COMPTE-RENDU, streaming concert. ON LILLE, le 13 mars 2021. Orch National de Lille / Jan Willem De Vriend, direction. Beethoven : Symphonie n°3 « héroïque »

ORCHESTRE-NATIONAL-DE-LILLE-maestro-alexandre-Bloch-concert-classiquenews-critique-annonceCOMPTE-RENDU, streaming concert. ON LILLE, le 13 mars 2021. Orch National de Lille / Jan Willem De Vriend, direction. Beethoven : Symphonie n°3 « héroïque ». A la fois exaltée, ivre de sa propre énergie, la direction précise, claire du néerlandais Jan Willem De Vriend sait être équilibrée en ce qu’elle favorise le détail et porte la tension. Dans l’Eroica de Beethoven pourtant surjouée ici et là, en particulier depuis les célébrations Beethoven 2020 (certes avortées covid oblige),le premier mouvement, regorge de vitalité et de puissance sans jamais sacrifier la précision des ornements ni la balance entre soliste et orchestre, pour chaque intervention caractérisée. Le souffle du destin rayonne ; s’appuyant sur une vision ciselée de l’écriture instrumentale : en clair, le geste du chef flamand, habitué des répertoires préromantiques et romantiques, de surcroît selon ce relief et cette intensité sculpturale propre aux instruments d’époque, nourrit ici une vision qui est fluide, caractérisée, parfaitement architecturée. Comme partition du destin et conduite par une irrépressible énergie, la volonté de Ludwig s’accomplit avec une délicatesse continument exaltante.

Le second mouvement plus grave et sombre ne perd pas la souplesse ni ce mordant parfois glaçant dans la caractérisation instrumentale.

Ample et lugubre, le geste du chef recherchant des sonorités profondes et claires avait ouvert le programme avec caractère et gravitas pour Cherubini dont la Marche funèbre saisissante par ses semonces déchirants (gong souterrain, crépusculaire ; bassons insidieux…), entre désespoir tragique et esprit de grandeur, éclaire la connaissance de Gluck, celui ardent, gémissant voire mystérieux d’Orphée.

Chez Beethoven, c’est encore un très beau travail opéré sur les sonorités et l’intériorité poétique des nuances de timbres. De Vriend sait exprimer la langueur élégiaque du morceau que berce des cordes toujours suaves et rondes. L’héroïsme qu’ouvrage le chef est d’une souveraine tragédie qui ici se déploie sans réserve, exprimant tous les sacrifices et la peine ressentis, vécus dans sa chair par un Beethoven qui d’exalté fut trahi (par Bonaparte devenu Napoléon) et qui aussi ressent les premiers effets de sa surdité. La lisibilité des violoncelles et des contrebasses produit une profondeur au chant inexorable, celui d’une blessure profonde mais toujours noble et digne. Une séquence qui tisse un écho pertinent à la Marche funèbre de Cherubini qui a ouvert le programme, dans un même souci d’intériorité recueillie. La violence dont est capable Beethoven n’écarte jamais une sourde déchirure qui en a permis l’éclosion.

 

 

JW De Vriend et le National de Lille

Un Beethoven éruptif, élégant, subtil…

 

 

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Le Scherzo est pur jaillissement d’une énergie recouvrée qui s’électrise et trépigne, mais en une mise en place parfaitement détaillée, à la métrique précise et claire (rayonne en particulier le chant mordoré, rauque et pourtant rond des cors parfaitement dialogués avec les cordes).

Dans ce sens le dernier Allegro (molto) a la vivacité et même l’élégance (équilibre et clarté des pupitres) d’un souffle printanier, d’une danse de joie autour du feu de l’esprit et de l’espoir. Le héros de cette odyssée orchestrale reste Beethoven lui-même, nouveau héros musicien, alchimiste de nouveaux sons, architecte d’un monde nouveau dont il a seul la conscience ; aux auditeurs d’en saisir les prémonitions salvatrices, la possibilité de le réaliser à partir de prières fraternelles et humanistes dont Ludwig s’est fait le prophète et le chantre.

De Vriend recueille ce formidable élan fraternel et solidaire en un bain orchestral (récapitulatif) dont chaque séquence magnifiquement timbrée et phrasée (cors, flûte, clarinette…) est subtilement caractérisée. C’est un travail d’orfèvre d’un rare fini et qui assoit aux côtés du Beethoven violent, éruptif voire furieux, la noblesse et le raffinement de son écriture, le jaillissement primitif de son inspiration. Ivresse et subtilité. Le cocktail est irrésistible. Les instrumentistes du National de Lille répondent au doigt et à l’œil du chef des plus expressifs. Ce travail de la nuance est passionnant.

