Compte rendu, opéra. Marseille, DÎme, le 5 juin 2016. Bizet : Carmen. Marie Kalinine. Jacques Chalmeau, Richard Martin

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, DĂŽme, le 5 juin 2016. Bizet : Carmen. Marie Kalinine. Jacques Chalmeau, Richard Martin. Les dĂ©fis d’une production. Le pari Ă©tait de taille : celle, dĂ©mesurĂ©e, du DĂŽme. La rĂ©ussite est Ă  cette mesure ou dĂ©mesure. Les dĂ©fis : une Ɠuvre fĂ©tiche, une salle, un plateau immenses, un nombre impressionnant de cent-vingt choristes et soixante enfants s’ajoutant aux chanteurs, acteurs, sur scĂšne et un nombre nourri de spectateurs pour un financement sous-alimentĂ© frĂŽlant le zĂ©ro Ă  cette Ă©chelle, n’était-ce la gĂ©nĂ©reuse participation de l’OpĂ©ra de Marseille qui sent bien dans cette entreprise de l’OpĂ©ra Studio Marseille Provence de populariser l’art lyrique un moyen d’y attirer des gens qui n’y viennent pas ; former les futurs spectateurs par l’intĂ©ressement volontaire au projet des lycĂ©es et centres de formation professionnelle comme l’an dernier pour la miraculeuse FlĂ»te enchantĂ©e qui charma un public nouveau mĂ©dusĂ© et respectueux, souvent des parents, plongĂ©s dans le cƓur de la crĂ©ation pendant les mois oĂč leurs enfants avaient participĂ©, sous la direction de maĂźtres Ă  saluer, Ă  la conception des dĂ©cors, des costumes, sous l’Ɠil bienveillant du chaleureux Richard Martin qui en signait une magique mise en scĂšne sous la baguette du mĂȘme Jacques Chalmeau, qui dirigeait dĂ©jĂ  la Philharmonie Provence MĂ©diterranĂ©e, soixante et dix musiciens en fin de cursus dans les conservatoire de rĂ©gion, auxquels on offre une belle expĂ©rience professionnelle.

 

 

 

carmen duo marseille

 

 

DĂ©fis de Carmen

 

Ce noble dĂ©sir de populariser sans dĂ©magogie l’opĂ©ra, modeste en moyens mais ambitieux dans ses vƓux, Ă©tait riche d’un fastueux plateau de niveau national et international. Les deux compĂšres, Ă  la scĂšne et Ă  la fosse, Martin et Chalmeau, se retrouvaient donc de nouveau pour cette aventure d’autant plus pĂ©rilleuse que Carmen est une Ɠuvre patrimoniale, sacralisĂ©e et popularisĂ©e, qu’on ne touche jamais sans risquer de heurter un public qui a fait d’une Ɠuvre publique une propriĂ©tĂ© personnelle. Autre risque supplĂ©mentaire, dĂ©concerter des connaisseurs : par un minutieux travail de recherche d’archives en bibliothĂšque, Jacques Chalmeau nous offrit le luxe d’une Ă©dition critique originale de la partition de Carmen, telle qu’elle fut crĂ©Ă©e, selon lui, le 3 mars 1875 Ă  l’OpĂ©ra-Comique, allĂ©gĂ©e d’ajouts, allongĂ©e de passages supprimĂ©s. On ne peut que saluer cette belle initiative musicologique, mĂȘme si nous pouvons aussi la questionner plus bas.

 

 

Réalisation et interprétation

 

