CD, critique. La Guerre des TE DEUM : Blanchard / Blamont (Marguerite Louise, Stradivaria, 1 cd ChĂąteau de Versailles, 2018)

blanchard blamont te deum chateau de versailles stradivaria choeur marguerite louise te deum guerre critique cd concert classiquenews Madin te deum daniel cuiller critique review classiquenewsCD, critique. La Guerre des TE DEUM : Blanchard / Blamont (Marguerite Louise, Stradivaria, 1 cd ChĂąteau de Versailles, 2018). Live Ă  Versailles, Chapelle royale, juin 2018 : D’emblĂ©e, saluons l’excellente caractĂ©risation en particulier chorale de chaque section : dans le Blanchard, l’articulation du portique d’ouverture, arche majestueuse et exaltĂ©e tout autant (Te Deum Laudamus), plus collectif d’individualitĂ©s Ă©lectrisĂ©es que massif monolithique indiffĂ©renciĂ©, montre le travail du chƓur Marguerite Louise dont la majoritĂ© des membres vient des Arts Florissants : ceci expliquant cela, leur maĂźtrise, le sens d’une thĂ©ĂątralitĂ© palpitante, le jeu des brillances individuelles au sein du chƓur, ce fiĂ©vreux scintillement au service du texte
 se montrent 
 superlatifs. L’orchestre Stradivaria sait exalter lui aussi la vitalitĂ© engageante des instruments : bois et cuivres (flamboyant, incisifs) soutenus par les timbales dans un cadre idĂ©alement rĂ©verbĂ©rant, solennisant. Avec le Te Deum, c’est le bruit voire le vacarme des armes qui investit la Chapelle.

 

 

 

Le ChƓur Marguerite Louise est exaltant,
percutant, habité : jouissif

un comble pour un Te Deum, d’esprit martial

 

 

 

Petite rĂ©serve pour le haute contre prĂ©liminaire chez Blamont, Ă©troit, trop frĂȘle, aux aigus maigrelets, trop minces pour une partition d’exaltation et un sujet oĂč l’on fĂȘte la gloire divine. Ce qui perce directement ici c’est le geste du chƓur, flexible et expressif comme jamais, tirant des Ɠuvres de commande et cĂ©lĂ©bratives vers un thĂ©Ăątre de tĂ©moignages investis : retenez le nom du choeur excellemment prĂ©parĂ© « Marguerite Louise » : sa vibrante implication fait la diffĂ©rence.
Le focus se fait ici sur une querelle musicale, un fait d’armes chez les compositeurs, si nombreux dans l’histoire royale et versaillaise (il y eut d’autres Ă©pisodes de ce type rĂ©vĂ©lant la concurrence entre Blamont et
 Campra) : alors que Rameau fait crĂ©er sa PlatĂ©e mirobolante, sommet lyrique dĂ©jantĂ© propre au rĂšgne de Louis XV, le Te Deum Ă©crit pour la Victoire de Fontenoy, est composĂ© et dirigĂ© devant la Reine par Blanchard (1696 – 1770), quand l’usage eut voulu que ce soit le Surintendant de la musique de la Chambre qui accomplisse cette tĂąche (en l’occurrence Blamont : 1690 – 1760, en poste depuis 1719). Par l’intermĂ©diaire du Duc de Richelieu (mai 1745) et contre l’intrigue de la Reine, Blamont adressa un avertissement au favori de Marie Leczinska.

