CRITIQUE, opéra. CAEN, le 5 mai 2022. HAENDEL : Alcina. Gauvin
 Herman / Luks

handel-haendel-portrait-vignette-carre-handel-380CRITIQUE, opĂ©ra. CAEN, le 5 mai 2022. HAENDEL : Alcina. Gauvin
 Herman / Luks   –   Les histoires d’enchanteresses sont un leitmotiv qui constitue la colonne vertĂ©brale de l’imaginaire de toutes les cultures. Il y a quelque chose de fascinant dans ces ĂȘtres sensuels et terribles. Alcina est issue de l’imagination de Ludovico Ariosto dans son Orlando Furioso. Episode hautement moral sur la chĂ»te du hĂ©ros Roger dans les griffes sexuelles de la belle Alcine. HĂ€ndel avait dĂ©jĂ  mis en musique une multitude d’enchanteresses et ĂȘtres de magie dans ses prĂ©cĂ©dents opĂ©ras. De l’Armida guerriĂšre de Rinaldo Ă  la redoutable Melissa de l’Amadigi, HĂ€ndel prĂȘte Ă  ces figures toutes les nuances de sa plume et fait des rĂŽles incarnĂ©s avec des sentiments contrastĂ©s et d’une humanitĂ© dĂ©routante.

Alcina, crĂ©Ă© le 16 avril 1735 au Convent Garden de Londres est un des dernier chefs d’oeuvre d’opĂ©ra du maĂźtre saxon. Dans sa partition HĂ€ndel y dĂ©ploie sa maĂźtrise totale des codes de l’opera seria et semble avoir un attachement particulier pour le rĂŽle titre, une enchanteresse en mal d’amour et qui dĂ©cline petit Ă  petit en se prenant Ă  son propre piĂšge. Sa grande amie, Mary Granville (Mrs Delany) Ă©crit Ă  sa mĂšre aprĂšs avoir assistĂ© aux rĂ©pĂ©titions d’Alcina:

Yesterday morning my sister and I went with Mrs. Donellen to Mr. Handel’s house to hear the first rehearsal of the new opera Alcina. I think it is the best he ever made, but I have thought so of so many, that I will not say positively ’tis the finest, but ’tis so fine I have not words to describe it. Strada has a whole scene of charming recitative — there are a thousand beauties. Whilst Mr. Handel was playing his part, I could not help thinking him a necromancer in the midst of his own enchantments.”

Les illusions perdues

Cette rĂ©action montre l’efficacitĂ© dramatique de la partition d’Alcina, mĂȘme Ă  une Ă©poque oĂč les histoires d’enchanteresses Ă©taient un lieu commun des scĂšnes europĂ©ennes. Alors qu’en 1735, HĂ€ndel voyait son influence dĂ©cliner, pourrait-on voir dans Alcina une sorte de miroir du compositeur? En effet, la perte des pouvoirs pour l’enchanteresse est traitĂ©e non pas comme une juste punition d’une vile sorciĂšre, mais comme une perfidie infligĂ©e par Ruggiero et une trahison. En outre, il est intĂ©ressant de constater que les deux livrets directement inspirĂ©s de l’Arioste que HĂ€ndel a mis en musique : Orlando (1733) et Alcina (1735) ont Ă©tĂ© adaptĂ©s par une main anonyme, serait-il possible que ce soit celle du compositeur? Dans les deux livrets les rĂŽles titres sont confrontĂ©s Ă  des Ă©preuves cruelles infligĂ©es par l’objet de leur passion, Angelica et Ruggiero respectivement. Chez Orlando, la dĂ©couverte de la “trahison” d’Angelica le mĂšne au dĂ©lire, chez Alcina c’est plutĂŽt la “folie triste” proche d’une dĂ©pression. Quelques mois aprĂšs la crĂ©ation d’Orlando, en juin 1733, la crĂ©ation de l’Opera of the Nobility dĂ©fiait le monopole de HĂ€ndel sur la scĂšne londonienne et lui enlĂšverait son thĂ©Ăątre, son public et ses chanteurs vedettes, lors de la crĂ©ation d’Alcina en 1735, la guerre entre les deux compagnies rivales battait son plein, cette annĂ©e-lĂ  cependant, HĂ€ndel a failli perdre la lice. Alcina semble se dĂ©battre contre la fin de son monde, peut-ĂȘtre que HĂ€ndel lui-mĂȘme nous fait part de son sentiment de lassitude Ă  travers l’enchanteresse qui se dĂ©bat face Ă  la perte imminente et irrĂ©mĂ©diable de ses pouvoirs.

