COMPTE-RENDU, opéra. AVIGNON, Opéra. Le 3 fev 2019. GALUPPI : Il Mondo alla Roversa. F Lasserre.

COMPTE-RENDU, opĂ©ra. AVIGNON, OpĂ©ra. Le 3 fev 2019. GALUPPI : Il Mondo alla Roversa. F Lasserre. Dans les programmations sagement ou mornement rĂ©pĂ©titives des thĂ©Ăątres lyriques, ce n’est pas tous les jours que l’on a la chance de dĂ©couvrir un opĂ©ra, par ailleurs signĂ©, texte et musique, de deux cĂ©lĂšbres plumes ! Les deux G : non le fameux cafĂ© XVIIIesiĂšcle d’Aix, cher Ă  son Festival en ses dĂ©buts, mais Goldoni, de Venise, et Galuppi de l’üle voisine. Non la bruyante et grouillante Murano des verriers mais, au-delĂ , la minuscule Burano, adorable Ăźlot de calme aux maisons, cubes multicolores, dont mĂȘme le linge Ă©tendu au soleil semble autant de drapeaux Ă©clatants claquant pour une fĂȘte silencieuse. Comme un caillou bariolĂ© tombĂ© sur l’eau de la lagune dont les ondes, ondulations, vagues, vaguelettes, rides, en s’éloignant Ă  l’infini de la brume, auraient atteint l’autre rivage d’une Ăźle, la rive du rĂȘve : celle des Antipodes, lieu diamĂ©tralement opposĂ© Ă  un autre, ici, au diamĂštre social de la ligne de dĂ©marcation dĂ©crĂ©tĂ©e par les hommes, puisque les femmes y rĂšgnent : une Ăźle donc aux « antipodes du bon sens », expression retenue par un dictionnaire ancien de ce temps. Puisqu’il est aussi supposĂ© que seuls les hommes sont dĂ©tenteurs du sens, du bon : de la Raison. Qui est forcĂ©ment celle du plus fort : force musculaire masculine contre le sexe dit faible.

 

 

 

L’opĂ©ra selon Galuppi : Il Mundo alla Roversa, 1750.
Intelligence, culture historique, goût le plus exquis
production événement

 

 

