Compte rendu, opéra. Avignon. Opéra, le 20 mai 2014. Mascagni : Cavalleria Rusticana. Leoncavallo : Pagliacci.

pagliacci cavalleriaLes Ɠuvres : le vĂ©risme. On ne peut que rĂ©pĂ©ter, Ă  ce propos, que ce qu’on en a dit ici mĂȘme. La tradition a justement liĂ© ces deux opĂ©ras courts, le premier, Cavalleria rusticana (‘Chevalerie paysanne’) de Mascagni, un acte, sonnant en 1890 l’entrĂ©e fracassante du naturalisme dans l’opĂ©ra, le « vĂ©risme » ; le second, deux actes, 1892, Pagliacci (‘Paillasse’) confirmant le succĂšs de cette veine et offrant, avec le personnage emblĂ©matique du Prologue, l’esthĂ©tique du courant vĂ©riste : « personnages de chair et de sang, vraies larmes », pĂ©tition de rĂ©alisme, de vĂ©ritĂ©. DĂ©mentie, naturellement, par l’impossible vĂ©risme de l’opĂ©ra avec des personnages qui chantent (et en vers !), aucun art d’ailleurs ne pouvant ĂȘtre rĂ©aliste, naturaliste ou vĂ©riste dans une vĂ©ritĂ© autre qu’une stylisation artistique du rĂ©el : donc, une esthĂ©tique de convention. Par ailleurs, ce fameux Prologue thĂ©Ăątralise tellement la vĂ©ritĂ© qu’il fait du vĂ©risme ce qu’il est vraiment : du thĂ©Ăątre. Le vĂ©risme semble mieux dĂ©fini par un choix de sujets qu’on dirait quotidiens si le fait divers, le crime passionnel n’étaient heureusement pas journaliers. Mais exprimĂ©s, surtout, dans une vocalitĂ© qui rompt avec la tradition belcantiste romantique du chant ornĂ©, au profit d’une expression plus brute et passionnelle, dans des tessitures plus centrales et un orchestre nourri qui a retenu les leçons de Wagner.

LE VÉRISME : VÉRITÉ DE THÉÂTRE

avignon cavvalleria pagliacci operanspirĂ©e d’une nouvelle puis d’une piĂšce de l’écrivain, dandy sicilien, Giovanni Verga, cette « Chevalerie paysanne », finit par le duel d’honneur, lourd hĂ©ritage espagnol de la Sicile, qui oppose un Ă©poux bafouĂ©, Alfio, Ă  Turiddu, jeune sĂ©ducteur de sa femme, Lola, lequel a dĂ©jĂ  sĂ©duit et abandonnĂ© Santuzza, qui, dĂ©sespĂ©rĂ©e de son rejet, en informe l’époux : larmes et sang, mais aussi toute la pesanteur d’une sociĂ©tĂ© ligotĂ©e par les prĂ©jugĂ©s de classe et religieux : la mort a lieu lors de la fĂȘte de PĂąques, de la RĂ©surrection. L’opĂ©ra gomme la dimension sociale de la nouvelle de Verga : Turiddu, pauvre, revenant de l’armĂ©e, trouve sa fiancĂ©e Lola mariĂ©e Ă  un riche : il refera sa conquĂȘte pour se venger du possĂ©dant et sĂ©duira aussi Santuzza , la plus riche hĂ©ritiĂšre du village. Cette derniĂšre, excommuniĂ©e pour cet amour hors mariage, se sent maudite et maudit aussi son amant (« A te la mala Pasqua ! » ‘Mauvaise PĂąque Ă  toi !’), malĂ©diction qui ne tarde pas Ă  se rĂ©aliser le mĂȘme jour qui verra la mort de l’infidĂšle au crĂ©puscule. TragĂ©die vĂ©riste, Ă©conome en moyens, qui rĂ©pond Ă  l’exigence dramatique classique :

« Qu’en un jour, qu’en un lieu, un seul fait accompli

Tienne jusqu’à la fin le thĂ©Ăątre rempli. »

L’action progresse par l’intensification des sentiments de Santa : demande de secours Ă  la mĂšre de l’infidĂšle, vaine demande d’amour Ă  ce dernier, reproches Ă  l’épouse adultĂšre, et enfin terrible aveu au terrifiant Ă©poux bafouĂ©.

