CD. Compte rendu critique. Paul Dukas. Cantates, chƓurs, musique symphonique. Brussels Philharmonic (Collection Prix de Rome, volume V), 2 cd Palazetto Bru-Zane

DUKAS paul prix de rome cd livre Palazzetto review critique cd CLASSIQUENEWSPrix-1CD. Compte-rendu critique. Paul Dukas. Cantates, chƓurs, musique symphonique. Brussels Philharmonic (Collection Prix de Rome, volume V), 2 cd Palazetto Bru-Zane. Programme enregistrĂ© en 2014 et 2015. AprĂšs de prĂ©cĂ©dents ouvrages monographiques dĂ©diĂ©s Ă  Debussy (2009), Saint-SaĂ«ns (2010), Gustave Charpentier (2011) et Max d’Ollone (2013) – ces deux derniers Ă©tant les plus convaincants selon nous, voici le 5Ăšme volume de la collection de livres disques : “Prix de Rome“, celui-ci dĂ©diĂ© Ă  un compositeur candidat mais jamais rĂ©compensĂ© par l’institution acadĂ©mique : Paul Dukas (1865-1935). Car il y a bien dans l’histoire musicale un “cas Dukas”, comme il y aura aprĂšs lui, un “cas Ravel”, lequel d’ailleurs en 1901, portera un coup dĂ©cisif Ă  l’institution acadĂ©mique, et ce pour les mĂȘmes raisons : partialitĂ© scandaleuse du Jury sacrifiant la seule qualitĂ© artistique, Ă  la faveur de la basse politique et des intĂ©rĂȘts masquĂ©s des jurĂ©s voire plus grave, dĂ©fense aveugle et suicidaire d’une crispation conservatrice, dĂ©sormais rĂ©tive Ă  reconnaĂźtre toute audace moderniste. En Ă©tant condamnĂ© Ă  un 2Ăš prix, puis jamais plus distinguĂ©, Dukas et Ravel auront semĂ© les fondements d’une interrogation critique sur le bien fondĂ© du Prix acadĂ©mique.

dukas paul-dukas-4Avant de passer sous analyse la direction et l’interprĂ©tation vocale des oeuvres ici rĂ©unies, reconnaissons la validitĂ© de la sĂ©lection qui dĂ©voile en premiĂšre Ă©coute des piĂšces inĂ©dites. Enfin dĂ©voilĂ©s les chƓurs des SirĂšnes, de la FĂȘte des Myrtes, de PensĂ©es des morts…, ressuscitĂ©e surtout la derniĂšre des cantates dukasiennes pour le prix de Rome SĂ©mĂ©lĂ© de 1889 (composĂ©e pour le Prix de Rome, tentĂ© Ă  quatre reprises de 1886 Ă  1889 et Ă  chaque fois, sans succĂšs). Le jury du prix manquait bien de discernement comme de goĂ»t vĂ©ritable, observant plus des critĂšres politiques que musicaux : Dukas malgrĂ© le soutien de Saint-SaĂ«ns Ă©choua : seule sa VellĂ©da de 1888, obtint un 2Ăšme Prix. Cette SĂ©mĂ©lĂ©, mieux Ă©quilibrĂ©e et plus dense, d’un raffinement orchestral et harmonique inouĂŻ, surclassait bien toutes les oeuvres prĂ©sentĂ©es au prix de Rome 1889, mais sans plaire au Jury acadĂ©mique. Le cas Dukas pose avant celui de Ravel, l’Ă©tat d’un Prix poussiĂ©reux voire moisi par ceux qui le reprĂ©sentent et expriment en son nom, les valeurs du bon goĂ»t : il faut lire les textes qui accompagnent les 2 cd pour comprendre combien l’institution financĂ©e par l’Etat Ă©tait devenue cercueil Ă  poussiĂšre, verrouillĂ©e par des fonctionnaires rĂ©actionnaires. Tout cela devait forcĂ©ment imploser au moment de l’affaire Ravel de 1901, puis 1902 et 1903 quand le musicien moderne ne remporta que deux 2Ăšme Prix, lĂąchĂ©e par condescendance…

 

 

 

En révélant les deux cantates Velléda et Sémélé de 1888 et 1889, le double coffret ouvre

le cas Dukas, un moderne chez les conservateurs

 

 

CD1. D’emblĂ©e on peut comprendre que le candidat Dukas dans Les SirĂšnes (essai pour le Prix de Rome 1889), La FĂȘte des myrtes (essai pour le Prix de Rome 1887 : cĂ©lĂ©bration de l’hymen et des suavitĂ©s conjugales) Ă©choua au Concours de Rome tant l’Ă©criture paraĂźt ici grasse, lourde, Ă©paisse, voire clinquante et grosse caisse (avec triangle omniprĂ©sent), sans omettre le chƓur grandiloquent sans aucune lĂ©gĂšretĂ©.

