CD événement : STURM UND DRANG 1 / The Mozartists, Ian Page et Chiara Skerath, soprano (1 cd Signum classics, janv 2019)

STURM-UND-DRANG-MOZARTISTS-IAN-PAGE-cd-signum-classics-review-critique-classiquenews-CLIC-de-classiquenews-opera-symphonie-critiqueCD Ă©vĂ©nement : STURM UND DRANG 1 / The Mozartists, Ian Page et Chiara Skerath, soprano (1 cd Signum classics, janv 2019) – Voici le premier volet d’un cycle annoncĂ© de 7 qui d’abord confirme l’excellence expressive du collectif dirigĂ© par le britannique Ian PAGE, de toute Ă©vidence en affinitĂ© avec le rĂ©pertoire servi ; puis c’est l’intelligence d’un programme somptueux et original, idĂ©alement agencĂ© qui fusionne avec pertinence plusieurs joyaux de l’opĂ©ra avec deux remarquable perles symphoniques signĂ©es Beck (maĂźtre de Mannheim) et Haydn : soit le vivier foisonnant d’idĂ©es et de maĂźtrise auquel s’est confrontĂ© Mozart. Le superbe programme symphonique montre combien les annĂ©es 1760 Ă  1770 dans l’écriture orchestrale, annonce l’essor romantique. PrĂ©classique et surexpressif, voire frĂ©nĂ©tique et dĂ©jĂ  romantique, le style de Gluck tel qu’il se dĂ©ploie sombre, lugubre, puis tumultueux, Ă©ruptif dans la formidable Chaconne (scĂšne final de son Don Juan) qui prĂ©figure bien des effets chez Haydn, Mozart et jusqu’au premier Beethoven, tout en renouant avec l’électrisation rythmique et le gĂ©nie mĂ©lodique du Vivaldi des Quatre Saisons. L’enchaĂźnement des deux airs lyriques s’avĂšre emblĂ©matique lui aussi : l’ample air, langoureux, inquiet et dolent de Fetonte du napolitain Jommelli (Ombre que tacite qui sede / ouvrage crĂ©Ă© en 1768, inspirĂ© du PhaĂ©ton de Lully de 1683) ; puis l’air de Haydn qui complĂšte Jommelli (La Canterina, 1766) qui sait aussi crĂ©piter, elle aussi frĂ©nĂ©tique, entre alarme et tempĂȘte affective. PriĂšre, exultation, imploration et incantation : tout est dĂ©jĂ  lĂ .

Passion Ă©ruptive du Sturm und Drang
The Mozartists et Ian Page au sommet

IanPage-1-e1517575314281Vrai manifeste du Sturm und Drang, tempĂȘte et passion : la premiĂšre des deux symphonies, celle de Franz Ignaz BECK, natif de Mannheim, idĂ©al ambassadeur du style Mannheim, frĂ©nĂ©tique et pĂ©taradante qui vrombit, exigeant des cordes une tenue d’archet Ă©lastique et fluide. Les cabrures des cordes, la vibration narquoise des cors et trompettes (d’époque) ajoute Ă  la superbe caractĂ©risation des Ɠuvres par The Mozartits, en permanence irrĂ©sistibles et inspirĂ©s. Leur style exprime chaque nuance de ce style Sturm und Drang prĂ©romantique. Beck est fondamental dans l’expansion europĂ©enne de ‘l’euphorie’ Mannheim (source Ă  laquelle Mozart puise pour Idomeneo et dĂ©jĂ  Thamos)
 Beck est Ă  Naples, Marseille et surtout Bordeaux au dĂ©but des annĂ©es 1780, oĂč il participe dĂ©jĂ  Ă  l’essor du Grand ThĂ©Ăątre. Il meurt Ă  Bordeaux en 1809.
The Mozartists Ă©clairent avec finesse et nuances, dans la flexibilitĂ© idoine, la qualitĂ© des climats expressifs requis, du dĂ©chainement intempestif du premier mouvement (Allegro con spirito) Ă  la langueur flottante, quasi Ă©vanescente de l’Andante qui suit ; du Minuetto, jouĂ© scherzando et articulĂ© avec son Ă©pisode central austĂšre, plus rustique, au Presto final, aussi affĂ»tĂ© qu’un duel d’épĂ©es, avec en opposition rĂ©jouissante, la rondeur caustique des cors superbement rĂ©glĂ©s. La tension qui naĂźt d’épisodes aussi contrastĂ©s, renforce l’impact poĂ©tique et expressif de cette symphonie (opus 3 n°3, 1760), entre hallucination, Ă©clairs fantastiques et langueur mystĂ©rieuse, l’une des meilleures Ă©crites par Beck parmi ses 
 24 parvenues.

L’expressivitĂ© atteint un niveau supĂ©rieur encore dans l’air du napolitain Traetta : Sofonibe, Reine dĂ©sespĂ©rĂ©e, ici dĂ©chirĂ©e, implorante dont la trĂšs crĂ©dible soprano Chiara Skerath n’hĂ©site pas Ă  faire retentir les cris de la souffrance la plus vive. Celle d’une Ăąme possĂ©dĂ©e, submergĂ©e mĂȘme par sa peine et la trahison dont elle est la victime languissante et impuissante.
EnchainĂ©e la Symphonie n°49 « Passion » de Haydn semble faire Ă©cho Ă  la peine profonde de Sofonibe ; l’équilibre sonore des Mozartists sous la conduite impeccable de leur directeur musical Ian Page, se dĂ©ploie de façon splendide ; le chef cisĂšle et caresse la vibration sombre et funĂšbre mĂȘme du premier mouvement Adagio (12 mn) dont couleur et respiration rappellent le Requiem de Mozart
 Le Menuet affiche la dĂ©contraction d’une danse haendĂ©lienne ; et le Presto, vif et heureux, sidĂšre par sa soif de chanter et de conquĂ©rir. Jubilatoire.
Fabuleux programme lyrique et symphonique, STURM UND DRANG 1 plonge au cƓur de la fournaise symphonique propre aux annĂ©es 1760 oĂč Gluck, Jommelli, Traetta au thĂ©Ăątre dialoguent avec le symphonisme exaltĂ©, contrastĂ© des non moins passionnants Beck et Haydn. Superbe parcours. VoilĂ  un nouvel accomplissement qui confirme notre enthousiasme vis Ă  vis des Mozartists, collectif aux programmes toujours originaux, impliquĂ©s, exaltants. Il est temps de les entendre en France. VƓu exaucĂ© le 20 mai prochain (il Ă©tait temps ! d’autant que CLASSIQUENEWS est le premeir mĂ©dia Ă  les avoir distinguĂ©s et dĂ©fendus : lire ci aprĂšs nos autres critiques The MOZARTISTS).