Remplir l’immense plateau sans effet grossier de remplissage n’Ă©tait pas le moindre dĂ©fi relevĂ© par Martin. Il le meuble sans l’encombrer et l’intelligente et sobre scĂ©nographie de Floriande Montardy ChĂ©rel joue le jeu avec une simplicitĂ© qui rejoint le naturel Ă©vident de cette production sans maniĂ©risme : Ă  jardin, au fond, des structures Ă©voquant vaguement, autant qu’on puisse juger dans des lumiĂšres vagues, des murs —sans doute ceux de l’usine, la manufacture de tabac— peut-ĂȘtre des remparts, ceux de SĂ©ville oĂč se nichera la taverne de Lillas Pastia, sur lesquels apparaĂźtra enfin Carmen, juchĂ©e, perchĂ©e, intronisĂ©e physiquement mais avec dĂ©sinvolture, sur cette hauteur : la hautaine gitane ironique, les hommes Ă  ses pieds cherchant vainement Ă  l’atteindre, est d’entrĂ©e signalĂ©e on dirait par son altitude, une Ă©chelle littĂ©ralement supĂ©rieure par sa beautĂ© au reste des femmes, bien au-dessus du troupeau des hommes qu’elle domine par son intelligence. Quelques cubes, des murets au centre seront aussi banc de repos pour la pause des cigariĂšres, pour des mĂšres de famille, des grand-mĂšres promenant le landau de la progĂ©niture, ou, Ă  cour, socle ou siĂšge, pour les soldats, des gendarmes français des annĂ©es d’aprĂšs-guerre oĂč se dĂ©roule ici l’action : forum antique d’une SĂ©ville au long passĂ© romain, agora marseillaise d’une PhocĂ©e grecque, bref, vaste place, piazza ou plaza mĂ©diterranĂ©enne « oĂč chacun passe, chacun va », s’offrant en spectacle et commentaire Ă  tous les autres, toujours tĂ©moins de la comĂ©die et des drames en plein air, grand marchĂ© avec marchande des quatre saisons, Ă©tals de ventes diverses, une carriole avec des oranges des vergers andalous. Et, en fond, en graphismes scalĂšnes par les vidĂ©os suggestives de Mathieu Carvin, les toitures anguleuses d’un quartier ouvrier avec la verticale des cheminĂ©es en briques, et les grandes fenĂȘtres hagardes de la manufacture de tabac, sans doute celle, marseillaise, de la Belle-de-mai, parfois traversĂ©es d’ombres chinoises. D’autres projections, dans des lumiĂšres oniriques, dessineront des Ă©pures mouvantes, linĂ©aires, presque abstraites, de paysages urbains ou montagnards : la technique d’aujourd’hui pour Ă©voquer et Ă©viter les lourds dĂ©cors d’autrefois.
Sans faste inaccessible Ă  ce monde ouvrier sauf pour les danses gitanes de la taverne, les costumes de Gabriel Massol et Didier Buro jouent avec justesse la mode des annĂ©es 50, tabliers de travail des femmes sur les blouses simples, d’oĂč se distinguent quelques robes Ă  volants des BohĂ©miennes, suggĂ©rant subtilement, sinon la lutte des classes, celles des ethnies affrontĂ©es. DĂ©tail touchant : Ă  la pause de la Manufacture, les ouvriĂšres s’empressent d’allumer la cigarette mais une mĂšre se presse, se prĂ©cipite pour en profiter pour donner le sein Ă  son enfant que gardait la mĂ©mĂ©.
Un camion joyeusement traĂźnĂ© par les enfants de la garde montante, des gendarmes boutonnĂ©s jusqu’au col, l’armĂ©e gardienne de l’ordre et des travailleurs traverse ostensiblement, occupe l’espace et, groupe inquiĂ©tant de noirs corbeaux immobiles Ă  cour et Ă  jardin, deux chƓurs de prĂȘtres : l’Église, l’autre pilier d’un Ă©tat rĂ©pressif de fonctionnaires comme une oppressante famille qui fonctionnait comme l’Ă©tat, celle de Don JosĂ© avec la MĂšre et ses principes au centre, MĂšre Patrie et MĂšre Église, Travail, Famille, Patrie. Vichy n’Ă©tait pas loin et la LibĂ©ration, de passage au fond, peut ĂȘtre incarnĂ©e par la gitane libertaire et ses anarchiques hors-la-loi. On sait grĂ© Ă  Richard Martin, dont on connaĂźt la fibre, d’avoir soulignĂ© cette prĂ©sence inquiĂ©tante, non de la religion qui peut aussi libĂ©rer, mais d’une Ă©crasante Église espagnole toujours au service des puissants : je rappellerai que l’Espagne, loin avoir Ă©crasĂ© « l’infĂąme » voltairien, aprĂšs la parenthĂšse libĂ©rale due Ă  la RĂ©volution française, l’avait vue revenir, plus puissante et arrogante que jamais, avec le rĂ©tablissement mĂȘme de l’Inquisition, Ă  l’Ă©poque de cette Carmen, dans les bagages de Ferdinand VII, le pire monarque de son histoire, que les « 100 000 fils de Saint Louis », l’armĂ©e envoyĂ©e par la France et saluĂ©e par Chateaubriand, avait restaurĂ© sur son trĂŽne, assis dĂ©jĂ  sur le massacre et l’exil des libĂ©raux, comme fera, exactement un siĂšcle plus tard le gĂ©nĂ©ral bigot Franco. Et je ne puis m’empĂȘcher de voir, dans ce dĂ©risoire et luxueux trĂŽne de procession portĂ© dans sa vacuitĂ© triomphale dans le grotesque dĂ©filĂ© final des toreros, piĂštres hĂ©ros d’un peuple asservi aux jeux de cirque sans pain, une allĂ©gorie de la sinistre mascarade franquiste qui se pavanait encore aux jours oĂč Martin situe l’action.
