COMPTE-RENDU, streaming concert. ON LILLE, le 13 mars 2021. Orch National de Lille / Jan Willem De Vriend, direction. Beethoven : Symphonie n°3 « héroïque »

ORCHESTRE-NATIONAL-DE-LILLE-maestro-alexandre-Bloch-concert-classiquenews-critique-annonceCOMPTE-RENDU, streaming concert. ON LILLE, le 13 mars 2021. Orch National de Lille / Jan Willem De Vriend, direction. Beethoven : Symphonie n°3 « hĂ©roĂŻque ». A la fois exaltĂ©e, ivre de sa propre Ă©nergie, la direction prĂ©cise, claire du nĂ©erlandais Jan Willem De Vriend sait ĂȘtre Ă©quilibrĂ©e en ce qu’elle favorise le dĂ©tail et porte la tension. Dans l’Eroica de Beethoven pourtant surjouĂ©e ici et lĂ , en particulier depuis les cĂ©lĂ©brations Beethoven 2020 (certes avortĂ©es covid oblige),le premier mouvement, regorge de vitalitĂ© et de puissance sans jamais sacrifier la prĂ©cision des ornements ni la balance entre soliste et orchestre, pour chaque intervention caractĂ©risĂ©e. Le souffle du destin rayonne ; s’appuyant sur une vision ciselĂ©e de l’écriture instrumentale : en clair, le geste du chef flamand, habituĂ© des rĂ©pertoires prĂ©romantiques et romantiques, de surcroĂźt selon ce relief et cette intensitĂ© sculpturale propre aux instruments d’époque, nourrit ici une vision qui est fluide, caractĂ©risĂ©e, parfaitement architecturĂ©e. Comme partition du destin et conduite par une irrĂ©pressible Ă©nergie, la volontĂ© de Ludwig s’accomplit avec une dĂ©licatesse continument exaltante.

Le second mouvement plus grave et sombre ne perd pas la souplesse ni ce mordant parfois glaçant dans la caractérisation instrumentale.

Ample et lugubre, le geste du chef recherchant des sonoritĂ©s profondes et claires avait ouvert le programme avec caractĂšre et gravitas pour Cherubini dont la Marche funĂšbre saisissante par ses semonces dĂ©chirants (gong souterrain, crĂ©pusculaire ; bassons insidieux
), entre dĂ©sespoir tragique et esprit de grandeur, Ă©claire la connaissance de Gluck, celui ardent, gĂ©missant voire mystĂ©rieux d’OrphĂ©e.

Chez Beethoven, c’est encore un trĂšs beau travail opĂ©rĂ© sur les sonoritĂ©s et l’intĂ©rioritĂ© poĂ©tique des nuances de timbres. De Vriend sait exprimer la langueur Ă©lĂ©giaque du morceau que berce des cordes toujours suaves et rondes. L’hĂ©roĂŻsme qu’ouvrage le chef est d’une souveraine tragĂ©die qui ici se dĂ©ploie sans rĂ©serve, exprimant tous les sacrifices et la peine ressentis, vĂ©cus dans sa chair par un Beethoven qui d’exaltĂ© fut trahi (par Bonaparte devenu NapolĂ©on) et qui aussi ressent les premiers effets de sa surditĂ©. La lisibilitĂ© des violoncelles et des contrebasses produit une profondeur au chant inexorable, celui d’une blessure profonde mais toujours noble et digne. Une sĂ©quence qui tisse un Ă©cho pertinent Ă  la Marche funĂšbre de Cherubini qui a ouvert le programme, dans un mĂȘme souci d’intĂ©rioritĂ© recueillie. La violence dont est capable Beethoven n’écarte jamais une sourde dĂ©chirure qui en a permis l’éclosion.

 

 

JW De Vriend et le National de Lille

Un Beethoven éruptif, élégant, subtil


 

 

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Le Scherzo est pur jaillissement d’une Ă©nergie recouvrĂ©e qui s’électrise et trĂ©pigne, mais en une mise en place parfaitement dĂ©taillĂ©e, Ă  la mĂ©trique prĂ©cise et claire (rayonne en particulier le chant mordorĂ©, rauque et pourtant rond des cors parfaitement dialoguĂ©s avec les cordes).

Dans ce sens le dernier Allegro (molto) a la vivacitĂ© et mĂȘme l’élĂ©gance (Ă©quilibre et clartĂ© des pupitres) d’un souffle printanier, d’une danse de joie autour du feu de l’esprit et de l’espoir. Le hĂ©ros de cette odyssĂ©e orchestrale reste Beethoven lui-mĂȘme, nouveau hĂ©ros musicien, alchimiste de nouveaux sons, architecte d’un monde nouveau dont il a seul la conscience ; aux auditeurs d’en saisir les prĂ©monitions salvatrices, la possibilitĂ© de le rĂ©aliser Ă  partir de priĂšres fraternelles et humanistes dont Ludwig s’est fait le prophĂšte et le chantre.

De Vriend recueille ce formidable Ă©lan fraternel et solidaire en un bain orchestral (rĂ©capitulatif) dont chaque sĂ©quence magnifiquement timbrĂ©e et phrasĂ©e (cors, flĂ»te, clarinette
) est subtilement caractĂ©risĂ©e. C’est un travail d’orfĂšvre d’un rare fini et qui assoit aux cĂŽtĂ©s du Beethoven violent, Ă©ruptif voire furieux, la noblesse et le raffinement de son Ă©criture, le jaillissement primitif de son inspiration. Ivresse et subtilitĂ©. Le cocktail est irrĂ©sistible. Les instrumentistes du National de Lille rĂ©pondent au doigt et Ă  l’Ɠil du chef des plus expressifs. Ce travail de la nuance est passionnant.