 

 

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LIRE aussi notre présentation du concert ORCHESTRE NATIONLA DE LILLE / Cherubini, Beethoven / Jan Willem De Vriend, direction

http://www.classiquenews.com/live-streaming-concert-lon-lille-joue-cherubini-et-beethoven/

VOIR le concert

sur la chaine Youtube de l’ON LILLE Orchestre National de Lille ici :

https://www.youtube.com/watch?v=hW1o2yXeeRc

 

 

VOIR TOUS LES CONCERTS de l’ON LILLE ici :

https://www.youtube.com/channel/UCDXlku0a3rJm7SV9WuQtAdw

 

 
 

 

NAPOLÉON 1er et l’OPÉRA (1804 – 1814)

SPONTINI_buste_190NAPOLÉON 1er et l’OPÉRA. 2021 marque le bicentenaire de la mort de l’Empereur Napoléon 1er (5 mai 1821 à saint-Hélène). Sacré Empereur en décembre 1804, l’ex Premier Consul à vie (août 1802) réorganise en profondeur la société française qu’il adapte au format nouveau du rêve impérial. La vie des théâtres et surtout l’opéra sont remodelés. Quel est le goût de Napoléon en matière de musique et de théâtre lyrique ?
Le divertissement le plus spectaculaire alors est restructuré et acclimaté au goût de l’Empereur. Paër, Paisiello, Lesueur et Spontini (portrait ci contre) façonnent ainsi le style napoléonien qui demeure très italophile. Les campagnes italiennes du Général Bonaparte n’y sont pas étrangères. La chanteuse Giuseppina Grassini fut la maîtresse de l’Empereur… A la Cour, dans les théâtres parisiens, l’opéra romantique et néoclassique se précise, dans la vénération du nouvel héros Ossian (Lesueur, 1804), alors que sont créés dans la capitale les opéras de Mozart (Don Juan, 1805). Les figures de l’opéra napoléonien paraissent : de Trajan à la Vestale, d’Adam à Fernand Cortez ; Méhul, Kreutzer se distinguent quand à la fin du règne, Cherubini (qui avait composé Médée dès 1797) indique en 1813, de nouveaux accents avec Les Abencérages (empruntés à Chateaubriand). A travers le choix des tableaux et situations dramatiques abordés, la scène lyrique ambitionne d’égaler l’impact visuel et expressif de la peinture d’histoire alors sublimée par les artistes officiels de l’Empire Girodet et Jacques-Louis David (portraitiste de l’Empereur). Dossier spécial, nouveau feuilleton à lire… chaque lundi ici, à partir du 9 novembre 2020.

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Le g̩n̩ral Bonaparte devenu Premier Consul Рportrait de Gros (DR)

 

 

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L’Empereur Napoléon Ier à partir de 1804 (Portrait officiel de David à partir de 1804, DR)

 

 

 

RESTRUCTURATION PARISIENNE
Napoléon Ier réorganise les lieux du divertissement parisien. Comme Louis XIV qui a fait du spectacle un formidable organe de propagande et une sacralisation spectaculaire du pouvoir, l’Empereur , deux ans après son sacre, réduit les sites et leur affecte un répertoire particulier (Règlement pour les théâtres de 1806). Paris compte désormais 4 « grands théâtres » : Opéra, Théâtre-Français, Opéra-Comique, Théâtre de l’Impératrice ; puis 5 de second plan mais d’une grande richesse de genres : le Vaudeville pour les pièces du même nom; les Variétés pour le grivois et le poissard ; La Porte Saint-Martin pour le mélodrame, remplacé en 1807 par l’Ambigu-Théâtre ; la Gaieté / Gaîté pour pantomimes, pantalonnades et farces, sans ballets ni musique. En organisant par genre et de façon hiérarchique les théâtres, il s’agit de les contrôler.

Le Théâtre de l’Impératrice présente surtout l’opéra buffa. La crème de la crème c’est à dire l’opera seria est réservé aux spectacles de cour, dans un théâtre dédié aux Tuileries ou à Saint-Cloud.
Le genre noble est présenté ordinairement à l’Opéra, alors sis rue Richelieu dans le théâtre créé pour la troupe Montansier en 1794, ainsi actif jusqu’en 1820. Napoléon en confie l’administration au comte de Rémusat, surintendant des spectacles à partir de 1807 quand le lieu devient sur le modèle de Louis XIV, l’Académie impériale de musique. C’est la chasse gardée du pouvoir officiel qui y souhaite cultiver la représentation de sa gloire selon le modèle politico culturel fixé par Louis XIV-Lully. Les ballets de Gardel et Vestris s’y déploient. Les moyens sont illimités : l’Opéra impérial récupère 1/20è des recettes des spectacles et bals de la capitale, dès 1811.
Sont créés ainsi sur la scène de l’Opéra Richelieu, les grands ouvrages qui sont les marqueurs du goût napoléonien : ossianesque (fable nordique et scandinave), biblique, surtout néoantique auquel se joignent la découverte des opéras de Mozart, la reprise d’ouvrage baroques et classiques (Rameau, Piccinni). Les grands compositeurs du règne sont Le Sueur, Spontini, Kreutzer (qui est aussi musicien de la chapelle privée de l’Empereur), Méhul, Chérubini, Catel (dont l’orientalisme séduit avec Sémiramis et Les Bayadères)…

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Créations à l’Opéra / Académie impériale de musique

1804 : Ossian ou les bardes (Dercy / LE SUEUR)
1805 : Don Juan (Da Ponte / MOZART, arrangement Kalkbrenner)

1806 : Nephtali ou les Amonites (AIgnan / BLANGINI)
1806 : Castor et Pollux (Rameau : arrangement de Chédeville / Von Winter)

