Le temps retrouvé : Cédric LOREL, piano et Li-Kung KUO, violon

le-temps-retrouve-disque-img- li kung kuo cedric lorel violon et piano cd review annonce concert cd critique classiquenews CLIC de classiquenews 450PARIS, Cortot, 2 dĂ©c 2019. Le Temps retrouvĂ©. Li-Kung Kuo (violon) – CĂ©dric Lorel (piano) / 1 cd Cadence Brillante. A la recherche de Proust, et tout autant de la figure centrale d’Eugène YsaĂże, le violoniste Li-Kung KUO et le pianiste CĂ©dric LOREL mĂŞlent avec intelligence et avec un vrai goĂ»t des filiations et des correspondances quatre compositeurs français aux tempĂ©raments distincts ; tous se rejoignent sur un point : l’expression la plus juste et la plus prĂ©cise du sentiment intĂ©rieur. A la fois expressifs (et mesurĂ©s), et introspectifs (sans appuis excessifs), les deux interprètes ressuscitent un âge d’or de la musique de chambre française Ă  l’époque d’A la recherche du temps perdu. Musique et littĂ©rature dialoguent ici naturellement. De fait, dans cette vivacitĂ© aiguĂ« qui creuse la charge Ă©motionnelle de chaque morceau, sans rien omettre de chaque enjeu poĂ©tique, le duo rend justice Ă  l’esprit Belle Epoque, sorte de romantisme tardif transcendĂ©. S’affirment surtout deux sommets du chambrisme français (avec en volet final de ce triptyque imaginaire, le Trio de Ravel, absent ici car il faudrait un 3è complice) : le Poème de Chausson et la Sonate n°1 de Saint-SaĂ«ns, entre gravitĂ© et ravissement.

Le premier morceau (Caprice d’après La Valse de St-Saëns) affirme la virtuosité directe enflammée dont Ysaÿe était coutumier, habile à s’approprier chaque partition, avec une intensité et une articulation percutante, vive, précise, mordante. La personnalité inspire l’ensemble du programme ; c’est lui qui créa des pièces aussi prestigieuses que le Quatuor de Debussy, le Poème de Chausson. Avec Raoul Pugnol (piano), Ysaÿe joua la Sonate de Saint-Saëns dont il déduit une étude elle aussi saisissante par son nuancier expressif, ses crépitements d’une très haute virtuosité.

CHAUSSON, SAINT-SAËNS…
un âge d’or du chambrisme français

Chez Debussy, on relève dès « l’Allegro vivo » l’activité filigranée, inscrite dans le repli et la conservation du souvenir (chant et ligne du violon). « Intermède » est exprimé comme une pantomime, légère, d’une nervosité arachnénenne, précisément expressive, pure instant de poésie évocatoire, aux imprévisibles intentions, aux humeurs esquissées, changeantes.
« Très animé » laisse s’exprimer une agitation enivrée tout en délicatesse intérieure et pudique pourtant (réitération du thème de l’Allegro vivo), mais aussi presque lascive (hispanisme comme endeuillé et plein de panache).

Le piano choisi (Bechstein 1898) captive par sa qualité de rebond, velours allusif en particulier dans le climat de pluie suspendue qui installe ce calme inquiet et langoureux du Poème de Chausson. Préalable qui est amorce suspendue, d’une tristesse mesurée, elle aussi productrice d’un vrai climat poétique qui est propice à faire jaillir le sentiment : la ligne du violon est longue, sur le souffle, d’une infinie gravité, d’une profonde tendresse, d’un rayonnement peu à peu lumineux qui s’embrase littéralement. C’est sous les doigts du taiwanais Li-King Kuo, le déploiement de cette sensibilité claire et transparente, ligne éperdue, étirée jusqu’aux confins du souffle, essentiellement française.