 

 

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LIRE aussi notre présentation du concert ORCHESTRE NATIONLA DE LILLE / Cherubini, Beethoven / Jan Willem De Vriend, direction

http://www.classiquenews.com/live-streaming-concert-lon-lille-joue-cherubini-et-beethoven/

VOIR le concert

sur la chaine Youtube de l’ON LILLE Orchestre National de Lille ici :

https://www.youtube.com/watch?v=hW1o2yXeeRc

 

 

VOIR TOUS LES CONCERTS de l’ON LILLE ici :

https://www.youtube.com/channel/UCDXlku0a3rJm7SV9WuQtAdw

 

 
 

 

NAPOLÉON 1er et l’OPÉRA (1804 – 1814)

SPONTINI_buste_190NAPOLÉON 1er et l’OPÉRA. 2021 marque le bicentenaire de la mort de l’Empereur NapolĂ©on 1er (5 mai 1821 Ă  saint-HĂ©lĂšne). SacrĂ© Empereur en dĂ©cembre 1804, l’ex Premier Consul Ă  vie (aoĂ»t 1802) rĂ©organise en profondeur la sociĂ©tĂ© française qu’il adapte au format nouveau du rĂȘve impĂ©rial. La vie des thĂ©Ăątres et surtout l’opĂ©ra sont remodelĂ©s. Quel est le goĂ»t de NapolĂ©on en matiĂšre de musique et de thĂ©Ăątre lyrique ?
Le divertissement le plus spectaculaire alors est restructurĂ© et acclimatĂ© au goĂ»t de l’Empereur. PaĂ«r, Paisiello, Lesueur et Spontini (portrait ci contre) façonnent ainsi le style napolĂ©onien qui demeure trĂšs italophile. Les campagnes italiennes du GĂ©nĂ©ral Bonaparte n’y sont pas Ă©trangĂšres. La chanteuse Giuseppina Grassini fut la maĂźtresse de l’Empereur
 A la Cour, dans les thĂ©Ăątres parisiens, l’opĂ©ra romantique et nĂ©oclassique se prĂ©cise, dans la vĂ©nĂ©ration du nouvel hĂ©ros Ossian (Lesueur, 1804), alors que sont crĂ©Ă©s dans la capitale les opĂ©ras de Mozart (Don Juan, 1805). Les figures de l’opĂ©ra napolĂ©onien paraissent : de Trajan Ă  la Vestale, d’Adam Ă  Fernand Cortez ; MĂ©hul, Kreutzer se distinguent quand Ă  la fin du rĂšgne, Cherubini (qui avait composĂ© MĂ©dĂ©e dĂšs 1797) indique en 1813, de nouveaux accents avec Les AbencĂ©rages (empruntĂ©s Ă  Chateaubriand). A travers le choix des tableaux et situations dramatiques abordĂ©s, la scĂšne lyrique ambitionne d’égaler l’impact visuel et expressif de la peinture d’histoire alors sublimĂ©e par les artistes officiels de l’Empire Girodet et Jacques-Louis David (portraitiste de l’Empereur). Dossier spĂ©cial, nouveau feuilleton Ă  lire
 chaque lundi ici, Ă  partir du 9 novembre 2020.

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Le gĂ©nĂ©ral Bonaparte devenu Premier Consul – portrait de Gros (DR)

 

 

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L’Empereur NapolĂ©on Ier Ă  partir de 1804 (Portrait officiel de David Ă  partir de 1804, DR)

 

 

 

RESTRUCTURATION PARISIENNE
NapolĂ©on Ier rĂ©organise les lieux du divertissement parisien. Comme Louis XIV qui a fait du spectacle un formidable organe de propagande et une sacralisation spectaculaire du pouvoir, l’Empereur , deux ans aprĂšs son sacre, rĂ©duit les sites et leur affecte un rĂ©pertoire particulier (RĂšglement pour les thĂ©Ăątres de 1806). Paris compte dĂ©sormais 4 « grands thĂ©Ăątres » : OpĂ©ra, ThĂ©Ăątre-Français, OpĂ©ra-Comique, ThĂ©Ăątre de l’ImpĂ©ratrice ; puis 5 de second plan mais d’une grande richesse de genres : le Vaudeville pour les piĂšces du mĂȘme nom; les VariĂ©tĂ©s pour le grivois et le poissard ; La Porte Saint-Martin pour le mĂ©lodrame, remplacĂ© en 1807 par l’Ambigu-ThĂ©Ăątre ; la GaietĂ© / GaĂźtĂ© pour pantomimes, pantalonnades et farces, sans ballets ni musique. En organisant par genre et de façon hiĂ©rarchique les thĂ©Ăątres, il s’agit de les contrĂŽler.

Le ThĂ©Ăątre de l’ImpĂ©ratrice prĂ©sente surtout l’opĂ©ra buffa. La crĂšme de la crĂšme c’est Ă  dire l’opera seria est rĂ©servĂ© aux spectacles de cour, dans un thĂ©Ăątre dĂ©diĂ© aux Tuileries ou Ă  Saint-Cloud.
Le genre noble est prĂ©sentĂ© ordinairement Ă  l’OpĂ©ra, alors sis rue Richelieu dans le thĂ©Ăątre crĂ©Ă© pour la troupe Montansier en 1794, ainsi actif jusqu’en 1820. NapolĂ©on en confie l’administration au comte de RĂ©musat, surintendant des spectacles Ă  partir de 1807 quand le lieu devient sur le modĂšle de Louis XIV, l’AcadĂ©mie impĂ©riale de musique. C’est la chasse gardĂ©e du pouvoir officiel qui y souhaite cultiver la reprĂ©sentation de sa gloire selon le modĂšle politico culturel fixĂ© par Louis XIV-Lully. Les ballets de Gardel et Vestris s’y dĂ©ploient. Les moyens sont illimitĂ©s : l’OpĂ©ra impĂ©rial rĂ©cupĂšre 1/20Ăš des recettes des spectacles et bals de la capitale, dĂšs 1811.
Sont crĂ©Ă©s ainsi sur la scĂšne de l’OpĂ©ra Richelieu, les grands ouvrages qui sont les marqueurs du goĂ»t napolĂ©onien : ossianesque (fable nordique et scandinave), biblique, surtout nĂ©oantique auquel se joignent la dĂ©couverte des opĂ©ras de Mozart, la reprise d’ouvrage baroques et classiques (Rameau, Piccinni). Les grands compositeurs du rĂšgne sont Le Sueur, Spontini, Kreutzer (qui est aussi musicien de la chapelle privĂ©e de l’Empereur), MĂ©hul, ChĂ©rubini, Catel (dont l’orientalisme sĂ©duit avec SĂ©miramis et Les BayadĂšres)


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CrĂ©ations Ă  l’OpĂ©ra / AcadĂ©mie impĂ©riale de musique

1804 : Ossian ou les bardes (Dercy / LE SUEUR)
1805 : Don Juan (Da Ponte / MOZART, arrangement Kalkbrenner)

