CD. Compte rendu critique. Paul Dukas. Cantates, chœurs, musique symphonique. Brussels Philharmonic (Collection Prix de Rome, volume V), 2 cd Palazetto Bru-Zane

DUKAS paul prix de rome cd livre Palazzetto review critique cd CLASSIQUENEWSPrix-1CD. Compte-rendu critique. Paul Dukas. Cantates, chĹ“urs, musique symphonique. Brussels Philharmonic (Collection Prix de Rome, volume V), 2 cd Palazetto Bru-Zane. Programme enregistrĂ© en 2014 et 2015. Après de prĂ©cĂ©dents ouvrages monographiques dĂ©diĂ©s Ă  Debussy (2009), Saint-SaĂ«ns (2010), Gustave Charpentier (2011) et Max d’Ollone (2013) – ces deux derniers Ă©tant les plus convaincants selon nous, voici le 5ème volume de la collection de livres disques : “Prix de Rome“, celui-ci dĂ©diĂ© Ă  un compositeur candidat mais jamais rĂ©compensĂ© par l’institution acadĂ©mique : Paul Dukas (1865-1935). Car il y a bien dans l’histoire musicale un “cas Dukas”, comme il y aura après lui, un “cas Ravel”, lequel d’ailleurs en 1901, portera un coup dĂ©cisif Ă  l’institution acadĂ©mique, et ce pour les mĂŞmes raisons : partialitĂ© scandaleuse du Jury sacrifiant la seule qualitĂ© artistique, Ă  la faveur de la basse politique et des intĂ©rĂŞts masquĂ©s des jurĂ©s voire plus grave, dĂ©fense aveugle et suicidaire d’une crispation conservatrice, dĂ©sormais rĂ©tive Ă  reconnaĂ®tre toute audace moderniste. En Ă©tant condamnĂ© Ă  un 2è prix, puis jamais plus distinguĂ©, Dukas et Ravel auront semĂ© les fondements d’une interrogation critique sur le bien fondĂ© du Prix acadĂ©mique.

dukas paul-dukas-4Avant de passer sous analyse la direction et l’interprĂ©tation vocale des oeuvres ici rĂ©unies, reconnaissons la validitĂ© de la sĂ©lection qui dĂ©voile en première Ă©coute des pièces inĂ©dites. Enfin dĂ©voilĂ©s les chĹ“urs des Sirènes, de la FĂŞte des Myrtes, de PensĂ©es des morts…, ressuscitĂ©e surtout la dernière des cantates dukasiennes pour le prix de Rome SĂ©mĂ©lĂ© de 1889 (composĂ©e pour le Prix de Rome, tentĂ© Ă  quatre reprises de 1886 Ă  1889 et Ă  chaque fois, sans succès). Le jury du prix manquait bien de discernement comme de goĂ»t vĂ©ritable, observant plus des critères politiques que musicaux : Dukas malgrĂ© le soutien de Saint-SaĂ«ns Ă©choua : seule sa VellĂ©da de 1888, obtint un 2ème Prix. Cette SĂ©mĂ©lĂ©, mieux Ă©quilibrĂ©e et plus dense, d’un raffinement orchestral et harmonique inouĂŻ, surclassait bien toutes les oeuvres prĂ©sentĂ©es au prix de Rome 1889, mais sans plaire au Jury acadĂ©mique. Le cas Dukas pose avant celui de Ravel, l’Ă©tat d’un Prix poussiĂ©reux voire moisi par ceux qui le reprĂ©sentent et expriment en son nom, les valeurs du bon goĂ»t : il faut lire les textes qui accompagnent les 2 cd pour comprendre combien l’institution financĂ©e par l’Etat Ă©tait devenue cercueil Ă  poussière, verrouillĂ©e par des fonctionnaires rĂ©actionnaires. Tout cela devait forcĂ©ment imploser au moment de l’affaire Ravel de 1901, puis 1902 et 1903 quand le musicien moderne ne remporta que deux 2ème Prix, lâchĂ©e par condescendance…

 

 

 

En révélant les deux cantates Velléda et Sémélé de 1888 et 1889, le double coffret ouvre

le cas Dukas, un moderne chez les conservateurs

 

 

CD1. D’emblĂ©e on peut comprendre que le candidat Dukas dans Les Sirènes (essai pour le Prix de Rome 1889), La FĂŞte des myrtes (essai pour le Prix de Rome 1887 : cĂ©lĂ©bration de l’hymen et des suavitĂ©s conjugales) Ă©choua au Concours de Rome tant l’Ă©criture paraĂ®t ici grasse, lourde, Ă©paisse, voire clinquante et grosse caisse (avec triangle omniprĂ©sent), sans omettre le chĹ“ur grandiloquent sans aucune lĂ©gèretĂ©.

