Livres. François Bronner : François Antoine Habeneck (1781-1849)

habeneck francois antoine HABENECKCLIC D'OR macaron 200Livres. François Bronner : François Antoine Habeneck (1781-1849). Voici enfin une biographie dĂ©diĂ©e Ă  François Antoine Habeneck (1781-1849), figure majeure dans le Paris romantique et musical propre Ă  la Restauration (le très rossinien Charles X) puis sous le règne de Louis-Philippe. Le sujet est d’autant plus important que la France  ignore toujours que Paris fut avant Vienne, une capitale symphonique europĂ©enne, concevant 14 ans avant les concerts philharmoniques viennois (fondĂ©s en 1842 par Otto NicolaĂŻ), la SociĂ©tĂ© des concerts du Conservatoire dès 1828 Ă  l’initiative  du visionnaire Habeneck. L’idĂ©e Ă©tait de constituer un orchestre indĂ©pendant d’une salle, entièrement dĂ©diĂ© aux concerts, en s’appuyant sur la richesse des classes d’instruments du Conservatoire : dĂ©fense d’un rĂ©pertoire, professionnalisation des jeunes instrumentistes. Il est vrai que le rĂ©pertoire qui y est jouĂ©, dĂ©fendu par Habeneck lui-mĂŞme reste majoritairement germanique, centrĂ© surtout autour des Symphonies de Beethoven, modèle pour tous : de 1828 Ă  1840, le chef d’orchestre estimĂ© fait jouer toutes les symphonies de Beethoven, mais aussi les oeuvres de Mozart, sans omettre de donner sa chance aux jeunes compositeurs dont… le fougueux Berlioz : dans le temple de la musique beethovĂ©nienne, Habeneck crĂ©e la Fantastique le 1er novembre 1830, un Ă©vĂ©nement dĂ©cisif de l’histoire de la musique qui montre combien Paris grâce Ă  Habeneck Ă©tait devenu l’annĂ©e de la RĂ©volution bourgeoise, un foyer musical particulièrement actif sur le plan symphonique. Après avoir soutenu de la mĂŞme façon Mendelssohn, les mĂ©connus Farrenc ou Onslow (le Beethoven français), Schneitzhoeffer (compositeur pour La Sylphide) et Elwart, sans omettre ses confrères, Ries ou Spohr, Habeneck aura moins de curiositĂ©, l’institution crĂ©Ă©e basculant dans une certaine routine. Dans le Paris post napolĂ©onien, Habeneck, dĂ©terminĂ©, assidu grava les Ă©chelons obstinĂ©ment au sein de l’orchestre de l’OpĂ©ra : son gĂ©nie de la direction d’orchestre (plus de bâton, plus de violon directeur) le distingue parmi ses pairs. Le chef s’impose irrĂ©sistiblement Ă  Paris, comme chef principal Ă  l’AcadĂ©mie royale (crĂ©ant les opĂ©ras de Rossini dont Guillaume Tell en 1829), puis Ă  l’OpĂ©ra. Travail en profondeur, sens des nuances, respect de la partition : tout indique chez lui l’un des premiers chefs d’orchestre, ambassadeur d’une Ă©thique nouvelle, celle qui fit l’admiration entre autres de Wagner, le seul musicien parmi ses contemporains, sincère et tenace Ă  lui rendre hommage ; mais aussi de Balzac qui le cite expressĂ©ment comme l’emblème de la prĂ©cision et de l’énergie. Cette exactitude lui inspire une autre rĂ©forme, celle de l’abaissement du ton de l’orchestre de l’OpĂ©ra devenu nĂ©cessaire au regard de l’Ă©volution des styles et du rĂ©pertoire jouĂ©. Habeneck est un boulimique, douĂ© d’une grande activitĂ©, passionnĂ© par la question de l’Ă©criture symphonique, beethovĂ©nien convaincu.

 

 

Habeneck, premier chef moderne

 

