Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, La CriĂ©e. Cavalli : L’Oristeo, 1651. RecrĂ©ation. Jean-Marc Ayme

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, La CriĂ©e. Cavalli : L’Oristeo, 1651. RecrĂ©ation. Jean-Marc Aymes. On ne reprendra pas ici tout ce qui s’est dit de Cavalli et de l’Oristeo que l’on trouve dans tous les dossiers de presse Ă  l’occasion de sa magnifique rĂ©surrection dans le cadre de Mars en Baroque par le Concerto soave. Je me bornerai Ă  apporter des Ă©lĂ©ments pour montrer que ce compositeur, presque nĂ© avec le siĂšcle, Ă  prĂšs de cinquante ans, avec un librettiste qui meurt l’annĂ©e mĂȘme d’une crĂ©ation qui en marque la moitiĂ©, est la synthĂšse gĂ©niale, pragmatique, de toute une effervescente rĂ©flexion esthĂ©tique thĂ©Ăątrale et musicale de 1600 jusque-lĂ .

Comedia, commedia, « opéra »
Tout siĂšcle qui commence s’éprouve comme neuf. De l’Astronomia nova de KĂ©pler aux Musiche nuove de Caccini (1600, 1601), des sciences aux arts, c’est l’enthousiasme de la nouveautĂ© qui est la marque du Baroque, de tous ces crĂ©ateurs que nous qualifions aujourd’hui anachroniquement de « baroques » et qui, tous, dans une guerre de « manifestes », se revendiquent de la nouveautĂ© et se proclament hautement « modernes. » DĂšs les premiĂšres annĂ©es du siĂšcle, en Italie, en Espagne, on a rĂ©glĂ© leur compte aux « Anciens », dans une « Querelle des Anciens et des Modernes » qui ne sera soldĂ©e, en France, qu’au tournant des XVIIe et XVIIIe.

Musique nouvelle. C’est la prĂ©tention Ă  la nouveautĂ©, Ă  la primautĂ©, Ă  la paternitĂ© de l’invention de recitar cantando, qui expliquent la course de vitesse entre Peri et Caccini pour leurs respectives Euridice (1600), et tout le dĂ©ferlement d’Ɠuvres nouvelles en compĂ©tition d’originalitĂ©, de polĂ©miques amplifiant la querelle entre la prima et la seconda prattica en Italie[1]. Des fondateurs de la Camerata de’ Bardi et Vincenzo Galilei, pĂšre du savant, qui thĂ©orise en 1581 le dialogue entre la musique ancienne et moderne (Della musica antica et della moderna ), en passant par Vincenzo Giustiniani partisan d’une musique actuelle (Discorso sopra la musica de suoi tempi, 1628), Pietro della Valle, qui en rĂ©clame la paternitĂ© en 1640, on entend jusqu’au milieu du siĂšcle les Ă©chos de la querelle dont le traitĂ© de l’Espagnol Caramuel rĂ©sonne encore et la rĂ©sume dans son Ars musicĂŠ (Vienne, 1646), qu’il publie en castillan Ă  Rome (Arte nueva de mĂșsica, 1669). Au milieu du XVIIe siĂšcle de l’apogĂ©e de Cavalli, donc, la musique scĂ©nique, rappresentativa, s’est imposĂ©e partout en Europe sauf en France.bMais en Italie mĂȘme, vocalement, passĂ© l’engouement de la nouveautĂ© du recitar cantando, on commence Ă  en dĂ©noncer la monotonie, et Domenico Mazzocchi, dĂšs 1626, dans sa prĂ©face Ă  La catena d’Adone, explique qu’il a semĂ© son Ɠuvre de mezz’arie, de ‘moitiĂ© d’airs’, pour compenser l’ennui (tedio) du rĂ©citatif. La voie est ouverte pour la fluiditĂ© musicale de Cavalli, glissant insensiblement d’un rĂ©cit arioso Ă  un air concis qui refuse encore la clĂŽture symĂ©trique de l’aria Ă  venir, son da capo se rĂ©duisant souvent au simple retour de deux vers, catalyseur exemplaire d’un demi-siĂšcle de musique en Italie.

