OPERA VENITIEN (Innsbruck, Busenello, Cavalli). Entretien avec Jean-François Lattarico

252d19cOPERA VENITIEN. Entretien avec Jean-François Lattarico. A l’occasion de notre sĂ©jour au festival d’Innsbruck 2015, nous avons rencontrĂ© Jean-François Lattarico, professeur Ă  l’UniversitĂ© de Lyon et aussi, grand spĂ©cialiste de l’opĂ©ra vĂ©nitien. Sa rĂ©cente Ă©tude sur le courant libertin Ă  Venise puis sur l’Ĺ“uvre et la carrière du poète et librettiste Busenello (partenaire de Monteverdi pour le Couronnement de PoppĂ©e : L’Incoronazione di Poppea) avait retenu l’attention de la rĂ©daction de classiquenews.com. Regards croisĂ©s sur l’essor de l’opĂ©ra vĂ©nitien Ă  Innsbruck grâce au dĂ©frichement menĂ© in loco par RenĂ© Jacobs, directeur artistique jusqu’en 2008 ; mais aussi Ă©vocation des deux prochains ouvrages de Jean-François Lattarico, publiĂ©s chez Garnier (Collection CLASSIQUES Garnier) pour ce printemps 2016 : “Busenello, un théâtre de la rhĂ©torique“, essai fondamental sur la personnalitĂ© du librettiste qui fut d’abord avocat et Ă©crivain soucieux de la reconnaissance de son activitĂ© poĂ©tique et littĂ©raire ; puis “Delle Ore ociose / Fruits de l’oisivetĂ©” (1656) , première Ă©dition intĂ©grale des livrets Ă©crits par Busenello, avec traduction en français… Plus qu’un librettiste, Busenello fut d’abord poète. On commence Ă  mesurer sa formidable contribution au gĂ©nie littĂ©raire vĂ©nitien du Seicento et dans ses adaptations lyriques, Ă  la formidable aventure du théâtre baroque vĂ©nitien, Ă  l’Ă©poque de Monteverdi et de Cavalli. Grand entretien avec Jean-François Lattarico.

 

 

 

PARTIE 1 :

l’opĂ©ra vĂ©nitien Ă  Innsbruck

Innsbruck, source de redécouvertes lyriques

 

 

OpĂ©ras baroques vĂ©nitiens recrĂ©Ă©s… Jean-François Lattarico (JFL) prĂ©cise d’abord le travail local de RenĂ© Jacobs surtout Ă  partir des annĂ©es 1970, – un chantier essentiel qui dès lors, a fait d’Innsbruck un lieu oĂą se sont succĂ©dĂ©es nombre de recrĂ©ations importantes des auteurs vĂ©nitiens baroques, tous hĂ©ritiers de l’illustre Claudio Monteverdi. L’accent dĂ©fendu sur les compositeurs vĂ©nitiens est d’autant plus lĂ©gitime Ă  Innsbruck que la ville est historiquement le lieu de villĂ©giature des Habsbourg ; c’est Ă  Vienne que le compositeur Antonio Cesti a donnĂ© son opĂ©ra mythique (un ouvrage devenue lĂ©gendaire, Ă  juste titre par la magie de la musique autant que le luxe inimaginable de ses dĂ©cors) : Il Pomo d’oro ; RenĂ© Jacobs a longtemps rĂŞvĂ© de remonter l’ouvrage Ă  Innsbruck, un projet demeurĂ© Ă  ce jour, lettre morte… Il existe toujours la maison de Cesti, compositeur adulĂ© et couvert de faveurs : face Ă  la CathĂ©drale Saint-Jacob, une ample demeure, – façade de style gothique-, occupe toujours l’angle qui fait face au parvis. C’est cette maison situĂ©e dans la vieille citĂ© d’Innsbruck qui fut donnĂ©e en rĂ©compense au compositeur par le gouverneur de la province. Outre Il Pomo d’oro, Cesti a Ă©crit ses ouvrages majeurs Ă  Innsbruck : L’Argia pour la visite escale de la Reine Christine de Suède (quittant son pays pour Rome), mais aussi L’Orontea (Ă©ditĂ©e en 1649), autre partition fascinante. Les premiers essais de recrĂ©ation lyrique portĂ©s par RenĂ© Jacobs remontent Ă  1968 quand chanteur abordait Erismena de Cavalli sous la direction d’Alan Curtis. Un premier jalon visionnaire pour la place de Venise Ă  Innsbruck.

