Compte-rendu : Paris. Palais des Congrès, le 1er juin 2013. Gala Noureev & Friends. Orchestre Pasdeloup. Olga Jegunova, piano. Valery Ovsianikov, direction

Nureyev portraitLe Palais des Congrès annonce une soirĂ©e vraiment extraordinaire. ” Noureev & Friends ” est un gala de danse sous le patronage de la Fondation Rudolf Noureev, cĂ©lĂ©brant le 75e anniversaire de la naissance du danseur icĂ´nique. Pour l’Ă©vĂ©nement, une quinzaine d’Étoiles des meilleures compagnies de ballet dans le monde interprètent des extraits de chorĂ©graphies liĂ©es Ă  Noureev. L’Orchestre Pasdeloup assure  la partie musicale sous la direction du chef Russe Valery Ovsianikov.

 

 

Souvenirs de Noureev

 

Charles Jude, actuel directeur du Ballet de l’OpĂ©ra National de Bordeaux crĂ©e le programme de la soirĂ©e avec David Makhateli, ancien danseur Étoile du Royal Ballet. Le programme très complet prĂ©sente les diffĂ©rent facettes de l’art de Noureev ; le chorĂ©graphe, certes, mais aussi le danseur lĂ©gendaire, reprĂ©sentant par excellence de l’hĂ©ritage classique ainsi que l’artiste assoiffĂ© de modernitĂ©. Les prestations sont entrecoupĂ©es par des tĂ©moignages vidĂ©os d’une beautĂ© rare et particulièrement touchants. Ainsi Mikhail Baryshnikov partage avec un public Ă©mu, le fait que Rudolf lui manque et qu’il pense Ă  lui tous les jours de sa vie… Nous partageons ce sentiment Ă  100%.

Les danseurs du Ballet National de Bordeaux commencent la soirĂ©e avec la Petite Mort de JirĂ­ Kylián. Nous avons vu et apprĂ©ciĂ© la reprise du ballet lors des Quatre Tendances ce printemps Ă  l’OpĂ©ra National de Bordeaux.

Ce soir, nous avons le plaisir d’entendre un Orchestre Pasdeloup immaculĂ© et le piano sensible d’Olga Jegunova dans les mouvements lents des concertos pour piano n° 21 et 23 de Mozart. Dans ce sens, l’ambiance est encore plus sensuelle et les danseurs paraissent plus expressifs et cohĂ©sifs.

CohĂ©sion et complicitĂ© s’accordent Ă  l’entrain et Ă  l’athlĂ©tisme de Maia Makhateli et Remi Wörtmeyer du Ballet National de Hollande, dans Two pieces for Het du chorĂ©graphe Hollandais Hans Van Manen. Ils font preuve d’un tempĂ©rament Ă  la fois imposant et dĂ©contractĂ© dans les deux pièces ; lui avec une sensualitĂ© et une virtuositĂ© trĂ©pidante ; elle, avec une personnalitĂ© Ă©lectrique.

Puis paraĂ®t non sans dĂ©lices, un pas de deux de La Sylphide, dans la chorĂ©graphie d’August Bournonville rarement programmĂ©e en France. Rudolf Noureev affectionnait particulièrement ce ballet de l’École Danoise. Iana Salenko et Marian Walter du Ballet de l’OpĂ©ra d’État de Berlin l’interprètent. La grâce infinie du couple se distingue très nettement, et notamment les beaux sauts et les impeccables entrechats de Marian Walter en James. Si Paris est peu habituĂ©e aux galas, elle est moins encore habituĂ©e aux ballets de Bournonville. Nous aimerions voir davantage les merveilles du style Bournonville en France, avec son Ă©paulement singulier, sa pantomime raffinĂ©e, sa batterie exquise.

Exquise est aussi la prestation de Tamara Rojo, Étoile incroyable du Royal Ballet et de l’English National Ballet, oĂą elle exerce aussi la direction artistique.  D’abord dans le pas de deux de la chambre du ballet Manon de MacMillian oĂą l’Orchestre Pasdeloup est rayonnant dans la musique somptueuse de Massenet. Tamara Rojo forme un couple ravissant avec son partenaire Federico Bonelli du Royal Ballet. Elle est tellement passionnĂ©e et passionnante dans sa performance… Son style captive par son engagement Ă©motionnel et son sens de l’abandon. Tout comme dans Marguerite et Armand, crĂ©Ă© spĂ©cialement pour Rudolf Noureev et Margot Fonteyn par le chorĂ©graphe Sir Frederick Ashton. L’occasion est rare et donc d’autant plus apprĂ©ciĂ©e de voir ce bijou chorĂ©graphique particulièrement Ă©mouvant. Le couple avec Robert Pennefather du Royal Ballet est de mĂŞme très beau, lui avec des lignes particulièrement Ă©lĂ©gantes.

L’Ă©lĂ©gance et l’excellence sont aussi au rendez-vous en ce qui concerne Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann, Étoiles du Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. Elle impressionne avec ses pointes irrĂ©prochables, une prĂ©sence et un charisme irrĂ©sistible dans le pas de deux de Raymonda, version Noureev. Ici ils dĂ©bordent de brio lors des variations et la coda n’est pas moins que gĂ©niale. Mathias Heymann interprète Ă©galement le solo Manfred, chorĂ©graphie rare et intense de Noureev. Le danseur français offre une prestation puissante et dramatique. Il tient l’audience en haleine avec son envol et ses sauts. La performance des deux est Ă  la hauteur de l’occasion et fait sans doute honneur au Ballet de l’OpĂ©ra de Paris.

Tout Ă  fait honorable est aussi Evgenia Obrazstova, Étoile du BolchoĂŻ. Pendant le pas de deux de La Belle au Bois dormant, elle est spectaculaire. Ses mouvements sont pleins de grâce, sa technique est parfaite ;  son expression d’une immense musicalitĂ©. Nous sommes totalement Ă©blouis par la majestĂ© et la subtilitĂ© de sa danse.

L’oeuvre qui clĂ´t le programme n’est autre que le fameux pas de deux du ballet de Petipa Le Corsaire (il s’agĂ®t Ă  l’origine d’un pas de trois). La pièce de bravoure et de virtuositĂ© est pour toujours liĂ©e Ă  Noureev, devenu cĂ©lèbre dans son adolescence en l’interprĂ©tant. Aleksandra Timofeeva du Ballet du Kremlin et Vadim Muntagirov de l’English National Ballet la dansent ce soir. Le jeune couple est Ă  couper le souffle. Lui avec ses manèges Ă©poustouflants, elle avec ses 29 fouettĂ©s enflammĂ©s. C’est la cerise de virtuositĂ© d’un gâteau d’art très bien pensĂ©.

Saluons l’initiative de la Fondation Rudolf Noureev, et l’engagement de son Ă©quipe artistique. Les danseurs extraordinaires, le programme gĂ©nĂ©reux et diversifiĂ©, l’orchestre Pasdeloup plus brillant que jamais, ont fait de cet hommage Ă  Noureev un moment inoubliable. Le dvd de ce gala mĂ©morable est annoncĂ© courant 2014.

Paris. Palais des Congrès, le 1er juin 2013. Gala Noureev & Friends. Orchestre Pasdeloup. Olga Jegunova, piano. Valery Ovsianikov, direction.

Compte-rendu : Paris. Salle Pleyel, le 29 mai. Hartmann, TchaĂŻkovski … Orchestre de Paris. Christophe Eschenbach, direction. Matthias Goerne, baryton.

Matthias Goerne portraitLa Salle Pleyel accueille l’Orchestre de Paris. InvitĂ© vedette, le baryton allemand Matthias Goerne pour un programme d’une bouleversante intensitĂ©. Le chef Christophe Eschenbach dirige les musiciens dans une oeuvre mĂ©connue du compositeur allemand Karl Amadeus Hartmann et dans la 5e symphonie de TchaĂŻkovsky.

La scène chantĂ©e pour baryton et orchestre (1964) de Karl Amadeus Hartmann est la mise en musique d’un monologue extrait de la pièce de Jean Giraudoux “Sodome et Gomorrhe”. Compositeur mĂ©connu en France, il a Ă©tĂ© l’Ă©lève de Webern, et ce malgrĂ© le fait qu’il Ă©tait dĂ©jĂ  un compositeur cĂ©lèbre en Allemagne. La composition fait appel Ă  un très grand orchestre, une vĂ©ritable occasion pour les instrumentistes de l’Orchestre de Paris. Hartmann crĂ©e des timbres inouĂŻs, interprĂ©tĂ©s avec maestria sous la direction d’Eschenbach. L’oeuvre est d’une puissance dramatique indĂ©niable et l’influence de Webern Ă©vidente. Le solo de flĂ»te qui ouvre la pièce est d’une beautĂ© apocalyptique. Matthias Goerne, lui, chante l’apocalypse et devant son immense talent et sa sensibilitĂ© de braise, nous ne pouvons qu’ĂŞtre admiratifs. Il passe de l’arioso Ă  la langue parlĂ© puis au rĂ©citatif et s’approche de l’air… Le tout avec un engagement Ă©motionnel qui bouleverse. L’interprète fait preuve non seulement d’une inflexion parfaite de la langue allemande (dommage que la salle n’ait offert de sous-titres), mais aussi d’un registre aigu crĂ©meux et d’un grave saisissant. Il chante la fin du monde et nous mourons avec lui… de beautĂ©, tout simplement. Si le public semble lĂ©gèrement dĂ©rangĂ© par la modernitĂ© de la pièce, il n’est surtout pas insensible au talent du chanteur qui reçoit les plus chaleureux applaudissements.

Ensuite vient la Symphonie n° 5 en mi mineur op. 64 de TchaĂŻkovsky. Dès le dĂ©but, l’orchestre rayonne dans le langage romantique du gĂ©nie russe. Les vents impressionnent particulièrement au premier mouvement.

L’andante cantabile qui suit est l’occasion pour les cordes de rayonner, avec une prestation de grande beautĂ©, pendant que les cuivres jouent avec une prĂ©cision superbe et une certaine virilitĂ©. Le mouvement d’une beautĂ© mĂ©lodique particulière est lĂ©ger mais avec tant de sentiment qu’il paraĂ®t profond. Au troisième mouvement, nous retrouvons le TchaĂŻkovsky des ballets qu’on aime tant. L’orchestre joue le mouvement final avec beaucoup de brio et un entrain tout Ă  fait appassionato, les vents immaculĂ©s, les cordes expressives… Le tout d’une fureur impressionnante.

Nous sortons contents de la Salle Pleyel, d’abord grâce Ă  la dĂ©couverte et Ă  l’entrĂ©e au rĂ©pertoire de l’oeuvre de Hartmann, mais aussi par l’investissement et l’engagement des musiciens. Nous avons le souvenir apocalyptique mais savoureux d’un Matthias Goerne que nous aimerions voir plus souvent en France, et celui grandiose de la sentimentalitĂ© exquise de la 5e symphonie de TchaĂŻkovsky merveilleusement jouĂ©e.

Paris. Salle Pleyel, le 29 mai. Hartmann, TchaĂŻkovski … Orchestre de Paris. Christophe Eschenbach, direction. Matthias Goerne, baryton.

Compte-rendu : Paris. OpĂ©ra National de Paris (Palais Garnier), le 23 mai 2013. Haendel : Giulio Cesare in Egitto. Lawrence Zazzo, Sandrine Piau, … Concert d’AstrĂ©e. Emmanuelle HaĂŻm, direction. Laurent Pelly, mise en scène.

haendel_portrait_perruqueL’OpĂ©ra National de Paris accueille l’Orchestre et Choeur du Concert d’AstrĂ©e dirigĂ© par Emmanuelle HaĂŻm, pour la reprise de leur production de Giulio Cesare de Haendel de 2011 dans la mise en scène signĂ©e Laurent Pelly.

Giulio Cesare a une place spĂ©ciale dans la production lyrique du Caro Sassone. Il s’agĂ®t de l’un des plus riches exemples de caractĂ©risation musicale dans tout le rĂ©pertoire. La partition est une des plus somptueuses et originales de la plume du compositeur. L’Ă©criture vocale est virtuose, d’une abondance mĂ©lodique enivrante. Le Concert d’AstrĂ©e sous la sĂ©vère et prĂ©cise d’Emmanuelle HaĂŻm se rĂ©vèle très convaincant (effet de la rbague d’aisance contagieuse …). Non seulement il soutien les chanteurs avec maestria, mais se distingue aussi de façon surprenante Ă  plusieurs moments de la ptte eprise : les musiciens et leur chef reprennent la production dĂ©jĂ  vue avec plusrĂ©sentation, et non seulement lors des intermèdes purement instrumentaux. L’orchestre se montre dramatique, noble et maestoso pendant les airs de CornĂ©lie, d’une dignitĂ© royale et d’un entrain presque romantique lors de l’air de Sextus “L’angue offeso mai riposa”, parfois agitĂ©, parfois larmoyant, toujours excellent. Les ritournelles sont d’un entrain souvent singulier et les solos de flĂ»te, violon et cor, vraiment impressionnants. 

Un Ă©ventail brillant de sentiments

 

Comme la distribution des chanteurs d’ailleurs. Si le livret peut paraĂ®tre risible, les chanteurs sont très engagĂ©s et donnent vie aux personnages avec les moyens dont ils disposent. Dans ce sens les rĂ´les de CĂ©sar et de ClĂ©opâtre, tenus par Lawrence Zazzo et Sandrine Piau respectivement, sont les vedettes incontestables, pourtant accompagnĂ©s d’une Ă©quipe de grande qualitĂ©. Le Jules CĂ©sar de Lawrence Zazzo est progressif. Si au tout dĂ©but, il semble plutĂ´t affectĂ© voire superflu, au cours des 4 heures de spectacle, il arrive Ă  dessiner un portrait fantastique et complexe du hĂ©ros romain, qui, malgrĂ© l’abondance mĂ©lodique, n’a pas la musique la plus individuelle de l’oeuvre. Il est ainsi le hĂ©ros Ă  la coloratura parfaite et savoureuse. Ses moments les plus intenses sont les rĂ©citatifs accompagnĂ©s, mais le souvenir plus vif que nous avons de sa prestation est sans doute son Ă©nergie et cet investissement indiscutable dans ses vocalises pleines de caractère et sa musicalitĂ©. L’interprète se rĂ©vèle mĂŞme irrĂ©sistible dans son court air guerrier Ă  la fin du 2e acte “Alla’po dell’armi”.

Sandrine Piau est une ClĂ©opâtre encore plus irrĂ©sistible! Sa prestation est piquante Ă  l’extrĂŞme. Tous ses airs chatouillent et caressent les oreilles. De plus, sa silhouette s’accorde parfaitement au personnage sĂ©ducteur. Son air du 2e acte : “V’adoro pupille” avec un orchestre des muses sur scène et l’un des sommets esthĂ©tiques et Ă©rotiques de l’oeuvre. Mais nous avons droit lors du mĂŞme acte Ă  un autre sommet de beautĂ© cette fois-ci presque spirituelle lors de son air “Se pietĂ  di me non senti” qui n’est pas sans rappeler Bach. Également investie dans les  duos, la soprano rĂ©ussit tout autant son air de bravoure Ă  la fin de l’opĂ©ra :  ”Da tempeste il legno infrango” est la cĂ©rise de virtuositĂ© sur le dĂ©licieux gâteau d’une performance indiscutable.

Le personnage le plus dramatique, CornĂ©lie, est vivement dĂ©fendu  par la mezzo-soprano Verduhi Abrahamyan (nous avons toujours des excellents souvenirs de sa NĂ©ris dans la Medea de Cherubini ainsi que de sa Pauline dans la Dame de Piques de Tchaikovsky). Elle est noble et fière dans sa souffrance et le duo final du 1er acte : “Son nata a lagrimar”,  est magnifique : il suscite une vague de forts applaudissements et des bravos justifies.  Le Sextus de Katherine Deshayes paraĂ®t malheureusement en retrait. Son personnage n’a que des airs de vengeance (Ă  l’exception du duo d’adieux avec CornĂ©lie), et ils sont tous dans sa tessiture. Ce qui aura pu ĂŞtre une excellente occasion pour elle n’est qu’une interprĂ©tation correcte mais peu mĂ©morable. Christophe Dumaux dans le rĂ´le de PtolomĂ©e est, au contraire, un chanteur que nous avons du mal Ă  oublier (excellent Disenganno dans Il Trionfo de fĂ©vrier 2013).  VirtuositĂ© vocale, sincère investissement, avec un sens aigu du théâtre, font de lui un mĂ©chant plutĂ´t attirant!  Paul Gay et Dominique Visse sont tous les deux excellents en Achillas et NirĂ©nus respectivement, d’ailleurs comme Jean-Gabriel Saint-Martin dans le rĂ´le de Curio (beau Guglielmo dans CosĂ­ fan Tutte Ă  Saint Quentin en avril 2013).

La mise en scène de Laurent Pelly n’est pas pour tous les goĂ»ts, mais elle ne nuit pas Ă   l’oeuvre. Au contraire, sa transposition de l’action dans un MusĂ©e du Caire imaginĂ© est plutĂ´t sympathique.  Comme le fait qu’il intègre le 18e siècle dans sa vision. Dans ce sens, le concert des muses habillĂ©es en costumes baroques avec divers clins d’oeil Ă  la Rome antique (le choeur des bustes entre autres!) affirment une belle humeur et une imagination plutĂ´t libĂ©rĂ©e. La reprise de la production est au final un festival pour tous les sens et l’Ă©ventail des sentiments et d’affects est certainement prĂ©sentĂ© avec candeur et noblesse. Au final, une production recommandable Ă  voir et Ă©couter au Palais Garnier, encore le 31 mai ainsi que les 4, 6, 9, 11, 14, 16 et 18 juin 2013.

Compte-rendu : Paris. Théâtre des Champs Élysées, le 21 mai 2013. Orchestre de chambre de Paris. Deborah Nemtanu, violon et direction. François Leleux, hautbois et direction.

Schubert portraitLe Théâtre des Champs ÉlysĂ©es accueille l’Orchestre de Chambre de Paris pour un concert mettant en avant leur acadĂ©mie bi-annuelle du ” JouĂ©-DirigĂ© “. Le programme de la soirĂ©e est dirigĂ© par le violon solo de l’ensemble DĂ©borah Nemtanu et un soliste invitĂ©, le gĂ©nial hautboĂŻste François Leleux, artiste associĂ© de l’Orchestre.

Nous nous attendions Ă  la crĂ©ation d’un Concertino pour violon, hautbois et orchestre de Thierry Escaich, commandĂ© par l’Orchestre, mais nous constatons qu’il est absent du programme. A sa place, s’est glissĂ©e une composition de circonstance du compositeur Bruno Maderna, ” Music of gaity ” dal “Fitzwilliam Virginal Book” mettant en valeur …  le violon et le hautbois. Cette pièce qui ouvre le concert n’est pas particulièrement rĂ©volutionnaire, mais elle est chantante et engageante en ce qui concerne les solistes …  tout Ă  fait brillants. Il s’agĂ®t d’un arrangement d’une sĂ©rie de pièces anglaises du 17e siècle. Elle n’est pas sans intĂ©rĂŞt, Maderna crĂ©e des beaux timbres comme dans la deuxième chanson oĂą se trouve le hautbois solo plutĂ´t serein accompagnĂ© uniquement par les cordes basses pour ensuite cĂ©der la place au violon solo larmoyant. Cependant la plupart des morceaux sont, comme le titre l’indique, gais et dansants. La composition n’a malheureusement ni le swing baroque que nous aimons tant, ni une Ă©criture d’une modernitĂ© vraiment saisissante. Sorte d’hommage divertissant et peu mĂ©morable, il est pourtant très bien jouĂ© par le musiciens.

C’est dans les pièces mĂ©dianes du programme oĂą nous trouverons les moments les plus beaux et les plus intĂ©ressants du concert.

D’abord dans le Concerto pour violon et orchestre n°5 en la majeur de Mozart, jouĂ© et dirigĂ© par la violoniste Deborah Nemtanu. Ă€ notre connaissance Mozart jouait et dirigeait ses concerti pour piano et orchestre avec un immense succès. La dynamique avec ses 5 concerti pour violon semble plus compliquĂ© pour la pratique, mais nous saluons l’effort de la violoniste dont l’engagement et la musicalitĂ© se reflètent aussi dans l’orchestre. Les musiciens sont en parfaite harmonie en particulier dans l’allegro aperto initial jouĂ© Ă  piacere, avec une certaine lĂ©gèretĂ©, mais non dĂ©pourvue de caractère, comme dans le rondeau final d’une vĂ©hĂ©mence magistrale et oĂą l’orchestre gère aisĂ©ment le mĂ©lange de grâce et de naturel propre au mouvement qui est Ă  la fois alla turca et un menuet !  Si la cohĂ©sion est moins Ă©vidente dans l’adagio central d’une simplicitĂ© et d’une innocence Ă©mouvante, Deborah Nemtanu l’interprète de façon impeccable, son jeu Ă©tant d’une beautĂ© paisible.

L’Adagio et Variations pour hautbois et orchestre op. 102 de Hummel, Ă©lève de Mozart et rival de Beethoven, est jouĂ© et dirigĂ© par François Leleux. Il s’agĂ®t Ă  la base d’une adaptation d’un Nocturne pour piano Ă  4 mains du compositeur. Aussi, c’est l’occasion pour Leleux de montrer en quoi il est l’un des grands hautboĂŻstes du siècle. Le thème de l’adagio est d’une beautĂ© irrĂ©sistible. L’Orchestre de chambre de Paris est rĂ©actif et dynamique : il passe facilement du tempĂ©rament singspielesque de la première variation au nocturne central jusqu’au galop d’une des dernières variations aux cordes pizzicato. Leleux en est pourtant le protagoniste indĂ©niable. La virtuose dextĂ©ritĂ© de son jeu ne compromet en rien la clartĂ© ni la musicalitĂ© exquise de son phrasĂ©.

Nous sommes Ă©blouis par sa prestation et très contents de dĂ©couvrir l’oeuvre de Hummel, un compositeur Ă  la postĂ©ritĂ© ingrate qui mĂ©rite sans doute qu’on redĂ©couvre ses pages.

Le programme se termine avec la Symphonie n°4 en Ut mineur de Franz Schubert dite “Tragique”, dirigĂ© par François Leleux. D’allure BeethovĂ©nienne et aux accents inspirĂ©s du mouvement Sturm und drang propre Ă  la fin du 18e siècle tardif, il s’agĂ®t en effet d’une oeuvre de jeunesse. Leleux fait un excellent travail avec l’orchestre, il privilĂ©gie les contrastes entre les blocs orchestraux et la dynamique est vivace. Comme d’habitude les vents de l’Orchestre de chambre de Paris offrent un spectacle fantastique. Le dialogue entre les cordes prĂ©cises et pleines de brio avec les vents lyriques au 2e mouvement est un moment d’un grande beautĂ©. Le 3e mouvement aux sonoritĂ©s populaires acquiert une certaine sensualitĂ© sous la baguette de Leleux. Le spectacle se termine avec un orchestre Ă©lectrique, plein d’esprit.

Le public conquis a beau inonder la salle par ses chaleureux applaudissements, il n’aura pas droit Ă  un bis. Pour nous,  l’excellente prestation des solistes n’empĂŞche pas cette impression  d’avoir assistĂ© Ă  un concert un rien  dĂ©monstratif … ma non troppo.

Illustration : Franz Schubert (DR)

Compte-rendu, ballet. Paris. Théâtre Chaillot, le 11 décembre 2013. «Constellation» ballet en deux actes. Alonzo King LINES Ballet. Alonzo King, chorégraphe.

La compagnie de ballet nĂ©oclassique amĂ©ricaine l’Alonzo King LINES Ballet se prĂ©sente finalement Ă  Paris en cette fin d’annĂ©e 2013. Le Théâtre National de Chaillot l’accueille pour la première française du ballet “Constellation” (2012), mĂ©langeant le chant de la mezzo-soprano Maya Lahyani avec les dĂ©cors interactifs lumineux signĂ©s Jim Campbell, partie fondamentale de l’œuvre.