HUNOLD catherine-hunold1Le cas de SĂ©mĂ©lĂ© est plus emblĂ©matique de Dukas, cantate non rĂ©compensĂ©e pour le Prix de Rome 1889 : une honte et un scandale dans l’histoire du Prix. Le texte d’accompagnement dĂ©diĂ© au conservatisme Ă  l’honneur au Prix de Rome la juge  “emphatique”, un commentaire excessif qui dĂ©truit la valeur pourtant rĂ©elle de la pièce… Force est de constater que nous ne partageons en rien ce dĂ©nigrement (Ă©tonnant pour une Ă©dition sensĂ©e dĂ©fendre les pièces ainsi prĂ©sentĂ©es et enregistrĂ©es) car la plus convenable VellĂ©da, outre son magnifique prĂ©lude et les airs de la Vestale dĂ©jĂ  vaincue, enchaĂ®ne Ă  notre avis lourdeur et justement dĂ©clamation Ă©paisse. Dans SĂ©mĂ©lĂ©, d’un an plus tardive, Dukas va jusqu’au bout d’une prosodie resserrĂ©e et expressive (perfectionnant mĂŞme le format arioso entre voix parlĂ©e et chant enivrĂ©) sans les dĂ©bordements des duos et trios de VellĂ©da. Le prĂ©lude d’un scintillement sombre et dĂ©licat dĂ©montre une connaissance prĂ©cise de la Walkyrie wagnĂ©rienne. A la souveraine voluptĂ© de SĂ©mĂ©lĂ© rĂ©pond auparavant l’orage et les confrontations plus abruptes des protagonistes de VellĂ©da.

CLIC D'OR macaron 200Semele MOREAU-JupiteretSemele-detail3-1895-HsT-2120x1180mm-MuseeGM(Paris)Ainsi, dans SĂ©mĂ©lĂ© de 1889, le timbre de Kate Aldrich  (Junon) nous paraĂ®t Ă  son emploi (couleur du timbre haineux et ample et charnu) dans ce tableau premier, fantastique et rugissant, hautement tragique (l’Ă©pouse de Jupiter, humiliĂ©e, invective et complote Ă  souhaits…) : d’autant mieux chantante qu’en fin de cantate, son vibrato non maĂ®trisĂ© s’enlise dangeureusement. Ainsi dans la première scène, fière et hallucinĂ©e, la dĂ©esse surgit dans un format naturel, d’une couleur Ă©vidente et fluide, parfois inintelligible mais la lave rugueuse pleine d’amer ressentiment qui s’Ă©coule ici, rejoint la noblesse et la dignitĂ© noire que le personnage exige. C’est assurĂ©ment la partition la plus rĂ©ussie du programme et qui souligne combien malgrĂ© son gĂ©nie, Dukas fut le candidat maudit du Prix de Rome. Il demeure incomprĂ©hensible que la cantate SĂ©mĂ©lĂ© ait Ă©tĂ© purement et simplement balayĂ©e par le jury de 1889 : preuve Ă©clatante d’un manque de discernement de l’Institution. Innocente et pure SĂ©mĂ©lĂ©, inspirĂ©e par un doux et lumineux pastoralisme (cor anglais obligĂ© lors de son apparition : arioso “Voici l’heure bientĂ´t…”), Catherine Hunold (portrait ci-dessus) saisit elle aussi par la justesse de son incarnation fĂ©minine, toute ivresse et voluptĂ© – et pourtant dĂ©jĂ  Ă©reintĂ©e en un timbre clair et embrasĂ©e, une diction princière (Ă  la Crespin), d’un style idĂ©al : la soprano allie beautĂ© suave du timbre et intensitĂ© naturelle de son placement. Pareille maĂ®trise avait fait la rĂ©ussite de la rĂ©cente BĂ©rĂ©nice (1911) ressuscitĂ©e Ă  l’OpĂ©ra de Tours sous la direction de Jean-Yves Ossonce (VOIR notre reportage vidĂ©o classiquenews : BĂ©rĂ©nice Ă  l’OpĂ©ra de Tours; production Ă©lue CLIC de classiquenews alors, avril 2014, compte rendu critique de BĂ©rĂ©nice recrĂ©Ă© Ă  l’OpĂ©ra de Tours). MĂŞme justesse poĂ©tique et timbre embrasĂ© pour le Jupiter (très humain, c’est Ă  dire conquis par la beautĂ© de SĂ©mĂ©lĂ© son amante Ă©toilĂ©e) du baryton Tassis Christoyannis d’un tempĂ©rament articulĂ© absolument exemplaire. Leur duo, nuancĂ© aux phrasĂ©s exquis (“des hauteurs du ciel Ă©toilĂ©…“) est le sommet de la cantate. Mieux Ă©quilibrĂ©e que l’autre Cantate VellĂ©da de 1888 pour lequel cependant Dukas obtint un 2è Prix, SĂ©mĂ©lĂ© ressuscite ainsi le mythe amoureux mythologique avec une franchise et une justesse d’inspiration qui force l’admiration : il Ă©tait temps de dĂ©couvrir la partition dans son dĂ©roulement orchestral. La rĂ©vĂ©lation est immense indiscutablement : elle vaut malgrĂ© nos rĂ©serves ailleurs exprimĂ©es, le CLIC de classiquenews.