Alcina, semble ĂȘtre une magicienne toute puissante dans son Ăźle enchantĂ©e, cependant, tout le long de ses airs on remarque une distance, sensuelle certes, mais dĂ©finitivement dĂ©connectĂ©e de la rĂ©alitĂ©. Toute sa sincĂ©ritĂ© explose littĂ©rallement dans “Ah! Mio cor” dont les accords des cordes illustrent les battements d’un coeur en souffrance (avec le mĂȘme effet que les derniĂšres mesures du IVe mouvement de la 6 symphonie de Tchaikovsky). Dans “Ombre pallide”, Alcina est totalement dĂ©sabusĂ©e, elle sait qu’elle finira bientĂŽt par perdre ses pouvoirs et tout le monde merveilleux qu’elle a construit va s’effondrer Ă  cause de ses amours funestes pour Ruggiero. Pendant contraire Ă  cette reine-magicienne, la reine-guerriĂšre Partenope ne laisse pas l’amour la contraindre et se ressaisit Ă  temps pour garder sa dignitĂ©. En revanche, alors que dans d’autres opĂ©ras la punition de la lascive magicienne est un avertissement moral, ici nous compatissons avec Alcina, ses tourments ne sont pas sans rapeller, Ă  l’Ăšre du numĂ©rique, les dĂ©ceptions amoureuses dans le monde factice des rĂ©seaux sociaux et leurs funestes consĂ©quences.

Il y a des spectacles qu’on attend sans vraiment ĂȘtre impatients d’ĂȘtre saisis au coeur et dans l’Ăąme, il y en a d’autres que l’on sait porteurs d’une grande maĂźtrise. Ce soir au ThĂ©Ăątre de Caen, cette production d’Alcina a Ă©tĂ© une rĂ©vĂ©lation pour notre coeur profondĂ©ment HĂ€ndelien. Sans hĂ©siter, cette production est une des meilleures que nous ayons vu de toute notre existence. La maĂźtrise du genre, l’audace de la dramaturgie et les partis pris surprenants ont rĂ©vĂ©lĂ© Alcina sous des attraits nouveaux. Je suis heureux d’avoir eu le privilĂšge d’assister et de faire part d’une telle merveille.

