Compte rendu, opĂ©ra. Marseille. opĂ©ra, le 23 dĂ©cembre 2014. Donizetti : L’Elisir d’amore. Roberto Rizzi Brignoli, direction. Arnaud Bernard, mise en scĂšne.

DONIZETTI_Gaetano_Donizetti_1Pour les fĂȘtes de fin d’annĂ©e, l’OpĂ©ra de Marseille prĂ©sente L’elisir d’amore, ‘L’elixir d’amour ‘ de Gaetano Donizetti, les 23, 27 et 31 dĂ©cembre 2014 Ă  20 heures et les 2 et 4 janvier 2015 Ă  14h30. Ce melodramma giocoso, ‘mĂ©lodrame joyeux’ (melodramma, en italien signifie un drame, une ‘piĂšce en musique’ et c’est ainsi que Mozart appelait ses CosĂ­ fan tutte et Don Giovanni). C’est-Ă -dire que les situations y sont d’essence dramatique, cruelle, un dĂ©pit et un rejet amoureux en l’occurrence, mais traitĂ©es, sinon sur un mode exactement bouffe comme Rossini, sur un ton humoristique plutĂŽt que franchement comique.

L’Ɠuvre : crĂ©Ă© en 1832 Ă  Milan, c’est un opĂ©ra en deux actes sur un livret en italien de Felice Romani, lui-mĂȘme fidĂšlement tirĂ© de celui d’EugĂšne Scribe pour Le Philtre (1831) de Daniel-François-Esprit Auber que notre OpĂ©ra a eu la bonne idĂ©e de prĂ©senter  au prĂ©alable dans le foyer, accompagnĂ© au piano, interprĂ©tĂ© par de jeunes chanteurs. Histoire simple, simpliste d’un jeune paysan pauvre, inculte, aimant au-dessus de ses moyens, une belle et riche propriĂ©taire cultivĂ©e, indiffĂ©rente et cruelle, sadique mĂȘme. DĂ©sespĂ©rant de se faire entendre et aimer, il cherchera le secours d’un philtre d’amour offert par un charlatan, avec la pĂ©ripĂ©tie d’un sergent paradant, bellĂątre, cruellement Ă©rigĂ© en rival par la cruelle jolie femme.

Style formulaire, technique de la rapiditĂ©. Comme dans ces production d’opĂ©ras que l’on dirait aujourd’hui industrielles, Ă©crits rapidement pour satisfaire une grande demande comme au siĂšcle prĂ©cĂ©dent, un peu comme les films aujourd’hui, cherchant la rentabilitĂ© avec un minimum de frais, l’Ɠuvre utilise toutes les ressources du style formulaire permettant une Ă©criture rapide, musicalement et verbalement.
On y trouve ainsi tout le rĂ©pertoire des clichĂ©s, formules, aux rimes prĂšs, qui sont le fond de l’opera buffa depuis ses dĂ©buts au XVIIIe siĂšcle, qui traversent mĂȘme les textes de da Ponte pour Mozart, jusqu’à l’obligatoire air de liste chantĂ© Ă  toute vĂ©locitĂ© qui existe bien avant le catalogue de Leporello et bien aprĂšs lui, ici dĂ©volu, naturellement, au personnage bouffe de Dulcamara au dĂ©bit vertigineux dĂ©bitant les mĂ©rites mirobolants de son  mirifique « odontalgique,  sympathique, prolifique », etc. De la mĂȘme façon, la musique utilise les recettes bien Ă©prouvĂ©es, la dĂ©coupe des airs avec cabalette aprĂšs intervention du chƓur, cadences virtuoses, ornements, passages d’agilitĂ© pour tous, codifiĂ©s depuis longtemps dans le genre, sublimĂ©s par Rossini. L’orchestration, l’instrumentation, entre aussi dans la typologie adaptĂ©e du genre adressĂ© Ă  un public qui ne cherche pas la surprise, la rupture, le renouveau, mais la reconnaissance  de situations, de types et d’épreuves lyriques obligĂ©es oĂč les chanteurs devront faire leurs preuves. La surprise viendra cependant d’un air, « Una furtiva lagrima », qui dĂ©rogeant Ă  ces codes par sa poĂ©sie Ă©lĂ©giaque et sa douceur humaine humanise l’inhumanitĂ© cruelle des types bouffes, infraction au genre qui en assure sans doute la pĂ©rennitĂ©.
Par ailleurs, la version italienne du Philtre, l’elisir, se glisse dans la typologie, les stĂ©rĂ©otypes des situation, duperies, mĂ©prises et personnages de la Commedia dell’Arte : le jeune amoureux timide, la jolie coquette, le soldat matamore et le charlatan de foire. Peu de personnages donc, aux voix codifiĂ©es, Adina, riche et belle fermiĂšre, naturellement soprano, Nemorino dont le nom mĂȘme exprime le sentiment, l’amoureux, jeune paysan pauvre, et le baryton, le trouble-fĂȘte de ces amours, le sergent Belcore, nom aussi Ă©tiquetant sa fonction de galant, le sergent ‘JolicƓur’. On trouve aussi le deus ex machina involontaire de l’action, le docteur Dulcamara,  qui veut dire ‘Doux amer’, le charlatan vendeur et doreur de pilules ou philtres d’amour magiques pour se faire aimer, une basse bouffe dans la tradition rossinienne et, enfin, inĂ©vitablement, une deuxiĂšme soprano Giannetta, jeune paysanne, faire valoir de la premiĂšre, et qui apportera une information capitale qui renverse la situation : l’hĂ©ritage du jeune homme le rend digne, socialement, de sa belle.
Donizetti, cependant, prĂȘte Ă  ses personnages, du moins au couple de jeunes premiers, une certaine densitĂ©, essentiellement Ă  l’amoureux transi, cruellement Ă©conduit par la belle, elle, dans la tradition de la Belle Dame sans merci, peut-ĂȘtre amoureuse Ă  la fin par dĂ©pit ou intĂ©rĂȘt (si elle a appris en coulisses son hĂ©ritage) : la dĂ©ception, la rivalitĂ© amoureuses, les malentendus, la rupture entre les amoureux, frĂŽlent fatalement un drame, Ă©vitĂ© de justesse, et prĂȘtent un ton doux amer Ă  l’histoire, qui finit heureusement bien. Mais on n’est pas forcĂ© d’y croire.