On y retrouve ce trio psychologique presque Ă©touffant dans ses relations mĂŞlĂ©es : la soprano sacrifiĂ©e, la mezzo rugissante, le baryton d’une mâle concupiscence. Tout cela rappelle la Cantate FrĂ©dĂ©gonde de D’Ollone (sauf que l’homme, ici ChildĂ©ric est campĂ© par un tĂ©nor), autre absolue dĂ©couverte permise par la collection discographique Prix de Rome. Cetet SĂ©mĂ©lĂ© par la grande conviction du plateau vocal surtout SĂ©mĂ©lĂ© et Jupiter, vaut le CLIC de classiquenews, en dĂ©pit des rĂ©serves ailleurs exprimĂ©es.

Les deux autres partitions, deux chĹ“urs mixtes avec orchestre, aussi acadĂ©miques classiques c’est Ă  dire pompier indiscutablement (surtout le second) : PensĂ©e des morts (1886) enfin Hymne au soleil (1888), – avec chacun un solo de tĂ©nor (palpitant et sincère Cyril Dubois), ne sont pas mĂ©morables : le chĹ“ur s’y montre trop Ă©pais aux aigus bien peu clairs.

CD2. L’Ondine et le pĂŞcheur (1884) exprime le regard de l’ondine pour le pĂŞcheur, son dĂ©sir pour la mâle prĂ©sence telle une sirène Ă  l’appĂ©tit vorace et d’une irrĂ©pressible Ă©nergie : Ă  l’innocence fraĂ®che de la soprano, pourtant presque saisissante de lascivitĂ© conquĂ©rante rĂ©pond l’hypersensiblitĂ© de l’Ă©criture orchestrale : tant de prĂ©cision suractive, d’essence surtout narrative ne se retrouve alors que chez Richard Strauss. Saluons ici le timbre crĂ©dible pour le personnage de Chantal Santon. L’orchestre (trop Ă©pais Ă  notre avis et trop mis en avant dans une prise dĂ©sĂ©quilibrĂ©e) indique les limites du chef ici : trop de dĂ©tails, dans  un souci de dĂ©monstration ; pas assez de claire vision dramatique, or effectivement, ce qui se passe dans la fosse est captivant, liĂ© au sujet liquide de la mĂ©lodie pour voix et orchestre, d’après ThĂ©ophile Gautier (circa 1884).

