CRITIQUE, opéra. INNSBRUCK, le 8 août 2021. PASQUINI : Idalma, Innsbrucker Festwochenorchester, Alessandro De Marchi.

CRITIQUE, opéra. INNSBRUCK, le 8 août 2021. PASQUINI : Idalma, Innsbrucker Festwochenorchester, Alessandro De Marchi. Une découverte fascinante que cet opéra tragi-comique de Bernardo Pasquini et une résurrection exemplaire à tous points de vue. Direction, distribution et mise en scène ont magnifiquement défendu une partition et un livret de tout premier plan.

Depuis des décennies, le Festival de musique ancienne d’Innsbruck cultive la redécouverte de chef-d’œuvres inédits. Ainsi le compositeur romain Bernardo Pasquini est, pour la première fois, mis à l’honneur avec l’une de ses œuvres les plus importantes, L’Idalma overo Chi la dura la vince (« L’Idalma ou qui persévère triomphe »), sur le livret (excellent) de Giuseppe Domenico de Totis. Représenté en 1680 à Rome (théâtre Capranica), cette histoire de cape et d’épée d’inspiration hispanisante semble être une énième variation tragi-comique du mythe de Don Juan (la dernière édition du Festival avait d’ailleurs donné L’Empio punito de Melani, premier opéra sur le mythe de Don Juan), qui, on le sait, connaîtra une belle fortune tout au long du XVIIIe siècle. Lucindo (un Don Juan bouffi d’orgueil), secondé par son serviteur Pantano (un Leporello moralisateur, au langage savoureux), promis à Idalma, séduit Irene, qu’il avait jadis abandonnée, mariée à Celindo qui, apprenant la nouvelle par le page Dorillo, tentera de venger son honneur bafoué. Le coup de théâtre final, la révélation des liens de parenté d’Idalma avec Celindo, permettra la réconciliation des deux couples amoureux. Ce chassé-croisé amoureux est un pur enchantement. On saura gré au Festival de n’avoir opéré aucune coupure, tant la parfaite conformité de la musique au texte poétique permet de magnifier la brillante dramaturgie de l’œuvre.

De Marchi ressuscite à Innsbruck, l’Idalma de Pasquini…

Don Juan alla romana

On sera encore plus reconnaissant à Alessandro de Marchi d’avoir établi l’édition de l’unique source musicale de l’opéra (conservée à la Bibliothèque Nationale de France), dépourvue quasiment de toute orchestration, à l’exception de la sinfonia d’ouverture. Le travail réalisé est exemplaire ; il témoigne d’une connaissance et d’une maîtrise profondes des codes d’interprétation de ce répertoire qui est avant tout du théâtre en musique, avant d’être un objet musical dramatique. L’œuvre est assez étonnante, car elle semble réaliser la synthèse de toutes les formes de théâtre musical (comédie, tragédie, tragi-comédie, avec des éléments burlesques mêlés à des scènes de grande noblesse d’âme), tout en anticipant – avant même la première réforme de 1690 – la seconde réforme de Gluck : aucun temps mort ; récitatifs très expressifs qui servent admirablement l’action ; airs la plupart du temps très brefs (comme l’air sur un motif populaire « La bella margherita » d’à peine quelques mesures), sont autant d’éléments qui s’inscrivent dans des ensembles où les différentes formes musicales se croisent avec un égal bonheur. Les changements de tempi y sont légion à l’intérieur d’une même forme close, et la musique, durchkomponiert, maintient constamment en éveil l’attention du spectateur.

Dans la salle plus réduite de la Haus der Musik (le Ländertheater étant en travaux), la mise en scène raffinée et parfaitement lisible de Alessandra Premoli fait mouche, tout comme les costumes somptueux, dignes de tableaux de Van Dick, de Anna Missaglia, et les décors néo-classiques (des pans de murs d’un palais en construction, quelques statues antiques et des praticables coulissants, une armoire et un coffre faisant office d’issues) de Nathalie Deana, rendent avec justesse l’atmosphère de huis-clos de ce théâtre des affects mêlés.

