Operavision : PONCHIELLI, La Gioconda (Bruxelles, La Monnaie, 2019)

gioconda-joconde-vinci-ponchielli-opera-annonce-critique-opera-classiquenewsINTERNET. OPERAVISION : Jusqu’au 11 aoĂ»t 2019. PONCHIELLI, La Gioconda. Intrigues en sous main, complots et rivalitĂ©s, La Gioconda (qui aurait pu donner son nom au portrait de Leonardo da Vinci) souligne le sens de l’honneur et du sacrifice d’une jeune femme harcelĂ©e et torturĂ©e qui Ĺ“uvre pour sauver et l’homme qu’elle aime (Enzo Grimaldo), et la femme que ce dernier affectionne (Laura Adorno. Dans la Venise baroque (du XVIIè), son sacrifice est double, et son humilitĂ© gĂ©nĂ©reuse, admirable. Le rĂ´le titre est Ă©crit pour un grand soprano lyrique et dramatique, angĂ©lique et aussi d’une couleur tragique, souvent hallucinĂ©e. Pilier et guide pour sa mère aveugle (La Cieca, contralto), Gioconda est convoitĂ©e par l’infect Barnaba (espion de l’Inquisition, baryton). Ce dernier ne cesse de manipuler, sĂ©duire, tromper pour possĂ©der le corps de sa proie… Mais après bien des pĂ©ripĂ©ties, La Gioconda parviendra Ă  lui Ă©chapper (en se suicidant) tout en apprenant alors qu’elle expire, que le dit Barbnaba a fait noyer sa mère aveugle… A la grandeur morale de l’hĂ©roĂŻne, rĂ©pond la terreur et le diabolisme imaginĂ© par Ponchielli et Boito.

D’après « Angelo, tyran de Padoue » Victor Hugo, Ponchielli (et son librettiste d’alors : Boito) suit en 1876, les traces de Verdi, lui-même inspiré d’ »Ernani » ou du « Roi S’amuse » (pour Rigoletto) ; les compositeurs italiens ont su transposer sans l’atténuer, la fibre dramatique, parfois cynique et glaçante du théâtre hugolien. Ainsi La Gioconda de Pochielli assure à son auteur, un succès planétaire, jamais démenti depuis, à l’époque où Verdi éblouit lui aussi la scène romantique italienne, auteur de Aida (1871) et Otello (1887, livret du même Boito). La version finale est créée en 1880 à La Scala de Milan ; reprise dès décembre 1883 au Metropolitan Opera qui lui offre ainsi sa création américaine.

Concevant son drame lyrique pour 6 protagonistes qui sont autant de chanteurs solistes aguerris, Ponchielli renforce l’intensité du drame tragique (ici l’héroïne sacrificielle paie de sa mort son sens, forcément fatal, d’une indéfectible loyauté). Olivier Py met en scène à Bruxelles, le sommet de l’opéra dit « vériste », fort par sa déclamation proche du théâtre, que renforce la conception de l’action très intimiste ; mais où les tableaux collectifs citent constamment l’admiration de Ponchielli pour le grand opéra français (ballet des heures de l’acte III dit « La Ca d’oro »). Histoire de mieux étouffer et martyriser le profil de l’héroïne confrontée à un destin collectif qui la dépasse totalement. Le drame se déroule à Venise, fait rire les masques en grimaces quasi sataniques (selon les actes sadiques du barbares Barnaba) en un palais souterrain quasi innondé… six protagonistes sont dirigés par maestro Paolo Carignani : Béatrice Uria-Monzon (La Gioconda), Ning Liang (La Cieca), Silvia Tro Santafè (Laura), Stefano La Colla (Enzo), Franco Vassallo (Barnaba), Jean Teitgen (Alvise).
INTERNET / Operavision : En direct, Mardi 12 février, 19h PONCHIELLI, La Gioconda. Bruxelles, La Monnaie.