Chorégraphie lumineuse, narration obscure

Alonso_king_constellationAvant de crĂ©er sa compagnie en 1982, Alonzo King danse dans celle d’Alvin Ailey et Ă  l’American Ballet Theater. Trois dĂ©cennies plus tard, il est invitĂ© Ă  Paris pour la première fois grâce au soutien de la fondation BNP Paribas. Presque inconnue de la scène française l’Alonzo King LINES Ballet est pourtant très cĂ©lèbre et sollicitĂ©e Ă  l’Ă©tranger. Il s’agĂ®t d’une compagnie contemporaine nĂ©oclassique fille de son siècle, avouant plus ou moins une filiation stylistique avec Balanchine et Forsythe. Elle se distingue grâce Ă  plusieurs particularitĂ©s, notamment la diversitĂ© raciale des danseurs, mais surtout par la taille “gigantesque” de ses danseuses. L’anecdote raconte qu’Alonzo King a voulu embaucher et travailler avec les filles rejetĂ©es des ballets classiques Ă  cause de leur stature. Ces singularitĂ©s augmentent l’attrait visuel du ballet prĂ©sentĂ© ce soir “Constellation”, oĂą prĂ©cisĂ©ment l’optique prime sur toute autre aspect.

Les crĂ©ations lumineuses de l’artiste plasticien Jim Campbell sont omniprĂ©sentes. Les 12 danseurs sur le plateau se dĂ©placent et agissent par rapport Ă  elles ; que ce soit une grille de lumière, des balles illuminĂ©es, ou encore des faux habits en guirlandes de lumière. Pendant presque 80 minutes nous avons droit Ă  un vĂ©ritable concert des couleurs et Ă  une danse… galactique. Les danseurs virtuoses, Ă  la technique implacable s’attirent, se rejettent, se confondent dans une sĂ©rie de pas de 2, de pas de 4, d’ensembles insolites. L’athlĂ©tisme de la troupe est remarquable, nous sommes en permanence saisis par les extensions incroyables des danseuses, rĂ©elles amazones, comme par les tableaux visuels du ballet grâce aux dialogues entre dĂ©cors, musiques et interprètes. Dans le pas de 4 Ă  la fin de l’œuvre, un couple d’hommes se distingue par la tonicitĂ© et l’intense expressivitĂ© des mouvements. L’abattage est toujours impressionnant ; la danse pure est Ă©lectrisante.

Nous ne pourrons pas assez louer la technique des danseurs, ni les beautĂ©s acrobatiques de la danse… La mezzo-soprano Maya Lahyani a une grande prestance sur scène et interprète Haendel, Vivaldi et mĂŞme Richard Strauss avec panache. Dans “Constellation” paraissent les astres, parfois fougueux, parfois touchants, toujours fugaces. MalgrĂ© tout cela, l’impression que l’œuvre manque de cohĂ©sion est prĂ©sente. Une certaine et discrète paresse intellectuelle paraĂ®t se cacher derrière toute la bravoure des interprètes, comme une froideur narrative derrière les vives couleurs de la scĂ©nographie.
Il est indĂ©niable que la danse isolĂ©e de l’Alonzo King LINES Ballet a satisfait notre soif de nĂ©oclassicisme et d’excellence, mais avec tous les composants pluridisciplinaires mis en jeu, nous avons le sentiment d’en avoir trop, sans savoir vraiment de quoi il est question, ni pourquoi, ni comment. VoilĂ  un spectacle pourtant sĂ©duisant oĂą la tension enivre mais l’intention manque… Bravo nĂ©anmoins Ă  la compagnie pour la grande qualitĂ© de la prestation, espĂ©rons bientĂ´t la retrouver sur nos scènes françaises.

Compte-rendu : Lille. OpĂ©ra National de Lille, le 18 mai 2013. Rossini : Le Barbier de SĂ©ville. Taylor Stayton, Armando Noguera, Eduarda Melo,… Antonello Allemandi, direction. Jean-François Sivadier, mise en scène.

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Le Barbier de SĂ©ville de Rossini clĂ´t la saison lyrique Ă  l’OpĂ©ra de Lille. Pour cette extraordinaire nouvelle production, le chef de file est le metteur en scène Jean-François Sivadier, accompagnĂ© par une jeune distribution pleine d’esprit dont l’Orchestre de Picardie dirigĂ© par le chef italien Antonello Allemandi.

Le jour de notre venue l’opĂ©ra est retransmis en direct Ă  l’extĂ©rieur de l’opĂ©ra sur la Place du Théâtre. L’occasion s’avère monumentale et transcendante, attributs peu communs pour le Barbier de Rossini, Ĺ“uvre dont la verve comique, la fraĂ®cheur et lĂ©gèretĂ© font d’elle, l’opĂ©ra bouffe par excellence. La production s’avère ĂŞtre une belle surprise.

 

 

“Si c’est ça l’avenir de l’opĂ©ra, j’en veux!”

 

Dit une jeune après l’entracte, extatique et abasourdie, rien qu’après le premier acte! Des paroles pertinentes et emblĂ©matiques d’une audience enthousiaste. La crĂ©ation de Jean-François Sivadier mĂ©rite une avalanche de compliments et encore plus. L’opĂ©ra est dès ses origines du théâtre lyrique, et le seul vrai crĂ©ateur est toujours le metteur en scène. Les chanteurs et instrumentistes sont dans ce sens des artistes-interprètes. La mise en scène de Sivadier paraĂ®t contemporaine mais est atemporelle en vĂ©ritĂ©. Il a certes une conscience de l’histoire, une sincère comprĂ©hension du “drame”, un sens aigu et raffinĂ© du théâtre, mais surtout du … gĂ©nie. Ainsi l’Ĺ“uvre se dĂ©roule dans un univers qui intègre et dĂ©passe l’Espagne du 18e siècle propre Ă  la pièce, la Rome du 19e de sa crĂ©ation et notre ère actuelle. Les beaux costumes de Virginie Gervaise sont dans ce sens surtout contemporains mais en rĂ©alitĂ© relèvent d’un mĂ©lange d’Ă©poques.
La mise en scène a tant de mĂ©rites que nous ne saurons tous les citer. La scĂ©nographie d’Alexandre de Dardel est non seulement astucieuse et cohĂ©rente mais aussi très belle Ă  regarder. Ă€ la sensation de beautĂ© s’ajoutent les lumières fantastiques de Philippe BerthomĂ©, parfois Ă©vocatrices, parfois descriptives, toujours d’une beautĂ© saisissante.

Le travail de Sivadier avec les chanteurs-acteurs est très remarquable. Il exploite avec vivacitĂ© et inventivitĂ© ce qu’il y a Ă  exploiter dans l’opĂ©ra de Rossini ; l’entrain trĂ©pidant et la vitalitĂ© inextinguible de la comĂ©die. Il sait ce qui peut paraĂ®tre Ă©vident, Rossini veut que ses personnages finissent de chanter leur duo (terzetto en rĂ©alitĂ©) avant de s’Ă©chapper Ă  la fin de l’Ĺ“uvre, et pour cette raison prĂ©cise ils se font dĂ©couvrir par Basile! Ce n’est pas invraisemblable, ce n’est pas absurde. C’est le Rossini que nous aimons et que Sivadier comprend parfaitement. Sa mise en scène est presque interactive, avec les chanteurs marchant dans la salle et incluant le public dans la comĂ©die. La puissance de l’action est reflĂ©tĂ©e avec maestria dans l’air de Basile “La calunnia è un venticello” un des nombreux tours de force de la soirĂ©e oĂą le chanteur profite sans doute des talents concertĂ©s du directeur musical avec l’inventivitĂ© stimulante et la vivacitĂ© contagieuse de Sivadier.

L’imagination sans limites d’un Barbier spectaculaire

La distribution des chanteurs plutĂ´t jeune a certainement adhĂ©rĂ© Ă  l’esprit de la production. Le baryton argentin Armando Noguera est Figaro. Il l’est, carrĂ©ment, puisqu’il s’agĂ®t du rĂ´le qui la fait connaĂ®tre et qu’il connaĂ®t par cĹ“ur, mais surtout par l’investissement Ă©blouissant du chanteur, dĂ©bordant de charisme. Il n’est jamais moins qu’incroyable, soit dans son archicĂ©lèbre cavatine d’entrĂ©e “Largo al factotum” Ă  la difficultĂ© et Ă  la tessiture redoutables, dans le duo avec Almaviva plein de caractère, oĂą celui avec Rosine au chant fleuri remarquable oĂą encore dans le trio final au chant Ă  la fois fleuri et syllabĂ©. Toutes ses interventions inspirent les plus vifs sourires et applaudissements. Le Comte Almaviva du tĂ©nor Taylor Stayton est certes moins comique mais tout autant investi dans sa caractĂ©risation. Son chant est toujours virtuose et son instrument d’une très belle couleur. Il sait en plus bien projeter sa voix dans la salle et ce mĂŞme dans les intervalles les plus dĂ©licates comme dans sa tessiture vers la fin extrĂŞme. Il s’agĂ®t sans doute d’un duo de choc et la complicitĂ© entre les chanteurs est rafraĂ®chissante. Si en thĂ©orie le Comte se doit d’ĂŞtre le protagoniste, n’oublions pas qu’il arrive Ă  son but uniquement grâce Ă  l’aide de Figaro, d’un rang social plus bas. Dans ce sens nous acceptons la suppression de l’air de bravoure d’Almaviva Ă  la fin de l’Ĺ“uvre, mais nous nous demandons qui a pris cette dĂ©cision? Le chanteur parce qu’il s’extĂ©nue Ă  chanter? Le metteur en scène parce qu’il ne lui trouve aucune utilitĂ© théâtrale? Le directeur musical parce qu’il n’aime pas le long dĂ©veloppement de l’air? Nous acceptons cette Ă©lision, non sans rĂ©ticence. Notamment vis-Ă -vis au tĂ©nor que nous aurions aimĂ© Ă©couter davantage.

La Rosine lilloise est interprĂ©tĂ©e par la soprano Eduarda Melo. Si nous regrettons la mauvaise habitude française de transposer le rĂ´le Ă  une voix soprano, tournure oubliĂ©e et dĂ©suète, la performance plein d’esprit de la pĂ©tillante Melo, sans justifier ce changement, a du sens vis-Ă -vis de la production. Dans sa cavatine du premier acte “Una voce poco fa”, en l’occurrence transposĂ©e en fa majeur et donc sans vocalises graves, sa coloratura stratosphĂ©rique et insolente Ă©blouit l’auditoire. Elle est charmante dans toutes ses interventions et sa leçon de chant au deuxième acte, est merveilleuse. Sa voix aigĂĽe s’accorde de façon plus que pertinente Ă  l’ambiance comique et dĂ©jantĂ©e,  elle ajoute fraĂ®cheur et lĂ©gèretĂ© Ă  la production.

En ce qui concerne les rĂ´les secondaires, s’il n’y a pas forcĂ©ment un Ă©quilibre du point de vu vocal, ils sont par contre tous très engagĂ©s dans leurs caractĂ©risations. Le Basile d’Adam Palka a une voix un peu verte mais veloutĂ©e. Ses dons de comĂ©dien et la couleur de sa voix compensent la tessiture quelque peu limitĂ©e. Le Bartolo de Tiziano Bracci rĂ©ussi Ă  ĂŞtre comique sans ĂŞtre grotesque. Jennifer Rhys-Davies est une Berta dont nous aurons du mal Ă  oublier le sens aigu de la comĂ©die, si elle chante peu, sa prĂ©sence sur le plateau est d’un comique contagieux. Finalement nous remarquerons le Fiorello d’Olivier Dunn. Son personnage ne chante que très peu, mais c’est en effet lui qui chante les premières notes de la partition et sa voix puissante et sa couleur irrĂ©sistible nous ont fortement surpris!

Que dire de l’Orchestre de Picardie dirigĂ© par Antonello Allemandi? L’aspect brillant et gai sont les principaux atouts de la prestation. Le maestro a lui aussi un sens solide du théâtre puisqu’il intervient pertinemment pour rehausser l’humeur et la fougue de la partition. Silences et crescendi inattendus dans la cĂ©lĂ©brissime ouverture, Ă©lĂ©gance et clartĂ© presque mozartiennes dans les intermèdes, une vivacitĂ© et un zeste fabuleux en permanence. Dans ce sens le chĹ“ur de l’OpĂ©ra de Lille dirigĂ© par Arie van Beeck est Ă  la hauteur de la production, avec une rĂ©activitĂ© tonique et lui aussi, une belle implication théâtrale.

Courrez voir et Ă©couter cette nouvelle production… Le Barbier de Sivadier fera sans doute battre votre cĹ“ur, et vous sortirez convaincu du fait que l’opĂ©ra est un art vivant! Une Ĺ“uvre d’art totale complètement inattendue Ă  surtout ne pas rater. A l’affiche Ă  l’OpĂ©ra de Lille les 26, 28 et 30 mai puis le 2 juin 2013.

Compte-rendu : Caen. Théâtre de Caen, le 15 mai 2013. Myslevecek : L’Olympiade. Raffaella Milanesi, Simona Houda-Saturova… Orchestre Collegium 1704. Vaclac Luks, direction. Ursel Hermann, mise en scène.

MyslevecekLe Théâtre de Caen accueille l’orcheste pragois Collegium 1704 et son chef Vaclav Luks pour la crĂ©ation française de L’Olympiade, opera seria du compositeur tchèque Josef Myslevecek. Il s’agĂ®t d’une nouvelle production et d’une vĂ©ritable rĂ©surrection de l’oeuvre. La mise en scène est signĂ©e Ursel Hermann, très cĂ©lèbre metteur en scène allemande que nous souhaiterions voir plus souvent en France.

 

 

Il était une fois un Tchèque

 

L’Olympiade de Metastasio est certainement l’un des livrets les plus utilisĂ©s sur la scène lyrique. C’est aussi l’un des plus pertinents dans l’histoire de la musique. Mis en musique originellement par Antonio Caldara en 1733, il est ensuite reutilisĂ© par Vivaldi, Pergolèse, Galuppi, Hasse et mĂŞme Paisiello et Cimarosa, entre autres. Le compositeur Josef Mysleveck (1737 – 1781), liĂ© d’amitiĂ© avec Mozart, a eu une carrière pleine de succès. Un des rares compositeurs Ă©trangers a devenir cĂ©lèbre dans l’Italie du 18e siècle, il est surtout connu par son oeuvre lyrique. S’il existe de lĂ©gères rĂ©miniscences de Mozart dans la partition, l’opĂ©ra est surtout un bel et curieux exemple du classicisme napolitain. Dans ce sens, la voix en est l’instrument privilĂ©giĂ©.

Mais si l’orchestre de Myslevecek a un rĂ´le moins complexe, l’excellente prestation du Collegium 1704 ne fait que hausser l’attrait de la rĂ©crĂ©ation. Les musiciens dĂ©bordent d’Ă©nergie et de vivacitĂ©. Sous la direction du chef Vaclav Luks la musique de caractère brillant a davantage d’Ă©clat. Les moments Ă©lĂ©giaques sont interprĂ©tĂ©s avec âme, mais nous sommes surtout impressionnĂ©s par les morceaux de bravoure et de fureur, oĂą l’orchestre agitĂ© frappe l’audience avec un entrain et un brio particuliers. L’intensitĂ© dramatique et interprĂ©tative notamment pendant les rĂ©citatifs accompagnĂ©s laisse respirer la verve napolitaine Ă  laquelle n’est pas absente, coloration davantage convaincante, une certaine profondeur.

L’Olympiade de sentiments

D’ailleurs, la soprano italienne Raffaella Milanesi ne manque pas de profondeur dans son interprĂ©tation de MĂ©gaclès, ami de Lycidas. VĂ©ritable protagoniste de l’oeuvre, sont portrait est saisissant, et ce dans plusieurs sens. La virtuositĂ© vocale est lĂ  dès le premier air “Superbo di me stesso” avec ses trois ” rĂ©s ” redoutables, mais surtout elle impressionne par l’honnĂŞtetĂ© de sa performance. Le conflit du personnage masculin qu’elle interprète paraĂ®t le sien. Si nous sommes stimulĂ©s par sa beautĂ© plastique et son agilitĂ© vocale, son art du drame nous Ă©blouit davantage ; sa prĂ©sence, sa composition du rĂ´le complexe restent exquise, inoubliable.

La mezzo-soprano Tehila Nini Goldstein dans le rĂ´le masculin de Lycidas est beaucoup moins prĂ©sente dans la partition, mais se montre d’un contrĂ´le total dans la conduite de sa voix pendant les deux airs dont elle a droit. Dans cette Ă©dition de l’oeuvre par le chef Vaclac Luks, un air dramatique de l’Ezio de Gluck remplace le choeur final disparu. Il est chantĂ© par la soprano avec une puissance lĂ  aussi remarquable.

Simona Houda-Saturova interprète AristĂ©e, fille du Roi de Sicyone, Ă©prise de MĂ©gaclès. Sa voix lĂ©gère a pourtant un timbre particulièrement touchant. Elle a de l’entrain, et aussi un souffle remarquable, notamment lors du duo mozartien avec MĂ©gaclès. NĂ©anmoins, c’est la tendresse Ă©mouvante du personnage qui nous Ă©tonne. Son beau chant est plein de coeur, mĂŞme pendant ses vocalises virtuoses qui sont avant tout sentimentales. Sophie Harmsen est une Argène d’une grande fraĂ®cheur et plutĂ´t piquante. D’une prĂ©sence ravissante et avec beaucoup de caractère, nous retenons son air de fureur “Che non mi disse” chantĂ© de façon littĂ©ralement … furieuse!

Les deux tĂ©nors de l’opĂ©ra sont des personnages fortement contrastĂ©s. Clisthène, Roi de Sicyone est assurĂ© par Johannes Chum. Dans l’Ă©dition choisie par le chef Luks, il commence l’oeuvre avec un rĂ©citatif accompagnĂ© d’un oratorio de Myslevecek “La Passion de JĂ©sus-Christ”. Chum gère bien les vocalises virtuoses de son rĂ´le et sa voix argentĂ©e paraĂ®t plus stylisĂ©e que caractĂ©ristique. Jaroslav Brezina interprète le rĂ´le secondaire d’Aminta, oncle de Lycidas. Sa performance est d’une force inattendue. L’instrument vocal est d’une belle couleur et se projette aisĂ©ment. Le brio s’affirme mĂŞme pendant ses deux airs suscitant les applaudissements d’un public charmĂ© Ă  chaque fois.

Saluons aussi le groupe des 4 solistes du choeur composĂ© d’Alena Hellerova, Jan Mikusek, Vaclav Cizek et Tomas Kral. Ils ont une prĂ©sence intĂ©ressante dans l’oeuvre et excellent au niveau vocal. L’effet qu’il produisent sur l’audience est dĂ» Ă  la mise en scène Ă©lĂ©gante et inventive, et tout autant Ă©sotĂ©rique et mĂ©taphysique d’Ursel Hermann. Son travail avec la distribution est particulièrement remarquable, sensible et intelligent. En effet, la metteuse en scène sait pousser et repĂ©rer l’acteur cachĂ© chez chacun des chanteurs ; l’approche cultive un exemplaire souci de dĂ©voiler la signification profonde de la coloratura, moyen pyrotechnique et superficiel typique de l’opera seria. La rĂ©alisation nourrit les coeurs mais aussi les yeux. Ainsi les dĂ©cors d’un vert olympique prĂ©dominant signĂ© Hartmut Schörghofer vont dans la mĂŞme ligne stylistique de pertinence et de clartĂ©, et les simples et beaux costumes de Margit Koppendorffer sont d’une indĂ©niable qualitĂ©.

La redĂ©couverte est majeure. L’effort de  rĂ©surrection et de rĂ©habilitation de Myslevecek s’avère justifiĂ© tant le travail de toute l’Ă©quipe se rĂ©vèle convaincante. Le spectacle est encore Ă  l’affiche de l’OpĂ©ra de Dijon le 22 et 24 mai puis les 4 et 5 juin 2013 au Grand Théâtre de Luxembourg.

Caen. Théâtre de Caen, le 15 mai 2013. L’Olympiade, opĂ©ra seria de Pietro Metastasio, mise en musique par Josef Myslevecek. Raffaella Milanesi, Simona Houda-Saturova… Orchestre Collegium 1704. Vaclac Luks, direction. Ursel Hermann, mise en scène.

Compte rendu, ballet. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 5 dĂ©cembre 2013. « La Belle au bois dormant ». Rudolf Noureev / Nureyev, chorĂ©graphie et mise en scène (d’après Petipa). Piotr Tchaikovsky, musique. Mathieu Ganio

Le Ballet de l’OpĂ©ra National de Paris revisite le grand ballet classique La Belle au bois dormant, dans la somptueuse production de Rudolf Nureev d’après Petipa crĂ©Ă©e en 1989 et remaniĂ©e en 1997. C’est sur la scène de l’OpĂ©ra Bastille, un festin chorĂ©graphique luxueux et inoubliable.

 

 

Ĺ’uvre phare de la danse classique

 

Belle au bois dormant tchaikovski noureevRudolf Nureev (1938 – 1993), phĂ©nomène de la danse au XXe siècle et ancien directeur du ballet de l’OpĂ©ra de Paris, entreprend Ă  la fin de sa vie de faire rentrer au rĂ©pertoire parisien les grands ballets classiques qu’il a travaillĂ© en Russie. Nous pouvons aujourd’hui nous dĂ©lecter dans la grandeur acadĂ©mique de ces ballets grâce Ă  l’hĂ©ritage de Noureev. La Belle au bois dormant, deuxième ballet de Tchaikovsky et première collaboration avec le maĂ®tre de ballet Marius Petipa, est une Ĺ“uvre que Noureev connaissait très bien. Il s’agĂ®t non seulement du premier ballet qu’il interprète en France avant sa dĂ©fection, avec le ballet du Kirov (aujourd’hui Mariinsky), mais aussi le premier qu’il interprète après sa demande d’asile. Dans son souci de remonter les Ĺ“uvres de Petipa en Occident, il crĂ©e la Belle d’abord en Italie, au Canada, en Angleterre et puis en Autriche avant qu’elle n’arrive finalement Ă  Paris. La ville a dĂ» attendre pourtant jusqu’Ă  1997 pour une nouvelle production, dĂ©finitive, avec les somptueux dĂ©cors d’Ezio Frigerio et les bellissimes costumes de Franca Squarciapino. Ces talents concertĂ©s ont crĂ©Ă© un spectacle qui ensorcelle le public, incapable en l’occurrence de rester insensible et silencieux devant les tableaux qui s’enchaĂ®nent, certes d’une immense beautĂ©.

Le ballet en un prologue et trois actes est inspirĂ© du conte de Charles Perrault. Une princesse tombe dans un sommeil inĂ©luctable Ă  cause de la mĂ©chancetĂ© d’une fĂ©e. Seule le baiser d’un prince la rĂ©veillera. La narration est mince mais riche en couleurs, s’agissant en effet d’un ballet dĂ©monstratif. Occasion parfaite pour les solistes et le corps de ballet de l’OpĂ©ra de briller dans l’Ă©criture si parfaite et si exigeante de Noureev et Petipa. Le corps de ballet offre une performance spectaculaire. Que ce soit les serviteurs de la fĂ©e Carabosse au prologue, les fileuses mignonnes ou sujets du royaume au premier acte, oĂą encore les pierres prĂ©cieuses au dernier, ils sont tous charmants et conscients des subtilitĂ©s de l’œuvre… Une pantomime rĂ©ussie, une coordination impressionnante, les talents des danseurs du corps dans ce diamant de la danse classique fait rĂŞver !

Mathieu Ganio, Etoile, est le Prince DĂ©sirĂ©. Le danseur d’une noblesse et d’une Ă©lĂ©gance saisissante est probablement le meilleur prince de la compagnie. Si nous devons patienter jusqu’au deuxième acte pour le voir rentrer sur scène, l’attente est sans doute bien rĂ©compensĂ©e. Très rapidement nous sommes conquis par la beautĂ© de sa ligne, sĂ©duits par son attitude aristocratique mais sensible et surtout impressionnĂ©s par la qualitĂ© de son ballon. S’il est juste un peu tremblant au pas de deux final, sa variation lente au deuxième acte (un des heureux ajouts de Noureev) est un sommet de poĂ©sie, d’expression, de tension. La nouvelle Etoile Eleonora Abbagnato est moins convaincante dans le rĂ´le de la Princesse Aurore. Nous nous demandons s’il Ă©tait peut-ĂŞtre prĂ©cipitĂ© de lui confier ce rĂ´le si technique et si difficile pour cette première? Ses traits caractĂ©ristiques, une vivacitĂ©, un piquant Ă  la fois moderne et mĂ©diterranĂ©en, sont pourtant absents. Si elle demeure quand mĂŞme charmante pendant les trois heures de reprĂ©sentation, l’adage Ă  la rose au premier acte, un des sommets de virtuositĂ© dans l’histoire de la danse classique, est malheureusement bancal. Elle se rattrape lĂ©gèrement pour le pas de deux final, surtout dans sa variation, mais le couple princier est bien inĂ©gal.

