Après cent vingt et un ans d’absence, le Teatro Real de Madrid s’est acquitté d’une dette historique en ressuscitant, pour ouvrir sa saison 2026-2027, l’un des grands titres du répertoire italien : Manon Lescaut de Giacomo Puccini. Troisième opéra du catalogue puccinien, cette œuvre constitua, grâce à l’extraordinaire richesse de son écriture musicale, le premier grand triomphe de Puccini et sa consécration définitive comme héritier de Giuseppe Verdi, alors considéré comme le père incontesté de l’opéra italien.
Créée au Teatro Regio de Turin en 1893, Manon Lescaut s’inspire du célèbre roman Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut (1731) de l’écrivain français Antoine François Prévost. La rédaction du livret mobilisa une véritable légion de collaborateurs : Luigi Illica, Giuseppe Giacosa, Marco Praga et Domenico Oliva, auxquels s’ajoutèrent Puccini lui-même et son éditeur Giulio Ricordi. L’attrayante histoire imaginée par Prévost a inspiré de nombreux compositeurs — Auber, Massenet, Puccini et Henze, entre autres — qui l’ont portée à la scène lyrique selon des perspectives très différentes. Toutes ces adaptations ont cependant pour figure centrale une protagoniste à la personnalité aussi complexe que fascinante : Manon, prisonnière d’une beauté troublante et séduisante, tiraillée entre son irrépressible penchant pour le luxe, les plaisirs et la sécurité matérielle, et l’amour passionné qu’elle éprouve pour le chevalier Des Grieux. Un conflit de désirs dans lequel la quête d’une existence confortable cohabite, non sans contradictions, avec la nécessité de conserver auprès d’elle l’homme qu’elle aime.
Réunissant quelques-uns des noms les plus en vue du monde lyrique actuel, la distribution vocale constitua elle aussi l’un des grands piliers de la représentation, mettant pleinement en valeur la richesse de l’écriture vocale de chacun des personnages. Dans le rôle particulièrement exigeant de Manon, Sondra Radvanovsky et Saioa Hernández se distinguèrent par des prestations vocalement irréprochables et un engagement scénique hors du commun. La soprano canado-américaine mit au service de son personnage un instrument d’une ampleur considérable, robuste, doté d’un beau médium et d’aigus fermes et puissants, maîtrisé grâce à une solide technique. Elle offrit ainsi un chant riche en contrastes, sculpté de demi-teintes et de filati d’une exquise facture. Son timbre sombre, métallique et dramatique trouva dans le dernier acte, et plus particulièrement dans son aria finale, « Sola, perduta, abbandonata », le terrain idéal pour déployer tout son potentiel. Saioa Hernández, quant à elle, offrit une Manon sensible et sensuelle, portée par un instrument ample, homogène et d’un riche éclat, ainsi que par un chant délicat, toujours empreint d’émotion.
Le ténor américain Michael Fabiano, qui faisait à cette occasion ses débuts dans le rôle de Des Grieux, ne fut pas à la hauteur des attentes. Ses bonnes intentions ne trouvèrent pas de véritable répondant dans sa prestation vocale. Son évolution récente vers un répertoire de plus grand poids dramatique semble avoir eu des répercussions sur la qualité de son chant, ce qui se fit particulièrement sentir au cours des deux premiers actes, où l’écriture exige un phrasé éminemment lyrique. C’est précisément là que le ténor montra ses limites : installé dans un forte presque permanent, incapable de construire un legato homogène et rencontrant des difficultés à satisfaire avec suffisamment de sûreté aux exigences de la partition dans l’aigu. Sa prestation gagna néanmoins en consistance au fil de la soirée et, si elle finit par trouver une certaine assise, ce fut davantage grâce à la véhémence de son engagement théâtral qu’à la qualité de son chant. En alternance dans le rôle, le ténor espagnol Jorge de León remporta en revanche un immense triomphe. Parfaitement en adéquation avec les exigences de Des Grieux et dans une soirée où il semblait particulièrement inspiré, il fit valoir une voix brillante, au médium ample et dense, souple et puissante, qu’il administra avec maîtrise et autorité aussi bien dans les passages de caractère lyrique que dans les moments de plus grande intensité dramatique. La richesse de l’instrument, le contrôle de l’émission et l’intention avec laquelle il cisela chaque phrase furent à l’origine de certains des moments de plus haute excellence vocale de la soirée. Il convient également de souligner la magnifique entente avec sa partenaire, Saioa Hernández, qui se traduisit par une remarquable alchimie scénique et, surtout, par un enrichissement réciproque chaque fois que leurs deux voix se rencontrèrent sur scène. Chapeau !