habeneck_02Pourtant engagĂ© Ă  dĂ©fendre ses Ĺ“uvres, Habeneck fut bientĂ´t critiquĂ© vertement par Berlioz dont la carrière de chef  (lui aussi) rivalisa rapidement avec celle de son contemporain…. triste retournement d’estime pour celui qui crĂ©a la Symphonie Fantastique (1830) puis le Requiem (1837). Après avoir recherchĂ© pour la rĂ©ussite de ses concerts au Conservatoire, la direction foudroyante de son ancien ami, Berlioz n’aura plus bientĂ´t d’adjectifs assez dĂ©prĂ©ciatifs pour enfoncer son premier dĂ©fenseur… Violoniste dans l’Orchestre de l’OpĂ©ra de Paris (1804), Habeneck devient aussi professeur au Conservatoire (1808) ; nommĂ© premier violon de l’Orchestre de l’OpĂ©ra en 1817 Ă  26 ans, il devient directeur de l’AcadĂ©mie royale de musique en 1821, puis premier chef d’orchestre Ă  l’OpĂ©ra en 1825. Il assure la crĂ©ation des opĂ©ras majeurs de son temps : Guillaume Tell de Rossini, Robert le diable de Meyebeer, Benvenuto Cellini de Berlioz… A l’AcadĂ©mie, autour d’un recrĂ©ation de l’IphigĂ©nie en Aulide de Gluck (1822), il tente de soutenir les opĂ©ras français signĂ©s (Reicha, Berton, HĂ©rold, Kreutzer)… sans grands rĂ©sultats car le goĂ»t est italien et rossinien : un autre Ă©chec demeure la crĂ©ation du Freischutz de Weber, finalement accueilli par l’OdĂ©on (certes dĂ©formĂ© et dĂ©naturĂ© en 1824). Son grand Ĺ“uvre demeure la crĂ©ation de la SociĂ©tĂ© des concerts du Conservatoire en 1828, l’ancĂŞtre de notre Orchestre de Paris instituĂ© par Charles Munch en 1967. Outre ses travaux pour la qualitĂ© d’un orchestre permanent Ă  Paris, dĂ©fenseur du rĂ©pertoire symphonique, Habeneck en crĂ©ant la nouvelle SociĂ©tĂ© des concerts, institua le premier, une caisse de retraite en faveur des membres et musiciens sociĂ©taires. Mort en 1849, Habeneck participe indiscutablement au milieu musical parisien, constatant l’engouement pour l’opĂ©ra italien et  la faveur unanime pour Rossini. ElĂ©ment finalement dĂ©risoire de la grande machine officielle française, son pĂ©rimètre d’action est cependant fort Ă©troit, confrontĂ© aux dysfonctionnements multiples et aux intrigues d’une administration paralysĂ©e, sans guère de moyens, mais aux ambitions affichĂ©es, contradictoires, toujours conquĂ©rantes.

L’auteur auquel nous devons chez le mĂŞme Ă©diteur : La Schiassetti, Jacquemont, Rossini, Stendhal… une saison parisienne au Théâtre-Italien, signe lĂ  une nouvelle rĂ©ussite : il ne s’agit pas tant de prĂ©ciser le portrait d’un chef et musicien exceptionnel (l’esquisse historique est en soi rĂ©ussie) que de restituer surtout le bouillonnement d’une pĂ©riode musicale extrĂŞmement riche sur le plan des initiatives nouvelles et de la crĂ©ation des Ĺ“uvres. Le destin et l’oeuvre d’Habeneck malgrĂ© les tensions, oppositions multiples, jalousies qui sèment son parcours, n’en sont que plus admirables. Passionnant.

 

 

Livres. François Bronner : François Antoine Habeneck (1781-1849).  Collection Hermann Musique. ISBN: 978 2 7056 8760 1. 288 pages (15 x 23 cm). Prix indicatif : 35 €.

Lire aussi notre entretien avec l’auteur, François Bronner

 

 

Habeneck : entretien avec François Bronner…

habeneckHabeneck : entretien avec François Bronner… En juin 2014, François Bronner fait paraĂ®tre chez Hermann (collection musique) une nouvelle biographie du chef d’orchestre Habeneck, le crĂ©ateur Ă  Paris des Symphonies de Beethoven – qui compta tant pour la culture musicale d’un Berlioz par exemple, ou l’approfondissement d’un Wagner dans une autre forme (lire ci-après) qui discerne le premier, son sens de l’interprĂ©tation… Chrismatique et bienveillant, comme Ă  l’écoute des jeunes musiciens venus solliciter son appui, Habeneck Ĺ“uvre sensiblement pour l’établissement du grand opĂ©ra Ă  la française, crĂ©ant Guillaume Tell, Robert le diable, Les Huguenots… Entretien avec François Bronner dont le portrait ainsi composĂ©, est l’un des plus complets sur la personnalitĂ© du crĂ©ateur Ă  Paris, de la SociĂ©tĂ© des Concerts du Conservatoire dès 1828 mais aussi de la Symphonie fantastique de Berlioz en 1830.