Remarquons l’Oiseau Bleu de l’Etoile Mathias Heymann, avec des sauts formidables et des impeccables entrechats, ou encore le premier danseur Audric Bezard, l’or des pierres prĂ©cieuses au dernier acte. Sa performance a Ă©tĂ© exemplaire, lui aussi avec de superbes entrechats et une allĂ©chante prĂ©sence sur scène. RĂ©vĂ©lation de l’annĂ©e 2014 ? Fayçal Karoui dirige l’orchestre de l’OpĂ©ra National de Paris avec aisance. La magnifique partition de Tchaikovsky est interprĂ©tĂ©e de façon magistrale et enjouĂ©e.

 

 

Un vĂ©ritable cadeau pour tous les sens ! Nous invitons nos lecteurs Ă  baigner dans la grandeur de ce « ballet des ballets » encore Ă  l’affiche Ă  l’OpĂ©ra Bastille les 10, 11, 13, 15, 16, 20, 21, 23, 25, 26, 27, 28 et 29 dĂ©cembre 2013 ainsi que les 2, 3, et 4 janvier 2014.

 

 

Paris. OpĂ©ra National de Paris (Bastille), le 5 dĂ©cembre 2013. « La Belle au bois dormant » ballet en un prologue et trois actes. Rudolf Nureyev, chorĂ©graphie et mise en scène (d’après Petipa). Piotr Tchaikovsky, musique. Mathieu Ganio, Myriam Ould-Braham, Mathias Heymann, Audric Bezard… Ballet de l’OpĂ©ra. Orchestre de l’OpĂ©ra. Fayçal Karoui, direction.

 

 

Compte rendu : Paris. Salle Pleyel, le 14 mai 2013. Haendel : Agrippina. Alex Penda, Sunhae Im, Bejun Mehta… RenĂ© Jacobs, direction.

haendelRenĂ© Jacobs est de retour Ă  la Salle Pleyel après son glorieux Trionfo de fĂ©vrier dernier. Il dirige ce soir l’Akademie fĂĽr Alte Musik Berlin pour une version de concert d’Agrippina de Haendel. La distribution de choc compte le contre-tĂ©nor Bejun Mehta dans le rĂ´le d’Ottone et les sopranos Alex Penda et Sunhae Im, incarnant respectivement Agrippina et Poppea. Agrippina de Haendel est une Ĺ“uvre caractĂ©ristique. CrĂ©e en 1709 Ă  Venise, il est le seul opĂ©ra de Haendel Ă  avoir un livret original. Il est Ă©crit par le commandeur de la musique et propriĂ©taire du théâtre oĂą il sera crĂ©e, le cardinal Vincenzo Grimani. Le rĂ©cit profondĂ©ment amoral dĂ©passe la tradition classique de l’opera seria thĂ©orisĂ©e par Metastasio et Zeno. C’est une comĂ©die douce-amère plus proche du théâtre vĂ©nitien. Un autre trait particulier est l’abondance d’airs (plus de 30!) et le traitement parodique et allĂ©gorique des très nombreux morceaux empruntĂ©s. La profondeur et les complexitĂ©s derrière la fructueuse collaboration entre le compositeur et le librettiste sont Ă©videntes sur le plan musical ; RenĂ© Jacobs donne de claires explications musicologiques dans le riche livret reproduit ce soir et qui vaut le programme de la soirĂ©e.

 

 

La baguette magique de René Jacobs

 

Comme d’habitude la direction de RenĂ© Jacobs instaure une mise en espace des chanteurs (et mĂŞme des trompettes!). Le chef exploite au maximum tout le potentiel expressif de l’orchestre. Les musiciens de l’Akademie fĂĽr Alte musique sont clairement investis et leur jeu est tout Ă  fait maestoso. Sous la baguette stricte de Jacobs, ils s’expriment avec maestria ; tranchants et touchants dans le seul rĂ©citatif accompagnĂ©, d’une vivacitĂ© rafraĂ®chissante lors des chĹ“urs, parfois agitĂ©s, parfois brillants, toujours plaisants. Le continuo particulièrement rĂ©ussi. La cohĂ©sion et la complicitĂ© de l’ensemble est Ă  saluer. Il s’accorde tranquillement, mais avec personnalitĂ©, aux chanteurs, vĂ©ritables protagonistes de l’Ĺ“uvre de Haendel.

Dans ce sens, RenĂ© Jacobs rĂ©unit un plateau remarquable, presqu’identique Ă  la distribution de son enregistrement studio. Tous sont complètement engagĂ©s, jusqu’au plus secondaire des rĂ´les ; ils orbitent autour d’Alex Penda dans le rĂ´le-titre, Sunhae Im en Poppea et Bejun Mehta en Ottone. Les sopranos aux caractères contrastants chantent exactement la mĂŞme quantitĂ© de musique ; elles ont les morceaux les plus redoutables et virtuoses.

Une Agrippina pas comme les autres…

Alex Penda est une Agrippina incroyable. Son personnage complexe souvent dĂ©testable, prend vie dans son interprĂ©tation qui bouleverse. Sa prĂ©sence sur scène est imposante et son excellent jeu d’actrice rehausse l’attrait de sa prestation. La cantatrice rĂ©ussit Ă  se dĂ©marquer de l’orchestre dans les airs dansants, maĂ®trise parfaitement une ligne vocale très tendue, a une agilitĂ© et une dynamique impressionnantes. Saluons en particulier l’aria di lamento au 2e acte « Pensieri », monologue dramatique et vĂ©ritable tour de force pour la soprano qui fait preuve d’un souffle incroyable, d’une expression Ă  la fois hĂ©roĂŻque et tourmentĂ©e.

Sunhae Im incarne le rĂ´le de Poppea. Seule revenante du Trionfo de fĂ©vrier dernier, c’est la chanteuse fĂ©tiche de Jacobs, avec raisons. Si son rĂ´le est moins complexe dramatiquement que celui d’Agrippina, il est plus virtuose et dĂ©monstratif. Sunhae Im est tellement investie et ravissante dans le personnage qu’il nous est impossible de ne pas ĂŞtre complètement sĂ©duits ni de sympathiser avec Poppea, mĂŞme s’il s’agĂ®t en vĂ©ritĂ© d’une femme dangereuse et voluptueuse. Dès son air d’entrĂ©e, « Vaghe perle, eletti fiori » elle impressionne par sa large tessiture et ses dons respiratoires. Dans tous ses morceaux qui suivent, la soprano est l’incarnation d’une virtuositĂ© pĂ©tillante et savoureuse. Elle est coquette, charmante, Ă©blouissante, et ce pendant qu’elle visite la stratosphère avec ses vocalises et arpèges balsamiques. Son aria di furore Ă  la fin du premier acte « Se giunge un dispetto » est sans doute un sommet de virtuositĂ© de l’Ĺ“uvre. Dans un style concertant, Sunhae Im dĂ©montre le contrĂ´le exquis et la longueur surprenante de son souffle : la performance est inoubliable.

Le contre-tĂ©nor Bejun Behta est Ottone, le plus Ă©lĂ©giaque et sympathique des personnages. Son chant, d’une beautĂ© veloutĂ©e confirme sa prestance. Il paraĂ®t habitĂ© par son rĂ´le et le reprĂ©sente ainsi avec une sincĂ©ritĂ© et un investissement Ă©motionnel très touchant. Il chante le seul rĂ©citatif accompagnĂ© pathĂ©tique et saisissant Ă  l’extrĂŞme, et puis son aria di lamento « Voi che udite il moi lamento », d’une beautĂ© douloureuse et angoissante.
Le rĂ´le de Nerone est assurĂ© par la mezzo-soprano Jennifer Rivera. Si elle fait preuve d’agilitĂ©, son Nerone reste fatiguĂ©. Sa performance va crescendo et notamment vers la fin de la prĂ©sentation nous la trouvons plus gaiement impliquĂ©e. Marcos Fink dans le rĂ´le de Claudio est, lui, très engagĂ© depuis son entrĂ©e. Excellent comĂ©dien, il fait preuve aussi d’une voix puissante, Ă  la belle couleur. Il a une tessiture ample comme sa voix et passe facilement, de la sĂ©duction au ridicule comme le requiert son personnage. Son air du 2e acte « Cade il mondo » est impressionnant par la virtuositĂ© comme par la caractĂ©risation.

Les rĂ´les secondaires, requĂ©rant moins de virtuositĂ© interprĂ©tative, sont pourtant chantĂ©s avec brio. Christian Senn est un Pallante Ă  la voix puissante qui se projette très bien dans la salle. Il gère aisĂ©ment le canto di sbalzo difficile qu’exige son rĂ´le. Dominique Visse est, quant Ă  lui, un Narciso agile, avec des dons de comĂ©dien toujours irrĂ©sistibles. Le jeune baryton Gyula Orendt dans le rĂ´le de Lesbo ne chante qu’une ariette mais nous le trouvons prometteur, sa performance Ă©tant plein d’esprit et sa voix virile.

Nous sortons de la Salle Pleyel Ă©merveillĂ©s par le travail de RenĂ© Jacobs. PortĂ©s par l’Ă©nergie du maestro, les musiciens de l’Akademie fĂĽr Alte Musik Berlin comme les chanteurs mettent leurs talents au service de l’art lyrique pour notre plus grand bonheur. Ils montrent ensemble comment l’opĂ©ra de Haendel, crĂ©Ă© il y a plus de 300 ans est toujours d’actualitĂ©. Superbe rĂ©ussite collective.

Paris. Salle Pleyel, le 14 mai 2013. Agrippina, dramma per musica de Georg Friedrich Haendel (version de concert). Alex Penda, Sunhae Im, Bejun Mehta… Akademie fĂĽr Alte Musik Berlin. RenĂ© Jacobs, direction.

Compte rendu : Paris. Opéra Bastille, le 25 novembre 2013. Bellini : I Puritani. Maria Agresta, Dmitri Korchak. Michele Mariotti, direction musicale. Laurent Pelly, mise en scène.

Les Puritains (1835), dernière Ĺ“uvre de Vincenzo Bellini (1801-1835) sont prĂ©sentĂ©s Ă  l’OpĂ©ra National de Paris (Bastille) dans une nouvelle production signĂ©e Laurent Pelly. Ecrite pour Paris, il y a presque deux siècles et pour un quatuor des solistes extraordinaires, l’ultime partition de Bellini suscite toujours les plus vifs sentiments chez le public parisien. Pour cette première, la distribution est plutĂ´t jeune et le quatuor d’antan, Ă©voquĂ© par l’investissement redoutable des chanteurs.

Le cas Bellini

Bellini_vincenzo_belliniL’intrigue est très librement et dĂ©corativement inspirĂ© du conflit entre Puritains et Royalistes dans l’Angleterre du XVIIe siècle. Elvira, fille d’un gouverneur puritain Ă  Ă©tĂ© promise en mariage Ă  Riccardo, mais elle est finalement donnĂ©e Ă  Arturo, secret partisan des Stuart dont elle est Ă©prise. Cela grâce Ă  l’intervention de son oncle Giorgio auprès du père. Peu avant leur cĂ©rĂ©monie de mariage, Arturo retrouve la veuve du roi Enrichetta, reine d’Angleterre : il dĂ©cide de fuir avec elle. Elvira sombre dans la folie, atteinte et dĂ©truite pendant deux actes, jusqu’au retour d’Arturo et sa mort imminente. Les sympathisants des Stuart sont au final pardonnĂ©s et le couple retrouve le bonheur. Très peu de drame alors, mais presque 3 heures de belle musique. Il paraĂ®t que Laurent Pelly a souhaitĂ© laisser la musique s’exprimer, choix comprĂ©hensible vu … la mince intrigue. Les dĂ©cors fantastiques de Chantal Thomas s’inscrivent dans la mĂŞme idĂ©e. Il s’agĂ®t d’une structure mĂ©tallique vide reprĂ©sentant un château anglais du XVIIe, oĂą Elvira existe comme s’il s’agissait d’une cage. La sobriĂ©tĂ© se voie Ă©galement dans les costumes d’inspiration historique, beaux et stylisĂ©es. Le travail avec les acteurs-chanteurs se dĂ©marque par le souci d’Ă©pure ; si le quatuor des solistes est de surcroĂ®t investi au niveau théâtral, reconnaissons qu’Elvira, comme les chĹ“urs d’ailleurs, aurait pu courir de droite Ă  gauche un peu moins souvent.

 

 

Puritains ou pas ?

 

Pour la nouvelle production, la maison nationale parisienne donne aux jeunes les rĂ´les principaux. Le public est complètement charmĂ© par leur performance dont l’effort est Ă©vident. Le baryton Mariusz Kwiecien dans le rĂ´le de Riccardo ouvre l’œuvre avec un air dĂ©monstratif du gĂ©nie bellinien, « Ah per sempre io ti perdei » d’une mĂ©lancolie ravissante ! Il chante son rĂ´le avec force et sentiment, et agrĂ©mente sa ligne des modulations dĂ©licates. Giorgio, l’oncle d’Elvira est interprĂ©tĂ© magistralement par Michele Pertusi. Sa voix noble et profonde est Ă©mouvante en solo, Ă©difiante dans les ensembles. Si au niveau scĂ©nique le duo entre Riccardo et Giorgio Ă  la fin du deuxième acte « Suoni la tromba » n’impressionne pas (chanteurs immobiles dans le plateau vide), au niveau musical les deux voix Ă  l’unisson dans une cabalette d’une grande simplicitĂ© prĂ©figurent dĂ©jĂ  tous les hymnes Ă  la libertĂ© du siècle. Si le public n’explose pas de fanatisme patriotique comme ce fut le cas Ă  la première en 1835, il est nĂ©anmoins touchĂ©.

Le couple amoureux de Maria Agresta et Dmitri Korchak est attendrissant par la fraĂ®cheur de leur jeunesse. C’est la première fois qu’elle se prĂ©sente Ă  l’OpĂ©ra National de Paris. Choix audacieux qu’on accepte puisque nous croyons Ă  l’idĂ©e qu’il faut donner de la visibilitĂ© et des opportunitĂ©s aux jeunes chanteurs, les futures vedettes de l’horizon lyrique.

La soprano a un timbre d’une beautĂ© particulière, une voix puissante et ronde, plus impressionnante dans les registres grave et central que dans l’aigu. Elle est davantage touchante et bouleversante dans sa prestation d’une grande sensibilitĂ©. Lors de sa scène de folie au dĂ©but du deuxième acte « Qui la voce sua soave… Vien diletto », elle frappe l’auditoire avec un mĂ©lange de douceur dans la dĂ©clamation intiale et d’entrain dans les attaques brillantes de la cabalette finale. Le public la rĂ©compense très chaleureusement, mais elle doit encore mĂ»rir dans ce rĂ©pertoire, car elle peine souvent avec les aigus et sa colorature n’est pas très propre. Le bel canto difficile doit paraĂ®tre facile, et ce ne fut malheureusement pas le cas ce soir.
Cependant nous trouvons que c’est un bel et bon effort. De mĂŞme pour l’Arturo de Dmitri Korchak, complètement investi et rayonnant dans une prestation Ă  la fois hĂ©roĂŻque et sentimentale. Pourtant sa ligne de chant est souvent surmenĂ©e… Si son piano comme son timbre sont d’une indĂ©niable beautĂ©, il n’arrive pas Ă  chanter les notes suraiguĂ«s et n’est pas du tout souple dans l’émission. NĂ©anmoins, leur duo au troisième acte « Vieni, vieni fra queste braccia » ravit les cĹ“urs. Nous adhĂ©rons complètement Ă  l’expression bien jouĂ©e et bien chantĂ©e d’un couple si Ă©prouvĂ©.

Remarquons Ă©galement le chĹ“ur de l’OpĂ©ra National de Paris, sans doute l’un des personnages principaux. Il dĂ©borde de brio et impressionne en permanence dans les nombreux affects qu’il doit reprĂ©senter. Excellent travail du chef de chĹ“ur Patrick Marie Aubert. Le jeune chef Michele Mariotti fait ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra de Paris ce soir. Il dirige l’orchestre de l’opĂ©ra avec finesse et s’accorde bien au chant pour la plupart. Il arrive parfois que l’orchestre couvre les chanteurs par trop de brillance, mais plus souvent le concertato est efficace. Outre le choix des tempi plutĂ´t ralentis  (peut-ĂŞtre pour aider les chanteurs?), la prestation est sensible et Ă©lĂ©gante.

Paris. OpĂ©ra National de Paris (Bastille), le 25 novembre 2013. Bellini : I Puritani. Maria Agresta, Dmitri Korchak, Mariusz Kwiecien, Michele Pertusi… Orchestre et choeur de l’OpĂ©ra National de Paris. Michele Mariotti, direction musicale. Laurent Pelly, mise en scène. I Puritani de Bellini sont encore Ă  l’affiche Ă  l’OpĂ©ra Bastille les 3, 6, 9, 12, 14, 17 et 19 dĂ©cembre 2013.

 

Paris. Théâtre des Champs Élysées, le 29 avril 2013. Orchestre National de France. Alexandre Tharaud, piano. Daniele Gatti, direction

L’Orchestre National de France sous la direction de Daniele Gatti joue au Théâtre des Champs Élysées en un concert époustouflant, plusieurs bijoux
orchestraux du 20e siècle. Le pianiste Alexandre Tharaud se joint à eux
pour une soirée pétillante et pleine de finesse.


L’étrange familiarité ou les trésors du 20e siècle

Le programme commence avec le ballet Petrouchka d’Igor Stravinsky, ici interprété dans la version aux effectifs réduits de 1947. L’oeuvre remplie d’emprunts au folklore russe mais aussi à la valse et à la chanson populaire est pourtant d’une grande individualité. L’orchestre impressionne dès le début avec une précision millimétrique et un certain exotisme mécanique, dans le plus pur esprit du compositeur. La direction de Daniele Gatti est brillante et virile, avec un tel entrain que la baguette lui échappe des mains… Ceci n’affecte évidemment en rien l’interprétation, mais témoigne de l’immense force du chef. Les timbres particuliers sont exploités avec prestance, et la bitonalité de l’oeuvre est gérée avec aisance et beaucoup de punch par les musiciens.

Alexandre Tharaud paraît après l’entracte dans le Concert pour la main gauche en ré majeur de Maurice Ravel. La grandiose introduction orchestrale paraît inspirer le pianiste qui commence ses vagues d’arpèges ascendants avec une gestuelle percutante et quelque peu expressionniste. L’oeuvre d’une grande virtuosité, est interprétée par le pianiste avec une évidente et ravissante conscience de … l’art du spectacle. La symbiose entre le soliste et l’orchestre est épatante, nous remarquons particulièrement la réactivité et l’audace des vents. Alexandre Tharaud montre sa connaissance et sa maîtrise du langage pianistique ravélien.

Il charme et séduit franchement dans l’harmonie jazzy, moins dans son traitement du contrepoint. Après plusieurs rappels, le soliste offre en tant que bis le Prélude pour la main gauche d’Alexandre Scriabine, morceau de beauté romantique qu’il interprète avec délicatesse et sentiment.

Le concert se termine avec la Suite n° 2 du ballet Daphnis et Chloé de Ravel. L’incroyable partition, sans doute l’un des chefs-d’oeuvre de l’histoire de la musique, est jouée de façon spectaculaire par l’orchestre aux couleurs insolites. Le brio du chef est contagieux et omniprésent. Même la flûte solo est envahie par cette force et le résultat est frappant.
Daniele Gatti privilégie donc la force rythmique et l’éclat saisissant de
l’oeuvre aux couleurs rêveuses des modulations. L’enthousiasme est toujours bien reçu par l’auditoire mais nous n’avons pourtant pas eu droit à un bis.

En sortant du concert, la marque des interprètes nous saisit encore : tempérament puissant du chef, charme pétillant d’Alexandre Tharaud. Programme à l’affiche le 7 mai à Dijon ou le 11 mai à Vienne. Le concert sera diffusé le vendredi 17 mai 2013 à 20h sur France Musique.

Paris. Théâtre des Champs Élysées, le 29 avril 2013. Ravel, Stravinsky. Orchestre National de France. Alexandre Tharaud, piano. Daniele Gatti, direction

Paris. Théâtre des Champs Élysées, le 26 avril 2013. Mozart, Schubert, Haydn. Orchestre de Chambre de Paris. Gidon Kremer, violon. Maria Fedotova, flute. Ivor Bolton, direction

Le Théâtre des Champs Élysées accueille un nouveau concert de l’Orchestre de Chambre de Paris auquel se joignent le violoniste Gidon Kremer et la flûtiste russe Maria Fedotova, dirigés par le chef britannique Ivor Bolton. Le programme orbite autour du classicisme-romantisme viennois de Haydn, Mozart et Schubert, avec l’inclusion d’une pièce contemporaine d’après Schubert signée Sofia Gubaidulina.

Visages du classicisme : charme et sensibilité. La soirée commence en effectifs réduits, avec le Divertimento n. 10 en fa majeur de Mozart K 247, pour quatuor à cordes et deux cors. Le premier violon est en vedette, avec une vive présence et au tempérament brillant. Les six mouvements sont une sorte de suite de danses où les interprètes se montrent complètement à l’aise dans le raffinement aristocratique comme dans l’entrain campagnard qui caractérisent la pièce.

Une introduction pleine de charme et de caractère pour les deux oeuvres suivantes avec Gidon Kremer au violon solo. Il s’agît de deux pièces orchestrales – rares- de la plume de Schubert, la Polonaise et le Konzertstück pour violon et orchestre. Dans la première, nous sommes charmés par le caractère divertissant et dans la deuxième par le brio sensuel de la partition.
Kremer fait preuve de sensibilité et de musicalité, nous sommes davantage reconnaissants du fait qu’il décide de mettre en valeur la musique avant la virtuosité. Les morceaux formellement peu complexes soulignent la belle profondeur de son jeu et la sonorité exquise de son violon Niccolò Amati.

Il propose ensuite la découverte de l’Impromptu pour flûte, violon et orchestre à cordes de Sofia Gubaidulina, d’après le dernier Impromptu pour piano de Schubert op. 90. L’arrangement est éclectique et particulier. La flûte et le violon se partagent la ligne mélodique, et si l’arrangement paraît déconcerté voire post-moderne, il n’est pas déconcertant. Au contraire, la couleur est intéressante et les relations sonores stimulantes. Maria Fedorova joue la flûte de façon saisissante et la dynamique avec Kremer au violon mystérieux est impressionnante.

La flûtiste russe interprète après l’Andante en ut majeur K 315/285e, mouvement de remplacement du Concerto pour flûte et orchestre de Mozart K 313, ainsi que le Rondon en ut majeur K 373, originellement pour violon et orchestre. Le premier est un morceau d’une beauté paisible, noble et cantabile. Dans le dernier, plus virtuose, la flûtiste dégage une sensualité et une grâce délicate tout à fait ravissante.

La Symphonie n°104 en ré majeur de Joseph Haydn, sa dernière, clôt le concert. Comme les dernières symphonies de Mozart elle préfigure le romantisme musical, tout en restant classique dans sa nature. Tous les blocs instrumentaux excellent ici. Les cordes et les bois en particulier.
Les premières maîtrisent les sonorités Don Giovannesques du premier mouvement avec brio. Les bois, quant à eux, brillent au mouvements centraux. Le finale spiritoso est grandiose, est le musiciens de l’orchestre présentent avec vigueur et rigueur formelle tout
le caractère, fort mais paisible, du père du triumvirat du classicisme viennois.

Un concert de talents associés qui refusent de se contenter d’une banale virtuosité, cédant la place à une expression sincère d’amour à l’art… Le chef impressionne peu, mais la vitalité et l’entrain édifiants des musiciens de l’Orchestre de Chambre de Paris se distinguent nettement. Etaient-ils inspirés par la tendre luminosité et le caractère jovial et animé du grand violoniste Gidon Kremer ? Très probablement. Et le public conquis à son tour, s’est laissé baigner dans une atmosphère de charme chaleureux et de grande musicalité.

Paris. Théâtre des Champs Élysées, le 25 avril 2013. Mozart : Don Giovanni. Markus Werba, Miah Persson… Le Cercle de l’Harmonie. Jérémie Rhorer, direction.