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CLIC D'OR macaron 200CD Ă©vĂ©nement : STURM UND DRANG 1 / The Mozartists, Ian Page et Chiara Skerath – EnregistrĂ© en janvier 2019 Ă  Londres – 1 cd Signum classics – CLIC de CLASSIQUENEWS de mai 2020. Parution annoncĂ© en mai 2020

https://signumrecords.com/product/sturm-und-drang-volume-1/SIGCD619/
 

Présentation du cd / programme sur le site du label SIGNUM classsics

This is the first project in a seven-volume series exploring the ‘Sturm und Drang’ movement, which swept through all art forms in the between the early 1760s and 1780s. The purpose of this movement were to frighten and perturb through the use of wild and subjective emotional means of expression. This series of ‘Sturm und Drang’ recordings incorporates iconic compositions by Mozart, Gluck and, above all, Joseph Haydn, but it also includes largely forgotten or neglected works by less familiar names. The music featured on this disc was all composed in the 1760s. It includes ballet and opera as well as symphonies, but is drawn together by the hallmarks of the remarkably visceral and dynamic style of music that we now call ‘Sturm und Drang’.

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A ÉCOUTER / dĂ©couvrir le 22 juin 2020, 20h30boutonreservation
LA SEINE MUSICALE (92, Hauts de Seine)
https://www.laseinemusicale.com/spectacles-concerts/the-mozartists_e642
 

 Programme

Wolfgang Amadeus Mozart, Symphonie K19a
Johann Christian Bach / Wolfgang Amadeus Mozart, Adriano in Siria, “Cara la dolce fiamma”
Wolfgang Amadeus Mozart, Symphonie n° 4
Joseph Haydn, Berenice (extraits)
Joseph Haydn, Symphonie n° 99

C’est dans la capitale britannique que Mozart – alors ĂągĂ© de moins de 10 ans – compose ses premiĂšres symphonies. C’est aussi lĂ  qu’il entend l’opĂ©ra de Johann Christian Bach, Adriano in Siria, dont il Ă©crira dix cadences ornementales pour l’air Cara la dolce Mamma. C’est encore Ă  Londres que Joseph Haydn apprendra la mort de Mozart et crĂ©era la Symphonie n° 99. The Mozartists, dirigĂ©s par Ian Page, nous font dĂ©couvrir ce rĂ©pertoire mĂ©connu.

Durée : 1h15 sans entracte

Distribution :‹ Chiara Skerath, soprano
The Mozartists‹  /  Ian Page, direction

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PLUS D’INFOS sur le site de THE MOZARTISTS
https://www.classicalopera.co.uk/whats_on/mozart-et-haydn-a-londres/

 

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Compte rendu critique, opĂ©ra. Innsbruck, festival / Festwochen der Alten Musik (chĂąteau d’Ambras). Jommelli: Don Trastullo. Robin Johannsen (Arsenia), Federico Sacchi (Don Trastullo), Francesco Castoro (Giambarone). Academia Montis Regalis. Alessandro De Marchi, direction. Christophe von Bernuth, mise en scĂšne.

Innsbruck, chĂąteau d’Ambras, le 19 aoĂ»t 2015. Jommelli : Don Trastullo. Suite de la prĂ©sence des Napolitains au festival d’Innsbruck. Alessandro De Marchi directeur artistique, et qui dirige aussi son ensemble trĂšs Ă  l’aise dans ce rĂ©pertoire : Academia Montis Regalis-, fait de l’opĂ©ra partĂ©nopĂ©en, un axe fort de sa ligne artistique. AprĂšs une passionnante recrĂ©ation d’Il Germanico de Porpora (seria musicalement flamboyant de 1732), voici une piĂšce comique du Jommelli alors cĂ©lĂ©brĂ© Ă  Rome, compositeur officiel pour les autoritĂ©s religieuses et aussi, pĂ©tulant narrateur sur la scĂšne lyrique. L’auteur des Didon et Armide AbandonnĂ©e a aussi rĂ©ussi dans la veine comique et ce Don Trastullo de 1749 en tĂ©moigne Ă©videmment, ne dĂ©mĂ©ritant guĂšre aux cĂŽtĂ©s de La Serva Padrona d’un Pergolesi antĂ©rieur et tout autant inspirĂ©. Mis en espace dans l’ample galerie supĂ©rieure du chĂąteau d’Ambras, villĂ©giature des Habsbourg, le spectacle tient son rĂŽle, divertissant et enjouĂ©. Intermezzo jouĂ© Ă  l’origine en parties intercalaires Ă  un seria de plus grande ampleur, les deux parties sont jouĂ©es successivement, dĂ©fendues par un jeu dramatique efficace partagĂ© par les trois solistes.

 

 

don-trastullo-jommelli-innsbruck-ambras-schloss-chateau-ambras-classiquenews-reviw-alessandro-de-marchi-aout-2015-review-compte-rendu-critique

 

 

Du trio animĂ©, c’est la soprano non italienne (son texte reste alĂ©atoire), Robin Johannsen qui par son timbre et la justesse du style, fin et onctueux (malgrĂ© des aigus parfois serrĂ©s), remporte la palme de la caractĂ©risation dramatique. Voici donc dans une mise en espace ingĂ©nieuse, fluide et habile (oĂč Trastullo, habitĂ© par le modĂšle des hĂ©ros antiques, devient un Quichotte dupĂ© mais flamboyant), ce thĂ©Ăątre dĂ©lirant, facĂ©tieux, picaresque, oĂč la femme est une maĂźtresse dominatrice et astucieuse, usant de tous les stratagĂšmes pour sĂ©duire, manipuler, triompher. Guerre des sexes, Ă©cole comique certes mais aussi satire parfois cynique, jouant du double voire triple sens de certains mots, le buffa napolitain trouve ici des interprĂštes honnĂȘte car efficaces : d’autant que instrumentistes et chef redoublent de souple vitalitĂ© pour exprimer la verve et la finesse d’une partition qui rayonne par sa santĂ© et son Ă©nergie (cordes bondissantes et cors trĂšs justes Ă  la fĂȘte).
Le festival d’Innsbruck sait autant proposer des programmes de dĂ©frichement – qui ont fait sa rĂ©putation internationale (comme Il Germanico dĂ©jĂ  citĂ©) qu’offrir dans la cohĂ©rence de sa ligne artistique, des soirĂ©es plus lĂ©gĂšres quoique moins badines qu’il n’y parait, de surcroit dans un lieu aussi magicien et impressionnant que la galerie cynĂ©gĂ©tique d’Ambras (salle espagnole / Spanischer saal), prĂ©servĂ©e dans son jus dĂ©coratif (stucs et fresque nĂ©o italiennes) depuis le XVIIĂšme. La prochaine Ă©tape majeure, outre la nouvelle Ă©dition du Concours Cesti (rare concours de chant baroque), demeure la nouvelle production d’Armide de Lully (premiĂšre le 22 aoĂ»t 2015).

Compte rendu critique, opĂ©ra. Innsbruck, festival / Festwochen der Alten Musik (chĂąteau d’Ambras). Jommelli: Don Trastullo. Robin Johannsen (Arsenia), Federico Sacchi (Don Trastullo), Francesco Castoro (Giambarone). Academia Montis Regalis. Alessandro De Marchi, direction. Christophe von Bernuth, mise en scĂšne.

