta, c’est une autre Tatiana romanesque qui a forgĂ© dans ses rĂȘves l’amour idĂ©al, total, sacrificiel, qui l’arrachera Ă  la banalitĂ© du quotidien (l’atelier de filature) et au prosaĂŻsme cupide de son pĂšre et Ă  l’esprit terrien, sans doute terre Ă  terre de son fiancĂ© Érik, chasseur et non marin. Le Hollandais maudit en quĂȘte de rĂ©demption, est une sorte d’Hernani et il pourrait dire aussi :

 

 

 

De la lĂ©gende du Vaisseau fantĂŽme Ă  un vaisseau fantĂŽme de lĂ©gende…

 

 

Je suis une force qui va !

Agent aveugle et sourd de mystĂšres funĂšbres !

Une ùme de malheur faite avec des ténÚbres !

OĂč vais-je ? Je ne sais. Mais je me sens poussĂ©

D’un souffle impĂ©tueux, d’un destin insensĂ©.

Je descends, je descends et jamais ne m’arrĂȘte.

 

Mais Ă  l’inverse du hĂ©ros de Victor Hugo (1830), c’est une force qui s’en va, qui voudrait s’en aller, qui dĂ©sire couler doucement vers le gouffre apaisant, le repos Ă©ternel qui lui est refusĂ© par Dieu et que seul peut lui octroyer l’amour d’une femme fidĂšle : face aux Éva pĂ©cheresses qu’il a connues dans son errance au long cours, Senta sera enfin, dissipĂ© le malentendu, l’ « Ave », la rĂ©demptrice, l’Éros bĂ©nĂ©fique ouvrant la dĂ©livrance de Thanatos, la mort par l’amour. Ne pouvant vivre ses rĂȘves, elle rĂȘve sa vie jusqu’au sacrifice final qui donnera corps et vie au songe.

L’Ɠuvre. Des personnages Ă  la fois archĂ©typaux, humains et surhumains. Du romantisme de son temps, Richard Wagner hĂ©rite et cultive le goĂ»t des lĂ©gendes. Dans cet opĂ©ra en trois actes de 1843 dont il Ă©crit le livret, il s’inspire de quelques pages du poĂšte Heinrich Heine qui vient de publier Aus den Memoiren des Herrn von Schnabelewopski en 1831, ‘Les mĂ©moires du Seigneur Schnabelewopski’ oĂč est relatĂ© une version de la lĂ©gende ancienne du Hollandais volant et de son vaisseau fantĂŽme.

Vaisseau fantĂŽme

La mer a ses fantasmes, l’ocĂ©an, ses fantĂŽmes, les deux, ses lĂ©gendes. Une court les flots et les tavernes des marins rĂ©chappĂ©s aux vagues et tempĂȘtes des vastes espaces marins, l’existence d’un bĂątiment hollandais dont l’Ă©quipage est condamnĂ© par la justice divine qu’il a bafouĂ© Ă  errer sur les mers jusqu’Ă  la fin des siĂšcles. En effet, son capitaine, malgrĂ© une tempĂȘte effroyable au Cap de Bonne EspĂ©rance bien nommĂ©, a dĂ©cidĂ© de prendre la mer un Vendredi saint, jurant qu’il appareillerait, dĂ»t-il en appeler au diable, qui le prend au mot.

Hollandais volant

Un capitaine hollandais aurait accompli en trois mois un voyage de prĂšs d’un an normalement, d’Amsterdam Ă  Batavia (Djakarta), grĂące au diable. Cela se passe au XVIIe siĂšcle, Ă©poque oĂč les Hollandais ont crĂ©Ă© la Compagnie des Indes, courant les ocĂ©ans. La rencontre de ce vaisseau fantĂŽme est considĂ©rĂ©e comme un funeste prĂ©sage.

Une premiĂšre version Ă©crite de la lĂ©gende est parue dans un journal britannique en 1821. La premiĂšre version française a Ă©tĂ© publiĂ©e par Auguste Jal, ScĂšnes de la vie maritime, Paris, 1832. Cela inspira, en 1834, la nouvelle de Heinrich Heine : Les MĂ©moires du Seigneur de Schnabelewopski qui servit de thĂšme de l’opĂ©ra de Wagner quelques annĂ©es plus tard. Victor Hugo cite aussi cette histoire dans La LĂ©gende des siĂšcles :

C’est le Hollandais, la barque

Que le doigt flamboyant marque !

L’esquif puni !

C’est la voile scĂ©lĂ©rate !

C’est le sinistre pirate


De l’infini. 

 

 

 

À notre Ă©poque, un film lĂ©gendaire d’Albert Lewin en 1951 rĂ©actualise le mythe du Hollandais volant le mĂȘlant Ă  celui de Pandora, la femme malĂ©fique qui ouvre la fameuse boĂźte de Pandore des vices, Pandora and the Flying Dutchman, avec la mythique Ava Gardner dans le rĂŽle de l’hĂ©roĂŻne qui, par son sacrifice, trouve Ă  la fois sa rĂ©demption et celle du capitaine maudit. Un film plus rĂ©cent, Pirates des CaraĂŻbes, en 2003, s’en tient au strict vaisseau fantĂŽme.