RenĂ© Jacobs et l’opĂ©ra vĂ©nitien. Une constellation de rĂ©surrections a vu ensuite le jour, toutes amorcĂ©es Ă  Innsbruck et reprises au grĂ© des coopĂ©rations dans d’autres villes europĂ©ennes : depuis la fin des annĂ©es 1970, jusqu’au dĂ©but des annĂ©es 1980, paraissent ainsi L’Orontea (ouvrage enregistrĂ©), puis Xerse de Cavalli (1987-1988), Il Giasone du mĂŞme Cavalli (1990), repris au TCE (Théâtre des Champs ElysĂ©es) Ă  Paris ; l’immense rĂ©vĂ©lation que fut La Calisto de 1993, avec l’inoubliable Maria Bayo, production fut reprise Ă  Salzbourg, Ă  Lyon… “C’est d’ailleurs la production qui a le plus tournĂ© après Innsbruck”, prĂ©cise JFL ; enfin, superbe rĂ©vĂ©lation Ă©galement, L’Argia (1996) repris au TCE.
Rene-Jacobs-2013-582Comme chef engagĂ©, pilote de tant de recrĂ©ations lyriques majeures, RenĂ© Jacobs marque les esprits par sa conception artistique. Contrairement au dĂ©pouillement voire Ă  l’Ă©pure d’un Curtis et son absolu respect des partitions, Jacobs n’hĂ©site pas Ă  rĂ©Ă©crire, arranger, ajouter, rĂ©tablir l’instrumentarium, lĂ  oĂą il y a manque. Comme Ă  l’Ă©poque oĂą l’effectif et les conditions de rĂ©alisation variaient selon les lieux et les moyens locaux, RenĂ© Jacobs emploie souvent un orchestre plus fourni (quand on sait qu’Ă  Venise, bon nombre d’opĂ©ras Ă©taient crĂ©Ă©s, – faute de moyens supplĂ©mentaires par une fosse de seulement … 10 musiciens). La vision de l’opĂ©ra intimiste ne serait-elle qu’une rĂ©alitĂ© par nĂ©cessitĂ© ?
De mĂŞme pour sa première lecture d’Eliogabalo de Cavalli, chef d’Ĺ“uvre absolu de 1667, le chef flamand n’hĂ©site pas Ă  utiliser pour colorer l’orchestre, des cornets Ă  bouquins, mĂŞme si l’on sait qu’Ă  cette Ă©poque l’instrument Ă©tait passĂ© de mode et plus guère employĂ©. En vĂ©ritĂ©, le cornet est trop solennel pour la partition. Eliogabalo est une Ĺ“uvre maĂ®tresse dans le catalogue de Cavalli : sa sinfonia est une tarentelle (première apparition de cette forme Ă  l’opĂ©ra) et la partition est composĂ©e pour 5 parties. La production a Ă©tĂ© prĂ©sentĂ©e Ă  Bruxelles en avril 2004 puis Ă  Innsbruck en aoĂ»t 2004 pour le festival d’Ă©tĂ©. Pour Giasone, Jacobs a employĂ© les ballets de Schmelzer, compositeur avĂ©rĂ© dans ce genre Ă  cette Ă©poque.” Cette option reste lĂ©gitime”, prĂ©cise JFL.
“MalgrĂ© la libertĂ© qu’assume Jacobs dans ses choix musicaux et instrumentaux, force est de reconnaĂ®tre la viabilitĂ© de sa mĂ©thodologie”, rappelle JFL : tout son travail part du texte, de sa lecture attentive dont dĂ©coulent tous les choix artistiques. En cela, l’approche est absolument cohĂ©rente. Jacobs lit et relit le livret ; il s’intĂ©resse aussi au contexte, aux versions et propositions littĂ©raires antĂ©rieures sur le mĂŞme sujet. En cela, sa proposition du Don Quichotte de Conti de 1720 qui s’inspirait du texte initial de Cervantes et prĂ©sentĂ©e en 1992, avait Ă©tĂ© très convaincante (avec la mise en scène de Roland Topor, très juste elle aussi). Jacobs a aussi beaucoup apportĂ© dans sa rĂ©solution des rĂ©citatifs. Et l’on sait quelle importance revĂŞt l’articulation et la caractĂ©risation dramatique du rĂ©citatif italien, surtout dans l’esthĂ©tique théâtrale de Cavalli. Pour Jacobs, c’est l’un des piliers de l’opĂ©ra vĂ©nitien et l’un de ses caractères les plus dĂ©terminants. Son souci de l’articulation s’est avĂ©rĂ© très profitable : le texte ainsi articulĂ© par un chant vivant qui rend les rĂ©citatifs plus mordants voire incisifs, d’autant que le chanteur doit ici dĂ©clamer la poĂ©sie et rĂ©vĂ©ler la force comme toutes les images du livret. Le dĂ©fi est redoutable, mais l’enjeu essentiel car l’opĂ©ra vĂ©nitien doit sa cohĂ©rence et sa vĂ©ritĂ© au texte. La musique n’est ici, – et depuis la conception dĂ©fendue, explicitĂ©e par Monteverdi-, qu’un habillage : la musique est servante du texte, “vestir in musica” selon la terminologie de l’Ă©poque, c’est Ă  dire que la musique n’est qu’une enveloppe.