Osons dire aprĂšs comparaison des deux Te Deum, notre prĂ©fĂ©rence pour celui de Blanchard (mĂȘme si les faits historiques optent pour la victoire de Blamont, prestige de sa position oblige) : plus tendre, plus humain, d’une vivacitĂ© qui rappelle celle de Rameau (redoutable rĂ©cits de la basse taille : ĂŠterna fac puis Salvum fac).
CĂŽtĂ© forme, Blanchard opte pour un enchaĂźnement plus traditionnel, sollicitant le haute contre qu’aprĂšs 3 sections chorales (d’ouverture) : dans Pleni sunt cĂŠli et terra (Romain Champion qui fut chez Hugo Reyne, un vibrant Atys), quand Blamont ouvre son Ă©difice par un solo (un peu trop fragile comme il a Ă©tĂ© dit / Sebastien Monti). Blanchard favorise les voix hautes davantage que Blamont : duo de dessus (Tu Rex gloriĂŠ, de plus de 4mn, la plus longue section : voix aigrelettes lĂ  aussi, et tendues, en manque de souplesse et d’éclat). Leur diffĂ©rence de style se dĂ©voilant surtout dans la section finale « In te Domine speravi » : mordant, thĂ©Ăątral ; sautillant, animĂ© chez Blanchard ; plus dĂ©clamatoire et martial (roulement de tambour Ă  la clĂ©), un rien ampoulĂ© et rĂ©pĂ©titif chez Blamont.

L’excellente prise de son dĂ©taille, tout en restituant la vibration de l’espace rĂ©verbĂ©rant.

CLIC D'OR macaron 200AprĂšs un excellent Te Deum de Madin, – applaudi par classiquenews (avril 2016, Ă©galement dĂ©fendu par Stradivaria / Daniel Cuiller), ces deux Te Deum rĂ©sonnent d’une vibration rĂ©gĂ©nĂ©rĂ©e, en particulier grĂące Ă  l’implication caractĂ©risĂ©e du chƓur, au verbe articulĂ©, exaltĂ©, d’une prodigieuse activitĂ©. Ce qui frappe ici, c’est l’importance de la partie chorale qui exige des chanteurs de premier plan : dĂ©fi totalement relevĂ© par Marguerite Louise. La collection ChĂąteau de Versailles offre d’écouter les partitions versaillaises dans les lieux naturels et historiques de leur crĂ©ation : l’apport musique et patrimoine est idĂ©alement restituĂ©e ; et mĂȘme d’une pertinence irrĂ©sistible. MĂȘme si en 1745, la Chapelle royale telle que nous la connaissons n’existait pas : cette exaltation des timbres renforce au contraire le relief des instruments et du formidable choeur. MalgrĂ© les faiblesses de certains solistes, la rĂ©vĂ©lation est au rendez vous. Et avec elle, la concurrence Ăąpre livrĂ©e entre les compositeurs officiels eux mĂȘmes Ă  l’Ă©poque de Louis XV. Passionnante exhumation.

 

 

 

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CD, critique. La Guerre des TE DEUM : Blanchard / Blamont (Marguerite Louise, Stradivaria, 1 cd ChĂąteau de Versailles, 2018)

Livres. Compte rendu critique. Les Concerts de la Reine (1725-1768) par David Hennebelle. Éditions SymĂ©trie

Concerts de la reine 1725-1768 Marie Leczinska Ă  Versailles editions symetrie compte rendu classiquenews dĂ©cembre 2015 isbn_978-2-36485-030-9Livres. Compte rendu critique. Les Concerts de la Reine (1725-1768) par David Hennebelle. Éditions SymĂ©trie. De 1725 Ă  1768, les Appartements de la Reine Ă  Versailles, entendez Marie Leczinska reçoivent concerts et extraits d’opĂ©ras, selon une tradition instituĂ©e par Louis XIV et qui fait du prince, un esthĂšte protecteur des musiciens et des compositeurs : Versailles aura de ce fait institutionnaliser le patronage monarchique. Le goĂ»t de la Reine, pourtant personnage effacĂ© et peu versĂ© dans la nouveautĂ©, la modernitĂ©, l’audace, se prĂ©cise ainsi Ă  l’aulne des partitions prĂ©sentĂ©es et jouĂ©es dans ses appartements versaillais.  Si l’on prend pour acquis aujourd’hui que le choix des programmes ainsi dĂ©fendus chez la Reine, relĂšve d’une conception volontaire, alors s’Ă©tablissent les marques d’une esthĂ©tique et d’un goĂ»t  dont la cohĂ©rence est ainsi rĂ©vĂ©lĂ©e et explicitĂ©e. Au mĂȘme moment que les spectacles des petits cabinets initiĂ©s et dĂ©veloppĂ©s par la favorite en titre, La Pompadour,- simultanĂ©ment aux Concerts de Mesdames (les filles de Louis XV), les Concerts de la Reine illustrent aussi le tempĂ©rament artiste de la souveraine, moins effacĂ©e qu’on l’a dit. A partir du fonds archivistique disponible et accessible, qu’il Ă©tait temps de consulter mĂ©thologiquement (Menus Plaisirs, comptes rendus du Mercure de France, complĂ©tĂ©s par la lecture des MĂ©moires du duc de Luynes, intime de la Reine Marie et dont l’Ă©pouse Ă©tait dame d’honneur de la souveraine). L’intitulĂ© donne une idĂ©e de l’importance des Concerts de la Reine dans l’essor de la vie musicale Ă  Versailles : Ă  partir de 1745, quand Rameau triomphe comme compositeur officiel de Louis XV, les Concerts de la Reine, deviennent les “Concerts de la Cour”.