1807 : Le Triomphe de Trajan (Esménard / LE SUEUR) – célébration de la victoire d’Iéna.
1807 : La Vestale (de Houy / SPONTINI)

1808 : Aristippe (Giraud / KREUTZER)

1809 : La Mort d’Adam et son apothéose (Guillard / LE SUEUR)
1809 : Fernand Cortez (de Jouy / SPONTINI)

1810 : Hippomène et Atalante (Lehoc / PICCINI)
1810 : Abel (Hoffmann / KREUTZER)
1810 : Les Bayadères (de Jouy / CATEL)

1811 : Sophocle (Morel / FIOCCHI)
1811 : Les Amazones ou la fondation de Thèbes (de Jouy / MÉHUL)

1812 : Oenone (Le Bailly / Kalkbrenner)
1812 : Jérusalem délivrée (Baout-Lormian / de PERSUIS)

1813 : Le Laboureur chinois (Morel, Mozart réarrangé : Cosi fan tutte…)
1813 : Les Abencérages d’après Chateaubriand (Jouy / CHERUBINI)
1813 : Médée et Jason (de Milcent / DE FONTENELLE)

1814 : L’oriflamme (pastiche, divers compositeurs)
1814 : Alcibiade (Cuvelier / PICCINNI)

 

 

 

Tout livret et partition sont soumis à la censure officielle : le comité de lecture dont les membres sont nommés directement ou indirectement par l’Empereur. Au total de 1800 à 1815, seuls 3% des 3000 créations tout genre confondu sont retoquées, obligées à une refonte corrective. Exit les références à l’ancien régime monarchique (dans la suite d’Henri IV) sauf citation de Charlemagne ; exit aussi les références religieuses (cloches et signes sacerdotaux sont proscrits). Effets des défaites militaires, des signes d’un relâchement de la censure se réalisent en 1813 (L’intrigante d’Etienne est présentée au Théâtre-Français alors que l’ouvrage développe une satire féroce de la Cour impériale). Les livrets de Jouy, Morel de Chedeville, du républicain Baour-Lormian citent l’Antiquité pur insister sur la filiation entre Napoléon et les dieux et les héros de la mythologie grecque.

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UNE AFFECTION POUR LES ITALIENS… Dans les faits, l’Empereur se montre à l’Opéra-Comique et au Théâtre-Italien ; il s’enthousiasme pour les ouvrages légers, ainsi dès 1801, L’Irato ou l’Emporté de Méhul (Opéra Comique) drame en un acte qui est dédié à l’Empereur lequel attribue la légion d’Honneur au compositeur qui reçoit nombre de commandes officielles. De même Napoléon nomme l’italien Fernando Paër directeur de l’Opéra-Comique en 1810.
Le goût de Napoléon en dehors d’une théâtralisation politique du spectacle et des références compréhensibles à l’Antiquité grecque, privilégie les Italiens, le goût du chant, de la virtuosité mélodique ; pour autant les harmonies savantes des allemands sont présentes dans ce paysage musical impérial : la redécouverte des opéras de Mozart se réalise sous le règne de Napoléon.

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L’OPÉRA, MIROIR DU POUVOIR OFFICIEL… Napoléon Ier ne paraît à l’Opéra que… 3 fois. L’arrivée du souverain en plein spectacle est scrupuleusmeent scénographiée donc spectaculaire comme en témoigne sa « participation » lors du Triomphe de Trajan en 1810 (reprise) où Napoléon marche sur la musique de son propre sacre (Le Sueur) quand le héros de l’opéra défile victorieux vers le Capitole. SI Louis XIV dansait, Napoléon surreprésente sa propre grandeur en s’identifiant au héros vainqueur de l’Opéra.

Du reste, chaque choix artistique souligne les enjeux politiques et renforce toujours la solidité du pouvoir impérial : le ballet pantomime Persée et Andromède (1810) souligne la puissance invincible de l’Empereur au moment de son mariage avec Marie-Louise ; Le laboureur chinois (1813) fait écho à la crise agricole du pays ; L’Oriflamme de 1814 est l’étendard qui rassemble les opposants aux sarrasins quand les Alliés s’approchent de Paris…

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  QUELQUES OUVRAGES MAJEURS

Des brumes celtiques à l’orientalisme grandiose…

 

 

 