CLIC D'OR macaron 200Puis s’accomplit le miracle du Saint-Saëns (Sonate n°1, modèle présumé de la fameuse Sonate de Vinteuil): très complices, et même fusionnels, piano et violon réussissent dans le premier mouvement « Allegro agitato », le plus long (7 mn), agité en effet et même crépitant, d’une activité que l’on penserait rien que bavarde, jusqu’à l’émergence de la « petite phrase », motif chantant dans l’aigu, vrai jaillissement d’un souvenir de ravissement fugace, qui apaise du fait même de son énoncé. La suggestion, l’allusion, l’infini mélancolie qui portent au rêve et à l’abandon, contrasté avec les passages plus tendus voire âpres, structurent une partition qui relève du génie de Saint-Saëns. Même s’il n’aimait pas le compositeur, Proust a dû irrésistiblement être vaincu par l’infinie tendresse de la mélodie centrale, désormais entêtante et emblématique de tout son œuvre littéraire. Les interprètes laissent à l’œuvre de superbes plages de dialogues feutrés, comme enveloppés par la question et le sens du souvenir et de la mémoire. C’est un temps rétrospectif et intime, mais aussi dans la réalisation, une formidable énergie active qui résoud et libère (réitération du motif « mauve » dans le dernier « Allegro molto »).
D’un bout à l’autre on goûte le velouté diaphane du piano, son crépitement crépusculaire (« mauve » et lunaire, aurait dit Marcel Proust, in texto) ; comme le chant en extase d’un violon qui caresse ses souvenirs, accepte, s’émerveille. En phrases étendues, éperdues (Adagio). En crépitement halluciné, roboratif (dernier Allegro molto). La qualité du chant du violon (Testore 1700, « ex Galamian ») s’épanouit sans emphase en toute complicité avec le Bechstein, le piano préféré de Debussy.
La qualité d’articulation et de chant du violon, se manifeste pleinement enfin dans l’extase mélodique du Hahn, évidement un « Nocturne » pour mieux se glisser et dialoguer avec le motif crépusculaire de la petite phrase inventée par Saint-Saëns.

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CD, Ă©vĂ©nement, critique. Le Temps retrouvĂ©. Li-Kung Kuo (violon) - CĂ©dric Lorel (piano) (1 cd Cadence Brillante) – parution le 15 novembre 2019

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LIRE aussi notre prĂ©sentation du cd LE TEMPS RETROUVÉ – Li-Kung Kuo (violon) - CĂ©dric Lorel (piano)

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AGENDA

 

 

CONCERT A PARIS

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Concert de lancement
PARIS, Salle Cortot,
Lundi 2 décembre 2019, 20h30

Li-Kung Kuo (violon)
CĂ©dric Lorel (piano)

RÉSERVEZ

https://www.billetweb.fr/kuo-lorel-le-temps-retrouve

 

 

Programme :

Reynaldo Hahn (1874-1947)
Nocturne pour violon et piano

Claude Debussy (1862-1918)
Sonate pour violon et piano

Ernest Chausson (1855-1899)
Poème op. 25

Camille Saint-Saëns (1835-1921)
Sonate pour violon et piano n°1 op. 75

Eugène Ysaÿe (1858-1931)
Caprice d’après l’Etude en forme de valse op. 52 n°6 de Saint-SaĂ«ns

 

 le-temps-retrouve-disque-img- li kung kuo cedric lorel violon et piano cd review annonce concert cd critique classiquenews CLIC de classiquenews 450

 

 

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GRAND ENTRETIEN

CĂ©dric LOREL, Li-Kung KUO : Le temps retrouvĂ©LIRE notre entretien avec le violoniste Li-Kung Kuo et le pianiste CĂ©dric Lorel. Le duo explique l’enjeu artistique de leur premier album Ă©ditĂ© par Cadence Brillante : ressusciter l’engagement d’une personnalitĂ© musicale de premier plan, en lien Ă©troit avec la composition et les auteurs de son temps… Eugène YsaĂże et les compositeurs de son temps : la Belle Epoque (Hahn, Chausson, Saint-SaĂ«ns, Debussy…)