Mais Heine, Ă  la damnation Ă©ternelle du Hollandais ajoute un Ă©lĂ©ment sentimental essentiel : le Hollandais damnĂ© a le droit de faire port tous les sept ans et seule la fidĂ©litĂ© absolue d’une femme peut lui apporter la rĂ©demption malheureusement, il a toujours Ă©tĂ© trahi dans son amour lorsqu’il met ses espoirs de rachat dans la derniĂšre, rencontrĂ©e, aprĂšs la tempĂȘte, dans le havre inespĂ©rĂ© d’un port norvĂ©gien. Chez Wagner, c’est Senta, dĂ©jĂ  vaguement amoureuse du portrait du capitaine de la lĂ©gende, qu’elle rĂȘvait ou inventait, fille d’un capitaine norvĂ©gien, Daland, qui n’hĂ©site pas d’emblĂ©e Ă  l’offrir en mariage contre les richesses du mystĂ©rieux Hollandais, bien qu’il l’ait dĂ©jĂ  promise Ă  Erik, dĂ©sespĂ©rĂ©.

 

 

 

LA RÉALISATION MARSEILLAISE

 

TransposĂ©e du cadre grandiose d’Orange dans la salle plus intime de l’OpĂ©ra de Marseille, cette production passe d’une Ă©chelle mythique, Ă©pique, Ă  une dimension domestique, poĂ©tique : du grand large Ă  l’horizon bornĂ© du port de la salle. Il faut, certes, Ă©vacuer les images d’Orange pour resituer Ă  sa place, sur le plateau marseillais, cette immense Ă©trave de navire (Emmanuelle Favre), comme trouĂ©e des deux yeux des Ă©cubiers, cette proue, proie des flots rejetĂ©e sur la rive, d’abord Ă©peron rocheux inquiĂ©tant. Occupant, accaparant tout le champ du regard, sa dĂ©mesure, ici, donne malgrĂ© tout la mesure extraordinaire de l’histoire, sa dimension onirique, rĂȘve ou cauchemar, tĂ©moin omniprĂ©sent, fantasme de l’hĂ©roĂŻne en proie Ă  son dĂ©lire lyrique, Ă©rotique et sentimental, Ă  ses visions. Son obsĂ©dante prĂ©sence trop centrĂ©e ne laisse qu’un mince espace Ă  jardin, comme une impossible Ă©vasion, Ă  une vue de mer en furie puis apaisĂ©e, ensuite Ă  un fond de bĂątiment industriel pour l’acte II des fileuses, Ă  un ponton en perspective de fuite Ă  la fin. La maĂźtrise de cet espace resserrĂ© est Ă  la mesure de celle de Charles Roubaud, Ă  l’aise dans l’immensitĂ© d’Orange, intimiste ici pour cerner au mieux ces personnages humains dans l’inhumanitĂ© d’une lĂ©gende ou tragĂ©die de la rĂ©volte d’un homme contre le silence Ă©ternel et cruel de la divinitĂ©, avide toujours de sacrifices.

Les lumiĂšres ombreuses plus que tĂ©nĂ©breuses de Marc DelamĂ©ziĂšre, crĂ©ent une troublante hĂ©sitation des formes grouillant vaguement dans les ombres, foule au mouvements de houle, marins vivants et viveurs dans une obscure clartĂ©, et, dans l’indĂ©cision du clair-obscur, de fantomatiques spectres alentis Ă  l’assaut de la carcasse morte. Dans cette indĂ©termination de la lumiĂšre variant de la nuit Ă  un jour douteux, Katia Duflot estompe d’une gamme brumeuse les costumes gamme brumeuse des hommes mais les robes annĂ©es 50 des femmes, rose, vert, jaune, bleu, gris clair, carreaux, dans la grisaille gĂ©nĂ©ralisĂ©e, semblent un rĂȘve de couleur dans un monde qui l’aurait perdue. Le Hollandais, long manteau d’époque indĂ©terminĂ©e, et Senta robe jaune clair de jeune fille sage, sont les deux seuls aurĂ©olĂ©s d’une vague lumiĂšre, avec Mary, robe souple Ă  col blanc sur le gris du corsage, comme personnage intermĂ©diaire finalement entre l’ombre du marin dont elle a apparemment chantĂ© la ballade, et la sacrificielle clartĂ© de la jeune fille romantique.