Jommelli : Don Trastullo Ă  Innsbruck

innsbruck-2015-vignette-DEPECHE-2015Festival d’Innsbruck 2015. Don Trastullo de Jommelli, Ă©vĂ©nement lyrique, les 19 et 20 aoĂ»t 2015.  Suite des Napolitains Ă  Innsbruck… Alessandro De Marchi nous a dĂ©ja rĂ©galĂ© ce 16 aoĂ»t avec Il Germanico de Porpora, seria enchanteur par la diversitĂ© des situations mĂ©lodiques et dramatiques, oĂč percent outre les tempĂ©rament des deux guerriers affrontĂ©s, Arminio (le germain) et Germanico (le romain), le profil des deux soeurs germaines, Ersinda et Rosmonda, toutes deux filles de SĂ©geste et opposĂ©es par la rivalitĂ© des deux clans. AprĂšs la veine historico-sentimentale, voici dans la citĂ© autrichienne, le bouffon napolitain, intermezzo de pure facĂ©tie, signĂ©e d’un maĂźtre postĂ©rieur Ă  Porpora, Jommelli dont on connaĂźt plus familiĂšrement les opĂ©ras tragiques. Don Trastullo crĂ©Ă© au Teatro della Valle, pour le Carnaval Ă  Rome en 1749,  se distingue par sa cocasserie, une intelligence rare des situations comiques qui en font un joyau du genre buffa. Trois personnages s’affrontent (Don Trastullo, Giambarone et la mordante et piquante Arsenia), se mesurent en une joute oĂč se joue la suprĂ©matie des genres et des sexes, comme des Ăąges. Et comme souvent dans la tradition napolitaine, Ă©galement illustrĂ©e par Pergolesi et sa Serva Padrona (1733), la femme est maĂźtresse, d’une finesse espiĂšgle dont Mozart se souviendra encore dans le personnage de Despina pour son Cosi fan tutte. Ici Arsenia parviendra coĂ»te que coĂ»te Ă  Ă©pouser son aimĂ© (Giambarone/Totaro) et l’Ă©pousera aprĂšs avoir extorquĂ© Ă  Trastullo, prĂšs de 100 doublons.

de-marchi-alessandro-innsbruck-maestro-academia-montis-realisLa partition devait imposer Jommelli Ă  Paris contre Rameau et l’inscrire d’emblĂ©e comme le maĂźtre de la scĂšne comique aux cĂŽtĂ©s de Hasse et de PergolĂšse.  En deux parties, l’intermĂšde suit la construction symĂ©trique en vogue : pour chaque partie, les 3 personnages ont chacun un air d’exposition, de situation, de rĂ©solution. Le mince argument est centrĂ© autour de la situation typique de la commedia dell’arte prĂ©sentant un Ă©lĂ©gant riche et stupide (Don Trastullo) que berne et dĂ©pouille de son argent une fille astucieuse (Arsenia) pour se marier avec son fiancĂ©. ComposĂ©e l’annĂ©e oĂč Jommelli est nommĂ© maestro coadiutore Ă  la chapelle papale, Don Trastullo tĂ©moigne de la versatilitĂ© poĂ©tique d’un maĂźtre du drame lyrique, qu’il soit seria ou bouffa. Comme toujours, la scĂšne comique parodie la style noble et solennel voire hĂ©roĂŻque : ainsi la cantate de l’Acte I destinĂ©e Ă  Don Trastullo, et aussi les airs caricaturaux du benĂȘt fortunĂ©, satire du style aristocratique nourrissent un ouvrage qui n’est pas que pur divertissement : il s’agit aussi pour Jommelli, d’interroger les limites du genre, la porositĂ© entre les deux veines poĂ©tique (seria/buffa), qui alors, depuis la rĂ©forme de Zeno, sont parfaitement sĂ©parĂ©es (alors qu’ils Ă©taient mĂȘlĂ©s et avec quel Ă©clat trouble dans l’opĂ©ra vĂ©nitien du siĂšcle prĂ©cĂ©dent).
Parodique, satirique, comique, Don Trastullo exige des interprĂštes fins et subtils, en particulier dans les rĂ©citatifs, piliers du drame (dont une sĂ©quence d’improvisation littĂ©raire par Trastullo qui demeure exemplaire et irrĂ©sistible.

Jommelli_portrait_250LIRE aussi notre grand dossier Niccolo Jommelli (1714-1774). Portrait et carriĂšre de l’auteur de Didone abbandonata, Armida abbandonata, citĂ© par Balzac dans sa nouvelle musicale Sarasine. Discographie sĂ©lective par Alexandre Pham
Il existe un excellent enregistrement de Don Trastullo de Jommelli par Antonio Florio (édité dÚs 2000, Opus 111).

Niccolo Jommelli (1714-1774)

Jommelli_portrait_250Entre Alessandro Scarlatti et Mozart, soit entre l’école napolitaine qui essaima partout en Europe, imposant dĂšs 1715, l’essor des virtuoses de la voix et la magie Ă©vanescente de l’opĂ©ra italien et Wolfgang Amadeus Mozart qui en recueille l’essence et inaugure Ă  l’ñge classique les prĂ©mices du romantisme naissant, que savons-nous de la constellation des compositeurs de mĂ©rite, agissant Ă  l’époque du rocaille, puis Ă  l’ñge dit galant, enfin, avant la RĂ©volution, sous l’essor des LumiĂšres ? Avouons qu’a contrario la plupart demeurent dans l’ombre
 Niccolo Jommelli appartient Ă  ceux-lĂ . Ou plutĂŽt appartenait
 si l’on tient compte des parutions discographiques dĂ©voilant son art subtil dans le registre sacrĂ© ou profane (lire notre discographie « essentielle »). Une mĂȘme passion s’y impose : celle de la voix
 et pas seulement, celle aussi de l’orchestre dont les couleurs et le raffinement des timbres dĂ©montrent un premier maĂźtre des climats et de l’orchestration. Ajoutons que ses opĂ©ras, pareils Ă  ceux de Vivaldi — un « autre ressuscitĂ© de l’heure », Ă©voque le travail d’un lyricophile acharnĂ©, tout autant soucieux d’unitĂ© scĂ©nique voire de vraisemblance dramatique, que de vocalitĂ  expressive servant le sens du texte. Alchimie difficile pourtant inĂ©vitable qui a le mĂ©rite d’exposer clairement ses intentions d’éloquence et de cohĂ©rence, Ă  l’époque oĂč se sont imposĂ©es les virtuositĂ©s acrobatiques de la glotte, sous la tyrannie des chanteurs. Voici une Ă©vocation de sa carriĂšre, essentiellement orientĂ©e vers la scĂšne.

 

 

 

tempérament napolitain né pour le théùtre

 

 

Jommelli, l’opĂ©ra et Balzac. Connaissons nous Jommelli ? DerriĂšre le nom de ce Napolitain se cache l’activitĂ© et l’exigence d’un tempĂ©rament nĂ© pour le thĂ©Ăątre. Sa sensibilitĂ© favorise Ă  sa maniĂšre la rĂ©forme et l’évolution progressive de l’opera seria, soit du « grand genre », machine aussi stimulante que piĂšge acadĂ©mique pour les auteurs qui s’y risquent. Pourtant sans opera, point de gloire ! A l’égal de la Peinture d’Histoire pour les peintres, aucun musicien digne de ce nom, ne peut prĂ©tendre reconnaissance et statut, donc privilĂšges et pension, sans se confronter aux planches, dans l’illustration de l’Histoire hĂ©roĂŻque, mythologique ou romanesque voire sacrĂ©e.