innsbruck alessandro de marchi innsbruck 2015L’après Jacobs Ă  Innsbruck : La relève par Alessandro De Marchi. Une telle Ĺ“uvre de dĂ©frichement orientĂ©e autour de la redĂ©couverte de tout un rĂ©pertoire et de l’esthĂ©tique qui lui est liĂ©e se poursuit aujourd’hui avec le nouveau directeur artistique successeur de RenĂ© Jacobs, Alessandro de Marchi ; mais le curseur gĂ©ographique s’est dĂ©placĂ© et de Venise, il a gagnĂ© les rives de Naples : l’opĂ©ra napolitain semble dĂ©sormais concentrer toutes les faveurs du nouveau directeur et l’Ă©dition 2015 du festival d’Innsbruck l’a bien dĂ©montrĂ© : seria avec Porpora : Germanico (superbe rĂ©vĂ©lation servie par un plateau de solistes très impliquĂ©s : lire ici notre compte rendu) ; buffa de l’autre avec Don Trastullo de Jommelli. On doit Ă  Alessandro de Marchi de sublimes dĂ©couvertes, prolongeant ce goĂ»t de l’inĂ©dit et du poĂ©tiquement affĂ»tĂ© que dĂ©fendit en son heure le pionnier Jacobs. Innsbruck lui doit dĂ©jĂ  entre autres Flavius Bertaridus et aussi La patience de Socrate de Telemann, un ouvrage très inspirĂ© du livret que Minato avait Ă©crit pour un opĂ©ra vĂ©nitien de Draghi : Minato, librettiste familier de Cavalli, signe pour Telemann un opĂ©ra philosophique Ă©poustouflant. En liaison avec son intĂ©rĂŞt grandissant pour l’opĂ©ra napolitain, De Marchi a aussi exhumĂ© La Stellidaura vendicante de Provenzale, autre perle qui mĂ©ritait absolument d’ĂŞtre redĂ©couverte. Comme Jacobs, Alessandro De Marchi dĂ©fend un respect total au texte, n’hĂ©sitant pas aussi Ă  jouer toute la partition, sans opĂ©rer la moindre coupure. C’est pour le public comme pour les connaisseurs, une immersion totale qui permet le temps de la reprĂ©sentation, d’explorer comme de mesurer toutes les possibilitĂ©s d’une Ă©criture musicale, comme toutes les facettes d’un seul ouvrage. LIRE notre entretien vidĂ©o avec Alessandro De Marchi, prĂ©sentation des temps forts du festivals d’Innsbruck 2015 : Innsbruck, les Napolitains, Lully et MĂ©tastase

 

 

 

 

PARTIE 2 :

Les livrets de Busenello

A propos de l’Ă©dition de l’intĂ©grale des livrets d’opĂ©ra de Busenello, somme inĂ©dite comprenant tous les livrets traduits pour le première fois, grâce Ă  Jean-François Lattarico (ouvrage publiĂ© par les Ă©ditions GARNIER classiques, parution annoncĂ©e le 25 mai 2016).