Comedia et livrets. Une Italie aux trois quarts espagnole. De la Sicile au Royaume de Naples confinant aux portes de Rome oĂč l’Espagne fait encore les papes, en passant par le Milanais, avec GĂȘnes et Florence comme satellites ou alliĂ©s, Ă  l’exception de l’irrĂ©ductible Venise, toute la pĂ©ninsule subit la politique et l’empreinte culturelle de l’Espagne. Notamment de son nouveau thĂ©Ăątre, la comedia nueva, thĂ©orisĂ© en 1609 par Lope de Vega et son Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, ‘Art nouveau de faire du thĂ©Ăątre pour notre temps’, adressĂ© Ă  l’AcadĂ©mie de Madrid. C’est le premier manifeste, dont se souviendra Hugo, du thĂ©Ăątre moderne : ici et maintenant, le Baroque, sans les nostalgies passĂ©istes du classicisme figĂ© dans l’imitation antique. DĂ©jĂ  annoncĂ© par Giordano Bruno et son Candelaio : abandon de la rĂšgle artificielle des trois unitĂ©s d’Aristote, de temps, de lieu et d’action. À quoi s’ajoute l’uniformitĂ© de style et de ton : tragĂ©die et comĂ©die sĂ©parĂ©es.
À l’inverse, au nom du naturel, de la vie, Lope mĂȘle allĂšgrement le tragique et le comique, celui-ci dĂ©volu Ă  des personnages populaires, doubles cocasses des maĂźtres, souvent les valets, traducteurs en langue simple des propos alambiquĂ©s des nobles hĂ©ros : un thĂ©Ăątre intelligible pour toutes les classes sociales. L’action n’est plus unique mais sans qu’on puisse rĂ©duire Ă  l’unicitĂ© son protĂ©iforme thĂ©Ăątre, elle est souvent dĂ©doublĂ©e avec deux intrigues parallĂšles, affectant en gĂ©nĂ©ral deux couples, les deux jeunes premiers et les symĂ©triques seconds, dans un quadrille aux chassĂ©s-croisĂ©s amoureux et quiproquos vaudevillesques. Faustini, le librettiste de Cavalli s’en fera une spĂ©cialitĂ©.
Foin des cinq actes pesants : on passera Ă  trois actes, les deux entractes occupĂ©s par des dĂ©lassements comiques musicaux, les entremeses (qui donneront plus tard, unifiĂ©s, l’opera buffa). Adieu les sujets mythologiques chers aux grosses et chĂšres machines du thĂ©Ăątre de cour[2]. Dans des cours modestes en plein air et jour (corral), justement se joue ce thĂ©Ăątre savant et populaire Ă  la fois, dont les intrigues foisonnantes et palpitantes vont nourrir nombre de scenari de l’italienne Commedia dell’Arte, dont le Don Juan et sa statue parlante qui court l’Europe, ainsi que les mĂ©lodrames, le ‘thĂ©Ăątre mĂ©lodieux’, dont certains de Cavalli, comme son fameux Giasone, son  dramma per musica le plus reprĂ©sentĂ©, qui s’inspire de La viuda valenciana et de La fuerza lastimosa du mĂȘme Lope, ainsi que son cĂ©lĂšbre Xerse, qui en reprend Lo cierto por lo dudoso[3].