Propos recueillis en novembre 2019

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TEASER VIDEO

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PARIS, Cortot, 2 déc 2019. Le Temps retrouvé. Li-Kung Kuo (violon) - Cédric Lorel (piano) (1 cd Cadence Brillante)

le-temps-retrouve-disque-img- li kung kuo cedric lorel violon et piano cd review annonce concert cd critique classiquenews CLIC de classiquenews 450PARIS, Cortot, 2 dĂ©c 2019. Le Temps retrouvĂ©. Li-Kung Kuo (violon) – CĂ©dric Lorel (piano) / 1 cd Cadence Brillante. A la recherche de Proust, et tout autant de la figure centrale d’Eugène YsaĂże, le violoniste Li-Kung KUO et le pianiste CĂ©dric LOREL mĂŞlent avec intelligence et avec un vrai goĂ»t des filiations et des correspondances quatre compositeurs français aux tempĂ©raments distincts ; tous se rejoignent sur un point : l’expression la plus juste et la plus prĂ©cise du sentiment intĂ©rieur. A la fois expressifs (et mesurĂ©s), et introspectifs (sans appuis excessifs), les deux interprètes ressuscitent un âge d’or de la musique de chambre française Ă  l’époque d’A la recherche du temps perdu. Musique et littĂ©rature dialoguent ici naturellement. De fait, dans cette vivacitĂ© aiguĂ« qui creuse la charge Ă©motionnelle de chaque morceau, sans rien omettre de chaque enjeu poĂ©tique, le duo rend justice Ă  l’esprit Belle Epoque, sorte de romantisme tardif transcendĂ©. S’affirment surtout deux sommets du chambrisme français (avec en volet final de ce triptyque imaginaire, le Trio de Ravel, absent ici car il faudrait un 3è complice) : le Poème de Chausson et la Sonate n°1 de Saint-SaĂ«ns, entre gravitĂ© et ravissement.

Le premier morceau (Caprice d’après La Valse de St-Saëns) affirme la virtuosité directe enflammée dont Ysaÿe était coutumier, habile à s’approprier chaque partition, avec une intensité et une articulation percutante, vive, précise, mordante. La personnalité inspire l’ensemble du programme ; c’est lui qui créa des pièces aussi prestigieuses que le Quatuor de Debussy, le Poème de Chausson. Avec Raoul Pugnol (piano), Ysaÿe joua la Sonate de Saint-Saëns dont il déduit une étude elle aussi saisissante par son nuancier expressif, ses crépitements d’une très haute virtuosité.

CHAUSSON, SAINT-SAËNS…
un âge d’or du chambrisme français

Chez Debussy, on relève dès « l’Allegro vivo » l’activité filigranée, inscrite dans le repli et la conservation du souvenir (chant et ligne du violon). « Intermède » est exprimé comme une pantomime, légère, d’une nervosité arachnénenne, précisément expressive, pure instant de poésie évocatoire, aux imprévisibles intentions, aux humeurs esquissées, changeantes.
« Très animé » laisse s’exprimer une agitation enivrée tout en délicatesse intérieure et pudique pourtant (réitération du thème de l’Allegro vivo), mais aussi presque lascive (hispanisme comme endeuillé et plein de panache).

Le piano choisi (Bechstein 1898) captive par sa qualité de rebond, velours allusif en particulier dans le climat de pluie suspendue qui installe ce calme inquiet et langoureux du Poème de Chausson. Préalable qui est amorce suspendue, d’une tristesse mesurée, elle aussi productrice d’un vrai climat poétique qui est propice à faire jaillir le sentiment : la ligne du violon est longue, sur le souffle, d’une infinie gravité, d’une profonde tendresse, d’un rayonnement peu à peu lumineux qui s’embrase littéralement. C’est sous les doigts du taiwanais Li-King Kuo, le déploiement de cette sensibilité claire et transparente, ligne éperdue, étirée jusqu’aux confins du souffle, essentiellement française.