 

 

JloMS02b-1Prolongeant son prĂ©cĂ©dent livre dĂ©diĂ© Ă  Busenello (Busenello. Un théâtre de la rhĂ©torique, Paris, Classiques Garnier, 2013), Jean-François Lattarico fait bientĂ´t paraĂ®tre dans la collection Garnier classiques, un nouveau texte dont l’apport s’avère capital : il s’agit de la premières Ă©dition critique et bilingue de tous les livrets d’opĂ©ras Ă©crits par Busenello. L’intĂ©rĂŞt est inestimable : en prĂ©sentant l’intĂ©gralitĂ© des textes tels que le souhaitait Ă  l’origine l’Ă©crivain, il s’agit de publier l’Ĺ“uvre littĂ©raire de Busenello destinĂ©e au théâtre. Lui-mĂŞme en avait l’intention de son vivant, en intitulant ce corpus par lui assemblĂ© : “Delle ore ociose”, c’est Ă  dire des heures oisives, soit le fruit de l’oisivetĂ©. On y dĂ©tecte le privilège des dilettanti, non pas paresseux mais tout entiers engagĂ©s Ă  l’accomplissement de leur passion qui dĂ©vore toutes les heures disponibles. Jean-François Lattarico publie ainsi (en dĂ©but d’annĂ©e prochaine) en un seul ouvrage, 5 livrets fondamentaux pour qui veut connaĂ®tre les composantes esthĂ©tiques du théâtre busenellien, et aussi, au regard de la qualitĂ© des textes, thĂ©matiques, registres, caractères et finalitĂ©s poĂ©tiques et dramatiques de l’opĂ©ra vĂ©nitien au XVIIème siècle. Panorama des livrets majeurs de Busenello pour le théâtre.

 

1 – Le premier, LES AMOURS D’APOLLON ET DAPHNE, crĂ©Ă© en 1640 (que Gabriel Garrido a enregistrĂ©) inaugure la collaboration de Busenello avec Cavalli ; il s’agit de l’un des plus anciens ouvrages vĂ©nitiens dont est conservĂ©e la partition. Le sujet mythologique est Ă©videmment un clin d’Ĺ“il Ă  l’opĂ©ra florentin : Busenello y imbrique 3 sujets, 3 intrigues subtilement mĂŞlĂ©es et interdĂ©pendantes, mais Ă  la sauce vĂ©nitienne. Le librettiste aime y peindre en particulier des dieux imparfaits, humanisĂ©s. La force du texte n’hĂ©site pas Ă  traiter certains rapports entre les personnages comme de vĂ©ritables règlement de compte : ainsi Apollon traite Cupidon de “pygmĂ©e de l’amour en couches culotte !”. La libertĂ© de ton, la truculence de Busenello portent tout le texte avec une intelligence remarquable.

2 – DIDONE ensuite, est le grand chef d’Ĺ“uvre de 1641. L’histoire en est inspirĂ© de L’ÉnĂ©ide de Virgile : Busenello y affirme son ambition littĂ©raire, Ă  nouveau au service de Cavalli. On se souvient de la version complète proposĂ©e par William Christie (DVD Ă©ditĂ© par Opus Arte) qui joue en particulier la fin imaginĂ©e par le poète, une fin heureuse (lieto fine) qui voit non pas Didon abandonnĂ©e et suicidaire après le dĂ©part d’EnĂ©e mais Ă©pousant Iarbas, lequel devient fou. Le gĂ©nie de Busenello est de prĂ©parer ce dĂ©nouement, depuis le dĂ©but de son texte : l’architecture en est rĂ©flĂ©chie et très cohĂ©rente selon un plan classique, explicitement aristotĂ©licien. Busenello fait l’apologie de la folie de l’artiste dans une langue et une construction très travaillĂ©es qui sur le plan dramatique se rĂ©vèle très efficace.