InterprĂ©tation. Des chƓurs, prĂ©parĂ©s minutieusement par Pierre Iodice aux pupitres de l’orchestre, apprĂȘtĂ©s soigneusement par le chef, en passant par le plateau, on sent, sans nulle faille, l’engagement de tous au service de cette Ɠuvre qui, sans rompre les amarres avec l’opĂ©ra de son temps, lui rendant mĂȘme un amoureux hommage, usant de formules de grands compositeurs lyriques, prĂ©figure l’Ɠuvre nouvelle Ă  venir de Wagner. Capitaine, pas encore au long cours dans cette relativement courte traversĂ©e wagnĂ©rienne, Lawrence Forster est le timonier qui guide savamment son orchestre Ă  travers les Ă©cueils nombreux de l’opĂ©ra, rĂ©cifs romanticoĂŻdes, sacralisation excessive de cette musique, tyranniquement imposĂ©e plus tard par Wagner lui-mĂȘme Ă  ses spectateurs, au risque de l’emphase frĂŽlant le pathos pĂąteux, le pompeux, le pompier : le pompant en somme. Il nous rend donc cette musique, telle quelle, naturelle, bien dans son temps, pleine de charme, de sourire mĂȘme, mouvante et Ă©mouvante. Il est le thaumaturge qui, d’un coup de baguette, dĂ©chaĂźne les tempĂȘtes de la mer et en apaise les flots, suivi par un orchestre ductile, aux cordes soulevĂ©es de vent, aux cuivres tempĂ©tueux ou Ă©trangement nimbĂ©s de lointaine brume.

Tout le plateau joue le joue avec un sensible plaisir, pour notre bonheur.

Le tĂ©nor Avi Klemberg, surgi de l’ombre, Ă©claire de sa lumineuse voix le rĂŽle apparemment ingrat du pilote, auquel il donne une qualitĂ© poĂ©tique, une jeunesse touchante dans sa rĂ©itĂ©ration Ă  l’invite du vent du sud. Si la grande voix de Kurt Rydl fait quelques vagues dans les notes tenues du premier acte, dans son air de basse bouffe donizettienne, il est inĂ©narrable, en barbon cupide mais pĂšre aimant, heureux, joyeux et nous avec lui, qui le retrouvons Ă©gal Ă  nos souvenirs. Pour la premiĂšre fois Ă  Marseille, le tĂ©nor Tomislav Muzek prĂȘte au personnage d’Erik, fiancĂ©, blessĂ©, la beautĂ© d’un timbre lumineux et la dignitĂ© expressive d’une victime injustement sacrifiĂ©e.

Marie-Ange Todorovitch donne au rĂŽle de Marie sa prestance et son aisance scĂ©niques, la chaleur d’un timbre veloutĂ© qu’elle rend Ă  la fois maternel et angoissĂ© face aux bouffĂ©es dĂ©lirantes, diraient les psychanalystes, de Senta. Clytemnestre grandiose, elle retrouve, sa ChrysothĂ©mis, une Ricarda Merbeth, applaudie Ă  ses cĂŽtĂ©s, ovationnĂ©e ici pour la tenue impeccable d’un chant se jouant des gouffres et sommets des intervalles comme des crĂȘtes de vagues  monstrueuses, sans rien perdre de la beautĂ© blonde d’une voix sans faille, rendant sensible la ferveur, la fiĂšvre, l’exaltation de sa nĂ©vrose sacrificielle. Comme l’a voulu le metteur en scĂšne, on la sent entre rĂȘve, dĂ©lire et hallucination. À ses cĂŽtĂ©s, rĂ©vĂ©lation Ă  Marseille, Samuel Youn, superbe baryton-basse, dĂ©ploie la beautĂ© vocale d’un timbre d’airain, aux aigus acĂ©rĂ©s, peut-ĂȘtre trop pour un Hollandais sensible, maudissant sa malĂ©diction, attendri par l’amour et prĂȘt Ă  tous les naufrages.

Opéra de Marseille, les 21, 24, 26 et 29 avril 2015
Die fliegende HollÀnder de  Richard Wagner

ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille et Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille
Direction musicale : Lawrence Foster
Mise en scÚne : Charles Roubaud (Assistant : Bernard Monforte).

Décors : Emmanuelle Favre (Assistant :  Thibault Sinay).

Costumes : Katia Duflot.

LumiÚres : Marc DelaméziÚre (Assistant : Julien Marchaisseau).

Distribution :

Senta : Ricarda Merbeth ; Marie : Marie-Ange Todorovitch ; Le Hollandais :  Samuel Youn ;  Erik : Tomislav MuĆŸek ; Daland : Kurt Rydl ; Seuermann : Avi Klemberg.