 

 

 

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OPERAVISION
https://operavision.eu/fr
Visionnable jusqu’au 11 août 2019
https://operavision.eu/fr/bibliotheque/spectacles/operas/la-gioconda

 

 

 

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CD. coffret. Renata Tebaldi : Voce d’angelo, the complete Decca recordings (66 cd Decca)

tebaldi renata voce d angelo complete decca recordingsCD. coffret. Renata Tebaldi : Voce d’angelo, the complete Decca recordings (66 cd Decca). Elève de Carmen Melis, diva de La Scala de Milan, la jeune Renata dĂ©bute dans le rĂ´le d’Elena de Mefistofele en 1944, elle a 22 ans (plus tard en 1958 pour Decca justement, elle chantera sous la direction de Tulio Serafin Ă  Rome, le rĂ´le de Marguerite, offrant Ă  l’hĂ©roĂŻne sacrifiĂ©e sa chair angĂ©lique dans une fresque orchestrale pleine de souffle et de ressentiment goethĂ©en…). Puis Ă  24 ans, c‘est le chef Arturo Toscanini antinazi convaincu, qui deux ans plus tard (1946) lance sa prodigieuse carrière pour le concert de rĂ©ouverture de La Scala. Le maestro lui fait apprendre le rĂ´le titre d’Aida dès 1950 (avec del Monaco : c’est un triomphe). Plus qu’en Europe, c’est principalement Ă  New York que La Tebaldi s’impose ensuite sans faiblir jusqu’en 1973 ! La diva enchaĂ®ne les prises de rĂ´les, surtout vĂ©ristes dont Adrienne Lecouvreur montĂ©e pour elle avec Franco Corelli… Le rythme est trĂ©pidant et l’usure de la voix menace : en 1959 Ă  37 ans, Tebaldi doit cependant modĂ©rer ses engagements pour se reposer… La soprano ne fut guère bellinienne, – comme une Sutherland plus tard. Elle avait pourtant la noblesse et la puretĂ© des aigus : mais Tebaldi s’intĂ©resse Ă  Verdi et surtout Ă  ses successeurs italiens : Puccini et les vĂ©ristes (Mascagni, Cilea, Ponchielli…). Cet ange descendu du ciel aurait-elle nĂ©anmoins un grain de voix adaptĂ© pour les rĂ´les très dramatiques ? c’est lĂ  qu’elle rejoint Maria Callas.

 

 

 

Tebaldi, l’ange tragique

 

CLIC D'OR macaron 200Au regard de ce coffret Ă©videmment incontournable, la voix d’ange, vraie rivale de Callas sur le plan expressif et esthĂ©tique, Renata Tebaldi, fut surtout une … vĂ©riste ; moins la verdienne Ă©tincelante comme on aime nous la prĂ©senter exclusivement. Ici 27 opĂ©ras intĂ©graux l’attestent. Certes la voix d’ange comme il est rappelĂ© sur le coffret, saisit par sa puretĂ© d’Ă©mission : la cantatrice avait tout autant un tempĂ©rament ardent, prĂŞte Ă  dĂ©clamer avec une expressivitĂ© ciselĂ©e. De mĂŞme ses Puccini diamantins confirment l’aisance et l’Ă©clat d’une voix Ă©tincelante et inoubliable pour ceux qui l’ont Ă©coutĂ©e sur scène (Mimi ici en 1951, 1959 ; Butterfly de 1951 et 1958 ; Manon Lescaut de 1954…), et qui eut pour partenaires dans les annĂ©es 1950 / 1960 : en particulier l’excellent et solaire Carlo Bergonzi (Rodolfo de La Bohème, ou Pinkerton de Madama Butterfly, Radamès d’Aida), Mario del Monaco (Dick Johnson de la Fanciulla del West, Radamès d’Aida, Manrico du trouvère), Fernando Corena… L’importance des opĂ©ras vĂ©ristes est d’autant plus pertinente qu’elle nuance l’image de la cantatrice blanche, dĂ©sincarnĂ©e, cĂ©leste…