Nouvelle production au Théâtre des Champs Élysées : voici donc Don Giovanni de Mozart. L’opéra des opéras, icône indéniable de l’ère romantique et véritable sommet du théâtre lyrique, est ici défendu par Le Cercle de l’Harmonie sous la baguette de Jérémie Rhorer et une distribution de chanteurs prometteuse.

Don Giovanni : le défi qui fait peur

Stéphane Braunschweig signe la mise en scène, inventive et intelligente, mais quelque peu dérangeante. Un défi qui fait peur, tant du point de vue dramaturgique que musical. Mais aussi une occasion pour le directeur et le metteur en scène de s’attaquer à l’oeuvre mythique pour la première fois et surprendre ainsi le public avec des choix audacieux et intéressants. Si l’équilibre est incertain le succès est pourtant une certitude. A la fin de la présentation l’équipe se noie sous les applaudissements et les bravos, mais récolte également quelques huées non méritées, démontrant que l’art de Mozart est toujours d’actualité.

Globalement, Le Cercle de l’Harmonie est un accompagnant sage et fidèle des chanteurs. Les tempi choisis sont plutôt accélérés mais les descriptions et évocations musicales sont jouées avec maestria (par les bois particulièrement). Jérémie Rhorer exploite l’orchestre de façon impressionnante notamment dans l’air du catalogue, où il est maestoso respectant le texte et la partition avec une étonnante précision, où encore lors du premier air de Zerlina où le collectif porté par le chef, déborde de sensualité.

Les deux finales, sans doute les pages les plus saisissantes de l’oeuvre, sont joués correctement. Parfois brillants, parfois sombres, les musiciens paraissent néanmoins souvent trop timides dans un opéra où le protagoniste philosophique demeure l’excès.
A défaut d’une fosse éruptive, aux chanteurs de représenter l’excès sur scène. Dans ce sens nous remarquons le choix plutôt pertinent du directeur musical en ce qui concerne les airs ; nous avons droit à tous les morceaux virtuoses et populaires que Mozart a composé pour la première viennoise en 1788 sans sacrifier ceux de la création à Prague en 1787. Un bouquet lyrique complet qui offre une vision exhaustive de la partition.


L’opéra des opéras

Le Commandeur de Steven Humes est imposant ; il effraie l’auditoire avec sa voix de basse profonde. De l’autre basse de la distribution, l’argentin Nahuel di Pierro dans le rôle de Masetto, nous gardons surtout le souvenir de son excellent jeu d’acteur et d’une présence vive, même s’il paraît éclipsé par les autres chanteurs du point de vue vocal.

Dans ce sens les barytons-basses qu’interprètent Don Giovanni et Leporello sont sans nulle doute les vedettes masculines. Le Leporello de Robert Gleadow paraît habité par des sentiments complexes, en accord avec la mise en scène à laquelle nous reviendrons plus tard. Ainsi il chante ses morceaux d’une simplicité parfois rustique avec humour et caractère, et ce depuis le trio du début où il excelle.

Même si Don Giovanni chante peu, la prestation de Markus Werba est complètement séduisante. Il fait honneur au rôle qu’il interprète avec une caractérisation trépidante et une voix virile et puissante. Sa forme physique exploitée par la mise en scène est un plus non négligeable.

La voix masculine aiguë est un cas complexe. Daniel Behle dans le rôle de Don Ottavio évolue progressivement tout au long de sa performance. Il maîtrise les difficultés techniques au premier acte, mais nous le trouvons manquer de sentiment comme de charme. Ce n’est qu’au dernier acte lors de son air Il : ” mio tesoro ” que nous sommes frappés par un noble lyrisme et une coloratura héroïque et distinguée.
Particularité remarquable de la distribution, la mezzo-soprano Serena Malfi s’affirme en Zerlina. Le rôle étant conçu pour une voix de soprano, l’effet musico-dramatique est très intéressant. Zerlina est par conséquent beaucoup plus piquante et sensuelle que tendre et fragile. Sa ravissante présence scénique et son chant d’une chaleur particulière justifient entièrement l’inclusion du duo bouffe du second acte avec Leporello : ” Per tue queste manine “. Le duo étant très rarement chanté, ce soir il inspire une incroyable quantité d’applaudissements.

Les femmes nobles de la pièce sont rayonnantes, chacune à sa manière. Sophie Marin-Degor dans le rôle de Donna Anna commence correctement, même si son début paraît confondant. Cependant elle gagne très vite en aisance. Dans son air Or sai chi l’onore, l’énergie vengeresse de son chant est d’une force tout à fait exaltante. Elle est de même très présente dans les ensembles et gère bien les difficultés techniques de son rôle sombre et dramatique. Miah Persson est LA Donna Elvira dont nous rêvons ce soir. Mise à part sa beauté plastique indéniable, elle a une compréhension du rôle que nous ne saurons pas louer assez. Souvent représentée comme une femme bête et hystérique (la faute aux interprètes mais surtout aux directeurs), Persson est au contraire le portrait vivant de la Donna Elvira que Mozart a composé : une femme amoureuse et fière. Si elle est davantage séductrice dans son jeu d’actrice dans cette mise en scène, elle n’oublie jamais qu’elle est le seul personnage dont la motivation n’est autre que l’amour qu’elle ressent toujours pour celui qui l’a lâchée. Nous sommes heureux qu’elle chante l’air viennois du second acte Mi tradì quell’alma ingrata, véritable inondation de sentiments préfigurant l’esprit de Così fan tutte. Ces Donne sont éblouissantes jusqu’à l’épilogue en vérité.

La nouveauté qui dérange

Et la mise en scène contemporaine de Stéphane Braunschweig? Elle est avant tout intelligente et originale. Le tout se passe comme si c’était le songe de Leporello. Le metteur en scène propose de vivre l’oeuvre du point de vue du valet. Idée innovante et intéressante, aussi efficace, mais non dépourvue de maladresses.

Les lumières de Marion Hewlett s’accordent bien à l’idée du rêve, ou plutôt hallucination, de Leporello. Le plateau en constant mouvement est économe et contemporain. Un lit, une salle de bain, mais aussi un crématoire, un salon. Si parfois nous avons l’impression que les chanteurs ne comprennent ou n’adhèrent pas forcément au concept, l’intention reste claire et le message assez compréhensible. N’oublions pas qu’il s’agît d’une oeuvre mythique difficile à mettre en scène à cause surtout du mythe même. Les costumes de Thibaut Vancraenenbroe sont un mélange d’habits modernes et de vêtements inspirés du 18e siècle, ils sont beaux et vont parfaitement avec la mise en scène, plus saisissante que cohérente. Au final, Braunschweig réalise une oeuvre qui transpose le public et atteint au but ultime de l’art : émouvoir. Il choque et perturbe, ma non troppo, malgré les huées de quelques uns, mais surtout crée du très bel ouvrage.
Fort comme les applaudissement auxquels il a eu droit, le spectacle s’en tire parfaitement ; il offre un accomplissement indiscutable de l’opéra des opéras.

Spectacle à découvrir absolument au Théâtre des Champs Élysées (notamment vue l’absence des opéras de Mozart dans la prochaine saison), encore le 30 avril, et les 3, 5 et 7 mai 2013.

Paris. Opéra Comique, le 17 avril 2013. Pauline Viardot : Cendrillon. Marine Thoreau La Salle, piano. Chanteurs de l’Académie de l’Opéra Comique. Mireille Delunsch, préparation musicale.

L’Opéra Comique se mobilise pour la résurrection de l’opéra de salon écrit par Pauline Viardot en 1904, Cendrillon. C’est l’occasion de retrouver sur scène plusieurs chanteurs de l’Académie de l’Opéra Comique, mais aussi de voir la soprano et metteur en scène Mireille Delunsch sur le sol parisien en tant que préparatrice musicale.


Pauline Viardot charme encore

Pauline Viardot (1821 – 1910) est une figure très spéciale dans le monde musicale du 19e siècle. Formée par Franz Liszt, la cantatrice est créatrice des rôles de Meyerbeer et Gounod, se lie d’amitié avec
l’intelligentsia de son époque, reçoit dans son salon les peintres,
écrivains et compositeurs en vogue ; elle fut aussi toujours admirée et estimée, célébrée même, grâce à son achat du manuscrit du Don Giovanni de Mozart. Il se trouve qu’elle a vendu ses bijoux pour l’acheter et qu’elle le gardait dans un sanctuaire dans son domicile à Paris. C’est grâce à elle que le manuscrit inestimable s’est retrouvé dans les collections de la Bibliothèque National de France!

À 83 ans, Pauline Viardot crée Cendrillon, opéra de chambre pour 7 voix et piano. Il s’agît d’une oeuvre largement inspirée des Cendrillons de Rossini et de Massenet, avec le charme particulier de cette femme remarquable.
Si la mise en scène de Thierry Thieû Niang paraît plutôt banale, elle est sans doute efficace. Nous sommes transportés dans un salon anonyme où règne l’esprit d’une charmante drôlerie. L’économie scénographique permet aux chanteurs et à la musique d’être les véritables protagonistes (dont l’excellente performance de la comédienne Marie Bunel, articulée, élégante).
Les chanteuses sont certainement les vedettes. Cendrillon est interprété par la soprano Sandrine Buendia. Elle fait preuve de dons d’actrice et d’un chant à la belle couleur, plein de charme et de légèreté. Aussi pétillante est la Fée de la soprano Magali Arnault Stanczak. Elle éblouit par ses vocalises virtuoses et inspire les fous rires du public avec un vrai sens de la comédie. L’image de la Fée marraine à la coloratura stratosphérique lors de son ivresse sera difficile à oublier. Les soeurs sont interprétées par la soprano Cécile Achille et la mezzo-soprano invitée Alix Le Saux. Le duo est carrément réussi. La diction est parfaite : elles maîtrisent parfaitement le langage opérette. Lors des duos et trios, elles sont très présentes, Le Saux captivant davantage l’attention avec plus de caractère. Quand elles chantent “El desdichado” de Camille Saint-Saëns pendant le bal, le concert de deux voix captive avec un charme mozartien et une sensualité toute espagnole.

Les hommes de la distribution prennent plus de temps à se mettre à l’aise et à convaincre. Safir Behloul et Ronan Debois participent à la belle comédie ; leurs voix s’accordent bien dans les ensembles. Le ténor François Rougier dans le rôle du Prince Charmant est tout à fait… charmant, avec une certaine exubérance juvénile qui se marie très bien avec la musique pleine d’humour, notamment dans les moments d’inspiration mélodique espagnole. Ils sont tous accompagnés par la pianiste Marine Thoreau La Salle à la réactivité brillante.

Le spectacle qui n’est pas dépourvu d’une certaine nostalgie évoque l’opérette grâce au caractère léger et brillant de la musique. Les traces de Rossini et Massenet sont assumées et d’un éclat évident ; on y retrouve aussi les arômes d’un Chopin, d’un Schumann ou même Wagner ! Tout cela compose une atmosphère proche et digne de Reynaldo Hahn. Saluons la cohésion stylistique de l’Opéra Comique et l’initiative plutôt convaincante de l’Académie de l’Opéra Comique. Vous pouvez voir le spectacle à l’Opéra de Reims le 14 mai et au Théâtre de Cornouaille les 7 et 8 juin 2013.

Paris. Opéra Comique, le 17 avril 2013. Pauline Viardot : Cendrillon. Marine Thoreau La Salle, piano. Chanteurs de l’Académie de l’Opéra Comique. Mireille Delunsch, préparation musicale. Thierry Thieû Niang, mise en scène.

Paris. OpĂ©ra Bastille, le 9 avril 2013. Troisième symphonie de Mahler, ballet de John Neumeier. Karl Paquette, Mathias Heymann, Isabelle Ciavarola… Ballet de l’OpĂ©ra Nayional de Paris.Simon Hewett, direction

L’OpĂ©ra Bastille accueille la première du ballet nĂ©o-classique que le chorĂ©graphe John Neumeier a rĂ©alisĂ© d’après la Troisième Symphonie de Mahler. Des Etoiles comme Karl Paquette, StĂ©phane Bullion, Mathias Heymann ou encore Isabelle Ciaravola illuminent le firmament du ballet symphonique. Mais l’oeuvre de Mahler étant aussi chorale, la production intègre aussi la participation du choeur de l’OpĂ©ra ainsi que de la mezzo-soprano Aline Martin. Le spectacle qui relève de l’oeuvre d’art total du 19e siècle produit un extraordinaire monument chorĂ©graphique du 20e.


Neumeier : un chemin initiatique

mathais heyman mahler 3 eme symphonieLa 3e symphonie de Gustav Mahler est une oeuvre unique au rĂ©pertoire. C’est le premier vĂ©ritable succès de Mahler en tant que compositeur, n’oublions qu’il Ă©tait cĂ©lèbre de son vivant en tant que chef d’orchestre. Il a failli l’intituler poème symphonique, les mouvements reprĂ©sentant les degrĂ©s de l’Ă©volution dans l’univers, commençant par la nature inanimĂ©e jusqu’Ă  l’amour de dieu par l’homme. Dans le manuscrit Mahler indique que la tonalitĂ© est fa majeur, mĂŞme si l’oeuvre commence en rĂ© mineur. En fait, Mahler se sert de la tonalitĂ© de façon originale et utilitaire. Il s’agĂ®t aussi d’une des symphonies les plus longues du
rĂ©pertoire requĂ©rant d’immenses effectifs.

Si le chef Simon Hewett se soumet sans doute aux besoins du chorĂ©graphe, notamment dans les tempi, sa prestation est remarquable. Le dĂ©but s’avère quelque peu difficile en ce qui concerne les cuivres, mais l’orchestre de l’opĂ©ra va crescendo. La fanfare militaire du premier mouvement se transforme en bal champĂŞtre avec vivacitĂ©, dès lors, les musiciens de l’orchestre n’arrĂŞtent pas
d’impressionner l’auditoire. C’est une occasion de faire valoir la grande qualitĂ© des interprètes. Les bois sont Ă©blouissants et les cordes rĂ©actives pendant les 6 mouvements. Ils s’harmonisent tous avec la mezzo-soprano dans le 4e oĂą elle chante Nietzsche avec grandeur, ainsi qu’avec les choeurs du 5e. Le grand adagio qui termine la symphonie est une mĂ©ditation sur l’humanitĂ© et sa montĂ©e vers Nirvana, admirable.

John Neumeier s’inspire du programme mĂ©taphysique de la symphonie, mais
rĂ©alise une oeuvre originale, Ă  la fois poĂ©tique et abstraite, parfois aux accents d’une certaine spiritualitĂ© wagnĂ©rienne. Le chorĂ©graphe se sert de son talent et crĂ©e une oeuvre puissante, virile, homoĂ©rotique, toujours impressionnante. D’une grande difficultĂ© surtout pour les hommes et Ă  l’indĂ©niable virtuositĂ©.

Les six tableaux suivent les six mouvements de la musique. Mathias Haymann est sans aucun doute le protagoniste du premier mouvement. Il est l’allĂ©gorie de la Guerre et il est complètement habitĂ© par la musique. C’est en fait son retour sur scène, et nous sommes fortement saisis par sa danse fĂ©line et captivante ; il est en plus virtuose, engagĂ© et engageant.  Dans le deuxième tableau les femmes du corps de ballet font leur entrĂ©e. IntitulĂ© “ÉtĂ©”, c’est l’occasion pour le couple d’Alessio Carbone et MĂ©lanie Hurel d’impressionner. Lui avec une danse rayonnante, pleine de charisme et de fraĂ®cheur, un ballon dĂ©licieux et des portĂ©s solides qui mettent en valeur sa partenaire plutĂ´t jolie et primesautière.  Le tableau suivant “Automne” voit le corps s’Ă©largir, et aussi l’entrĂ©e du couple formĂ© par Florian Magnenet et Laura Hecquet. Leur interprĂ©tation dĂ©borde de romantisme et de sentimentalitĂ©.

Le 4e tableau intitulĂ© “Nuit” est un pas de trois dĂ©diĂ© Ă  la mĂ©moire du chorĂ©graphe John Cranko. Il s’agĂ®t en fait du premier mouvement composĂ© par Neumeier. La gĂ©nèse est particulière, puisqu’il le crĂ©e pour les trois 3 Étoiles de la compagnie de John Cranko; Marcia HaydĂ©e, Egon Madsen et Richard Cragun. Entièrement imprĂ©gnĂ© de la culture germanique et attirĂ© par la musique de Mahler, la chorĂ©graphe dĂ©cide ensuite de faire d’autres pièces avec les autres mouvements de la Symphonie. Ce qui allait devenir plusieurs ballets
d’Étoiles (il songeait Ă  Noureev, entre autres), finit par ĂŞtre un vĂ©ritable et unique ballet d’ensemble. Dans ce sens, le 4e mouvement paraĂ®t moins cohĂ©rent, mais il est pourtant très Ă©mouvant. La nouvelle Étoile Eleonora Abbagnato reprĂ©sente la Femme qui danse avec l’Homme, interprĂ©tĂ© par Karl Paquette, et l’Ă‚me par StĂ©phane Bullion. Ici les 3 Étoiles brillent avec leur Ă©clat caractĂ©ristique, Paquette et Bullion irrĂ©mĂ©diablement beaux et solides dans les portĂ©s, et Abbagnato dans un abandon total, Ă  la fois virtuose et dramatique. Le 5e tableau voit l’entrĂ©e de l’Ange, interprĂ©tĂ© de façon magistrale par Isabelle Ciaravola. Elle n’arrĂŞte pas de surprendre au dernier mouvement avec une extension insolite et sa ligne exquise. Ici son duo avec Paquette est un moment saisissant.

Après deux heures d’art et de beautĂ©, les applaudissements chaleureux pour le chorĂ©graphe couronnent cette crĂ©ation parisienne. Ballet incontourable Ă  l’affiche de l’OpĂ©ra national de Paris, Bastille, les 16, 18, 19, 22, 24, 27 et 30 avril, ainsi que le 4, 6 et 12 mai 2013.

Paris. Opéra Nationale de Paris (Bastille), le 9 avril 2013. Troisième
symphonie de Mahler, ballet de John Neumeier. Karl Paquette, Mathias
Heymann, Isabelle Ciavarola… Ballet de l’OpĂ©ra Nayional de Paris.
Orchestre et choeur de l’OpĂ©ra National de Paris, Aline Martin,
mezzo-soprano. Simon Hewett, direction.

Saint-Quentin-en-Yvelines. Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines, le 29 mars 2013. Mozart : Cosí fan tutte. Chantal Santon, Caroline Meng… Opera Fuoco. David Stern, direction

David Stern et son ensemble Opera Fuoco, dans le cadre de leur résidence à Saint-Quentin-en-Yvelines, présentent le chef-d’oeuvre de Mozart Così fan tutte dans une version de concert pleine d’éclat et de coeur, d’une immense théâtralité malgré… l’absence de mise en scène.


Resplendissante surprise

L’orchestre formé par David Stern, actuel directeur musical de l’Opéra de Tel-Aviv, est consacré exclusivement à l’interprétation du répertoire lyrique des 18e et 19e siècles, jouant sur instruments anciens. Cette version de concert est en fait le point de départ d’un projet qui débouchera en mai 2014 sur la mise en scène d’un opéra du compositeur contemporain, Nicolas Bacri commandé par Opera Fuoco.

Si la production est dépourvue de choeur, la distribution des 6 jeunes chanteurs-comédiens principaux est pourtant … spectaculaire. Le ténor Cyrille Dubois assure le rôle de Ferrando malgré son état de santé. L’annonce en a été faite en début de soirée… mais rien ne transparaît de sa fébrilité sur la scène. Étant le plus sentimental des amants, il excelle dans une interprétation d’une exceptionnelle émotivité, loin des fadeurs comme c’est souvent le cas. Il est parfois légèrement accéléré dans les ensembles qu’il chante d’une façon très engagée. Le ténor ose même ornementer son chant dans son air “Una aura amorosa”… le résultat est d’un charme particulier. Le Guglielmo du baryton Jean-Gabriel Saint-Martin est davantage charismatique. Le plus matérialiste des amants est interprété avec fraîcheur et un léger air séducteur. Sa voix d’une couleur et d’une chaleur remarquables sert parfaitement le personnage. Lui aussi ose ornementer son air “Non siate ritrosi” et c’est très réussi. Comme sa participation aux ensembles d’ailleurs.

La soprano Chantal Santon interprète le rôle de Fiordiligi, la moins volage des soeurs de Ferrare. Elle a une prestance indéniable et sa voix une épaisseur particulière, trait nécessaire pour toute (bonne) Fiordiligi vue l’étendue de la tessiture du personnage. Son air du 2e acte : “Per pieta…” est un moment d’une intensité époustouflante. Dans les duos, trios et ensembles, la jeune soprano est toujours ravissante, et ses capacités dynamiques avec sa soeur Dorabella, d’une parfaite harmonie. Cette dernière est interprétée par la mezzo-soprano Caroline Meng, coquette, pleine de brio. Sa voix a une belle couleur et si sa ligne est plutôt respectueuse de la partition, elle chante ses parties avec beaucoup de saveur.

La Despina de Natalie Pérez est charmante et pétillante. Excellente comédienne, elle imite le docteur et le notaire avec beaucoup de piquant. Son chant est d’une rafraîchissante légèreté. La chanteuse projette un charisme vraisemblable, très convaincant et efficace. L’Alfonso de Pierrick Boisseau a un timbre d’une beauté sans prétention. Son beau chant paraît timide au début de la présentation mais gagne rapidement en force et en expression.

Que dire donc de l’autre protagoniste de l’oeuvre? Opera fuoco sous la baguette de David Stern est un orchestre d’une éclatante théâtralité. Dès l’ouverture, la maîtrise exquise du chiaroscuro mozartien captive. Les bois ont une candeur et une précision étonnantes, les cordes une éblouissante vivacité. Si les cuivres couvrent parfois trop le plateau, le pianofortiste Jaccopo Raffaele s’accorde magistralement aux nuances de la partition. La cohésion de l’ensemble est vraiment impressionnante.
Superbe travail interprétatif aux sonorités d’époques, aux voix jeunes et engagées d’une indéniable réussite.

Puisse David Stern et les projets lyriques d’Opera Fuoco trouver une pleine visibilité dans les salles parisiennes. Sans aucune doute ils le méritent!

Saint-Quentin-en-Yvelines. Théâtre, le 29 mars 2013. Wolfgang Amadeus Mozart : Cosí fan tutte, opéra bouffe en 2 actes. Livret de Lorenzo da Ponte. Chantal Santon, Caroline Meng, Pierrick Boisseau, Cyrille Dubois, Jean-Gabriel Saint-Martin, Natalie Pérez. Opera Fuoco. David Stern, direction.

Paris. Théâtre des Champs Elysées, le 28 mars 2013. Brahms: Un Requiem Allemand. Ruth Ziesak, soprano. Matthias Goerne, baryton. Choeur et Maîtrise de Radio France. Orchestre National de France. Christoph Eschenbach, direction

Le Théâtre des Champs-Elysées accueille l’Orchestre National de France sous la direction de Christoph Eschenbach pour une présentation unique d’un Requiem Allemand de Johannes Brahms. Il est accompagné de la soprano Ruth Ziesak, le baryton Matthias Goerne, le Choeur et la Maîtrise de Radio France.

un Requiem humaniste

L’oeuvre principalement chorale compte un mouvement pour soprano composé postérieurement à la mémoire de la mère du compositeur. Il s’agît du célèbre “Ihr habt nun Traurigkeit”, 5e mouvement de caractère noble et expressif. Le chant aérien de Ruth Ziesak est d’une beauté singulière. Sa voix a ” un je ne sais quoi ” qui paraît transporter l’auditoire à une autre époque. Le baryton Matthias Goerne intervient au 3e et 6e mouvement. Dès ses premières mesures, l’engagement émotionnel de l’artiste éblouit. La musique l’habite véritablement, et c’est très agréable à voir et à entendre. Ses échanges avec les choeurs sont puissants et d’une grande beauté. Son chant est à la fois tendre et solennel.

triomphe tranquille des choeurs

Les choeurs répondent toujours avec ferveur et souvent avec fureur. Ce sont les réels protagonistes de l’oeuvre. Dans le premier mouvement, ils commencent sobrement mais très vite rayonnent par une douceur tout à fait céleste. Le 2e mouvement très complexe et dramatique permet à l’orchestre de briller également, passant d’une exaltante gravité à une gaité triomphale. Ici les effets orchestraux sont d’une étonnante modernité. Les mélodies très inspirées de Brahms sont remarquablement interprétées par tous les musiciens sous la direction d’Eschenbach. Les choeurs maîtrisent la polyphonie et le fugato avec maestria : l’effet est d’un bout à l’autre, saisissant.