Comme musicien et comme personnalitĂ© humaine qu’elles sont d’après vous les qualitĂ©s les plus frappantes du chef Habeneck ?
François Bronner : Sa grande compétence musicale comme violoniste et comme chef d’orchestre (il avait une oreille d’une justesse exceptionnelle), son honnêteté intellectuelle et sa conscience professionnelle furent très souvent rapportées par ses contemporains. Mais il avait aussi un grand charisme qui lui donnait une étonnante capacité à convaincre et à réunir autour de lui les talents nécessaires à la réalisation des projets qui lui tenaient à cœur. Exigeant quant à la qualité du travail, il savait se montrer humain tant avec les musiciens d’orchestre qui le préférait à tout autre chef qu’avec ses élèves au Conservatoire. Enfin, il sera toute sa vie un ami et un soutien fidèle pour ses compagnons de jeunesse.

Qui a laissé le portrait ou le témoignage le plus proche et le plus fidèle de lui ? Pourquoi ?
Parmi ses contemporains, nombreux sont ceux, musiciens et écrivains, qui ont dit leur admiration pour le chef d’orchestre. Mais c’est, à mon avis, chez Wagner que l’on trouve un des plus intéressants témoignages, loin de toute flatterie et de toute redondance inutile. Dans les récits qu’il nous fait de ses quelques brèves rencontres avec Habeneck en 1839 à Paris, Wagner apparaît comme un de ceux qui sait le mieux, en quelques mots précis, comprendre la personnalité et l’art d’Habeneck.
A partir de ce qu’il a ressenti en entendant les répétitions de la Neuvième de Beethoven, Wagner nous montre la nouveauté apportée par le chef dans son travail avec un orchestre. Il parle enfin d’interprétation, et n’emploie plus le terme d’exécution, habituellement utilisé à l’époque, interprétation qu’il qualifie d’ « accomplie et saisissante ».
Mais sur le plan humain, Wagner nous donne aussi une image conforme à la réalité. Il le présente comme étant « le seul à tenir ses promesses » et il évoque un « homme au ton sec mais bienveillant » qui le conseille pour réussir à Paris (ce qu’Habeneck faisait toujours avec les jeunes talents venus le voir).

De quelle façon, Habeneck a-t-il marquĂ© l’avènement du chef dans son acceptation moderne ?
Habeneck a su transformer la direction d’orchestre héritée du XVIIIe siècle et l’amener petit à petit à ce que nous connaissons aujourd’hui. De 1805 à 1815, ce sera avec l’orchestre des élèves du Conservatoire qui allait rapidement s’agrandir, rejoint par d’anciens élèves, amis d’Habeneck et tous excellents musiciens, qui étaient attirés par la nouveauté et le succès de ces concerts.
Ce travail pour le renouveau de l’orchestre et de sa direction trouvera sa plénitude avec la Société des concerts du Conservatoire dont la création en 1828 est l’œuvre d’Habeneck.
Sa contribution fut multiple, sur le plan technique, notamment dans l’organisation et la conduite des répétitions, comme sur les « performances » en séance publique.
Habeneck obtenait d’un orchestre « une force et une ardeur telles que je n’ai jamais rien vu de comparable » dira Weber. Et les nombreux témoignages de l’époque parlent d’une précision, d’un ensemble, d’un respect des nuances et d’une force, tous inconnus jusque là. Il savait faire monter un orchestre au paroxysme des forte aussi bien que de le contenir dans les plus infimes pianissimo. Cela pouvait déclencher chez le public des manifestations d’enthousiasme passionné. Berlioz utilise le qualificatif de « fulminant » pour la création sous la direction d’Habeneck de la Symphonie fantastique en décembre 1830. Notons aussi qu’à l’Opéra, c’est à Habeneck que l’on doit l’abandon de la direction au bâton héritée de Lully et de la disposition aberrante du chef ayant la plus grande partie de l’orchestre derrière lui.

Sur le plan de ses goĂ»ts pouvez vous prĂ©ciser quels compositeurs il a dĂ©fendu, dans le registre de l’opĂ©ra et celui des concerts symphoniques?

A l’Opéra, s’il appréciait Gluck, il fut aussi très proche de ses amis Rossini et Meyerbeer. En créant triomphalement le Guillaume Tell du premier, Robert le diable et Les Huguenots du second, il installait le grand opéra à la française dont le succès allait se maintenir durant tout le XIXe siècle.
Toute au long de sa carrière, Habeneck dirigera des concerts entièrement consacrés à Mozart, comme à Haydn. Toutefois le grand combat de sa vie sera de faire accepter en France les symphonies de Beethoven. C’était certainement les trois compositeurs qu’il aimait le plus. D’une manière générale, il avait relativement à la musique symphonique, une prédilection pour les œuvres du monde germanique. Il défendit la musique de Weber et appréciait fortement Mendelssohn. Mais il savait aussi faire une place à la musique française.
Ceci étant dit, il reste le cas Berlioz. Les relations commencèrent de manière excellente entre le chef d’orchestre qui soutint de son prestige le jeune compositeur qui de son côté l’admirait. Le point culminant en sera la création de la Symphonie fantastique sous la direction d’Habeneck. C’est seulement à partir de 1833, que les relations vont devenir tumultueuses et mouvementées du fait, entre autres, d’une rivalité lorsque Berlioz devint lui-même chef d’orchestre.