Les masques goyesques de sinistre carnaval tauromachique, le ridicule char de triomphe d’un Escamillo attifĂ© de grotesque façon, dĂ©noncent aussi clairement l’imposture de l’hĂ©roĂŻsme de farce d’une corrida oĂč le sadisme des spectateurs paie pour applaudir le sang versĂ©, pour acclamer en direct la torture et le meurtre d’une vie : « Viva la muerte ! », ‘Vive la mort !’, le cri mĂȘme du fascisme espagnol. Ce mĂȘme public qui fera cercle pervers, avide du spectacle sanglant, mais immobile et indiffĂ©rent au drame qu’il n’empĂȘchera, pas autour de l’estocade finale de Don JosĂ© Ă  Carmen : dans ou hors de l’arĂšne, la mĂȘme soif de sang.
La nĂ©cessaire sonorisation des solistes, du moins Ă  la premiĂšre, pose un problĂšme de rĂ©glage spatial : les voix du fin fond de la scĂšne, ou des coulisses pour Escamillo et Don JosĂ©, paraissent plus grosses que lorsqu’elles sont devant oĂč elles retrouvent un volume plus acceptable. Les vifs dĂ©placements des personnages du dĂ©licat quintette, perturbant les volumes sont cause sans doute aussi d’une impression de dĂ©calage. La joyeuse chorale turbulente des enfants, avec cette distance et ce mouvement, Ă©tait difficile Ă  tenir Ă  la baguette. Les chƓurs, statiques, sonnent bien tout naturellement, emplissant l’espace, tout comme l’orchestre finement tenu par Chalmeau qui, avec une dĂ©votion respectueuse, suit Ă  la lettre les subtiles indications de dynamique et de nuances de volume de Bizet, parfaitement suivi par sa phalange.
L’autre problĂšme est le choix, discutable, au prĂ©texte de fidĂ©litĂ© originelle, de la version OpĂ©ra-comique de Carmen : les passages parlĂ©s imposent aux chanteurs un dĂ©placement fatigant de la voix qui n’est pas toujours heureux, sans compter le jeu thĂ©Ăątral diffĂ©rent du lyrique. Seules les voix graves, en gĂ©nĂ©ral parlent et chantent sur la mĂȘme tessiture et le ZĂșñiga plein d’Ă©lĂ©gance de la basse FrĂ©dĂ©ric Albou, Ă  partir d’un sol ou fa, garde la mĂȘme Ă©gale et belle couleur sombre dans sa parole ou chant. Le handicap du texte parlĂ© ne se pose pas pour les truculents et picaresques comparses, fripons fripĂ©s, pendards Ă©videmment pendables, Jean-NoĂ«l Tessier, joli tĂ©nor, le Remendado, et Mickael Piccone, baryton, le DancaĂŻre, qui assument allĂšgrement la part opĂ©ratique comique de l’Ɠuvre. Ce versant presque opĂ©rette Ă©tait annoncĂ© par l’air restituĂ© ici Ă  Morales, excellemment interprĂ©tĂ© par le baryton Benjamin Mayenobe, une histoire vaudevillesque saugrenue, d’ailleurs soulignĂ©e par la projection d’un Guignol.
Autre retour Ă  la version originale, le changements de tessiture de Mercedes, redevenue ici soprano lĂ©ger, dĂ©licieusement et malicieusement incarnĂ©e par Sarah Bloch, avec sa digne complice en frasques, Frasquita, au timbre doucement voluptueux de la mezzo HĂ©lĂšne Delalande. Seule « étrangĂšre » de cette distribution française, la soprano armĂ©nienne Lussine Levoni est autant une Micaela Ă©trangĂšre au monde grouillant sĂ©villan et gitan qu’elle est intĂ©grĂ©e lyriquement dans un rĂŽle français qu’elle sert avec une voix tendre mais ferme, Ă©gale sur toute sa tessiture. Le baryton Cyril Rovery, se tirant sans difficultĂ© de l’air ardu du torĂ©ador qui nĂ©cessite autant de grave que d’aigu, les chanteurs sacrifiant en gĂ©nĂ©ral le premier pour faire sonner le second, d’une voix Ă©gale, campe un Escamillo certes ostentatoire mais plein de panache, avantageux et gĂ©nĂ©reux de son athlĂ©tique personne, vrai star qui ose un strip, lançant spectaculairement son dĂ©bardeur aux fans, aux femmes, et l’on est heureux qu’il offre la beautĂ© de sa plastique aux dames et Ă  l’envie des hommes plutĂŽt qu’Ă  une brave bĂȘte de taureau qui n’en a rien Ă  faire.
Don JosĂ©, c’est le Marseillais international Luca Lombardo, qui a chantĂ© le rĂŽle dans le monde entier, incarnant et dĂ©fendant le beau chant français. Il unit, Ă  un physique d’homme mĂ»r, blessé par l’existence, la fraĂźcheur juvĂ©nile d’une voix comme une nostalgie dĂ©chirante de la jeunesse qui rend plus poignant son Ă©moi devant la jeunesse et la beautĂ© de Carmen. C’est une autre dimension humaine du personnage qu’il apporte Ă  l’Ɠuvre, une vĂ©ritĂ© passionnelle qui n’est pas simplement l’incompatibilitĂ© ironisĂ©e par la gitane entre le chien soumis gardien de l’ordre et le loup Ă©pris de liberté : l’homme accrochĂ© Ă  une jeunesse qu’il poignarde, cloue d’un couteau faute de pouvoir la fixer. Ligne de chant, tenue de souffle, sa voix se plie au nuances et nous offre l’aigu de l’air de la fleur en un pianissimo doucement douloureux, voulu par Bizet, que les tĂ©nors n’osent jamais en scĂšne.