AdulĂ© de son vivant, suivant en cela, un autre napolitain de cƓur, Hasse, dont il est comme lui, le champion du style napolitain, Jommelli incarne une ambition europĂ©enne, Ă  l’époque oĂč les Italiens rĂšgnent sur les thĂ©Ăątres d’Europe : il Ɠuvre Ă  Venise, Bologne et Rome, bien sĂ»r, mais aussi pour les principautĂ©s germaniques et mĂȘme la pĂ©ninsule ibĂ©rique : il livrera encore « Il Trionfo di Clelia » pour Lisbonne en 1774, l’annĂ©e de son dĂ©cĂšs.

Sa position prend davantage de poids lorsque s’affirme son style, assimilateur des derniĂšres innovations musicales Ă  la mode ; un style Ă  la pointe du goĂ»t qui devait permettre Ă  Gluck et surtout Ă  Mozart de renouveler la scĂšne lyrique, en proposant leur propre conception de la dramaturgie musicale.

 

Les Ă©crivains l’ont aussi adoptĂ©, s’inspirant Ă  la source de sa crĂ©ation : Ă©prouvant Ă  l’audition de sa musique, cette fascination fĂ©conde entre les arts. AdulĂ© par ses pairs, il offre l’incarnation du gĂ©nie musical de l’Esprit des LumiĂšres. Diderot, comme nous le verrons plus loin, puis en 1830, HonorĂ© de Balzac citent Jommelli comme un MaĂźtre de la voix, suscitant chez l’auditeur, un trouble propice Ă  la divagation crĂ©atrice.

Dans sa nouvelle intitulĂ©e Sarrasine, Balzac Ă©voque le monde de l’opĂ©ra romain du XVIIIe siĂšcle. Ernest-Jean Sarrasine, jeune sculpteur encore apprenti recherche dans la ville Ă©ternelle, comme nombre de ses contemporains artistes, sur les traces de Michel-Ange et du Bernin, une contemplation dĂ©cisive. Une rĂ©vĂ©lation salutaire, propre Ă  prolonger l’enseignement du sculpteur Bouchardon dont il a quittĂ© l’atelier parisien : il lui suffit alors, de parcourir le pavĂ© romain, vĂ©ritable musĂ©e en plein air. Dans l’esprit de Balzac, satisfaisant les besoins de sa trame romanesque et aussi, la nĂ©cessitĂ© de vraisemblance historique du sujet, Ă  l’équation : opĂ©ra/Rome/XVIIIe siĂšcle, correspond un nom : Jommelli.
L’écrivain imagine son hĂ©ros, excitĂ© par le vivant exemple des reliefs antiques : il n’est pas une rue ou une colline de la Rome Baroque qui ne regorge de vestiges de la Rome ImpĂ©riale. Le fil de la narration accumule des strates minĂ©rales successives pour atteindre une cible imprĂ©vue et bien vivante. La dĂ©couverte de l’art romain et sa quĂȘte d’un idĂ©al esthĂ©tique, s’incarnent subitemenpar un choc auditif et visuel (mĂ©taphore du spectacle total qu’est l’opĂ©ra) : la dĂ©couverte de l’une des plus troublantes expĂ©riences sensuelles qui lui soient donnĂ©es de vivre : des colonnes marmorĂ©ennes sur les forums antiques au corps de la chanteuse Zambinella, palpitante icĂŽne sur la scĂšne d’un thĂ©Ăątre. Le texte exprime le spasme Ă©rotique qui submerge l’inspiration du jeune sculpteur. Pour comble de sa recherche initiatique, Jommelli offre un accomplissement qui est au-delĂ  du mot, dĂ©jĂ  dans la musique et le chant Ă©voquĂ©s, dans un instant qui perdure dans la mĂ©moire et compose dĂ©sormais l’identitĂ© de Sarrasine. Rien ne saurait ĂȘtre pareil aprĂšs cette Ă©preuve artistique qui enchante autant l’esprit que les sens.

Ainsi se profile l’ambition du musicien sur la scĂšne : concilier la dignitĂ© du sujet (Ă©difier le spectateur) tout en divertissant l’audience.

 

« Il avait dĂ©jĂ  passĂ© quinze jours dans l’état d’extase qui saisit toutes les jeunes imaginations Ă  l’aspect de la reine des ruines, quand un soir, il entra au thĂ©Ăątre d’Argentina, devant lequel se pressait une grande foule.Il s’enquit des causes de cette affluence, et le monde rĂ©pondit par deux noms : « Zambinella ! Jomelli ! » Il entre et s’assied au parterre, pressĂ© par deux abbati notablement gros ; mais il Ă©tait assez heureusement placĂ© prĂšs de la scĂšne. La toile se leva. Pour la premiĂšre fois de sa vie, il entendit cette musique dont M. Jean-Jacques Rousseau lui avait si Ă©loquemment vantĂ© les dĂ©lices, pendant une soirĂ©e du baron d’Holbach. Les sens du jeune sculpteur furent, pour ainsi dire, lubrifiĂ©s par les accents de la sublime harmonie de Jomelli. Les langoureuses originalitĂ©s de ces voix italiennes habilement mariĂ©es le plongĂšrent dans une ravissante extase. Il resta muet, immobile, ne se sentant pas mĂȘme foulĂ© par deux prĂȘtres. Son Ăąme passa dans ses oreilles et dans ses yeux. Tout Ă  coup des applaudissements Ă  faire crouler la salle accueillirent l’entrĂ©e en scĂšne de la prima donna. Elle s’avança par coquetterie sur le devant du thĂ©Ăątre, et salua le public avec une grĂące infinie. Les lumiĂšres, l’enthousiasme de tout un peuple, l’illusion de la scĂšne, les prestiges d’une toilette qui, Ă  cette Ă©poque, Ă©tait assez engageante, conspirĂšrent en faveur de cette femme. Sarrasine poussa des cris de plaisir. Il admirait en ce moment la beautĂ© idĂ©ale de laquelle il avait jusqu’alors cherchĂ© çà et lĂ  les perfections dans la nature, en demandant Ă  un modĂšle, souvent ignoble, les rondeurs d’une jambe accomplie
 »

Dans le texte de Balzac, le pouvoir d’enchantement de l’opĂ©ra de Jommelli et jusqu’à la prĂ©sence — exclamative — de son nom, illustrent le point culminant de l’émotion esthĂ©tique du jeune homme. Cette citation balzacienne, qui d’ailleurs sait aussi relever la vĂ©nĂ©ration d’un autre Ă©crivain avant lui, Rousseau, admirateur des napolitains en particulier dans le genre comique, montre quelle connotation superlative est liĂ©e au seul nom de Jommelli. Est-il hommage plus Ă©mouvant de la part d’un Ă©crivain aussi subtil ? Il nous serait donc lĂ©gitime, aujourd’hui, d’entendre, cette ivresse des sens dont nous parle Balzac Ă  son Ă©poque.