1806 : Nephtali ou les Amonites (AIgnan / BLANGINI)
1806 : Castor et Pollux (Rameau : arrangement de Chédeville / Von Winter)

1807 : Le Triomphe de Trajan (EsmĂ©nard / LE SUEUR) – cĂ©lĂ©bration de la victoire d’IĂ©na.
1807 : La Vestale (de Houy / SPONTINI)

1808 : Aristippe (Giraud / KREUTZER)

1809 : La Mort d’Adam et son apothĂ©ose (Guillard / LE SUEUR)
1809 : Fernand Cortez (de Jouy / SPONTINI)

1810 : HippomĂšne et Atalante (Lehoc / PICCINI)
1810 : Abel (Hoffmann / KREUTZER)
1810 : Les BayadĂšres (de Jouy / CATEL)

1811 : Sophocle (Morel / FIOCCHI)
1811 : Les Amazones ou la fondation de Thùbes (de Jouy / MÉHUL)

1812 : Oenone (Le Bailly / Kalkbrenner)
1812 : Jérusalem délivrée (Baout-Lormian / de PERSUIS)

1813 : Le Laboureur chinois (Morel, Mozart réarrangé : Cosi fan tutte
)
1813 : Les AbencĂ©rages d’aprĂšs Chateaubriand (Jouy / CHERUBINI)
1813 : Médée et Jason (de Milcent / DE FONTENELLE)

1814 : L’oriflamme (pastiche, divers compositeurs)
1814 : Alcibiade (Cuvelier / PICCINNI)

 

 

 

Tout livret et partition sont soumis Ă  la censure officielle : le comitĂ© de lecture dont les membres sont nommĂ©s directement ou indirectement par l’Empereur. Au total de 1800 Ă  1815, seuls 3% des 3000 crĂ©ations tout genre confondu sont retoquĂ©es, obligĂ©es Ă  une refonte corrective. Exit les rĂ©fĂ©rences Ă  l’ancien rĂ©gime monarchique (dans la suite d’Henri IV) sauf citation de Charlemagne ; exit aussi les rĂ©fĂ©rences religieuses (cloches et signes sacerdotaux sont proscrits). Effets des dĂ©faites militaires, des signes d’un relĂąchement de la censure se rĂ©alisent en 1813 (L’intrigante d’Etienne est prĂ©sentĂ©e au ThĂ©Ăątre-Français alors que l’ouvrage dĂ©veloppe une satire fĂ©roce de la Cour impĂ©riale). Les livrets de Jouy, Morel de Chedeville, du rĂ©publicain Baour-Lormian citent l’AntiquitĂ© pur insister sur la filiation entre NapolĂ©on et les dieux et les hĂ©ros de la mythologie grecque.

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UNE AFFECTION POUR LES ITALIENS
 Dans les faits, l’Empereur se montre Ă  l’OpĂ©ra-Comique et au ThĂ©Ăątre-Italien ; il s’enthousiasme pour les ouvrages lĂ©gers, ainsi dĂšs 1801, L’Irato ou l’EmportĂ© de MĂ©hul (OpĂ©ra Comique) drame en un acte qui est dĂ©diĂ© Ă  l’Empereur lequel attribue la lĂ©gion d’Honneur au compositeur qui reçoit nombre de commandes officielles. De mĂȘme NapolĂ©on nomme l’italien Fernando PaĂ«r directeur de l’OpĂ©ra-Comique en 1810.
Le goĂ»t de NapolĂ©on en dehors d’une thĂ©Ăątralisation politique du spectacle et des rĂ©fĂ©rences comprĂ©hensibles Ă  l’AntiquitĂ© grecque, privilĂ©gie les Italiens, le goĂ»t du chant, de la virtuositĂ© mĂ©lodique ; pour autant les harmonies savantes des allemands sont prĂ©sentes dans ce paysage musical impĂ©rial : la redĂ©couverte des opĂ©ras de Mozart se rĂ©alise sous le rĂšgne de NapolĂ©on.

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L’OPÉRA, MIROIR DU POUVOIR OFFICIEL
 NapolĂ©on Ier ne paraĂźt Ă  l’OpĂ©ra que
 3 fois. L’arrivĂ©e du souverain en plein spectacle est scrupuleusmeent scĂ©nographiĂ©e donc spectaculaire comme en tĂ©moigne sa « participation » lors du Triomphe de Trajan en 1810 (reprise) oĂč NapolĂ©on marche sur la musique de son propre sacre (Le Sueur) quand le hĂ©ros de l’opĂ©ra dĂ©file victorieux vers le Capitole. SI Louis XIV dansait, NapolĂ©on surreprĂ©sente sa propre grandeur en s’identifiant au hĂ©ros vainqueur de l’OpĂ©ra.

Du reste, chaque choix artistique souligne les enjeux politiques et renforce toujours la soliditĂ© du pouvoir impĂ©rial : le ballet pantomime PersĂ©e et AndromĂšde (1810) souligne la puissance invincible de l’Empereur au moment de son mariage avec Marie-Louise ; Le laboureur chinois (1813) fait Ă©cho Ă  la crise agricole du pays ; L’Oriflamme de 1814 est l’étendard qui rassemble les opposants aux sarrasins quand les AlliĂ©s s’approchent de Paris


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  QUELQUES OUVRAGES MAJEURS

Des brumes celtiques à l’orientalisme grandiose


 

 

 