HUNOLD catherine-hunold1Le cas de SĂ©mĂ©lĂ© est plus emblĂ©matique de Dukas, cantate non rĂ©compensĂ©e pour le Prix de Rome 1889 : une honte et un scandale dans l’histoire du Prix. Le texte d’accompagnement dĂ©diĂ© au conservatisme Ă  l’honneur au Prix de Rome la juge  “emphatique”, un commentaire excessif qui dĂ©truit la valeur pourtant rĂ©elle de la piĂšce… Force est de constater que nous ne partageons en rien ce dĂ©nigrement (Ă©tonnant pour une Ă©dition sensĂ©e dĂ©fendre les piĂšces ainsi prĂ©sentĂ©es et enregistrĂ©es) car la plus convenable VellĂ©da, outre son magnifique prĂ©lude et les airs de la Vestale dĂ©jĂ  vaincue, enchaĂźne Ă  notre avis lourdeur et justement dĂ©clamation Ă©paisse. Dans SĂ©mĂ©lĂ©, d’un an plus tardive, Dukas va jusqu’au bout d’une prosodie resserrĂ©e et expressive (perfectionnant mĂȘme le format arioso entre voix parlĂ©e et chant enivrĂ©) sans les dĂ©bordements des duos et trios de VellĂ©da. Le prĂ©lude d’un scintillement sombre et dĂ©licat dĂ©montre une connaissance prĂ©cise de la Walkyrie wagnĂ©rienne. A la souveraine voluptĂ© de SĂ©mĂ©lĂ© rĂ©pond auparavant l’orage et les confrontations plus abruptes des protagonistes de VellĂ©da.

CLIC D'OR macaron 200Semele MOREAU-JupiteretSemele-detail3-1895-HsT-2120x1180mm-MuseeGM(Paris)Ainsi, dans SĂ©mĂ©lĂ© de 1889, le timbre de Kate Aldrich  (Junon) nous paraĂźt Ă  son emploi (couleur du timbre haineux et ample et charnu) dans ce tableau premier, fantastique et rugissant, hautement tragique (l’Ă©pouse de Jupiter, humiliĂ©e, invective et complote Ă  souhaits…) : d’autant mieux chantante qu’en fin de cantate, son vibrato non maĂźtrisĂ© s’enlise dangeureusement. Ainsi dans la premiĂšre scĂšne, fiĂšre et hallucinĂ©e, la dĂ©esse surgit dans un format naturel, d’une couleur Ă©vidente et fluide, parfois inintelligible mais la lave rugueuse pleine d’amer ressentiment qui s’Ă©coule ici, rejoint la noblesse et la dignitĂ© noire que le personnage exige. C’est assurĂ©ment la partition la plus rĂ©ussie du programme et qui souligne combien malgrĂ© son gĂ©nie, Dukas fut le candidat maudit du Prix de Rome. Il demeure incomprĂ©hensible que la cantate SĂ©mĂ©lĂ© ait Ă©tĂ© purement et simplement balayĂ©e par le jury de 1889 : preuve Ă©clatante d’un manque de discernement de l’Institution. Innocente et pure SĂ©mĂ©lĂ©, inspirĂ©e par un doux et lumineux pastoralisme (cor anglais obligĂ© lors de son apparition : arioso “Voici l’heure bientĂŽt…”), Catherine Hunold (portrait ci-dessus) saisit elle aussi par la justesse de son incarnation fĂ©minine, toute ivresse et voluptĂ© – et pourtant dĂ©jĂ  Ă©reintĂ©e en un timbre clair et embrasĂ©e, une diction princiĂšre (Ă  la Crespin), d’un style idĂ©al : la soprano allie beautĂ© suave du timbre et intensitĂ© naturelle de son placement. Pareille maĂźtrise avait fait la rĂ©ussite de la rĂ©cente BĂ©rĂ©nice (1911) ressuscitĂ©e Ă  l’OpĂ©ra de Tours sous la direction de Jean-Yves Ossonce (VOIR notre reportage vidĂ©o classiquenews : BĂ©rĂ©nice Ă  l’OpĂ©ra de Tours; production Ă©lue CLIC de classiquenews alors, avril 2014, compte rendu critique de BĂ©rĂ©nice recrĂ©Ă© Ă  l’OpĂ©ra de Tours). MĂȘme justesse poĂ©tique et timbre embrasĂ© pour le Jupiter (trĂšs humain, c’est Ă  dire conquis par la beautĂ© de SĂ©mĂ©lĂ© son amante Ă©toilĂ©e) du baryton Tassis Christoyannis d’un tempĂ©rament articulĂ© absolument exemplaire. Leur duo, nuancĂ© aux phrasĂ©s exquis (“des hauteurs du ciel Ă©toilĂ©…“) est le sommet de la cantate. Mieux Ă©quilibrĂ©e que l’autre Cantate VellĂ©da de 1888 pour lequel cependant Dukas obtint un 2Ăš Prix, SĂ©mĂ©lĂ© ressuscite ainsi le mythe amoureux mythologique avec une franchise et une justesse d’inspiration qui force l’admiration : il Ă©tait temps de dĂ©couvrir la partition dans son dĂ©roulement orchestral. La rĂ©vĂ©lation est immense indiscutablement : elle vaut malgrĂ© nos rĂ©serves ailleurs exprimĂ©es, le CLIC de classiquenews.