DUKAS paul portrait classiquenews  Paul_DukasLe cas VellĂ©da (2ème prix de Rome 1888). MĂŞme sans prĂ©texte liquide comme dans l’Ondine, l’orchestre de VellĂ©da Ă©tonne par sa parure scintillante qui fait entendre jusqu’au bourdonnement d’une nature printanière : tout Dukas est lĂ , dès le prĂ©lude, l’un des plus beaux qui soient, dans ce wagnĂ©risme continu, cependant subtilement nuancĂ© et canalisĂ©, comme rĂ©gĂ©nĂ©rĂ© dès avant Debussy et Ravel par une sensibilitĂ© hors du commun au motif naturel, Ă  l’Ă©loquence dĂ©cuplĂ©e des instruments (cf. la broderie suractive des cordes entre autres…) : l’Ă©lève de l’harmoniste si classique Dubois, s’entend Ă  merveille Ă  maĂ®triser sa monture orchestrale, prĂ©fĂ©rant la suggestion de climats suspendus et flottants, et en perpĂ©tuelle mĂ©tamorphose (prĂ©lude) plutĂ´t qu’Ă  la dĂ©monstration d’un talent dramatique. AtmosphĂ©riste, Dukas s’affirme incontestablement. La partition, somptueuse leçon d’orchestration (qui n’obtint en 1888 qu’un second Prix de Rome : une honte dans l’histoire du Prix, d’autant que Dukas rĂ©cidiviste Ă©choua ensuite dĂ©finitivement) montre les limites de la direction certes dĂ©taillĂ©e mais trop lisse et complaisante du chef Niquet : pas de vision d’architecte pas de parti pris qui font les grands chefs malheureusement. Le timbre du tĂ©nor lui aussi très conforme, mais si intelligible de FrĂ©dĂ©ric Antoun (et qui manque de fièvre comem d’urgence pour le chrĂ©tien et romain Eudore) captive et nourrit le caractère premier  (première scène d’Eudore), nocturne et enchantĂ© de la Cantate dukasienne : l’un des chefs d’Ĺ“uvre du genre pour le trio vocal soprano, tĂ©nor et basse et orchestre (pas de chĹ“ur). Dans le rĂ´le masculin, Antoum trop lisse trop poli, finit par ennuyer. Sa ligne contredit le raffinement naturel et subtil qu’affirme l’orchestre. MĂŞme la voix de Marianne Fiset, d’uen Ă©trange Ă©mission, en rien naturelle, trop affectĂ©e, tendue, aux aigus pincĂ©s, fait un chant clinquant (“Je suis la fĂ©e aux ailes d’or) : voici le top du kitch. Manque de naturel, Ă©mission artificielle, voix contrainte, d’une sophistication hors sujet et totalement contraire Ă  notre avis Ă  l’esthĂ©tique de Dukas. Le mystère de la figure sublime aĂ©rienne, Ă  la couleur de l’Ă©chec (lire la notice sur le rĂ´le) malgrĂ© sa naissance paienne, son identitĂ© trouble mi humaine mi divine, grande prĂŞtresse aux accents prophĂ©tiques et visionnaires; sont totalement Ă©cartĂ©s. Et mĂŞme le duo (“Douce extase”) n’a rien d’une voluptĂ© extatique : la rĂ©union de deux tourtereaux minaudants. Et l’orchestre et la direction de Niquet finissent par conjurer tout naturel : Dukas clinquant et kitsch, on se connaissait pas cet aspect du musicien si allusif par nature. L’impression qui Ă©chappe du trio final laisse dubitatif : lourdeur et dramatisme exacerbĂ© : les effluves oniriques du prĂ©lude sont bien lointaines. La prise de son mettant en avant les voix d’une façon artificieuse souligne ce manque total de naturel et une combinaison voix / orchestre plaquĂ©e plutĂ´t que fusionnĂ©e.

Polyeucte plus engagĂ© mais sur instruments d’Ă©poque. Salvateur, le contraste avec la partition qui suit : d’une beautĂ© captivante et qui convient mieux au chef comme Ă  ses instrumentistes. Polyeucte (1892) partition majeure du compositeur : visiblement subjuguĂ© par la parure orchestrale wagnĂ©rienne (Tristanesque en particulier), Dukas excelle dans Polyeucte Ă  dĂ©passer le modèle de Tristan et de Parsifal dans une voie qui prĂ´ne non pas la brĂ»me du poison mais les cĂ®mes lumineuses, sans omettre ni gravitĂ© ni profond sentiment tragique ; en cela voilĂ  Dukas, postwagnĂ©rien, aussi compĂ©tent et inspirĂ© que Franck. Manifestement, dans un langage purement instrumental, HervĂ© Niquet retrouve un format et une balance sonore plus naturels, semble indiscutablement plus Ă  son aise : sans Ă©quilibre voix / orchestre Ă  prĂ©server, le chef trouve des accents plus justes dans cette page sublime entre toutes qui exprime et les tourments intĂ©rieurs du hĂ©ros (les tutti verrouillent pas jalons le destin hĂ©roĂŻque) et aussi sa rĂ©mission psychologique sousjacente. Le frankisme de la pièce y est mĂŞme soulignĂ© dans son Ă©lucidation vaporeuse sur tapis de harpe (proche en cela de la Symphonie en rĂ©). Pourtant malgrĂ© lengagement rĂ©investi des musiciens, on peut poser dans la balance, l’apport d’un tel orchestre surdimensionnĂ© comparĂ© aux orchestres sur instruments d’Ă©poque dont les identitĂ©s instrumentales mieux caractĂ©risĂ©es dans des rapports dynamiques plus fins seraient plus adaptĂ©s Ă  la ciselure dukasienne.