L’opus se distingue fortement de la liturgie catholique ; non seulement par le fait que Brahms a compilé lui-même des extraits des textes apocryphes, mais aussi de l’Ancien et du Nouveau Testament, comme par la grande liberté formelle dont il fait preuve. Le compositeur, parfois accusé d’académisme réactionnaire par des voix insolentes, a en vérité un style d’une étonnante fraîcheur ; il traite le texte avec un souci de l’expression qui n’a rien de scholastique.

Son Requiem Allemand relève au final une certaine sérénité, une certaine tendresse, il est sans doute plus spirituelle que religieux, plus humaniste qu’institutionnel.

Au sortir du concert, la sensation d’une extase tranquille s’impose et enchante. Félicitations aux musiciens, en particulier à Michael Alber et Sofi Jeannin pour leur direction, respectivement du Choeur et de la Maîtrise de Radio France.

Paris. Théâtre des Champs Elysées, le 28 mars 2013. Brahms: Un Requiem Allemand. Ruth Ziesak, soprano. Matthias Goerne,
baryton. Choeur et Maîtrise de Radio France. Orchestre National de
France. Christoph Eschenbach, direction.

Bordeaux. Opéra National de Bordeaux, le 25 mars 2013. Quatre Tendances, 4 ballets contemporains de Blaska, Kylian, Galili et Bromachon.

En hommage à Rudolf Noureev. Ballet de l’Opéra National de Bordeaux.
L’Opéra National de Bordeaux pour la quatrième édition du programme Quatre Tendances, permet au Corps de Ballet maison de danser quatre ballets contemporains. Le spectacle rend hommage à Rudolf Noureev, pour les 20 ans de sa disparition. Un hommage à la hauteur du Tsar de la danse, par la qualité technique des danseurs dirigés par Charles Jude, lui-même formé par Noureev, et dans la continuité de son legs artistique, avec deux créations mondiales et une entrée au répertoire.

Couleurs et arômes d’un art vivant

Le spectacle commence avec l’entrée au répertoire du ballet de Felix Blaska : Tam Tam et Percussions, crée en 1970. Il s’agît d’une oeuvre chorégraphique qui mêle le langage classique à la danse africaine. Pendant 4 tableaux deux musiciens jouent sur scène le tam-tam vaudou haïtien et des percussions occidentales. Le danseur soliste Marc-Emmanuel Zanoli ouvre l’oeuvre avec un enchainement des mouvements académiques. Il impressionne très rapidement par la propreté de son expression virtuose et surtout par la souplesse de son corps. Vient ensuite une série de pas d’ensemble d’inspiration africaine au rythme progressif, tous d’un grand impact visuel et à l’effet saisissant. Le festin finale est d’une exubérance théâtrale stimulante et vivace. Le noble Zanoli est complètement envahi par la musique ; il s’harmonise avec les percussions dans une joyeuse transe d’une fraîcheur et d’un attrait redoutable.

Ensuite la reprise de la Petite Mort du chorégraphe tchèque Jiri Kylian, créée en 1991. Ici six hommes et six femmes dansent sur l’adagio et l’andante des concertos pour piano de Mozart n° 23 et 21. La sublime poésie du chiaroscuro mozartien se voit traduite en mouvements d’une beauté confondante. La danse est à la fois souple et acrobatique, spirituelle et sensuelle. Chaleureuse et froide, classique et contemporaine. Avec une dose d’abstraction sereine qui s’enchaine bien avec la pièce suivante.

Il s’agît de la création mondiale du chorégraphe israélien Itzik Galili, Il est de certains coeurs... Un certain sens de la désarticulation, des hanches et des fesses libérées, rappellent par séquences les Rubies de Balanchine, mais l’ atmosphère, à la fois puissante et tendue, avec l’apparente désinvolture des danseurs rappellent Forsythe. La musique minimaliste et répétitive du cinquième quatuour à cordes de Philip Glass s’accorde merveilleusement à la froide et impressionnante intensité du ballet. Le jeu de lumières très cérébral et intelligent de Galili, ainsi que les costumes noires sympathiques et originales de Natasja Lansen rehaussent encore l’irrésistible abstraction de la chorégraphie. Seul bémol? Le contraste de la pièce avec son nom. Nous sommes davantage stimulés à l’intellect qu’au coeur.

Le ballet qui clôt la représentation est la création mondiale du chorégraphe français Claude Brumachon assisté de Benjamin Lamarche, Parfois une hirondelle. Inspiré du Romantisme, la chorégraphie de Brumachon fonctionne souvent comme un tableau vivant, voire une mise en mouvement des peintures romantiques. L’effet visuel est d’une force inattendue, le beau jaune des costumes réalisés par l’Atelier des costumes de la maison joue sans doute une part. Le langage chorégraphique est très distinct et personnel, même s’il rappelle parfois Roland Petit. Sur des extraits des quatuors à cordes de Beethoven, ainsi que des enregistrements d’ oiseaux, 20 danseurs arrivent à inspirer une véritable sensation de beauté. Si la danse est souvent poétique, elle a aussi recours à un certain expressionnisme qui confine presque au cliché. L’alchimie est pourtant évidente avec les danseurs qui orbitent autour de l’élan et le tourment de l’amour. Au final la création est un digne et sincère hommage à la romance, à la passion. Celle-ci, comme la chorégraphie, n’est pas toujours agréable. Elle relève aussi la souffrance, la distance, le manque. C’est comme si Bromachon nous disait en mouvements que le printemps de l’amour ne cache pas la complexité, ni les complexes, des âmes qui le ressentent. Nous sommes entièrement conquis par l’humanité du message.

Bel hommage bordelais à Rudolf Noureev, aux 20 ans de sa disparition, dans le noble Opéra National de Bordeaux.
Une telle légende mérite bien tous les hommages : son legs esthétique, sa culture et son amour de l’art, sa quête de perfection technique, ne pouvaient trouver meilleurs ambassadeurs à Bordeaux pour la perpétuation du mythe. Un mythe toujours vivant et à Bordeaux parfaitement compris grâce à la tenue de ces Quatre Tendances, grâce aux danseurs du Ballet de l’Opéra de Bordeaux qui font de la danse un véritable art vivant.

Bordeaux. Opéra National de Bordeaux, le 25 mars 2013. Quatre Tendances,
4 ballets contemporains de Blaska, Kylian, Galili et Bromachon.
Illustration: Parfois une hirondelle…

Bordeaux. Opéra National de Bordeaux, le 24 mars 2013. Richard Strauss : Salomé. Kwamé Ryan, direction. Dominique Pitoiset, mise en scène.

L’Opéra National de Bordeaux présente le premier chef-d’oeuvre lyrique de Richard Strauss, Salomé, crée à Dresde en 1905, livret en allemand tiré de la pièce éponyme d’Oscar Wilde. Il s’agît non seulement d’une prise de rôle pour la fabuleuse soprano française Mireille Delunsch, artiste associée de la saison, mais aussi du premier opéra mis en scène dans le nouvel Auditorium de la maison. L’opéra en un acte est joué par les musiciens de l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine, dirigés avec précision et ardeur par le chef Kwamé Ryan. La mise en scène d’une grande inventivité est signé Dominique Pitoiset.

Salomé bordelaise, entre grandeur et stupeur

Que dire de l’orchestre dans Salomé? C’est sans aucun doute l’un des protagonistes de la partition, par la couleur quelque peu orientalisante, par le post-romantisme succulent de Strauss, sans nier les audaces harmoniques jadis trouvées “décadentes” ; surtout par sa pertinence dramatique. Que dire de l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine après les Dialogues du mois de février 2013, où il a été le point faible de la production (et ce par un déséquilibre lié à la direction)? Rien de plus qu’une glorieuse revendication! L’acoustique de l’auditorium est parfaite pour l’orchestre et le chef le dirige avec une précision et un feu tout à fait exaltants! Pour notre plus grand bonheur, il est irrésistible et même… manipulateur comme le personnage principal.

La Salomé de Mireille Delunsch commence de façon légèrement dubitative, mais brille très vite et éblouit constamment l’auditoire. La soprano est spectaculaire, tout simplement. Sa prestation d’une beauté glaciale n’est pas dépourvue de sentiments. Elle est à la fois enfantine et sanguinaire, dramatique et lyrique. Elle traduit avec astuce la complexité psychologique du personnage en une surprenante maîtrise de l’étendue vocale, et cela sans jamais être éclipsée par l’orchestre colossal. Le Iokanaan du baryton Nmon Ford est imposant. Son physique tonifié et son charisme polaire font de lui un prophète parfait, à la fois séduisant et inatteignable. Il montre avec sa voix rayonnante et puissante que son coeur brûle par le feu d’une foi aveuglante.

De façon générale, toute la distribution est impressionnante. Les premières notes de Narraboth, interprété par Jean-Noël Briend, captivent complètement. Le beau timbre de sa voix est flatté par l’acoustique de l’auditorium, comme l’est aussi le public par la chaleur et la couleur de son instrument. Il meurt tôt dans l’oeuvre, mais de sa performance nous nous rappelons encore. Le contraste avec l’autre ténor de la représentation est évident. Roman Sadnik dans le rôle d’Hérodes est, certes, entièrement impliqué et sa voix est puissante. Dans son portrait du roi vulgaire et
déjanté, il se montre excellent comédien, mais nous sommes de l’avis qu’il n’arrive pas totalement à transmettre les nuances de son trouble intérieur. La faute à Strauss qui n’aimait guère les ténors, selon ce que l’on dit…

Aussi contrastée est Hedwig Fassbender pour le personnage d’Hérodias mère de
Salomé. Si son rôle est ingrat et sans grandeur, la mezzo soprano allemande prouve qu’il n’y a pas de petit rôle mais des petits chanteurs. Excellente interprète du point de vue vocal comme théâtrale, elle dépasse carrément les clichés expressionnistes de son personnage, et en ajoute une couche de complexité comme d’élégance. Le Page d’Aude Extrémo comme le Premier Juif d’Eric Huchet impressionnent par la qualité de leur voix et leur implication scénique qui plus est, remarquablement sincère. Elle par sa touchante profondeur, lui par la maîtrise incontestable du rythme et par son jeux d’acteur.

Quant a la mise en scène de Dominique Pitoiset, c’est une heureuse surprise avec une légère idée de couleur locale. L’opéra n’étant pas le plus facile à mettre en scène, malgré sa durée, il a en plus été confronté à un espace qui n’a pas été du tout conçu pour le théâtre. Pas de dessous, pas de coulisses, pas de cintres. Le metteur en scène fait pourtant preuve de génie en faisant de ses limitations des avantages. Si la transposition à une époque militaire contemporaine n’est pas l’idée la plus originale, il se sert intelligemment de l’espace et son travail avec les chanteurs est davantage intéressant. Ainsi ce clin d’oeil des cuves de fermentation sur scène est particulièrement pertinent et efficace, l’Hérodias boulimique hallucinante, et la fameuse danse de 7 voiles des plus intelligentes. Cette dernière a été remplacée par une vidéo, voire un véritable court-métrage, filmé dans les immaculés espaces du Grand Théâtre (histoire de ne pas obliger Mme. Delunsch à se montrer dans son habit de naissance?). La vidéo est projetée sur scène et éclaircit davantage l’oeuvre fortement allégorique. Qu’est-ce que Salomé offre à son beau-père pour que celui-ci lui donne la tête du prophète emprisonné? La projection donne une sorte de réponse poétique troublante. Nous ne nous attendions pas à cette absence de danse, mais nous trouvons le remplacement bizarrement beau et … efficace.

Saluons pour cette nouvelle production, la prise de risque de l’Opéra National de
Bordeaux, osée, gratifiante. Il est encore temps de réserver votre place, ce vendredi 29 mars pour une dernière représentation. Très fortement recommandé!

Bordeaux. Opéra National de Bordeaux, le 24 mars 2013. Richard Strauss :
Salomé, opéra en 1 acte. Livret tiré de la pièce éponyme d’Oscar Wilde,
traduction allemande par Hedwig Lachmann. Mireille Delunsch, Nmon Ford,
Eric Huchet… Orchestre National Bordeaux Aquitaine. Kwamé Ryan,
direction. Dominique Pitoiset, mise en scène. © illustration: F.Desmesure pour l’Opéra national de Bordeaux 2013

Paris. Opéra Comique, le 17 mars 2013. Wolf-Ferrari, Poulenc : Il segreto di Susanna, La voix humaine. Anna Caterina Antonacci. Orchestre Phil. du Luxembourg. Pascal Raphé, direction. Ludovic Lagarde, mise en scène.

La soprano italienne Anna Caterina Antonacci est de retour à Paris après une Carmen délayée à Bastille en décembre dernier. Elle est heureusement bien en forme pour le diptyque des mini-opéras du 20e siècle à l’Opéra-Comique: l’intermède en un acte d’Ermanno Wolf-Ferrari, Il segreto di Susanna crée en 1909 et la tragédie lyrique en un acte de Francis Poulenc La Voix Humaine, créée en 1959 sur le livret de Jean Cocteau.

Si le diptyque peut sembler disparate en ce qui concerne les tempéraments très distincts et contrastants des opéras, la mise en scène et le décors de Ludovic Lagarde et Antoine Vasseur instaurent une cohésion intelligente et élégante à la fois, vivifiée par les belles
lumières de Sébastien Michaud.


20e siècle revisité, l’Antonacci revendiquée

En ouverture, Il segreto di Susanna demeure la pièce
la plus célèbre du compositeur Italo-Allemand Ermanno Wolf-Ferrari, un des rares auteurs lyriques à la fois populaire et savant. Le maigre livret renoue avec l’intermezzo du 18e siècle typique des sujets anodins, assurant la contrepartie comique d’une tragédie.
La pièce est d’un humour et d’une légèreté rafraîchissantes, avec une transparence orchestrale qui imite presque l’esprit de l’opéra buffa du 18e. Ici l’Antonacci est une comtesse avec un secret. Ce n’est pas un amant turc comme le pense son mari le Comte Gil, interprété avec vivacité par le baryton Vittorio Prato, mais… la cigarette ! La soprano est ravissante et séductrice dans cette sorte d’ode au tabac, avec un sens aigu de la comédie. L’oeuvre est riche en délicieuses mélodies et citations, si l’esprit Mozartien est évident, Debussy est aussi présent, le thème ascendant et descendant du Faune étant ici une allégorie de la fumée ! L’Orchestre Philharmonique du Luxembourg se montre puissant, avec un entrain effréné mais a du mal à s’adapter aux
voix des chanteurs, notamment au début.

Après l’entracte vient La Voix Humaine, très attendue. Le monodrame
d’une rare intensité et d’un lyrisme puissant poursuit et développe à la fois la musique de la peur des Dialogues des Carmélites du même auteur. L’orchestration claire permet la parfaite intelligibilité du
texte, qui est presque parfaitement articulé par Antonacci. Elle n’est
pas, certes, Denise Duval créatrice du rôle, mais nous ne sommes pas non plus en 1959. Si le mythe associé à l’oeuvre ne se voit pas entièrement représenté d’après ceux qui ont vu et vécu la Duval, le livret qui date d’il y a presque un siècle, ne paraît pas avoir vieilli pourtant. Ce “concerto pour soprano et orchestre” est en fait le monologue d’une femme délaissée par son amant et qui a tenté de se suicider. Le tout se passe dans son appartement et… au téléphone ! Le message d’angoisse et d’isolement fait complètement écho à notre ère actuelle des distances virtuelles et des solitudes réelles. Le blanc pur du décor ne relève pas de la pâleur, au contraire il propose une lecture contemporaine de la superficialité sanitaire de notre époque, où tout doit paraître propre ou faire semblant. Sous la pression sociale et mondaine peu importent les sentiments, nous avons donc recours au téléphone.

Pascal Raphé dirige avec plus de subtilité la deuxième partie de la
représentation, s’accordant mieux à la voix de la soprano. Elle ravit
l’auditoire qui est plus exalté qu’en pleurs. A C Antonacci reçoit les applaudissements avec dignité et humilité. A voir absolument pour
une dose hasardeuse de comédie et de tragédie, mais surtout d’élégance et de volupté. A l’affiche les 23, 26 et 29 mars à l’Opéra-Comique.

Paris. Opéra Comique, le 17 mars 2013. Il segreto di Susanna, La voix
humaine. Wolf-Ferrari, Poulenc. Anna Caterina Antonacci. Orchestre
Philharmonique du Luxembourg. Pascal Raphé, direction. Ludovic Lagarde, mise en scène.
Illustration : © B. Kostohryz

Nantes. Théâtre Graslin, le 15 mars 2013. Mozart : l’Enlèvement au sérail, Elena Gorshunova, Beate Ritter… Sascha Goetzel, direction. Alfredo Arias, mise en scène.

Première de l’Enlèvement au Sérail de Mozart à Nantes au Théâtre Graslin. La coproduction d’Angers Nantes Opéra avec l’Opéra de Montpellier et l’Opéra Royal de Wallonie – Liège est signée Alfredo Arias pour la mise en scène, et la direction musicale de l’Orchestre National des Pays de la Loire assurée par le chef autrichien Sascha Goetzel.

Le premier singspiel ou opéra allemand de la maturité de Mozart, est en fait une commande de l’Empereur Joseph II crée en 1782. Il représente un véritable élargissement du genre, ouvrant la voie à la Flûte Enchantée, à Fidelio, au Freischütz. Voilà le premier grand opéra allemand et le plus grand succès des opéras du vivant du maître salzbourgeois. Comme c’est le cas pour Idomeneo, s’y glissent les germes de toute la musique de l’avenir de Mozart. L’amour y triomphe sur toutes les forces hostiles qui s’y opposent. Cest aussi une partition d’une grande difficulté interprétative, l’Empereur s’exprima en ce sens : “Trop beau pour nos oreilles, et beaucoup trop de notes”. Phrase souvent paraphrasée, à présent archicélèbre.

le retour d’ Alfredo Arias à l’opéra
Comique Enlèvement plein d’humanité

Le couple noble de Constance et Belmonte est interprété par Elena Gorshunova et Frédéric Antoun. La soprano a une allure altière qui s’accorde très bien avec son rôle, même si parfois la mise en scène paraît l’emporter vers la folie plus qu’à la rage, à l’angoisse romantique plus qu’à une certaine sévérité stoïque : bel effort dans ses airs d’une extrême difficulté… la cantatrice monte progressivement vers un sommet d’expression qu’elle achève dans la romance finale où elle est davantage maestosa voire sublime. De son côté le ténor a une voix puissante, d’une belle couleur. Son souffle et son sostenuto sont impressionnants, il maîtrise les difficiles passages de coloratura, mais ce qu’il a en technique lui manque en tendresse; l’intellect prévaut sur le naturel. Frédéric Antoun arrive cependant à émouvoir dans la romance du dernier acte avec un chant maitrisé, et finalement avec du sentiment sincère.

Le couple populaire de Blondine et Pedrillo est assuré par Beate Ritter et François Piolino. Excellents comédiens, la mise en scène met en valeur leur présence scénique. Elle est une ravissante Blondine au chant aérien, d’une agilité pétillante. Beate Ritter ne semble pas avoir de difficulté avec les acrobaties vocales et ajoute des ornements à la partition qui sont heureusement très réussis, éclatants même. Sa présence est caractéristique et son jeu d’actrice très sympathique. Agréable aux yeux comme aux oreilles. François Piolino est un excellent chanteur et comédien. Parfois trop affecté et comique pour l’oeuvre, son dynamisme demeure enthousiasmant. Jan Steva est un Osmin implacable. Il est aussi un excellent comédien et gère les difficiles passages de coloratura (pour voix de basse!) avec éclat. L’acteur suisse Markus Merz est un Pacha à la belle allure et avec une certaine prestance, mais sa noblesse est atténuée par les options de la mise en scène qui favorise la percée comique de l’œuvre.

Dans la fosse, le chef insiste lui aussi sur la comédie. L’Orchestre National des Pays de la Loire est plus à l’aise dans la turquerie que dans le lyrisme. Dès l’ouverture, il a un rythme endiablé et un entrain qui rappelle l’opéra comique. Les cordes et les percussions sont en général très vives. Malheureusement la force de l’orchestre sous la baguette de Goetzel paraît souvent vulgaire (cors vulgaires). La mise en scène d’Alfredo Arias, pourtant économe, s’écarte de la noble simplicité et reste souvent confuse et maladroite. Parfois l’aspect comique n’est pas dépourvu de poésie. Quand Constance touche l’eau le reflet des ondes dans le décors a été presque fascinant. Mais nous n’avons pas eu droit à plus que cela… Quand bien même cela suffirait à faire un spectacle. Le choeur d’Angers Nantes Opéra dirigé par Sandrine Abello est comme d’habitude éclatant, plein d’esprit, plûtot empêtré dans un mise en scène qui n’a absolument rien fait pour eux.

A la fin de la représentation, quelques spectateurs étaient émus, en larmes même, par la beauté de l’oeuvre. Mozart l’amoureux ne peut pas inspirer de sentiments méchants, mais il est aussi souvent incompris. Ce n’est qu’en l’écoutant et l’explorant à plusieurs reprises qu’on arrive peut-être à comprendre sa complexité. Ce soir Mozart a été plus compliqué que complexe, et si la focalisation sur l’aspect comique de l’œuvre, tant de la part du chef comme du metteur en scène, ne nous convainc pas, nous reconnaissons cependant l’immense humanité de la production. Prochaines représentations le 22 et 24 mars à Nantes, puis le 3, 5 et 7 avril 2013 à Angers.

Nantes. Théâtre Graslin, le 15 mars 2013. Wolfgang Amadeus Mozart :
l’Enlèvement au sérail, singspiel en 3 actes. Elena Gorshunova, Beate
Ritter… Orchestre National des Pays de la Loire. Sascha Goetzel,
direction.

Paris. Cathédrale Notre-Dame de Paris, le 5 mars 2013. Haydn: La Création. Sophie Karthäuser, Werner Güra, Matthew Brook… Orchestre de Chambre de Paris, Thomas Zehetmair, direction.

La Cathédrale Notre-Dame de Paris accueille l’oratorio de Joseph Haydn “La Création” par l’Orchestre de Chambre de Paris avec les solistes Sophie Karthäuser, Werner Güra et Matthew Brook, accompagnés de la Maîtrise Notre-Dame de Paris.

Il s’agît d’un des plus beaux et impressionnants oratorios de la période classique, exemple resplendissant de l’immense talent de ” papa Haydn “, véritable père de la trinité du Classicisme viennois (composée à ses côtés de Beethoven et Mozart). Le livret anonyme est inspiré de quelques livres de la Bible ainsi que du poème épique de John Milton “Le Paradis Perdu”, le tout adapté et traduit en allemand par le commanditaire de l’oratorio, le Baron van Swieten.


L’humanité anoblie par la lumière

L’Orchestre de Chambre de Paris est plein d’enthousiasme comme les chanteurs de la Maîtrise de Notre-Dame de Paris. Si la direction du chef et violoniste autrichien Thomas Zehetmair paraît parfois réservée, les musiciens débordent en empathie et surprennent l’auditoire notamment lors des descriptions musicales. D’ailleurs, la désunion entre le geste du chef et l’énergie du collectif orchestral a souvent été manifeste. Le violoniste aussi virtuose soit-il comme soliste a-t-il l’étoffe d’un chef ?

Nonobstant nos réserves, saluons l’engagement global des effetifs. Ainsi la “lumière” est éblouissante, la “mer” agitée, le “lion” impétueux et le “doux agneau” d’une beauté tout à fait champêtre. De même, l’orchestre a du coeur ; il est très impliqué pendant les morceaux singspiel-esques comme dans le contrepoint haendelien. Dans ce sens les vents sont souvent divins et l’accompagnement au clavecin de Bruno Procopio reste très précis et plein de vivacité. Le choeur s’harmonise parfaitement, il est davantage glorieux et d’une grande ferveur. Il commence avec un certain recul qui relève de la spiritualité et monte progressivement vers un sommet de brio et d’expression sans égale. Sous la voûte de la Cathédrale de Notre-Dame de Paris, leur maîtrise du contrepoint est merveilleuse et ravissante. Pari réussi donc, avec zèle et maestria pour chef du choeur, Lionel Sow.