OSSIAN, une figure celtique nordique Ă  l’OpĂ©ra. Le Sueur met en musique un sujet adulĂ© par l’Empereur qui s’est toujours passionnĂ© pour le grand opĂ©ra français et le cas des lĂ©gendes scandinaves. Ossian est en rĂ©alitĂ© une invention littĂ©raire « commise » par le poĂšte James Macpherson qui publie ainsi entre 1760 et 1763 le cycle des poĂšmes gaĂ©liques d’Ossian, (petit faon en irlandais), poĂšte barde Ă©cossais du IIIĂš, lui mĂȘme fils de Fingal et Sadhbh
 Qu’il s’agisse de vrais poĂšmes antiques et celtes, ou d’une supercherie sublime, Ossian suscite un immense succĂšs en Europe, en particulier auprĂšs du gĂ©nĂ©ral Bonaparte, acteur majeur de cette celtomanie
 En invoquant les figures de guerriers admirables, le texte ossianesque fournit une galerie de nouveaux hĂ©ros auxquels s’identifient les soldats impĂ©riaux.
DĂšs 1795, Palat Dercy adapte le texte de Macpherson, un texte fĂ©tiche pour Bonaparte. Finalement Le Sueur nommĂ© en 1804, directeur de la chapelle des Tuileries, reprend l’ouvrage avec un nouveau librettiste (Deschamps) et Ossian, tragĂ©die en 5 actes, est crĂ©Ă© en juillet, portant comme un emblĂšme, l’idĂ©al musical de l’Empire dĂ©crĂ©tĂ© en mai. Un statut iconique que lui dĂ©robera La Vestale de Spontini en 1807. Ossian, barde Ă©cossais aime Rosmala et s’oppose aux scandinaves qui adorent Odin,
 l’ouvrage incarne une passion française, napolĂ©onienne pour les bardes celtiques qui cĂ©lĂšbrent les hĂ©ros morts. Le songe d’Ossian qui rĂȘve de sa propre apothĂ©ose parmi les guerriers dĂ©faits (acte IV) est le tableau le plus spectaculaire d’une action hĂ©roĂŻque et virile (traitĂ© en peinture par Ingres, Ă  la demande de NapolĂ©on, vraie alternative au nĂ©oclassicisme mythologique) et sur le plan technique, accomplissement ultime de ce que pouvait rĂ©aliser la scĂšne lyrique. Le Sueur imagine mĂȘme une « symphonie fantastique » (avant Berlioz qui fut son Ă©lĂšve) pour exprimer l’onirisme du hĂ©ros parvenu au Temple du Tonnerre. Une mĂȘme Ă©lĂ©vation, reposant sur des prodiges techniques et de machineries conclura La mort d’Adam (Le Sueur, 1809). L’ambition des dĂ©cors, les effets de machinerie, la caractĂ©risation instrumentale des Ecossais, des Scandinaves, les harmonies particuliĂšres affiliĂ©es au RĂȘve d’Ossian
 prĂ©parent l’émergence du grand opĂ©ra français de Meyerbeer.

En 1806 (OpĂ©ra-Comique), Uthal de MĂ©hul adapte un autre Ă©pisode de la lĂ©gende ossianesque : L’époux de Malvina, Uthal a destituĂ© le pĂšre de cette derniĂšre, le roi Larmor. Mais grĂące aux guerriers de Fingal, Larmor reprend le dessus et vainc Uthal. Berlioz applaudit aux innovations de MĂ©hul en particulier son orchestration qui Ă©carte les violons, prĂ©fĂ©rant le timbre « terne et mĂ©lancolique » des seuls altos (l’effet de brume nordique ?). Chaque hymne des bardes est caractĂ©risĂ© instrumentalement (cor, basson, harpe) afin de crĂ©er ce rĂ©alisme historique propre Ă  l’épopĂ©e ossianesque.

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SPONTINI arrivĂ© en France en 1803, – favorisĂ© par JosĂ©phine, compose son chef d’oeuvre La Vestale qui en traitant un Ă©pisode antique avec un rĂ©alisme dĂ©sormais historique, rompt avec le fantastique magique de la TragĂ©die lyrique. La Vestale Julia sacrifie son vƓu de chastetĂ© par amour pour le gĂ©nĂ©ral Licinius : elle est condamnĂ©e Ă  mort. Le librettiste De Jouy en fixant le lieu du drame Ă  Rome en 269, s’inspire directement des Monumenti veteri inediti du nĂ©oantique Winckelmann. Spontini cultive l’évocation spectaculaire de la Rome antique, avec force chƓurs, scĂšnes collectives, et multiples simultanĂ©es (entre l’action principale et les marches en coulisse)
 la difficultĂ© Ă  scĂ©nographier les effets de masse, d’actions croisĂ©es, la succession des tableaux qui tentent Ă  fusionner airs, chƓurs, en un drame puissant et unifiĂ© dĂ©voilent le gĂ©nie de Spontini dont l’intuition dramaturgique conçoit l’opĂ©ra comme le cinĂ©ma: La vestale est l’opĂ©ra dont a Ă©tĂ© conservĂ© le premier livret de mise en scĂšne. Dans la foulĂ©e du triomphe de La Vestale, NapolĂ©on plus qu’enthousiaste, commande Fernando Cortez dont le sujet (le Mexique conquis par les Espagnols) sert sa campagne contre l’Espagne. Son final de pacification suscite alors un immense succĂšs qui permet Ă  Spontini de rejoindre Berlin comme Generalmusikdirektor.

Fernando Cortez (prĂ©sentĂ© en 1809) sera profondĂ©ment modifiĂ© dans sa derniĂšre version de 1817, aprĂšs la chute de l’Empire et dans un contexte politique diffĂ©rent. De Jouy entend rĂ©aliser un grand opĂ©ra spectaculaire et historique mais en utilisant le vieux poncif lyrique hĂ©ritĂ© du Consulat, le finale « à sauvetage » : in extremis, les troupes de Cortez, hĂ©ros positif, sauve Amazily, condamnĂ©e Ă  la torture et Ă  la mort par les prĂȘtres mexicains sanguinaires et barbares
 En 1817, l’action s’achĂšve diffĂ©remment sur la paix signĂ©e entre Montezuma et Cortez.

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CATEL ou l’orientalisme impĂ©rial
 Avec Les BayadĂšres de Catel, prĂ©sentĂ© Ă  l‘OpĂ©ra en 1810, l’institution vit l’un de ses plus grands succĂšs. Son orientalisme Ă  la fois spectaculaire et tendre, marque les esprits, d’autant que la musique demeure dramatiquement trĂšs efficace.
La partition Ă©claire cet orientalisme oĂč l’Orient rĂȘvĂ© et ses bayadĂšres sensuelles voire Ă©rotiques, convoquent une Inde fantaisiste – qui proche de l’ouvrage contemporain de Weber (Abu Hassan, 1811), renouvelle en une filiation nĂ©omozartienne, la trame sentimentale du cadre thĂ©Ăątral : s’il est question d’orientalisme, la question est plutĂŽt d’émouvoir et de s’alanguir
 dans l’esprit des comĂ©dies et opĂ©ras ballets galants de Campra, Boismortier, Rameau. La danseuse inaccessible, LamĂ©a (crĂ©Ă©e par la fameuse soprano Caroline Branchu), protagoniste et rĂŽle impressionnant, offre peu Ă  peu un portrait de femme amoureuse admirable, inspirĂ©e par des qualitĂ©s morales au dĂ©but insoupçonnables (une prĂ©figuration de la sublime Norma Ă  venir grĂące Ă  Bellini dans les annĂ©es 1830). L’opĂ©ra reproduit allusivement la fonction de la tragĂ©die lyrique du XVIIIĂš : le hĂ©ros DĂ©maly, objet de l’amour victorieux de Lamea, par sa prĂ©sence lumineuse et les vertus morales qui le font triompher, incarne symboliquement la figure du guide Ă  aimer : NapolĂ©on lui-mĂȘme. Outre la marche du III (claire assimilation des pauses introspectives de La FlĂ»te mozartienne), on reconnaĂźt le raffinement gĂ©nĂ©ral d’une partition qui sait ĂȘtre dramatique.