Renata-Tebaldi-1960Qu’il s’agisse de sa subtile Adriana Lecouvreur (1961, Ă  la dĂ©claration digne et tragique propre aux grandes actrices sur la scène du théâtre), surtout de l’Ă©blouissante Gioconda, sur le livret de Boito (1967, pour nous un accomplissement inĂ©galĂ© Ă  ce jour, d’autant que sous la direction de Lamberto Gardelli, Tebaldi chante Gioconda avec des graves riches, aux cĂ´tĂ©s de Nicolai Ghiuselev, Marylin Horne, Carlo Bergonzi… ), surtout son rĂ´le de Marguerite dans Mefistofele d’Arigo Boito (1958), La Tebadli assure un chant plein, expressif proche du texte, d’une dĂ©clamation troublante parce que pure et aussi articulĂ©e : son style, sa musicalitĂ© rayonnent. Sa Tosca confirme l’Ă©tendue d’une voix qui savait ĂŞtre puissante et tragique voire sombre (le coffret rĂ©unit ses deux emplois dans le rĂ´le de Floria, 1951 et 1959) : c’est lĂ  que la comparaison avec la Callas paraĂ®t incontournable : elle rĂ©vèle deux natures lyriques Ă©gales, indiscutables, deux conceptions distinctes tout autant cohĂ©rentes l’une et l’autre… Ses trois rĂ´les les plus tardifs Ă©tant ici Il Trittico de Puccini (Giorgetta, Suor Angelica, Lauretta)1962), La Wally (1968), Un ballo in maschera (Amelia, 1970 aux cĂ´tĂ©s de Luciano Pavarotti). Ce dernier formera ensuite un duo tout autant lĂ©gendaire avec Joan Sutherland toujours pour Decca, dans le sillon ouvert par la sublime Tebaldi.

Pour les 10 ans de sa disparition, Decca a bien raison de rĂ©Ă©diter l’intĂ©grale des opĂ©ras (et rĂ©citals thĂ©matiques) devenus mythiques Ă  juste titre, d’autant que le duo qu’elle forme avec Mario del Monaco (la fĂ©linitĂ© mordante du timbre), avec Carlo Bergonzi (au style musical d’une Ă©lĂ©gance princière absolue) est un modèle inoubliable de musicalitĂ© comme d’intelligence expressive. Quelle autre diva d’une telle trempe peut revendiquer des partenariats aussi convaincants ? Coffret Ă©vĂ©nement. Cadeau idĂ©al pour les fĂŞtes 2014.

 

 

CD. coffret. Renata Tebaldi : Voce d’angelo, the complete Decca recordings (66 cd Decca).66 cd Decca 478 1535

 

 

Compte-rendu : Paris. OpĂ©ra Bastille, le 7 mai 2013. Ponchielli : La Gioconda (1876). Urmana, Alvarez, Montiel… Oren, direction. Pizzi, scĂ©nographie

gioconda ponchielli illustration1Hugo a abondamment inspirĂ© l’opĂ©ra romantique italien : Verdi puise l’intrigue âpre et tragique de son Rigoletto Ă  partir du Roi s’amuse ; puis c’est la nouvelle gĂ©nĂ©ration des  ” Ă©chevelĂ©s “  (les fameux Scapigliati) qui Ă  la suite du modèle verdien ne veulent rien de moins que reformer la scène lyrique italienne voire europĂ©enne vers la fin des annĂ©es 1870 : voyez les champions de la nouvelle esthĂ©tique autoproclamĂ©e, l’Ă©crivain Boito et le compositeur, maĂ®tre de Puccini… Ponchielli ; tous deux rĂ©alisent La Gioconda, Ă  partir du Tyran de Padoue du dramaturge français (1876) ; ils en font un manifeste du nouveau grand opĂ©ra italien, sorte d’hĂ©ritage postverdien et postdonizettien, avec les premiers accents vĂ©ristes…

 

 

Grande machine Ă  l’italienne

 

