Exposition & catalogue : « Un air d’Italie » – célébration des 350 ans de l’Opéra national de Paris, jusqu’au 1er septembre 2019

exposition catalogue paris bibliotheque musee de l opera garnier paris critique annonce classiquenews un-air-d-italie-opera-de-paris-de-louis-XIV-a-la-revolution-catalogue-critique-annonce-exposition-opera-par-classiquenews-mai-sept-2019Exposition & catalogue : « Un air d’Italie » – célébration des 350 ans de l’Opéra national de Paris, jusqu’au 1er septembre 2019. Enfin une réelle mise au point sur la relation complexe, ambivalente de l’Italie et de la France sur le registre des arts du spectacle. L’une et l’autre s’influencent, se répondent souvent, mais osons dire sans chauvinisme que c’est la France qui semble synthétiser une histoire tricentenaire (depuis le début du XVIIè et les premiers essais réussis d’opéras / fabulas in musica, à Florence). A partir de Lully, au début des années 1670, c’est la France qui prend et sait intégrer les éléments étrangers à sa culture pour mieux enrichir son théâtre lyrique. Paris et la Cour de Versailles imposent un modèle bientôt repris dans l’Europe entière, où les costumes, la danse et évidemment cette déclamation particulière du français demeurent des caractères spécifiques. Lié au parcours muséographique de l’exposition présentée au Palais Garnier cet été (Bibliothèque-Musée), le catalogue explicite les évolutions de cette influence croisée en 11 chapitres / thématiques dont certains éclairent pour la première fois de façon claire et accessible, ce qui relève effectivement de la tradition baroque franco-française.

 

 

 

Exposition, catalogue

Pour les 350 ans de l’Opéra de Paris…
UN AIR D’ITALIE…

 

On y suit pas à pas les évolutions majeures du spectacle lyrique en France, depuis la fin de la Renaissance jusqu’à la Révolution, 2 siècles (XVIIè et XVIIIè) baroques traversés par des régimes successifs et toujours, la confrontation de deux esthétiques florissantes dans l’Europe qui se construit : L’Italie, mère des arts depuis le XVè (avec la première Renaissance) puis la France, état émergeant, et bientôt première puissance en Occident, avec l’avènement du Roi artiste, Louis XIV.
Ainsi de 1581 (Beaujoyeux : Ballet comique de la Reine) à 1791 (abolition du privilège de l’Opéra comme une activité exclusive)… se dessinent les rapports entre France et Italie, l’une puisant dans l’innovation de l’autre, et vice versa ; chacune exacerbant peu à peu ses propres arguments, affirmant de plus en plus ce qui les distingue : drame, mélodie, virtuosité chez Monteverdi, Cavalli, … essor du théâtre total incluant ballet et intermèdes, divertissements aux côtés d’une déclamation spécifique chez Lully puis Rameau. Ici mélange des genres comiques et héroïques, puis distinction entre buffa et seria ; avènement de la tragédie en musique, sœur de plus en plus sophistiquée et supérieure du théâtre parlé (de Corneille et Racine) ; ainsi se précise l’identité culturelle et l’imaginaire artistique de deux nations parmi les plus créatives de l’Europe moderne. Les contributions n’oublient pas les formidables interprètes qui ont su attiser les foules et renforcer l’impact de l’opéra français dans la société, véritable pop stars avant l’heure, en particulier les chanteuses qui trouvent alors des rôles à la mesure de leur talent, tant dramatique que vocal : ainsi en couverture du catalogue, la Médée de Rosalie DUPLAN lors de la reprise à l’époque de Gluck, du Thésée de Lully (en 1770 et 1778), baguette de sorcière enchanteresse à la main droite, héritage des déités baroques…

Le catalogue permet de repérer les éléments de cette évolution déterminante.