LIRE notre compte rendu critique des BayadĂšres par Didier Talpain (2012) : http://www.classiquenews.com/cd-catel-les-bayaderes-1810-talpain-2012/

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LE SACRÉ. L’époque est celle oĂč Paris reçoit le choc de l’oratorio de Haydn, La CrĂ©ation (Die Schöpfung / OpĂ©ra, le 24 dĂ©cembre 1800). La dĂ©cennie absorbe l’impact esthĂ©tique des Viennois (Mozart autant que Haydn). L’oratorio romantique viennois de Haydn inspire ainsi deux ouvrages majeurs typiquement français : La mort d’Adam et son apothĂ©ose de Le Sueur (OpĂ©ra, 1809) puis La mort d’Abel de Kreutzer (OpĂ©ra, 1810). A travers l’élĂ©vation finale d’Adam (apothĂ©ose cĂ©leste finale), Le Sueur dĂ©diĂ© Ă  la cĂ©lĂ©bration impĂ©riale, exprime la divinisation du hĂ©ros NapolĂ©on identifiĂ© comme le libĂ©rateur et le Messie. Abel offre un autre visage expressif apprĂ©ciĂ© alors, l’effroi d’un crime barbare : le meurtre de son frĂšre CaĂŻn dont l’accomplissement sur scĂšne, dans sa violence physique, renvoie aux Ă©pisodes meurtriers des champs de batailles et de guerres qui marquent l’Empire.

Joseph de MĂ©hul (OpĂ©ra-Comique, 1807) cristallise l’engouement pour l’Egypte aprĂšs la campagne Ă©gyptienne de Bonaparte en 1798-1799. Le choix d’un argument biblique contredit alors l’anticlĂ©ricalisme rĂ©volutionnaire. L’austĂ©ritĂ© assumĂ©e de la partition (sans voix fĂ©minines) dont chƓurs et airs ressemblent Ă  des hymnes, affirme un style proche de l’oratorio : Ă©purĂ©, sobre, mesurĂ©. Une claire alternative Ă  La CrĂ©ation de Haydn ?

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à suivre
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CD événement, annonce. CHERUBINI / Discoveries / Filarmonica delle Scala / Riccardo CHAILLY (1 cd DECCA)

CHERUBINI discoveries chailly DECCA cd review cd critique classiquenews critique cd concert cherubini 28948315925CD Ă©vĂ©nement, annonce. CHERUBINI / Discoveries / Filarmonica delle Scala / Riccardo CHAILLY (1 cd DECCA) – DECCA nous rĂ©gale en particulier grĂące Ă  ses cycles exhaustifs rĂ©vĂ©lant, soulignant le bien fondĂ© d’un geste artistique qui explore avec justesse. C’est le cas du chef Riccardo Chailly pilotant “son” orchestre Philharmonique de la Scala milanais qui aprĂšs des inĂ©dits de Stravinsky ou un rĂ©cent excellent Fellini, s’intĂ©resse ici Ă  un corpus de partitions de Luigi Cherubini (1760 – 1842), le plus français des Italiens (avant Rossini), directeur du Conservatoire de Paris (si dĂ©testĂ© de 
 Berlioz, Ăąme gĂ©niale mais sauvage et indisciplinĂ©e). Les « discoveries » dont il est question rĂ©vĂšlent l’admirable (unique) symphonie, synthĂšse inouĂŻe entre classicisme et prĂ©romantisme ; surtout quantitĂ© de marches religieuses ou profanes, pour diverses occurrences publiques et cĂ©rĂ©monielles françaises et viennoises ; soit 10 Marches ainsi rĂ©vĂ©lĂ©es, dont la derniĂšre « Marche funĂšbre » confirme ce goĂ»t romantique d’un Cherubini versant dans la solennitĂ© et le lugubre ritualisĂ©. L’ensemble des Marches ainsi reconstituĂ©es sont des premiĂšres mondiales. VoilĂ  qui coupe le pied Ă  son confrĂšre Riccardo Muti, lui aussi passionnĂ© par Cherubini
 en particulier le faiseur de Messes. Prochaine critique du cd CHERUBINI / Discoveries / Filarmonica delle Scala / Riccardo CHAILLY (1 cd DECCA). Parution : 7 fĂ©vrier 2020.

EXPOSITION : LE GRAND OPÉRA, 1828 – 1867, LE SPECTACLE DE L’HISTOIRE, les 5 volets clĂ©s de l’exposition

exposition-grand-opera-specacle-de-l-histoire-palais-garnier-BNF-opera-de-paris-annonce-critique-visite-presentation-classiquenews-CLASSIQUENEWSEXPOSITION : LE GRAND OPÉRA, 1828 – 1867, LE SPECTACLE DE L’HISTOIRE – PARCOURS DE L’EXPOSITION ; les 5 volets clĂ©s de l’exposition parisienne. AmorcĂ© sous le Consulat, le grand opĂ©ra Ă  la française se prĂ©cise Ă  mesure que le rĂ©gime politique affine sa propre conception de la reprĂ©sentation spectaculaire, image de son prestige et de son pouvoir, instrument phare de sa propagande. Le genre mĂ»rit sous l’Empire avec NapolĂ©on, puis produit ses premiers exemples aboutis, Ă©quilibrĂ©s
Ă  la veille de la RĂ©volution de 1830. La « grande boutique » comme le dira Verdi Ă  l’apogĂ©e du systĂšme, offre des moyens techniques et humains considĂ©rables – grands chƓurs, ballet et orchestre, digne de sa crĂ©ation au XVIIĂš par Louis XIV.
Les sujets ont Ă©voluĂ©, suivant l’évolution de la peinture d’histoire : plus de lĂ©gendes antiques, car l’opĂ©ra romantique français prĂ©fĂšre les fresques historiques du Moyen Âge et de la Renaissance.
Louis-Philippe efface l’humiliation de Waterloo et du TraitĂ© de Vienne et cultive la passion du patrimoine et de l’Histoire, nationale Ă©videmment. Hugo Ă©crit Notre-Dame de Paris ; Meyerbeer compose Robert le Diable et Les Huguenots. Les hĂ©ros ne sont plus mythologiques mais historiques : princes et princesses du XVIĂš : le siĂšcle romantique est passionnĂ©ment gothique et Renaissance.