On y retrouve ce trio psychologique presque Ă©touffant dans ses relations mĂȘlĂ©es : la soprano sacrifiĂ©e, la mezzo rugissante, le baryton d’une mĂąle concupiscence. Tout cela rappelle la Cantate FrĂ©dĂ©gonde de D’Ollone (sauf que l’homme, ici ChildĂ©ric est campĂ© par un tĂ©nor), autre absolue dĂ©couverte permise par la collection discographique Prix de Rome. Cetet SĂ©mĂ©lĂ© par la grande conviction du plateau vocal surtout SĂ©mĂ©lĂ© et Jupiter, vaut le CLIC de classiquenews, en dĂ©pit des rĂ©serves ailleurs exprimĂ©es.

Les deux autres partitions, deux chƓurs mixtes avec orchestre, aussi acadĂ©miques classiques c’est Ă  dire pompier indiscutablement (surtout le second) : PensĂ©e des morts (1886) enfin Hymne au soleil (1888), – avec chacun un solo de tĂ©nor (palpitant et sincĂšre Cyril Dubois), ne sont pas mĂ©morables : le chƓur s’y montre trop Ă©pais aux aigus bien peu clairs.

CD2. L’Ondine et le pĂȘcheur (1884) exprime le regard de l’ondine pour le pĂȘcheur, son dĂ©sir pour la mĂąle prĂ©sence telle une sirĂšne Ă  l’appĂ©tit vorace et d’une irrĂ©pressible Ă©nergie : Ă  l’innocence fraĂźche de la soprano, pourtant presque saisissante de lascivitĂ© conquĂ©rante rĂ©pond l’hypersensiblitĂ© de l’Ă©criture orchestrale : tant de prĂ©cision suractive, d’essence surtout narrative ne se retrouve alors que chez Richard Strauss. Saluons ici le timbre crĂ©dible pour le personnage de Chantal Santon. L’orchestre (trop Ă©pais Ă  notre avis et trop mis en avant dans une prise dĂ©sĂ©quilibrĂ©e) indique les limites du chef ici : trop de dĂ©tails, dans  un souci de dĂ©monstration ; pas assez de claire vision dramatique, or effectivement, ce qui se passe dans la fosse est captivant, liĂ© au sujet liquide de la mĂ©lodie pour voix et orchestre, d’aprĂšs ThĂ©ophile Gautier (circa 1884).