Propos recueillis par Alexandre Pham, juin 2014.

Romeo Castellucci : Orphée et Eurydice de Gluck version Berlioz à Bruxelles

castellucci-romeo-bruxelles-orpheeBruxelles, La Monnaie : 17 juin<2 juillet 2014. Gluck : OrphĂ©e et Eurydice, 1764. Bruxelles fĂŞte pour sa fin de saison 2013-2014 le centenaire Gluck (passĂ© sous silence par ailleurs : le rĂ©formateur de l’opĂ©ra seria Ă  partir de 1760 Ă  Vienne puis au dĂ©but des annĂ©es 1770 Ă  Paris mĂ©rite quand mĂŞme mieux que cette confidentialitĂ© polie…). Pour l’heure et Ă  partir du 17 juin 2014, la scène bruxelloise prĂ©sente une nouvelle production d’OrphĂ©e et Eurydice du Chevalier, dans la version que Berlioz rĂ©alise en 1859 Ă  partir de la version viennoise de 1762. Argument vocal : StĂ©phanie d’Oustrac chante la partie d’OrphĂ©e, initialement Ă©crite par berlioz pour Pauline Viardot. Une nouvelle expĂ©rience majeure sur le plan lyrique dĂ©fendue par la cantatrice française qui en France a subjuguĂ© dans le rĂ´le de MĂ©lisande (PellĂ©as et MĂ©lisande, nouvelle production d’Angers Nantes OpĂ©ra sous la direction de Daniel Kawka, mars-avril 2014).
Eurydice comateuse… Le nouveau spectacle s’annonce dĂ©licat dans rĂ©alisation scĂ©nique de l’italien Romeo Castellucci (nĂ© en 1960, originaire d’Emilie Romagne), nouveau faiseur visuel Ă  la Monnaie, après son Parsifal esthĂ©tiquement enchanteur (mais dramatiquement rĂ©ellement efficace?). Non obstant les considĂ©rations purement musicales, cet OrphĂ©e s’inscrit dans un milieu hospitalier : les Champs ElysĂ©es oĂą erre Eurydice, entre conscience et inconscience, suscitent dans l’imaginaire du metteur en scène, une chambre blanche celle d’un hĂ´pital oĂą est soignĂ©e une patiente comateuse. Les reprĂ©sentations seront diffusĂ©es en temps rĂ©el dans la chambre de la malade avec l’accord de la famille et de l’Ă©quipe des soignants. Le “locked-in syndrome” est un Ă©tat particulier du coma oĂą le patient entend et voit mais son corps reste paralysĂ© : l’action de la musique (impact avĂ©rĂ© scientifiquement) peut avoir une action bienfaisante pour les personnes hospitalisĂ©es. A partir de ce rapprochement particulier : opĂ©ra/hopital, Ă©tat d’Eurydice/coma, Castellucci dĂ©veloppe sa propre vision du mythe d’OrphĂ©e…  Ce dispositif Ă©claire-t-il concrètement le sujet abordĂ© par Gluck ou brouille-t-il le sens profond de l’Ĺ“uvre ? A chacun de se faire une idĂ©e Ă  partir du 17 juin et jusqu’au 2 juillet 2014 Ă  Bruxelles.

Gluck : Orphée et Eurydice, version Berlioz 1859
Bruxelles, La Monnaie, du 17 juin au 2 juillet 2014
Hervé Niquet, direction. Romeo Castelluci, mise en scène