PolymĂ©trie. Il est vrai que Lope de Vega est une mine extraordinaire de sujets avec les mille-huit cents comedias qu’on lui prĂȘte (neuf cents sont documentĂ©es). Abondance qui s’explique par la technique d’écriture rapide qu’il a mise au point et formalisĂ©es dans son Arte nuevo. Il envoie aux orties l’unitĂ© de style aristotĂ©licienne, prĂ©conise la polymĂ©trie et un mĂštre de vers adaptĂ© aux situations : les rĂ©cits (relatos), s’écriront en vers de romance, c’est-Ă -dire le mĂštre de la poĂ©sie populaire hĂ©ritĂ©e du romancero, octosyllabes avec une simple rime assonante et uniforme aux vers pairs, et des parties plus Ă©laborĂ©es, en rimes consonantes, parfois des formes closes, lyriques, comme les sonnets. Il est difficile de ne pas voir, dans ce « bilinguisme » mĂ©trique de la comedia en trois actes, et cette exigence de variĂ©tĂ© naturelle de tons, de mĂštres, comme un antĂ©cĂ©dent de celui du dramma per musica qu’imposera Venise contre le florentin, le faisant descendre du Parnasse et Permesse d’OrphĂ©e Ă  la joyeuse kermesse polymorphe vĂ©nitienne.

RhĂ©torique des affects. On peut gager que les acadĂ©mies italiennes qui discutaient du nouveau thĂ©Ăątre espagnol, entre autres la vĂ©nitienne des Incogniti dont les membres (parmi lesquels Faustini et Ciccognini, librettistes de Cavalli) dĂ©diĂšrent nombre de poĂšmes Ă  Lope, n’auront pas manquĂ© de noter la premiĂšre et rapide exposition, dans l’Arte nuevo, d’une thĂ©orie des affects et des moyens rhĂ©toriques de les exprimer sur scĂšne[4]. Pour la musique, l’ouvrage Musica poetica (1606) de Joachim Burmeister semble plus cryptique et lointain.

Plaire au plus grand nombre. Car ce qui caractĂ©rise Lope, chantre du thĂ©Ăątre public pour tous, c’est un pragmatisme mercantile que, face Ă  ses dĂ©tracteurs, il affiche sans honte avec une logique cynique :

         Si le peuple qui paye y trouve un agrément,
Tout moyen pour lui plaire en devient pertinent.

Contrainte du thĂ©Ăątre commercial privé : plaire au public dont dĂ©pend sa survie, acte moderne de gĂ©nie crĂ©ateur autant qu’affairiste qui est aussi la marque de Cavalli comme le dĂ©montre abondamment Olivier Lexa dans sa biographie.

Changement de lieux. Quant Ă  la polytopie, la multiplication anti-aristotĂ©licienne des lieux de l’action, qui font rĂȘver les spectateurs, encore thĂ©orisĂ©e par Lope, elle est formulĂ©e par Cervantes dans une de ses piĂšces, dans ces quelques vers de romance,
La comedia  est une carte
oĂč Ă  peine un doigt distant
tu verras et Londres et Rome
et Valladolid et Gant.
Peu importe au spectateur
que je passe en un instant
de l’Allemagne Ă  l’Afrique
sans qu’il bouge pour autant,
car la pensée a des ailes
et il peut bien, un moment,
me suivre partout en rĂȘve
ni égaré, ni fatigant.

 

 

 

 

 

 

L’Oristeo ressuscitĂ©

 

 

 