 

 

Place et gloire de Jommelli. Quelle est la place vĂ©ritable du Napolitain ? A-t-on raison de lui rĂ©server cette prĂ©sĂ©ance au sein de l’histoire musicale du SiĂšcle des LumiĂšres ? Gloire justifiĂ©e ou emportement d’écrivains ? Jommelli appartiendrait prĂ©cisĂ©ment Ă  cette colonie de musiciens du dernier baroque, dont l’Ɠuvre se dĂ©roulant tout au long du XVIIIe siĂšcle, en particulier aprĂšs les ornements rocaille, dans la seconde moitiĂ© du siĂšcle, permettrait de relier HĂ€ndel et Rameau Ă  Gluck et Mozart, en accompagnant les Ă©volutions de l’écriture musicale qui mĂšnent du Baroque au prĂ©romantisme.

Avant Balzac, les contemporains de Jommelli, voyageurs, chroniqueurs et poĂštes, ont reconnu sa valeur en un concert de louanges :

« au regard de l’éloquence, de la diversitĂ© harmonique et du sublime accompagnement, rien de plus ne peut ĂȘtre vu ou imaginĂ© » (Charles de Brosses, 1740) ; « Incontestablement l’un des MaĂźtres de sa profession » (Charles Burney, 1773) ; « A ce jour, je n’avais rien entendu qui m’eut autant impressionnĂ© » (MĂ©tastase, lors de la premiĂšre Ă  Vienne de Didone abbandonata).

Tous s’accordent sur la qualitĂ© de son harmonie (De Brosses puis, nous l’avons lu, Balzac), sur l’efficacitĂ© de ses propositions dramatiques. Jommelli apporte effectivement des solutions salutaires pour l’opĂ©ra, en particulier dans le genre seria. EuropĂ©en avant l’heure, Napolitain de cƓur et de culture, — il devait retourner Ă  Naples pour y mourir —, le musicien nous lĂšgue une leçon d’opĂ©ra au travers de ses divers postes Ă  Venise, Rome, Vienne et Stuttgart. De Naples, patrie de PergolĂšse, donc du registre comique (buffa), il sait puiser les ressorts expressifs permettant au seria, dans un cadre plus pompeux par nature, de prĂ©server l’unitĂ© du drame. En cela, tout en Ɠuvrant pour l’allĂšgement formel de la grande machine tragique, il prĂ©figure Mozart. Aux cĂŽtĂ©s du chevalier Gluck, on oublie Jommelli. Si l’art du premier tend vers la fresque morale, avec une simplicitĂ© parfois sĂ©vĂšre, une droiture certes vertueuse mais raide, le style du second a conservĂ© la souplesse expressive de la ligne, su rĂ©tablir cette alliance tĂ©nue entre la voix et l’instrument, amplifiĂ© la rĂŽle et la texture de l’orchestre.

 

 

 

L’Ɠuvre Jommellienne sur la scĂšne seria et buffa. Un nouvel opĂ©ra au service du PoĂšte. 1714. Jommelli est nĂ© la mĂȘme annĂ©e que Carl Philipp Emanuel Bach et que Christoph Willibald Gluck. Comme eux, il incarne les ultimes tendances du dernier Baroque, aprĂšs 1750, quand meurt Haendel ; Vivaldi a disparu depuis 1741 et Rameau s’éteindra sur le mĂ©tier des BorĂ©ades, laissĂ© inachevĂ© en 1764. Il accompagne donc les Ă©volutions du goĂ»t europĂ©en, faisant Ă©voluer les affĂšteries sentimentales (mais dĂ©jĂ  romantiques) du style galant vers ce classicisme, Ă©pris d’ordre et de mesure que Gluck portera (aprĂšs la mort de Jommelli) en un terme inĂ©galĂ©. PrĂ©cisĂ©ment dans ses tragĂ©dies parisiennes de la fin des annĂ©es 1770 : IphigĂ©nie en Tauride (1779).

Au final, l’Ɠuvre de Jommelli propose une maturitĂ© stylistique entre 1740 et 1770, diverse et foisonnante dans sa forme. Cependant cohĂ©rente par sa recherche spĂ©cifique d’un thĂ©Ăątre rĂ©formĂ© : oĂč la forme et le sujet seraient Ă  nouveau en point d’équilibre. C’est justement cette pĂ©riode d’accomplissement qui correspond aux annĂ©es 1755 lorsque le compositeur prend ses fonctions Ă  la Cour de WĂŒrttemberg : acteur en affinitĂ© avec les attentes de l’heure, il partage la nĂ©cessitĂ© d’une rĂ©vision du drame lyrique (cf. la seconde partie de notre dossier)

Quelle est alors la situation de l’opera seria italien ? Depuis 1730, la scĂšne lyrique encense la « machine napolitaine » oĂč la voix domine. Ce spectacle fondĂ© essentiellement sur les tĂȘtes d’affiches n’est pas sans poser quelques problĂšmes de fonds. Les partisans d’une certaine cohĂ©rence de l’action ciblent les Ɠuvres oĂč rien ne compte que, les roucoulades acrobatiques des virtuoses du chant, rossignols mĂ©canisĂ©s, rompus Ă  la scĂšne, et dont le public s’est entichĂ© jusqu’à l’hystĂ©rie : les castrats. Ils sont le produit des Ă©coles de Naples et incarnent au premier plan l’essor du style napolitain au XVIIIe siĂšcle. Pourtant si les castrats reprĂ©sentent une apothĂ©ose vocale, ils stigmatisent aussi les limites d’un style vouĂ© Ă  disparaĂźtre, trop dĂ©pendants de l’humeur d’un public volage. Une mode, pas une rĂ©volution du genre lyrique. Aux castrats, qui est l’aboutissement de l’enseignement napolitain, correspondent dans la mĂȘme dĂ©mesure, la tyrannie des primas donnas.

Sur le plan formel, la division imposĂ©e, recitativo secco/aria est un tremplin idĂ©al pour les dĂ©monstrations de la gorge. L’aria, qui fonctionne isolĂ©ment, — cellule dĂ©tachĂ©e de l’action —, met en valeur la performance du chanteur : rĂ©glĂ© en da capo, — trois parties : la centrale (B), Ă©tant cernĂ© par un dĂ©but (A) et sa reprise avec variation (A’) —, l’aria est attendu, saluĂ© par un public fanatisĂ©. PrĂ©cisĂ©ment cette partie finale (A’) oĂč le soliste peut dĂ©ployer l’étendue de ses possibilitĂ©s. Ce cloisonnement mĂ©canisĂ© du dĂ©roulement vocal, succession assĂ©chante et rĂ©barbative de possibilitĂ©s individuelles, sert davantage la prouesse que l’unitĂ© et la cohĂ©rence de l’Ɠuvre. A Jommelli, revient le mĂ©rite d’un renouvellement. Davantage de mesure dans les Ă©lans vocaux, retour Ă  l’unitĂ© de la tension dramatique. Il rĂ©pondait
en cela, aux injonctions esthétiques du poÚte et librettiste Métastase, poÚte officiel de la Cour Impériale de Vienne, de 1730 à 1782.