Au XVIIè, se détachent particulièrement, les jalons de cette lente mais progressive maturation du genre lyrique en France à partir du terreau italien exporté à la Cour de France : Orfeo de Rossi (1647, premier opéra italien donné à Paris) ; tragédie à machine de Corneille (Andromède de 1650) ; essor du ballet Louis XIV (ballet royal de la nuit, 1653) ; présence de Cavalli à Paris (Xerse, 1660 ; Ercole Amante, 1662) ; avènement de Lully (1673 : Cadmus, premier essai de tragédie en musique) ; Armide (1686), sommet Lullyste après l’installation de la Cour à Versailles (1682) ; L’Europe Galante, premier opéra-ballet de Campra (1697) ; puis Le carnaval de Venise du même Campra (1699) qui fusionne style français et chant italien… On voit bien comment l’opéra français comparé à son homologue italien est d’abord un acte politique : culturel, poétique, et de propagande (surtout dans le contexte versaillais au XVIIè), puis comme porté par l’abstraction des ballets (qui parfois n’ont guère de lien direct avec la trame lyrique : « divertissement »), plutôt que rompre le fil du spectacle, l’exalte plutôt, et fonde dès les XVIIIè, le principe d’un spectacle total, comptant autant pour ses décors, machineries, chanteurs, action et drame, que ballets et qualités spectaculaires d’émerveillement. Une vision universelle et hautement esthétique alors que l’opéra demeure un fait monarchique quand l’Italie, cultivant la virtuosité, les voix aiguës, agiles, et l’ivresse mélodique, a déjà en 1637, inventé l’opéra payant et publique.

Seule réserve et qui ne concerne que l’édition du catalogue, les sections thématisées imprimées sur un fond chamois qui rend la lecture du texte noir trop fin, assez illisible. L’iconographie en revanche composée de gravures, dessins, relevés d’époque est en tout point remarquable.

Parmi les thématiques pertinentes à notre avis, relevons précisément : le genre des parodies d’opéras (1672 – 1749) avec deux perles originales Ragonde et Platée ; le cas de la Forlane, une danse vraiment italienne ? ; une phalange renommée : l’orchestre de l’Opéra de Paris ; les habillements français … Et l’on comprend mieux ainsi que la confrontation des styles et des esthétiques a favorisé l’émergence et l’essor d’un art authentiquement et spécifiquement français du spectacle musical. Passionnant.

 

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CLIC_macaron_2014PARIS, Exposition & catalogue : « Un air d’Italie » – célébration des 350 ans de l’Opéra national. Bibilothèque Musée de l’Opéra, Palais Garnier de PARIS, jusqu’au 1er septembre 2019 — éditions BNF – 39 euros – N° ISBN 978 2 7118 7400 2. CLIC de CLASSIQUENEWS de l’été 2019 – 192 pages.

 

 

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COMPTE-RENDU, CRITIQUE,opéra. DIJON, le 20 mars 2019. RAMEAU : Les Boréades. Vidal…  Haim, Kosky

Un Rameau méconnu : Les Fêtes de PolymnieCompte rendu, opéra, Dijon, Opéra de Dijon, Auditorium, le 22 mars 2019. Rameau : Les Boréades. Emmanuelle Haïm / Barrie Kosky. Les Boréades, ultime ouvrage d’un Rameau de 80 ans, jamais représenté de son vivant, est un magistral divertissement, bien davantage que la « tragédie lyrique » que son sous-titre affirme. Rameau énonce l’histoire par bribes, séparées par des danses ou des chœurs qui suspendent l’action. L’intrigue, quelque peu dérisoire, est un aimable prétexte. Alphise, reine de Bactriane, est sommée de choisir son époux. La tradition lui impose un descendant de Borée, le vent du nord. Elle repousse les deux prétendants qui se prévalent de cette filiation pour s’éprendre d’un étranger, d’origine inconnue : Abaris. On apprendra de la bouche d’Apollon que l’étranger est né de ses amours avec une nymphe de la lignée de Borée. Tout finira donc bien.