OSSIAN, une figure celtique nordique à l’Opéra. Le Sueur met en musique un sujet adulé par l’Empereur qui s’est toujours passionné pour le grand opéra français et le cas des légendes scandinaves. Ossian est en réalité une invention littéraire « commise » par le poète James Macpherson qui publie ainsi entre 1760 et 1763 le cycle des poèmes gaéliques d’Ossian, (petit faon en irlandais), poète barde écossais du IIIè, lui même fils de Fingal et Sadhbh… Qu’il s’agisse de vrais poèmes antiques et celtes, ou d’une supercherie sublime, Ossian suscite un immense succès en Europe, en particulier auprès du général Bonaparte, acteur majeur de cette celtomanie… En invoquant les figures de guerriers admirables, le texte ossianesque fournit une galerie de nouveaux héros auxquels s’identifient les soldats impériaux.
Dès 1795, Palat Dercy adapte le texte de Macpherson, un texte fétiche pour Bonaparte. Finalement Le Sueur nommé en 1804, directeur de la chapelle des Tuileries, reprend l’ouvrage avec un nouveau librettiste (Deschamps) et Ossian, tragédie en 5 actes, est créé en juillet, portant comme un emblème, l’idéal musical de l’Empire décrété en mai. Un statut iconique que lui dérobera La Vestale de Spontini en 1807. Ossian, barde écossais aime Rosmala et s’oppose aux scandinaves qui adorent Odin,… l’ouvrage incarne une passion française, napoléonienne pour les bardes celtiques qui célèbrent les héros morts. Le songe d’Ossian qui rêve de sa propre apothéose parmi les guerriers défaits (acte IV) est le tableau le plus spectaculaire d’une action héroïque et virile (traité en peinture par Ingres, à la demande de Napoléon, vraie alternative au néoclassicisme mythologique) et sur le plan technique, accomplissement ultime de ce que pouvait réaliser la scène lyrique. Le Sueur imagine même une « symphonie fantastique » (avant Berlioz qui fut son élève) pour exprimer l’onirisme du héros parvenu au Temple du Tonnerre. Une même élévation, reposant sur des prodiges techniques et de machineries conclura La mort d’Adam (Le Sueur, 1809). L’ambition des décors, les effets de machinerie, la caractérisation instrumentale des Ecossais, des Scandinaves, les harmonies particulières affiliées au Rêve d’Ossian… préparent l’émergence du grand opéra français de Meyerbeer.

En 1806 (Opéra-Comique), Uthal de Méhul adapte un autre épisode de la légende ossianesque : L’époux de Malvina, Uthal a destitué le père de cette dernière, le roi Larmor. Mais grâce aux guerriers de Fingal, Larmor reprend le dessus et vainc Uthal. Berlioz applaudit aux innovations de Méhul en particulier son orchestration qui écarte les violons, préférant le timbre « terne et mélancolique » des seuls altos (l’effet de brume nordique ?). Chaque hymne des bardes est caractérisé instrumentalement (cor, basson, harpe) afin de créer ce réalisme historique propre à l’épopée ossianesque.

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SPONTINI arrivé en France en 1803, – favorisé par Joséphine, compose son chef d’oeuvre La Vestale qui en traitant un épisode antique avec un réalisme désormais historique, rompt avec le fantastique magique de la Tragédie lyrique. La Vestale Julia sacrifie son vÅ“u de chasteté par amour pour le général Licinius : elle est condamnée à mort. Le librettiste De Jouy en fixant le lieu du drame à Rome en 269, s’inspire directement des Monumenti veteri inediti du néoantique Winckelmann. Spontini cultive l’évocation spectaculaire de la Rome antique, avec force chÅ“urs, scènes collectives, et multiples simultanées (entre l’action principale et les marches en coulisse)… la difficulté à scénographier les effets de masse, d’actions croisées, la succession des tableaux qui tentent à fusionner airs, chÅ“urs, en un drame puissant et unifié dévoilent le génie de Spontini dont l’intuition dramaturgique conçoit l’opéra comme le cinéma: La vestale est l’opéra dont a été conservé le premier livret de mise en scène. Dans la foulée du triomphe de La Vestale, Napoléon plus qu’enthousiaste, commande Fernando Cortez dont le sujet (le Mexique conquis par les Espagnols) sert sa campagne contre l’Espagne. Son final de pacification suscite alors un immense succès qui permet à Spontini de rejoindre Berlin comme Generalmusikdirektor.

Fernando Cortez (présenté en 1809) sera profondément modifié dans sa dernière version de 1817, après la chute de l’Empire et dans un contexte politique différent. De Jouy entend réaliser un grand opéra spectaculaire et historique mais en utilisant le vieux poncif lyrique hérité du Consulat, le finale « à sauvetage » : in extremis, les troupes de Cortez, héros positif, sauve Amazily, condamnée à la torture et à la mort par les prêtres mexicains sanguinaires et barbares… En 1817, l’action s’achève différemment sur la paix signée entre Montezuma et Cortez.

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CATEL ou l’orientalisme impérial… Avec Les Bayadères de Catel, présenté à l‘Opéra en 1810, l’institution vit l’un de ses plus grands succès. Son orientalisme à la fois spectaculaire et tendre, marque les esprits, d’autant que la musique demeure dramatiquement très efficace.
La partition éclaire cet orientalisme où l’Orient rêvé et ses bayadères sensuelles voire érotiques, convoquent une Inde fantaisiste – qui proche de l’ouvrage contemporain de Weber (Abu Hassan, 1811), renouvelle en une filiation néomozartienne, la trame sentimentale du cadre théâtral : s’il est question d’orientalisme, la question est plutôt d’émouvoir et de s’alanguir… dans l’esprit des comédies et opéras ballets galants de Campra, Boismortier, Rameau. La danseuse inaccessible, Laméa (créée par la fameuse soprano Caroline Branchu), protagoniste et rôle impressionnant, offre peu à peu un portrait de femme amoureuse admirable, inspirée par des qualités morales au début insoupçonnables (une préfiguration de la sublime Norma à venir grâce à Bellini dans les années 1830). L’opéra reproduit allusivement la fonction de la tragédie lyrique du XVIIIè : le héros Démaly, objet de l’amour victorieux de Lamea, par sa présence lumineuse et les vertus morales qui le font triompher, incarne symboliquement la figure du guide à aimer : Napoléon lui-même. Outre la marche du III (claire assimilation des pauses introspectives de La Flûte mozartienne), on reconnaît le raffinement général d’une partition qui sait être dramatique.