elisir-amore-adina-lisant-opera-marseille-donizetti-decembre-2014-janvier-2015RĂ©alisation. Le sujet portant sur des situations archĂ©typales et des sentiments gĂ©nĂ©raux, la transposition du XVIIIe aux dĂ©buts du XXe siĂšcle par la mise en  scĂšne d’Arnaud Bernard ne gĂȘne pas. Il y a une cohĂ©rence esthĂ©tique dans les costumes (William Orlandi qui signe aussi l’astucieuse scĂ©nographie) en camaĂŻeux de beige foncĂ© des gilets sur chemises et pantalons clairs, casquettes et melons pour les hommes, des touches blanc et noir, robes d’époque dĂ©jĂ  sans carcan de corset excessif pour les dames en canotiers et autres jolis bibis pour les bourgeoises dans un monde apparemment plus citadin que rural. Cela joue joliment pour des fonds de paysages bistres, ou sĂ©pia dĂ©gradĂ©s en lavis dĂ©licats, dont on comprend, grĂące Ă  des panneaux coulissants crĂ©ant divers espaces, larges ou confidentiels, avec la mise en abyme de l’appareil de Dulcamara Ă©galement photographe avisĂ© vendant sa camelote et ses clichĂ©s, que nous sommes dans une chambre photographique, par l’objectif final duquel il disparaĂźtra Ă  la fin dans un effet grossi de cinĂ©ma muet.

 

 

 

 

Paradis perdu de la Belle Époque

 

C’est le temps de l’Art Nouveau, Modern style, Jugenstil, Modernismo ou Liberty selon le pays, l’aube d’un siĂšcle oĂč tout paraĂźt encore nouveau, jeune, printanier, libre, bref, moderne, avec le progrĂšs au service de l’homme : la bicyclette pour la femme presque Ă©mancipĂ©e, sinon amazone, cycliste, l’automobile, le tĂ©lĂ©phone, la photographie dĂ©jĂ  assurĂ©e et le cinĂ©ma balbutiant, la pub industrielle dĂ©butante, bref, la Belle Époque qui ne paraĂźtra telle que rĂ©trospectivement aprĂšs l’atroce Grande Guerre Ă  venir qui va mettre toute cette science optimiste —et la faire avancer— dans l’horreur de 14-18. Certes, sans que cela soit l’objectif de cette mise en scĂšne datant de plus de dix ans, en cette annĂ©e de commĂ©moration du centenaire de la premiĂšre Guerre mondiale, cela prend une rĂ©sonance nouvelle de voir une joyeuse sociĂ©tĂ© inconsciente, au bord du gouffre, assurĂ©e d’un progrĂšs qui va vite se tourner, sans qu’elle s’en doute, contre elle.