Programme du coffret Paul Dukas et le Prix de Rome

 

 

 

CD 1

1- Les Sirènes

Chœur de femmes avec orchestre (concours d’essai pour le prix de Rome, Paris, 1889)

Texte de Charles-Jean Grandmougin

Marie Kalinine, mezzo-soprano solo

2- La FĂŞte des myrtes

Chœur mixte avec orchestre (concours d’essai pour le prix de Rome, Paris, 1887)

Texte de Charles Toubin

Marie Kalinine, mezzo-soprano solo

Cyrille Dubois, ténor solo

3-10 Sémélé

Cantate (concours pour le prix de Rome, non récompensé, Paris, 1889)

Soprano, mezzo-soprano, baryton et orchestre

Texte d’Eugène et Édouard Adenis

3- PrĂ©lude et rĂ©cit : Éclairs qui brillez… (Junon)

4- Air : Ă” Vengeance Ă  l’oeil de feu… (Junon)

5- Arioso : Voici l’heure bientĂ´t… (SĂ©mĂ©lĂ©)

6- Scène : Ce n’est pas Jupiter… (SĂ©mĂ©lĂ©, Junon)

7- Arioso et scène : Des hauteurs du ciel Ă©toilĂ©… (SĂ©mĂ©lĂ©, Jupiter)

8- Scène : Ah !… (SĂ©mĂ©lĂ©, Jupiter)

9- Scène et trio : Et celle qui du noir abĂ®me… (SĂ©mĂ©lĂ©, Junon, Jupiter)

10- Scène et tempĂŞte : Ă€ ma voix, du sein des nuages… (SĂ©mĂ©lĂ©, Junon, Jupiter)

Catherine Hunold, Sémélé

Kate Aldrich, Junon

Tassis Christoyannis, Jupiter

11- Pensée des morts

Chœur mixte avec orchestre (concours d’essai pour le prix de Rome, Paris, 1886)

Texte d’Alphonse de Lamartine

Cyrille Dubois, ténor solo

12- Hymne au soleil

Chœur mixte avec orchestre (concours d’essai pour le prix de Rome, Paris, 1888)

Texte de Casimir Delavigne

 

 

 

CD 2

1- L’Ondine et le Pêcheur

MĂ©lodie pour soprano et orchestre (ca. 1884)

Texte de Théophile Gautier

Chantal Santon-Jeffery, soprano solo

2-8- Velléda

Cantate (concours pour le prix de Rome, second grand prix, Paris, 1888)

Soprano, ténor, basse et orchestre

Texte de Fernand Beissier

2- Prélude

3- Scène et air : Ă€ l’heure oĂą les grands bois… (Eudore)

4- Orage et scène : Mais qu’entends-je… (VellĂ©da, Eudore)

5- Duo : Ah ! prends pitiĂ©, je t’en conjure… (VellĂ©da, Eudore)

6- Scène : Du sommet de ce rocher sauvage… (VellĂ©da, Eudore)

7- Scène : VellĂ©da ! Dieux puissants !… (VellĂ©da, Eudore, SĂ©genax)

8- Trio : Anathème sur toi… (VellĂ©da, Eudore, SĂ©genax)

Marianne Fiset, Velléda

Frédéric Antoun, Eudore

Andrew Foster-Williams, SĂ©genax

9- Polyeucte

Ouverture pour orchestre (1892)

10- Villanelle pour cor et orchestre

Orchestration d’Odette Metzneger (1906)

 

 

 

idukasp001p1Approfondir. Paul Dukas, courte biographie. A 24 ans, Paul Dukas (1865-1935) rejoint la classe d’harmonie de Dubois au Conservatoire de Paris. Le wagnĂ©rien convaincu gagne une belle notoriĂ©tĂ© avec sa Symphonie en ut majeur (1896, 31 ans) et surtout après L’Apprenti Sorcier de 1897. Sa connaissance du romantisme germanique est colorĂ©e d’un art très personnel de la variation qu’il emprunte aux baroques français (Dukas coopère Ă  l’Ă©dition Rameau rĂ©alisĂ©e et pilotĂ©e par Saint-SaĂ«ns). Ses deuxdernières oeuvres majeures demeurent l’opĂ©ra Ariane et Barbe-Bleue (commencĂ©e en 1889; crĂ©Ă© Ă  l’OpĂ©ra-Comique en 1907), et surtout le poème chorĂ©graphique La PĂ©ri (Châtelet, 1912). SaluĂ© par ses pairs et estimĂ© internationalement, Dukas s’affirme dans la dernière trajectoire de sa carrière comme fin pĂ©dagogue : professeur d’orchestration (1910) puis de composition (1928).