Compte-rendu : Marseille. OpĂ©ra, le 15 juin 2013. Massenet : ClĂ©opĂątre. Uria-Monzon … Charles Roubaud, mise en scĂšne. Lawrence Foster, direction

ClĂ©opĂątre de Massenet Marseille RoubaudDans le cadre de sa saison mĂ©diterranĂ©enne MP13, l’OpĂ©ra de Marseille a donc prĂ©sentĂ© le 15 juin, en premiĂšre crĂ©ation sur notre scĂšne, une nouvelle production de ClĂ©opĂątre, le dernier opĂ©ra de Jules Massenet, nĂ© en 1842 et dĂ©cĂ©dĂ© en 1912. CommencĂ© dĂšs 1911, l’ouvrage ne sera crĂ©Ă©, Ă  Monte-Carlo, que le 23 fĂ©vrier 1914, deux ans aprĂšs la mort du compositeur, juste avant la Grand Guerre qui verra sa longue Ă©clipse. Il faudra attendre sa reprise au Festival Massenet de Saint-Étienne en 1990 et celle de Marseille cette annĂ©e pour ressusciter la belle Égyptienne chantĂ©e par Massenet.

L’Ɠuvre, texte et musique. Il est de bon ton, en France, dans certains milieux critiques, de dĂ©crier Massenet et, en particulier, ce dernier ouvrage composĂ© en 1911, au titre qu’il serait traditionnel aprĂšs les rĂ©volutions musicales que sont PellĂ©as et MĂ©lisande de Debussy (1902) et les premiers opus de Schönberg et de Stravinsky. Mais on oublie que ces derniers n’ont pas encore Ă©crit leurs Ɠuvres vraiment rĂ©volutionnaires, Pierrot lunaire (1912) pour le premier, Le Sacre du Printemps (1913) pour le second, qui ne sont pas exactement des ouvrages lyriques et que Turandot de Puccini, avec lequel la comparaison serait plus pertinente, est de 1926 et relĂšve du lyrisme italien de sa Tosca de 1900, tout comme Richard Strauss suit la tradition lyrique allemande wagnĂ©rienne avec SalomĂ© (1905) puis Elektra (1909). Pourquoi donc Massenet, dĂ©jĂ  auteur de vingt-quatre opĂ©ras, serait-il, avec ce testament, moins lĂ©gitime qu’eux pour demeurer dans une tradition française et sa propre lignĂ©e musicale ? Abandonnant ces clichĂ©s critiques, anachroniques, il faut donc juger cet opĂ©ra comme il est, pour ce qu’il est et non pour ce qu’il aurait dĂ» ĂȘtre ou comme on voudrait qu’il fĂ»t. La musique en est donc dans la filiation des Ɠuvres du compositeur, avec, cependant, des rĂ©citatifs assez secs frĂŽlant le parlando et un refus moderne de la mĂ©lodie trop facile et des dĂ©veloppements thĂ©matiques trop tissĂ©s.
Le livret, de Payen/Cain est intitulĂ© « PoĂšme », bien qu’en prose, mais on y perçoit, souvent, des coupes de 12 pieds, donc des rythmes d’alexandrin, exacts ou approximatifs, et ses hĂ©mistiches (//) de 6 syllabes :

« Rome est grande et son nom// rayonne sur le monde ! » ;
« Marc-Antoine a partout// fait triompher ses aigles// et les peuples d’Asie » ;
« Je reçois votre hommage// et vous promets la paix.» ;
« Je suis venue quittant/mes palais enchantés », etc.

Ces rĂ©currences rythmiques, la musique reprenant certaines phrases Ă  la fin des airs, crĂ©ent souvent ainsi, par leur itĂ©ration, le sentiment de retour que donnent habituellement les vers, et la sensation d’un air clos sinon un da capo.

Histoires, non Histoire. Le sous-titre, c’est « Drame passionnel en 4 actes et 5 tableaux. » C’est avouer que le drame politique, l’Histoire, le cĂšde aux Ă©ternelles histoires d’amour et de mort, tradition de tout l’opĂ©ra romantique. En effet, le contexte historique mais encore surtout amoureux, y est suggĂ©rĂ© de façon trĂšs elliptique au dĂ©tour d’une phrase : Marc-Antoine rappelle d’emblĂ©e la liaison ancienne de ClĂ©opĂątre avec CĂ©sar qu’elle avait sĂ©duit (elle n’avait que quinze ans, quatorze ans plus tĂŽt). Cela paraĂźt comme une dĂ©fense amoureuse personnelle du faible triumvir. Habile, flatteuse, la reine, lui rĂ©pond qu’il est plus fort que CĂ©sar : elle le charme en lui concĂ©dant que lui ne cĂ©dera pas Ă  ses charmes. Marc-Antoine, malgrĂ© ses premiĂšres dĂ©nĂ©gations, perd ses prĂ©ventions : venu en vainqueur, il est aussitĂŽt vaincu, conquis par sa conquĂȘte et le maĂźtre s’assujettit Ă  sa maĂźtresse, la maĂźtresse femme.
On voit donc que la rĂ©alitĂ© historique, l’alliance politique et militaire entre le Triumvir —en rupture avec Octave pour la domination de Rome— et la reine d’Égypte dont le royaume est menacĂ© d’annexion coloniale par les Romains, est pratiquement inexistante dans l’opĂ©ra ; rien du fruit des amours de ClĂ©opĂątre et de CĂ©sar, leur fils CĂ©sarion, vĂ©ritable enjeu de la guerre que lui livre Octave. Ce dernier, le futur Empereur Auguste, simplement neveu et fils adoptif de CĂ©sar, dont il a hĂ©ritĂ© l’immense fortune et les pouvoirs, craint surtout que CĂ©sarion, fils lĂ©gitime, et dĂ©jĂ  reconnu futur pharaon d’Égypte, ne lui conteste l’hĂ©ritage romain, se retrouvant ainsi Ă  la tĂȘte d’un formidable empire. Il tuera plus tard ce jeune rival. Marc-Antoine, grand guerrier n’est ici qu’un amoureux passionnĂ©, tourmentĂ© de nostalgie sensuelle de ClĂ©opĂątre alors qu’à Rome, il vient d’épouser Octavie, sƓur d’Octave, mariage qui voulait sceller une paix et une alliance familiale entre les deux triumvirs rivaux, contre le troisiĂšme larron triumvir, LĂ©pide : bref un partage le plus personnel possible du pouvoir qui, de trois, passera Ă  un seul.
Pareillement, la fameuse bataille d’Actium (2 septembre 31 AJC) qui marque la dĂ©faite dĂ©finitive des deux amants alliĂ©s face Ă  Octave, n’est Ă©voquĂ©e que par un soupir dĂ©sespĂ©rĂ© de ClĂ©opĂątre au dernier acte :