A Notre-Dame, Dudamel dirige le Requiem de Berlioz

FĂ©vrier 2014 Ă  Caracas, VĂ©nĂ©zuela : les 39 ans du SistemaArte. Berlioz: Requiem. Gustavo Dudamel. 15 juin 2014, 17h35. Messe solennelle et funèbre… Le Requiem porte la mĂ©moire des cĂ©lĂ©brations collectives de l’époque rĂ©volutionnaire et napolĂ©onienne, ces grandes messes populaires oĂą le symbole cĂ´toie la dĂ©votion, rĂ©alisĂ©es par exemple par Lesueur. D’ailleurs, l’orchestre de Berlioz n’est pas diffĂ©rent par son ampleur ni par le choix des intruments de celui de son prĂ©dĂ©cesseur. Berlioz citait aussi pour indication de l’exĂ©cution de son Ĺ“uvre, le decorum des funĂ©railles du MarĂ©chal Lannes sous l’Empire.
Lorsqu’il entend le Requiem de Cherubini pour les funĂ©railles du GĂ©nĂ©ral Mortier, en 1835, il songe Ă  ce qu’il pourrait Ă©crire sur le mĂŞme thème… Sa partition ira « frapper Ă  toutes les tombres illustres ». La commande officielle qu’il reçoit le plonge dans un Ă©tat d’excitation intense : « cette poĂ©sie de la Prose des morts m’avait enivrĂ© et exaltĂ© Ă  tel point que rien de lucide ne se prĂ©sentait Ă  mon esprit, ma tĂŞte bouillait, j’avais des vertiges », Ă©crit-il encore.
ConvoquĂ© en images terrifiantes des croyants confrontĂ©s au spectacle de la faucheuse, le thème stimule la pensĂ©e des compositeurs au  tempĂ©rament dramatique, tel Berlioz, comme Verdi plus tard. Aux murmures apeurĂ©s des hommes, correspond l’appel terrifiant des cuivres et des percussions dont le fracas, donne la mesure de ce qui est en jeu : le salut des âmes, la gloire des Ă©lus, le Paradis promis aux ĂŞtres mĂ©ritants, la possibilitĂ© Ă©chue Ă  quelques uns de se hisser au dessus de la fatalitĂ© terrestre, rejoindre les champs de paix Ă©ternelle… Fidèle Ă  la tradition musicale
sur un tel sujet, Berlioz insiste sur l’omnipotence d’un Dieu juste et la misère des hommes qui implore sa misĂ©ricorde.
Or ici les flots apocalyptiques se dĂ©versent pour mieux poser l’ample dĂ©ploration finale, qui fait du Requiem, un Ĺ“uvre poignante par son appel au pardon, Ă  la sĂ©rĂ©nitĂ©, Ă  la rĂ©solution ultime de tout conflit.
HĂ©ritier des compositeurs qui l’ont prĂ©cĂ©dĂ©, Gossec, MĂ©hul,  , Berlioz sait cependant se distinguer par « l’élĂ©vation constante et inouĂŻe du style » selon le commentaire de Saint-SaĂ«ns. ComposĂ©e entre mars et juin 1837, le Requiem est jouĂ© aux Invalides le  dĂ©cembre 1837 en l’Ă©glise Saint-Louis des Invalides.

BerliozLe Requiem, une cĂ©lĂ©bration mondaine… 
Sur le simple plan visuel, la Grande messe des morts est un spectacle impressionnant. Les effectifs de la crĂ©ation sont vertigineux et donneront matière Ă  l’image dĂ©formĂ©e d’un Berlioz tonitruant, prĂ©fĂ©rant le bruit au murmure, la dĂ©flagration tapageuse Ă  l’expression des passions tĂ©nues de l’âme humaine. Pas moins de trois cents exĂ©cutants, choristes et instrumentistes, avec Ă  chaque extrĂ©mitĂ© de l’espace oĂą campent les exĂ©cutants, un groupe de cuivres. Si l’on reconstitue aux cĂ´tĂ©s du massif des musiciens, les cierges placĂ©s par centaines autour du catafalque, la fumĂ©e des encensoirs, la prĂ©sence des gardes nationaux scrupuleusement alignĂ©s, l’oeuvre Ă©tait surtout l’objet d’un spectacle grandiloquent et d’un ample dĂ©ploiement tragique, un théâtre du sublime lugubre. Car il s’agisait en dĂ©finitive, moins d’une commĂ©moration que d’obsèques.
La renommée de Berlioz gagna beaucoup grâce à cet étalage visuel et humain qui était aussi un événement mondain : « Le Paris de l’Opéra, des Italiens, des premières représentations, des courses de chevaux, des bals de M. Dupin, des raouts de M. de Rothschild » s’était pressé là, comme le précise les rapporteurs de l’événement… pour voir et être vu, peut-être moins pour écouter.
Quoiqu’il en soit les mélomanes touchés par la grandeur de la musique sont nombreux, de l’abbé Ancelin, curé des Invalides, au Duc d’Orléans, déjà mécène du compositeur et qui le sera davantage. Berlioz put avoir la fierté d’écrire à son père l’importance du succès remporté, « le plus grand et le plus difficile que j’ai encore jamais obtenu ».
Et l’on sait que Paris, son public gavé de spectacles et de concerts, fut à l’endroit de Berlioz, d’une persistante dureté (que l’on pense justement à l’accueil glacial et déconcerté réservé à la Damnation de Faust ou encore à Benvenuto Cellini).