DUKAS paul portrait classiquenews  Paul_DukasLe cas VellĂ©da (2Ăšme prix de Rome 1888). MĂȘme sans prĂ©texte liquide comme dans l’Ondine, l’orchestre de VellĂ©da Ă©tonne par sa parure scintillante qui fait entendre jusqu’au bourdonnement d’une nature printaniĂšre : tout Dukas est lĂ , dĂšs le prĂ©lude, l’un des plus beaux qui soient, dans ce wagnĂ©risme continu, cependant subtilement nuancĂ© et canalisĂ©, comme rĂ©gĂ©nĂ©rĂ© dĂšs avant Debussy et Ravel par une sensibilitĂ© hors du commun au motif naturel, Ă  l’Ă©loquence dĂ©cuplĂ©e des instruments (cf. la broderie suractive des cordes entre autres…) : l’Ă©lĂšve de l’harmoniste si classique Dubois, s’entend Ă  merveille Ă  maĂźtriser sa monture orchestrale, prĂ©fĂ©rant la suggestion de climats suspendus et flottants, et en perpĂ©tuelle mĂ©tamorphose (prĂ©lude) plutĂŽt qu’Ă  la dĂ©monstration d’un talent dramatique. AtmosphĂ©riste, Dukas s’affirme incontestablement. La partition, somptueuse leçon d’orchestration (qui n’obtint en 1888 qu’un second Prix de Rome : une honte dans l’histoire du Prix, d’autant que Dukas rĂ©cidiviste Ă©choua ensuite dĂ©finitivement) montre les limites de la direction certes dĂ©taillĂ©e mais trop lisse et complaisante du chef Niquet : pas de vision d’architecte pas de parti pris qui font les grands chefs malheureusement. Le timbre du tĂ©nor lui aussi trĂšs conforme, mais si intelligible de FrĂ©dĂ©ric Antoun (et qui manque de fiĂšvre comem d’urgence pour le chrĂ©tien et romain Eudore) captive et nourrit le caractĂšre premier  (premiĂšre scĂšne d’Eudore), nocturne et enchantĂ© de la Cantate dukasienne : l’un des chefs d’Ɠuvre du genre pour le trio vocal soprano, tĂ©nor et basse et orchestre (pas de chƓur). Dans le rĂŽle masculin, Antoum trop lisse trop poli, finit par ennuyer. Sa ligne contredit le raffinement naturel et subtil qu’affirme l’orchestre. MĂȘme la voix de Marianne Fiset, d’uen Ă©trange Ă©mission, en rien naturelle, trop affectĂ©e, tendue, aux aigus pincĂ©s, fait un chant clinquant (“Je suis la fĂ©e aux ailes d’or) : voici le top du kitch. Manque de naturel, Ă©mission artificielle, voix contrainte, d’une sophistication hors sujet et totalement contraire Ă  notre avis Ă  l’esthĂ©tique de Dukas. Le mystĂšre de la figure sublime aĂ©rienne, Ă  la couleur de l’Ă©chec (lire la notice sur le rĂŽle) malgrĂ© sa naissance paienne, son identitĂ© trouble mi humaine mi divine, grande prĂȘtresse aux accents prophĂ©tiques et visionnaires; sont totalement Ă©cartĂ©s. Et mĂȘme le duo (“Douce extase”) n’a rien d’une voluptĂ© extatique : la rĂ©union de deux tourtereaux minaudants. Et l’orchestre et la direction de Niquet finissent par conjurer tout naturel : Dukas clinquant et kitsch, on se connaissait pas cet aspect du musicien si allusif par nature. L’impression qui Ă©chappe du trio final laisse dubitatif : lourdeur et dramatisme exacerbĂ© : les effluves oniriques du prĂ©lude sont bien lointaines. La prise de son mettant en avant les voix d’une façon artificieuse souligne ce manque total de naturel et une combinaison voix / orchestre plaquĂ©e plutĂŽt que fusionnĂ©e.

Polyeucte plus engagĂ© mais sur instruments d’Ă©poque. Salvateur, le contraste avec la partition qui suit : d’une beautĂ© captivante et qui convient mieux au chef comme Ă  ses instrumentistes. Polyeucte (1892) partition majeure du compositeur : visiblement subjuguĂ© par la parure orchestrale wagnĂ©rienne (Tristanesque en particulier), Dukas excelle dans Polyeucte Ă  dĂ©passer le modĂšle de Tristan et de Parsifal dans une voie qui prĂŽne non pas la brĂ»me du poison mais les cĂźmes lumineuses, sans omettre ni gravitĂ© ni profond sentiment tragique ; en cela voilĂ  Dukas, postwagnĂ©rien, aussi compĂ©tent et inspirĂ© que Franck. Manifestement, dans un langage purement instrumental, HervĂ© Niquet retrouve un format et une balance sonore plus naturels, semble indiscutablement plus Ă  son aise : sans Ă©quilibre voix / orchestre Ă  prĂ©server, le chef trouve des accents plus justes dans cette page sublime entre toutes qui exprime et les tourments intĂ©rieurs du hĂ©ros (les tutti verrouillent pas jalons le destin hĂ©roĂŻque) et aussi sa rĂ©mission psychologique sousjacente. Le frankisme de la piĂšce y est mĂȘme soulignĂ© dans son Ă©lucidation vaporeuse sur tapis de harpe (proche en cela de la Symphonie en rĂ©). Pourtant malgrĂ© lengagement rĂ©investi des musiciens, on peut poser dans la balance, l’apport d’un tel orchestre surdimensionnĂ© comparĂ© aux orchestres sur instruments d’Ă©poque dont les identitĂ©s instrumentales mieux caractĂ©risĂ©es dans des rapports dynamiques plus fins seraient plus adaptĂ©s Ă  la ciselure dukasienne.