LIRE notre compte rendu critique des Bayadères par Didier Talpain (2012) : http://www.classiquenews.com/cd-catel-les-bayaderes-1810-talpain-2012/

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LE SACRÉ. L’époque est celle où Paris reçoit le choc de l’oratorio de Haydn, La Création (Die Schöpfung / Opéra, le 24 décembre 1800). La décennie absorbe l’impact esthétique des Viennois (Mozart autant que Haydn). L’oratorio romantique viennois de Haydn inspire ainsi deux ouvrages majeurs typiquement français : La mort d’Adam et son apothéose de Le Sueur (Opéra, 1809) puis La mort d’Abel de Kreutzer (Opéra, 1810). A travers l’élévation finale d’Adam (apothéose céleste finale), Le Sueur dédié à la célébration impériale, exprime la divinisation du héros Napoléon identifié comme le libérateur et le Messie. Abel offre un autre visage expressif apprécié alors, l’effroi d’un crime barbare : le meurtre de son frère Caïn dont l’accomplissement sur scène, dans sa violence physique, renvoie aux épisodes meurtriers des champs de batailles et de guerres qui marquent l’Empire.

Joseph de Méhul (Opéra-Comique, 1807) cristallise l’engouement pour l’Egypte après la campagne égyptienne de Bonaparte en 1798-1799. Le choix d’un argument biblique contredit alors l’anticléricalisme révolutionnaire. L’austérité assumée de la partition (sans voix féminines) dont chœurs et airs ressemblent à des hymnes, affirme un style proche de l’oratorio : épuré, sobre, mesuré. Une claire alternative à La Création de Haydn ?

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à suivre….

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CD événement, annonce. CHERUBINI / Discoveries / Filarmonica delle Scala / Riccardo CHAILLY (1 cd DECCA)

CHERUBINI discoveries chailly DECCA cd review cd critique classiquenews critique cd concert cherubini 28948315925CD événement, annonce. CHERUBINI / Discoveries / Filarmonica delle Scala / Riccardo CHAILLY (1 cd DECCA) – DECCA nous régale en particulier grâce à ses cycles exhaustifs révélant, soulignant le bien fondé d’un geste artistique qui explore avec justesse. C’est le cas du chef Riccardo Chailly pilotant “son” orchestre Philharmonique de la Scala milanais qui après des inédits de Stravinsky ou un récent excellent Fellini, s’intéresse ici à un corpus de partitions de Luigi Cherubini (1760 – 1842), le plus français des Italiens (avant Rossini), directeur du Conservatoire de Paris (si détesté de … Berlioz, âme géniale mais sauvage et indisciplinée). Les « discoveries » dont il est question révèlent l’admirable (unique) symphonie, synthèse inouïe entre classicisme et préromantisme ; surtout quantité de marches religieuses ou profanes, pour diverses occurrences publiques et cérémonielles françaises et viennoises ; soit 10 Marches ainsi révélées, dont la dernière « Marche funèbre » confirme ce goût romantique d’un Cherubini versant dans la solennité et le lugubre ritualisé. L’ensemble des Marches ainsi reconstituées sont des premières mondiales. Voilà qui coupe le pied à son confrère Riccardo Muti, lui aussi passionné par Cherubini… en particulier le faiseur de Messes. Prochaine critique du cd CHERUBINI / Discoveries / Filarmonica delle Scala / Riccardo CHAILLY (1 cd DECCA). Parution : 7 février 2020.

EXPOSITION : LE GRAND OPÉRA, 1828 – 1867, LE SPECTACLE DE L’HISTOIRE, les 5 volets clés de l’exposition

exposition-grand-opera-specacle-de-l-histoire-palais-garnier-BNF-opera-de-paris-annonce-critique-visite-presentation-classiquenews-CLASSIQUENEWSEXPOSITION : LE GRAND OPÉRA, 1828 – 1867, LE SPECTACLE DE L’HISTOIRE – PARCOURS DE L’EXPOSITION ; les 5 volets clés de l’exposition parisienne. Amorcé sous le Consulat, le grand opéra à la française se précise à mesure que le régime politique affine sa propre conception de la représentation spectaculaire, image de son prestige et de son pouvoir, instrument phare de sa propagande. Le genre mûrit sous l’Empire avec Napoléon, puis produit ses premiers exemples aboutis, équilibrés
à la veille de la Révolution de 1830. La « grande boutique » comme le dira Verdi à l’apogée du système, offre des moyens techniques et humains considérables – grands chœurs, ballet et orchestre, digne de sa création au XVIIè par Louis XIV.
Les sujets ont évolué, suivant l’évolution de la peinture d’histoire : plus de légendes antiques, car l’opéra romantique français préfère les fresques historiques du Moyen Âge et de la Renaissance.
Louis-Philippe efface l’humiliation de Waterloo et du Traité de Vienne et cultive la passion du patrimoine et de l’Histoire, nationale évidemment. Hugo écrit Notre-Dame de Paris ; Meyerbeer compose Robert le Diable et Les Huguenots. Les héros ne sont plus mythologiques mais historiques : princes et princesses du XVIè : le siècle romantique est passionnément gothique et Renaissance.