Pour exprimer le souffle d’une partition dont l’ampleur et la profondeur atteignent les plus belles fresques jamais conçues, le jeune chef vĂ©nĂ©zuĂ©lien Gustavo Dudamel dirige outre ses musiciens de l’Orchestre des Jeunes Simon Bolivar, plusieurs phalanges françaises dont la MaĂ®trise de Notre-Dame, les instrumentistes du Philharmonique de Radio France, le ChĹ“ur de Radio France… Pas sĂ»r que Berlioz de son vivant eĂ»t rĂ©ussi Ă  relever un tel dĂ©fi musical et acoustique sous la voĂ»te impressionnante de Notre-Dame de Paris…

arte_logo_2013Berlioz: Requiem. Gustavo Dudamel. Arte, dimanche 15 juin 2014, 17h35 (Maestro). Le Requiem de Berlioz à Notre-Dame de Paris. Concert enregistré le 22 janvier 2014. Orchestre Philharmonique de Radio France, Orchestre Symphonique Simon Bolivar du Venezuela, Chœur de Radio France, Maîtrise de Notre-Dame. Gustavo Dudamel, direction.

 

 

Compte-rendu : Paris. Théâtre des Champs-ElysĂ©es TCE, le 1er juin 2013. Berlioz : Benvenuto Cellini. Sergei Semishkur, Anastasia Kalagina, … Valery Gergiev, direction musicale

Gergiev dirigeantPour célébrer son centenaire, le Théâtre des Champs-Elysées a tenu à donner au public parisien l’un des ouvrages qui fit partie du gala d’ouverture de 1913 : Benvenuto Cellini de Berlioz. Et c’est à toute l’équipe du Mariinsky de Saint-Pétersbourg qu’a été confiée cette mission. Une façon également de prendre le pouls de l’école de chant russe actuelle.
Disons-le tout net : pour la plupart d’entre des chanteurs, le style français demeure manifestement étranger, ainsi que leur prononciation de la langue de Molière, souvent confuse et peu compréhensible.
Grande triomphatrice de la soirée, la Theresa de la soprano Anastasia Kalagina : le timbre se révèle à la fois corsé et adamantin, l’émission rayonne, haute et claire, et le soin apporté à la diction permet de comprendre son texte sans avoir quasiment à lever les yeux des surtitres. La mezzo Ekaterina Semenchuk ne fait qu’une bouchée de la partition du page Ascanio, grande voix presque surdimensionnée pour ce rôle. Mais, après une première partie pâteuse et grossie, elle surprend après l’entracte, comme revenue à davantage de naturel vocal, dans son air – visiblement rétabli au dernier moment par le chef – à l’abattage ravageur et soulevant une ovation méritée de la part du public.

 

 

L’école de chant russe au service de l’opéra français

 

Le Balducci de Yuri Vorobiev se tire avec les honneurs de sa partie, alors que le Fieramosca du ténor Andei Popov, aigre et métallique – mais très sonore, avec ce placement très acéré – déconcerte, surtout en ayant dans l’oreille le baryton éclatant de Robert Massard. Belle surprise également que la présence, dans les courtes mais très impressionnantes interventions du Pape, de Mikhail Petrenko, déployant sa somptueuse basse, large et enveloppante, couronnée par une élocution presque parfaite.
Quant au rôle-titre, il demeure en dehors de cette musique et cette esthétique musicale, ténor aux inflexions parfois barytonantes, aux aigus musclés mais atteints souvent en force, et privé – sans doute par sécurité – de ses airs, réduisant ainsi le personnage à la portion congrue.
Belle performance du chœur, à la couleur superbe, mais davantage dans le son que dans les mots.
Dirigeant avec fougue son orchestre du Mariinsky, Valery Gergiev effectue un curieux arrangement entre les versions de Dresde et Paris, permettant aux musiciens de faire rutiler leurs instruments, mais perdant parfois de vue la couleur particulière de cette musique au profit du seul éclat.
Au final, une soirée intéressante, qui a permis de découvrir quelques-uns des talents qu’abrite en son sein le Mariinsky de Saint-Pétersbourg, chanteurs qu’on aurait néanmoins préféré entendre dans une autre œuvre davantage adaptée à leurs vastes moyens. Mais ne boudons pas notre plaisir d’avoir pris ce rendez-vous avec cette œuvre singulière de Berlioz, qu’on attend de réentendre, cette fois avec le style qui lui convient vraiment.