CLIC D'OR macaron 200Puis s’accomplit le miracle du Saint-Saëns (Sonate n°1, modèle présumé de la fameuse Sonate de Vinteuil): très complices, et même fusionnels, piano et violon réussissent dans le premier mouvement « Allegro agitato », le plus long (7 mn), agité en effet et même crépitant, d’une activité que l’on penserait rien que bavarde, jusqu’à l’émergence de la « petite phrase », motif chantant dans l’aigu, vrai jaillissement d’un souvenir de ravissement fugace, qui apaise du fait même de son énoncé. La suggestion, l’allusion, l’infini mélancolie qui portent au rêve et à l’abandon, contrasté avec les passages plus tendus voire âpres, structurent une partition qui relève du génie de Saint-Saëns. Même s’il n’aimait pas le compositeur, Proust a dû irrésistiblement être vaincu par l’infinie tendresse de la mélodie centrale, désormais entêtante et emblématique de tout son œuvre littéraire. Les interprètes laissent à l’œuvre de superbes plages de dialogues feutrés, comme enveloppés par la question et le sens du souvenir et de la mémoire. C’est un temps rétrospectif et intime, mais aussi dans la réalisation, une formidable énergie active qui résoud et libère (réitération du motif « mauve » dans le dernier « Allegro molto »).
D’un bout à l’autre on goûte le velouté diaphane du piano, son crépitement crépusculaire (« mauve » et lunaire, aurait dit Marcel Proust, in texto) ; comme le chant en extase d’un violon qui caresse ses souvenirs, accepte, s’émerveille. En phrases étendues, éperdues (Adagio). En crépitement halluciné, roboratif (dernier Allegro molto). La qualité du chant du violon (Testore 1700, « ex Galamian ») s’épanouit sans emphase en toute complicité avec le Bechstein, le piano préféré de Debussy.
La qualité d’articulation et de chant du violon, se manifeste pleinement enfin dans l’extase mélodique du Hahn, évidement un « Nocturne » pour mieux se glisser et dialoguer avec le motif crépusculaire de la petite phrase inventée par Saint-Saëns.

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CD, Ă©vĂ©nement, critique. Le Temps retrouvĂ©. Li-Kung Kuo (violon) - CĂ©dric Lorel (piano) (1 cd Cadence Brillante) – parution le 15 novembre 2019

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CONCERT A PARIS

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Concert de lancement
PARIS, Salle Cortot,
Lundi 2 décembre 2019, 20h30

Li-Kung Kuo (violon)
CĂ©dric Lorel (piano)

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Programme :

Reynaldo Hahn (1874-1947)
Nocturne pour violon et piano

Claude Debussy (1862-1918)
Sonate pour violon et piano

Ernest Chausson (1855-1899)
Poème op. 25

Camille Saint-Saëns (1835-1921)
Sonate pour violon et piano n°1 op. 75

Eugène Ysaÿe (1858-1931)
Caprice d’après l’Etude en forme de valse op. 52 n°6 de Saint-SaĂ«ns

 

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GRAND ENTRETIEN

CĂ©dric LOREL, Li-Kung KUO : Le temps retrouvĂ©LIRE notre entretien avec le violoniste Li-Kung Kuo et le pianiste CĂ©dric Lorel. Le duo explique l’enjeu artistique de leur premier album Ă©ditĂ© par Cadence Brillante : ressusciter l’engagement d’une personnalitĂ© musicale de premier plan, en lien Ă©troit avec la composition et les auteurs de son temps… Eugène YsaĂże et les compositeurs de son temps : la Belle Epoque (Hahn, Chausson, Saint-SaĂ«ns, Debussy…)