Programme du coffret Paul Dukas et le Prix de Rome

 

 

 

CD 1

1- Les SirĂšnes

ChƓur de femmes avec orchestre (concours d’essai pour le prix de Rome, Paris, 1889)

Texte de Charles-Jean Grandmougin

Marie Kalinine, mezzo-soprano solo

2- La FĂȘte des myrtes

ChƓur mixte avec orchestre (concours d’essai pour le prix de Rome, Paris, 1887)

Texte de Charles Toubin

Marie Kalinine, mezzo-soprano solo

Cyrille Dubois, ténor solo

3-10 Sémélé

Cantate (concours pour le prix de Rome, non récompensé, Paris, 1889)

Soprano, mezzo-soprano, baryton et orchestre

Texte d’Eugùne et Édouard Adenis

3- PrĂ©lude et rĂ©cit : Éclairs qui brillez… (Junon)

4- Air : Ô Vengeance Ă  l’oeil de feu… (Junon)

5- Arioso : Voici l’heure bientĂŽt… (SĂ©mĂ©lĂ©)

6- ScĂšne : Ce n’est pas Jupiter… (SĂ©mĂ©lĂ©, Junon)

7- Arioso et scĂšne : Des hauteurs du ciel Ă©toilĂ©… (SĂ©mĂ©lĂ©, Jupiter)

8- ScĂšne : Ah !… (SĂ©mĂ©lĂ©, Jupiter)

9- ScĂšne et trio : Et celle qui du noir abĂźme… (SĂ©mĂ©lĂ©, Junon, Jupiter)

10- ScĂšne et tempĂȘte : À ma voix, du sein des nuages… (SĂ©mĂ©lĂ©, Junon, Jupiter)

Catherine Hunold, Sémélé

Kate Aldrich, Junon

Tassis Christoyannis, Jupiter

11- Pensée des morts

ChƓur mixte avec orchestre (concours d’essai pour le prix de Rome, Paris, 1886)

Texte d’Alphonse de Lamartine

Cyrille Dubois, ténor solo

12- Hymne au soleil

ChƓur mixte avec orchestre (concours d’essai pour le prix de Rome, Paris, 1888)

Texte de Casimir Delavigne

 

 

 

CD 2

1- L’Ondine et le PĂȘcheur

MĂ©lodie pour soprano et orchestre (ca. 1884)

Texte de Théophile Gautier

Chantal Santon-Jeffery, soprano solo

2-8- Velléda

Cantate (concours pour le prix de Rome, second grand prix, Paris, 1888)

Soprano, ténor, basse et orchestre

Texte de Fernand Beissier

2- Prélude

3- ScĂšne et air : À l’heure oĂč les grands bois… (Eudore)

4- Orage et scĂšne : Mais qu’entends-je… (VellĂ©da, Eudore)

5- Duo : Ah ! prends pitiĂ©, je t’en conjure… (VellĂ©da, Eudore)

6- ScĂšne : Du sommet de ce rocher sauvage… (VellĂ©da, Eudore)

7- ScĂšne : VellĂ©da ! Dieux puissants !… (VellĂ©da, Eudore, SĂ©genax)

8- Trio : AnathĂšme sur toi… (VellĂ©da, Eudore, SĂ©genax)

Marianne Fiset, Velléda

Frédéric Antoun, Eudore

Andrew Foster-Williams, SĂ©genax

9- Polyeucte

Ouverture pour orchestre (1892)

10- Villanelle pour cor et orchestre

Orchestration d’Odette Metzneger (1906)

 

 

 

idukasp001p1Approfondir. Paul Dukas, courte biographie. A 24 ans, Paul Dukas (1865-1935) rejoint la classe d’harmonie de Dubois au Conservatoire de Paris. Le wagnĂ©rien convaincu gagne une belle notoriĂ©tĂ© avec sa Symphonie en ut majeur (1896, 31 ans) et surtout aprĂšs L’Apprenti Sorcier de 1897. Sa connaissance du romantisme germanique est colorĂ©e d’un art trĂšs personnel de la variation qu’il emprunte aux baroques français (Dukas coopĂšre Ă  l’Ă©dition Rameau rĂ©alisĂ©e et pilotĂ©e par Saint-SaĂ«ns). Ses deuxderniĂšres oeuvres majeures demeurent l’opĂ©ra Ariane et Barbe-Bleue (commencĂ©e en 1889; crĂ©Ă© Ă  l’OpĂ©ra-Comique en 1907), et surtout le poĂšme chorĂ©graphique La PĂ©ri (ChĂątelet, 1912). SaluĂ© par ses pairs et estimĂ© internationalement, Dukas s’affirme dans la derniĂšre trajectoire de sa carriĂšre comme fin pĂ©dagogue : professeur d’orchestration (1910) puis de composition (1928).

A l’Ă©poque oĂč Dukas concourt pour le Prix de Rome, l’institution sĂ©lective connaĂźt ses heures glorieuses soit entre 1880 et 1890 : le systĂšme acadĂ©mique pourtant trĂšs dĂ©criĂ© quant Ă  son organisation et la partialitĂ© des critĂšres critiques au sein des jurys qui se succĂšdent, parvient Ă  distinguer pas moins de quatre gĂ©nies de la musique française, confirmant dans son histoire, un cycle d’une justesse absolue quant Ă  tempĂ©raments ainsi dĂ©tectĂ©s et rĂ©compensĂ©s : Bruneau, PiernĂ©, Debussy et Gustave Charpentier.