A l’Ă©poque oĂą Dukas concourt pour le Prix de Rome, l’institution sĂ©lective connaĂ®t ses heures glorieuses soit entre 1880 et 1890 : le système acadĂ©mique pourtant très dĂ©criĂ© quant Ă  son organisation et la partialitĂ© des critères critiques au sein des jurys qui se succèdent, parvient Ă  distinguer pas moins de quatre gĂ©nies de la musique française, confirmant dans son histoire, un cycle d’une justesse absolue quant Ă  tempĂ©raments ainsi dĂ©tectĂ©s et rĂ©compensĂ©s : Bruneau, PiernĂ©, Debussy et Gustave Charpentier.

Semele MOREAU-JupiteretSemele-detail3-1895-HsT-2120x1180mm-MuseeGM(Paris)Illustrations : portraits de Paul Dukas mûr ; Sémélé par Gustave Moreau.  Sémélé, la maîtresse de Jupiter qui lui fit jurer de se dévoiler à elle dans la splendeur flamboyante de sa divinité : la pauvre mortelle foudroyée n’en réchappa pas : elle mourut foudroyée. 6 années après la cantate de Dukas, le peintre symboliste Gustave Moeau s’empare du mythe et lui consacre un cycle de peinture à l’huile fascinant (1895) (DR).

César Franck : Symphonie en ré, 1889

France Musique, en direct ce soir, 20h. Franck: Symphonie en rĂ© par Georges PrĂŞtre …

Georges Prêtre dirige la Symphonie en ré de César Franck

franck_cesar_orgue_symphonie_reRien n’est comparable au monument qu’est l’unique Symphonie de CĂ©sar Franck (1889) : une synthèse des dernières Ă©volutions symphoniques en France Ă  la fin des annĂ©es 1880, surtout un commentaire extrĂŞmement personnel et original du symphonisme germanique de Beethoven Ă  Wagner, auquel Franck (1822-1890), wagnĂ©riste motivĂ© et aussi membre de la SociĂ©tĂ© nationale de musique Ă  Paris, entend apporter une sorte de dĂ©menti: ” il y a bien une autre façon de composer pour l’orchestre après Wagner (et ajoutons aussi après Liszt) “, semble nous dire le gĂ©nial liĂ©geois. A la fois portĂ©e par un souffle spirituel irrĂ©sistible (en liaison avec la ferveur personnelle de son auteur), la Symphonie en rĂ© frappe par son audace formelle, sa parfaite architecture comme le jeu subtil des rĂ©fĂ©rences et correspondances qui se rĂ©pondent d’un mouvement Ă  l’autre …

 

Monument symphonique de 1889

 

pretre_georges_Pretre_concertEn pratique, la rĂ© mineur (crĂ©Ă©e non sans rebondissements et rĂ©sistances Ă  Paris en 1889) succède aux jalons du genre: Symphonie espagnole de Lalo (1875), Symphonie romantique de Joncières (1876, hommage wagnĂ©rien personnel), Symphonie avec orgue de Saint-SaĂ«ns (1885), Symphonie CĂ©venole de D’indy (1886)… Franck, critiquĂ©, vilipendĂ© mĂŞme par ses contemporains, trop antiwagnĂ©riens, sont aveuglĂ©s par dogmatisme et ne trouvent ici que pĂ©dantisme et Ă©paisseur, surtout wagnĂ©risme non dĂ©passĂ©. Or c’est tout l’inverse: dĂ©diĂ© Ă  son Ă©lève Duparc, la Symphonie de Franck dès le dĂ©but dĂ©veloppe ce caractère profond et empoisonnĂ© (tristanesque) et excelle dans l’art tĂ©nu et si subtil de la modulation et du dĂ©veloppement cellulaire, offrant surtout une leçon d’Ă©criture cyclique: les motifs Ă©tant rĂ©itĂ©rĂ©s tout au long des mouvements mais dans une formulation mĂ©tamorphosĂ©e constante, soulignant dans l’Ă©criture cette fluiditĂ© structurelle que doit diffuser l’orchestre. La cellule paraĂ®t et rĂ©apparaĂ®t, ses rĂ©itĂ©rations n’Ă©tant jamais identiques au premier Ă©noncĂ©; chacun de ses avatars jalonne les progrès et les avancĂ©es du flux dramatique. Chacun des trois thèmes dĂ©veloppĂ©s sĂ©parĂ©ment dans chacun des trois mouvements est exposĂ© dès le dĂ©but; leur combinaison superposĂ©e relève de la rĂ©solution libĂ©ratrice qui structure encore l’architecture globale de l’Ĺ“uvre.