2 Francois Guery_1652

L’Ɠuvre. Des trente-trois opĂ©ras connus de Cavalli, sur les vingt-sept conservĂ©s, il est le seul de sa main, mais sans les soins d’un exemplaire soigneusement recopiĂ© dans l’atelier du compositeur, ce qui fait imaginer ceux de Jean-Marc Aymes pour en dĂ©chiffrer l’écriture, dĂ©fricher le fatras, remplir les vides et assurer la rĂ©alisation musicale. Exemplaire travail Ă  en juger par le rĂ©sultat.< Entre 1651 et 1652, Cavalli et Faustini associĂ©s dans leur thĂ©Ăątre Sant’Aponal de Venise, la premiĂšre salle lyrique de l’histoire fondĂ©e et dirigĂ©e par un librettiste et un compositeur, inaugurent avec L’Oristeo le premier des quatre chefs-d’Ɠuvre de leur fructueuse association : La Rosinda, La Calisto et L’Eritrea, qui ont en facteur commun le mĂ©lange des genres musicaux et dramatiques. Le sujet, avec le quadrille de jeunes amants sans doute puisĂ© dans la comedia espagnole, a la complication du roman baroque qui s’est forgĂ© avec la redĂ©couverte, Ă  la Renaissance, de ce que l’on appelle le « roman grec » ou byzantin du IIe au IVe siĂšcle de notre Ăšre dont le modĂšle canonique est ThĂ©agĂšne et ChariclĂ©eou les Éthiopiques, d’HĂ©liodore : aventures et mĂ©saventures de deux jeunes amants qui sont sĂ©parĂ©s et subissent des Ă©preuves Ă  rebondissements multiples avant de convoler enfin en justes noces.<

Drame et vaudeville
Ici, comme dans La Forza del destino de Verdi inspirĂ© de la piĂšce espagnole de  A. S., Duque de Rivas, dans un malheureux combat nocturne, le roi Oristeo, le hĂ©ros amoureux, tue accidentellement le pĂšre de sa promise, la princesse Diomeda et celle-ci, si elle ne s’enferme pas dans un couvent comme la verdienne Leonora, fait un vƓu religieux de chastetĂ©. Assez relatif puisqu’on la dĂ©couvre au lever de rideau acceptant avec complaisance les hommages empressĂ©s du prince Trasimede, lui-mĂȘme promis de la princesse Corinta dĂ©guisĂ©e sous le nom d’Albinda, tentant de rĂ©cupĂ©rer son fiancĂ© volage, elle-mĂȘme convoitĂ©e par Oresde, un rustique maĂźtre jardinier qui lui conte lourdement fleurette, tandis que le roi Oristeo, sous le masque de Rosmino, sous-jardinier, essaie de reconquĂ©rir son ingrate beautĂ©. Bref nous avons un schĂ©ma dramatique classique : A aime B qui aime C aimĂ© de D, aimĂ©e de F, et une situation que l’on dirait vaudevillesque puisque tout ce monde se retrouve en mĂȘme temps oĂč il ne faudrait pas, dans un mĂȘme lieu : la cour de Diomeda. Ce petit monde s’abandonne aux dĂ©lices et poisons de la guĂ©guerre d’amour, des dĂ©pits amoureux qui font bouger les lignes du quadrille, quand la vraie guerre fait irruption dans leur tendre univers : Corinta, est dĂ©trĂŽnĂ©e et poursuivie par un usurpateur ; Trasimede, vainement exhortĂ© Ă  l’action par Erminio, prosaĂŻque et ironique soldat d’amour, risque de perdre son trĂŽne dans les mollesses de sa passion pour Diomeda et les deux sont poursuivis par l’adverse Nemeo, puis par Eriale, le fils vengeur d’Oristeo qui les croit meurtriers de son pĂšre disparu. A chacun, donc, son escorte d’assassin. Une sorte d’intermĂšde mythologique des trois GrĂąces avec le cynique IntĂ©rĂȘt, chantre de l’amour vĂ©nal, et du favorable Cupidon, opposera la gracieuse bienveillance des dieux Ă  la fatalitĂ© qui sĂ©parait les couples, qui, masques dĂ©posĂ©s, rĂ©conciliĂ©s, convoleront en justes mais de justesse noces.