Jommelli avait compris et parfaitement mesurĂ© l’urgence d’une rĂ©forme structurelle de l’opĂ©ra seria. Cette refonte est opĂ©rĂ©e par un poĂšte, non un musicien 
 nuance importante qui renoue avec l’esthĂ©tisme de l’opĂ©ra Ă  ses dĂ©buts quand Monteverdi perfectionnait ses dramma in musica selon la hiĂ©rarchie : texte/rythme/mĂ©lodie. AprĂšs l’autoritĂ© des chanteurs et leurs caprices dĂ©concertants, place Ă©tait Ă  nouveau rĂ©servĂ©e aux poĂštes dramaturges, soucieux de cohĂ©rence dramatique. Surtout d’intelligibilitĂ© du mot. Les musiciens ont toujours dĂ» se soumettre aux contingences des arts pour lesquels ils ont Ă©crit. Le chant, le livret
 le gĂ©nie d’un musicien ne se prĂ©cise-t-il pas dans sa capacitĂ© Ă  maintenir un Ă©quilibre entre les parties constitutives de l’opĂ©ra ? La contrainte stimule le gĂ©nie. L’opĂ©ra seria du XVIIIe siĂšcle s’était d’autant plus assĂ©chĂ© qu’il ne souffrait plus le moindre Ă©cart comique, ironique ou burlesque voire grivois, qui mĂȘlĂ© aux tirades hĂ©roĂŻques, constituait l’alliance inventive dĂ©lectable de l’opĂ©ra vĂ©nitien du XVIIe siĂšcle.

 

 

DĂšs le dĂ©but du XVIIIe siĂšcle, les genres, seria ou buffa, sont distinctement sĂ©parĂ©s. VoilĂ  qui ne favorise pas la richesse psychologique des caractĂšres et rĂ©duit les ressources expressives Ă  disposition. Exactement lĂ  aussi, comme en peinture, oĂč cette fois dĂšs le XVIIe siĂšcle, avec l’éclosion des AcadĂ©mies, une hiĂ©rarchie savante Ă©tait scrupuleusement observĂ©e par le sĂ©rail : peinture d’histoire, peinture de genre. Ici, la leçon morale ; lĂ , l’anecdote domestique. Ou si l’on veut ĂȘtre plus proche de l’opĂ©ra du XVIIIe siĂšcle : ici, le sabre du hĂ©ros ; lĂ , le tablier de la soubrette.

Ainsi Jommelli s’efforce-t-il de rĂ©gĂ©nĂ©rer un genre condamnĂ© Ă  la sclĂ©rose, et suivant les exigences du poĂšte, imagine en particulier Ă  partir de 1756, de nouvelles formes musicales et vocales. PrivilĂ©giant les duos, trios, ensembles vocaux, il varie les types d’accompagnement des rĂ©citatifs (ariosos), et sait rompre l’enchaĂźnement mĂ©canique : recitativo secco/aria, en crĂ©ant des successions d’ariosos et d’arias grĂące Ă  un orchestre de plus en plus participatif.

En mettant en pratique cette rĂ©volution formelle au service des valeurs hĂ©roĂŻques promues par MĂ©tastase, Jommelli confirme les possibilitĂ©s d’un cadre Ă©purĂ©, nettoyĂ© des excĂšs qui nuisent Ă  son unitĂ© formelle, Ă  son ambition morale. L’honnĂȘtetĂ© de son Ă©criture servait un idĂ©al marquĂ© par la pensĂ©e des LumiĂšres, c’est-Ă -dire l’apologie du prince, juste et clĂ©ment, ou l’apothĂ©ose des hĂ©ros vertueux, loyaux et fidĂšles. Au sein de cette vision positive, une nouvelle organisation se confirme : hiĂ©rarchisation des rĂŽles et des « couples » de chanteurs (primo uomo et prima donna, secondo uomo et secunda donna, etc
), typologie des airs (airs de bravoure, de sortie, etc
), surtout : rĂ©solution heureuse de l’action. L’opĂ©ra mĂ©tastasien ne saurait s’achever dans la mort, la souffrance, la douleur. Il y est toujours question d’un discours oĂč l’action et ses Ă©pisodes, donnent une leçon de vertu. Ainsi Jommelli et de nombreux autres musiciens, a-t-il, Ă  sa mesure, illustrĂ© les sujets du poĂšte MĂ©tastase, mais avec son gĂ©nie propre. C’est-Ă -dire avec un sens spĂ©cifique de l’équilibre des parties. En ce sens, il s’inscrit dans la lignĂ©e des « grands » dramaturges lyriques du second Baroque, HĂ€ndel et Vivaldi, qui l’ont prĂ©cĂ©dĂ©. Ceux lĂ  mĂȘme qui les premiers, augurant de la rĂ©forme Ă  venir, ont su s’approprier les valeurs mĂ©tastasiennes, tout en les acclimatant Ă  la mode napolitaine.

 

 

Jommelli et PergolĂšse, maĂźtres du Buffa Ă  Paris. RĂ©formateur du seria, Jommelli s’est aussi illustrĂ© sur la scĂšne comique,aux cĂŽtĂ©s d’un autre musicien qui en est le meilleur crĂ©ateur. Au sein du foyer musical napolitain, la naissance presque simultanĂ©e de deux gĂ©nies paraĂźt presque naturelle. Niccolo Jommelli est nĂ© quatre annĂ©es aprĂšs celui qui Ă©blouit la constellation des auteurs locaux, telle une prodigieuse comĂšte : PergolĂšse (1710-1736). Ils sont tous deux, les enfants de la citĂ©. Jommelli est l’élĂšve de Nicola Fago au Conservatorio dei Turchini. Il est le fruit de l’enseignement des institutions charitables (ospedali) de Naples, qui a la diffĂ©rence de Venise, tout en prodiguant la mĂȘme qualitĂ© pĂ©dagogique, Ă©duquent les garçons quand la SĂ©rĂ©nissime enseignait aux jeunes filles. L’ñge d’or du « systĂšme » vĂ©nitien fut assurĂ©ment incarnĂ© par les instrumentistes de la PiĂštĂ , dirigĂ©es par leur maestro di concerti, Don Antonio Vivaldi, dans la premiĂšre moitiĂ© du siĂšcle.

Avec Don Trastullo, Jommelli compose une perle du genre, pour le Carnaval de Rome en 1749 ; il apporte sa contribution tout aussi méritante, aprÚs les « modÚles » qui ont précédé : la Contadina de Hasse (1728) et la Serva Padrona de PergolÚse (1733).