 

 

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Digne objet de ses vƓux, allure, figure, jeunesse, Marie Kalinine, dans la tradition dĂ©poussiĂ©rĂ©e par les grandes interprĂštes espagnoles du rĂŽle comme Los Ángeles ou Berganza, est une Carmen de grande classe, non de classe supĂ©rieure aristocratique, mais de la noblesse innĂ©e gitane, ouvriĂšre, cigariĂšre, contrebandiĂšre, mais en rien roturiĂšre ou orduriĂšre, ce n’est pas une cagole marseillaise. Comme dans MĂ©rimĂ©e, elle se fera castagnettes des dĂ©bris d’une assiette qu’elle casse pour accompagner sa danse, et qu’elle rejette ensuite avec dĂ©dain. Carmen, en latin et en espagnol signifie ‘charme’, sortilĂšge : elle est l’intelligence de la femme qui toujours fut suspecte, d’Ève aux sorciĂšres auxquelles l’assimile d’emblĂ©e le timorĂ© Don JosĂ© pour se justifier et s’innocenter de sa folle passion. VeloutĂ© colorĂ© de la voix, grave profond sans effet vulgaire de poitrine, elle joint, Ă  l’Ă©lĂ©gance de la silhouette celle du timbre d’une voix aisĂ©e sur toute la tessiture, un jeu tout en finesse, sans effet, qui rend plus terrible, celui comme un coup de poignard qu’elle assĂšne Ă  JosĂ© d’un murmure cruel : « Non, je ne t’aime plus», allant au devant de son suicide.
MĂšre et fille, sƓurs par la beautĂ© Ă©gale de leur silhouette, les chorĂ©graphes et danseuses flamencas MarĂ­a et Ève PĂ©rez, assurent et assument la vĂ©ritĂ© andalouse d’une Carmen que nombre d’Espagnols, en dehors des emprunts (Iradier) et inspirations (Manuel GarcĂ­a) de Bizet, sentent comme vraiment espagnole.