 

 

Réalisation et interprétation
6 Francois Guery_1690Un couple, devant le rideau, amorce une explication, pas trĂšs explicite, de la complexe intrigue. On manquera ainsi de clĂ©s sur les nombreux personnages, dont deux dĂ©guisĂ©s, affublĂ©s d’un faux nom, et treize autres assumĂ©s par les mĂȘmes six chanteurs ; sept autres rĂŽles masculins sont interprĂ©tĂ©s par des soprani travesties, une GrĂące est de sexe masculin, seul Oristeo, en genre et nombre, ne chante que sa part. On mettra cela sur l’étroite comptabilitĂ© Ă©conomique du thĂ©Ăątre aujourd’hui et, gentiment, sur le compte de l’ambiguĂŻtĂ© sexuelle baroque, mais la clartĂ© n’y trouve pas le sien. Les maladresses et faux sens de la traduction des surtitres, donnant systĂ©matiquement les couples de hĂ©ros comme mariĂ©s alors que toute l’intrigue repose sur leur dĂ©sir effrĂ©nĂ© d’hymen, couronnĂ© Ă  la fin, n’éclaireront guĂšre notre lanterne. Les lanternes, justement, au lever de rideau, posĂ©es sur le sol, captent et ravissent notre attention : sur fond ombreux de la vaste et profonde scĂšne jonchĂ©e de roses, mĂ©tonymie fleurie du jardin, elle soulignent de leur belle et sombre clartĂ©, Ă  jardin, une masse de musiciens, le chef, au clavecin et orgue, les cordes, et, avec le mĂȘme effet caravagesque de luminisme/tĂ©nĂ©brisme Ă  cour, les vents, cornets Ă  bouquin, flĂ»tes Ă  bec, un basson, une guitare baroque et un archiluth auquel le rai de lumiĂšre, qui caresse sa coque et sa hampe tel un mĂąt grĂ©Ă© de ses cordes, au grĂ© des mouvements de l’interprĂšte, donne des allures de navire ancien prĂȘt Ă  prendre le large. Une rampe de cierges couronne les deux masses orchestrales qui n’en feront, fĂ©erique, qu’une seule en seconde partie. Le discret Ă©clairage rasant arrache de l’ombre les corps et les visages avec une impression d’authenticitĂ© scĂ©nique baroque qui n’a pas oubliĂ© les leçons de notre ami EugĂšne Green, de son disciple Benjamin Lazar, dont se rĂ©clame le metteur en scĂšne Olivier Lexa. Ces lumiĂšres (Alexandre Martre) sont dĂ©jĂ  une belle rĂ©ussite. Elles illuminent les lignes mĂ©talliques dorĂ©es d’un siĂšge duo, parfait pour les amants qui se font face ou dos de dĂ©pit, une balançoire des nonchalances amoureuses ou des indĂ©cisions du cƓur qui balance, une tonnelle, des chaises de jardin de mĂȘme style. C’est lĂ©ger et poĂ©tique.
Tout l’immense fond de scĂšne est occupĂ©, ouvert sur l’espace, en premiĂšre partie, par la vidĂ©o d’un jardin labyrinthe (amoureux) Ă  l’italienne oĂč passe un garde avec une hallebarde au milieu de statues antiques (Giardino Giusti de VĂ©rone) et, en seconde, d’un horizon marin vu d’un promontoire (Castelo di Duino, Frioul). C’est d’une grande beautĂ©, Ă©voquant les grands tableaux baroques.
Les costumes, choisis par Julia Didier dans les atelier de l’OpĂ©ra de Marseille, jouent le jeu d’une Ă©poque sans trop d’époque, en gĂ©nĂ©ral dans le goĂ»t du XVIe siĂšcle, seul Oristeo Ă  la fin, rendu Ă  sa dignitĂ© royale est en vĂȘtements du XVIIe siĂšcle, les GrĂąces, Penia, ont de seyantes robes annĂ©es 30-40, les jardiniers en tabliers et canotiers, armĂ©s de brouette et arrosoir, fantaisie de bon aloi.
Fort joyeusement, Olivier Lexa,ne sacrifie pas Ă  la doxa de l’actio ou gestique baroque de ses prĂ©dĂ©cesseurs, en inventant une d’abord plaisante gestique qui tient de la gymnastique et des gestes et mouvements stylisĂ©s, saccadĂ©s, de la Commedia dell’Arte, bien en mesure, mais dont la rĂ©pĂ©tition un peu trop mĂ©canique, contrevenant Ă  la souplesse de la musique variĂ©e, use vite la surprise. C’est le mĂȘme dĂ©faut de l’excĂšs rĂ©pĂ©titif de certaines trouvailles qui en neutralise l’effet : personnages se roulant par terre, grimpant sur des chaises, mimant ce que chante l’autre dans un faux duo.
Le dĂ©ferlement de la guerre dans cette Cour d’Amour et les dĂ©guisements ne sont pas traitĂ©s, Ă©paississent une confuse action pourtant d’une grande gĂ©omĂ©trie de relations. L’intĂ©rĂȘt, le piquant thĂ©Ăątral d’un dĂ©guisement est que le spectateur est en surplomb de l’action et connaĂźt ce que les personnages ignorent. À part Oristeo (Rosmin), dont le travestissement Ă©tait annoncĂ© dans le prologue parlĂ©, les autres personnages, inconnus, non dĂ©finis, semblent surgir d’on ne sait oĂč ni pourquoi.