3LE COURONNEMENT DE POPPEE / L’incoronazione di Poppea (1642-1643) Ă©crit pour l’opĂ©ra de Monteverdi. Ni mythologique ni Ă©pique, l’ouvrage traite de l’Histoire romaine. Le premier opĂ©ra historique est le Sant’Alessio de Landi, ouvrage romain (jouĂ© lui aussi par William Christie). Par son cynisme manifeste, le livret se montre vĂ©nitien, mĂŞlant sensualisme, satire et aussi dĂ©rision comique ; la caractĂ©risation des personnages y atteint un sommet, ce avec d’autant plus de gĂ©nie, que Busenello Ă©crit le texte du Couronnement Ă  peu près au mĂŞme moment, circa 1641, oĂą sont crĂ©Ă©s 3 opĂ©ras sur EnĂ©e le pieux.

4JULES CESAR. Le titre complet du 4ème opĂ©ra de Busenello est La prospĂ©ritĂ© malheureuse de Jules CĂ©sar dictateur. C’est le seul ouvrage en 5 actes dont le changement de lieux rompt avec l’unitĂ© classique, la fameuse unitĂ© d’action prĂ´nĂ©e par Aristote. On ignore pour quel musicien ce livret fut Ă©crit : très probablement Cavalli… Le texte qui prĂ©sente des rĂ©fĂ©rences explicites au Teatro Grimani a Ă©tĂ© imprimĂ© bien après les reprĂ©sentations. En 1646, Busenello y dĂ©peint la fragilitĂ© du pouvoir. Jules CĂ©sar est le versant opposĂ© au pouvoir tel qu’il apparaĂ®t dans Le Couronnement de PoppĂ©e : oĂą NĂ©ron adolescent est pilotĂ© par son dĂ©sir ; c’est un antihĂ©ros “effeminato”, c’est Ă  dire dĂ©bauchĂ©, amoral, en rien hĂ©roĂŻque Ă  la virilitĂ© vertueuse. L’Ă©rotisme Ă©chevelĂ© qui règne dans Le Couronnement de PoppĂ©e est l’antithèse de l’hĂ©roĂŻsme de Jules CĂ©sar, lequel meurt, assassinĂ© par Brutus. Busenello en rĂ©alitĂ© dans le choix des figures et des lieux, fait la critique du pouvoir rĂ©publicain de Rome : fragile et inquiĂ©tant, quand a contrario l’effeminato dĂ©cadent Nerone triomphe. Le chĹ“ur final, glorieux de l’Incoronazione affirme ici le triomphe de Venise sur Rome.

5STATIRA. Le dernier livret de Busenello prĂ©sentĂ© et commentĂ© par Jean-François Lattarico est Statira de 1655, dont Antonio Florio a rĂ©alisĂ© une rĂ©crĂ©ation. C’est l’un des derniers textes de Busenello qui devait mourir en 1659. L’ouvrage marque l’une des dernières Ă©volutions de l’opĂ©ra vĂ©nitien et une inflexion tardive de l’esthĂ©tique théâtrale Ă  Venise. Après la mythologie, les sujets Ă©piques et historiques, le goĂ»t des vĂ©nitiens se porte dĂ©sormais pour l’exotisme, sensible dans le choix de Statira qui se dĂ©roule en Perse. Au milieu des annĂ©es 1650, Busenello opère une moralisation de l’opĂ©ra, prĂ©figurant la rĂ©forme Ă  venir dans les annĂ©es 1690, celle dĂ©fendue par le jĂ©suite lettrĂ© Zeno, membre Ă  Rome de l’AcadĂ©mie de l’Arcadie, qui revendique dĂ©sormais l’attĂ©nuation des excès poĂ©tiques, la sĂ©paration des genres dont le mĂ©lange faisait justement le gĂ©nie et la magie du théâtre vĂ©nitien. Ici le roi de Perse, Darius, est un anti Nerone, le contraire du politique “effeminato” de 1642-1643 : il apprend Ă  vaincre ses passions (la plus belle des victoires remportĂ©es par l’homme sur lui-mĂŞme, expression qui deviendra mĂŞme le sous-titre d’un opĂ©ra : Rodrigo de Haendel) et renonce par devoir, en acceptant de marier Statira Ă  son ennemi, ce par raison.