Propos recueillis en novembre 2019

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TEASER VIDEO

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LIVRE, critique. JĂ©rĂ´me Bastianelli : La vraie vie de Vinteuil (Grasset)

vinteuil-livre-georges-la-vraie-vie-de-livre-critique-par-classiquenews-clicl-de-classiquenews-BASTIANELLI-CLIVRE, critique. JĂ©rĂ´me Bastianelli : La vraie vie de Vinteuil (Grasset). A rebours de la prose poĂ©tique Ă©nigmatique voire trouble et tout du moins souvent ambivalente de Proust, voici lumineuse, prĂ©cise et très documentĂ©e, la biographie du compositeur Georges Vinteuil, soit l’un des meilleurs reprĂ©sentants de la musique française au XIXè, Ă  l’époque du romantisme français Ă  l’épreuve de Wagner, pendant le Second Empire et après la dĂ©faite de 1870… De la fiction sublime de Marcel, l’auteur dĂ©duit un texte dont le contenu atteint l’exactitude de la rĂ©alitĂ©. Il aurait donc rĂ©ellement vĂ©cu ce Vinteuil, personnage Ă  peine esquissĂ© chez son premier gĂ©niteur, Proust ? Ici, Georges Vinteuil ressuscitĂ© est surtout l’ami de CĂ©sar Franck avec lequel il partage une communautĂ© de valeurs et de goĂ»ts ; leur style est d’ailleurs si proches qu’ils en seraient quasi interchangeables (comme Picasso et Braque, dans leur pĂ©riode cubiste de 1911-1912). Ici, dans l’admiration pour l’écriture wagnĂ©rienne et en particulier l’accord de Tristan, Vinteuil compose en 1861 sa fameuse Sonate « pour piano et violon » (notez bien l’ordre des deux instruments ainsi prĂ©sentĂ©s).
C’est l’enfant miraculeux d’un prĂ©curseur gĂ©nial… Vinteuil serait ainsi le premier Ă  inaugurer une vague salvatrice pour notre musique de chambre, avant FaurĂ©, D’Indy, Franck, Dubois… ce bien avant la crĂ©ation de la fameuse SociĂ©tĂ© nationale de musique, nĂ©e après la dĂ©faite de 1870.
Dans le souvenir de Wagner, dans l’influence de Franck et aussi d’Alexis de Castillon dont la figure revient plusieurs fois dans le récit biographique, Georges Vinteuil écrit donc sa Sonate miraculeuse, celle qui occupe une place centrale dans A la recherche du temps perdu ; sa petite phrase (musicale) dans le premier mouvement Andante, cristallise ce phénomène de remémoration immédiate qui électrise véritablement le héros de Proust, Swann. Ainsi est enfin élucidée, l’énigme musicale la plus fascinante de la littérature française.
Si la prose permet d’en témoigner, la musique réalise le mécanisme physique et organique qui permet au sujet d’éprouver ce vertige décisif, entre révélation et extase.
L’auteur qui préside l’association des Amis de Marcel Proust connaît l’œuvre et la vie de Marcel comme personne ; il peut donc croiser les chemins biographiques, intégrer dans la biographie de Georges, les éléments et citations d’A la recherche du temps perdu : ainsi, quand Vinteuil et Franck assistent aux fameux concerts dirigés par Wagner, ils éprouvent exactement en un effet de miroir, de la fiction à la réalité du récit biographique, ce choc que Swann ressent à l’écoute de la fameuse Sonate de Vinteuil.
Si « Proust n’a pas tout su », l’auteur de ce premier roman restitue à l’un de ses personnages clés, une épaisseur fictionnelle aussi vraie que nature. Devenue un mythe musical et littéraire, la Sonate de Vinteuil méritait évidemment cette naissance et cette identité crédibles, enfin restituées.