Olivia Lexa, annonce d’entrĂ©e, dans le programme, une mise en scĂšne « rĂ©solument ironique et comique de l’Ɠuvre ». Il ajoute : « Les lamenti de Cavalli ne sont pas toujours Ă©crits pour nous faire pleurer » (ce qui suppose que certains le sont), estimant mĂȘme, arbitrairement, qu’ils sont « pensĂ©s pour nous faire rire », sans qu’il apporte ni argumentation ni preuve. Conviction subjective dĂ©mentie par leur musique Ă©mouvante si ce n’est bouleversante, dont les imprĂ©cations des hĂ©roĂŻnes trahies. L’invraisemblance des situations n’empĂȘche pas la vĂ©ritĂ© des sentiments, l’irrĂ©alitĂ© des actions, la rĂ©alitĂ© de la douleur, comme dans CosĂ­ fan tutte. Ainsi, dans l’uniformitĂ© comique, les saillies ne font plus justement saillie sans effet de rupture. La dĂ©rision gĂ©nĂ©rale donne une unitĂ© de ton aristotĂ©licienne Ă  une Ɠuvre qui ne l’est pas, efface le mĂ©lange de drame et de comĂ©die, de ce dramma giocoso, ‘drame joyeux’ que, par un anachronisme, le metteur en scĂšne prĂ©tend paradoxalement qu’elle prĂ©figure.
Bref, si l’on renonce au sens d’une piĂšce qui n’est malgrĂ© tout pas insensĂ©e dans ses conventions pour s’abandonner Ă  la seule beautĂ© des images, Ă  la sensualitĂ© de cette musique, le bonheur est parfait.
Bonheur du raffinement de la rĂ©alisation de Jean-Marc Aymes, de ses brefs interludes orchestraux, Ă  la souplesse de son soutien aux chanteurs, de ses appels de vents pour des passages martiaux qui seuls, sinon la mise en scĂšne, colorent les passages guerriers. On goĂ»te voluptueusement ce flot continu, sinon de simple favellare in armonia, de recitar col canto Ă  basse continue, mais de rĂ©cit obligĂ©, dĂ©jĂ  plus accompagnĂ© instrumentalement, qui tourne insensiblement, sans la stratification du da capo postĂ©rieur, Ă  l’aria, toujours brĂšve, qui ne pĂšse ni ne pose mais s’impose par un bonheur mĂ©lodique sĂ©ducteur et accrocheur. RĂ©miniscences montĂ©verdiennes, couleur d’époque, ou main de la femme de Cavalli dans la copie de L’incoronazione di Poppea ?, on savoure des formules connues comme la jubilante « Speranza, speranza » de Corinta, un jeu d’échos intertextuels qui ravissent le mĂ©lomane averti.
Tous les interprĂštes sans exception dominent ce style baroque : vibrato contrĂŽlĂ©, maĂźtrise des gruppi, du trillo encore caccinien, trille martelĂ© sur une seule note comme cadence, ponctuation finale des phrases, aisance dans les vocalises qui ourlent les mots-clĂ©. L’ambitus vocal de cette pĂ©riode de l’histoire lyrique est encore raisonnable, ne vise pas Ă  la prouesse de la tessiture et c’est pratiquement en voix « naturelle » que chantent les personnages, sauf quand l’expressivitĂ© dramatique l’exige pour les deux hĂ©roĂŻnes, Diomeda, ductile soprano, joliment interprĂ©tĂ©e par Aurora Tirotta (qui sera aussi un Amour frais et fripon), dĂ©chirĂ©e en imprĂ©cations hystĂ©risĂ©es par le metteur en scĂšne, et la Corinta de la mezzo Lucie Roche (qui incarne aussi en belles formes PĂ©nia, dĂ©esse de la pauvretĂ© mais aussi mĂšre de l’Amour, donc pratiquement VĂ©nus), dont le dĂ©sespoir amoureux la porte Ă  l’extrĂȘme des aigus de son timbre chaud et voluptueux. Elles sont dotĂ©es d’airs d’une grande beautĂ© musicale, vocale et dramatique. Successivement Erminio, Nemeo, deux mĂąles soldats en lĂ©ger soprano d’humour, MaĂŻlys de Villoutreys retrouve sexeet glamour dansune GrĂące. MĂȘme miracle thĂ©Ăątral du travestissement dĂ©froquĂ© pour Lise Viricel, gracieuse GrĂące et vindicatif Euralio. Pour faire et parfaire le trio des GrĂąces, inattendu, dans sa robe moulante Ă  plongeant dĂ©colletĂ©, Pascal Bertin, contre-tĂ©nor, sinon en contre-emploi (certains rĂŽles comiques de vieille femme Ă©taient dĂ©volus Ă  des hommes), se taille, sinon de guĂȘpe, un beau succĂšs comique, tout comme en Oresde, jardinier libidineux, qui ne lĂąche pas Albinda (Corinta), mais lĂąche lĂąchement son maĂźtre Ă  l’heure du danger. Celui-ci, le tĂ©nor Zachary Wilder, prĂȘte au roi Trasimede la beautĂ© de son timbre lumineux, tout logiquement d’argent pour incarner L’Interesse, ‘l’IntĂ©rĂȘt’ qui vante l’amour contre or sonnant et trĂ©buchant. Ne trĂ©buche pas non plus malgrĂ© les chausse-trappes de la mise en scĂšne qui fait jucher les chanteurs sur des chaises branlantes, mais voix d’or bien sonnante, le baryton Romain Dayez, stature imposante qui s’impose en faux jardiner mais vraiment royal Oristeo.
Et tous ces interprÚtes, jeunes, sont sur scÚne, vocalement et théùtralement, comme chez eux.