« Actium !
 la dĂ©faite !
 la fuite ! »

L’auditeur cultivĂ© se souvient qu’elle a participĂ© Ă  ce combat en GrĂšce avec sa flotte mais que, croyant la partie perdue, elle prend la fuite vers l’Égypte pour sauver ses navires, laissant Marc-Antoine abandonnĂ© avec les siens. Elle en Ă©prouve du remords, espĂ©rant

« Son pardon !
 Car c’est moi //qui causai sa dĂ©faite. Cette fuite insensĂ©e  »

ÉvacuĂ©e l’Histoire, ou du moins trĂšs discrĂštement en coulisses pour un public cultivĂ©, il ne reste donc, Ă  l’auditeur moyen que ce « drame  passionnel » annoncĂ©, ces amours finissant par un double suicide successif : Marc-Antoine, croyant ClĂ©opĂątre suicidĂ©e tente de se tuer, comme RomĂ©o se tue croyant Juliette morte, laquelle se suicide Ă  son tour, en le voyant mort.

Histoires d’amour

 

À cĂŽtĂ© de ces deux personnages principaux aux nobles voix graves, Marc-Antoine, baryton, et ClĂ©opĂątre, mezzo, inversant la tradition opĂ©ratique qui dote les hĂ©ros principaux des voix aiguĂ«s, il y a le contrepoint vocal de deux amoureux malheureux face au couple d’amants qui vont entrer dans la lĂ©gende, un tĂ©nor et une soprano, Spakos, amoureux transi puis comblĂ© et jaloux de ClĂ©opĂątre, et Octavie, la fidĂšle Ă©pouse repoussĂ©e de Marc-Antoine. En somme, en deux couples, nous avons trois conceptions distinctes de l’amour : l’amour-passion traversĂ© d’orages entre les deux hĂ©ros et l’amour conjugal reprĂ©sentĂ© par Octavie qui essaie de ramener Marc-Antoine Ă  ses devoirs envers Rome et l’amour jaloux de l’affranchi, qui cause la perte de Marc-Antoine en lui annonçant faussement le suicide de ClĂ©opĂątre pour le dĂ©sespĂ©rer. Pour punir le fĂ©lon, ClĂ©opĂątre le tue et, ne pouvant sauver Antoine de sa tentative de suicide, pour n’ĂȘtre pas indignement traĂźnĂ©e Ă  Rome au triomphe spectaculaire d’Octave, elle se tuera Ă  son tour en sa faisant piquer par l’aspic.

    « Courtisane ! »