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LIVRE, critique. JĂ©rĂ´me Bastianelli : La vraie vie de Vinteuil (Grasset). Parution : janvier 2019. 272 pages – EAN : 9782246817291 / Editions Grasset - collection « Le courage ».
https://www.grasset.fr/la-vraie-vie-de-vinteuil-9782246817291

Marcel Proust et la musique. Sources de la “Sonate de Vinteuil”

Proust et la musique. Reynaldo Hahn aimait souligner avec quelle vibration Marcel Proust “vivait” la musique de son temps. L’Ă©crivain fut aussi Ă  l’Ă©coute des compositeurs anciens. Le gĂ©nie littĂ©raire dans son cas, mâche et remâche, digère et assimile par le filtre de son intention artistique et par l’hypersensibilitĂ© de son goĂ»t, les diverses sources qu’il a su comprendre intimement. D’oĂą vient la fameuse Sonate de Vinteuil? L’idĂ©e juste est d’en faire la cĂ©lĂ©bration synthĂ©tique d’une culture musicale qui opère un mouvement large et particulier Ă  la fois. Proust agit comme un collectionneur, et aussi un savant bricoleur. Tel un entomologiste, l’auditeur distingue une phrase musicale comme le scientifique dissèque un Ă©lĂ©ment de son Ă©tude. La citation devient l’emblème d’une sensation affleurante, de plus en plus prĂ©cise. La Sonate ainsi “recomposĂ©e” dans son oeuvre d’Ă©crivain recrĂ©e Ă  l’infini le mystère et la fascination de la musique qu’Ă©prouva le mĂ©lomane averti et exigent qu’il fut. “Sonate” ou “Septuor”, Vinteuil dans La Recherche, concentre un idĂ©al esthĂ©tique, qui rĂ©sonne par la musique, mais active aussi les forces de la mĂ©moire, forçant les ĂŞtres Ă  reprendre conscience d’une part d’eux-mĂŞmes, part immergĂ©e mais pourtant essentielle de leur identitĂ© dormante…

Wagner ou Saint-Saëns?

Dès Les Plaisirs et les jours, le jeune auteur cite la musique comme le vĂ©hicule de l’activitĂ© psychologique. Comme Bergotte capable d’isoler le petit pan de mur jaune dans la Vue de Delft de Vermeer, Proust se concentre sur un thème, une phrase musicale, ici, un extrait du monologue de Hans Sachs au II ème acte des MaĂ®tres Chanteurs de Nuremberg de Richard Wagner, pour rehausser l’expression de la pensĂ©e de son hĂ©roĂŻne, Madame de Breyves. Celle-ci, en Ă©coutant la petite phrase, revit un Ă©pisode sensitif aigu oĂą la citation wagnĂ©rienne s’identifie Ă  Monsieur de LalĂ©ande. L’anneau musical resserre son influence dans l’esprit de la jeune femme et suscite un jaillissement presque incontrĂ´lĂ© de la mĂ©moire. Ainsi une personne vue, ressuscite. Le passĂ©, devient prĂ©sent. Ailleurs, Jean Santeuil, sent de la mĂŞme façon, surgir les larmes quand Ă  l’Ă©coute de la Sonate de Saint-SaĂ«ns, il pense Ă  celle qu’il aima tant et qui lui jouait la partition sans compter, comme l’hymne de leur amour.
Cette Sonate (pour violon et piano en rĂ© mineur opus 75 de Camille Saint-SaĂ«ns, de 1885) devait ĂŞtre l’emblème de la Sonate de Vinteuil, son thème central, l’indice que la mĂ©moire involontaire rĂ©alise son activitĂ© irrĂ©pressible. Ainsi dans la partition littĂ©raire, le point le plus aigu de l’action psychologique est souvent exprimĂ© par la citation de la musique.
Comme Balzac, dans Zambellina, l’une de ses trois nouvelles “musicales”, oĂą l’auteur rend un hommage appuyĂ© Ă  Niccolo Jommelli, champion de l’opĂ©ra baroque, Ă  une Ă©poque oĂą les chefs baroqueux n’avaient pas encore opĂ©rĂ© leur percĂ©e rĂ©volutionnaire, Proust innerve son texte de composants musicaux essentiels, tels des phares ou des points de repère dans le flot de l’Ă©criture, tels la formule clĂ© de l’aria, dans la continuitĂ© de la prose-rĂ©citatif. L’Ă©crivain cite Saint-SaĂ«ns avec d’autant plus d’aisance et de sensibilitĂ© qu’il connaĂ®t parfaitement sa musique. Il aime sa Troisième Symphonie avec orgue, la plus belle dans le genre, depuis Beethoven… Il a Ă©coutĂ© le prodige du piano, en particulier dans les Concertos de Mozart. Il loue en particulier sa ” puretĂ©” et sa “transparence”.
Proust sous l’influence de Reynaldo Hahn, son ami intime, semble prĂ©fĂ©rer Saint-SaĂ«ns Ă  Wagner. Le compositeur français incarne alors la manière proprement hexagonale la plus Ă©laborĂ©e, digne Ă©quivalente du massif de Bayreuth. Lorsque Charlus se met au piano lors d’une soirĂ©e Verdurin, il arbore les qualitĂ©s de jeu que Proust avait remarquĂ© chez Saint-SaĂ«ns. Pourtant, il Ă©crira plus tard, avoir pris un certain recul bĂ©nĂ©fique par rapport Ă  la musique de chambre de Saint-SaĂ«ns, un compositeur qu’il taxe de “mĂ©diocritĂ©”.