UnitĂ© organique, symphonie en Ă©pisodes. Comment prĂ©server l’unitĂ© et la cohĂ©rence du flux orchestral, en un tout organique malgrĂ© la nĂ©cessitĂ© du plan en quatre parties, c’est Ă  dire par Ă©pisodes, de mise depuis les Viennois classiques et romantiques: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert…?
Par le principe cyclique très largement exploitĂ© et avec quelle finesse et intelligence par Franck. Un concept magistralement dĂ©fendu par Berlioz dans sa Symphonie Fantastique de 1830. Alors le cycle c’est Ă  dire la rĂ©itĂ©ration des thèmes prĂ©cĂ©demment Ă©coutĂ©s, emblème du romantisme symphonique français? : très certainement. Franck au moment de la crĂ©ation de son chef d’Ĺ“uvre est personna non grata parmi les plus conservateurs, ceux qui dans le sillon orthodoxe de Saint-SaĂ«ns considĂ©raient le musicien belge comme un traĂ®tre au nationalisme musical dĂ©fendu par la SociĂ©tĂ© nationale de musique. Depuis 1870, il reste patriotique de dĂ©tester l’art germanique. En Ă©largissant l’inspiration et la composition vers le style allemand, celui de Beethoven et de Wagner, Franck avait provoquĂ© une vague d’opposition sans pareil, qui se traduit très vite par une incomprĂ©hension de son Ĺ“uvre. Ambroise Thomas, Gounod Ă©pinglent sans nuance la Symphonie de Franck, la jugeant maladroite, aride, dogmatique,… c’est Ă  dire insupportablement germanique (lisztĂ©enne et wagnĂ©rienne).

Or, maĂ®tre des climats les plus contrastĂ©s, Franck Ă©merveille littĂ©ralement entre la gravitĂ© lizstĂ©enne du lento-allegro non troppo initial, et le pastoralisme lumineux et mĂ©lancolique de l’Allegretto (Ă  la fois andante et scherzo)… C’est en particulier dans le Finale-Allegretto on troppo oĂą sont rĂ©capitulĂ©s tous les thèmes moteurs et leurs combinaisons souterraines que gonfle une voile orchestrale d’un nouveau souffle, quasi mystique quand la harpe se joint aux cordes, dialoguant avec les cuivres de plus en plus solennels et profonds. L’Ĺ“uvre est traversĂ©e par l’expĂ©rience des gouffres dĂ©sespĂ©rĂ©s puis, Ă  l’instar des constructions lisztĂ©ennes, s’Ă©lève Ă  mesure de son dĂ©veloppement, en une arche puissante et très texturĂ©e mais jamais Ă©paisse ni lourde… LisztĂ©enne et wagnĂ©rienne, beethovĂ©nienne et poĂ©tiquement totalement originale, comme structurellement façonnĂ©e selon le principe cyclique, la Symphonie suppose une maĂ®trise idĂ©ale sur le plan musical et artistique.

La Symphonie en ré de César Franck est couplée avec :
Poulenc : les animaux modèles, concerto pour 2 pianos
Orchestre de Paris
Georges PrĂŞtre, direction

logo_francemusiqueFrance Musique, en direct du TCE à Paris, dès 20h
Mercredi 25 septembre 2013

 

Illustrations: CĂ©sar Franck (DR), Georges PrĂŞtre (DR)

Symphonie en ré de César Franck (1889)

Concert. Symphonie en ré de Franck. Tours, les 12 et 13 janvier 2013

Orchestre Symphonique RĂ©gion Centre Tours

saison 2012-2013
Jean-Yves Ossonce, direction

CĂ©sar Franck

Symphonie en ré

Rien n’est comparable au monument qu’est la Symphonie de CĂ©sar Franck (1889): une synthèse des dernières Ă©volutions symphoniques en France Ă  la fin des annĂ©es 1880, surtout un commentaire extrĂŞmement personnel et original du symphonisme germanique de Beethoven Ă  Wagner, auquel Franck (1822-1890), wagnĂ©riste motivĂ© et aussi membre de la SociĂ©tĂ© nationale de musique Ă  Paris, entend apporter une sorte de dĂ©menti: “il y a bien une autre façon de composer pour l’orchestre après Wagner (et ajoutons aussi Liszt)”, semble nous dire le gĂ©nial liĂ©geois.