Dans le rôle du sergent Lescaut, frère cynique, joueur et intéressé de la protagoniste, le baryton américain Lucas Meachem livra une prestation correcte, soutenue par une voix solide et homogène, aux graves magnifiquement timbrés. Dans le même rôle, le baryton polonais Szymon Mechlinski constitua une agréable surprise : doté d’une voix lyrique aux couleurs sombres, expressive et généreuse, il sut tirer le meilleur de chacune de ses interventions. Quant à la basse italienne Pietro Spagnoli, dans le rôle du trésorier royal Geronte di Ravoir, il compensa une prestation vocale de peu d’envergure par un grand métier théâtral et une remarquable attention portée au texte. Les ténors Alejandro del Cerro et Albert Casals défendirent avec de bons moyens vocaux le rôle de l’étudiant Edmondo. Très remarquée également, la prestation de la soprano argentine Mercedes Gancedo, qui brilla de tout son éclat dans l’ariette du Madrigal au deuxième acte. Dans les rôles secondaires, Javier Castañeda (l’aubergiste et le capitaine de marine), Mikeldi Atxalandabaso (le maître de danse et le réverbère) et Javier Franco (le sergent des archers) firent preuve de métier et de solidité. Le chœur de la maison, placé sous la direction de l’Argentin José Luis Basso, fit une nouvelle fois montre de sa solide préparation et de son remarquable fondu, avec une prestation particulièrement convaincante, tant dans le chœur des étudiants du premier acte que dans la scène du port du Havre au troisième acte.
À la tête de l’Orchestre du Teatro Real, l’Italien Nicola Luisotti, premier chef invité, fut lui aussi l’un des grands triomphateurs de cette reprise, livrant l’une de ses meilleures prestations au Teatro Real, avec une lecture riche de lyrisme, de nuances et de tension dramatique. Il se montra également beaucoup plus attentif que d’habitude au volume de l’orchestre, établissant un équilibre salutaire avec les voix, auxquelles il permit de respirer et de se projeter sans être éclipsées par la fosse. L’Intermezzo, construit avec une remarquable richesse de couleurs et une tension toujours croissante, fut particulièrement réussi.
Loin de faire l’unanimité, la production scénique, coproduite avec l’Oper Köln, suscita des réactions contrastées et donna largement matière à discussion. La proposition du metteur en scène vénézuélien Carlos Wagner, à fort caractère symbolique, situe toute la tragédie dans un unique espace circulaire en mouvement, dominé par un carrousel qui se transforme d’un acte à l’autre et sert de fil conducteur à la représentation. Le dispositif évoque la roue de la fortune et, surtout, l’impossibilité d’échapper à un destin qui se répète : ses rotations incessantes suggèrent un mouvement perpétuel qui, en réalité, ne mène nulle part, puisque chaque fuite de Manon et de Des Grieux les ramène toujours au même point. Dans cette production, Manon n’apparaît pas comme une femme uniquement mue par la cupidité ou l’hédonisme, mais comme la victime d’une société dominée par les hommes, dans laquelle sa beauté constitue pratiquement la seule ressource dont elle dispose pour survivre. Le luxe n’est donc pas seulement une tentation, mais aussi un piège : ce qui semble lui offrir la liberté finit par devenir sa propre prison. Le déplacement de l’action de la France et de la Louisiane de la seconde moitié du XVIIIe siècle vers les années quarante ou cinquante du siècle dernier crée à plusieurs reprises un décalage entre ce qui se dit et ce qui se voit sur scène.
Cette vision conduit même Manon à exécuter un numéro de pole dance aux côtés de deux danseurs en caleçon, au grand effroi de la frange la plus conservatrice du public de la maison. Dans l’ensemble, les mouvements des interprètes et des masses chorales étaient bien réglés. Plusieurs choix se révélèrent en revanche pour le moins discutables : l’importance accordée aux femmes déportées au troisième acte, dont la présence prend une telle ampleur qu’elle finit par reléguer Manon et Des Grieux au second plan à un moment qui devrait être centré sur eux ; l’apparition d’autres prostituées dans le désert du quatrième acte, alors que la scène devrait montrer uniquement le couple protagoniste ; et la décision de Wagner de faire mourir Des Grieux, bouleversant ainsi complètement le dénouement conçu par Puccini. Reste enfin le déplacement de l’Intermezzo, placé au début du quatrième acte au lieu d’ouvrir le troisième, comme l’avait voulu Puccini. Un choix pour le moins surprenant : Wagner aurait-il estimé que le compositeur s’était trompé ? La scénographie circulaire de l’Allemand Frank Philipp Schlössmann, les costumes soignés du créateur anglais Jon Morrell et le travail minutieux sur les lumières de l’Allemand Nicol Hungsberg contribuent à donner corps à la vision de Wagner : donner l’illusion que les personnages se déplacent alors qu’en réalité ils reviennent toujours au même point, dans une esthétique fortement inspirée du cinéma.
Lors des saluts finaux, les applaudissements furent avant tout pour les interprètes, la production s’étant heurtée aux attentes d’une bonne partie du public, qui espérait une autre lecture et s’est retrouvé face à une proposition scénique dont plusieurs des choix de Wagner lui ont semblé difficiles à comprendre.
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CRITIQUE, opéra. MADRID, Teatro Real, les 24 et 29 septembre 2026. PUCCINI : Manon Lescaut. S. Radvanovsky /S. Hernández, M. Fabbiano /J. de Leon, L. Meachem /S. Mechlinski… Carlos Wagner / Nicola Luisotti. Crédit photo (v) Javier del Real