Tout en dĂ©calquant ce modĂšle, mĂ©langeant scĂšnes de genre, chorales, et affrontement d’abord potentiel puis rĂ©el des personnages, dans un mĂ©lange de la vie et de la scĂšne, l’une dĂ©bordant l’autre, le plus musicalement subtil Pagliacci, prĂ©sente une pauvre troupe de comĂ©diens ambulants de la Commedia dell’arte, dont le chef, qui joue le Paillasse, le clown, le comique souffre-douleur traditionnel, est avisĂ© de son infortune par Tonio, bossu dĂ©pitĂ© du rejet de ses avances par la jolie et lĂ©gĂšre Ă©pouse du premier : c’est Quasimodo dont l’amour se tournerait en haine contre l’objet interdit de ses dĂ©sirs, ici, c’est Paillasse contre sa frivole Colombine.

Dans le second acte, miroir apparemment festif du premier, pendant la reprĂ©sentation, voyant rĂ©pĂ©tĂ©e par le jeu thĂ©Ăątral sa situation de cocu, gagnĂ© par la rĂ©alitĂ©, de la situation fictive, alors qu’il prĂ©tendait auparavant que « le thĂ©Ăątre et la vie ne sont pas la mĂȘme chose », le clown lassĂ© de faire rire Ă  ses dĂ©pens conjugaux, poignarde sa femme en pleine scĂšne et l’amant accouru Ă  son secours. Le Prologue annonçait le dĂ©but du jeu, Paillasse conclut le meurtre par : « La comĂ©die est finie ! » C’est pendant la fĂȘte de l’Assomption : encore la religion d’amour qui finit dans le sang.

RÉALISATION

Cavalleria rusticana

Vérisme, néo-réalisme et vérité historique

Jean-Claude Auvray, signe les deux mises en scĂšne et transpose judicieusement l’action dans les annĂ©es cinquante du nĂ©o-rĂ©alisme cinĂ©matographique italien, le vrai hĂ©ritier du vĂ©risme avec ses situations populaires fortes, brutales, mais avec la nuance d’une version que l’ondirait technicolor pour I pagliacci. Par ailleurs, il me semble que cela donne, historiquement, socialement, une dimension d’authenticitĂ© Ă  ces deux drames.

En effet, passĂ©e la guerre et ses ruines oĂč le drame collectif subsume l’individuel, avec la reconstruction se reconstruisent apparemment les valeurs traditionnelles Ă©branlĂ©es de la famille, avec le pĂšre, le mari, le frĂšre, l’homme au centre, retrouvant une autoritĂ© que commencent Ă  lui contester la femme, la fille, la sƓur, rĂȘvant d’émancipation. La virginitĂ© est encore la garantie du passage intact de la femme-marchandise du pĂšre au mari avant que les « demi-vierges » des flirts poussĂ©s du dĂ©but des annĂ©es 60 ne rompent les digues avec 68. Un ordre social et familial prĂ©caire dans ces contrĂ©es mĂ©ridionales conservatrices oĂč la brutalitĂ© machiste conserve encore en apparence, par la force, ses prĂ©rogatives.

À cette relative modernitĂ© du drame, ajoutons le substrat de tragĂ©die mĂ©diterranĂ©enne Ă  puissant hĂ©ritage grec antique et tout aussi tragiquement hispanique dans ses mƓurs : la religion de l’honneur y contredit la religion du pardon des offenses, l’amour Ă  mort du code social s’oppose Ă  l’évangile d’amour.

De la grandeur d’Orange Ă  la scĂšne Ă©troite d’Avignon, le drame, s’il perd de sa dimension grandiose de tragĂ©die antique Ă  l’air libre, situĂ©e dans la Sicile, la Grande GrĂšce, gagne en intensitĂ© par la proximitĂ©.