Semele MOREAU-JupiteretSemele-detail3-1895-HsT-2120x1180mm-MuseeGM(Paris)Illustrations : portraits de Paul Dukas mĂ»r ; SĂ©mĂ©lĂ© par Gustave Moreau.  SĂ©mĂ©lĂ©, la maĂźtresse de Jupiter qui lui fit jurer de se dĂ©voiler Ă  elle dans la splendeur flamboyante de sa divinitĂ© : la pauvre mortelle foudroyĂ©e n’en rĂ©chappa pas : elle mourut foudroyĂ©e. 6 annĂ©es aprĂšs la cantate de Dukas, le peintre symboliste Gustave Moeau s’empare du mythe et lui consacre un cycle de peinture Ă  l’huile fascinant (1895) (DR).

César Franck : Symphonie en ré, 1889

France Musique, en direct ce soir, 20h. Franck: Symphonie en rĂ© par Georges PrĂȘtre …

Georges PrĂȘtre dirige la Symphonie en rĂ© de CĂ©sar Franck

franck_cesar_orgue_symphonie_reRien n’est comparable au monument qu’est l’unique Symphonie de CĂ©sar Franck (1889) : une synthĂšse des derniĂšres Ă©volutions symphoniques en France Ă  la fin des annĂ©es 1880, surtout un commentaire extrĂȘmement personnel et original du symphonisme germanique de Beethoven Ă  Wagner, auquel Franck (1822-1890), wagnĂ©riste motivĂ© et aussi membre de la SociĂ©tĂ© nationale de musique Ă  Paris, entend apporter une sorte de dĂ©menti: ” il y a bien une autre façon de composer pour l’orchestre aprĂšs Wagner (et ajoutons aussi aprĂšs Liszt) “, semble nous dire le gĂ©nial liĂ©geois. A la fois portĂ©e par un souffle spirituel irrĂ©sistible (en liaison avec la ferveur personnelle de son auteur), la Symphonie en rĂ© frappe par son audace formelle, sa parfaite architecture comme le jeu subtil des rĂ©fĂ©rences et correspondances qui se rĂ©pondent d’un mouvement Ă  l’autre …

 

Monument symphonique de 1889

 

pretre_georges_Pretre_concertEn pratique, la rĂ© mineur (crĂ©Ă©e non sans rebondissements et rĂ©sistances Ă  Paris en 1889) succĂšde aux jalons du genre: Symphonie espagnole de Lalo (1875), Symphonie romantique de JonciĂšres (1876, hommage wagnĂ©rien personnel), Symphonie avec orgue de Saint-SaĂ«ns (1885), Symphonie CĂ©venole de D’indy (1886)… Franck, critiquĂ©, vilipendĂ© mĂȘme par ses contemporains, trop antiwagnĂ©riens, sont aveuglĂ©s par dogmatisme et ne trouvent ici que pĂ©dantisme et Ă©paisseur, surtout wagnĂ©risme non dĂ©passĂ©. Or c’est tout l’inverse: dĂ©diĂ© Ă  son Ă©lĂšve Duparc, la Symphonie de Franck dĂšs le dĂ©but dĂ©veloppe ce caractĂšre profond et empoisonnĂ© (tristanesque) et excelle dans l’art tĂ©nu et si subtil de la modulation et du dĂ©veloppement cellulaire, offrant surtout une leçon d’Ă©criture cyclique: les motifs Ă©tant rĂ©itĂ©rĂ©s tout au long des mouvements mais dans une formulation mĂ©tamorphosĂ©e constante, soulignant dans l’Ă©criture cette fluiditĂ© structurelle que doit diffuser l’orchestre. La cellule paraĂźt et rĂ©apparaĂźt, ses rĂ©itĂ©rations n’Ă©tant jamais identiques au premier Ă©noncĂ©; chacun de ses avatars jalonne les progrĂšs et les avancĂ©es du flux dramatique. Chacun des trois thĂšmes dĂ©veloppĂ©s sĂ©parĂ©ment dans chacun des trois mouvements est exposĂ© dĂšs le dĂ©but; leur combinaison superposĂ©e relĂšve de la rĂ©solution libĂ©ratrice qui structure encore l’architecture globale de l’Ɠuvre.

