ENTRETIEN avec Jean-François Lattarico. Busenello, Cavalli, l’opĂ©ra vĂ©nitien

lattarico_busenello_theatre_rhetorique_garnier_livreOPERA BAROQUE VENITIEN. ENTRETIEN avec Jean-François Lattarico. Chez Garnier classiques, notre rĂ©dacteur Jean-François Lattarico, grand spĂ©cialiste de l’opĂ©ra italien baroque, en particulier de Cavalli, fait paraĂźtre tour Ă  tour deux ouvrages majeurs sur le compositeur, disciple de Monteverdi et certainement au XVIIĂš, dont en France, l’un des auteurs d’opĂ©ras italiens, le plus cĂ©lĂ©brĂ© et estimĂ© du XVIIĂš. A l’occasion de la parution de ses deux ouvrages, – bientĂŽt prĂ©sentĂ©s sur classiquenews, Jean-François Lattarico rĂ©pond aux questions d’Alexandre Pham. Enjeux, apports de la recherche la plus rĂ©cente sur Cavalli, son librettiste Busenello et l’opĂ©ra vĂ©nitien du XVIIĂš, accomplissement majeur du gĂ©nie baroque italien acclimatĂ© au thĂ©Ăątre


 

 

 

CLASSIQUENEWS : Vous qui avez une vision globale de l’Ɠuvre de Cavalli et de Busenello, pouvez-vous nous dire quel opĂ©ra de Cavalli prĂ©fĂ©rez-vous et pourquoi (musique, sujet) ? Quel livret de Busenello prĂ©fĂ©rez-vous et pourquoi ?

JEAN-FRANCOIS LATTARICO : Le choix est difficile car chacun des 27 opĂ©ras prĂ©servĂ©s recĂšle des trĂ©sors et beaucoup sont d’incroyables chefs-d’Ɠuvre (Giasone, Calisto, Ercole amante, Didone). Peut-ĂȘtre que mon prĂ©fĂ©rĂ© est l’ultime Eliogabalo, que le compositeur n’a jamais vu de son vivant et que les Parisiens pourront enfin voir Ă  la rentrĂ©e au Palais Garnier (1). Cavalli rompt avec le style « belcantiste » en vogue Ă  Venise aprĂšs les annĂ©es 1660, rend hommage Ă  son maĂźtre Monteverdi et compose une partition admirable de bout en bout avec des rĂ©citatifs d’une extraordinaire expressivitĂ© et des airs gĂ©nĂ©ralement brefs qui se fondent dans le continuum musical. Pour Busenello, le choix est tout autant difficile, car la cohĂ©rence stylistique y est remarquable, y compris dans son livret alors inĂ©dit Il viaggio d’Enea all’inferno. Le Giulio Cesare a une tonalitĂ© shakespearienne qui emporte l’adhĂ©sion du lecteur, avec ses changements de lieux constants et ses grandes scĂšnes pathĂ©tiques. Mais peut-ĂȘtre choisirais-je la Didone, car malgrĂ© son lieto fine que certains chefs ont superbement ignorĂ©, le drame est construit avec une rigueur implacable et en respectant les prĂ©ceptes aristotĂ©liciens, alors mĂȘme que le poĂšte, dans sa prĂ©face, se rĂ©clame de la poĂ©tique plus libre des Espagnols.

 

 

 

Vous dĂ©montrez combien Busenello comme Ă©crivain eut Ă  cƓur de publier chacun de ses livrets comme s’il s’agissait d’abord d’un drame littĂ©raire. Avez-vous notĂ© des diffĂ©rences significatives entre le livret d’opĂ©ra et le drame littĂ©raire ainsi publié ? Comment expliquer ces variations ? OĂč se situent pour vous les caractĂšres spĂ©cifiques entre ce qui relĂšve du drame littĂ©raire et du livret d’opĂ©ra dans l’écriture de Busenello ?