En fin connaisseur des filiations et des hommages entre artistes, Proust qui savait l’admiration du jeune FaurĂ© pour son aĂ®nĂ© Saint-SaĂ«ns, fait glisser l’amour de Swann, dans “Un amour de Swann”, de la Sonate en rĂ© mineur de Saint-SaĂ«ns vers la Ballade de FaurĂ©. L’Ă©crivain dĂ©crit l’impact de la ligne du violon sur la “mauve agitation” du piano avec d’autant plus de pertinence et de fine subtilitĂ©, que cette ligne vocale se retrouve d’un compositeur Ă  l’autre, que FaurĂ©, surtout, dĂ©dia sa Ballade Ă  son maĂ®tre tant estimĂ©.

Vinteuil, rébus musical, citation générique

Au final, le terme Vinteuil renvoie Ă  la culture musicale de Proust au moment oĂą il puise dans son rĂ©servoir personnel de motifs et de thèmes musicaux. A chaque Ă©pisode oĂą l’un de ses personnages Ă©prouve l’expĂ©rience de la musique Ă©motionnelle, celle qui sans que l’on s’y prĂ©pare, suscite un Ă©clair dans la pensĂ©e, produit le surgissement d’un souvenir enfoui, d’autant plus immĂ©diatement vivace qu’il Ă©tait jusqu’alors Ă©teint et oubliĂ©, Proust cite Vinteuil et sa petite phrase Ă©nigmatique et active. Encore Ă  l’Ă©vocation du concert du pianiste lors des soirĂ©es Verdurin, l’Ă©crivain fait paraĂ®tre selon son habitude, l’Ă©clat d’une formule musicale isolĂ©e dont l’impact rĂ©alise cette rĂ©surrection du passĂ©. Comme si la musique favorisait ce qui tient d’une aventure passionnante, l’activitĂ© de la psychĂ©, les plis et rebonds de la conscience sollicitĂ©e, le flux et le reflux de la mĂ©moire. Ainsi s’inscrivent le prĂ©lude de Lohengrin de Wagner ou surtout, bien encore le souvenir fragmentaire d’une phrase de Schubert qui pourrait ĂŞtre l’Impromptu en sol bĂ©mol majeur D 899. Prise isolĂ©ment, la petite phrase devient l’Ă©lĂ©ment premier du processus de remĂ©morisation, certains diront d’un fĂ©tichisme sentimental, terme de notre point de vue, un peu rĂ©ducteur.