En travaillant sur les livrets de Busenello, Jean-François Lattarico en souligne l’intelligence de la construction, la simplicitĂ© de la langue, sa virtuositĂ© et son souci de ne jamais sacrifier la qualitĂ© littĂ©raire du texte. Avec le temps, les rĂ©citatifs se rĂ©duisent ; et parfois, il est vrai que le mariage des genres pose quelques problèmes de construction, comme de cohĂ©rence dramaturgique. La rĂ©forme par certains aspects Ă©tait en effet nĂ©cessaire.

L’Ă©dition très attendue prĂ©sente pour la première fois l’intĂ©gralitĂ© des textes que Busenello destinait pour la scène lyrique. Dans l’histoire de l’opĂ©ra vĂ©nitien au XVIIè, JFL rappelle la place singulière qu’occupe la crĂ©ation de Busenello aux cĂ´tĂ©s des auteurs tels Rospigliosi, Faustini, et dans l’histoire de l’opĂ©ra en gĂ©nĂ©ral, sa rĂ©ussite autant musicale que littĂ©raire Ă  l’instar des MĂ©tastase, Goldoni, Da Ponte.

 

 

busenello_giovan_francesco_monteverdi_poppea_statiraUNE Ĺ’UVRE LTTERAIRE A PART ENTIERE. Le soin apportĂ© Ă  la prĂ©sentation des manuscrits rĂ©alise aujourd’hui une somme de rĂ©fĂ©rence que le lecteur, qu’il soit chercheur ou amateur peut consulter : les notes de bas de pages ont Ă©tĂ© dĂ©veloppĂ©es pour les deux textes italien et français, sans qu’aucune ne vienne court-circuiter l’autre. L’Ă©diteur a prĂ©servĂ© le confort de la lecture et de la consultation. JFL qui a lui-mĂŞme supervisĂ© la traduction des textes en italiens, a veillĂ© en particulier dans la traduction, et passant d’une langue Ă  l’autre, Ă  la versification et Ă  la prosodie. Le texte de chaque livret comporte des rĂ©fĂ©rences intertextuels qui renvoient Ă  d’autres livrets de Busenello. L’auteur, pour lequel le théâtre vĂ©nitien est devenue une terre familière, prĂ©sente en complĂ©ment ses rĂ©flexions sur le style de l’écrivain baroque, prĂ©cise ce en quoi chaque livret est important sur le plan dramaturgique, s’intĂ©resse surtout au livret d’opĂ©ra, comme genre littĂ©raire Ă  part entière. Dans quelle mesure le texte non plus associĂ© Ă  la musique et Ă  la rĂ©alisation scĂ©nique, garde-t-il sa force de conviction et de sĂ©duction ? Tout cela est dĂ©veloppĂ© et richement argumentĂ© en rappelant quelle Ă©tait l’intention de la publication par Busenello de son ouvrage intitulĂ© “Delle ore ociose” : publier ses Ĺ“uvres littĂ©raires destinĂ©es au théâtre, comme s’il s’agissait d’un cycle littĂ©raire autonome.
En dĂ©finitive, JFL nous aide Ă  mieux comprendre la sensibilitĂ© propre des vĂ©nitiens baroques : leur goĂ»t pour un certain cynisme politique ; la claire conscience que la vanitĂ© domine le monde et la vie des hommes ; que tout peut se dĂ©faire, surtout la puissance et la gloire, le pouvoir et la fĂ©licitĂ© : le cas de Jules CĂ©sar en serait le produit le plus emblĂ©matique, en mettant en scène un homme de pouvoir qui le perd. Fidèle Ă  l’esthĂ©tique prĂ´nĂ©e par l’AcadĂ©mie des Incogniti, Busenello est le plus grand reprĂ©sentant de ce pessimisme jubilatoire qui triomphe dans chacun de ses livrets d’opĂ©ra.

 

 

Propos recueillis par Alexandre Pham, été 2015.

 

 

LIVRES, parutions : Jean-François Lattarico fait paraître chez GARNIER classiques, deux ouvrages en ce printemps 2016 :
- BUSENELLO, Un théâtre de la rhétorique
- Delle ore odiose, Les Fruits de l’oisivetĂ©
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