Si dans Rigoletto c’est essentiellement la relation père / fille (Rigoletto, Gilda) qui Ă©chafaude le fil pathĂ©tique et tragique de l’action, on retrouve le mĂŞme ressort dramatique dans La Gioconda de Ponchielli : ici, dès le lever de rideau, du moins dans cette mise en scène qui nous vient d’Espagne (Liceu de Barcelone et Teatro Real de Madrid, octobre 2005), la très proche filiation de la mère Ă  la fille, Gioconda et sa mère aveugle dite ” la Cieca “, puis le sens du sacrifice de la jeune chanteuse vĂ©nitienne structurent toute l’intrigue. Autre parallèle intĂ©ressant soulignant la volontĂ© de Ponchielli d’Ă©galer voire dĂ©passer le standard verdien : si chez Verdi, le duc de Mantoue incarne le sommet de l’immoralitĂ© sournoise, de l’irresponsabilitĂ© cynique absolument mĂ©prisable, il existe bel et bien une mĂŞme figure noire, celle du sbire de l’ombre, Ă  la fois mercenaire et dĂ©lateur zĂ©lĂ© (Ă  la solde du conseiller Alvise), Barnaba : tel un vautour Ĺ“uvrant par duplicitĂ© et rouerie masquĂ©es, l’emploi de baryton dramatique, tient  et de Mefistofele et de Iago ; c’est un agent manipulateur qui Ă©pris de la belle Gioconda, veut la possĂ©der ; ses actions macchiavĂ©liques dĂ©voilent a contrario, en suscitant la rĂ©sistance radicale de sa proie,  l’admirable sens du sacrifice de celle-ci.
La trame est encore nourrie par une seconde construction sentimentale : Gioconda aime sans retour Enzo, lequel est Ă©pris de la propre femme du conseiller Alvise Badoero, Laura ; tout se joue alors entre Gioconda et sa rivale, Gioconda et Enzo, mais Ă  la faveur d’une action qui met en danger sa mère La Cieca, Gioconda saura renoncer et sauver le couple d’amoureux dont elle reste jalouse…

Jamais reprĂ©sentĂ©e sur le scène parisienne, La Gioconda fait ainsi son entrĂ©e au rĂ©pertoire de l’OpĂ©ra de Paris. On connaĂ®t la mise en scène  de Pizzi : crĂ©Ă©e au Liceu de Barcelonne, elle avait dĂ©jĂ  Ă©tĂ© l’objet d’une captation live toujours disponible au catalogue (lire notre critique du dvd TDK La Gioconda avec Deborah Voigt dans le rĂ´le-titre).  La vision d’une Venise brumeuse aux foules barbares et masquĂ©es souligne le mythe de la citĂ© lagunaire, Ă  la fois, fascinante et Ă©cĹ“urante : c’est l’arène oĂą La Gioconda accomplira son destin de paria tragique.

Le cĂ´tĂ© grande machine fonctionne toujours bien : foule hystĂ©rique et haineuse, après la rĂ©gate, prĂŞte Ă  torturer la mère aveugle identifiĂ©e en sorcière jeteuse de sorts ; superbe ballet des heures au III (bal Ă  la Ca d’Oro), chĹ“urs omniprĂ©sents et donc grande scène historicisante (l’action initiale propre Ă  la Venise du premier Seicento a Ă©tĂ© dĂ©placĂ©e vers celle plus dĂ©cadente et perfide de la fin du XVIIIè) : l’atmosphère de pourriture sociale, dĂ©lĂ©tère et vĂ©nĂ©neuse oĂą c’est Barnaba, maĂ®tre des complots et persifleur dĂ©lateur qui tire les ficelles, s’impose tout au long du spectacle. Et l’on comprend qu’en fin de drame, Gioconda, pur ange moral et loyal, veuille se donner la mort confrontĂ©e Ă  un monde sans amour possible, qui n’est rien que manipulation et barbarie.

