CD critique. CHERUBINI : discoveries (1 cd DECCA – oct 2016). Riccardo Chailly nous habitue au défrichement. S’agissant de Stravinksy, le geste exhumateur et le choix des partitions qui en profitent, se sont avérés judicieux, et le résultant probant (LIRE notre critique du cd STRAVINKSY : Chant funèbre, première mondiale : http://www.classiquenews.com/cd-compte-rendu-critique-stravinsky-le-chant-funebre-le-sacre-chailly-1-cd-decca-2017/ ). Ce corpus CHERUBINI produit les mêmes effets. Et nous enjoint à parler s’agissant du directeur du Conservatoire (en 1822) et du créateur naturalisé français en 1794, d’un compositeur moins italien que… français et surtout parisien. Le sens du drame, le goût du fantastique voire terrifique, bien dans la veine digérée du gluckisme, l’écriture symphonique qui se place aux côtés de Beethoven et du premier Mendelssohn, reprécisent, sous la figure du florentin Luigi Cherubini (1760 – 1842), un compositeur authentiquement romantique.
La Symphonie romantique de Cherubini
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Sa (seule) symphonie ici reconstruite de 1824, est digne des auteurs germaniques évoqués : on sent même poindre dans la vitalité des contrastes, une excitation qui casse le modèle classique basculant plutôt vers une verve préweberienne, exactement comme c’est le cas des œuvres de Sigismund Neukomm (1778-1858 : cf son oratorio la Résurrection de 1828 : http://www.classiquenews.com/la-resurrection-de-neukomm-le-couronnement-de-mozart/ ). En 1824, quand Cherubini compose sa Symphonie, Ludwig a d’ailleurs composé quasiment l’ensemble de son corpus symphonique. Voilà qui précise la situation particulière de Cherubini, longtemps taxé uniquement de faiseur de cérémonies pontifiantes pour le pouvoir monarchique (après l’Empire) : l’élégance virile de son écriture a, on le comprend, beaucoup plu à Beethoven lui-même, mais aussi (admiration révélatrice) à Schumann et à Brahms !
Les Marches, dont la majorité premières mondiales, illustrent de fait l’inspiration circonstancielle de Cherubini, son talent pour fixer une plénitude à la fois solennelle et déclamatoire, avec ce goût pour le grave, le lugubre, l’ampleur sombre des Ténèbres, comme le rappellent les deux dernières pièces, à mettre en relation avec son Requiem en ré mineur.
L’ouverture initiale souligne le faiseur d’opéras, doué pour les atmosphères contrastées, comme l’incarnent aujourd’hui, deux de ses ouvrages clés : Lodoiska (1791) puis surtout Médée (1797, puis révisée en 2 actes en 1802).
Riccardo Muti a révélé l’ampleur du décorum façon Cherubini dans ses Messes (Solennelle pour le couronnement de Charles X, pour le sacre de Louis XVIII, Missa Solemnis…). Riccardo Chailly quant à lui s’intéresse à la veine orchestrale, dévoilant la grandeur et la profondeur sans omettre la vitalité parfois abrupte de la Symphonie en ré de 1824.
Portraituré par Ingres, Cherubini montre un visage sérieux, presque austère, à peu près aussi souriant qu’un magistrat : le peintre académique a fixé les traits d’une institution dont le métier s’entend dans cette symphonie réalisée pour Londres et qui est comme une synthèse à son époque. Composée entre mars et avril 1824, la Symphonie en ré majeur est une commande de la Royal Philharmonic Society et créée in loco sous la direction de Cherubini lui-même : le plan est classique, dans la tradition de Haydn et Mozart (Largo / Allegro – Larghetto cantabile – inuetto : allegro non tanto – Allegro assai), auquel Cherubini apporte une connaissance de la fureur beethovénienne, et son goût pour la caractérisation atmosphérique, perceptible dans son goût des alliages et de timbres. Conscient de cette réserve riche en contrastes, développements thématiques, couleurs et accents opératiques, Cherubini reprit son ouvrage pour en déduire son 2ème quatuor en 1829 (réactualisant tempo et ordre des mouvements).
Les Français ces dernières années n’ont pas attendu pour révéler au grand jour l’intelligence architecturale et dramatique de la partition, en particulier les chefs habitués des instruments d’époque tels David Stern ou Bruno Procopio, prêts à articuler et caractériser chacun des mouvements.
Voilà qui explique les limites de la présente lecture milanaise : dépourvue de la subtilité individualisée des instruments d’époque, l’orchestre dirigé par Chailly manque de détails, de finesse, de transparence… le son est souvent lisse, rond, dilué voire épais. Quel dommage. Pourtant la lecture ne manque ni de nervosité ni de tension contrastée. C’est pourquoi la redécouverte est réalisée, explicite par moitié.
Par contre l’ouverture (en sol majeur) – digne d’un lever de rideau pour le meilleur opéra (1815), abondante en péripétie (au détriment cependant de l’unité architectonique), et surtout les Marches ici restituées sont passionnantes. On y lit sous le decorum de leur contexte et genèse, ce goût pour la terribilità lugubre, fantastique, voire effrayante : les obsèques du général Hoche (oct 1797), surtout l’admirable marche funèbre (pour les funérailles du Duc de berry, le 14 mars 1820), indiquent clairement l’expérimentation tonale d’un Cherubini touché par la grâce d’une inspiration noire, ténébriste, au souffle singulier. Là est la grande découverte.
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