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Monument symphonique de 1889

En pratique, la rĂ© mineur (crĂ©Ă©e non sans rebondissements et rĂ©sistances Ă  Paris en 1889) succède aux jalons du genre: Symphonie espagnole de Lalo (1875), Symphonie romantique de Joncières (1876, hommage wagnĂ©rien personnel), Symphonie avec orgue de Saint-SaĂ«ns (1885), Symphonie CĂ©venole de D’indy (1886)… Franck, critiquĂ©, vilipendĂ© mĂŞme par ses contemporains, trop antiwagnĂ©riens, sont aveuglĂ©s par dogmatisme et ne trouvent ici que pĂ©dantisme et Ă©paisseur, surtout wagnĂ©risme non dĂ©passĂ©. Or c’est tout l’inverse: dĂ©diĂ© Ă  son Ă©lève Duparc, la Symphonie de Franck dès le dĂ©but dĂ©veloppe ce caractère profond et empoisonnĂ© (tristanesque) et excelle dans l’art tĂ©nu et si subtil de la modulation et du dĂ©veloppement cellulaire, offrant surtout une leçon d’Ă©criture cyclique: les motifs Ă©tant rĂ©itĂ©rĂ©s tout au long des mouvements mais dans une formulation mĂ©tamorphosĂ©e constante, soulignant dans l’Ă©criture cette fluiditĂ© structurelle que doit diffuser l’orchestre. La cellule paraĂ®t et rĂ©apparaĂ®t, ses rĂ©itĂ©rations n’Ă©tant jamais identiques au premier Ă©noncĂ©; chacun de ses avatars jalonne les progrès et les avancĂ©es du flux dramatique. Chacun des trois thèmes dĂ©veloppĂ©s sĂ©parĂ©ment dans chacun des trois mouvements est exposĂ© dès le dĂ©but; leur combinaison superposĂ©e relève de la rĂ©solution libĂ©ratrice qui structure encore l’architecture globale de l’Ĺ“uvre.

UnitĂ© organique, symphonie en Ă©pisodes. Comment prĂ©server l’unitĂ© et la cohĂ©rence du flux orchestral, en un tout organique malgrĂ© la nĂ©cessitĂ© du plan en quatre parties, c’est Ă  dire par Ă©pisodes, de mise depuis les Viennois classiques et romantiques: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert…?
Par le principe cyclique très largement exploitĂ© et avec quelle finesse et intelligence par Franck. Un concept magistralement dĂ©fendu par Berlioz dans sa Symphonie Fantastique de 1830. Alors le cycle c’est Ă  dire la rĂ©itĂ©ration des thèmes prĂ©cĂ©demment Ă©coutĂ©s, emblème du romantisme symphonique français?  : très certainement. Franck au moment de la crĂ©ation de son chef d’Ĺ“uvre est personna non grata parmi  les plus conservateurs, ceux qui dans le sillon orthodoxe de Saint-SaĂ«ns considĂ©raient le musicien belge comme un traĂ®tre au nationalisme musical dĂ©fendu par la SociĂ©tĂ© nationale de musique. Depuis 1870, il reste patriotique de dĂ©tester l’art germanique. En Ă©largissant l’inspiration et la composition vers le style allemand, celui de Beethoven et de Wagner, Franck avait provoquĂ© une vague d’opposition sans pareil, qui se traduit très vite par une incomprĂ©hension de son Ĺ“uvre. Ambroise Thomas, Gounod Ă©pinglent sans nuance la Symphonie de Franck, la jugeant maladroite, aride, dogmatique,… c’est Ă  dire insupportablement germanique (lisztĂ©enne et wagnĂ©rienne).

Or, maĂ®tre des climats les plus contrastĂ©s, Franck Ă©merveille littĂ©ralement entre la gravitĂ© lizstĂ©enne du lento-allegro non troppo initial, et le pastoralisme lumineux et mĂ©lancolique de l’Allegretto (Ă  la fois andante et scherzo)… C’est en particulier dans le Finale-Allegretto on troppo oĂą sont rĂ©capitulĂ©s tous les thèmes moteurs et leurs combinaisons souterraines que gonfle une voile orchestrale d’un nouveau souffle, quasi mystique quand la harpe se joint aux cordes, dialoguant avec les cuivres de plus en plus solennels et profonds. L’Ĺ“uvre est traversĂ©e par l’expĂ©rience des gouffres dĂ©sespĂ©rĂ©s puis, Ă  l’instar des constructions lisztĂ©ennes, s’Ă©lève Ă  mesure de son dĂ©veloppement, en une arche puissante et très texturĂ©e mais jamais Ă©paisse ni lourde… LisztĂ©enne et wagnĂ©rienne, beethovĂ©nienne et poĂ©tiquement totalement originale, comme structurellement façonnĂ©e selon le principe cyclique, la Symphonie suppose une maĂ®trise idĂ©ale sur le plan musical et artistique.

La Symphonie en ré de César Franck est couplée avec :
Suite en fa opus 33 d’Albert Roussel
Concert pour trompette d’Henri Tomasi (Romain Leleu, trompette)