Les péripéties liées à la déconvenue des prétendants – Calisis et Borilée -comme de Borée lui-même, vont permettre au librettiste et au musicien de composer des tableaux fantastiques, correspondants aux conventions du temps : orage, séisme, vents furieux qui enlèvent l’héroïne pour la retenir en un lieu obscur où elle vit de multiples supplices. Ces épreuves et celles imposées à son amant seront surmontées grâce à la flèche enchantée qu’Amour lui avait donnée.

 
 
 
 
 
 

Les Boréades à Dijon…

Réussite absolue et souffle du génie

 

 

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Trop souvent, il faut déplorer des mises en scène qui s’approprient et défigurent l’ouvrage pour en faire quelque chose de neuf, sans rapport avec les intentions du livret et de la musique.  Barrie Kosky n’est pas de ceux-là : sa modernité, bien que radicalement novatrice, est une ascèse qui nous permet d’accéder au sens profond. On se souvient du cube qui occupait la place centrale de Castor et Pollux. Ici, Barrie Kosky crée un dispositif scénique, d’une abstraction très esthétique : une immense boîte, sorte d’ingénieux écrin, qui va s’entrouvrir, se fermer, s’ouvrir largement, emprisonner l’héroïne, pour une happy end, après les épreuves auxquelles les amants seront soumis. Sa face avant servira de fond pour des jeux d’ombres, le plateau surélevé, autour duquel évolueront le plus souvent danseurs et choristes, constituera le creuset d’une alchimie féconde. Un troisième niveau sera révélé aux finales des deuxième et cinquième actes. Le travail se concentre avant tout sur les corps, sur le geste : la chorégraphie est constante et s’étend à tous les acteurs, solistes, choristes comme danseurs, que seule la virtuosité distingue.

Dans cette ascèse plastique, tout fait sens. Accessoire, mais essentielle, la flèche, vecteur de l’amour, plantée en terre au proscénium à l’apparition du décor. Les corolles de gigantesques fleurs, variées et colorées à souhait, descendent des cintres dans une apparition admirable. Les costumes, l’usage parcimonieux de la couleur, les éclairages appelleraient un commentaire : la réussite est absolue.

Au commencement était le souffle. Borée sera le grand ordonnateur, avant que Jupiter ne s’en mêle. C’est par le souffle qu’il fera naître la musique. Christopher Purves est une des plus grandes basses baroques. Son émission et son jeu sont un constant régal. Emmanuelle de Negri, qui incarne tour à tour Sémire, Polyymnie, Cupidon et une nymphe, en est le parfait contraire : on ne sait qu’admirer le plus, du jeu ou du chant, tant les personnages cocasses, délurés qu’elle incarne et danse autant qu’elle les chante sont plus attachants les uns que les autres. Hélène Guilmette campe une Alphise émouvante, au chant exemplaire de clarté. L’Abaris de Mathias Vidal, habité par son personnage, nous empoigne aux derniers actes. Edwin Crossley-Mercer donne toute leur noblesse à Adamas, puis à Apollon, chant lumineux, rayonnant. Le Borilée de Yoann Dubruque comme le Calixis de Sébastien Droy sont tout aussi réussis.

 
 

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Les chorégraphies d’Otto Pichler, captivantes, pleinement abouties, et les danseurs professionnels – admirables – comme les chœurs, d’une fluidité corporelle rarissime, nous réjouissent.
Emmanuelle Haïm et son Concert d’Astrée réalisent là une magistrale interprétation, d’une vie constante, colorée à souhait (ah ! ces flûtes si chères à Rameau), qu’on ne peut dissocier de ce travail d’équipe, exemplaire. A quand un enregistrement et une prise vidéo ? Cette réalisation superlative l’appelle.
 
 

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Compte rendu, opéra, Dijon, Opéra de Dijon, Auditorium, le 22 mars 2019. Rameau : Les Boréades. Emmanuelle Haïm / Barrie Kosky. Crédit photographique © Opéra de Dijon – Gilles Abegg