Tout en dĂ©voilant trĂšs prĂ©cisĂ©ment l’ensemble des programmations prĂ©sentĂ©es dans les appartements royaux, le texte ambitionne d’Ă©largir le phĂ©nomĂšne du Concert curial en le rattachant Ă  ses enjeux sociaux, culturels, musicaux et bien sĂ»r politiques : tout concert chez la Reine est liĂ© Ă  un dispositif de reprĂ©sentation du pouvoir qui oblige ses participants Ă  un decorum qui sera de plus en plus amĂ©nagĂ© selon les dispositions de la Souveraine et le lieu oĂč elle organise le concert.

Depuis la naissance des Concerts dans les annĂ©es 1720, c’est l’engagement rĂ©el et concret de la Souveraine qui est ainsi dĂ©voilĂ©, comme le dĂ©roulement des concerts en un rituel codifiĂ© par l’Ă©tiquette… (concert de cour ou concert Ă  la cour ?) et aussi les lieux oĂč s’est dĂ©ployĂ©e la musique de Marie (Versailles, Marly, CompiĂšgne, Fontainebleau…). L’Ă©tude des rĂ©pertoires (sujet du V Ăšme chapitre) est de loin le plus captivant car ici, un goĂ»t se manifeste, emblĂ©matique de l’art curial, avec une Ă©volution parfois trĂšs sensible du choix des oeuvres : ainsi au moment de la prĂ©sence Ă  Versailles de l’Infante Marie-ThĂ©rĂšse d’Espagne, la premiĂšre Dauphine en 1745, puis la seconde Dauphine Marie-JosĂšphe de Saxe en 1747… Les Concerts de la Reine sont une rĂ©cente conquĂȘte de notre connaissance de la musique officielle au XVIIIĂš. Quels sont les musiciens de l’Administration chargĂ©s de proposer Ă  la Reine les musiques de ses Concerts (Destouches, Rebel, Colin de Blamont, FrancƓur) ? Pourquoi l’Institution si florissante dans les annĂ©es 1740 et 1750, se dilue progressivement et finit par se taire ? Pourquoi les concerts sont-ils de façon croissante “contremandĂ©s”, ainsi qu’il est notĂ© dans les archives… ? voilĂ  autant de questions passionnantes auxquelles le texte des 6 chapitres offrent une rĂ©ponse de plus convaincantes et des plus riches.

Livres. Compte rendu critique. Les Concerts de la Reine (1725-1768) par David Hennebelle. Éditions SymĂ©trie, collection SymĂ©trie Recherche, sĂ©rie Histoire du Concert. ISBN 978-2-36485-030-9. 17 x 24 cm, cousu brochĂ©, 352 pages, 668 g. Prix public indicatif  TTC : 30 €

 

 

 

Marie Leczinska : grande mécÚne musicale ?

 

La Reine Marie Leczinska portraiturĂ© par Natier : et si la Reine Marie, un temps Ă  l’ombre du fringant et mĂ©lancolique Louis XV et ses maĂźtresses (dont la lumineuse Pompadour) fut une politique artiste et mĂ©lomane ?