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L’Ɠuvre : Femmes
C’est donc par d’autres moyens, sans doute la ruse, arme du faible, du renard contre le lion, que les femmes de cette Ăźle antipodique, qui ne sont pas forcĂ©ment des Amazones guerriĂšres, ont renversĂ© le pouvoir des hommes, et les ont asservis Ă  leur pouvoir et caprices. L’astuce fĂ©minine et son triomphe sur l’ordre patriarcal est d’ailleurs l’un des ressorts presque obligĂ© de l’opera buffa. On n’oublie pas l’exemplaire piĂšce de Goldoni la ’Veuve rusĂ©e’ (La vedova scaltra, 1748) qui prĂ©cĂšde d’un an ses insoumises insulaires.Sans appeler Ă  tĂ©moignage les quelque autres quarante livrets bouffes Ă©crits par Goldoni, il suffit de parcourir les titres de ses innombrables comĂ©dies pour en voir la galerie d’hĂ©roĂŻnes fĂ©minines de toutes classes servantes ou aristocrates, curieuses, jalouses, vindicatives, rivales sociales, spirituelles, extravagantes, solitaires, Ă©pouses, mĂšres, de bonne ou mauvaise humeur, etc. Bref, un catalogue de femmes digne du Don Juan de sa piĂšce antĂ©rieure, Don Giovanni Tenorio o sia il dissoluto (‘Don Juan Tenorio ou le Dissolu’, 1735), un maillon entre le mythique hĂ©ros espagnol qui courait l’Europe sur les scĂ©narios de la Commedia dell’Arte, et celui qu’offrira Ă  Mozart en 1787 son concitoyen Da Ponte en utilisant largement celui de Bertati mis en musique par Gazzaniga,quelques mois plus tĂŽt, pour le Carnaval de Venise, dont il avait d’ailleurs fait une adaptation dramatique et mĂȘme musicale Ă  Londres.
Goldoni a donc toujours manifestĂ© un intĂ©rĂȘt scĂ©nique pour les femmes, leur situation sociale, naturellement dans les limites de la comĂ©die, et ici, les conventions Ă©troites de l’opera buffa. Il n’y a pas, dans son Ăźle utopique, le militantisme fĂ©ministe de celle du Marivaux de La Nouvelle Colonie ou la Ligue des femmes, comĂ©die pour les ComĂ©diens italiens de 1729, un Ă©chec, qu’il reprend justement, rĂ©sumĂ©e en un acte, dans le Mercure de 1750, la mĂȘme annĂ©e que l’opĂ©ra-bouffe de Galuppi. Mais le livret de Goldoni est loin d’ĂȘtre mĂ©diocre et, sous couvert de farce obligĂ©e, n’en expose pas moins, trĂšs clairement, par la bouche expresse de ses trois hĂ©roĂŻnes, Aurora, Tullia et Cintia, leurs dolĂ©ances sociales qui ont justifiĂ© leur rĂ©volte passĂ©e rĂ©ussie contre le patriarcat tyrannique des hommes. Tullia rĂ©sumera la situation Ă  son amant Rinaldino :
« Exclues des conseils, /non compagnes mais servantes et esclaves des hommes, / condamnĂ©es aux travaux serviles/ par votre sexe ingrat, / nous devrions contre vous faire de mĂȘme. »
Donc, dans cette Ăźle antipodique, utopie, uchronie, sans lieu ni temps, rĂšgnent—non puisque le rĂ©gime politique n’y pas encore dĂ©fini— commandent collectivement des femmes, ayant rĂ©duit « le fĂ©roce orgueil des hommes », rĂ©duits en esclavage, enchaĂźnĂ©s aux tĂąches serviles. L’aimante Aurora, la sage Tullia et l’altiĂšre et cruelle Cintia, expriment leur conception respective de la bonne gestion, dirons-nous, de l’homme soumis : par la bienveillance pour la premiĂšre, par une intraitable rigueur vengeresse pour Cintia, et par un prudent juste milieu pour Tullia.
Tout en mĂ©prisant les hommes, chacune rĂšgne du moins sur un chacun, un favori, un esclave personnel : le tendre Graziosino, tout plein de charmes fĂ©minins, fait les dĂ©lices d’Aurora, heureux dans la servitude imposĂ©e mais acceptĂ©e, il lui promet de tout faire pour elle : camĂ©riĂšre, cuisiniĂšre, lavant la vaisselle et mĂȘme l’urinoir. Elle ne lui en demande pas tant. Tullia aime Rinaldino qui vit heureux aussi dans sa servitude qu’elle lui rend douce par son aimable magistĂšre. MĂȘme la combattive Cintia a succombĂ© aux charmes de Giacinto, un Narcisse amoureux de lui-mĂȘme, et le couple aux voix graves appariĂ©es, contralto et basse, entretient de turbulents rapports sado-maso.
Deux coqs vivaient en paix, une poule survint : voilĂ  la guerre allumĂ©e. Ici, ce sont deux poules plutĂŽt et le coq, le bellĂątre Giacinto au cƓur d’artichaut, est disputĂ©, homme objet, par Aurora et Cintia. Jalousie amoureuse et rivalitĂ©s politiques, tentation de complot et tentative de meurtre, entraĂźneront la fin de cette domination des femmes : ce « Monde Ă  l’envers » des habitudes politiques, le pouvoir des hommes, sera remis à « l’endroit »,  sera renversĂ©. Mais c’est moins par les hommes eux-mĂȘmes qui dĂ©barquent que par ce matriarcat, divisĂ© sur le choix de rĂ©publique ou monarchie, qui dĂ©chire, lors d’élections tout de mĂȘme, les trois candidates au pouvoir suprĂȘme : aucune femme ne consent Ă  ĂȘtre gouvernĂ©e par une autre, ni Ă  partager le pouvoir. Ce qui n’est pas qu’un trait fĂ©minin : c’est le dĂ©sir de pouvoir qui corrompt et entraĂźne la catastrophe de la servitude, alors mĂȘme que le chƓur fĂ©minin chante :
« LibertĂ , libertĂ , cara, cara libertĂ ! », ‘LibertĂ©, libertĂ©, chĂšre, chĂšre libertĂ©!’