Auteur comique d’une verve incontestable, il offre des modĂšles reconnus. Ses buffas, pareils Ă  ceux de son compatriote PergolĂšse, furent jouĂ©s pendant la Querelle des Bouffons (1752) qui devait enflammer les esprits parisiens. PergolĂšse et Jommelli ont produit ces joyaux napolitains dans lesquels par cette simplicitĂ©, ce rĂ©alisme et cette vĂ©ritĂ© (rompant avec les codes de l’opĂ©ra historique), une gĂ©nĂ©ration de mĂ©lomanes ont reconnu le genre de l’avenir ; tout au moins, le thĂ©Ăątre idĂ©al dont ils avaient rĂȘvĂ© : en particulier, les EncyclopĂ©distes et leur champion Jean-Jacques Rousseau. Une bataille de goĂ»t permet souvent de rĂ©gler des comptes personnels, plus ou moins avouĂ©s. Ici, la dĂ©fense du buffa napolitain permettait au Philosophe, — lui-mĂȘme compositeur du Devin du village, pastorale dans le style italien crĂ©Ă© en octobre 1752 —, de conspuer Rameau, le musicien officiel de la grande machine, poussiĂ©reuse et abstraite. PergolĂšse dĂ©cĂ©dĂ©, seul Jommelli pouvait recueillir les bienfaits de cette considĂ©ration française de son Ɠuvre.

La vĂ©ritĂ© domestique du thĂ©Ăątre italien contre le merveilleux invraisemblable de la tragĂ©die lyrique. Au-delĂ  de ces contingences musicales et esthĂ©tiques, il s’agissait aussi d’une rivalitĂ© de classes voire une critique contre l’ordre social et ses injustices : le premier incarnait les intentions lĂ©gitimes du peuple quand Rameau, le savant et le sophistiquĂ©, illustrant le genre français de la tragĂ©die lyrique, — crĂ©Ă©e par Lully pour Louis XIV —, portait le blason de la monarchie.

Ses jalons Ă©tant posĂ©s, suivons la carriĂšre du musicien entre les grands citĂ©s qui lui ont permis de dĂ©velopper ses talents : Naples, Rome (Balzac s’était bien documentĂ©) et Venise ; puis au-delĂ  des Alpes, Vienne et Stuttgart.


A venir : Seconde Partie, « la carriÚre ».

 

 

Jommelli au disque

 

SĂ©lective, notre discographie vous aidera Ă  dĂ©couvrir Jommelli sans vous tromper ni omettre les gravures importantes qui rendent compte de l’étendue de l’Ɠuvre du musicien napolitain.

 

1. VĂȘpres Ă  Saint-Pierre de Rome, Miserere : A Sei voci, direction : Bernard Fabre-Garrus (Auvidis AstrĂ©e E 8590). 1996. 1h23’(2 cds).
Fabre-Garrus et ses effectifs abordent la musique conçue par Jommelli pour les chanteurs de la Cappella Giulia Ă  Rome. Au sein du temple de l’orthodoxie catholique, le compositeur montre qu’il sait ĂȘtre fidĂšle Ă  la tradition palestrinienne mais aussi subjuguer par de nouveaux effets chromatiques, en particulier dans le Miserere. Les envolĂ©es solistiques sont de trĂšs haute tĂ©nue grĂące Ă  Thierry BrĂ©hu (Bene fundata) et Catherine Padaut (Laudate Pueri).

 

2. Lamentations du ProphĂšte JĂ©rĂ©mie pour le Mercredi Saint (Le lamentazioni del Profeta Geremia per il Mercoledi Santo) : VĂ©ronique Gens, GĂ©rard Lesne. Il Seminario musicale, direction : Christophe Rousset (Virgin Veritas 5 45202-2). 1995, 1h03’.
Si l’on s’en tient au tĂ©moignage de Diderot, nous tenons lĂ  une partition majeure de l’Ɠuvre Jommellien. Les larmes que verse le ProphĂšte JĂ©rĂ©mie devant le spectacle de la JĂ©rusalem dĂ©truite se font ici figures mystiques d’un extrĂȘme raffinement, conformes Ă  l’esthĂ©tique galante. Tenue vocale de premier plan, nettetĂ© des lignes instrumentales : tout Ɠuvre pour la gloire posthume d’un Jommelli incisif, visiblement habitĂ© par son sujet.

 

 

3. Didone Abbandonata : Dorothea Röschmann, Martina Borst, William Kendall, Mechthild Bach, Daniel Taylor, Arno Raunig, Stuttgart Kammerorchester, direction : Frieder Bernius (Orfeo C 381 953). 1994, 2h09’(3 cds).
Armida, Didone
 Jommelli s’est passionnĂ© pour les hĂ©roĂŻnes tragiques et les femmes abandonnĂ©es, prĂ©textes Ă  une illustration psychologique ciselĂ©e. De 1747 Ă  1763, trois fois Jommelli reprit son ouvrage sur le thĂšme de l’Amoureuse Carthaginoise, dĂ©laissĂ©e et trahie, selon les Ă©volutions de son tempĂ©rament mais aussi pour servir au mieux le contexte des reprĂ©sentations, Ă  Rome, Vienne et Stuttgart. Toujours soucieux de prĂ©server la vertu ultime d’un grand opĂ©ra digne de ce nom : l’expression. IdĂ©ale ambassadrice de la passion jommellienne : Dorothea Röschmann. De ce volet tragique au fĂ©minin, qui annonce son Armida napolitaine de la fin (1770), Jommelli capte l’attention avec brio par un orchestre des plus imaginatifs.

4. Don Trastullo : Roberta Invernizzi, Giuseppe Naviglio, Rosario Totaro. Cappella de’Turchini, direction : Antonio Florio (Opus 111 30 OP 30280). 2000, 59’.
GĂ©nie polymorphe, Jommelli qui allait devenir Ă  Rome maestro coadiutore de la Chapelle pontificale, sait aussi mĂ©nager les surprises en donnant au Carnaval de 1749, cette « bouffonnerie » parfaitement ficelĂ©e. La partition devait l’imposer Ă  Paris contre Rameau et l’inscrit d’emblĂ©e comme le maĂźtre de la scĂšne comique aux cĂŽtĂ©s de Hasse et de PergolĂšse. La dĂ©marche entreprise par Antonio Florio pour la rĂ©surrection idiomatique du buffa napolitain trouve ici l’un de ses plus remarquables aboutissements. C’est que le chef ne nĂ©glige rien, ni des voix ni de l’orchestre.

5. Armida abbandonata : Les Talens lyriques, direction : Christophe Rousset (2 cds, Ambroisie, 1994).  Armida Abbandonata crĂ©Ă©e Ă  Naples en 1770 incarne les ultimes tentatives d’un gĂ©nie de la scĂšne napolitaine dans le genre seria. C’est Ă  sa source que devait puiser le jeune Mozart. NervositĂ© et caractĂšre au service d’une partition qui recherche l’expressivitĂ© : que demander de plus ? VoilĂ  une rĂ©Ă©dition d’autant plus opportune qu’elle se confirme telle une gravure majeure dans la discographie des Talens Lyriques. C’est en juillet 1994 que les spectateurs du festival de Beaune dĂ©couvraient le thĂ©Ăątre de Niccolo Jommelli avec cette Armida fulminante, hĂ©roĂŻne Ă  la dĂ©mesure dramatique aussi fascinante que l’Armide de Lully. Un an plus tard, le label « Fnac Music », aujourd’hui disparu, publiait les sĂ©ances d’enregistrement dirigĂ©es par Christophe Rousset, dĂ©fricheur de l’opera-seria, post HĂ€ndĂ©lien/Vivaldien, prĂ©-Mozartien. La partition rĂ©vĂšle l’étendue du gĂ©nie lyrique de Jommelli saluĂ© de son vivant. C’est un chaĂźnon manquant rĂ©habilitĂ©, d’autant plus essentiel que, incontestablement talentueux, il comble ce manque entre le baroque tardif, celui des annĂ©es 1750/1760, et les premiers sursauts nĂ©o-classiques, colorĂ©s par la sensibilitĂ© galante qui prĂ©parant Mozart, accompagnent les derniĂšres manifestations de la rĂ©forme mĂ©tastasienne du grand genre et qu’illustrent idĂ©alement, les Ɠuvres parisiennes de Gluck, dans les annĂ©es 1770.