A l’opéra, les sujets et les moyens de la peinture d’Histoire

Comme en peinture toujours, les faits d’actualité et contemporain envahissent la scène lyrique ; comme Géricault fait du naufrage de la Méduse une immense tableau d’histoire (Le Radeau de la Méduse), dans « Gustave III », Auber et Scribe narrent l’assassinat du Roi de Suède, survenu en 1792, tout juste quarante ans auparavant. Cela sera la trame d’un Bal Masqué de Verdi.

Après la Révolution de 1848, l’essor pour le grand opéra historique faiblit sensiblement. Mais des œuvres capitales après Meyerbeer sont produites, souvent par des compositeurs étrangers soucieux d’être reconnus par leur passage dans la « grande boutique », sous la Deuxième République et le Second Empire. Le wagnérisme bouleverse la donne en 1861 avec la création parisienne de Tannhäuser, qui impressionne l’avant garde artistique parisienne, de Baudelaire à fantin-Latour, et dans le domaine musical, Joncières, militant de la première heure.
Le goût change : Verdi et son Don Carlos (en français) hué Salle Le Peletier en 1867 (5 actes pourtant avec ballet), est oublié rapidement ; car 6 mois plus tard, le nouvel opéra Garnier et sa façade miraculeuse, nouvelle quintessence de l’art français est inaugurée. C’est l’acmé de la société des spectacles du Second Empire, encore miroitante pendant 3 années jusqu’au traumatisme de Sedan puis de la Commune (1870).

 

 

Le parcours de l’exposition est articulé en 5 séquences.

1. GÉNÉALOGIE DU GRAND OPÉRA
2. LA RÉVOLUTION EN MARCHE
3. MEYERBEER : LES TRIOMPHES DU GRAND OPÉRA
4. DERNIÈRES GLOIRES
5. UN MONDE S’ÉTEINT

 

 
 

 

Illustration : Esquisse de décor pour Gustave III ou Le bal masqué, acte V, tableau 2, opéra, plume, encre brune, lavis d’encre et rehauts de gouache. BnF, département de la Musique, Bibliothèque- musée de l’Opéra © BnF / BMO

 

 
 

 

DATES ET HORAIRES
Du 24 octobre 2019 au 2 février 2020
Tous les jours de 10h à 17h (accès jusqu’à 16h30), sauf fermetures exceptionnelles.
LIEU
Bibliothèque-musée de l’Opéra
Palais Garnier – Paris 9e
Entrée à l’angle des rues Scribe et Auber
INFORMATIONS PRATIQUES
TARIFS
Plein Tarif : 14€ Tarif Réduit : 10€

 

 

 

Médée de Cherubini

Nice, Dijon. Médée de Cherubini. 13-22 mai 2016. Deux productions simultanées de Médée de Cherubini offrent deux visages d’autant plus différents et complémentaires, qu’il s’agit à Nice de Medea, soit l’opéra en version italienne, et à Dijon de … Médée, en version française avec nouveaux dialogues parlés, réécrits par Jean-Yves Ruf.

A Dijon, Jean-Yves Ruf met en scène sa déjà 7è proposition pour un spectacle lyrique, cherchant pour sa part un mixte homogène et cohérent entre théâtre, orchestre et chant… A son actif : Elena de Cavalli à Aix (2013), l’une des lectures du labyrinthe vénitien de l’amour, sensuel et délirant, troublant et sauvage, parmi les plus convaincantes de l’opéra baroque.

 

 

 

VENISE. Festival Antiquité, mythologie et romantisme

 

 

CHERUBINI ingres alf6_ingres_001fL’opéra Médée de Luigi Cherubini créé en 1797, à l’extrémité du XVIIIè, semble résonner des tumultes révolutionnaires de la terreur, l’héroïne, Médée, incarnant cet idéal exacerbé de sacrifice et de cruauté infanticide qui vibre au diapason d’une période de l’histoire française particulièrement sanguinaire et violente. La lecture de Cherubini grâce à une humanisation considérable du mythe légué par Euripide et Sophocle, et aussi Corneille, grâce à une musique exaltante qui souligne par répétition, l’obsession d’une nature marquée par l’enfermement et la profonde solitude, offre aux côtés de la mère criminelle, au-delà de tout pardon, la femme amoureuse trahie, détruite, entre amour et haine, impuissance et vengeance.  L’opéra de Cherubini fait la synthèse de toutes les héroïnes fortes qui ont marqué jusque là les tragédies lyriques : Armide, Alcina… toutes les enchanteresses aimantes qui face à l’amour ont essuyé échec, dépit, amertume, désespoir. Rôles “à baguette”, les personnages ont peu à peu affirmer sur la scène, du règne de Louis XVI à la Révolution, une nouvelle figure féminine déchirée touchante par la profondeur de son impuissance. Alors Médée victime d’un Jason lâche et vil ? Pas si simple. Car la vision du héros est ici plus politique que passionnelle et sentimentale… Comme l’Armide du Renaud de Sacchinni, Médée est une âme déjà romantique qui annonce Beethoven et se rapproche de Méhul.  Et les mises en scène les plus justes, écartant les caricatures et raccourcis réducteurs, nuancent plutôt chaque profil psychologique. Pour mieux rendre actuel l’enjeu de l’opéra de Cherubini, JY Ruf à Dijon a banni les dialogues parlés originels écrits par François-Benoît Hoffman, et préfère réécrire ses propres textes dramatiques.