À cour et Ă  jardin, les deux simples et monumentales portes l’une noire, de la Mamma, l’autre de la MĂšre Église, ont disparu dans l’espace rĂ©duit. Mais, finalement, l’église inflexible, inexorable, invisible, n’en semble que plus forte dans son exclusion, l’excommunication, fermĂ©e pour Santa (‘Sainte’, de son nom), la pauvre Santuzza, pour le simple pĂ©chĂ© de chair, qui se sent damnĂ©e et condamnĂ©e Ă  rester Ă  la porte mĂȘme de chez Lucia, la mĂšre de son amant oublieux : religion de la MĂšre, redevenue image de la Vierge, revirginisĂ©e par la maternitĂ©, qui donne sa bĂ©nĂ©diction au fils, qui multiplie les signes de croix, mĂȘme sur le pain eucharistique avant de le couper. Au sol, un Christ colossal sur le dos, symbolise, loin de tout vĂ©risme, ce poids de la religion qui enchaĂźne de ses tabous mortifĂšres les hĂ©ros de cette tragĂ©die. ScĂ©nographie belle et impressionnante (Bernard Arnould) dans des lumiĂšres crues, cruelles, bleu nuit d’acier de Laurent Castaingt. Le poids de l’Église, c’est l’immense Ă©glise cathĂ©drale qui coiffe, chapeaute le village, et sa chape de plomb, la chĂąsse de la procession : poids de l’amour, de la jalousie, pesanteurs sociales et morales, individuelles. 

  Les costumes (Rosalie Varda), sont presque monochromes : noirs et gris pour les femmes, chemises blanches, gilet, avec des diffĂ©rences sociales marquĂ©es par les tailleurs, les sacs, les chapeaux, les cravates, mode annĂ©es 50 du cinĂ©ma nĂ©o-rĂ©aliste. Infraction Ă  la sombre austĂ©ritĂ© gĂ©nĂ©rale, Lola, l’épouse lĂ©gĂšre est dans le rose du bonheur de vivre sans scrupules, de mordre la vie (« baiser la terre »). Elle semble croire en un Dieu d’amour qui pardonne autant que Santa, sa sombre et masochiste rivale, ne semble croire qu’en un Dieu punisseur « qui voit tout ». Cette sociĂ©tĂ© rigide du paraĂźtre et du qu’en-dira-t-on, hommes et femmes sĂ©parĂ©s, est judicieusement montrĂ©e dans la fuite des regards, les esquives, la chemise bien blanche et la veste tendrement dĂ©posĂ©es sur une chaise par la mĂšre pour le fils et que, relais maternel, l’amante abandonnĂ©e passe amoureusement Ă  son amant parjure : le mĂąle impeccable, sans peur mĂȘme s’il n’est pas sans reproche.

Tout sonne juste et vrai. Pourtant, on s’étonne encore, comme d’une incongruitĂ©, de la scĂšne oĂč Lola et Turiddu, les adultĂšres de l’ombre, flirtent, se bĂ©cotent devant tout le monde, et pratiquement au nez et Ă  la barbe du terrible Ă©poux qui survient.

INTERPRÉTATION

À la tĂȘte de Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence et du ChƓur de l’OpĂ©ra Grand Avignon (direction Aurore Marchand) et de la MaĂźtrise (Florence Goyon-Pogemberg), Luciano Acocella, en parfait Italien, tout en conservant Ă  cette musique sa force Ă©motive directe, en dignifie certaines facilitĂ©s expressives par le soin qu’il en prend, Ă©vitant le pathos sans gommer le pathĂ©tisme, en lui donnant vraiment cette « chevalerie », « mĂȘme « rustique », paysanne, mais pleine d’une noblesse populaire. Certes, il remue par ce flot torrentiel de la vengeance mais ou prĂ©lude et interlude sont Ă©trangement sereins comme des rĂȘves d’amour, de paix.

Svetlana Lifar, belle voix sombre et ronde, est una Mamma Lucia juste dans le jeu. En Lola, jolie et enjouée, aguicheuse, roucoulante, inconsciente épouse, Virginie Verrez déploie une flexible voix comme sa silhouette, soprano fruité, beau fruit à déguster. Le mari, riche charretier brutal, bénéficie de la voix sonore, et brute ici, de Seng-Hyoun Ko si apprécié à Orange, terrible incarnation, presque capo mafioso, entouré de ses hommes.