De Saint-Saëns à Beethoven, de Fauré à Franck

De Saint-SaĂ«ns et FaurĂ© Ă  Wagner et Schubert, puis Beethoven, l’exigence de l’Ă©crivain mĂ©lomane Ă©volue. Terme nous l’avons vu gĂ©nĂ©rique, Vinteuil cite de nouveaux maĂ®tres admirĂ©s, de nouvelles pages musicales tendrement aimĂ©es. Le cycle liĂ© Ă  Albertine puis les derniers Ă©pisodes d’A la recherche du temps perdu, imposent l’ombre persistante des derniers Quatuors de Beethoven ( en particulier la troublante rĂŞverie du Quatuor n°12 opus 127), mais aussi Carnaval de Schumann qui cite encore la figure de l’enfant endormi.
Mais fidèle Ă  sa passion de jeunesse, Proust revient Ă  FaurĂ©. Cantique de Jean Racine, surtout Quatuor en ut mineur opus 15 (qu’il fait jouer dans son appartement parisien), nourrissent l’inspiration du poète, soucieux de toujours renouveler les rĂ©fĂ©rences contenues dans la citation de Vinteuil.
Pourtant, CĂ©sar Franck laissera une impression durable dans l’imaginaire romanesque de l’Ă©crivain. Le Quatuor en rĂ© majeur de 1889 enrichit Ă  son tour la citation du “septuor” de Vinteuil. Au terme de notre enquĂŞte, il faudrait donc parler, au regard de la multiplicitĂ© des sources musicales, de musiques de Vinteuil.

Prima la musica dopo le parole

Proust aurait pu rĂ©pondre Ă  l’obsĂ©dante question de la Comtesse Madeleine dans Capriccio de Strauss. Paroles ou musique? Chant des instruments, ou prĂ©cisĂ©ment, voix des cordes et du piano, aurait-il pu trancher! A travers l’Ă©vocation plurielle de la Sonate ou du Septuor de Vinteuil, l’Ă©crivain abandonne les divagations exclusives de la voix, trop attachĂ©es Ă  la dilution de la conversation. Il lui prĂ©fère, nous l’avons vu, les pages purement orchestrales des opĂ©ras de Wagner, isolant Ă  titre personnel, dans le PellĂ©as de Debussy qu’il admira immĂ©diatement après sa crĂ©ation parisienne en 1902, les pages purement instrumentales. L’alliance violon/piano Ă©tant de son point de vue, d’un souverain accomplissement. Au sommet de son panthĂ©on musical, règne donc la musique de chambre. Et la petite phrase de Vinteuil accomplit sa morsure sur le mode adagio ou andante: mouvement lent, suspendu, tendre, comme une berceuse. Dans l’une de ses lettres dernières, Marcel Ă©voque le finale du Quatuor n°15 de Beethoven dont il se sent tellement proche de la “si puissante tendresse humaine”.
Au final, le thème de la Sonate de Vinteuil interroge dans la prose musicale de Proust, l’effet de la musique dans le processus de conscience et de remĂ©moration de chaque personnage de La Recherche. Temps perdu? Temps retrouvĂ© grâce Ă  la puissante magie rĂ©vĂ©latrice de la muse instrumentale. A chaque invocation de cette manne involontaire autant qu’inestimable, le narrateur ou les personnages renaissent Ă  leur identitĂ© profonde dont ils avaient perdu la perception. De sorte que mĂŞme si Proust disait qu’il “n’est de seule vie pleinement vĂ©cue, que la littĂ©rature”, cette expĂ©rience capitale n’aurait pu se rĂ©aliser sans le prisme rĂ©vĂ©lateur de la musique.

 

 

Illustrations :

Jacques-Emile Blanche, Marcel Proust (DR)
Ferdinand Khnopff, en Ă©coutant Schumann (DR)
Adolph von Menzel, Joseph Joachim et Clara Schumann en concert (DR)