 

 

 

Musique
galuppi baldassare portrait opera concerts festival critique sur classiquenews musqiue baroque, opera baroque musique classique galuppi_ritrattoUn jour de tempĂȘte exceptionnelle de mistral faisant craquer d’horribles dĂ©cibels les jointures de la salle en bois de l’OpĂ©ra provisoire Confluence, menaçant, eĂ»t-on dit, de le faire s’envoler, n’offrait pas les conditions les meilleures pour recevoir et dĂ©couvrir dignement cette Ɠuvre d’un raffinement tout aussi exceptionnel. Mais cela nous donne au moins, dĂ©jĂ , une raison de dire l’excellence, la vaillance des chanteurs devant affronter cet impĂ©tueux orchestre wagnĂ©rien du vent en lui opposant la dĂ©licatesse d’un chant acrobatique sur les ailes lĂ©gĂšres, de soie, de cette musique moirĂ©e, scintillante ou tamisĂ©e, comme la lagune vĂ©nitienne sous le soleil ou la lune. On souffrait pour eux du tapage ambiant, la rage et le ravage du vent, de l’air dessĂ©chĂ©, redoutable aux organes vocaux dĂ©licats, et l’on admire sans rĂ©serve leur maĂźtrise technique pour faire, contre mauvaise fortune mĂ©tĂ©o bonne voix, et toutes belles, notant Ă  peine, en passant, une note suraiguĂ« assĂ©chĂ©e dans l’ariditĂ© ingrate de l’air. Jamais les airs de « tempĂȘte », passage obligĂ© de l’opĂ©ra baroque, n’auront Ă©tĂ© mieux environnĂ©s d’un vĂ©risme qui ne doit rien Ă  la musique. Et l’on s’émerveillait, en vieux connaisseur de ce style, que cette vocalitĂ© virtuose, qui n’était naguĂšre encore que l’apanage de grands festivals spĂ©cialisĂ©s, fĂ»t aujourd’hui parfaitement intĂ©grĂ©e et maĂźtrisĂ©e par de jeunes chanteurs, par ailleurs excellents comĂ©diens : conditions absolues pour refaire vivre ce thĂ©Ăątre chantĂ©. Tous Ă  fĂ©liciter en bloc, comme ils salueront, sans quĂȘter les applaudissements compĂ©titifs singuliers.
MĂȘme avec la clĂ©mence titanesque du vent, cette immense salle n’est pas non plus la mieux adaptĂ©e au bijou de cette musique, qui nĂ©cessite un Ă©crin plus intime. Cependant, passĂ©e la premiĂšre surprise entre cet espace dĂ©mesurĂ© et les premiĂšres mesures de la musique, la gestuelle souple mais ferme, maĂźtresse, de Françoise Lasserre, parut mĂȘme, sinon imposer silence, du moins s’imposer contre le vent, magie visuelle du geste qui est dĂ©jĂ  musique, qui colle, fait corps avec elle, la matĂ©rialisant aux yeux et Ă  l’oreille.
Non pompeuse comme l’ouverture Ă  la française, mais pimpante, brillante, alternant Ă  l’italienne trois parties, deux au tempo vif entourant une lente, elle n’introduit pas aux thĂšmes de l’Ɠuvre, c’est unesinfonia, qui n’est pas encore ce qu’on appellera bientĂŽt « ouverture », qui doit peut-ĂȘtre son nom au fait que cette musique d’avant le lever du rideau servait de signal du dĂ©but du spectacle, salle encore ouverte, Ă  couvrir le bruit du public prenant place. UnchƓur homophonique, chantant l’esclavage volontaire, rare dans l’opĂ©ra baroque pour des raisons d’économie, lui succĂšde et scandera les Ă©lections, saluant le finale, divisĂ© entre hommes et femmes, puis enfin unis.À partir de cette entrĂ©e chorale qui pose la situation, c’est la succession obligĂ©e des arie da capo, introduites par un rĂ©cit.