Paris. Théâtre des Champs-Elysées, 1er juin 2013. Hector Berlioz : Benvenuto Cellini. Livret de Leon de Wailly et Henri Auguste Barbier. Avec Benvenuto Cellini : Sergei Semishkur ; Theresa : Anastasia Kalagina ; Ascanio : Ekaterina Semenchuk ; Balducci : Yuri Vorobiev ; Fieramosca : Andrei Popov ; Clément VII : Mikhail Petrenko ; Bernardino : Oleg Sychov ; Le tavernier : Andrei Zorin ; Francesco : Dmitry Koleushko ; Pompeo : Sergei Romanov. Chœur du Théâtre Mariinsky ; Chef de chœur : Andrei Petrenko. Orchestre du Théâtre Mariinsky. Valery Gergiev, direction musicale

Livres. La musique Ă  Paris sous l’Occupation (Fayard)

Livres. La musique Ă  Paris sous l’Occupation, Ouvrage collectif sous la direction de Myriam Chimènes et Yannick Simon (Fayard) …   En couverture, un duo franco-allemand dans une ambiance de sculptures nĂ©oclassiques (signĂ©es Arno Breker, le sculpteur  prĂ©fĂ©rĂ© d’Hitler), Wilhelm Kempff et Alfred Cortot jouant sous l’Occupation dans un concert d’allĂ©geance Ă  l’occupant  (Orangerie, aoĂ»t 1942). VoilĂ  Ă  peu près campĂ©e la situation historique et culturelle qui est l’objet de ce passionnant opuscule.
Sous le rĂ©gime de Vichy, la France qui a capitulĂ© et croit en une nouvelle Europe dĂ©sormais nazifiĂ©e, cultive l’essor d’une intense activitĂ© musicale dont ce livre Ă©clairant, dĂ©cisif retrace les volets les plus emblĂ©matiques. Ce sont plusieurs personnalitĂ©s de premier plan qui ont pactisĂ© avec l’occupant, rĂ©vĂ©lant parfois un zèle qui fait froid dans le dos. Le recensement anticipĂ© des artistes ou Ă©tudiants juifs y est rĂ©alisĂ© sans commande formelle prĂ©cise des autoritĂ©s hitlĂ©riennes ; des chanteurs  convertis, comme la wagnĂ©rienne Germaine Lubin qui chante Isolde en mai 1941, jour anniversaire du compositeur, sous la direction du jeune … Karajan ; ou Alfred Cortot serviteur de la cause hitlĂ©rienne comme Jean Français ouvertement pĂ©tainiste… Le lecteur apprend infiniment par la lecture des nombreuses contributions,  Ă©tonnantes dans leurs apports, complĂ©mentaires l’une Ă  l’autre oĂą aussi au sein de la section Collaboration (au moins le titre est clair Ă  ce sujet), les compositeurs tels Max d’Ollone dirigent prĂ©cisĂ©ment et concrètement la vie musicale française, parisienne surtout, sous l’occupation. C’est aussi Florent Schmitt (dont nous aimons tant la musique par ailleurs) qui crie (certainement avec un sens de la provocation certes limite mais liĂ©e au personnage) son allĂ©geance au FĂĽrher… 

 

 Musiciens collabos…

 

paris_occupation_fayard_musiqueLes articles redonnent vie Ă  l’activitĂ© des musiciens ” purs “, ainsi favorisĂ©s par des lois barbares : emplois confortables et sĂ©curisĂ©s au sein de la Radio française (Radio-Paris pilotĂ©e par les allemands) ; vie des sociĂ©tĂ©s de concerts, place des oeuvres du rĂ©pertoire et focus sur les crĂ©ations et  sur les oeuvres contemporaines… et aussi propagande douteuse relayĂ©e par les medias et critiques de l’Ă©poque, tous majoritairement complaisants et soumis Ă  l’occupant.
On admire d’autant plus Francis Poulenc ; on reste plus soupçonneux vis Ă  vis d’Olivier Messiaen et d’Arthur Honegger ainsi que d’Alfred Cortot, Germaine Lubin, Charles Munch et Wilhelm Kempff… Dans l’histoire du goĂ»t, ce sont aussi des Ă©clairages majeurs sur l’apprĂ©ciation alors des compositeurs anciens tels Berlioz vĂ©nĂ©rĂ©, admirĂ© ; Mozart dont 1941 marque avec pompe et honteuse instrumentalisation, le 150ème anniversaire… surtout Wagner, jouĂ© Ă  l’OpĂ©ra Garnier, vĂ©ritable Bayreuth français pendant les annĂ©es 1940.
Au moment oĂą l’Orchestre Philharmonique de Berlin fait lui-mĂŞme son autocritique sur la mĂŞme pĂ©riode, rĂ©vĂ©lant une complicitĂ© tacite avec le rĂ©gime hitlĂ©rien dont il est l’un des meilleurs ambassadeurs culturels, voici donc un corpus documentaire et scientifique très Ă©loquent sur ce qui s’est passĂ© Ă  Paris entre 1939 et 1945. La trace mĂ©morielle que nourrit ces textes continue son oeuvre actuellement oĂą les symptĂ´mes d’un certain malaise intellectuel et culturel continuent de faire leur oeuvre. La question primordiale qui surgit en fin de lecture est : pouvons-nous encore Ă©couter avec la mĂŞme admiration les oeuvres et l’hĂ©ritage des compositeurs et interprètes zĂ©lĂ©s ou complaisants sachant tout ce qu’ils ont commis Ă  cette pĂ©riode ? Superbe contribution en rĂ©alitĂ© qui rĂ©tablit l’Ă©quation toujours dĂ©licate et polĂ©mique entre art et politique.