La mise en scĂšne de Jiƙí Heƙman est remarquable en tous points. Non seulement sa conception de l’oeuvre Ă©pouse l’argument mais en plus il rend visible les deux mondes d’Alcina. La sensualitĂ© du monde magique est Ă©voquĂ© sans la vulgaritĂ© de Katie Mitchell (Aix-en-Provence, 2015) ou la lecture bĂąclĂ©e de Christof Loy (ThĂ©Ăątre des Champs-ElysĂ©es, 2018). Jiƙí Heƙman rĂ©ussit avec un tour de force l’ambivalence du monde d’Alcina. Le dĂ©cor de Dragan Stojčevski figure une maison trĂšs sobre en bord de mer, qui pourrait faire penser Ă  celles du roman Les fous de bassan d’Anne HĂ©bert. Or, c’est en son sein que les sortilĂšges d’Alcina ouvrent le ventre de cet Ă©difice pour faire paraĂźtre son monde fantastique et sublime. PeuplĂ© des guerriers qu’elle a transformĂ© en ruisseaux, animaux et vĂ©gĂ©taux en tous genres, elle semble graviter dans une galerie oĂč les lumiĂšres crĂ©Ă©es par Daniel Tesaƙ dessinent parfaitement Ă  la fois les Ă©motions et les situations des personnages, une narration incandescente. Seule ombre au tableau, certaines situations qui se veulent loufoques mais qui n’apportent rien ni Ă  la mise en scĂšne, ni Ă  l’histoire. La prĂ©sence d’une horde de sycophantes (un manchot empereur notamment), abusent du comique de rĂ©pĂ©tition, surtout dans les moments hĂ©roĂŻques. La danse a toute sa place dans cette oeuvre dont les intermĂšdes Ă  la française ont Ă©tĂ© conçus par HĂ€ndel pour la danseuse star de l’Ă©poque Marie SallĂ©. Dans notre Ăšre  la mise en scĂšne l’emporte souvent sur les autres aspects du spectacle, dĂ» Ă  notre manie contemporaine du tout visuel. Jiƙí Heƙman nous propose ici une relecture trĂšs intelligente et Ă©quilibrĂ©e d’Alcina, sans artifices surannĂ©s en gĂ©nĂ©ral. Cette mise en scĂšne demeurera dans notre esprit et nos Ă©motions comme une des plus belles et des plus rĂ©ussies qui soient.

A l’Ă©gal de l’intelligence et le goĂ»t trĂšs sur de la conception thĂ©Ăątral, l’incarnation de Karina Gauvin de cette enchanteresse en mal de magie est parfaite. La soprano canadienne rĂ©unit une technique Ă  toute Ă©preuve et un raffinement splendide dans l’ornementation, elle est une Alcina de lĂ©gende. Sa connaissance du “bel canto” baroque et du style hĂ€ndelien est manifeste dans ce rĂŽle fait sur mesure pour une cantatrice accomplie que fut Anna Maria Strada del Po. Mais outre les considĂ©rations purement musicales, Karina Gauvin joue sans limites cette femme de magie qui voit petit Ă  petit son coeur se briser. Elle attrape le spectateur dĂšs sa premiĂšre apparition et continue Ă  nous faire vivre le drame d’Alcina comme l’aurait fait une grande comĂ©dienne au cinĂ©ma. A la fin de l’opĂ©ra, quand Alcina a tout perdu, on la voit seule dans sa maison, regarder la salle, Ă©perdue, comme un corollaire amer d’une Ăąme brisĂ©e. L’Alcina de Karina Gauvin est inoubliable!

Malheureusement, on ne peut pas dire la mĂȘme chose de Ray Chenez dans le rĂŽle Ă©prouvant vocalement de Ruggiero. ComposĂ© pour Carestini, ce rĂŽle comporte des difficultĂ©s dans l’Ă©lĂ©giaque (“Verdi prati”, “Mio bel tesoro”) et dans l’hĂ©roĂŻque (“Sta nell’Ircana”). Mais, quoi qu’avec une belle prĂ©sence et, sans doute beaucoup de bonne volontĂ©, M. Chenez n’a pas les moyens vocaux pour atteindre l’excellence de sa partenaire enchanteresse. L’Ă©mission est trop nasale et les aigus semblent bloquĂ©s dans le masque, le grave n’a pas de rondeur non plus. C’est bien dommage.

Dans les autres rĂŽles, Krystian Adam nous offre un Oronte vaillant et avec une belle prĂ©sence vocale d’une grande sensibilitĂ©. Le Melisso de TomĂĄĆĄ KrĂĄl est ravissant et nous chante sa belle sicilienne “Pensa chi geme” dans l’Acte II avec des belles couleurs veloutĂ©es, c’est un pur plaisir de l’entendre dans un rĂŽle de HĂ€ndel. La Morgana interprĂ©tĂ©e par Mirella Hagen est correcte avec un joli timbre mais sans avoir une prĂ©sence renversante, son “Credete al mio dolore” est touchant mais dĂ©clinĂ© sans beaucoup d’imagination dans le da capo. La Bradamante de VĂĄclava Krejčí HouskovĂĄ et l’Oberto de Andrea Ć irokĂĄ n’ont pas Ă©tĂ© convaincants ni dans l’emploi dramatique ni dans la musicalitĂ©.