Un opĂ©ra, Ă©pure dramatique, ne pouvant s’encombrer de personnages trop nombreux, on comprend l’oubli de ses deux frĂšres-Ă©poux (PtolĂ©mĂ©e XIII et XIV) dont on sait quelle fit assassiner au moins le second pour rĂ©gner seule —tout comme son encombrante sƓur ArsinoĂ« qui l’avait un moment Ă©clipsĂ©e sur le trĂŽne. Mais la plus grande distorsion historique, avec c’est sans doute celle que subit la personne de ClĂ©opĂątre VII.
D’entrĂ©e, Marc-Antoine, qui ne la connaĂźt pas, la traite sept fois de « Courtisane ! », de dĂ©pravĂ©e, Ă©voque le nombre de ses amants, avant de trouver lui-mĂȘme des charmes dans cette dĂ©pravation orientale dont il devient esclave. Pour charger le tableau, on nous la montre aussi, tel un aristocrate ou bourgeois dĂ©cadent, courir s’encanailler dans les troubles jouissances d’un double, d’un travestissement, dans un bouge populaire, confessant publiquement sa recherche plaisirs nouveaux. Pourtant, si la lĂ©gende noire de la reine Ă©gyptienne colportĂ©e par les historiens romains Ă  la solde de ses ennemis politiques se complaĂźt Ă  exagĂ©rer sa vie sexuelle dissolue, ils ne lui prĂȘtent, bien Ă©tonnant pour l’époque, pas d’autres enfants que ceux qu’elle eut de CĂ©sar et de Marc-Antoine. Ils auraient pu la noircir aisĂ©ment sur les inĂ©vitables fruits bĂątards de sa couche prodigue.
ClĂ©opĂątre fut une grande politique et une mĂšre tentant de prĂ©server l’hĂ©ritage de son fils CĂ©sarion et des trois autres enfants qu’elle eut d’Antoine. Mais cette ClĂ©opĂątre lyrique est rangĂ©e ici dans le catalogue dĂ©cadent des mondaines, demi-mondaines, des hĂ©taĂŻres qui hantent l’imaginaire masculin du XIXe siĂšcle, grandes pĂ©cheresses comme Marie Madeleine, ThaĂŻs, Manon dĂ©jĂ  mises en musique par Massenet, et autres « Traviata », Carmen ou bien SalomĂ© chĂšre Ă  Oscar Wilde (1891) et Strauss (1905) et aux tableaux divers de Gustave Moreau, etc, vĂ©nĂ©neuses femmes fleurs de Klimt et de l’art dĂ©cadent entre  morbide Symbolisme et Art Nouveau, sĂ©ductrices repenties ou pas, femmes fatales mais presque toujours pour elles-mĂȘmes puisque punies par la mort.
La Grande Guerre, si elle porte un coup Ă  ces rĂȘveries Ă©rotiques et nĂ©vrotiques d’une Ă©poque rĂ©volue, n’en perpĂ©tue pas moins, dans un autre genre, ce type de femme fatale, Ă  travers le mythe de la courtisane espionne comme Mata-Hari, et, pendant les « AnnĂ©es folles » de la post-guerre, les lesbiennes libĂ©rĂ©es, la Madone des sleepings, les « garçonnes » fripĂ©es mais friquĂ©es, libres et libertines, s’offrant cyniquement les services de beaux garçons comme dans le roman de Philippe HĂ©riat, La Foire aux garçons. Le type, Ă  notre Ă©poque, de la femme significativement surnommĂ©e « cougar », avide de chair fraĂźche masculine, n’en est qu’un avatar, un nouveau visage de plus.
La ClĂ©opĂątre de Payen/Massenet fait songer inĂ©vitablement Ă  Carmen : adorĂ©e par tous, apparemment dĂ©daignĂ©e et vilipendĂ©e par Antoine, elle, la captive, rĂ©ussit Ă  le captiver comme l’est Don JosĂ© et, dans une taverne borgne avec danseuses qui ressemble fort Ă  celle de Lillias Pastias Ă  SĂ©ville, il y a un incident causĂ©e par la jalousie de Spakos, trĂšs Son JosĂ©. D’ailleurs, le mot gitane n’est que la corruption populaire d’égyptienne, les « Gitans » ou « Égyptiens » prĂ©tendant descendre de Pharaon.