JFL : D’abord il faut rappeler qu’à part Statira, aucun livret de Busenello ne fut publiĂ© au moment de la reprĂ©sentation. On publiait en revanche un scenario, sorte de synopsis extrĂȘmement prĂ©cis, scĂšne par scĂšne, du drame. C’est ainsi qu’on s’est aperçu que le fameux duo « Pur ti miro » Ă  la fin du Couronnement de PoppĂ©e, ne figure pas dans le scenario, ni mĂȘme dans le recueil de 1656. Les diffĂ©rences sont le fait du compositeur, souvent en concertation avec le librettiste, ou de l’imprĂ©sario, lors de reprises des opĂ©ras (c’est le cas de PoppĂ©e et de la Didone, repris Ă  Naples). Les coupures pouvaient s’expliquer en raison des longueurs du livret d’origine (des sortes de guillemets indiquent dans le livret imprimĂ© les coupures effectuĂ©es dans la partition) ou pour satisfaire le nouveau goĂ»t du public. Dans le cas de PoppĂ©e, il manque dans les deux partitions prĂ©servĂ©es un superbe duo entre NĂ©ron et sa maĂźtresse Ă  l’acte 3, alors qu’il est prĂ©sent dans le recueil, ainsi que dans le scenario de 1643. La cohĂ©rence dramaturgique est bien plus grande dans le recueil que dans la partition : par exemple, aprĂšs la mort de SĂ©nĂšque, un chƓur devait cĂ©lĂ©brer les vertus cĂ©lestes du philosophe, faisant ainsi Ă©cho au chƓur des vertus terrestres, cĂ©lĂ©brant PoppĂ©e, Ă  la fin du drame. VoilĂ  pourquoi, malgrĂ© sa cĂ©lĂ©britĂ©, le fameux duo final, sonne comme une piĂšce rapportĂ©e. La volontĂ© de Busenello de publier l’intĂ©gralitĂ© de ses drames en recueil unitaire montre sa conscience d’écrivain qui considĂ©rait ces drames en musique comme des tragĂ©dies Ă  part entiĂšre.

 

 

 

Enfin en quelques mots, pouvez-vous nous prĂ©ciser l’esthĂ©tique de Busenello au thĂ©Ăątre et son Ă©volution du premier au dernier drame ?

busenello_giovan_francesco_monteverdi_poppea_statiraJFL : Busenello est un partisan d’un thĂ©Ăątre de la parole, plus que d’un thĂ©Ăątre de l’action, comme ce sera le cas avec un MĂ©tastase au XVIIIe siĂšcle. Il y a certes quelques scĂšnes spectaculaires dans ses drames, notamment dans le premier acte de Didone ou dans les scĂšnes de bataille de Statira, mais son esthĂ©tique est marquĂ©e par le paradigme rhĂ©torique qui prĂ©vaut dans tout discours Ă  l’époque classique (Ă  quoi se rĂ©duit d’ailleurs le thĂ©Ăątre). Une esthĂ©tique marquĂ©e Ă©galement par une langue d’une grande force poĂ©tique, l’usage de nombreuses mĂ©taphores puisant dans les registres les plus variĂ©s (il y a un lexique technique d’une grande richesse dans son Ă©criture) et certaines audaces syntaxiques reconnaissables entre toutes. Il n’y a de ce fait pas vraiment d’évolution entre le premier et le dernier drame et la lecture attentive de ses piĂšces montre une remarquable constance stylistique et une grande cohĂ©rence d’écriture (au sens barthĂ©sien du terme). L’évolution est plutĂŽt d’ordre thĂ©matique et malgrĂ© le nombre rĂ©duit de ses drames (cinq contre quinze pour Faustini, plus de trente pour Aureli et plus de cent cinquante pour Minato !), le recueil illustre parfaitement l’évolution du dramma per musica Ă  Venise au cours du XVIIe siĂšcle, qui passe du sujet mythologique (les Amours d’Apollon), au sujet Ă©pique (Didone), aux sujets historiques (PoppĂ©e, Jules CĂ©sar), pour finir avec un sujet exotique (Statira) alors en vogue dans le dernier quart du siĂšcle.

 

 

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AGENDA (1)

 

 

L’opĂ©ra de Cavalli Eliogabalo fait l’évĂ©nement de la rentrĂ©e lyrique Ă  Paris, Palais Garnier, sous la direction du chef argentin Leonardo Garcia Alarcon : LIRE notre prĂ©sentation d’Eliogabalo de Cavalli, Ă  l’OpĂ©ra national de Paris, Palais Garnier, en septembre et octobre 2016 – du 14 septembre au 15 octobre 2016

 

 

 

LIVRES PARUS signés Jean-François Lattarico (bientÎt chroniqués sur classiquenews) :
BUSENELLO, un théùtre de la rhétorique
Giovan Francesco Busenello : Delle ore ociose / Les fruits de l’oisevetĂ© : Ă©dition critique et traduction de 5 livrets d’opĂ©ras pour Cavalli
LIRE aussi notre annonce dĂ©pĂȘche du livre de Jean-François Lattarico : « BUSENELLO, un thĂ©Ăątre de la rhĂ©torique”

 

 

CD : CD, compte rendu critique. Francesco Cavalli : Heroines of the venetian baroque : Héroïnes du Baroque vénitien (2 cd Ricercar)