On accueille donc avec plaisir la rĂ©Ă©dition de ce texte capital grĂące Ă  l’initiative du label Ambroisie. Si Jommelli meurt quasi oubliĂ© dans sa Naples natale, aprĂšs avoir Ă©bloui les cours d’Europe, il laisse avec cette Armida, – son avant-dernier ouvrage pour la scĂšne -, la somme de son style. Une Ă©criture qui recueille le fruit de son mĂ©tier appris Ă  Stuttgart oĂč il disposa d’un orchestre et de conditions de travail de premier plan ; une conception de la dramaturgie dĂ©pouillĂ©e, totalement infĂ©odĂ©e Ă  la narration psychologique dans laquelle les climats dĂ©veloppĂ©s par l’orchestre sont aussi efficaces que le chant. DĂ©jĂ  en son heure, l’Ɠuvre fut plutĂŽt froidement accueillie : trop sophistiquĂ©e pour un public gavĂ© de mĂ©lodrames napolitains, genre dans lequel d’ailleurs, Jommelli sut aussi se faire un nom (voir la discographie de notre dossier Jommelli : « Don Trastulo », « buffo » crĂ©Ă© Ă  Rome en 1749). Il n’empĂȘche : l’amateur d’aujourd’hui, qui saura reprendre par parties dans son salon l’écoute de l’opĂ©ra et prendre le temps de se familiariser avec la langue codifiĂ©e de l’opĂ©ra « sĂ©rieux » du XVIIIĂšme siĂšcle, dĂ©couvrira l’honnĂȘtetĂ© d’un musicien tout accaparĂ© Ă  soigner l’intelligibilitĂ© passionnelle de ses personnages. A travers l’orthodoxie des formes convenues (aria da capo, rĂ©citatifs obligĂ©s, airs de sortie, de bravoure, di paragone ; Ă©lĂ©vation morale des caractĂšres, conclusion positive et apologie des sentiments vertueux, selon le modĂšle qu’a fixĂ© MĂ©tastase, poĂšte officiel de la Vienne des annĂ©es 1730/1740), l’oreille reste saisie par des Ă©pisodes de pleine fulgurance, en affinitĂ© poĂ©tique avec la trame romanesque inspirĂ© du Tasse. Jommelli fait de l’enchanteresse Armide une femme vulnĂ©rable, impuissante et seule, maladivement inquiĂšte. L’histoire dĂ©peint la lente agonie de son pouvoir et la destruction du monde factice qu’elle a crĂ©Ă© par magie. Tous les personnages (Erminia/Clorinda, Rinaldo mais aussi Rambaldo et Tancredi) Ă©prouvent dans la geste chevaleresque, ce moment d’égarement et de dĂ©sespĂ©rance, oĂč victimes de l’amour, ils mesurent le gouffre de leur solitude. Cet aspect du dĂ©nuement psychologique donne Ă  chacun sa profondeur humaine. La force de l’opĂ©ra demeure en ce sens son Ă©loquente gradation. Ainsi, de l’Acte I dont la fin est un chant Ă  deux – d’une sensualitĂ© Ă©perdue, affirmant l’image de la sĂ©ductrice triomphante – Ă  la fin de l’Acte II qui dessine a contrario, la silhouette brisĂ©e de l’amante abandonnĂ©e et dĂ©truite, Jommelli ne nous Ă©pargne aucun des sentiments de la guerre amoureuse : fusion (enchantement), solitude (jalousie, haine, mort).

Christophe Rousset sait ĂȘtre sensible Ă  l’imagination quasi dĂ©bordante de l’orchestre dont la vitalitĂ© nerveuse, idĂ©alement prĂ©cise, se dĂ©lecte des alliances de timbres et des contrastes de rythmes (sinfonia introductive) ; il sait commenter l’action intĂ©rieure des personnages et comme Ă©clairer dans le chant des instruments les palpitations des Ăąmes, en particulier celles de la prima donna. Le chef s’y montre d’autant plus subtil, opĂ©rant un travail exceptionnel sur la dynamique et la matiĂšre texturĂ©e de l’orchestre (ses fameux crescendo ; accents des hautbois, basson et flĂ»tes obligĂ©s), que Jommelli dĂ©tourne les rĂšgles et aime visiblement innover : rĂ©citatifs accompagnĂ©s, monologue en arioso, da capo non obligatoire, forme nouvelle de recitar cantando (Chaconne de Rinaldo)
 Les chanteurs apportent aussi leur contribution : si le mezzo de Claire Brua (Rinaldo : Ă  l’origine Ă©crit pour une voix de castrat) manque parfois d’articulation, l’Armida de Ewa-Malas Godlewska donne la pleine mesure d’un rĂŽle Ă©crasant conçu Ă  l’époque pour l’une des sopranos les plus douĂ©es, Anna De Amacis. La chanteuse devait fortement impressionner le jeune Mozart qui lui rĂ©servera des airs du mĂȘme registre pour son Lucio Silla de 1773. De la fragilitĂ© inquiĂšte (scĂšne 5 du II, plages 10 et 11 du CD2) au dĂ©chaĂźnement de la fureur vengeresse (cascade et exaspĂ©ration des notes pointĂ©es : scĂšnes 12 du III, plages 5, 6 et 7 du CD3), – quand elle apprend le dĂ©part de Rinaldo -, Armida impose sa dĂ©mesure dramatique. Les autres voix : VĂ©ronique Gens (noblesse idĂ©alement mĂ©tastasienne), Gilles Ragon (projection lumineuse, impact thĂ©Ăątral), Laura Polverelli et Patricia Petibon, entre autres, forment un plateau vocal parfaitement cohĂ©rent. NervositĂ© et caractĂšre au service d’une partition qui recherche l’expressivitĂ© : que demander de plus ?

VoilĂ  donc une rĂ©Ă©dition d’autant plus opportune qu’elle se confirme telle une gravure majeure dans la discographie des Talens Lyriques.

Armida Abbandonata,
opera seria en trois actes (Naples, 1770).
Livret de F. Saverio De’Rogati
d’aprĂšs la JĂ©rusalem DĂ©livrĂ©e de Torquato Tasso.

Avec : Ewa Malas-Godlewska (Armida), Claire Brua (Rinaldo), Gilles Ragon (Tancredi), VĂ©ronique Gens (Herminie/Clorinde), Laura Polverelli (Rambaldo), Patricia Petibon (Ubaldo), CĂ©cile Perrin (Dano), Les Talens Lyriques, direction : Christophe Rousset.