Jean-Pierre Furlan, en Turiddu, n’est pas physiquement le jeune coq du village, mains dans les poches, qui joue avec le feu et s’y brĂ»lera, mais il a une arrogance dans la franchise de sa voix dans son air du vin, une puissance dans les aigus et un en engagement de toute beauté : brutal et excĂ©dĂ© avec Santuzza, dans ses adieux Ă  la Mamma, ce Sicilien, il nous remue d’une Ă©motion et Ă©motion sinon vĂ©riste, vraie.

Santuzza, porte tout le drame dans quatre duos, le premier avec Mamma Lucia pour tenter de le prĂ©venir, l’autre avec l’amant volage pour essayer de le retenir, un bref dialogue avec la rivale Lola, et enfin, celui, final, fatal, avec le mari trompĂ© auquel elle rĂ©vĂšle son infortune, se repentant aussitĂŽt, consciente de la tragĂ©die qu’elle dĂ©clenche. C’est un rĂŽle extrĂȘmement lourd, avec une tessiture hĂ©sitant entre le mezzo et le soprano dramatique, exigeant des graves profonds, un mĂ©dium solide et des aigus puissants. Jeune, fragile, belle, Nino Surguladze, gĂ©orgienne, habituĂ©e des grandes scĂšnes internationales, dĂ©butait Ă  Avignon et dans le rĂŽle. Voix large, corsĂ©e dans le mĂ©dium, colorĂ©e dans le grave, aisĂ©e dans les aigus, elle dĂ©passe vite une certaine raideur scĂ©nique au dĂ©but pour atteindre Ă  la grandeur dramatique et tragique. On espĂšre le bonheur de la rĂ©entendre

Pagliacci

Passage du nĂ©o-rĂ©alisme blanc et noir Ă  la comĂ©die italienne (qui serait en technicolor)? Par un contraste joyeux avec Cavalleria, les costumes, sont d’une fraĂźche gaĂźtĂ©, mais cette mode toujours des annĂ©es 50, rend quelque peu anachronique et invraisemblable, en logique vĂ©riste, le dĂ©lire d’une foule pour un spectacle de Commedia dell’Arte, depuis longtemps remplacĂ© Ă  l’époque, justement, par le cinĂ©ma, dans une monde de la reconstruction symbolisĂ© par la grue et ce bĂątiment de citĂ© des rĂȘves de sortie de la guerre.

Descendue des cintres, des lettres immenses de guingois, PAGLIACCI, mal coloriĂ©es, semblent souligner la ruine d’un monde dĂ©passĂ©, peut-ĂȘtre celui du personnage principal, pauvre vedette de ces petits spectacles de village, dont l’univers et le prestige s’écroulent en dĂ©couvrant que, moquĂ© dans le jeu qui lui assurait le succĂšs, il Ă©tait bafouĂ© dans la vie par sa femme aimĂ©e : farce qui tourne en tragĂ©die. Une camionnette surmontĂ©e par un tambour pour la parade des comĂ©diens ambulants, une voiturette rouge, quelques coffres en osier, et les Ă©lĂ©ments d’un thĂ©Ăątre de trĂ©teaux montĂ© Ă  vue, ou plutĂŽt cirque qui sera, celui, ancien, du sacrifice. Le dĂ©filĂ© d’une noce traditionnelle, la mariĂ©e en longue traĂźne blanche, entraĂźne dans son sillage le naufrage, par contraste du mariage, valeur sociale et religieuse apparemment intangible, celui du clown bafouĂ© par l’adultĂšre de sa Colombine d’épouse.