 

La musique Ă  Paris sous l’Occupation. Editions Fayard. EAN : 9782213677217. Parution : 20 novembre 2013. 288 pages. Format : 152 x 236 mm. Prix indicatif : 30.00 €

 

 

Livres. Emmanuel Reibel : Comment la musique est devenue ” romantique “

Livres. Emmanuel Reibel : Comment la musique est devenue romantique, de Rousseau Ă  Berlioz (Éditions Fayard)   …   Appliquer Ă  la musique, le vocable ” romantique ” revĂŞt bien des sens divers selon le goĂ»t et les dĂ©bats esthĂ©tiques qui ont cours tout au long du XIXè et mĂŞme dès avant la RĂ©volution…

Il y a bien des ” romantismes ” selon le point de vue des auteurs tant l’adjectif romantique signifie de nombreuses particularitĂ©s ici restituĂ©es. Ce n’est pas une acceptation monolithique et stable, mais bien l’expression d’une sensibilitĂ© qui s’est construite pas Ă  pas et de façon mouvante tout au long des dĂ©cennies de la fin du XVIIIè et jusqu’aux limites du XIXème ; le romantisme de Rousseau, et donc de Rameau, n’est en rien celui de Berlioz et encore moins des dĂ©fricheurs et redĂ©couvreurs historiographes tels FĂ©tis, Joseph d’Ortigue, Reicha … premiers ” visionnaires ” propres aux annĂ©es 1830, tous soucieux de prĂ©ciser leur propre acceptation du mot, Ă  la lumière des polĂ©miques esthĂ©tiques de leur temps, selon le champs d’examen permis par leur expĂ©rience musicale. 

 

Un romantisme, des romantismes…

 

reibel_romantique_musique_fayardLe romantisme sensuel italien de Rossini n’a que peu de caractères en commun avec la fièvre et l’imaginaire fantastique de Berlioz (et sa cĂ©lèbre Symphonie manifeste), lui-mĂŞme si marquĂ© par E.T.A. Hoffmann…  OpposĂ© au classicisme, le romantisme fait figure d’Ă©trangetĂ© exotique, extĂ©rieure donc suspecte voire dangereuse en raison de sa modernitĂ© scandaleuse tout au moins provocante…
En mettant de cĂ´tĂ©, le cadre ordinairement chronologique du romantisme, – associĂ© depuis ” toujours ” au XIXè sentimental-, et plus encore dĂ©tachĂ© de son acceptation contemporaine qui en fait un synonyme de lyrisme exacerbĂ© et théâtral,  l’auteur examine le contexte qui fait naĂ®tre et s’affirmer la notion romantique …  Pour suivre et illustrer cette mĂ©tamorphose sĂ©mantique d’un terme qui n’a rien perdu de sa saveur plurielle et polĂ©mique, voici 6 grands chapitres complĂ©tĂ©s par 20 textes sĂ©lectionnĂ©s en annexe qui tĂ©moignent chacun d’une posture intellectuelle et esthĂ©tique spĂ©cifique. Les diverses approches permettent ainsi d’envisager le romantisme de Haydn et de Mozart, la rĂ©ception particulière du romantisme par Mompou, la musique du paysage romantique, les romantismes de l’Ossiniasme et du mĂ©diĂ©valisme, comment fut reçu (et compris donc interprĂ©tĂ©) le romantisme allemand, le cas Berlioz, l’exemple emblĂ©matique de La Fantastique de Berlioz et du Guillaume Tell de Rossini…
VariĂ©e, documentĂ©e, le plume d’Emmanuel Reibel plutĂ´t que d’Ă©puiser son sujet, l’ouvre au contraire, le fait respirer, lui restitue son essence flottante et d’autant plus riche.  Captivant.

 

Emmanuel Reibel : Comment la musique est devenue romantique, de Rousseau à Berlioz. Collection Les chemins de la musique, Éditions Fayard. EAN :  9782213678498. Parution : le 23/10/2013. 464pages. Format : 135 x 215 mm. Prix public TTC: 25.00 €