Surtitres plaisants
Une rĂ©ussite donc, un spectacle qui devrait tourner. Avec la prĂ©caution de corriger les surprises de l’amour et de l’histoire, pour de bon comiques, des surtitres : « tu blanchis » pour « tu pĂąlis », une fois « Zeus », une autre « Jupiter », tous ces « époux », « épouse » qui brouillent les cartes de ces fiancĂ©s, de ces promis aspirant au mariage, devenus de la sorte tous adultĂšres, qui font de Diomeda une aspirante bigame puisque, malgrĂ© le vƓu de la GrĂące I «qu’elle redevienne l’épouse de l’amoureux OristĂ©e » qu’elle repousse, elle cherche Ă  le devenir de Trasimede. Quant au langage galant, prĂ©cieux, europĂ©en, de l’amour, il offre aussi ses involontaires cocasseries : on avouera que, au climax de ses imprĂ©cations douloureuses, si Diomede s’estimant dĂ©daignĂ©e reproche Ă  l’infidĂšle Trasimede « Tu brĂ»les pour un autre flambeau » (« ardi per altra face »), cette princesse a bien sujet de se plaindre de se voir prĂ©fĂ©rer un lampadaire d’époque et que le roi objet de ses fureurs fait mieux que le XerxĂšs  de Cavalli amoureux d’un platane, alors que le malheureux, dans l’original, est accusĂ©, dans la langue de MoliĂšre, de « brĂ»ler d’une autre flamme. »