elisir-amore-donizetti-marseille-decembre-2014-dulcamara-582InterprĂ©tation. L’idĂ©e centrale de la photographie se traduit en magnifiques compositions picturales de groupes, dans une Ă©poque oĂč, justement la photographie prĂ©tendait rivaliser avec la peinture, ou ne s’en Ă©tait pas Ă©mancipĂ©e, avec des fonds artificiels, dans des ovales de cartes postales des plus esthĂ©tiques, aux couleurs fanĂ©es nimbĂ©es de nostalgique douceur par les dĂ©licates lumiĂšres de Patrick MĂ©eĂŒs. Le nĂ©gatif du clichĂ©, c’est que, prenant la pose, naturellement longue Ă  l’époque oĂč n’existe pas l’instantanĂ©, les « arrĂȘts sur image », surexposent le jeu, imposent une rupture de l’action qui contrarie quelque peu la vive dynamique de la musique nerveuse de Donzetti, menĂ©e tambour battant par Roberto Rizzi-Brignoli Ă  la tĂȘte de l’Orchestre de l’OpĂ©ra tonifiĂ© comme par l’élixir de jouvence et d’amour, sans ralentir le tempo, faisant pĂ©tiller, crĂ©piter le feu de cette orchestration certes lĂ©gĂšre mais toujours allĂšgrement adĂ©quate au sujet.
Les chƓurs, comme toujours parfaitement prĂ©parĂ©s par Pierre Iodice, entrent harmonieusement autant dans la partie du jeu que dans la partition, en partenaires Ă©gaux des acteurs chanteurs.
Il suffit de quelques mesures pour que Jennifer Michel nous abreuve de la source fraĂźche de son timbre, en Giannetta qui ne s’en laisse pas compter. En Dulcamara, Paolo Bordogna, sans avoir forcĂ©ment la noirceur, est la basse bouffe parfaite, dĂ©ployant une Ă©blouissante agilitĂ© de camelot dans son air de propagande, premier nom de la pub, Ă©tourdissant de verbe et de verve, doublĂ© d’un acteur de premier ordre, comme tirĂ© d’une comĂ©die italienne, de la Commedia dell’ Arte, endossant avec naturel le costume d’un Paillasse mĂątinĂ© d’Arlequin par sa dextĂ©rité sidĂ©rante auquel un acteur, Alessandro Mor donne une muette rĂ©plique de compĂšre et complice. EntrĂ©e en fanfare du fanfaron effrontĂ©, le fringant Belcore et sa forfanterie : si on ne l’avait vu dans d’autres rĂŽles, on croirait qu’il est taillĂ© pour le baryton Armando Noguera qui se taille un succĂšs en endossant avec panache (de coq cocorico) l’uniforme du versicolore et matamore sergent, roulant des mĂ©caniques et les r des roulades et roucoulades frissonnantes de fiĂšvre et d’amour, Ă  l’adresse d’Adina et de toutes les femmes, joli cƓur Ă  aimer toute la terre comme un Don Juan Ă  l’échelle villageoise : irrĂ©sistible, se riant des vocalises en nous faisant rire.

 

 

 

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Adina, mutine, primesautiĂšre, dansante et virevoltante, c’est Inva Mula, qui, capable de rĂŽles bien plus lourds, dĂ©montre sa technique, sa maĂźtrise merveilleuse du bel canto, le chant ornĂ©, dans sa plus pĂ©rilleuse et voluptueuse expression : sur une Ă©chelle, Ă  bicyclette, sur le toit tanguant de l’auto, elle chante, vocalise de façon tout aussi acrobatique, avec un naturel confondant. Sa voix est si ronde, si mielleuse, si douce, qu’on a du mal Ă  croire Ă  la cruautĂ© envers Nemorino du rĂŽle, Ă  moins que la rudesse de ses paroles ne le soit davantage par la douceur innocente de la voix. Nemorino, c’est une rĂ©vĂ©lation : le jeune tĂ©nor, Paolo Fanale, campe avec vraisemblance un paysan rustaud, pataud, costaud, touchant par sa faiblesse amoureuse dans la force de ce corps, sa naĂŻvetĂ© qui le fait la dupe rĂȘvĂ©e de Dulcamara, obsĂ©dĂ© et dĂ©passĂ© par cette femme d’un autre rang, voix large et pleine, au solide mĂ©dium bronzĂ© dont on se demande mĂȘme comment il abordera la lĂ©gĂšretĂ© poignante de son fameux air. Et c’est un miracle de finesse, de douceur dĂ©chirĂ©e et d’espoir qu’il met dans « Una furtiva lagrima », qui manque de nous en arracher, par ces sons en demi-teinte, pastel, ce passage de la voix de poitrine Ă  la voix mixte, jouant, sans jeu, mais avec une Ă©mouvante vĂ©ritĂ©, avec le fausset. Par ce seul air, la bouffonnerie ambiante verse dans l’humanité : sous le rire, il y avait les larmes d’une Ăąme blessĂ©e. La salle, mais aussi ses partenaires, bouleversĂ©s, lui rendent un juste hommage.