En Prologue chargĂ© d’annoncer le spectacle et son intention, puis Tonio, bossu malĂ©fique par qui la dĂ©lation de l’adultĂšre et le malheur arrivent, nous retrouvons Seng-Hyoun Ko. Il plie la puissance Ă©ruptive de sa voix aux nuances du texte, Ă©pousant tous les contours du manifeste du vĂ©risme, et arrive Ă  Ă©mouvoir. Alliance du jeu, des moyens vocaux, des couleurs changeantes, en amoureux transi et vindicatif, il est pitoyable et terrifiant, insinuant, vĂ©nĂ©neux face au mari, tirant la voix sans la faire vibrer, il fait frissonner de vĂ©ritĂ© malsaine et malfaisante ; aussi effrayant ici qu’il l’était Ă  l’échelle d’Orange. À l’opposĂ©, Leonardo Cortelazzi  se tire bien de la sĂ©rĂ©nade d’Arlequin, ligne ferme, belle projection, mais peut-ĂȘtre un manque de poĂ©sie. Armando Noguera,  superbe voix ronde et sombre de baryton, est un Silvio crĂ©dible par le jeu et le chant, plein de sĂ©duction juvĂ©nile, il campe l’amant crĂ©dible de Nedda-Colombine, Ă  laquelle Brigitta Kele donne une fraĂźcheur tragique d’un soprano lĂ©ger mais solide, cependant avec un petit problĂšme dans l’extrĂȘme aigu, sans doute passager : coquette et cruelle avec Tonio, elle caquette et cocotte, trille avec les oiseaux dans sa poĂ©tique rĂȘverie voix traversĂ©e des ombres du pressentiment dramatique, exaltĂ©e par l’amour. Puis elle est vraiment Colombine dans ses atours XVIIIe siĂšcle, dansante, virevoltante dans son menu menuet, peut-ĂȘtre un peu lent, gracieuse et lĂ©gĂšre dans les gestes stĂ©rĂ©otypĂ©s de la Commedia dell’Arte, saisie par l’angoisse et acceptant, comme Carmen, sans se soumettre, le dĂ©fi et la mort par le mari trompĂ©.

Lui, Pagliaccio, c’est encore Jean-Pierre Furlan et l’on redoute que la luminositĂ© lyrique qu’il Ă©mettait dans Turiddu, n’émiette la tessiture plus centrale de Canio, le mĂ©dium plus sombre. Mais ce grand artiste, sans forcer son volume ni se couleur, rĂ©ussit, sans tricher, Ă  garder Ă  sa voix l’homogĂ©nĂ©itĂ© du grave Ă  l’aigu et bouleverse dans son grand air.

Luciano Acocella passe avec la mĂȘme aisance de l’ombre de Cavalleria aux lumiĂšres pimpantes, ironiques, parodiques de Pagliacci pour ensuite plonger la fosse et la salle dans la sombre noirceur du drame passionnel. Une rĂ©ussite.

CAVALLERIA RUSTICANA

Livret de Giovanni Targioni-Tozzetti et Guido Menasci

Musique de Pietro Mascagni

PAGLIACCI

Livret et musique de Ruggero Leoncavallo

Avignon. OpĂ©ra, le 20 mai  2014. Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence ChƓur et MaĂźtrise de l’OpĂ©ra Grand Avignon

Direction musicale : Luciano Acocella

Direction des chƓurs : Aurore Marchand

Mise en scĂšne : Jean-Claude Auvray. DĂ©cors : Bernard Arnould. Costumes : Rosalie Varda. LumiĂšres : Laurent Castaingt.

CAVALLERIA RUSTICANA

Santuzza : Nino Surguladze ;  Lola : Virginie Verrez ;  Mamma Lucia : Svetlana Lifar ; Turridu : Jean-Pierre Furlan ;  Alfio : Seng Youn Ko ; 

PAGLIACCI

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Nedda : Brigitta Kele ; Canio : Jean-Pierre Furlan ;  Tonio : Seng Youn Ko ; Silvio : Armando Noguera ;  Beppe : Leonardo Cortelazzi ; Spectateurs : Jean-François Baron, Patrice Laulan.

I Cavalleria

1. Le poids de l’Église ;

2. Le poids de l’amour ;

3. Le poids de la jalousie ;

4. Le poids de la délation ;

5. Le poids de la société aux aguets.

 II I Pagliacci

1. Le spectacle est aussi dans la rue : la parade ;

2. La mariage institution sacrée et consacrée ;

3. Les amants adultĂšres (Noguera, Kele) ;

4.La Commedia vire au drame.

Illustration : ACM-STUDIO DELESTRADE