Dans la fosse, le Collegium 1704 projette des enchantements souvent subtilement dosĂ©s. Les obbligati sont d’ailleurs magnifiquement maĂźtrisĂ©s et on goĂ»te avec gourmandise le talent des solistes de ce bel orchestre. Or, il manque parfois un peu d’Ă©nergie dans les tempi, on sent une certaine lourdeur dans quelques morceaux et parfois les rĂ©citatifs manquent de dynamisme. VĂĄclav Luks est gĂ©nĂ©reux dans les couleurs qu’il apporte Ă  la partition et maĂźtrise le style, cependant, il n’en demeure pas moins qu’il semble rester un peu en retrait des enchantements de cette musique. On eut souhaitĂ©, peut-ĂȘtre, un engagement plus manifeste pour certaines scĂšnes. Or, l’orchestre est excellent lors des grands moments de thĂ©Ăątre, notamment dans les scĂšnes d’Alcina, le drame est dĂ©ployĂ© sans Ă©tats d’Ăąme pour nous cueillir au coeur.

Outre les fantasmagories des enchantements, grĂące Ă  la lecture de Jiƙí Heƙman, Alcina ne pose plus simplement la question des sentiments contrariĂ©s, mais elle ouvre un champ philosophie trĂšs diffĂ©rent. Pouvons nous ĂȘtre certains que l’abandon des illusions est la voie du bonheur ? Peut-ĂȘtre que ce que toute la culture a veillĂ© Ă  condamner depuis l’AntiquitĂ© jusqu’Ă  Black Mirror, n’est pas le terrible puits oĂč l’esprit se noie pour toujours. L’illusion ou le rĂȘve, n’est pas la vile prison de Segismundo dans La vida es sueno de Calderon, mais c’est la sĂšve qui nous prĂ©serve de la brutalitĂ© de la vie, de notre animalitĂ© profonde et nous ouvre les yeux Ă  l’Ă©merveillement. La morale de cette fable est ambigĂŒe. Alcina a mĂ©tamorphosĂ©e le dĂ©sir et la concupiscence des hommes et son propre dĂ©sir pour mieux le maĂźtriser. Quand tout vole en Ă©clats, ce qui lui reste est le goĂ»t de cendres de la solitude, de la haine de soi et de l’abandon. Le bonheur n’est plus moral s’il fait souffrir. En dĂ©finitive, c’est pas l’illusion, le rĂȘve, la contemplation absolue que l’art peut exister. Alcina n’est finalement pas une affreuse servante des pouvoirs occultes, c’est une artiste mais qui finit par se livrer Ă  un homme sans foi et sans morale. Alcina serait HĂ€ndel ou serait-elle l’enchanteresse qu’il faut absolument dĂ©fendre face aux chevaliers de la vertu dont les armures d’acier ne renferment que le vide?

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CRITIQUE, opĂ©ra. ThĂ©Ăątre de Caen – Jeudi 5 mai 2022 – 20h
Georg Friedrich HĂ€ndel : Alcina (1735)

Alcina – Karina Gauvin
Morgana – Mirella Hagen
Ruggiero – Ray Chenez
Bradamante – VĂĄclava Krejčí HouskovĂĄ
Oronte – Krystian Adam
Oberto – Andrea Ć irokĂĄ
Melisso – TomĂĄĆĄ KrĂĄl