A l’opĂ©ra, les sujets et les moyens de la peinture d’Histoire

Comme en peinture toujours, les faits d’actualitĂ© et contemporain envahissent la scĂšne lyrique ; comme GĂ©ricault fait du naufrage de la MĂ©duse une immense tableau d’histoire (Le Radeau de la MĂ©duse), dans « Gustave III », Auber et Scribe narrent l’assassinat du Roi de SuĂšde, survenu en 1792, tout juste quarante ans auparavant. Cela sera la trame d’un Bal MasquĂ© de Verdi.

AprĂšs la RĂ©volution de 1848, l’essor pour le grand opĂ©ra historique faiblit sensiblement. Mais des Ɠuvres capitales aprĂšs Meyerbeer sont produites, souvent par des compositeurs Ă©trangers soucieux d’ĂȘtre reconnus par leur passage dans la « grande boutique », sous la DeuxiĂšme RĂ©publique et le Second Empire. Le wagnĂ©risme bouleverse la donne en 1861 avec la crĂ©ation parisienne de TannhĂ€user, qui impressionne l’avant garde artistique parisienne, de Baudelaire Ă  fantin-Latour, et dans le domaine musical, JonciĂšres, militant de la premiĂšre heure.
Le goĂ»t change : Verdi et son Don Carlos (en français) huĂ© Salle Le Peletier en 1867 (5 actes pourtant avec ballet), est oubliĂ© rapidement ; car 6 mois plus tard, le nouvel opĂ©ra Garnier et sa façade miraculeuse, nouvelle quintessence de l’art français est inaugurĂ©e. C’est l’acmĂ© de la sociĂ©tĂ© des spectacles du Second Empire, encore miroitante pendant 3 annĂ©es jusqu’au traumatisme de Sedan puis de la Commune (1870).

 

 

Le parcours de l’exposition est articulĂ© en 5 sĂ©quences.

1. GÉNÉALOGIE DU GRAND OPÉRA
2. LA RÉVOLUTION EN MARCHE
3. MEYERBEER : LES TRIOMPHES DU GRAND OPÉRA
4. DERNIÈRES GLOIRES
5. UN MONDE S’ÉTEINT

 

 
 

 

Illustration : Esquisse de dĂ©cor pour Gustave III ou Le bal masquĂ©, acte V, tableau 2, opĂ©ra, plume, encre brune, lavis d’encre et rehauts de gouache. BnF, dĂ©partement de la Musique, BibliothĂšque- musĂ©e de l’OpĂ©ra © BnF / BMO

 

 
 

 

DATES ET HORAIRES
Du 24 octobre 2019 au 2 février 2020
Tous les jours de 10h à 17h (accùs jusqu’à 16h30), sauf fermetures exceptionnelles.
LIEU
BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra
Palais Garnier – Paris 9e
EntrĂ©e Ă  l’angle des rues Scribe et Auber
INFORMATIONS PRATIQUES
TARIFS
Plein Tarif : 14€ Tarif RĂ©duit : 10€

 

 

 

Médée de Cherubini

Nice, Dijon. MĂ©dĂ©e de Cherubini. 13-22 mai 2016. Deux productions simultanĂ©es de MĂ©dĂ©e de Cherubini offrent deux visages d’autant plus diffĂ©rents et complĂ©mentaires, qu’il s’agit Ă  Nice de Medea, soit l’opĂ©ra en version italienne, et Ă  Dijon de … MĂ©dĂ©e, en version française avec nouveaux dialogues parlĂ©s, rĂ©Ă©crits par Jean-Yves Ruf.

A Dijon, Jean-Yves Ruf met en scĂšne sa dĂ©jĂ  7Ăš proposition pour un spectacle lyrique, cherchant pour sa part un mixte homogĂšne et cohĂ©rent entre thĂ©Ăątre, orchestre et chant… A son actif : Elena de Cavalli Ă  Aix (2013), l’une des lectures du labyrinthe vĂ©nitien de l’amour, sensuel et dĂ©lirant, troublant et sauvage, parmi les plus convaincantes de l’opĂ©ra baroque.

 

 

 

VENISE. Festival Antiquité, mythologie et romantisme

 

 

CHERUBINI ingres alf6_ingres_001fL’opĂ©ra MĂ©dĂ©e de Luigi Cherubini crĂ©Ă© en 1797, Ă  l’extrĂ©mitĂ© du XVIIIĂš, semble rĂ©sonner des tumultes rĂ©volutionnaires de la terreur, l’hĂ©roĂŻne, MĂ©dĂ©e, incarnant cet idĂ©al exacerbĂ© de sacrifice et de cruautĂ© infanticide qui vibre au diapason d’une pĂ©riode de l’histoire française particuliĂšrement sanguinaire et violente. La lecture de Cherubini grĂące Ă  une humanisation considĂ©rable du mythe lĂ©guĂ© par Euripide et Sophocle, et aussi Corneille, grĂące Ă  une musique exaltante qui souligne par rĂ©pĂ©tition, l’obsession d’une nature marquĂ©e par l’enfermement et la profonde solitude, offre aux cĂŽtĂ©s de la mĂšre criminelle, au-delĂ  de tout pardon, la femme amoureuse trahie, dĂ©truite, entre amour et haine, impuissance et vengeance.  L’opĂ©ra de Cherubini fait la synthĂšse de toutes les hĂ©roĂŻnes fortes qui ont marquĂ© jusque lĂ  les tragĂ©dies lyriques : Armide, Alcina… toutes les enchanteresses aimantes qui face Ă  l’amour ont essuyĂ© Ă©chec, dĂ©pit, amertume, dĂ©sespoir. RĂŽles “Ă  baguette”, les personnages ont peu Ă  peu affirmer sur la scĂšne, du rĂšgne de Louis XVI Ă  la RĂ©volution, une nouvelle figure fĂ©minine dĂ©chirĂ©e touchante par la profondeur de son impuissance. Alors MĂ©dĂ©e victime d’un Jason lĂąche et vil ? Pas si simple. Car la vision du hĂ©ros est ici plus politique que passionnelle et sentimentale… Comme l’Armide du Renaud de Sacchinni, MĂ©dĂ©e est une Ăąme dĂ©jĂ  romantique qui annonce Beethoven et se rapproche de MĂ©hul.  Et les mises en scĂšne les plus justes, Ă©cartant les caricatures et raccourcis rĂ©ducteurs, nuancent plutĂŽt chaque profil psychologique. Pour mieux rendre actuel l’enjeu de l’opĂ©ra de Cherubini, JY Ruf Ă  Dijon a banni les dialogues parlĂ©s originels Ă©crits par François-BenoĂźt Hoffman, et prĂ©fĂšre rĂ©Ă©crire ses propres textes dramatiques.