Ces airs, sans avoir toujours la longueur ni l’efflorescence ornementale de ceux de l’opera seria, sommet du buon ou bel canto, au sens propre et premier du terme, c’est-Ă -dire l’art du chant sublimĂ© par celui des castrats (qui, gĂ©nĂ©ralement, n’avaient pas cours Ă  Venise), rĂ©pondent Ă  la technique lyrique la plus raffinĂ©e, alternant selon le caractĂšre des personnages et de leurs sentiments les arias di portamento, de tenue de souffle et d’agilitĂ©, qualitĂ©s requises alors de tous les interprĂštes dans une typologie d’airs codĂ©s, en gĂ©nĂ©ral d’une grande difficulté : grands sauts, appoggiatures, cadences ornĂ©es, fleuries de trilles, de notes piquĂ©es, saufs quelques ariettes de caractĂšre humoristiques pour les hommes fĂ©minisĂ©s par leur servitude.
À porter aussi au crĂ©dit des interprĂštes, bons comĂ©diens et bons chanteurs comme on a dit, l’excellence de leur diction italienne. Elle colle Ă  la clartĂ©, l’intelligibilitĂ© remarquable du texte et non seulement dans les rĂ©cits, mais aussi lors des airs les plus virtuoses : aprĂšs la limpiditĂ© dramatique des rĂ©citatifs « secs », ponctuĂ©s des cordes pincĂ©es du clavecin traditionnel, Ă  peine accompagnĂ©s par la corde frottĂ©e du violoncelle, la briĂšvetĂ© et la simplicitĂ© des strophes de l’aria, les rĂ©pĂ©titions de termes permettant Ă  la fois de ne rien perdre des mots et servant de repĂšre Ă  leur ornementation, laissant attendre le feu d’artifice des vocalises du da capovariĂ©.
Le nombre d’airs dĂ©pendait de l’importance des personnages ou des chanteurs plus ou moins cĂ©lĂšbres qui les incarnaient. Dans la mesure des conditions d’écoute qu’on a dites et dĂ©plorĂ©es, dans cette version de l’Ɠuvre dont nous ignorons l’original, toujours soumis d’ailleurs Ă  variations, il nous a semblĂ© que Tullia avait quatre airs Ă  son actif pour trois Ă  Aurora (qui a un air qui est une dĂ©jĂ  une valse) et deux pour Cintia. Son premier air, deparagone (de comparaison), basĂ© sur le lion fĂ©roce ou domptĂ© dans l’arĂšne, mĂ©taphore de l’homme asservi, rĂ©unit toute la complexitĂ© vocale requise en ce temps : bravoure par le rythme, portamentopar la tenue de certains mots, et d’agilitĂ© par les vocalises et les sauts. Sans doute le personnage le plus important par sa sage position moyenne sur la conduite Ă  tenir envers les hommes vaincus et par son nom, explicitement rĂ©fĂ©rĂ© Ă  CicĂ©ron.
Parmi ces derniers, Graziosino en a trois, ainsi que Giacinto et Rinaldino, Ferramonte, deux. Leur nom est Ă  l’évidence humoristique : le premier, le ‘Petit gracieux’ (il se vante lui-mĂȘme de ses grĂąces fĂ©minines) ; Ronaldino, c’est le ‘Petit Rinaldino’, le pauvre petit Renaud qui n’est guĂšre le cĂ©lĂšbre chevalier, affublĂ© ici d’une voix de soprano. Giacinto, viril Narcisse disputĂ© par les dames, est sans doute l’avatar comique d’Hyacinte, le bel Ă©phĂšbe que se disputaient les dieux, tuĂ© accidentellement par le palet de son