Collegium 1704
Collegium Vocale 1704
VĂĄclav Luks – direction

Jiƙí Heƙman – mise en scĂšne
Dragan Stojčevski – dĂ©cors
Alexandra GruskovĂĄ – costumes
Daniel Tesaƙ – lumiĂšres
Jan Kodet – chorĂ©graphie
TomĂĄĆĄ HrĆŻza – vidĂ©o

Steffani : Niobe (Gauvin, O’Dette, Stubbs, 3 cd Erato, 2013)

niobe-steffani-agostino-cd-erato-gauvin-paul-o-dette-3-cd-erato-2013CD, compte rendu critique. Steffani : Niobe (Gauvin, O’Dette, Stubbs, 3 cd Erato, 2013). Les initiateurs de cette rĂ©surrection Ă©tonnante (et lĂ©gitime) n’avait pas attendu le coup marketing certes louable de Cecilia Bartoli et son cd Mission (paru Ă  l’automne 2012, avec grand fracas au regard de la couverture volontiers provocatrice : on y voyait la diva romaine tĂȘte rasĂ©e brandissant une croix comme un exorciste…), pour dĂ©voiler la sensualitĂ© aimable et languissante du compositeur Agostino Steffani (mort en 1728), musicien diplomate, ecclĂ©siastique et spĂ©cialiste entre autres, de duos vocaux parmi les plus suaves de la musique europĂ©enne du XVIIIĂš Ă  une Ă©poque qui prĂ©cĂšde les grands accomplissement de Rameau et de Haendel. NĂ© italien, Steffani fait surtout sa carriĂšre en terre germanique, de Cour en Cour (Ă  Munich, Ă  Hanovre…), oĂč s’impose partout le goĂ»t pour la musique italienne. EnregistrĂ© dĂšs novembre 2013 au festival de musique ancienne de Boston, l’opĂ©ra Niobe souligne effectivement le tempĂ©rament hautement dramatique de Steffani, en une langue trĂšs proche de Haendel. L’opĂ©ra crĂ©Ă© en janvier 1688, a dĂ©jĂ  fait l’affiche de Schwetzingen dĂšs 2008, avant Covent Garden en 2010, et donc Boston (Early music festival… en 2013, en version de concert que prolonge cet enregistrement produit par Erato). Inscrit dans l’esthĂ©tique lyrique du plein XVIIĂš (Seicento), Niobe affirme une assimilation Ă©vidente des opĂ©ras vĂ©nitiens (Monteverdi et Cavalli surtout), d’Alessandro Scarlatti, et des ouvrages français lullystes (l’Ă©lĂ©gance majestueuse colorĂ©e de nostalgie suggestive dans les ballets : ballet des soldats au banquet et chaconne finale).

 

 

 

Opéra en premiÚre mondiale

Entre Lully et Haendel : le cynisme sensuel de Steffani

 

CLIC D'OR macaron 200Ardente, fĂ©minine, humaine, et tendre le soprano de Karina Gauvin va idĂ©alement Ă  la souveraine Niobe dont l’arrogance thĂ©benne est Ă©crasĂ©e et violemment punie par les dieux, Artemis et Apollon, les enfants de Latone que Niobe ose outrager dans son propre temple. AngĂ©lique (parfois doucereux) et d’une constante douceur attĂ©nuĂ©e (trop systĂ©matique), Philippe Jaroussky incarne l’Ă©poux de Niobe, Anfione dont la chaleur et l’humanitĂ© se rĂ©vĂšlent dans plusieurs airs impressionnant par leur profondeur et leur justesse poĂ©tique, totalement bouleversant : air des sphĂšres, lamento ultime, tout exprime chez lui une langueur empoisonnĂ©e et ciselĂ©e et d’un rare raffinement : l’ennemi du magicien Poliferno, a depuis longtemps renoncĂ© au pouvoir car il est frappĂ© par une Ă©tonnante lassitude : le rĂŽle est l’un des plus surprenants de l’opĂ©ra baroque de cette fin du Seicento (dommage que Jaroussky attĂ©nue la portĂ©e expressive du personnage par des aigus de plus en plus tirĂ©s et aigres, une ligne vocale et des phrasĂ©s trop limitĂ©s).