 

 

 

Nice, Opéra
Medea, version italienne
Les 13, 17, 19, 22 mai 2016
Petrou, Montavon

 

 

Dijon, Opéra
Médée de Cherubini, 1797
version française de l’opĂ©ra
Jean-Yves Ruf, mise en scĂšne
Les 17, 19 et 21 mai 2016

 

 

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Illustrations : Portrait officiel de Luigi Cherubin par Ingres / MĂ©dĂ©e s’appĂątant Ă  tuer ses enfants pour se venger de Jason par Delacroix

Livres. François Bronner : François Antoine Habeneck (1781-1849)

habeneck francois antoine HABENECKCLIC D'OR macaron 200Livres. François Bronner : François Antoine Habeneck (1781-1849). Voici enfin une biographie dĂ©diĂ©e Ă  François Antoine Habeneck (1781-1849), figure majeure dans le Paris romantique et musical propre Ă  la Restauration (le trĂšs rossinien Charles X) puis sous le rĂšgne de Louis-Philippe. Le sujet est d’autant plus important que la France  ignore toujours que Paris fut avant Vienne, une capitale symphonique europĂ©enne, concevant 14 ans avant les concerts philharmoniques viennois (fondĂ©s en 1842 par Otto NicolaĂŻ), la SociĂ©tĂ© des concerts du Conservatoire dĂšs 1828 Ă  l’initiative  du visionnaire Habeneck. L’idĂ©e Ă©tait de constituer un orchestre indĂ©pendant d’une salle, entiĂšrement dĂ©diĂ© aux concerts, en s’appuyant sur la richesse des classes d’instruments du Conservatoire : dĂ©fense d’un rĂ©pertoire, professionnalisation des jeunes instrumentistes. Il est vrai que le rĂ©pertoire qui y est jouĂ©, dĂ©fendu par Habeneck lui-mĂȘme reste majoritairement germanique, centrĂ© surtout autour des Symphonies de Beethoven, modĂšle pour tous : de 1828 Ă  1840, le chef d’orchestre estimĂ© fait jouer toutes les symphonies de Beethoven, mais aussi les oeuvres de Mozart, sans omettre de donner sa chance aux jeunes compositeurs dont… le fougueux Berlioz : dans le temple de la musique beethovĂ©nienne, Habeneck crĂ©e la Fantastique le 1er novembre 1830, un Ă©vĂ©nement dĂ©cisif de l’histoire de la musique qui montre combien Paris grĂące Ă  Habeneck Ă©tait devenu l’annĂ©e de la RĂ©volution bourgeoise, un foyer musical particuliĂšrement actif sur le plan symphonique. AprĂšs avoir soutenu de la mĂȘme façon Mendelssohn, les mĂ©connus Farrenc ou Onslow (le Beethoven français), Schneitzhoeffer (compositeur pour La Sylphide) et Elwart, sans omettre ses confrĂšres, Ries ou Spohr, Habeneck aura moins de curiositĂ©, l’institution crĂ©Ă©e basculant dans une certaine routine. Dans le Paris post napolĂ©onien, Habeneck, dĂ©terminĂ©, assidu grava les Ă©chelons obstinĂ©ment au sein de l’orchestre de l’OpĂ©ra : son gĂ©nie de la direction d’orchestre (plus de bĂąton, plus de violon directeur) le distingue parmi ses pairs. Le chef s’impose irrĂ©sistiblement Ă  Paris, comme chef principal Ă  l’AcadĂ©mie royale (crĂ©ant les opĂ©ras de Rossini dont Guillaume Tell en 1829), puis Ă  l’OpĂ©ra. Travail en profondeur, sens des nuances, respect de la partition : tout indique chez lui l’un des premiers chefs d’orchestre, ambassadeur d’une Ă©thique nouvelle, celle qui fit l’admiration entre autres de Wagner, le seul musicien parmi ses contemporains, sincĂšre et tenace Ă  lui rendre hommage ; mais aussi de Balzac qui le cite expressĂ©ment comme l’emblĂšme de la prĂ©cision et de l’énergie. Cette exactitude lui inspire une autre rĂ©forme, celle de l’abaissement du ton de l’orchestre de l’OpĂ©ra devenu nĂ©cessaire au regard de l’Ă©volution des styles et du rĂ©pertoire jouĂ©. Habeneck est un boulimique, douĂ© d’une grande activitĂ©, passionnĂ© par la question de l’Ă©criture symphonique, beethovĂ©nien convaincu.

 

 