UnitĂ© organique, symphonie en Ă©pisodes. Comment prĂ©server l’unitĂ© et la cohĂ©rence du flux orchestral, en un tout organique malgrĂ© la nĂ©cessitĂ© du plan en quatre parties, c’est Ă  dire par Ă©pisodes, de mise depuis les Viennois classiques et romantiques: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert…?
Par le principe cyclique trĂšs largement exploitĂ© et avec quelle finesse et intelligence par Franck. Un concept magistralement dĂ©fendu par Berlioz dans sa Symphonie Fantastique de 1830. Alors le cycle c’est Ă  dire la rĂ©itĂ©ration des thĂšmes prĂ©cĂ©demment Ă©coutĂ©s, emblĂšme du romantisme symphonique français? : trĂšs certainement. Franck au moment de la crĂ©ation de son chef d’Ɠuvre est personna non grata parmi les plus conservateurs, ceux qui dans le sillon orthodoxe de Saint-SaĂ«ns considĂ©raient le musicien belge comme un traĂźtre au nationalisme musical dĂ©fendu par la SociĂ©tĂ© nationale de musique. Depuis 1870, il reste patriotique de dĂ©tester l’art germanique. En Ă©largissant l’inspiration et la composition vers le style allemand, celui de Beethoven et de Wagner, Franck avait provoquĂ© une vague d’opposition sans pareil, qui se traduit trĂšs vite par une incomprĂ©hension de son Ɠuvre. Ambroise Thomas, Gounod Ă©pinglent sans nuance la Symphonie de Franck, la jugeant maladroite, aride, dogmatique,… c’est Ă  dire insupportablement germanique (lisztĂ©enne et wagnĂ©rienne).

Or, maĂźtre des climats les plus contrastĂ©s, Franck Ă©merveille littĂ©ralement entre la gravitĂ© lizstĂ©enne du lento-allegro non troppo initial, et le pastoralisme lumineux et mĂ©lancolique de l’Allegretto (Ă  la fois andante et scherzo)… C’est en particulier dans le Finale-Allegretto on troppo oĂč sont rĂ©capitulĂ©s tous les thĂšmes moteurs et leurs combinaisons souterraines que gonfle une voile orchestrale d’un nouveau souffle, quasi mystique quand la harpe se joint aux cordes, dialoguant avec les cuivres de plus en plus solennels et profonds. L’Ɠuvre est traversĂ©e par l’expĂ©rience des gouffres dĂ©sespĂ©rĂ©s puis, Ă  l’instar des constructions lisztĂ©ennes, s’Ă©lĂšve Ă  mesure de son dĂ©veloppement, en une arche puissante et trĂšs texturĂ©e mais jamais Ă©paisse ni lourde… LisztĂ©enne et wagnĂ©rienne, beethovĂ©nienne et poĂ©tiquement totalement originale, comme structurellement façonnĂ©e selon le principe cyclique, la Symphonie suppose une maĂźtrise idĂ©ale sur le plan musical et artistique.

La Symphonie en ré de César Franck est couplée avec :
Poulenc : les animaux modĂšles, concerto pour 2 pianos
Orchestre de Paris
Georges PrĂȘtre, direction

logo_francemusiqueFrance Musique, en direct du TCE Ă  Paris, dĂšs 20h
Mercredi 25 septembre 2013

 

Illustrations: CĂ©sar Franck (DR), Georges PrĂȘtre (DR)

Symphonie en ré de César Franck (1889)

Concert. Symphonie en ré de Franck. Tours, les 12 et 13 janvier 2013

Orchestre Symphonique RĂ©gion Centre Tours

saison 2012-2013
Jean-Yves Ossonce, direction

CĂ©sar Franck

Symphonie en ré

Rien n’est comparable au monument qu’est la Symphonie de CĂ©sar Franck (1889): une synthĂšse des derniĂšres Ă©volutions symphoniques en France Ă  la fin des annĂ©es 1880, surtout un commentaire extrĂȘmement personnel et original du symphonisme germanique de Beethoven Ă  Wagner, auquel Franck (1822-1890), wagnĂ©riste motivĂ© et aussi membre de la SociĂ©tĂ© nationale de musique Ă  Paris, entend apporter une sorte de dĂ©menti: “il y a bien une autre façon de composer pour l’orchestre aprĂšs Wagner (et ajoutons aussi Liszt)”, semble nous dire le gĂ©nial liĂ©geois.