 

Propre Ă  l’opĂ©ra vĂ©nitien, les emplois bouffons et dĂ©lirants (JosĂ© Lemos en Nerea) ne sont pas Ă©cartĂ©s, prĂ©sence d’un sentiment satirique sur la vanitĂ© des passions humaines. Le Manto d’Amanda Forsythe (fille de Tiresias, le prĂȘtre aveugle de Latone) se distingue Ă©galement, comme les deux autres haute contres : Terry Wey (CrĂ©onte, l’amoureux transi de Niobe) et le prĂ©citĂ© JosĂ© Lemos, comme les deux tĂ©nors : Aaron Sheehan (le prince Clearte Ă©galement Ă©pris de Niobe) et Colin Balzer (Tiberino, prince sauveur et bientĂŽt Ă©poux de Manto), sans omettre le trĂšs bon Tiresias de Christian Immler. Les couleurs vives et chatoyantes de l’orchestre emmenĂ© par le luthiste Paul O’Dette et son compars Stephen Stubbs (auquel l’on doit tant de superbes programmes du XVIIĂšme italien), le sens des nuances et cet abandon Ă  la sensualitĂ© d’essence vĂ©nitienne offrent ainsi une rĂ©surection de Niobe particuliĂšrement rĂ©ussie.
Ne pensez pas que l’Ă©lĂ©gance de la forme et du style porte une intrigue de simple convention : le drame Ă©pingle la vanitĂ© et l’arrogance (celle de Niobe), antichambre de sa dĂ©chĂ©ance : l’orgueil tue et le pouvoir mĂšne Ă  la folie : telle est la morale de cet opĂ©ra dont la cynisme tragique doit beaucoup d’une certaine façon Ă  la maturitĂ© du thĂ©Ăątre de Monteverdi Ă  Venise. La magie et la folie, le dĂ©lire tragique et fatal que suscite l’exercice du pouvoir comme la puissance (Niobe et Amphion vont jusqu’Ă  se diviniser!)… brosse un portrait rĂ©aliste de la petitesse humaine, sa vaine prĂ©tention, sa folie inextinguible. On est certes Ă©mu par l’humanitĂ© souffrante, nostalgique et sensuelle de Niobe et d’Amphion (finalement des bourreaux sympathiques… comme les Macbeth plus tard chez Verdi), les souverains de la fiĂšre ThĂšbes, mais l’on se dit aussi qu’ils n’ont rien vu venir et qu’ils rĂ©coltent ce qu’ils ont semĂ©. Si l’Ă©criture se montre proche de Lully (sans les chƓurs cependant)), elle rappelle aussi Biber. Steffani, compositeur lettrĂ© et fin diplomate devait connaĂźtre les secrets ambivalents de la nature humaine. Niobe en tĂ©moigne de façon Ă©loquente et somptueuse. Superbe rĂ©vĂ©lation.

 

 

 

AGOSTINO STEFFANI (1654-1728) : ‹Niobe, Regina di Tebe (1688)
Musique de ballet rajoutĂ©e de Melchior d’Ardespin (1643-1717)
Livret de Luigi Orlandi, d’aprĂšs Les MĂ©tamorphoses d’Ovide

Karina Gauvin: Niobe
Philippe Jaroussky: Anfione, Roi de ThĂšbes
Amanda Forsythe: Manto
Christian Immler: Tiresia
Aaron Sheehan: Clearte
Terry Wey: Creonte
Jesse Blumberg: Poliferno
Colin Balzer: Tiberino
José Lemos: Nerea
Boston Early Music Festival Orchestra‹Paul O’Dette & Stephen Stubbs ‹Coffret 3CD ERATO 0825646343546. Enregistrement rĂ©alisĂ© Ă  Bremen, en novembre 2013.