La distribution réunie pour cette recréation mondiale est en tous points exceptionnelle. Après une sinfonia d’une grande beauté (un largo très expressif alla Corelli, qui distille une intense mélancolie, suivi d’une allegro fugué, au mouvement de danse irrésistible), annonçant l’arrivée des personnages, apparaît Lindoro, admirablement défendu par le ténor Rupert Charlesworth, physique de jeune premier, à la moustache de mousquetaire. Voix vigoureuse, idoine, aux mille nuances, du dépit à la contrition, et qui captive dès son air d’entrée (« Perché non ti rendi / d’amore agli imperi »), et sera d’une constante justesse dans la dizaine d’arias (souvent à peine ébauchées, et toujours brefs) qui lui échut (remarquables l’aria de la fin du second acte « Se dispiega in sì bel loco », ainsi que sa dernière intervention avant le quatuor final : « Se di rose e di viole », d’un pathétisme flamboyant).
Arianna Venditelli innsbruck festwochen critique opera classiquenews Idalma2031Dans le rôle-titre, écrasant, car intervenant très souvent durant les 3h30 que dure l’opéra, Arianna Vendittelli, habituée du Festival, mérite tous les éloges : un timbre chaleureux, sonore, toujours admirablement projeté, et d’une belle amplitude vocale, avec un sens du théâtre aux multiples effets. Ses interventions oscillent entre le lamento déchirant (« Voi che il mio duol udite », « Chi di tanti miei martiri », avec violoncelle obligé) et l’air de fureur (son air d’entrée glisse ensuite vers une impressionnante virtuosité « Correte, volate », « Non è solo un martire », tandis que les bras levés au ciel accompagnent la progression vers le registre aigu, ainsi que – idée lumineuse – l’éclairage des bougies. La rivale Irene est incarnée superbement par la contralto Margherita Maria Sala, voix puissante, aux graves d’acier et de velours, passant, comme Idalma, de la colère noire (« Crude larve », palinodie d’opéra seria, « Hai vinto » suivi d’un autre air de fureur en clôture du premier acte), à la plainte la plus émouvante (« Sì, sì, morir io vo’ », ou « Giusti numi », l’un des sommets pathétiques de la partition). On louera – mais la louange vaut pour tous les interprètes – également sa très efficace présence scénique, sans laquelle il n’est point de théâtre.
Quant au rival de Lindoro, Celindo, le ténor Juan Sancho – physique et voix également en tous points conforme au personnage – en livre une parfaite interprétation. Intervenant surtout en duo – qui sera typique de l’opéra bouffe du XVIIIe siècle –, il donne toujours avec justesse la réplique à Irene au premier acte (superbe duo d’amour « Son pur dolci quei placidi ardori »), ou nous livre une très belle scène concitata au début du 3e acte avec Almiro, pestant tous deux contre l’infidélité supposée d’Irene (« Perirà, caderà »).
Le dernier personnage masculin, Almiro, frère de cette dernière, est le baryton Morgan Pearse, timbre roboratif et alliciant, aux aigus délicats, qui fige littéralement le spectateur dans son air d’entrée, en digne chevalier, l’épée à la main, défendant l’amour de sa belle (« il cor difendo ») ; lui aussi est au centre de nombreux duos, tous excellemment chantés. Une mention particulière doit être réservée aux deux serviteurs, personnages comiques incontournables de ce répertoire qui feront florès dans celui de l’opéra bouffe napolitain au siècle suivant. L’impayable basse Rocco Cavalluzzi est exemplaire dans le rôle essentiel de Pantano. Très souvent présent, il sert, comme ce fut déjà le cas dans l’opéra vénitien du XVIIe siècle, de faire-valoir moral (cf. son air d’entrée, superbe aria di bravura : « O questa sì ch’è bella », dans lequel les mots pathétiquement chargés sont soulignés par des figuralismes musicaux) ; ses airs sont principalement syllabiques, comme il sied aux personnages comiques, et il intervient souvent en plein milieu d’un air (comme lors du premier duo Celindo /Irene, formant un ensemble qui anticipe le répertoire comique plus tardif.
À Pantano échoit l’un des moments musicaux les plus délicieux et excitants de tout l’opéra : l’aria en dialecte napolitain, accompagné au colascione « Belle zite non credite », qu’on dirait tout droit tiré des Zite ’n galera de Leonardo Vinci. Nombreux sont également ses duos avec Dorillo, l’autre serviteur, qui trouve dans la voix juvénile de la soprano Anita Rosati (dont le physique menu épouse idéalement l’idiosyncrasie du rôle) une magnifique personnification. Timbre flûté, gracile mais très puissant, elle brille dans son air du second acte, à l’orchestration opulente (« Una femina foiosa ») et électrise le public dans le duo avec Pantano sur un rythme de chaconne, à la fin du second acte « Lo statuto de’ scrocconi ».

Le chef Alessandro de Marchi est l’autre principal maître d’œuvre de cette superbe résurrection. Toujours attentif à la dramaturgie millimétrée de la pièce, avec lui le théâtre est aussi bien sur scène que dans la fosse. Les musiciens du Innsbrucker Festwochenorchester font corps avec les chanteurs dans une parfaite symbiose qui, par l’habillage musical, fait d’abord triompher le théâtre. La révélation de ce chef-d’œuvre trouvera bientôt un prolongement mérité : Idalma est déjà en boîte. A suivre…

CRITIQUE, opéra. Innsbruck, Festwochen der Alten Musik, le  8 août 2021. Bernardo PASQUINI : Idalma. Arianna Vendittelli (Idalma), Rupert Charlesworth (Lindoro), Morgan Pearse (Almiro), Margherita Maria Sala (Irene), Juan Sancho (Celindo), Anita Rosati (Dorillo), Rocco Cavalluzzi (Pantano), Alessandra Premoli (mise en scène), Nathalie Deana (décors), Anna Missaglia (costumes), Antonio Castro (lumières), Barockorchester-Jung, Alessandro De Marchi (direction). Photo : © Birgit Gufler.

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