Habeneck, premier chef moderne

 

habeneck_02Pourtant engagĂ© Ă  dĂ©fendre ses Ɠuvres, Habeneck fut bientĂŽt critiquĂ© vertement par Berlioz dont la carriĂšre de chef  (lui aussi) rivalisa rapidement avec celle de son contemporain…. triste retournement d’estime pour celui qui crĂ©a la Symphonie Fantastique (1830) puis le Requiem (1837). AprĂšs avoir recherchĂ© pour la rĂ©ussite de ses concerts au Conservatoire, la direction foudroyante de son ancien ami, Berlioz n’aura plus bientĂŽt d’adjectifs assez dĂ©prĂ©ciatifs pour enfoncer son premier dĂ©fenseur… Violoniste dans l’Orchestre de l’OpĂ©ra de Paris (1804), Habeneck devient aussi professeur au Conservatoire (1808) ; nommĂ© premier violon de l’Orchestre de l’OpĂ©ra en 1817 Ă  26 ans, il devient directeur de l’AcadĂ©mie royale de musique en 1821, puis premier chef d’orchestre Ă  l’OpĂ©ra en 1825. Il assure la crĂ©ation des opĂ©ras majeurs de son temps : Guillaume Tell de Rossini, Robert le diable de Meyebeer, Benvenuto Cellini de Berlioz
 A l’AcadĂ©mie, autour d’un recrĂ©ation de l’IphigĂ©nie en Aulide de Gluck (1822), il tente de soutenir les opĂ©ras français signĂ©s (Reicha, Berton, HĂ©rold, Kreutzer)… sans grands rĂ©sultats car le goĂ»t est italien et rossinien : un autre Ă©chec demeure la crĂ©ation du Freischutz de Weber, finalement accueilli par l’OdĂ©on (certes dĂ©formĂ© et dĂ©naturĂ© en 1824). Son grand Ɠuvre demeure la crĂ©ation de la SociĂ©tĂ© des concerts du Conservatoire en 1828, l’ancĂȘtre de notre Orchestre de Paris instituĂ© par Charles Munch en 1967. Outre ses travaux pour la qualitĂ© d’un orchestre permanent Ă  Paris, dĂ©fenseur du rĂ©pertoire symphonique, Habeneck en crĂ©ant la nouvelle SociĂ©tĂ© des concerts, institua le premier, une caisse de retraite en faveur des membres et musiciens sociĂ©taires. Mort en 1849, Habeneck participe indiscutablement au milieu musical parisien, constatant l’engouement pour l’opĂ©ra italien et  la faveur unanime pour Rossini. ElĂ©ment finalement dĂ©risoire de la grande machine officielle française, son pĂ©rimĂštre d’action est cependant fort Ă©troit, confrontĂ© aux dysfonctionnements multiples et aux intrigues d’une administration paralysĂ©e, sans guĂšre de moyens, mais aux ambitions affichĂ©es, contradictoires, toujours conquĂ©rantes.

L’auteur auquel nous devons chez le mĂȘme Ă©diteur : La Schiassetti, Jacquemont, Rossini, Stendhal
 une saison parisienne au ThĂ©Ăątre-Italien, signe lĂ  une nouvelle rĂ©ussite : il ne s’agit pas tant de prĂ©ciser le portrait d’un chef et musicien exceptionnel (l’esquisse historique est en soi rĂ©ussie) que de restituer surtout le bouillonnement d’une pĂ©riode musicale extrĂȘmement riche sur le plan des initiatives nouvelles et de la crĂ©ation des Ɠuvres. Le destin et l’oeuvre d’Habeneck malgrĂ© les tensions, oppositions multiples, jalousies qui sĂšment son parcours, n’en sont que plus admirables. Passionnant.

 

 

Livres. François Bronner : François Antoine Habeneck (1781-1849).  Collection Hermann Musique. ISBN: 978 2 7056 8760 1. 288 pages (15 x 23 cm). Prix indicatif : 35 €.

Lire aussi notre entretien avec l’auteur, François Bronner

 

 

VIDEO. Cantates romantiques : Karine Deshayes chante les hĂ©roĂŻnes de Cherubini, Boisselot, HĂ©rold…

Karine Deshayes, cantatesVIDEO. HĂ©roĂŻnes passionnĂ©es du romantisme français. La mezzo soprano Karine Deshayes chante la passion romantique des hĂ©roĂŻnes outragĂ©es, bafouĂ©es, trompĂ©es : MĂ©dĂ©e et CircĂ© de Cherubini, la druidesse VellĂ©da de Boisselot, Ariane de HĂ©rold … A l’Ăąge romantique malgrĂ© les conventions d’une forme scrupuleusement rĂ©glementĂ©e, la Cantate française offre aux cantatrices de superbes incarnations fĂ©minines, en tĂ©moigne ce disque nouvellement Ă©ditĂ© en janvier 2014 et qu’a remarquĂ© CLASSIQUENEWS.COM. En composant un programme dĂ©diĂ© Ă  l’acadĂ©misme musical, Opera Fuoco dĂ©voile la haute qualitĂ© des partitions livrĂ©s par les candidats ou laurĂ©ats du Parix de Rome. En tĂ©moigne le fleuron de cet album : VellĂ©da de Boisselot, de 1836 qui Ă  l’Ă©poque des Huguenots de Meyerbeer fait une synthĂšse remarquable de Berlioz et de Bellini. C’est aussi un modĂšle oubliĂ© qui surgit ici, Cherubini dont la passion expressive, prĂ©cĂ©dant le Concours du Prix de Rome inspire les jeunes compositeurs motivĂ©s pour le dĂ©crocher : ainsi sa cantate CircĂ© (1789) et surtout les extraits de MĂ©dĂ©e (1797, ouverture et air de NĂ©ris) apportent la preuve de son tempĂ©rament fougueux et raffinĂ©… un modĂšle dans le genre dramatique. Reportage vidĂ©o exclusif

Desayhes_opera_fuoco_david_stern_cantates_romantiques_herold_cherubini_boisselot_cantates_romantiquesCD. Lire aussi la critique du cd French romantic Cantatas, Cantatas romantiques françaises de Cherubini, Boisselot, HĂ©rold par Karine Deshayes : “ La valeur de ce nouvel album tient Ă  son sujet : la Cantate acadĂ©mique. Il s’agit bien de dĂ©montrer la trĂšs haute qualitĂ© d’écriture (d’essence lyrique et dramatique) d’un genre qui inspire ici de rĂ©els accomplissements (donc en particulier au milieu des annĂ©es 1830, pleine pĂ©riode romantique). La Cantate romantique, en tĂ©moignent celles nombreuses de Berlioz, a suscitĂ© d’indiscutables gĂ©nies musiciens, futurs compositeurs d’opĂ©ras
 qu’il faudra bien un jour ou l’autre dĂ©voiler enfin. Concernant ce programme, les deux partitions majeures demeurent la cantate CircĂ© de Cherubini de 1789 et cette VellĂ©da de Boisselot (1836), aĂźnĂ©e de celle de Dukas, lui aussi poĂšte inspirĂ© par le profil de la gauloise magnifique. CircĂ© confirme la finesse d’écriture d’un Cherubini qui a l’ampleur et le raffinement… ” Ă©crit notre rĂ©dactrice Elvire James. Lire ici la critique intĂ©grale