Les trois solistes invités ont une présence extraordinaire malgré leur différences de tempérament. La soprano Sophie Karthäuser est un archange Gabriel et une Ève au chant d’une beauté spectaculaire. Si elle paraît plutôt respectueuse de l’oeuvre et du lieu, sa ligne vocale est d’une pureté céleste et sa virtuosité n’est surtout pas dépourvue de tendresse. Le ténor mozartien Werner Güra dans le rôle de l’archange Uriel offre une prestation pleine de charme lumineux. Le baryton Matthew Brook interprète les rôles de l’archange Raphaël et d’Adam avec une grande ferveur. Il a une voix immense, d’une grande chaleur et d’une belle couleur. Il est fortement ému par l’occasion et orne son chant avec des belles modulations, toujours à fleur de peau.

Si le livret peut paraître légèrement sexiste et désuet pour notre sensibilité contemporaine, il est pourtant d’un optimisme rafraîchissant, bel exemple de la philosophie des Lumières (plus précisément de l’Aufklärung germanique) : la raison divine triomphant sur les ténèbres, l’évolution historique de l’humanité par la création de la lumière.

Et qu’en est-il du message porté par la musique de Haydn ? Souhaitons qu’il trouve écho dans nos lieux de culte. D’autant qu’en ces temps d’incertitude, les pratiques confessionnelles seraient inspirées, dans le sillon tracé par l’esprit des Lumières, d’anéantir les peurs plutôt que de les attiser. Comme ce fut le cas pendant le concert à Notre-Dame, que la voix maestosa de Haydn continue de nous éclairer par sa grande humanité!

Paris. Cité de la musique, le 2 mars 2013. Philharmonische Camerate Berlin. Guy Braunstein, violon solo. Ramón Ortega Quero, hautbois solo.

Pour la dernière représentation du cycle Berliner Philharmoniker à la Cité de la musique, le Philharmonische Camerata Berlin, ensemble baroque des 12 musiciens de l’Orchestre philharmonique, accompagné par le violiniste Guy Braunstein et le hautboïste Ramón Ortega Quero se consacrent à Bach.

Nous remarquons dès le début du concert l’éblouissante clarté de l’ensemble. Ils accompagnent les solistes avec maestria. Le hautboïste Ramón Ortega Quero interprète le concerto pour hautbois en sol mineur BWV 1056 et celui en fa mineur BWV 1053. Dans le premier, qui ouvre le programme, il exploite avec grâce le chant angélique de son instrument. Dans le dernier très jovial, l’instrumentiste fait preuve d’un souffle impressionnant et d’une éclatante virtuosité.


Bach de chambre à la beauté hivernale

Guy Braunstein, l’un des premiers violons du Berliner Philharmoniker, se montre également virtuose dans le Concerto pour violon en la mineur BWV 1041 ainsi que dans l’archicélèbre Concerto en mi majeur 1042. Dans le premier, la sonorité symphonique de l’ensemble et le jeu limpide du soliste se détachent. Dans le dernier, le violoniste fait preuve d’une grande éloquence malgré la pompe et les feux d’artifices. En vérité, la prestation est excellente, d’une certaine réserve et d’un grand respect, mais… froide. Les difficultés techniques sont maîtrisées avec prestance mais seulement le soliste ne semble se libérer et devenir stimulant qu’en toute fin de parcours.

La pièce qui clôt la représentation est l’incroyable Concerto pour hautbois et violon en do mineur BWV 1060. L’ensemble est un peu accéléré, et le violon solo se voit légèrement éclipsé par le hautboïste virtuose. Le Concerto est d’une grande beauté, et les musiciens sont à la hauteur, indiscutablement techniques, mais ils manquent de sentiment. Ils ont du brio, ma non tanto. Ce n’est réellement que pendant le 3e mouvement du dernier Concerto bissé, qu’ils débordent en caractère et que le violon solo assume complètement la majesté et le zeste de la partition.

Une conclusion d’une beauté et d’une poétique tout-à-fait hivernale au cycle du Berliner Philharmoniker. Nous aimons la perfection des flocons, mais, franchement, nous préférons quand ils fondent.

Paris. Salle Pleyel, le 26 février. Berliner Philharmoniker. Sir Simon Rattle, direction. Mitsuko Uchida, piano. Barbara Hannigan, soprano

Le Berliner Philharmoniker se présente à Paris avec son directeur, Sir Simon Rattle. Pour leur premier concert, ils sont accompagnés par la grande pianiste Mitsuko Uchida et la soprano Barbara Hannigan. La Salle Pleyel est comble, spectacle à guichet fermé. Il s’agît peut-être d’une précipitation prématuré des mélomanes vers leur chef préféré suite à sa déclaration officielle du mois de janvier parlant de la non-extension de son contrat à partir de 2018. Il se peut que cela soit aussi la glorieuse pianiste Mitsuko Uchida, dont la clarté et le sentiment ne vont jamais contre sa virtuosité ni sa musicalité. Dans tous les cas, c’est l’occasion pour le public parisien de voir en concert l’un des meilleurs orchestres du monde.


Beauté et clarté sans éclat

Le programme commence avec le Concerto pour Piano et orchestre n°3 en ut mineur op. 37 de Beethoven, achevé en 1802. Il s’agît du concerto le plus mozartien du maître de Bonn, interprété en l’occurrence par une idole… mozartienne. Mitsuko Uchida a un jeu cristallin d’une noble beauté. Si elle est toujours maestosa, elle est aussi pleine de brio et de vivacité. Pendant le largo central, la pianiste rend justice au Beethoven des bagatelles avec son immense sensibilité. Le Berliner Philharmoniker est réactif sous la houlette de Rattle, il se concerte très bien avec la pianiste et s’il est souvent brillant, le groupe des cordes notamment, il nuance merveilleusement l’expression, montrant avec dignité le chiaroscuro beethovenien, développement naturel d’un type de concerto pour piano de Mozart, le concerto militaire.

Ensuite la soprano canadienne Barbara Hannigan chante les Correspondances pour soprano et orchestre du compositeur français Henri Dutilleux, né en 1916. Nous sommes immédiatement transportés en un monde lointain et abstrait grâce à l’impressionnante masse sonore de l’orchestre et le chant expressionniste de la soprano. Dans les 5 morceaux de la composition, créée en 2003, l’Orchestre est évocateur et atmosphérique, aux timbres quelque peu exotiques. Hannigan est à l’aise dans le sombre chant douloureux du 3e morceaux comme dans l’impressionnante virtuosité abstraite du dernier.

Le concert s’achève avec la Symphonie n°3 en mi bémol majeur op. 97 “Rhénane” de Robert Schumann, crée en 1851. Largement inspiré de la 6e symphonie de Beethoven, elle est aussi en 5 mouvements et propose la représentation des états de l’âme, de l’homme dans la nature, en l’occurrence c’est une sorte d’ode au Rhin. Elle commence avec les cordes brillantes et les cuivres étonnants de l’orchestre représentant toute la grandeur et la beauté du fleuve, puis devient murmure en un mouvement central très modéré et pleinement chambriste. Dans le 4e mouvement, – cérémonial-, les vents impressionnent davantage et débordent de gravité. La partition finit par une célébration musicale con brio et con moto où l’orchestre entier est éclatant et ravit l’auditoire.

Pas de bis ce soir ni de très forts sentiments non plus, mais nous sortons du concert complètement émerveillés par la clarté et l’excellence des musiciens du Berliner Philharmoniker.

Gala NoureevParis, Palais Garnier, le 6 mars 2013

Gala Noureev
Opéra national de Paris
Palais Garnier

Mercredi 6 mars 2013, 19h30


Hommage à Noureev,


une force de la nature

En août 1981, Jack Lang appelle Rudolf Noureev pour qu’il vienne prendre la direction du Ballet de l’Opéra National de Paris en 1983. 20 en arrière, c’est à Paris que le jeune virtuose de l’école de danse du Kirov (désormais nommé Mariinsky) fait une demande d’asile, et débute véritablement une carrière internationale où il revivifie et donne un nouvel élan à son art, et qui fera de lui non seulement le plus grand danseur du siècle, mais surtout un réel héros de la danse, mythique, exceptionnel.

« Rudolf, non seulement maîtrisait comme personne son corps mais il domptait l’espace, l’assujettissait à sa danse… On flottait, béat. C’était un baptême de l’air ».

Dominique Delouche, septembre 1992

Pendant un quart de siècle Noureev se donne à la danse, elle grandit en lui, et lui avec elle. Il devient un phénomène pop et parcours le monde entier. La Prima Ballerina à la virtuosité exquise inspirant les passions des hommes de société cède donc la place à Noureev, le danseur Étoile qui attire les foules d’aristocrates et prolétaires confondus par sa noblesse de port, son expression virile, la beauté de ses traits comme son élévation, l’abattage de ses sauts, la légèreté de ses genoux… Il acquiert une plus grande élégance avec la grande Dame Margot Fonteyn, partenaire de ses plus grands triomphes. Elle gagne comme une seconde vie d’artiste avec lui, et ensemble ils sont le duo de choc du siècle dernier.

S’il est jusqu’à la fin de ses jours un danseur romantique, il n’est pas moins assoiffé d’apprendre de nouveaux langages et étend son répertoire avec Ashton, Balanchine, Béjart, van Dantzig, Graham, MacMillian, Petit et Taylor, entre tant d’autres.

« Un être fort, positif, doué d’une prodigieuse intelligence… il a l’instinct de l’essentiel ».
Ghislaine Thesmar dans L’Avant-Scène Ballet 1983

C’est sans doute ce parcours qui inspire Jack Lang, et une certaine conscience du patrimoine. Avec Noureev à la tête du Ballet de l’Opéra, la compagnie reçoit sa science, acquise au Kirov et développée en Occident, mais Lang fait au même temps une déclaration politique déguisée, et surtout trace un chemin pour la reprise progressive des grands ballets classiques du compatriote Marius Petipa, longtemps absents à l’Opéra National, que Noureev recrée pour notre grand honneur et bonheur.

« Noureev survole le siècle, il a (et ils sont peu nombreux, y compris chez les politiques) la dimension de l’Histoire ».

Mario Bois, septembre 1992

En 2013, 20 ans après sa mort, la compagnie dont il fut le directeur souhaite lui rendre hommage avec un Gala au Palais Garnier le 6 mars, où le Ballet de l’Opéra sera accompagné par les élèves de son école de danse et l’orchestre Colonne pour une présentation extraordinaire des extraits des chorégraphies de Rudolf Noureev. Il a vécu sa vie pour la danse, et il demeure vivant à travers le legs de beauté et de perfection technique dont nous pouvons toujours profiter.

Marne-la-vallée. La Ferme du Buisson, le 24 février 2013. Sacre # 197. Dominique Brun, chorégraphe. D’après Stravinsky

La chorégraphe française Dominique Brun aime Nijinski. Son DVD Le Faune – un film ou la fabrique de l’archive, en témoigne, comme sa chorégraphie des extraits du Sacre du printemps (1913) réalisée pour le film Coco Chanel et Stravinsky de Jan Kounen (2010). Elle est maintenant consacrée à son projet de dyptique « selon et d’après Le Sacre du printemps de Nijinski », dont la Ferme du Buisson présente aujourd’hui la première partie intitulée Sacre # 197.

Si le mythe de Nijinski danseur est incontestable, ainsi que sa place aux Champs Elysées de la danse moderne, rares sont les ressources nous permettant de regarder de près sa danse et ses créations chorégraphiques, contexte historique oblige. Ce flou apporte cependant de nombreux attaits au mythe. Comme Isadora Duncan, mère de la danse moderne, Nijinski a revolutionné le monde de la danse avec un nouveau langage et une nouvelle relation avec la musique, mais lui, avant d’être le danseur fétiche et chorégraphe iconique des Ballets Russes, fut d’abord un danseur classique célébré. Il a été choisi à l’âge de 14 par le grand maître de ballet Marius Petipa qui lui confiait des rôles d’importance pour ses propres ballets, ce lorsqu’il était encore à l’école du Ballet Impérial Mariinsky.

archaïsme et modernité

Le Sacre du Printemps est crée en 1913, fruit d’une commande des Ballets Russes, dirigés par Serge Diaghilev, avec la musique d’Igor Stravinsky (scénario et décors du peintre Nicolas Roerich). La création est un scandale qui reste unique dans l’histoire du Théâtre des Champs Élysées. Ce soir d’hiver à la Ferme du Buisson, la réaction du public est favorable. La chorégraphie est intéressante et assez respectueuse. Comme Nijinski, Dominique Brun aime la bidimensionnalité, les jambes en dedans, les pointes des pieds tournés vers l’intérieur, les mouvements angulaires et les corps près du sol. Comme il y a 100 ans, l’effet demeure saisissant et déroutant. Mais le primitivisme d’une Russie païenne devient ici le trouble existentiel de l’âme contemporaine. La danse est ainsi déconstruite et reconstruite, ce qui peut paraître post-moderne a quand même une certaine sensibilité, une certaine poétique post-romantique. L’un des danseurs a la gestuelle d’un oiseau mais malgré lui, incapable de voler. Une image quelque peu abstraite qui brise les coeurs. Brun est aussi iconoclaste, dans l’esprit et en honneur d’un Nijinski séditieux, la chorégraphe actuelle rompt avec la modernité de son prédécesseur devenu tradition, en faisant danser l’un de ses interprètes en pointes.

L’écriture musicale de Juan Pablo Carreño d’après Stravinsky est une créature spéciale. Il s’agît d’une déconstruction savante et d’une reconstruction ingénieuse des thèmes et des couleurs de la composition de Stravinsky. La voix prend souvent la place des bois et la place des silences vaut celle du bruit. Le tout écrit de façon plus inventive qu’innovatrice, accompagnant parfaitement la violence et la puissance des mouvements des danseurs, parfois dans un moto perpetuo primitif aux effets surprenants.

La création de la seconde partie Sacre # 2, reconstitution historique de la composition de Nijinski est prévue pour la saison 2013-2014.

Les prochaines représentations de la première partie du diptyque en région parisienne se déroulent le 20, 21 et 22 mars au Centre National de la Danse à Pantin. Une occasion de ne pas rater de célébrer le centenaire de la création du Sacre du Printemps!

Marne-la-vallée. La Ferme du Buisson, le 24 février 2013. Sacre # 197, première partie du projet diptyque « selon et d’après Le Sacre du printemps de Nijinski ». Musique d’après Igor Stravinsky composée par Juan Pablo Carreno. Dominique Brun, chorégraphe. Spectacle présenté dans le cadre du cycle ” Hors Saison, le rendez vous danse d’Arcadi “.

Paris. Opéra Comique. Le 23 février 2013. Concert Mozart. Orchestre Philharmonique de Radio France, Hélène Collerette, violon solo et direction. Magali Mosnier, flûte. Xavier de Maistre, harpe.

L’Opéra-Comique accueille l’Orchestre Philharmonique de Radio France pour un concert dédié à Mozart. Il est accompagné par la flûtiste Magali Mosnier et le harpiste Xavier de Maistre, brillantes étoiles au firmament musical, dans un programme où l’élégance s’accorde à l’humour, tout en faisant honneur au lieu!

La soirée commence avec le Concerto pour flûte n°1 en sol majeur K 313, où les deux mouvements extérieurs pleins de brio orbitent autour d’un adagio fantasque. L’influence de l’opéra comique est évidente, notamment dans le rondo final d’une fraîcheur ravissante, où Magali Mosnier fait preuve d’une étonnante virtuosité. L’orchestre jour ensuite la Sérénade n°6 en ré majeur K 239 “Serenata notturna”, c’est l’occasion pour Hélène Collerette au 1er violon de montrer son brio. Le menuet central d’une élégance tout à fait édifiante est le centre de gravité de la composition particulière. Elle commence avec une marche maestosa aux cordes brillantes et se termine en un rondo de fantaisie au goût français, où chaque membre du quatuor concertino intervient en solo avec verve et humeur.


Mozart comique : beauté et légèreté

Le programme conclut avec le Concerto pour flûte et harpe K 299. L’orchestre est vivace dans l’allegro d’ouverture, accompagnant avec maestria le duo dynamique de Magali Mosnier et Xavier de Maistre, délicieux mélange de virtuosité et de sensibilité. L’andantino qui suit est un bijoux sublime d’élégance et sensualité, dont la profondeur de sentiment réside dans la tendresse et la douceur de la plume de Mozart. Si l’orchestre est légèrement accéléré, si Magali Mosnier joue avec peu de vibrato, Xavier de Maistre récompense l’auditoire par sa grâce infinie. Le duo harmonise son expression dans la cadence progressive composée spécialement pour eux, véritable sommet du mouvement, plein de coeur. Le rondo final au rythme de gavotte est certainement le mouvement le plus concertant. Les solistes brillent davantage dans la cadence spectaculaire. La musique a un charme qui n’est pas sans rappeler les salons aristocratiques de la fin du 18ème. siècle. Magali Mosnier et Xavier de Maistre, sans doute le meilleur harpiste du monde, offrent la cadence de l’Andantino en bis, terminant le concert de la façon la plus raffinée.

Le raffinement expressif des solistes invités éblouit tandis que la vigueur tonique des musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Radio France rafraîchit. Superbe soirée.

Paris. Opéra Comique, le 23 février 2013. Concert Mozart. Orchestre Philharmonique de Radio France, Hélène Collerette, violon solo et direction. Magali Mosnier, flûte. Xavier de Maistre, harpe.

Illustration: Xavier de Maistre (DR)

Paris. Opéra Comique, le 16 février 2013. Hahn: Ciboulette. Julie Fuchs, Jean-François Lapointe… Laurence Equilbey, direction. Michel Fau, mise en scène

Fraîcheur, élégance, légèreté à l’Opéra-Comique grâce à une Ciboulette toute en vivacité. Ciboulette (1923), première opérette de Reynaldo Hahn, fait un grand retour sur les planches de la salle parisienne… cet hiver 2013 dans une mise en scène de Michel Fau. La musique raffinée et gracieusement sophistiquée du plus parisien des vénézuéliens rebondit sur l’audience, complètement charmée par l’évènement d’une profonde et ravissante légèreté.

Il est l’occasion de voir sur scène les chanteurs de l’Académie de l’Opéra Comique. Paraissent la Zénobie d’Eva Ganizate très crédible dans son charme prétentieux de maîtresse de société, avec une diction irréprochable et un bon sens de la comédie ; Patrick Kabongo Mubenga dans les rôles de Victor et Auguste, avec une prestance pleine d’éclat et une bonne articulation.

Ciboulette d’amour et d’humour

Le baryton canadien Jean-François Lapointe crée un portrait de M. Duparquet touchant et avec du caractère. S’il semble avoir un début difficile, surtout en ce qui concerne son phrasé, nous sortons de la représentation avec un beau souvenir de sa voix à la couleur délicieuse, d’une attirante profondeur, et son excellent jeu d’acteur. Il est ainsi comique et tenace lors de son duo au 3e acte avec Antonin et très charmant dans celui du 2e avec Ciboulette, le célèbre “Nous avons fait un beau voyage“.

Julie Fuchs est pétillante et ravissante dans le rôle-titre. Elle est piquante et convaincante dans son phrasé, et sa présence scénique est engageante, pleine d’esprit et d’une fraîcheur tout à fait naturelle. Excellente chanteuse et comédienne nous sommes surpris de voir qu’elle est à l’aise chez Mahler comme dans l’opérette! Elle fait un couple charmant avec l’Antonin de Julien Behr, d’une tendresse particulière lors du duo du 1e acte “Les parents, quand on est bébé”, elle est même resplendissante pendant les trois actes et virtuose dans la valse finale. Julien Behr est un Antonin tout à fait vraisemblable : belle ligne de chant et un bon jeu d’acteur, naïf et drôle.

M. Et Mme. Grenu sont interprétés par Jean-Claude Saragosse et Guillemette Laurens avec brio. La belle texture de leurs voix s’harmonise parfaitement ; ils ont une articulation de la langue impressionnante qui excelle sur le registre comique apportant verve et facilité. Le choeur Accentus dirigé par Christophe Grapperon a la vivacité contagieuse. Il est présent dans tous les actes et ses membres font une belle représentation des divers stéréotypes de la société. Nous remarquons de même l’excellent travail de la chorégraphe Cécile Roussat avec les chanteurs.

Les décors de Bernard Fau et Citronelle Dufay sont beaux et efficaces. Comme les costumes de David Belugou, inspirés de cette fin du 19e siècle insouciante et légère s’inscrivent parfaitement dans la production de Michel Fau. Une approche poétique et respectueuse de l’époque à laquelle Reynaldo Hahn fait hommage avec sa musique. Dans ce sens, l’Orchestre Symphonique de l’Opéra de Toulon dirigé par Laurence Equilbey est éclatant et sautillant dès le début. Si nous aimons la vivacité et l’éclat de sa prestation, le prélude bucolique du 2e acte reste en particulier, le sommet expressif de la performance. Les cordes toujours très présentes laissent les bois exprimer une paix champêtre un peu drôle, mais tendre, accompagnés par les cors exquis… Tout cela contribue à séduire et enivrer nos sens.

Nous vous invitons à découvrir cette belle production et redécouvrir la musique de Reynaldo Hahn : élégante et raffinée, mélodieuse et subtile, difusant une grâce mémorable ; c’est aussi un mélodiste hors pair dont les couplets vous entêteront pendant des jours! D’ailleurs vous pouvez vous impliquer davantage dans l’expérience de ce bijoux d’opérette du 20e siècle en chantant avec les choeurs, comme on le faisait à l’Opéra Comique au début du 18e siècle! Succombez au charme de cette délicieuse légèreté, à l’affiche de l’Opéra-Comique les 22, 24 et 26 février 2013!

Paris. Opéra Comique, le 16 février 2013. Ciboulette, opérette en 3 actes de Reynaldo Hahn, livret de Robert de Flers et Francis de Croisset. Julie Fuchs, Jean-François Lapointe… Orchestre symphonique de l’Opéra de Toulon. Laurence Equilbey, direction. Michel Fau, mise en scène.

Paris. Théâtre des Champs Elysées, le 15 février 2013. Les Grandes Voix : Max Emanuel Cencic, contre-ténor. Europa Galante. Fabio Biondi, direction.

Les Grandes Voix nous a déjà offert pour cette saison des concerts d’exception, accueillant les artistes que nous aimons : Anna Netrebko, Simone Kermes ou même la violoniste Hilary Hahn dans nos salles parisiennes. Au Théâtre des Champs Elysées voici le concert d’une autre ” grande voix “, véritable étoile brillante et brûlante du firmament lyrique : le contre-ténor Max Emanuel Cencic. Il est accompagné par l’ensemble Europa Galante dirigé par Fabio Biondi dans un programme baroque riche en découvertes à déguster sans modération.

Max Emanuel Cencic commence le concert avec deux airs de Scarlatti qui étonnent par leur raffinement expressif. Sans jamais laisser la virtuosité de coté, il les interprète avec beaucoup de sentiment. L’interprète chante aussi l’air « Vano Amore » extrait de l’opéra Alessandro de Haendel, rôle fortement attendu que nous pourrons voir sur la scène à Versailles en fin du mois de mai et début de juin prochains. La musique est des plus belles et Cencic rayonne par sa virtuosité vocale subtilement expressive. Si nous attendions beaucoup de la résurrection d’Alessandro sur la scène française, le contre-ténor nous séduit davantage encore par la qualité de sa prestation.


Cencic, grande voix du chant baroque

Le concert est aussi l’occasion de voir ce grand artiste interpréter 6 mélodies présentes dans son dernier album paru chez Virgin Classics « Venezia ». Il fait un choix qui lui permet de présenter les différentes couleurs et saveurs de l’album et de montrer la beauté de son chant, à la texture délicieuse, au timbre d’une qualité singulière. Ainsi il achève un sommet d’expression dans les airs de Gasparini et de Porta, de caractère noble et sentimental, bucolique, automnal, caressant l’oreille avec ses inflexions d’une chaleur inattendue.
Quand il chante l’air pathétique « Sposa… non mi conosci » de Giacomelli, il inspire des cris de joie au public ému à fleur de peau (ndlr: succès légitime et prévisible car l’air ample aria deploratif et noble, d’une pudeur secrète…, est bien le sommet du cd Venezia).