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Monument symphonique de 1889

En pratique, la rĂ© mineur (crĂ©Ă©e non sans rebondissements et rĂ©sistances Ă  Paris en 1889) succĂšde aux jalons du genre: Symphonie espagnole de Lalo (1875), Symphonie romantique de JonciĂšres (1876, hommage wagnĂ©rien personnel), Symphonie avec orgue de Saint-SaĂ«ns (1885), Symphonie CĂ©venole de D’indy (1886)… Franck, critiquĂ©, vilipendĂ© mĂȘme par ses contemporains, trop antiwagnĂ©riens, sont aveuglĂ©s par dogmatisme et ne trouvent ici que pĂ©dantisme et Ă©paisseur, surtout wagnĂ©risme non dĂ©passĂ©. Or c’est tout l’inverse: dĂ©diĂ© Ă  son Ă©lĂšve Duparc, la Symphonie de Franck dĂšs le dĂ©but dĂ©veloppe ce caractĂšre profond et empoisonnĂ© (tristanesque) et excelle dans l’art tĂ©nu et si subtil de la modulation et du dĂ©veloppement cellulaire, offrant surtout une leçon d’Ă©criture cyclique: les motifs Ă©tant rĂ©itĂ©rĂ©s tout au long des mouvements mais dans une formulation mĂ©tamorphosĂ©e constante, soulignant dans l’Ă©criture cette fluiditĂ© structurelle que doit diffuser l’orchestre. La cellule paraĂźt et rĂ©apparaĂźt, ses rĂ©itĂ©rations n’Ă©tant jamais identiques au premier Ă©noncĂ©; chacun de ses avatars jalonne les progrĂšs et les avancĂ©es du flux dramatique. Chacun des trois thĂšmes dĂ©veloppĂ©s sĂ©parĂ©ment dans chacun des trois mouvements est exposĂ© dĂšs le dĂ©but; leur combinaison superposĂ©e relĂšve de la rĂ©solution libĂ©ratrice qui structure encore l’architecture globale de l’Ɠuvre.

UnitĂ© organique, symphonie en Ă©pisodes. Comment prĂ©server l’unitĂ© et la cohĂ©rence du flux orchestral, en un tout organique malgrĂ© la nĂ©cessitĂ© du plan en quatre parties, c’est Ă  dire par Ă©pisodes, de mise depuis les Viennois classiques et romantiques: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert…?
Par le principe cyclique trĂšs largement exploitĂ© et avec quelle finesse et intelligence par Franck. Un concept magistralement dĂ©fendu par Berlioz dans sa Symphonie Fantastique de 1830. Alors le cycle c’est Ă  dire la rĂ©itĂ©ration des thĂšmes prĂ©cĂ©demment Ă©coutĂ©s, emblĂšme du romantisme symphonique français?  : trĂšs certainement. Franck au moment de la crĂ©ation de son chef d’Ɠuvre est personna non grata parmi  les plus conservateurs, ceux qui dans le sillon orthodoxe de Saint-SaĂ«ns considĂ©raient le musicien belge comme un traĂźtre au nationalisme musical dĂ©fendu par la SociĂ©tĂ© nationale de musique. Depuis 1870, il reste patriotique de dĂ©tester l’art germanique. En Ă©largissant l’inspiration et la composition vers le style allemand, celui de Beethoven et de Wagner, Franck avait provoquĂ© une vague d’opposition sans pareil, qui se traduit trĂšs vite par une incomprĂ©hension de son Ɠuvre. Ambroise Thomas, Gounod Ă©pinglent sans nuance la Symphonie de Franck, la jugeant maladroite, aride, dogmatique,… c’est Ă  dire insupportablement germanique (lisztĂ©enne et wagnĂ©rienne).

Or, maĂźtre des climats les plus contrastĂ©s, Franck Ă©merveille littĂ©ralement entre la gravitĂ© lizstĂ©enne du lento-allegro non troppo initial, et le pastoralisme lumineux et mĂ©lancolique de l’Allegretto (Ă  la fois andante et scherzo)… C’est en particulier dans le Finale-Allegretto on troppo oĂč sont rĂ©capitulĂ©s tous les thĂšmes moteurs et leurs combinaisons souterraines que gonfle une voile orchestrale d’un nouveau souffle, quasi mystique quand la harpe se joint aux cordes, dialoguant avec les cuivres de plus en plus solennels et profonds. L’Ɠuvre est traversĂ©e par l’expĂ©rience des gouffres dĂ©sespĂ©rĂ©s puis, Ă  l’instar des constructions lisztĂ©ennes, s’Ă©lĂšve Ă  mesure de son dĂ©veloppement, en une arche puissante et trĂšs texturĂ©e mais jamais Ă©paisse ni lourde… LisztĂ©enne et wagnĂ©rienne, beethovĂ©nienne et poĂ©tiquement totalement originale, comme structurellement façonnĂ©e selon le principe cyclique, la Symphonie suppose une maĂźtrise idĂ©ale sur le plan musical et artistique.

La Symphonie en ré de César Franck est couplée avec :
Suite en fa opus 33 d’Albert Roussel
Concert pour trompette d’Henri Tomasi (Romain Leleu, trompette)