Pour autant Ă  Paris, avouons notre dĂ©ception totale face Ă  ce qu’en offre Violetta Urmana : si le volume sonore est toujours prĂ©sent, l’intonation, les passages et la fluiditĂ© font dĂ©faut: très peu Ă  l’aise ce soir, la diva rate hĂ©las son incarnation de La Gioconda. C’est pour nous l’erreur de la distribution ; un Ă©chec qu’annonçait dĂ©jĂ  sa mĂ©diocre et approximative tenue dans La Forza del destino, prĂ©sentĂ©e ici mĂŞme en novembre 2011… MĂŞme le Barnaba de Claudio Sgura n’atteint pas cette duplicitĂ© diabolique et subtile, piquante voire mordante qu’exige le rĂ´le (Boito visiblement fascinĂ© par l’attraction malicieuse du mal avait dĂ©jĂ  composĂ© son chef d’oeuvre comme compositeur : Mefistofele en 1868 ; il rĂ©cidivera encore aux cĂ´tĂ©s de Verdi, pour Otello, crĂ©ant un Iago plus perfide et noir que Barnaba sans interrompre cependant la filiation) : chant lisse, linĂ©aire…  ni impliquĂ© ni suffisamment trouble ce soir … dĂ©cidĂ©ment rien n’Ă©gale l’Ă©clat solaire de l’excellent tĂ©nor Marcelo Alvarez qui nous vaut un Grimaldo, entier, ardent et aussi fin dans chacune de ses interventions (magnifique air au II ” Cielo e mar “…) ; un emploi idĂ©alement servi que rehausse encore dans les duos avec Laura, sa partenaire, vibrante et opulente Lucina d’Intino (ailleurs convaincante AmnĂ©ris dans AĂŻda de Verdi…). Les palmes du spectacle de ce soir allant incontestablement au mezzo ample, profond, suave de la madrilène Maria JosĂ© Montiel, superbe incarnation et bouleversante prĂ©sence de l’aveugle… Sa musicalitĂ© qui la conduira prochainement Ă  chanter Ă©videmment Maddalena dans Rigoletto, saisit par sa vĂ©ritĂ©.

Tout n’est donc pas Ă  rejeter dans cette entrĂ©e au rĂ©pertoire de La Gioconda. Reste l’orchestre de l’OpĂ©ra, aux ressources inouĂŻes (superbe atmosphĂ©risme de l’ouverture) mais que n’exploite pas encore totalement le chef Daniel Oren... pas aussi cohĂ©rent et allusif que l’excellent Philippe Jordan, lequel pour la Forza del destino susnommĂ©, avait sauvĂ© la production.
Nonobstant nos remarques et rĂ©serves, le spectacle est de bonne tenue, visuellement variĂ© et riche en Ă©pisodes collectifs (dont le ballet des heures au III, rare ballet romantique italien qui a gagnĂ© son statut de cycle indĂ©pendant, souvent produit sĂ©parĂ©ment de l’opĂ©ra) : d’une durĂ©e de plus de 3h, (entractes compris), les spectateurs en ont pour leur argent.

A l’affiche de l’OpĂ©ra Bastille jusqu’au 31 mai 2013. A ne pas manquer, direct au cinĂ©ma (rĂ©seau UGC), le 13 mai 2013, 19h30.  Diffusion France Musique, le samedi 18 mai 2013, 19h.

Illustrations : tableaux du peintre Francesco Hayez : VĂ©nitiennes en prise Ă  l’esprit de la dĂ©nonciation (DR)

Ponchielli : La Gioconda,1876

Paris,Opéra Bastille, nouvelle production

La trentaine Boito, fier et engagĂ©, appartient Ă  la mouvance sĂ©ditieuse des Scapigliati (les Ă©chevelĂ©s) dont le credo revendique l’opposition au système Ă©tabli et Ă  l’ordre conformiste… Ainsi l’Ă©crivain compositeur s’associe-t-il Ă  Ponchielli en 1876 pour La Gioconda, premier ouvrage d’importance concentrant les idĂ©aux de ses nouveaux acteurs culturels et dont il signe le livret sous le nom de Tobia Gorrio. Ponchielli a 32 ans et s’impose ainsi sur la scène lyrique italienne.

entrĂ©e au rĂ©pertoire de La Gioconda Ă  l’OpĂ©ra Bastille, nouvelle production

boito-268-47161_Arrigo_Boito_(1842-1918)Arrigo Boito a clairement fustigĂ© les vieux et les crĂ©tins, suscitant l’hydre de Verdi qui s’Ă©tait senti non sans raison, concernĂ©. Mais les relations entre le deux hommes, chacun d’une gĂ©nĂ©ration opposĂ©e, incarnant donc l’ancien et le nouveau, vont s’arranger… pour le meilleur. Grâce Ă  l’entremise de l’Ă©diteur milanais Ricordi, les deux crĂ©ateurs se rapprochent au tournant des annĂ©es 1880 : ils Ă©difient l’une des plus remarquables collaborations poĂ©tiques et artistiques dont tĂ©moignent la version tardive (rĂ©ussie) de Simon Boccanegra (1881), Otello (1887) puis Fastaff (1893). Comme son frère Camillo, architecte et Ă©crivain (auteur de Senso plus tard adaptĂ© au cinĂ©ma par Visconti), le padouan Arrigo Boito s’interroge sur l’idĂ©e d’un nouvel opĂ©ra dont l’Ă©quilibre et le raffinement formel feraient la synthèse entre le mĂ©lodisme Ă  formules des Italiens et le symphonisme germanique.