 

 

 

Nice, Opéra
Medea, version italienne
Les 13, 17, 19, 22 mai 2016
Petrou, Montavon

 

 

Dijon, Opéra
Médée de Cherubini, 1797
version française de l’opéra
Jean-Yves Ruf, mise en scène
Les 17, 19 et 21 mai 2016

 

 

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Illustrations : Portrait officiel de Luigi Cherubin par Ingres / Médée s’appâtant à tuer ses enfants pour se venger de Jason par Delacroix

Livres. François Bronner : François Antoine Habeneck (1781-1849)

habeneck francois antoine HABENECKCLIC D'OR macaron 200Livres. François Bronner : François Antoine Habeneck (1781-1849). Voici enfin une biographie dédiée à François Antoine Habeneck (1781-1849), figure majeure dans le Paris romantique et musical propre à la Restauration (le très rossinien Charles X) puis sous le règne de Louis-Philippe. Le sujet est d’autant plus important que la France  ignore toujours que Paris fut avant Vienne, une capitale symphonique européenne, concevant 14 ans avant les concerts philharmoniques viennois (fondés en 1842 par Otto Nicolaï), la Société des concerts du Conservatoire dès 1828 à l’initiative  du visionnaire Habeneck. L’idée était de constituer un orchestre indépendant d’une salle, entièrement dédié aux concerts, en s’appuyant sur la richesse des classes d’instruments du Conservatoire : défense d’un répertoire, professionnalisation des jeunes instrumentistes. Il est vrai que le répertoire qui y est joué, défendu par Habeneck lui-même reste majoritairement germanique, centré surtout autour des Symphonies de Beethoven, modèle pour tous : de 1828 à 1840, le chef d’orchestre estimé fait jouer toutes les symphonies de Beethoven, mais aussi les oeuvres de Mozart, sans omettre de donner sa chance aux jeunes compositeurs dont… le fougueux Berlioz : dans le temple de la musique beethovénienne, Habeneck crée la Fantastique le 1er novembre 1830, un événement décisif de l’histoire de la musique qui montre combien Paris grâce à Habeneck était devenu l’année de la Révolution bourgeoise, un foyer musical particulièrement actif sur le plan symphonique. Après avoir soutenu de la même façon Mendelssohn, les méconnus Farrenc ou Onslow (le Beethoven français), Schneitzhoeffer (compositeur pour La Sylphide) et Elwart, sans omettre ses confrères, Ries ou Spohr, Habeneck aura moins de curiosité, l’institution créée basculant dans une certaine routine. Dans le Paris post napoléonien, Habeneck, déterminé, assidu grava les échelons obstinément au sein de l’orchestre de l’Opéra : son génie de la direction d’orchestre (plus de bâton, plus de violon directeur) le distingue parmi ses pairs. Le chef s’impose irrésistiblement à Paris, comme chef principal à l’Académie royale (créant les opéras de Rossini dont Guillaume Tell en 1829), puis à l’Opéra. Travail en profondeur, sens des nuances, respect de la partition : tout indique chez lui l’un des premiers chefs d’orchestre, ambassadeur d’une éthique nouvelle, celle qui fit l’admiration entre autres de Wagner, le seul musicien parmi ses contemporains, sincère et tenace à lui rendre hommage ; mais aussi de Balzac qui le cite expressément comme l’emblème de la précision et de l’énergie. Cette exactitude lui inspire une autre réforme, celle de l’abaissement du ton de l’orchestre de l’Opéra devenu nécessaire au regard de l’évolution des styles et du répertoire joué. Habeneck est un boulimique, doué d’une grande activité, passionné par la question de l’écriture symphonique, beethovénien convaincu.