amant Apollon. Quant Ă  Ferramonte, dĂ©calque de FiĂ©rabras, voix de tĂ©nor, qui n’était pas alors une voix noble, n’a que deux airs, un, rageur, sur l’incrĂ©dulitĂ© qu’il porte aux femmes. À part deux airs de Rinaldino chantant le bonheur les fers de l’amour puis ses doutes, les hommes sont dotĂ©s d’airs humoristiques, chacun, dans un trio comique, chantant sa belle et une fleur, le viril Giacinto, le jasmin. Personnage vraiment bouffe, celui-ci, homme objet, entraĂźne dans sa dĂ©rive et son dĂ©lire amoureux, les deux femmes opposĂ©es, la tendre Aurore et la cruelle Cintia dans un trio puis un quatuor oĂč chacune veut faire tuer l’autre et enfin un duo avec Cintia sur le renversement des rĂŽles et l’accord amoureux.
L’opĂ©ra avait pratiquement une production industrielle comparable, toute mesure gardĂ©e, avec celle du cinĂ©ma, avec des procĂ©dĂ©s d’écriture rapide, comme le rĂ©citatif. Selon la codification des opĂ©ras baroques, c’est le seul rĂ©citatif qui porte l’action, le dynamisme dramatique, tandis que les airs, interchangeables d’une Ɠuvre Ă  l’autre, ne sont que l’expression statique, extatique pour ceux d’amour, de l’affect gĂ©nĂ©ral exprimĂ© par la situation, amour, rage, dĂ©sespoir, rapportĂ© Ă  une comparaison (aria di paragone) comme l’air de Tullia sur le lion, de Rinaldino sur la mer agitĂ©e comme un cƓur amoureux, ou de Giacinto sur l’irrĂ©sistible puissance de labeautĂ© des femmes qui attendrit mĂȘme les bĂȘtes sauvages. Cependant, on note ici deux airs introduits dĂ©jĂ  par le rĂ©cit, collant Ă  lui, celui de Cintia aimant Ă  faire souffrir les hommes, indiffĂ©rente Ă  leur douleur, et celui Rinaldino sur les chaĂźnes de l’amour.
Ne pouvait manquer, autre trait presque obligĂ© de l’opera buffa, un air de liste, d’énumĂ©ration, tels ceux de Graziosino sur les animaux et l’amour, avec son accĂ©lĂ©ration vĂ©loce, puis celui de ses serments Ă  Cintia, celui des femmes du catalogue de Leporello de Don Giovannin’en Ă©tant qu’un exemple entre autres. Ceci pour dire que, sans ĂȘtre un chef-d’Ɠuvre, cet opĂ©ra est un superbe exemple de la qualitĂ© de l’opĂ©ra, Ă  Venise, oĂč naquit au XVIIesiĂšcle le premier thĂ©Ăątre lyrique public, ouvert tous, Ă  l’inverse des fastueux spectacles de cour rĂ©servĂ©s aux princes.
Cela donne aussi la mesure, au-dessus de toute comparaison, de Da Ponte / Mozart qui, des types, des archĂ©types humains de l’opera buffa font des personnages, des personnes qui continuent de nous habiter et pourtant avec des airs qui, tout en restant absolument dans le moule et modalitĂ©s du bouffe, le dĂ©bordent, le transcendent par une humanitĂ©, une identitĂ©, une personnalitĂ© qui n’est plus interchangeable : la rage du Comte est un air traditionnel de fureur, mais la fureur est bien celle du noble Almaviva humiliĂ© par ses serviteurs, comme la nostalgie du passĂ© est celle de la Comtesse trahie et l’air de liste de Leporello est presque une preuve, un rĂ©quisitoire de l’appĂ©tit sexuel indiscriminĂ© de Don Juan : Ă©lĂ©ment dramatique qui sublime la convention bouffe.