Arrigo Boito, écrivain compositeur Ă©chevelĂ©… Ses propres opĂ©ras, Mefistofele (Scala, 1868) et surtout Nerone (son grand projet lyrique, portĂ© plus de 20 annĂ©es durant puis achevĂ© et crĂ©Ă© sous les auspices de Toscanini en 1924, soit après sa mort) en tĂ©moignent. Boito a toujours rĂ©ussi le profil psychologique ambivalent des personnages, la fresque collective sur fond historique, surtout le souffle universel, philosophique, poĂ©tique voire mĂ©taphysique des sujets abordĂ©s. En cela, sa coopĂ©ration avec le vieux Verdi aura Ă©tĂ© bĂ©nĂ©fique Ă  plus d’un titre. Lire notre compte rendu dĂ©veloppĂ© de La Gioconda avec Debora Voigt (Liceu 2005, 1 DVD TDK).

 

La Gioconda, 1876 le nouvel opéra romantique

ponchielli_amilcare_giocondaL’œuvre tout en portant haut le flambeau du bel canto, assimilant Verdi et Wagner, annonce l’avènement des compositeurs véristes, Puccini et Mascagni. Bilan sur l’œuvre et le compositeur.
Hugo, quoique qu’on ait pu écrire sur le sujet, n’a jamais défendu de mettre en musique ses textes. Bien au contraire. Il a lui-même supervisé et travaillé avec la compositrice Louise Bertin, et Berlioz, l’adaptation sur la scène lyrique, de Notre-Dame de Paris (1836). En proclamant péremptoirement « défense de déposer de la musique le long de mes vers », il entendait contrôler par un souci d’exigence artistique, l’utilisation faite par les musiciens de son œuvre, poétique, romanesque, dramatique. Légitime mise en garde. Nombreuses sont les citations musicales dans son œuvre romanesque qui attestent, sans aucun doute, son amour de la lyre. Weber, et le chœur d’Euryanthe par exemple, nourrissent la trame romantique des Misérables.


Amilcare Ponchielli (1834-1886) révèle très tôt des dispositions pour la musique. Encouragé par son père, il entre au conservatoire de Milan en 1843, dès 9 ans. L’adolescent reçoit des leçons de théorie, de composition et suit un cursus de pianiste qui lui permettra d’obtenir le poste d’organiste à l’église Sant’Ilario de Crémone après 1854. En parallèle, il exerce sa passion du drame sur les planches, dans des essais plus ou moins reconnus. Il accroche finalement l’intérêt du public avec I Lituani, créé le 6 mars 1874 à la Scala de Milan d’après le livret que lui a écrit Antonio Ghislanzoni, auteur de l’Aïda de Verdi. Accueil encore un peu timide qui s’exprimera sans réserve, avec La Gioconda, conçue en 1876.

C’est Arrigo Boito, heureux compositeur couronné par le succès de sa nouvelle version de Mefistofele (octobre 1875) qui écrit pour Ponchielli, le livret de la Gioconda, signé sous couvert de son anagramme, «Tobia Gorrio».

Le compositeur devenu librettiste prend quelque liberté avec le drame originel de Victor Hugo : la scène se déplace de Padoue… à Venise comme d’ailleurs, il avance dans le temps, quittant le XVI ème renaissant pour les fastes baroques du XVII ème. Surtout, il rebaptise les protagonistes : Tisbe devient Gioconda.