 

 

Habeneck, premier chef moderne

 

habeneck_02Pourtant engagé à défendre ses Å“uvres, Habeneck fut bientôt critiqué vertement par Berlioz dont la carrière de chef  (lui aussi) rivalisa rapidement avec celle de son contemporain…. triste retournement d’estime pour celui qui créa la Symphonie Fantastique (1830) puis le Requiem (1837). Après avoir recherché pour la réussite de ses concerts au Conservatoire, la direction foudroyante de son ancien ami, Berlioz n’aura plus bientôt d’adjectifs assez dépréciatifs pour enfoncer son premier défenseur… Violoniste dans l’Orchestre de l’Opéra de Paris (1804), Habeneck devient aussi professeur au Conservatoire (1808) ; nommé premier violon de l’Orchestre de l’Opéra en 1817 à 26 ans, il devient directeur de l’Académie royale de musique en 1821, puis premier chef d’orchestre à l’Opéra en 1825. Il assure la création des opéras majeurs de son temps : Guillaume Tell de Rossini, Robert le diable de Meyebeer, Benvenuto Cellini de Berlioz… A l’Académie, autour d’un recréation de l’Iphigénie en Aulide de Gluck (1822), il tente de soutenir les opéras français signés (Reicha, Berton, Hérold, Kreutzer)… sans grands résultats car le goût est italien et rossinien : un autre échec demeure la création du Freischutz de Weber, finalement accueilli par l’Odéon (certes déformé et dénaturé en 1824). Son grand Å“uvre demeure la création de la Société des concerts du Conservatoire en 1828, l’ancêtre de notre Orchestre de Paris institué par Charles Munch en 1967. Outre ses travaux pour la qualité d’un orchestre permanent à Paris, défenseur du répertoire symphonique, Habeneck en créant la nouvelle Société des concerts, institua le premier, une caisse de retraite en faveur des membres et musiciens sociétaires. Mort en 1849, Habeneck participe indiscutablement au milieu musical parisien, constatant l’engouement pour l’opéra italien et  la faveur unanime pour Rossini. Elément finalement dérisoire de la grande machine officielle française, son périmètre d’action est cependant fort étroit, confronté aux dysfonctionnements multiples et aux intrigues d’une administration paralysée, sans guère de moyens, mais aux ambitions affichées, contradictoires, toujours conquérantes.

L’auteur auquel nous devons chez le même éditeur : La Schiassetti, Jacquemont, Rossini, Stendhal… une saison parisienne au Théâtre-Italien, signe là une nouvelle réussite : il ne s’agit pas tant de préciser le portrait d’un chef et musicien exceptionnel (l’esquisse historique est en soi réussie) que de restituer surtout le bouillonnement d’une période musicale extrêmement riche sur le plan des initiatives nouvelles et de la création des Å“uvres. Le destin et l’oeuvre d’Habeneck malgré les tensions, oppositions multiples, jalousies qui sèment son parcours, n’en sont que plus admirables. Passionnant.

 

 

Livres. François Bronner : François Antoine Habeneck (1781-1849).  Collection Hermann Musique. ISBN: 978 2 7056 8760 1. 288 pages (15 x 23 cm). Prix indicatif : 35 €.

Lire aussi notre entretien avec l’auteur, François Bronner

 

 

VIDEO. Cantates romantiques : Karine Deshayes chante les héroïnes de Cherubini, Boisselot, Hérold…

Karine Deshayes, cantatesVIDEO. Héroïnes passionnées du romantisme français. La mezzo soprano Karine Deshayes chante la passion romantique des héroïnes outragées, bafouées, trompées : Médée et Circé de Cherubini, la druidesse Velléda de Boisselot, Ariane de Hérold … A l’âge romantique malgré les conventions d’une forme scrupuleusement réglementée, la Cantate française offre aux cantatrices de superbes incarnations féminines, en témoigne ce disque nouvellement édité en janvier 2014 et qu’a remarqué CLASSIQUENEWS.COM. En composant un programme dédié à l’académisme musical, Opera Fuoco dévoile la haute qualité des partitions livrés par les candidats ou lauréats du Parix de Rome. En témoigne le fleuron de cet album : Velléda de Boisselot, de 1836 qui à l’époque des Huguenots de Meyerbeer fait une synthèse remarquable de Berlioz et de Bellini. C’est aussi un modèle oublié qui surgit ici, Cherubini dont la passion expressive, précédant le Concours du Prix de Rome inspire les jeunes compositeurs motivés pour le décrocher : ainsi sa cantate Circé (1789) et surtout les extraits de Médée (1797, ouverture et air de Néris) apportent la preuve de son tempérament fougueux et raffiné… un modèle dans le genre dramatique. Reportage vidéo exclusif

Desayhes_opera_fuoco_david_stern_cantates_romantiques_herold_cherubini_boisselot_cantates_romantiquesCD. Lire aussi la critique du cd French romantic Cantatas, Cantatas romantiques françaises de Cherubini, Boisselot, Hérold par Karine Deshayes : “ La valeur de ce nouvel album tient à son sujet : la Cantate académique. Il s’agit bien de démontrer la très haute qualité d’écriture (d’essence lyrique et dramatique) d’un genre qui inspire ici de réels accomplissements (donc en particulier au milieu des années 1830, pleine période romantique). La Cantate romantique, en témoignent celles nombreuses de Berlioz, a suscité d’indiscutables génies musiciens, futurs compositeurs d’opéras… qu’il faudra bien un jour ou l’autre dévoiler enfin. Concernant ce programme, les deux partitions majeures demeurent la cantate Circé de Cherubini de 1789 et cette Velléda de Boisselot (1836), aînée de celle de Dukas, lui aussi poète inspiré par le profil de la gauloise magnifique. Circé confirme la finesse d’écriture d’un Cherubini qui a l’ampleur et le raffinement… ” écrit notre rédactrice Elvire James. Lire ici la critique intégrale