 

 

 

L’Elisir d’amore de Gaetano Donizetti (1832), Ă  l’OpĂ©ra de Marseille,
les 23, 27, 31 décembre 2014, 2, 4 janvier 2015.
Livret de Felice Romani, d’aprùs Le Philtre (1831) d’Eugùne Scribe, musique de Daniel-François-Esprit Auber.

ChƓur et Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille.
Direction musicale de Roberto Rizzi Brignoli ;
Mise en scĂšne d’Arnaud Bernard rĂ©alisĂ©e par Stefano Trespidi ; dĂ©cors et costumes de William Orlandi ; lumiĂšres de Patrick MĂ©eĂŒs.
Distribution :
Adina : Inva Mula ; Giannetta : Jennifer Michel ; Nemorino : Paolo Fanale ; Belcore : Armando Noguera ; Dulcamara : Paolo Bordogna ;
Assistant Dulcamara : Alessandro Mor.

Illustrations : © Christian Dresse

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Nantes. ThĂ©Ăątre Graslin, le 27 mars 2014. Debussy: PellĂ©as et MĂ©lisande. StĂ©phanie D’Oustrac, Armando Noguera, Jean-François Lapointe… Emmanuelle Bastet, direction. Daniel Kawka, direction

pelelas_melisande-ANO_kawkaCompte rendu, opĂ©ra. Debussy : PellĂ©as et MĂ©lisande … Contrairement Ă  bien des rĂ©alisations jouant sur le symbolisme ou l’abstraction (voyez l’épure atemporelle imaginĂ©e par Bob Wilson par exemple),  la mise en scĂšne d’Emmanuelle Bastet joue a contrario sur le rĂ©alisme d’une intrigue Ă©touffante, au temps psychologique resserrĂ©, aux rĂ©fĂ©rences cinĂ©matographiques et picturales, efficaces, esthĂ©tiques. Ce retour du thĂ©Ăątre Ă  l’opĂ©ra qui inscrit situations, confrontations, vagues extatiques dans la rĂ©alitĂ© d’une famille aristocratique Ă  l’agonie apporte aux hĂ©ros de Maeterlinck, une prĂ©sence nouvelle dont la personnalitĂ© se rĂ©vĂšle dans chaque dĂ©tails tĂ©nus : regards, attitude,  mouvements. Autant d’Ă©lĂ©ments qui restituent Ă  la partition sa chair et sa mĂ©moire Ă©motionnelle, d’oĂč jaillit et prend corps chacun des tempĂ©raments humains. A ce travail minutieux sur le direction des acteurs,  oĂč chaque Ă©lĂ©ment du dĂ©cor pĂšse de tout son poids parce qu’il signifie plus qu’il n’occupe l’espace,  rĂ©pond un esthĂ©tisme souvent Ă©blouissant qui emprunte au langage cinĂ©matographique d’un Hitchcok 
 des images poĂ©tiques dont la puissance suggestive rĂ©vise aussi les tableaux de l’amĂ©ricain Edouard Hopper : ainsi l’immense fenĂȘtre,  rideaux dans le vent,  ciel d’azur. … qui fait souffler le grand vent extatique pour le premier duo de PellĂ©as et Melisande (scĂšne de la tour), en un tableau qui restera mĂ©morable ; Ă©chappĂ©e salutaire Ă©galement Ă  la fin de l’action qui signifie pour l’enfant et le jeune nourrisson qu’il porte fĂ©brilement, l’espoir d’un monde condamnĂ©…
A cela s’invite l’Ă©loquence millimĂ©trĂ©e de l’orchestre qui sous la direction souple, Ă©vocatrice,  prĂ©cise de Daniel Kawka diffuse un sensualisme irrĂ©sistible mis au diapason des innombrables images et rĂ©fĂ©rences marines du livret. C’est peu dire que le chef, immense wagnĂ©rien et malhĂ©rien, Ă©lĂ©gantissime, nuancĂ©, aborde la partition avec une Ă©conomie, une mesure boulĂ©zienne,  sachant aussi Ă©clairer avec une clartĂ© exceptionnelle la continuitĂ© organique d’une texture orchestrale finement tressĂ©e (imbrication des thĂšmes, rĂ©vĂ©lĂ©e ; accents instrumentaux, filigranĂ©s : bassons pour Golaud, hautbois et flĂ»tes amoureux pour MĂ©lisande et PellĂ©as…, sans omettre de somptueuses vagues de cordes au coloris parfois tristanesque : un rĂ©gal). Le geste comme les options visuelles rĂ©chauffent un ouvrage qui souvent ailleurs, paraĂźt distanciĂ©, froid, inaccessible. La rĂ©alisation scĂ©nographique perce l’Ă©nigme ciselĂ©e par Debussy en privilĂ©giant la chair et le drame, exaltant salutairement le prodigieux chant de l’orchestre, flamboyant, chambriste, viscĂ©ralement psychique. A Daniel Kawka d’une hypersensibilitĂ© poĂ©tique, toujours magistralement suggestive, revient