 

 

 

RĂ©alisation

ROVERSA il mundo GALUPPI GOLDONI opera critique opera avignon francoise lasserre opera critique critique concert musique classique

Il faut dire que l’intelligence, la culture historique le disputent au goĂ»t le plus exquis, sans aucune miĂšvrerie, pour faire de ce spectacle un plaisir autant des yeux que des oreilles, et de l’esprit. La scĂ©nographie de Claire Niquet, jouxtĂ©e d’abord d’un lit oĂč voguera le rĂȘve ou cauchemar de l’un ses Ă©poux, une simple estrade aux pieds en poutrelles couleur de Venise la Rouge, deviendra tour Ă  tour tribune Ă©lectorale, trĂ©teaux de thĂ©Ăątre, fortin final du dernier carrĂ© des femmes rĂ©sistant au vaisseau lit des envahisseurs. Il suffit d’un rideau et c’est celui d’un thĂ©Ăątre de marionnettes, une voile et les mĂąts berlingots Ă  la vĂ©nitiennes sont autant de hampes de drapeaux enflammĂ©s du combat Ă©lectoral que lances pour repousser le mĂąle ennemi.
Les costumes de Erick Plaza-Cochet sont en enchantement, un agencement plein d’humour d’élĂ©ments d’époque par les couleurs et les coupes comme d’allusion antique avec le panache flambant, la cuirasse et gantelets de Cintia qui en font une arrogante Minerve guerriĂšre. Il suffit qu’Aurore, sur son bustier, ajuste sur sa cotte ou cotillon, comme deux ailes, l’ébauche bouffante des anses d’une robe Ă  panier et c’est l’aurore « aux doigts de rose » de la mythologie, n’était-ce son mignon et minuscule tricorne vĂ©nitien emplumĂ©. Tricorne vĂ©nitien aussi pour Tullia mais fraise et robe aux rĂ©miniscences arlequinesques. Les trois amants esclaves de ces dames, ainsi que le Ferramonte, Capitan, ou Matamore, semblent issus de la Commedia dell’Arte : Rinaldino, en vĂȘtements de Scaramouche, mais mĂ©lancolique ; Giacinto, fraise dĂ©mesurĂ©e sous Ă©norme tricorne, tient du Docteur avec les fantaisies d’un Scapin, et Graziosino est un naĂŻf Pedrolino, un Pierrot ou Gilles digne de Watteau comme tant d’autres personnages qui paraissent animer de leur soie et joie ses ComĂ©diens italiens, nĂ©s de la peinture vĂ©nitienne d’époque, les dames avec ces dĂ©licieux et coquins chapeaux en paille de la campagne vĂ©nĂšte se souvenant de ceux des petits Tanagras. C’est un ravissement mis en valeur par les lumiĂšres dĂ©licates, expressives, ou fond sombre, de Carlos PĂ©rez.
La mise en scĂšne de Vincent Tavernier joue en virtuose sur tous ces registres harmonieux habilement convoquĂ©s, constitue des groupes picturaux ou plastiques sculpturaux, sĂ©duisants de vibrantes taches de couleur rythmĂ©es de bleus soyeux de peinture vĂ©nitienne, sans jamais de pose qui pĂšse, tout en singularisant les six hĂ©ros, sans contredire la musique. La gestique reprend souvent avec humour les gestes codifiĂ©s de la Commedia dell’Arte, et, en certain moments de franc burlesque, les mouvements saccadĂ©s du thĂ©Ăątre de marionnettes. MalgrĂ© la tempĂȘte intempestive de mistral, bon vent Ă  ce spectacle rĂ©ussi Ă  tous niveaux.

 

 

 

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COMPTE-RENDU, opéra. AVIGNON, Opéra. Le 3 fev 2019. GALUPPI : Il Mondo alla Roversa. F Lasserre.

GALUPPI / GOLDONI : IL MONDO ALLA ROVERSA
O SIA LE DONNE CHE COMANDONO
Opera buffa
Création le 14 novembre 1750 au Teatro San Cassiano de Venise
Édition de la partition de Michele Geremia
Opéra Confluence Avignon
En co-production avec AkadĂȘmia et l’OpĂ©ra de Reims

A l’affiche de l’OpĂ©ra Confluence, Avignon
Samedi 2 février , dimanche 3 février 2019.
Direction musicale : Françoise Lasserre
Mise en scĂšne : Vincent Tavernier
Scénographie : Claire Niquet
Costumes : Erick Plaza-Cochet
LumiĂšres : Carlos Perez

Tullia : Marie Perbost
Rinaldinho : Armelle Marq
Aurora : Dagmar Saskova
Cintia : Alice Habellion
Graziosino : Olivier Bergeron
Giacinto : David Witczak
Ferramonte : Joao Pedro Coelho Cabral

Complément vidéo :
https://www.youtube.com/watch?v=-Kmn4qfPGck

Photos : Cédric & Michaël/ Studio Delestrade