RĂ©alisation

MaĂźtre d’Ɠuvre de cette production, Charles Roubaud est entourĂ© de sa fidĂšle et solide Ă©quipe est l’harmonie du travail commun est sensible. Le dĂ©cor (Emmanuelle Favre), signe des temps de crise, est pratiquement rĂ©duit Ă  un thĂ©Ăątral cadre de scĂšne, sorte d’atrium triomphal parĂ© de rideaux rouge empire, Ă  quelques Ă©lĂ©ments intĂ©rieurs, marches, muret, mobilier caractĂ©ristique, romain, Ă©gyptien. Ce vide solide est rempli par les projections prĂ©cises et prĂ©cieuses de Marie-Jeanne GauthĂ©, qui nous plongent avec une grande vraisemblance dans une AntiquitĂ© tour Ă  tour Ă©gyptienne et romaine, dans des couleurs, des teintes Ă©teintes, roses, bistres, gris, beige, verts et bleus lĂ©gers (qui font vibrer le rouge impĂ©rial des tentures). Cela Ă©voque les dĂ©cors de thĂ©Ăątre du XIX e siĂšcle, dont on peut sottement ricaner aujourd’hui par ignorance, mais qui avaient la prĂ©cision scientifique rĂ©aliste des plus rĂ©centes dĂ©couvertes archĂ©ologiques dont de savants dessinateurs ramenaient des tĂ©moignages, avec ces peintures, aujourd’hui presque disparues d’une monumentalitĂ© que l’on croit toute blanche Ă  l’os alors que tout monument Ă©tait versicolore, Ă  dĂ©fier le technicolor des pĂ©plums hollywoodiens les plus hardis.
Pourquoi le thĂ©Ăątre en crise financiĂšre d’aujourd’hui se priverait-il des moyens modernes de faire rĂȘver du passĂ© quand, Ă  l’évidence, la culture historique se joint au sens esthĂ©tique ? Nous avons, ainsi, tour Ă  tour, un camp romain symboliquement fortifiĂ© de pieux sur une plage, tente et aigles romaines avec fond de galĂšres, l’élĂ©gant atrium romain d’un sobre raffinement qui nuance en homme de goĂ»t Antoine le grand soldat, avec torchĂšres et impluvium Ă  eau courante avec, au bout, un magnifique Apollon du BelvĂ©dĂšre ou l’une de ses nombreuses rĂ©pliques, signe de la passion des patriciens romains pour l’art grec, le futur empereur Auguste, pour l’heure simple Octave, n’hĂ©sitant pas Ă  faire condamner Ă  mort certains possesseurs d’Ɠuvres grecques pour en enrichir ses collections ; la taverne est vraisemblable et les jardins du palais d’Alexandrie de ClĂ©opĂątre, en rondeurs de colonnes et de moelleux coussins tout opposĂ©e Ă  la raideur gĂ©omĂ©trique et virile de la demeure romaine de Marc-Antoine, font sens sensuel sur leur Ă©molliente imprĂ©gnation dĂ©lĂ©tĂšre sur le triumvir et font rĂȘver comme son tombeau dĂ©jĂ  prĂȘt fait frĂ©mir sur cette sociĂ©tĂ© qui fait aussi une Ɠuvre d’art, de thĂ©Ăątre, de la mort, du suicide. CrĂ©pusculaires Ă  tous les sens du mot, d’un monde qui s’achĂšve, tamisĂ©es, les lumiĂšres de Marc DelamĂ©ziĂšre ont la douceur d’estompe et d’estampe du XIXe siĂšcle, de certains tableaux romantiques ou symbolistes. Tableaux qui font sens psychologique et dramatique en opposition, monde d’en haut et d’en bas, militaire et civil, l’homme et la femme, la guerre et la fĂȘte, l’amour et la mort.
Dans ce cadre raffinĂ©, les costumes inspirĂ©s de Katia Duflot font merveille : rudesse sombre et rigide des uniformes des fiers tribuns, lĂ©gionnaires et triumvir romains, face Ă  eux, drapĂ©s clairs et souples, des vulnĂ©rables vaincus et, prĂ©cĂ©dĂ©e de danseuses toutes voiles dehors, comme un envol de mouettes, ClĂ©opĂątre apparaĂźt dans une robe comme voilĂ©e, drapĂ©e de lune argentĂ©e : l’enlacement avec la raideur de roc de Marc-Antoine qu’elle semble envelopper, est plutĂŽt le choc de l’eau fluide contre la pierre qui en finira usĂ©e. Sa robe de fĂȘte mĂȘle vague argent et rose fanĂ©e, puis elle est, avant sa mort, de blanc vĂȘtue sous un impalpable voile de victime qui flotte, vole telle une Ăąme agitĂ©e cherchant Ă  se poser, Ă  repose enfin.
Toute en fidĂ©litĂ© au texte, impĂ©ratif imposĂ© par l’ayant droit de Massenet, la mise en scĂšne de Charles Roubaud se coule dans ce moule qu’il a voulu : beautĂ© plastique des mouvements de masse, presque aĂ©rienne ou ondoyante de voiles des danseuses de ClĂ©opĂątre, rigueur verticale militaire du monde romain et horizontalitĂ© orientale Ă©gyptienne, amoncellement moelleux de coussins et l’on pense au dĂ©sordre voluptueux de La Mort de Sardanapale comme dans ce suicide annoncĂ©. Les hĂ©ros nobles le sont aussi par le maintien, l’attitude, la sobriĂ©tĂ© de l’expression hors les fureurs jalouses de Marc-Antoine et le dĂ©sarroi de Spakos. Sous sa direction, de grands et beaux acteurs autant que chanteurs.