le mĂ©rite d’inscrire le mystĂšre (si proche musicalement et ce dĂšs l’ouverture, du ChĂąteau de Barbe Bleue de Bartok, – une Ɠuvre qu’il connaĂźt tout aussi profondĂ©ment pour l’avoir dirigĂ©e Ă©galement pour Angers Nantes OpĂ©ra), de rĂ©tablir avec la mĂȘme Ă©vidence musicale, le retour au dĂ©but, comme  une boucle sans fin : les derniers accords renouant avec le climat Ă©nigmatique et suspendu de l’ouverture. PellĂ©as rejoint ainsi le Ring dans l’Ă©noncĂ© d’un recommencement cyclique. L’analyse et la vivacitĂ© qu’apporte le chef se rĂ©vĂšlent essentielles aussi pour la rĂ©ussite de la nouvelle production. On s’incline devant une telle vibration musicale qui sculpte chaque combinaison de timbres dans le respect d’un Debussy qui en plein orchestre, est le gĂ©nie de la couleur et de la transparence.

 

 

 

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Pelléas éblouissant, théùtral, cinématographique

Le scintillement perpĂ©tuel accordĂ© au format des voix, le balancement permanent de cette houle instrumentale…. ensorcĂšlent et hypnotisent l’auditeur;  l’orchestre telle une puissante machine  ocĂ©ane semble inĂ©luctablement aspirer les personnages vers le fond… le nocturne angoissant et asphyxiant oĂč Golaud et PellĂ©as s’enfoncent sous la scĂšne par une trappe dĂ©voilĂ©e est en cela emblĂ©matique… Tout au long des cinq actes, se sont 1001 nuances d’un miroitement Ă©clatant dont le principe exprime l’ambiguĂŻtĂ© des personnages,  leur mystĂšre impĂ©nĂ©trable Ă  commencer par la MĂ©lisande fauve et fĂ©line,  voluptueuse et innocente de StĂ©phanie d’Oustrac : vĂ©ritable sirĂšne fantasmatique,  la mezzo rĂ©ussit sa prise de rĂŽle. DĂ©esse innocente et force Ă©rotique,  elle est ce mystĂšre permanent qui dĂ©termine chaque homme croisant son chemin.
A commencer par le Golaud tour Ă  tour amoureux,  protecteur puis dĂ©vastĂ© et violent (scĂšne terrifiante d’Absalon) de Jean François Lapointe;  hier PellĂ©as,  le baryton quĂ©bĂ©cois habite un prince dĂ©possĂ©dĂ© de toute maĂźtrise,  jaloux, hantĂ© jusqu’Ă  la fin par le doute destructeur. La mise en scĂšne souligne l’humanitĂ© saisissante du personnage, son embrasement permanent, sa lente course Ă  l’abĂźme. Sa folie conduit les deux derniers actes : superbe prise de rĂŽle lĂ  aussi.
Mais Emmanuelle Bastet rĂ©tablit Ă©galement la place d’un autre personnage qui semble ailleurs confinĂ© dans un rĂŽle ajoutĂ© par contraste, sans rĂ©elle Ă©paisseur : Yniold (Ă©patante ChloĂ© Briot), le fils de Golaud dont le spectacle fait un observateur permanent du monde des adultes, de l’attirance de plus en plus irrĂ©pressible des adolescents PellĂ©as et Melisande, de la nĂ©vrose criminelle de son “petit” pĂšre Golaud. La jeune Ăąme scrute dans l’ombre la tragĂ©die silencieuse qui se dĂ©roule sous ses yeux… elle en absorbe les tensions implicites, tous les secrets confinĂ©s dans chaque tiroir de l’immense bibliothĂšque qui fait office de cadre unique. Le poids de ce destin familial affecte l’innocence du garçon manipulĂ© malgrĂ© lui par son pĂšre dans l’une des scĂšnes de voyeurisme les plus violentes de l’opĂ©ra. Comment Yniold se sortira d’un tel passif? La clĂ© de son personnage est magistralement exprimĂ©e ainsi dans une vision qui rĂ©tablit aux cĂŽtĂ©s de l’Ă©rotisme et de la folie,  l’innocence d’un enfant certainement traumatisĂ© qui doit dans le temps de l’opĂ©ra, rĂ©ussir malgrĂ© tout, le passage dans le monde inquiĂ©tant et troublant des adultes. Son air des moutons prend alors un sens fulgurant renseignant sur ses terribles angoisses psychiques.  De part en part, la conception nous a fait pensĂ© au superbe film de Losey,  Le messager oĂč il est aussi question d’un enfant pris malgrĂ© lui dans les rets d’une liaison interdite entre deux ĂȘtres dont il est l’observateur et le messager.