Il finit son récital avec trois airs de bravoure de son nouvel album, dont deux d’Antonio Vivaldi. Ici il se montre maître absolu du langage vivaldien avec son phrasé et son articulation remarquables, ce même pendant les acrobaties vocales de la musique virtuose du prêtre vénitien. Sa contagieuse vivacité et son sens du rythme sont mises davantage en évidence dans l’air virtuose qui clôt le concert « Anche un misero arbocello » du compositeur napolitain méconnu Giuseppe Sellitto. Avant de l’interpréter le chef Fabio Biondi prend rapidement la parole pour remercier M. Cencic et les artistes en général qui font découvrir les merveilles d’une musique oubliée. Le bonheur de cette noble entreprise est certainement partagée par ses musiciens, nous remarquons qu’ils sont très inspirés pendant les interventions exclusivement instrumentales, notamment dans la Sinfonie en Ré majeur de Broschi, frère du castrat Farinelli, qu’ils interprètent avec un swing baroque caractéristique presque pré-classique, et dans la complexe et ravissante Suite de Rodrigo, opéra de Haendel, où ils se montrent raffinés comme maîtres du langage baroque italien et français, avec ses couleurs et rythmes particuliers.
Succès total pour Max Emanuel Cencic et l’Europa Galante. Nous sortons éblouis par la maestria de ses grandes voix, avec le désir irrépressible de les revoir bientôt.

Lire aussi notre entretien avec Max Emanuel Cencic à propos de son nouvel album ” Venezia “.

Paris. Théâtre des Champs Elysées, le 15 février 2013. Les Grandes Voix : Max Emanuel Cencic, contre-ténor. Europa Galante. Fabio Biondi, direction.

Paris. Salle Pleyel, le 12 février 2013. Haendel : Il Trionfo del Tempo e del Disinganno. Sunhae Im, Julia Lezhneva … Freiburger Barockorchester. René Jacobs, direction

Le Freiburger Barockorchester s’offre la Salle Pleyel pour un concert unique : l’oratorio de Haendel “Il trionfo del tempo e del disinganno” (1707). Sous la direction musicale du maestro René Jacobs, nous retrouvons la soprano fétiche du chef Sunhae Im dans le rôle de Bellezza, accompagnée de la jeune soprano russe Julia Lezhneva dans le rôle de Piacere. Le ténor Jeremy Ovenden et le contre-ténor Christophe Dumaux les rejoignent pour les rôles de Tempo et du Disinganno respectivement; l’inoubliable concert est une véritable célébration de l’esprit baroque matérialisé dans la musique atemporelle de Haendel, d’autant que le livret de caractère moralisateur sous la plume du commandiaire, le cardinal Benedetto Pamphili, est d’une étonnante actualité. Il s’agît d’une sorte de cantate morale où la Beauté se laisse séduire par le Plaisir, ce dernier opposé par le Temps (Tempo) et la Vérité (Disinganno). La Beauté réalise alors un parcours de maturation où finalement triomphent les deux derniers, Temps et Vérité.


Pleyel, temple de l’art haendélien

La soprano coréenne Sunhae Im (excellente Ilia dans l’Idomeneo de Jacobs chez Harmonia Mundi), incarne le rôle de Bellezza de façon extraordinaire. Dès son premier air, “Fido specchio”, son charme pétillant et la grâce de sa ligne vocale éblouissent. Son portrait du personnage allégorique de la beauté insouciante et ingénue est d’une grandeur et d’une fraîcheur que nous ne saurons assez complimenter. Elle est coquette et ravissante dans le duo avec Piacere “Il voler nel fior degl’anni”, un des sommets d’expression virtuose et d’équilibre harmonique du concert, qui préfigure en effet les duos féminins de Mozart, eux-mêmes sommets de l’art du chant. Si elle a souvent une insolente légèreté comme l’exige le rôle, la soprano vedette impressionne également par une expressivité soignée et une coloratura virtuose dans les ensembles, notamment le fabuleux “Voglio tempo per risolvere”. La prestance touche l’élégie et le sublime avec l’air qui clôt l’œuvre “Tu del ciel ministro eletto”, ainsi que les cœurs d’un public aux larmes grâce à l’immense humanité de sa prestation.

Même la soprano Julia Lezhneva, en pleurs à la fin du spectacle, est sensible à tant d’âme et de talent. Elle incarne le rôle du Plaisir avec force et caractère. Dès son premier air, elle impressionne par la force et la couleur de son instrument. Sa voix pleine de cœur s’accorde merveilleusement à l’orgue obligé dans l’air “Un leggiadro giovinetto” et “Chiudi, chiudi”. “Tu giurasti di mai non lasciarme” surprend par l’expression d’une maîtrise totale de son indéniable et frappante virtuosité, interprétative, certes, mais surtout vocale. Dans ce sens, elle personnifie avec maestria la nature manipulatrice du plaisir dans l’air “Lascia la spina” (version originale de l’archicélèbre “Lascia ch’io pianga” de l’opéra Rinaldo). Si nous sommes habitués à une certaine tendresse inhérente à la musique de cet air, la beauté un peu sévère de la prestation de la jeune soprano, toujours en caractère s’impose, et nous gardons surtout le souvenir d’une implacable et impeccable virtuosité (son dernier air “Come nembo che fugge col vento”), ainsi que de sa touchante sensibilité.

Moins présents dans la partition, les hommes de la distribution ne sont pas moins talentueux. Le ténor anglais Jeremy Ovenden dans le rôle du Temps domine les passages de coloratura. Il a de même la prestance qu’exige son personnage. Il sait en effet nuancer son chant; d’une angoissante beauté dans l’air « Urne voi » ou même arrabbiato et plein d’âme dans « Folle ». Toujours élégant. Le contre-ténor français Christophe Dumaux est un Disinganno (qu’on pourrait traduire comme Désillusion ou Vérité) tout à fait exaltant. Il est complètement à l’aise dans la coloratura et fait preuve d’un souffle inépuisable, impressionnant dans l’air « Crede l’uom ». Sa voix très expressive a une belle couleur ; elle se marie magistralement avec l’orchestre dans « Chi già fu del biondo crine ». C’est un incroyable artiste virtuose pourtant trop méconnu qui mérite davantage l’affiche de nos salles parisiennes.

Et pour finir, que dire du Freiburger Barockorchester sous la baguette de René Jacobs? Il déploie tout son talent et sa grande culture musicale dans toutes ses entreprises. En l’occurrence, le chef exploite le potentiel dramatique et la verve expressive de la partition avec brio et originalité. L’orchestre est extatique dès la sonata d’ouverture ainsi qu’élégiaque dans le dernier air. Toujours avec une sonorité dont l’esprit vivace et concertant n’enlève rien en terme de précision ni de majesté.

La qualité de la performance fait espérer un prochain disque. Superbe concert haendélien.

Paris. Salle Pleyel, le 12 février 2013. Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, oratorio en deux parties de Georg Friedrich Haendel. Livret de Benedetto Pamphili. Sunhae Im, Julia Lezhneva, Christophe Dumaux… Freiburger Barockorchester. René Jacobs, direction.

Bordeaux. Grand Théâtre, le 10 février 2013. Francis Poulenc : Dialogues des Carmélites. Sophie Marin-Degor, Xavier Mas… Nader Abassi, direction. Mireille Delunsch, mise en scène

Le Grand Théâtre de Bordeaux affiche Dialogues des Carmélites (1957) de Francis Poulenc, véritable commémoration du 50e anniversaire de la mort du compositeur, membre du Groupe des Six, défenseurs d’une école française de musique au 20ème siècle.


Vérités de l’âme humaine

L’endroit est idéal pour une telle œuvre. Si le livret est du compositeur, d’après la pièce de Georges Bernanos dont l’argument est en fait tiré d’un roman de Gertrud von Le Fort (« La dernière à l’échafaud »), l’inspiration s’inspire d’un épisode historique : l’exécution de seize carmélites de Compiègne, guillotinées le 17 juillet 1794 à Paris. Le Grand Théâtre étant une des rares salles françaises du 18é siècle, nous nous réjouissons d’y voir l’opéra de Poulenc représenté dans une mise en scène d’époque d’une beauté exceptionnelle signée Mireille Delunsch, avec décors et costumes élégants et économes de Rudy Sabounghi et les lumières intelligentes de Dominique Borrini.

Dialogues des Carmélites est un opéra rare, et rarement représenté, d’une grande originalité et efficacité dramatique malgré l’absence dans la partition d’avant-gardismes musicaux. Poulenc lui-même a dit, non sans ironie, qu’il fallait pardonner ses Carmélites, puisqu’il paraît qu’elles chantent exclusivement en tonalité (!). Si l’œuvre assume des inspirations lyriques et musicales chez Monteverdi, Verdi, Debussy et Moussorgsky, elle a un entrain dramatique implacable et impressionnant; Poulenc trouve effectivement un style propre et efficace lui permettant d’enchaîner sans aucune monotonie les tableaux de l’opéra, la plupart étant des scènes de vie quotidienne dans un couvent! Il s’agît d’un opéra où les femmes sont omniprésentes ; où le chant traditionnel cède sa place au(x) dialogue(s)… Le compositeur y développe une analyse de l’âme d’une finesse remarquable et d’une bouleversante intensité.

Dans ce sens, les portraits des Mères et Sœurs sont émouvants et déséquilibrés, comme l’âme fidèle et la plume insolente du maître. Nous trouvons Sophie Marin-Degor dans le rôle principal de Blanche de la Force, complètement engageante et engagée. Sa prestation est exquise et ses aigus perçants difficiles à oublier. Sylvie Brunet-Grupposo est une Prieure mourante impressionnante dans son agonie, légèrement exacerbée dans son affectation mais à l’intensité indéniable. Hélène le Corre dans le rôle de Sœur Constance est pétillante et révoltée. Sa voix de soprano légère est d’une très grande agilité. Géraldine Chauvet est une Mère Marie complexe avec du caractère et au chant intense et maitrisé malgré sa jeunesse.

Les hommes sont, quant à eux, peu présents, mais nous remarquons les performances de Xavier Mas et Eric Huchet en particulier. Le premier en Chevalier de la Force, est le frère parfait de la Blanche de Marin-Degor. Son beau chant est à la fois noble et fervent. Son duo avec Blanche au 2e acte est un véritable sommet d’expression. Eric Huchet est un aumônier honorable, impeccable dans sa déclamation et son jeu d’acteur, il confirme avec son excellente prestation qu’il n’y a pas vraiment de petits rôles mais de petits chanteurs.

L’angoisse du livret et la dualité inhérente au compositeur sont également évidentes dans la fosse. La tenue de l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine est sûre et fervente dès les premières mesures, ses musiciens brillent davantage pendant les intermèdes orchestraux et les moments d’ambiance champêtre et dansante. Pourtant la direction de Nader Abassi reste déséquilibrée. Il exploite le groupe des vents spectaculaires de l’orchestre, sans soigner ni le volume ni de la finesse acoustique de la salle, souvent envahissant le plateau au point d’éclipser les chanteurs qui ont parfois du mal à se faire entendre. Manque de cohésion regrettable chez Poulenc qui met en valeur les subtilités du texte et de l’âme.

Bijoux lyrique bouleversant, le chef-d’œuvre de Poulenc, dans la nouvelle coproduction de l’Opéra National de Bordeaux et Angers Nantes Opéra, touche fortement les cœurs ; le public acclame et applaudit à raisons, la production tout en pleurant. Une commémoration solide et tranchante!

Bordeaux. Grand Théâtre de l’Opéra National de Bordeaux, le 10 février
2013. Francis Poulenc : Dialogues des Carmélites, opéra en 3 actes,
livret du compositeur d’après la pièce de Georges Bernanos. Sophie
Marin-Degor, Xavier Mas… Orchestre National Bordeaux Aquitaine. Nader
Abassi, direction. Mireille Delunsch, mise en scène.

Paris. Salle Pleyel, le 9 février 2013. Lalo, Debussy, Ravel, Massenet. Tedi Papavrami, violon. Orchestre Les Siècles, François-Xavier Roth, direction.

Concert haut en couleurs de l’Orchestre Les Siècles accompagné du violoniste virtuose Tedi Papavrami sous la direction musicale de Franz-Xavier Roth. La couleur est celle d’une Espagne vécue et imaginée par les romantiques de la fin du 19e siècle et les néo-classiques du début du 20e. Coloré, parfumé, endiablé, exotique, le concert comme le programme est plein de pompe et de brillance technique.


Chaleurs ibériques

Le romantisme littéraire et le mariage espagnol de Napoléon III (1853) sont des faits importants dans la révélation d’une Espagne haute en couleurs au 19e siècle. Si l’Espagne paraît dans la littérature et le théâtre de façon allégorique, – parfois astucieuse pour échapper à la censure, tout en faisant une critique sociale personnelle, cette Espagne du passé se transforme progressivement en une Espagne contemporaine qui danse et qui chante, et qui inspire plusieurs générations de compositeurs français. Franz-Xavier Roth dirige Les Siècles pour la redécouverte des pièces d’inspiration ibérique de la fin du 19e et le début du 20e.

Le concert débute avec six de sept danses espagnoles de la suite de ballet de l’opéra de Jules Massenet « Le Cid » (1885). Les cordes des Siècles étonnent par la beauté de leur expression dès les premières mesures. Les percussions font pareil, elles ont une vivacité éclatante qui s’accorde parfaitement avec la prestation impressionnante des vents. Se distingue aussi le sostenuto des cors d’une précision surprenante.
Chez Massenet, les instrumentistes savent exprimer la facilité mélodique, réussissant par une alliance idéale entre brio et pompe.

Même génial mélodisme dans l’Alborada del gracioso (1919) de Maurice Ravel: les bois séducteurs, voire délicieux sous la baguette de Roth, enchantent littéralement; Immersion des plus réussies dans les mondes imaginaires du compositeur, voici assurément, un magistral exemple de l’art de l’orchestration ravélien.

Dernière pièce de la première partie du concert, la Symphonie Espagnole (1875) d’Édouard Lalo est un premier plat de conssitance : pour en défendre toutes les virtuosités ibériques, le violoniste Tedi Papavrami rejoint l’orchestre. Il s’agit d’une commande du violoniste vedette Pablo de Sarasate. Lalo profite de l’occasion pour créer un sort de concerto pour violon ou symphonie concertante : il peut y montrer sa maîtrise d’une forme concertante virtuose et en même temps, mettre en valeur les origines du dédicataire avec un langage exotique. Pendant les 5 mouvements, l’orchestre est brillant, d’une lumineuse vitalité, ce dans les mouvements à la sonorité espagnole évidente comme le 4ème, d’une certaine couleur schumannienne. Papavrami a un début hésitant, mais très rapidement gagne en sûreté et montre l’agilité qui lui est propre. Violoniste d’une immense dextérité, le solsite étonne par la musicalité de son expression, notamment dans les derniers mouvements, où il passe d’une réserve quelque peu nostalgique à une joie pétillante et caractéristique, toujours avec sentiment. L’orchestre cultive fraîcheur et légèreté ; il sait gérer parfaitement les rythmes piquants et les mélodies remarquablement harmonisées de Lalo. En bis, Tedi Papavrami offre un extrait de la 2ème Sonate pour violon de Bach. Sa bravoure étonnante confine presque à l’agressivité. Son Bach impressionne le public, plus par virtuosité que spiritualité.

La deuxième partie du concert commence par España (1883) de Chabrier. Dans cette courte pièce pleine de pompe, Chabrier montre une prodigieuse habileté dans la combinaison des timbres. Il s’agît d’une vision d’une Espagne au soleil aveuglant, en rien sophistiquée et tout à fait naturelle. Dans ce sens, il n’y a pas de vrai développement, mais un enchaînement de thèmes tout à fait organique. Les Siècles joue con moto et de façon espagnolissime: brillants, vifs, colorés (vents spectaculaires, notamment les cuivres).

La vivacité des musiciens ne faiblit pas pour la pièce suivante : Iberia (1910), seconde Image pour orchestre de Claude Debussy. En trois mouvements, l’œuvre, d’une richesse instrumentale inouïe, est une véritable évocation musicale proche de l’intoxication sensorielle (deuxième mouvement). Dans les mouvements extérieurs, Debussy montre sa maîtrise exquise de l’art de la transition. Il s’agît peut-être d’une réponse sublime à Monsieur Wagner. Franz-Xavier Roth, quant à lui, exalte les beaux timbres de la partition, que cela soit dans les Rues d’Espagne (1er mouvement) imaginaires et pleines de brio comme d’ostinato, ou pendant les Parfums de la nuit (2ème mouvement), représentation d’une nuit chaude parfumée au hautbois et au cor anglais, ou même dans l’exotique marche déguisée du Matin d’un jour de fête (3ème mouvement).

Le concert se termine avec la pièce de musique classique la plus jouée au monde, le célébrissime Boléro (1928) de Ravel, chef-d’œuvre de l’orchestration et exemple sublime de l’intérêt du compositeur pour les machines et témoignage de son enfance pimentée de chansons espagnoles grâce à sa mère. C’est toujours un grand plaisir d’entendre les saxophones, rarement présents dans un orchestre… Tous les instrumentistes sont ici protagonistes; les percussions, fabuleuses ; les cordes, pleines de brio et les vents, totalement époustouflants. Comme quoi la grande popularité de la pièce n’usurpe pas son statut universel: son succès jamais démenti, ne contredit en rien le génie du compositeur.

En bis, d’une soirée ensorcelante, Les Siècles nous offre un extrait pour cordes de l’Arlésienne de Bizet, nouvel instant offert entre sensualité et tendresse. Ainsi s’achève termine ce merveilleux voyage sonore dans un sud de rêve; dans une Espagne, vécue et imaginée.

Paris. Salle Pleyel, le 9 février 2013. Lalo, Debussy, Ravel, Massenet.
Tedi Papavrami, violon. Orchestre Les Siècles, François-Xavier Roth,
direction.

Max Emanuel Cencic. Actualités cd et concertsEntretien avec Max Emanuel Cencic par Sabino Pena Arcia

Rencontre entretien avec Max Emanuel Cencic à l’occasion du tour promotionnel de son nouvel album paru chez Virgin Classics, Venezia. Une belle occasion pour se rapprocher du chanteur souvent très occupé. Max Emanuel Cencic, n’est pas seulement une brillante étoile au firmament des contre-ténors actuels, en esthète accompli et autoproclamé (lire l’entretien)il défend depuis ses débuts avec engagement une certaine conception de l’art du chant. Sa créativité et son opiniâtreté égalent l’intensité de son regard d’une fausse innocence ; il s’agit bien d’une vedette au talent non usurpé dont le sourire constant et une chaleur décontractée sont inattendues et d’autant appréciés. Plus que sur le programme Venezia, regroupant plusieurs compositeurs actifs à l’époque où Vivaldi produisait ses opéras sur les planches de la Sérénissime, le contre-ténor se montre loquace à propos de son incarnation d’un grand rôle haendélien, écrit à l’époque pour l’illustre Senesino, Alessandro… Entretien par notre reporter opéra, Sabino Pena Arcia.

SPA: Quels souvenirs gardez-vous d’Artaserse au TCE?

MEC: J’étais malade malheureusement, c’est comme ça. Mais j’ai chanté, ce n’est pas bien d’annuler.

SBA: Concernant votre cd Venezia dont vous faites la promotion en ce moment, quelles sont les particularités du chant propre à la musique vénitienne de la première moitié du 18e siècle?

MEC: Je ne sais pas. C’est un peu difficile de répondre parce que je fais le choix des airs d’opéras de façon plutôt instinctive, je n’y ai pas vraiment pensé d’une manière scolastique, disons que, ce qui importe c’est plutôt mon choix personnel, je me dis “oui, cet air ça me plaît”. Il faut que ça soit beau, que les airs cultivent une certaine atmosphère… Que j’arrive à le chanter aussi! Sinon ça serai terrible! C’est important pour moi.

SPA: Qu’ affectionnez-vous de cette période en particulier?

MEC: Je ne suis pas quelqu’un qui rêve des périodes passées. Je suis très à l’aise de vivre dans le XXIe siècle, je suis très content en fait. Je ne voudrais pas vivre au 18e siècle donc… La musique du 18e, c’est un peu comme de l’archéologie. On découvre quelque chose qu’on ne connaît pas et c’est très intéressant pour moi de plonger dans l’esthétique du passé, certes, mais je n’y cherche aucune particularité précisément, c’est juste une expérience. Je suis plutôt un esthète, donc voilà c’est la beauté qui m’intéresse.

SPA: Quelles difficultés interprétatives dans votre sélection?

MEC: Ça dépend il y a des airs qui ont beaucoup de colorature, d’autres qui sont très hauts, d’autres très bas… Ça dépend vraiment on ne peut pas généraliser parce que pour chaque chanteur les œuvres sont différents, et ils posent des différentes difficultés. Moi, j’ai une certaine stature, une certaine construction de la voix, des points faciles et des points qui me causent des problèmes… Un autre chanteur agit différemment. Donc, c’est très individuel.

SPA: Vous aviez évoqué notre siècle actuel, quelle est votre relation avec la musique de notre temps?

MEC: Je fais parfois des productions de musique contemporaine mais pas beaucoup. Mais ce n’est pas vraiment mon truc en ce moment. Mais on ne sait jamais, il ne faut pas dire dans la vie “jamais”. C’est quelque chose qui peut arriver, en ce moment c’est le baroque qui retient mon intérêt, et il y a plein de projets qui m’intéressent, mais pour la musique contemporaine, je crois que je pourrais en faire davantage quand je serais vieux (rires), comme ça personne ne pourra se rendre de compte si je suis faux dans les notes (rires).

SPA: Un aperçu de vos projets 2013 en France?

MEC: Il y a les concerts pour la sortie de Venezia, puis Alessandro de Haendel à Versailles, et aussi avec Les Cyclopes je vais chanter des Cantates de Bach, mais ne me demandez pas où ni quand (rires).

SPA: Préférez-vous l’opéra mise en scène ou les versions de concert?

MEC: En ce moment j’ai une préférence pour les congés (rires)… Mais bon, je pense que c’est plus relaxant d’avoir 4 semaines de préparation pour une mise en scène. Avec les concerts c’est très stressant parce qu’on a 2 ou 3 jours, parfois seulement un jour de répétition et allez hop! Pas beaucoup de temps pour se préparer, donc assez stressant.

SPA: Revenons à Alessandro. Quelle est votre conception du rôle?

MEC: C’est un rôle qui a été chanté par Senesino, et tous les rôles pour Senesino sont extrêmement durs. Ils exigent beaucoup, ils sont très longs, ils ont des airs très difficiles. Alessandro, Giulio Cesare, Radamisto, tous ces grands rôles chantés par Senesino sont vraiment très exigeants. J’ai attendu beaucoup pour commencer avec ce répertoire parce que j’éprouve beaucoup de respect pour ces rôles. On m’a demandé de chanter Jules César et j’ai refusé précisément à cause de ce respect de la difficulté du chant Senesinien. Maintenant, c’est le moment de ma carrière pour relever les défis de ces rôles. Alessandro est l’un des rôles les plus difficiles qu’il a chanté! Il y a 6 ou 7 airs, deux duos, le chanteur reste 3 heures sur scène et les airs sont dramatiques, souples, avec une certaine ligne vocale… Je me prépare vraiment beaucoup pour attaquer ce rôle-là. Je vais essayer de donner mon mieux.

SPA: Et quelle en sera la mise en scène?