Version originale de Carmen? Tout en saluant le travail musicologique de Chalmeau pour revenir Ă  l’original de la crĂ©ation, on se permettra quelques remarques. D’abord, les textes parlĂ©s ne sont pas donnĂ©s, heureusement, in extenso. MĂȘme coupĂ©s, ils n’apportent pas grand chose sauf un dĂ©tail de la vie de JosĂ© qui a fui la Navarre aprĂšs un drame d’honneur, un duel sans doute, et sont bien moins bons que les rĂ©citatifs concis et bien frappĂ©s de Guiraud. Les pages orchestrales rĂ©tablies sont naturellement belles mais leur lĂ©gĂšretĂ©, Ă  une premiĂšre et seule Ă©coute, tire encore l’Ɠuvre vers le versant OpĂ©ra-Comique et l’air rajoutĂ© de Morales, cette comique histoire de cocu, la fait sombrer, avec le pendant du quintette des contrebandiers, franchement vers l’opĂ©rette. Bizet fut sans doute avisĂ© de les couper et, sans nier le plaisir de la curiositĂ©, il n’y a sans doute pas lieu de sacraliser la premiĂšre d’un spectacle vivant toujours appelĂ© Ă  bouger : l’intĂ©rĂȘt historique n’est pas forcĂ©ment esthĂ©tique. Figaro s’Ă©tait “mis en quatre”, selon l’expression de Beaumarchais pour plaire car la version en cinq actes de la premiĂšre fut un Ă©chec ; Mozart fit un deuxiĂšme air pour son Guglielmo de CosĂ­, plus court, et on ne chante pratiquement jamais le premier, sans compter les retouches d’autres Ɠuvres ; on sait aussi ce qu’il advint du Barbier de Rossini Ă  la premiĂšre ; Bizet aussi, de son vivant, retoucha le sien.Verdi n’a cessĂ© de remanier ses opĂ©ras.
Par ailleurs, si c’est lĂ  la version originale, on s’Ă©tonne de ne pas trouver la habanera initialement Ă©crite par Bizet (enregistrĂ©e en « plus » par Michel Plasson dans un enregistrement) puisque il abandonna cette mouture et emprunta ce qui est devenu « L’amour est enfant de BohĂšme  » au plaisant duo entre un sĂ©ducteur crĂ©ole et une jolie mulĂątresse, El arreglito de SebastiĂĄn Iradier, qu’il cite, musicien espagnol professeur de l’ImpĂ©ratrice EugĂ©nie de Montijo, connu universellement par son autre habanera, La paloma.

 

 

 

Compte rendu critique, opĂ©ra. Marseille, DĂŽme, le 5 juin 2016. Bizet : Carmen. La Philharmonie Provence MĂ©diterranĂ©e, le ChƓur Philharmonique et le ChƓur Amoroso du CNRR de Marseille sous la direction musicale Jacques Chalmeau.

Mise en scÚne et lumiÚres : Richard Martin.
ScĂ©nographie : Floriande Montardy ChĂ©rel ; costumes : Gabriel Massol et Didier Buro. VidĂ©o : Mathieu Carvin / Char et le costume d’Escamillo : Danielle Jacqui.

Distribution
Carmen : Marie Kalinine ; Micaela : Lussine Levoni ; MercĂ©dĂšs: Sarah Bloch ; Frasquita : HĂ©lĂšne Delalande ; Don JosĂ© : Luca Lombardo ; Escamillo : Cyril Rovery ; Morales : Benjamin Mayenobe ; le DancaĂŻre : Mickael Piccone ; le Remendado : Jean-NoĂ«l Tessier ; ZĂșñiga FrĂ©dĂ©ric Albou
Ana Pérez et Marie Pérez : chorégraphie et danse flamenco.

 

Photos : © Frédéric Stephan