En quatre actes, le texte se concentre sur l’opposition des personnages : dignité des héros (la Gioconda, Enzo Giordan ; Laura) et envie dévorante de Barnaba, peintre et musicien, amoureux éconduit, habile à précipiter ses proies en s’appuyant sur leur esprit de grandeur et de sacrifice. Au final, c’est une femme aimante mais généreuse qui se détache : La Gioconda offre pour toute chanteuse qui se rêve aussi actrice, un rôle d’envergure.

Aux côtés des personnages, Venise plus fantasmée par les auteurs que réaliste, offre un autre prétexte musical : les scènes de foules où les chœurs donnent la mesure d’un opéra à grand spectacle, indiquent de quelle manière, dans l’esprit des auteurs du XIX ème siècle, se précise l’époque baroque, Vénitienne de surcroît, signifiait surtout démesure et violence passionnelle. D’ailleurs, le duo de La Gioconda et de sa mère aveugle, La Cieca, n’est pas sans évoquer dans la peinture du Caravage, une jeune femme et sa suivante, défigurée par les marques de l’âge. Contraste des portraits d’une saisissante et pleine horreur. Les deux figures connaissent toutes deux un destin tragique. Déjà, chez Ponchielli, les ingrédients du futur opéra vériste sont regroupés.

De son côté, Ponchielli affine la composition qui sera livrée au printemps 1876. L’influence verdienne est présente, mais elle est aussi wagnérienne, en particulier dans l’écriture des chœurs. Mais le talent de l’auteur se dévoile avec plus de force originale dans les rôles solistes : la déploration de la Gioconda à l’acte IV : « suicidio ! » ou « Cielo e mar » (Enzo), grand air pour fort ténor annonce l’effusion lyrique des compositeurs du bel canto à venir, Puccini et Mascagni qui sont les élèves de Ponchielli au conservatoire de Milan. Eloquence d’un chant de solites, l’art de Ponchielli s’impose aussi par les climats symphoniques qu’il développe et place avec efficacité, tel le prélude de l’Acte IV, morceau anthologique dont se souviendront tous les véristes après lui.

Dès la création milanaise (8 avril 1876), le succès confirme la maîtrise musicale de l’auteur qui, cependant, insatisfait présentera une révision de l’opéra à Gênes, trois années plus tard, en 1879.  
La réussite psychologique des caractères n’est pas tant à chercher du côté des couples principaux (La Gioconda/Enzo ; Laura/Alvise) que vers celui de l’homme de l’ombre, apparemment secondaire mais d’une toute autre force souterraine : Barnaba. C’est comme l’a écrit lui-même Hugo, la figure éternelle de la jalousie traversant les siècles, oeuvrant inlassablement à rompre l’essor des vertueux et des fortunés. « Ce misérable intelligent et perdu qui ne peut que nuire, car toutes les portes que son amour trouve fermées, sa vengeance les trouve ouvertes ». Superbe rôle de baryton dont la richesse ambivalente, cœur solitaire et audacieux, même s’il est tourné vers le Diable, rendrait pathétique. Autant de traits associés qui annoncent les Iago (Verdi) et Scarpia (Puccini) à venir. Ponchielli devrait s’éteindre dix ans après la création de Gioconda, le 16 janvier 1886 à Milan.

Discographie
Trois versions chez Decca, par ordre de préférence :
Gianandrea Gavazzeni (direction musicale), Chœur et orchestre du Mai Florentin. Avec : Anita Cerquetti. Decca 2 cds 433 770-2.
Lamberto Gardelli (direction musicale), Chœur et orchestre de l’Académie Sainte-Cécile de Rome. Avec Renata Tebaldi. Decca 3 cds 433 042-2

Vidéo
Fantasia, studios Disney (1940) : La danse des heures (Acte III) fait partie de la bande originale du dessin animé.
Lire notre compte rendu développé de La Gioconda avec Debora Voigt (Liceu 2005, 1 DVD TDK).

agenda
boutonreservationLa Gioconda de Ponchielli fait son entrĂ©e Ă  l’OpĂ©ra Bastille, Paris, du 2 au 31 mai 2013.
Mise en scène de Pier Luigi Pizzi, avec Violetta Urmana dans le rôle titre. Au cinéma en direct, le 13 mai 2013. Diffusion sur France Musique le 18 mai 2013 à 19h.