pelleas melisande noguera doustrac angers nantes opera stephanie-d-oustrac_Dernier membre de ce quatuor nantais,  le PellĂ©as enivrĂ© d’Armando Noguera dont le chant incarnĂ© (Debussy lui rĂ©serve les airs les plus beaux, souvent d’un esprit trĂšs proche de ses mĂ©lodies) nourrit la claire voluptĂ© de chaque duo avec MĂ©lisande.  Certes le timbre a sonnĂ© plus clair (ici mĂȘme dans La BohĂšme, Le Viol de LucrĂšce, surtout pour La rose blanche
 ), mais la sensualitĂ© parcourt toutes ses apparitions avec toujours, cette prĂ©cision dans l’articulation de la langue, elle, exemplaire. Chaque duo (la fontaine des aveugles, la tour, la grotte) marque un jalon dans l’immersion du rĂȘve et de la fĂ©erie amoureuse,  l’accomplissement se produisant au IV oĂč mĂ»r et dĂ©terminĂ©,  PellĂ©as affronte son destin, dĂ©clare ouvertement son amour quitte Ă  en mourir (sous la dague de Golaud). Ce passage de l’adolescence Ă  l’Ăąge adulte se rĂ©vĂšle passionnant (terrifiant aussi comme on l’a vu pour Yniold,  son neveu). Mais sa mise Ă  mort ne l’aura pas empĂȘcher de se sentir enfin libre, maĂźtre d’un amour qui le dĂ©passe et l’accomplit tout autant.

Pictural (il y a  aussi du Balthus dans les poses alanguies, d’une fĂ©linitĂ© adolescente de la MĂ©lisande animale d’Oustrac), psychologique, cinĂ©matographique, gageons que ce nouveau PellĂ©as restera comme l’Ă©vĂ©nement lyrique de l’annĂ©e 2014. Sa perfection visuelle, sa prĂ©cision thĂ©Ăątrale (vĂ©ritable huit clos sans choeur apparent), la puissance et l’envoĂ»tement de l’orchestre (transfigurĂ© par la direction du chef Daniel Kawka) renouvelle notre approche de l’ouvrage. Un choc Ă  ne pas manquer… Angers Nantes OpĂ©ra. Debussy : PellĂ©as et Debussy. A l’affiche jusqu’au 13 avril 2014. A Nantes, les 30 mars, 1er avril. A Angers, les 11 et 13 avril 2014.

 

VOIR le clip vidĂ©o de PellĂ©as et MĂ©lisande de Debussy nouvelle crĂ©ation d’Angers Nantes OpĂ©ra.

Radio. Diffusion sur France Musique, samedi 5 avril 2014, 19h. 

Illustrations : Jef Rabillon © Angers Nantes Opéra 2014