Interprétation

L’homogĂ©nĂ©itĂ© du plateau est Ă©vidente et sensible dans tous les rĂŽles et mĂąles voix graves des hommes : Philippe Ermelier est un Ennius puissant, Bernard Imbert un AmnhĂšs picaresque et pittoresque, Jean-Marie Delpas un Severus d’une romaine soliditĂ© et mĂȘme l’épisodique esclave Norbert Dol a une richesse de timbre digne d’intĂ©rĂȘt. À cĂŽtĂ© de ces voix sombres, et surtout auprĂšs du vainqueur baryton auquel il s’oppose d’emblĂ©e en imposant ClĂ©opĂątre avant mĂȘme son entrĂ©e, la voix claire et aiguĂ« de Luca Lombardo fait contraste saisissant et signifiant : l’aimĂ© n’est plus le tĂ©nor, hĂ©ros dĂ©chu dĂ©sormais, et son dĂ©chirement de vĂ©ritable amoureux fidĂšle et dĂ©sintĂ©ressĂ©, d’amant bafouĂ© et sacrifiĂ©, il l’exprime avec une vĂ©ritĂ© bouleversante. Il fait involontairement paire et couple malheureux avec l’autre personnage blessĂ©, la soprano Octavie, Ă©pouse relĂ©guĂ©e et abandonnĂ©e de Marc-Antoine, qui chante son dĂ©sespoir et sa constance d’une belle voix lumineuse mais aussi ferme que le devoir de matrone romaine que Kimy Mac Laren incarne avec une grande Ă©lĂ©gance scĂ©nique.
Tel le quatuor vocalement inversĂ© de CosĂ­ fan tutte, que le dĂ©guisement harmonise en paires de voix de tessiture et couleur semblables, ici, la passion Ă©carte des grands rĂŽles les voix traditionnelles soprano/tĂ©nor pour laisser en tĂȘte Ă  tĂȘte, en duel et duo, la mezzo et le baryton, unis pour le meilleur et le pire, pour l’amour et la mort. La stature, l’allure, la figure, la voix vaillante de Jean-François Lapointe en Marc-Antoine montrent Ă  l’évidence qu’il est le centre du drame, l’épicentre du cataclysme politique et militaire qu’il dĂ©clenche, lui vainqueur, en passant sous les fourches caudines de sa soi-disant esclave ClĂ©opĂątre qui, Ă  part l’avoir sĂ©duit, ne fait plus que subir les consĂ©quences de ses actes ou de sa non action, jusqu’à mourir puisqu’il est mort. Il est de saisissante façon le soudard soĂ»lard de l’Histoire, toujours la coupe Ă  la main, veule et avili, rongĂ© par l’inaction et le remords, mais si humain dans son dĂ©sir et sa jalousie : il est PellĂ©as et Golaud Ă  la fois, amoureux et jaloux. La ClĂ©opĂątre de BĂ©atrice Uria-Monzon explique sinon justifie toutes les folies du triumvir : elle n’a qu’à paraĂźtre, voilĂ©e de deux ailes, jouant les vaincues pour vaincre. Son premier air, sans doute un peu trop grave pour sa voix, loin de le grossir, elle le murmure, le susurre et en arrondit, pour envoĂ»ter de velours vocal, les volutes mĂ©lismatiques Ă©tranges, enveloppantes. Une sĂ©duction non dans l’ivresse consciente du pouvoir de sa beautĂ© mais dans la finesse de la conscience qu’elle joue et risque gros. Canaille, perverse, lucide dans la responsabilitĂ© de sa dĂ©faite, drapĂ©e dans sa dignitĂ© de reine divine risquant la dĂ©chĂ©ance publique du triomphe d’Octave, elle redevient humblement femme, humaine au moment de la mort par l’aspic que lui tend, dans le panier de fleurs et fruits, la charmante Charmion d’Antoinette Dennefeld : avec la mĂȘme Ă©vidence scĂ©nique et vocale, aussi souveraine dans la grandeur que dans la misĂšre de la commune mort.
Un beau danseur, Marco Vesprini, ovationnĂ©, et quelques ballets qui sacrifient Ă  la tradition française et Ă  un orientalisme de bon ton, un chƓur bien prĂ©parĂ© par Pierre Idodice agrĂ©mentent ce beau spectacle. Avec une gestique bien personnelle, plus affective que mĂ©tronomique et gĂ©omĂ©trique, Lawrence Foster, rĂ©ussit la gageure d’une direction sans accroc qui accroche l’auditeur Ă  cette musique bien française par sa mesure mais Ă©tonnante sinon dĂ©tonante d’un Massenet vieilli mais assez nouveau qu’il faudrait revisiter aussi respectueusement qu’ici.

OpĂ©ra de Marseille. Le 5 juin 2013. Massenet : ClĂ©opĂątre.  Drame passionnel en 4 actes et 5 tableaux. Livret de Louis Payen et Henri Cain. BĂ©atrice Uria-Monzon, ClĂ©opĂątre ; Kim Mac Laren, Octavie ; Antoinette Dennefeld, Charmion ; Jean-François Lapointe, Marc-Antoine ; Luca Lombardo, Spakos ; Philippe Ermelier, Ennius ; Bernard Imbert, AmnhĂšs ; Jean-Marie Delpas, SĂ©vĂ©rus ; Norbert Dol, l’esclave.  ChƓur et Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille,. Lawrence Foster, direction musicale.  Charles Roubaud, mise-en-scĂšne ; Emmanuelle Favre, dĂ©cors ; Marie-Jeanne GauthĂ©, vidĂ©ographie ; Katia Duflot, costumes ; Marc DelamĂ©ziĂšre, lumiĂšres.

Illustration :  Christian Dresse © 2013