 

 

 

L’Oristeo
Dramma per musica de Francesco Cavalli (1602-1676)
Livret de Giovanni Faustini (1615-1651)
CrĂ©ation Ă  Venise, teatro Sant’Aponal (1651)
Recréation mondiale
Mars en Baroque
Marseille Théùtre de La Criée
Le 11 mars 2016

Coproduction avec le Venetian Centre for Baroque Music et l’Institut Culturel italien de Marseille ; corĂ©alisation avec La CriĂ©e ; en partenariat avec l’OpĂ©ra municipal de Marseille.
L’Oristeo a Ă©tĂ© diffusĂ© sur France-Musique le 19 mars Ă  19h08 au cours d’une soirĂ©e consacrĂ©e au Concerto soave de Jean-Marc Aymes et MarĂ­a Cristina Kiehr.

 

 

 

Direction musicale : Jean-Marc Aymes
Mise en scĂšne : Olivier Lexa
Assistant Ă  la mise en scĂšne : Simon Allatt
LumiĂšre : Alexandre Martre
Costumes : Julia Didier
fournis par l’OpĂ©ra de Marseille
Régie générale : Romain Rivalan
Assistant rĂ©gie : Nicolas Wattine‹.
Technicien vidéo : Michele Piovesan
Distribution :
Oristeo : Romain Dayez
Diomeda, Amore : Aurora Tirotta
Erminio, Nemeo, Una Grazia : MaĂŻlys de Villoutreys
Corinta, Penia : Lucie Roche
Oresde, Una Grazia : Pascal Bertin
Trasimede, L’Interesse :  Zachary Wilder
Euralio, Una Grazia : Lise Viricel
Concerto Soave – Jean-Marc Aymes
Marco Piantoni, Anaëlle Blanc-Verdin, violons
CĂ©cile VĂ©rolles, violoncelle
Pieter Theuns, archiluth
Tiago Simas Freire, Sarah Dubus, cornets à bouquin/flûtes à bec
AnaĂŻs Ramage, basson
Mathieu Valfré, clavecin
Elena Spotti, harpe
Jean-Marc Aymes, orgue, clavecin et direction

 

 

 

Photos : François Guery © 2016

[1] Je renvoie Ă  mes livres D’Un Temps d’incertitude, DeuxiĂšme Partie, II. Nouveau, moderne (1), credo Baroque ; II Nouveau, moderne (2) : manifestes de  la nouveautĂ©, Sulliver, 2008, p. 151-170 et Figurations de l’infini. L’espace baroque europĂ©en, DeuxiĂšme Partie, La musique conquise sur le ciel, Sous le signe d’OrphĂ©e, le Baroque, le Seuil, 1999, p.254-272, Grand Prix de la Prose 2000.
[2] Lope de Vega est le premier librettiste d’un opĂ©ra, Ă  sujet mythologique entiĂšrement « chantĂ© Ă  l’italienne » mais en espagnol, La Selva sin amor (1626), musique perdue de Piccinini et Monnani, dont il reste le texte et l’émerveillement de Lope sur les machines et les effets scĂ©niques de Cosimo Lotti.
[3] Cf Olivier Lexa, Francesco Cavalli, Actes Sud, 2014, p.94, 131.
[4] Cf B. PelegrĂ­n, D’Un Temps d’incertitude, op.cit., PremiĂšre Partie, VII. L’empire des passions, p. 95-116, RhĂ©torique scĂ©nique des passions (p. 107).