MEC: Je me prépare aussi là-dessus. J’ai déjà discuté avec la metteure en scène au sujet de quelques idées et avec le décorateur… Je pense que ça va être une production très chouette. On a décidé de faire une comédie, parce qu’Alessandro ce n’est pas un opéra seria, c’est un opéra d’une certaine façon semi-comique. Nous allons donner à cet opéra un coté très comique parce qu’il s’agît de trois vedettes de l’opéra qui se produisent sur scène pendant trois heures, Senesino, Bordoni et Cuzzoni dans les rôles d’Alessandro, Lisaura et Rossane. Songez qu’à l’époque de Haendel, les deux divas se sont battues sur scène, entre autres péripéties ; vous-savez Alessandro a été beaucoup plus populaire que Jules César, le plus populaire, parce qu’il réunissait alors 3 grands stars : imaginez-vous un opéra aujourd’hui où vous pourriez voir je ne sais pas… GaranÄŤa, Villazón et Netrebko ; et que Netrebko et GaranÄŤa se disputent! Et avec les médias qui en parlent de ce que celle-ci à dit de celle-là et tout ça ! Nous voulons maintenant récréer cette hystérie sur scène comme une histoire parall
èle. Alessandro se passe dans un studio cinématographique des années 20, où se déroule le tournage d’un film à la manière de Singing in the rain. Donc il y a les chanteurs qui se présentent et chantent leurs airs comme s’ils enregistraient un film, et après le shooting il y a des problèmes, le chanteur qui annule, l’autre qui veut pas chanter parce qu’il veut plus d’argent, l’autre qui est trop diva qui se plaint parce qu’il fait trop chaud, et des choses comme ça… cela va être une sorte d’histoire parallèle à ce que raconte le livret. Le décorateur a choisi un style baroque des années 20, donc un peu comme les designers Art Déco ont interprété le monde baroque, un peu à la manière “historique” d’Anthony et Cleopatra d’Elizabeth Taylor, c’est cette esthétique là que nous développerons…. Il y a des danseurs, il y a des acteurs, mais c’est pas énorme, il n’y a que 4 danseurs et trois acteurs avec nous, 7 chanteurs, donc voilà, on est 14 sur scène, mais les danseurs vont aussi faire le changement de la scène, ils sont présents tout le temps. Je pense que ce concept sera intéressant. Il faut que cela soit réussi!

SPA: Auriez vous une préférence pour le comique?

MEC: Oui bien sûr! J’adore! Je crois que l’humour dans la vie c’est très important. Si on ne peut pas rire, même dans une situation grave… maintenir l’humour est très important!

Propos recueillis par Sabino Pena Arcia.
Critique du cd Venezia de Max Emanuel Cencic
Le contre-ténor Max Emanuel Cencic prête toute son intelligence et sa virtuosité au chant vénitien de la première moitié du 18e siècle accompagné avec maestria par le jeune orchestre Il Pomo d’oro. Prolongement logique du succès de l’Artaserse (1730) de l’année dernière, le nouveau recueil d’airs paru chez Virgin Classics, Venezia, offre un éventail des sentiments d’une Venise engloutie mais toujours pétillante.

Venezia, inspirations, résistances au début du 18e siècle

La première moitié du 18e siècle est une période difficile pour La Sérénissime ; Venise est une grande ville, riche, puissante et magnanime auparavant. Cependant elle n’a jamais cessé d’être un véritable bastion des arts et de la culture, comprenant pléthore de théâtres accueillant un grand nombre de compositeurs.

La figure emblématique à l’époque est, certes, Antonio Vivaldi, mais elle compte aussi parmi ses créateurs décisifs, les frères Marcello, G. Giacomelli, T. Albinoni, Antonio Caldara. Le recueil commence précisément avec un air de ce dernier, « Barbaro non comprendo » de l’opéra Adriano in Siria, composé et crée pourtant à Vienne en 1732. Le langage harmonique de Caldara avec les très élégants vers de Métastase s’accorde merveilleusement au tempérament électrique de Max Emanuel Cencic, à sa voix d’un zeste indéniable et ses aigus insolents et surprenants. L’air qui suit de Giovanni Porta « Mormorando quelle fronde », est un exemple exquis de cet automne vénitien, bucolique et riche en pathos. Ici, le contre-ténor rend justice à cet air oublié avec une belle ligne vocale complètement maitrisée,d’autant plus convaincant qu’il est accompagné par un orchestre fervent dont nous reparlerons.

La Venise noble et sentimentale est merveilleusement représentée par deux airs sublimes. D’abord, s’impose « Dolce mio ben, mia vita » de Francesco Gasparini, sur les vers d’Apostolo Zeno, architecte du mélodrame d’une sobre beauté dont Métastase exploitera la forme-. Cencic exprime un ardent amour avec une fluidité musicale étonnante et un contrôle total de sa voix. Puis, de Tomaso Albinoni, l’interprète choisit le poignant « Pianta Bella, Pianta Amata ». Dans cet air d’une larmoyante beauté, Apollon chante et s’adresse à une plante (« pianta ») ou gît le beau qu’il aime (« il bel che adoro »), ce qui renvoie immédiatement à l’histoire de son amant Hyacinthe qu’il transforme en fleur, ou même à celle de son amant Cyparisse qu’il transforme en cyprès. Mais dans le libretto anonyme de la sérénade pastorale dont l’air est issu, paraît aussi Daphné, la nymphe transformée en laurier par son père Pénée… Quoiqu’il en soit, il s’agît d’un moment sublime où Cencic exprime de façon touchante la tendresse et la langueur pleine de grâce et de profondeur, alliance typique du maître vénitien du « grazioso modo del cantar ».

Mais qui dit Venise, dit Vivaldi, et en effet le Prêtre roux est privilégié dans l’album en totalisant 5 airs, dont 2 d’attribution incertaine. Ces 2 derniers sont d’un brio tout à fait resplendissant. « Anche in mezzo a perigliosa » particulièrement est un véritable tour de force vocal et instrumental, où perce l’influence napolitaine. L’air de tempête n’est pas sans rappeler « Vo solcando un mar crudele » de l’Artaserse de Vinci. Ici le contre-ténor est sautillant et agité, à l’aigu éclatant sans pourtant perdre conscience de son registre grave. Dans l’air issu de son opéra Motezuma (1733) « Quel rossor che in volto miri », Vivaldi met en musique des vers d’une noble beauté de façon très touchante. Cencic, à son tour, met tout son talent au service du lyrisme vivaldien, il y réalise même un sommet d’expressivité virtuose et bouleversante.

Au mérite du programme ici défendu, s’affirme tout autant l’excellent accompagnement du jeune orchestre Il Pomo d’oro dirigé par le violoniste et chef Riccardo Minasi. Tout au long des 11 airs, l’Ensemble a une présence vive et édifiante, accompagnant avec aplomb les moments de rage vengeresse, de fureur et de tempête ; avec subtilité et raffinement, l’expression des sentiments d’une honnêteté et d’une gravité exquises. Solide accomplissement de la part de tous les interprètes.

concerts

Max Emanuel Cencic est en concert ce vendredi 15 février à 20h au Théâtre des Champs Elysées et de retour à Versailles à l’Opéra Royal le 3 avril 2013 à 20h pour une version de concert du Farnace de Vivaldi, ainsi que le 21 mai et 2 juin 2013 pour une mise en scène d’Alessandro, opéra de Haendel.

Sabino Pena Arcia

Paris. Palais Garnier. Le 2 février 2013. Kaguyahimé de Jirí Kylián. Musique : Maki Ishii. Ensembles Kodô, Gagaku et percussions invitées. Ballet de l’Opéra National de Paris. Michael de Roo, direction

Le Palais Garnier accueille pour sa deuxième représentation, le ballet Kaguyahimé du chorégraphe contemporain d’origine tchèque, JiĹ™í Kylián. Un ensemble des percussionnistes invité, avec l’ensemble Kodô et l’ensemble Gagaku (musiques traditionnelles japonaises) sous la direction de Michael de Roo assurent la musique, contemporaine également, mais comme la chorégraphie de Kylián, avec un sens de l’universalité tout à fait classique !


La dualité de l’humanité en mouvement

JiĹ™í Kylián est une figure emblématique de la danse du XX ème siècle. Collaborateur de John Cranko au Stuttgart Ballet pendant des années, il devient ensuite co-directeur artistique et chorégraphe principal de la compagnie hollandaise Nederlands Dans Theater, pour laquelle il crée un total de 74 ballets. Kaguyahimé est ainsi réalisée dans cette compagnie en 1988. En 2010, l’œuvre entre au répertoire de l’Opéra National de Paris dans une nouvelle production qui est reprise cet hiver 2013.

Le livret est inspiré d’un conte traditionnel japonais du tournant du 9e au 10 ème siècle, le « Conte du coupeur de bambous ». C’est l’histoire de Kaguyahimé, princesse lunaire trouvée dans notre planète par un coupeur de bambous et qui frappe l’humanité par sa beauté. Elle est convoitée par tout le monde, même l’Empereur, mais, attristée par l’effet négatif et destructeur d’un tel magnétisme, elle finit par quitter ses parents adoptifs et rentre au royaume lunaire. Dans la lecture de Kylian, l’aspect folklorique est un peu sacrifié pour mettre en avant la dualité inhérente à l’humanité, permanente ambivalence, fluctuant entre ombres et lumières.

Cette après-midi la princesse de la lune n’est pas une Étoile. Le rôle-titre est assurée par Alice Renavand, Première Danseuse, subtile et gracieuse, parfois tremblante. Elle a, certes, une beauté plastique et une certaine exubérance qui vont très bien avec le rôle aux origines orientales, mais la danseuse ne rayonne véritablement qu’au moment où elle se joint à l’Etoile Hervé Moreau : elle y gagne en sûreté et en expression. Les pointes sont excellentes, bien que non réclamées par Kylian. Non obstant l’interprète affirme une belle fragilité, pas romantique mais contemporaine, qui sait se tirer des particularités du langage de Kylian.

Hervé Moreau, dont nous admirons toujours l’élégance, est un Empereur de grande beauté et avec une prestance stimulante et contagieuse. Les cinq prétendants de la princesse sont tous d’excellents danseurs. Vincent Chaillet, Premier Danseur, brille comme d’habitude tout d’abord par sa grande taille et sa beauté plastique ; il se voit éclipsé par Alessio Carbone, lui aussi Premier Danseur, d’une précision impressionnante, et par Aurélien Houette, Sujet, d’un athlétisme incroyable. La très grande surprise est le Coryphée Yvon Demol : s’il a parfois un saut hésitant, sa performance est d’une force et d’un mordant totalement inattendus.

Pendant les scènes de foule, notamment la Célébration et la Guerre, les filles ont toutes un éclat fabuleux. C’est pendant ces scènes que nous remarquons davantage la qualité et la force interprétative du Corps de Ballet de l’Opéra National de Paris dans un langage contemporain très spécifique qui n’est pas le plus facile à assimiler pour les bastions de la danse classique et romantique.

Mélange de mystère et réalité

Saluons la performance des musiciens. Le chef Michael de Roo dirige trois ensembles différents qui font vibrer la salle avec une intensité saisissante. Il crée des sonorités très étranges qui s’ajoutent à la poésie et au mystère de l’œuvre. De la même façon, les instrumentistes, qui parfois montent et jouent sur scène, ont une vivacité électrique qu’inspire et stimule les danseurs et le public.

Le langage Kylian, basé sur l’entrainement classique de toute évidence, est d’une grande expressivité, parfois même déconcertant. Légèrement influencé par la danse de Graham et la danse folklorique tchèque, il est très personnel et tranchant. Assez difficile à assimiler. Jamais en reste pour relever un nouveau défi artistique, le Ballet de l’Opéra national de Paris dans son souci de diversité et pour avoir intégré ce ballet émouvant au répertoire de la maison, confirme sa très grande valeur, dans une superbe production qui mélange mystère et réalité, l’orient et l’occident, pour le grand plaisir des amateurs de danse.

Nous vous invitons à voir et revoir Kaguyahimé encore à l’affiche du Palais Garnier les 8, 10, 12, 14, 15, 16 et 17 février 2013. Spectacle encore ouvert à la réservation

Lille. Opéra National de Lille. Le 31 janvier 2013. Janácek: Jenufa. Olga Guryakova, Tom Randle… Orchestre National de Lille. Mark Shanahan, direction. Patrice Caurier et Moshe Leiser, mise en scène.

Fin janvier 2013, l’Opéra de Lille reprend la production originale de la
JenĹŻfa de Leoš JanáÄŤek, presentée par Angers Nantes Opera: realisation
alors récompensée par le Prix Claude Rostand 2007. La mise en scène est
de Patrice Caurier et Moshe Leiser et la direction musicale de
l’Orchestre National de Lille est assuré par le chef irlandais Mark
Shanahan. JenĹŻfa est sans doute un moment capital dans l’œuvre de JanáÄŤek. Après
quelques expériences de compositions chorales et ses deux premiers
essais d’opéras, il s’affranchit de l’influence allemande et dépasse les
limites de l’emprunt au folklore, élaborant un langage tout à fait
original. L’histoire s’inspire de la pièce de théâtre de Gabriela
Preissova crée à Prague en 1890. Il s’agît d’une œuvre vériste pleine
d’aversion, de cruauté, de jalousie, d’orgueil; un mélange innovateur de
folklorisme, naturalisme et psychologie.

En écrivant le livret lui-même, Janacek crée en effet le premier livret
d’opéra tchèque en prose et en dialecte morave. C’est 1904 et son
premier opéra à voir la scène réellement. Il en composera encore 6, tous
d’une forte valeur musicale comme d’une grande originalité.


JenĹŻfa, drame d’une bouleversante humanité

L’opéra est une œuvre complexe et d’une intensité et tension dramatique
impressionnantes. JanáÄŤek se sert d’une orchestre post-romantique pour
raconter une histoire d’infanticide dans la société rurale fortement
religieuse et répressive de la Moravie occidentale de la fin du 19 eme
siècle. La couleur folklorique est transfigurée à un tel point que le
compositeur même avoue « qu’il n’y a pas une seule note populaire dans
JenĹŻfa ». La mise en scène économe et épurée ainsi que la direction
irréprochable de Shanahan vont dans le même sens, ce qui est un fait
très remarquable et même osé! En ce qui concerne le dernier, les
musiciens de l’Orchestre National de Lille sont parfaitement concertés
sous sa baguette; les percussions et les vents sont d’une précision
étonnante et les cordes à l’expressivité pleine de brio. La puissance de
l’orchestre est indéniable, et si parfois il couvre une des voix, il
sait pourtant nuancer son jeu. Nous le trouvons souvent brillant et
coloré comme douloureux et élégiaque. Toujours avec un brio tout à fait
maestoso. Shanahan arrive à dévoiler un éventail des sentiments
authentiques et cohérents de la partition de JanáÄŤek qui paraît se
fonder sur un réalisme plutôt froid.

Le duo de metteurs en scène, aussi, nous offrent une interprétation
cohérente et efficace du drame. Ils ne balaient pas complètement
l’aspect régional, mais ils ne se contentent surtout pas d’insister sur
les clichés romantiques. Au contraire, ils évitent intelligemment les
notions stéréotypiques de la condition de la femme ou d’un idéal de
rédemption fervente. Si l’œuvre se prête effectivement à ce type de
lectures-là, nous sommes de l’avis que le travail limpide et transparent
de Caurier et Leiser, permet aux interprètes et à l’auditoire de vivre
le drame plus intensément. Ainsi nous relevons rires et sourires pendant
la représentation mais surtout les larmes d’un public fortement ému
malgré l’absence d’astuces manipulatrices, faciles et évidentes de la
mise en scène.

Dans ce sens les décors du collaborateur fétiche du duo Christian
Fenouillat, sont simples et beaux, quelque peu abstraits et symboliques
mais surtout efficaces. Les costumes d’Agostino Cavalca affichent de
même, une beauté plutôt typée paysanne fin 19 ème que d’une grande
fidélité régionale.

Les chanteurs offrent pour la plupart des interprétations très inspirés.
Les rôles secondaires ont une prestance formidable, nous remarquons
Camille Slosse d’une fraîcheur très convaincante en tant que Jano le
berger et Diane Pilcher extraordinaire dans le rôle de la Grand-Mère.
Les demi-frères amoureux de JenĹŻfa sont très fortement contrastés. Le
Laca de Paul O’Neill
à une belle voix lyrique mais sa performance n’est
pas très équilibrée. Nous avons du mal à sympathiser avec le personnage
qui a, en théorie, plus de profondeur. Ce soir Laca arrive à émouvoir
mais il semble assez inactif vis-à-vis de l’orchestre puissant et des
autres personnages.

Le Steva de Tom Randle est à l’opposé. Le plus méchant et lâche des
personnages séduit davantage avec une superbe voix qui projette très
bien dans la salle. Il n’est pas seulement convaincant dans son ivresse
et sa lâcheté, il est à la limite trop charismatique et sensuel dans sa
débauche. Son duo avec la Sacristine au deuxième acte est un des moments
les plus intenses de la soirée.

Cette dernière, l’infanticide et sévère belle-mère de JenĹŻfa, est
interprété par la soprano Kathryn Harries. Excellente actrice, elle sait
nuancer son personnage complexe, mais sa prestation n’est pas très
équilibrée. Elle a un début hésitant mais gagne radicalement en
expression au deuxième acte. D’un point de vue dramatique il s’agît de
la véritable protagoniste de l’opéra, Harries met tout son cœur dans son
interprétation et bouleverse la salle par l’expression de son conflit
et de sa souffrance, mais sa fatigue vocale est évidente. La JenĹŻfa
d’Olga Guryakova
est, à contrario, infatigable malgré l’enchainement de
souffrance et de déceptions. Elle a un instrument à la fois lyrique et
dramatique d’une beauté frappante. Elle maîtrise et s’accorde
parfaitement à l’aigu imposé par le violon solo, complètement perçant,
déchirant. Sa prière à la vierge au deuxième acte est un moment d’une
ferveur angoissée extrêmement touchant et son échange avec la foule qui
l’accuse au troisième acte d’une intensité saisissante.

Remarque rapide pour les chœurs de l’Opéra de Lille et d’Angers Nantes
Opéra, dirigés respectivement par Yves Parmentier et Sandrine Abello, en
l’occurrence pas très caractéristiques mais quand même éclatants et
harmonieux.

Nous sortons de l’Opéra de Lille complètement bouleversés par la
performance, contents de cette reprise savante et honnête de JenĹŻfa,
incroyable œuvre lyrique du 20e siècle. Nous vous invitons à vivre cette
étrange et puissante expérience à l’Opéra de Lille encore à l’affiche
le 5 et 7 février 2013.

Paris. Opéra Bastille, le 29 janvier 2013. Wagner: L’Or du Rhin. Kim Begley, Sophie Koch… Orchestre de l’Opéra National de Paris. Philippe Jordan, direction. Günter Krämer, mise en scène.

Reprise attendue et réussie du Prologue wagnérien à l’Opéra Bastille. Günter Krämer reste juste dans ses options scéniques et visuelles : revoir la production pour l’année Wagner 2013 rend justice à un travail méritoire à torts décrié. Sabino Pena Arcia souligne les points forts de la Tétralogie à Paris pour l’année Wagner 2013.

Pour créer sa tétralogie mythologique, Wagner a dû réunir des œuvres de sources différentes qu’il a amalgamés en une unité nouvelle. Il s’est servi du mythe et des symboles des poèmes de l’Edda, chants scandinaves recueillis au XIIème siècle, qu’il a réinterprétés de façon arbitraire selon ses préjugés; ainsi que de l’histoire du couple héroïque du poème épique allemand Nibelungue-Nôt. Il situe pourtant sa tragédie au moment d’un mythique commencement du monde et abandonne le drame historique au profit du mythe, réalisant une œuvre profondément personnelle, imprégnée par sa philosophie et par son expérience humaine. Le compositeur brosse ainsi un saisissant tableau de la condition de l’homme où s’expriment la crise et les contradictions de la civilisation capitaliste du XIXème siècle.

L’Anneau du Nibelung débute cette nuit à l’Opéra Bastille dans une reprise de la mise en scène controversée, – mais surtout cohérente, de Günter Krämer créée en 2010. Une occasion très spéciale pour le public parisien puisque le cycle complet est présenté à l’Opéra National de Paris après une absence de plus de 50 ans!


Rêve doré ou réalité enchanteresse

Avec Wagner, il est impossible d’être objectif sans paraître méchant ni d’être enthousiaste sans que cela soit un peu gênant… C’est pourquoi nous relèverons surtout la prestation des artistes plus que les valeurs éthiques, littéraires ou musicales de l’œuvre-phare du maître leipzigeois. L’Orchestre de l’Opéra National de Paris sous la baguette raffinée de Philippe Jordan impressionne davantage pendant les moments les plus ouvertement descriptifs, telle que la forge au Nibelheim d’une efficacité dramatique très stimulante ou l’ascension au Walhalla tout-à-fait ensorcelante! Pour le reste, les musiciens maîtrisent parfaitement le développement des leitmotivs ; ils se concertent correctement pour ne pas anéantir le chant, mais au contraire pour le suivre avec prudence et justesse. Dans l’Or du Rhin, certes la force symphonique conduit véritablement le drame, plus que les chanteurs ou la prose de Wagner, mais nous nous réjouissons que ce soir la distribution soit à la hauteur de l’œuvre, fortement pressenties par les Wagnériens et mélomanes du monde entier (les sous-titres sont d’ailleurs en français et anglais, une rareté!).

Les ondines qui ouvrent l’œuvre (Caroline Stein, Louise Callinan, Wiebke Lehmkuhl) ont un début quelque peu incertain, comme d’habitude, puisqu’il est toujours très difficile de les faire nager et chanter au même temps. La réponse de Krämer à ce défi dramaturgique est ingénieuse mais un peu déconcertante. Cependant les chanteuses réussissent très vite à s’imposer vocalement et leur jeu s’accorde parfaitement à la scène, au piquant sans pareil dans l’opus du compositeur.

Vient l’Alberich de Peter Sidhom, dont l’intensité dérangeante ne se traduit pas toujours en véritable force. Il gagne en expression au cours de la présentation et inquiète davantage lors de la malédiction de l’anneau volé par Wotan. Ce dernier, dieu tout puissant, est interprété par un Thomas Johannes Mayer qui dégage plus de l’insolence hautaine que de la puissance capricieuse. Sa prestation est progressive, et malgré sa réserve, satisfaisante.

La cour des dieux nordiques est riche en talents. Sophie Koch, grandissime mezzo mozartienne, a une prestance sur scène exquise en tant que Fricka. Sa voix d’une très belle sonorité n’est pas tout-à-fait wagnérienne, mais cela se traduit en une performance pleine de charme et un grand sens humain. Edith Haller, pour ses débuts à l’Opéra National de Paris, est une Freia incroyable, une véritable et agréable surprise. Elle est ravissante dans le rôle et sa voix d’une grande puissance est parfaite pour Wagner. Nous l’attendons déjà avec impatience dans le dernier épisode de la Tétralogie en mai/juin 2013, dans les rôles de Gutrune et de la deuxième Norne.

Les hommes brillent moins. Bernard Richter à la belle voix est un Froh correct et d’une beauté rarement juvénile. Samuel Youn est, quant à lui, un Donner de caractère qui éblouit surtout à la fin avec sa voix qui se projette facilement dans la salle. Le Loge de Kim Begley est exceptionnel dans ce sens. Ce demi-dieu du feu éclipse la cour des dieux avec son immense talent de comédien et de chanteur. Son habit de clown n’affecte en rien son art de la déclamation d’une séduction enivrante.

Les géants sont du coté de Begley en ce qui concerne l’énorme attrait de leur chant. Lars Woldt fait son début à l’Opéra de Paris dans le rôle de Fasolt, nous ne le reverrons malheureusement plus dans la saison, dommage car son chant émeut, plein de cœur et engagé et sa voix est vaste et chaleureuse : une prestation courte mais mémorable. Günther Groissböck en Fafner attire également l’attention, il est le géant le plus effrayant et séduisant que nous ayons vu et entendu. Nous le reverrons avec plaisir dans le rôle de Hunding dans la Walkyrie. En ce qui concerne les rôles de Mime et d’Erda, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke et Qiu Lin Zhang sont très convaincants, lui par sa performance tragicomique pleine d’esprit, elle par sa prestance édifiante.


L’Or du Rhin, le début de la fin

La transposition de Günter Krämer est frappante d’un point de vue visuel. Si certains membres de l’auditoire se plaignent du manque de « magie », dans le sens traditionnel du terme, ou de ses idées un peu kitsch et décalées, saluons l’efficacité dramaturgique de la réalisation. Les nombreuses astuces que Krämer met en place pour s’attaquer à une œuvre qui n’a jamais été facile à mettre en scène s’avèrent finalement convaincantes. Les ondines aux balançoires, les géants et leur armée presque interactive, le Nibelheim d’un réalisme saisissant et très originel, et le Walhalla, abstrait et métaphorique, entre autres, frappent l’esprit. On comprend dès lors comment Wagner présente en effet une adaptation des mythes nordiques comme un ersatz de l’histoire universelle. Krämer n’a pas tort de présenter un réalisme abstrait à la place d’une quelconque féerie romantique.

Cycle Wagner à Paris. L’œuvre-phare du compositeur n’a jamais cessé d’éveiller les passions les plus intenses chez ses détracteurs comme chez ses admirateurs. Nous sommes très heureux de pouvoir profiter du cycle entier de la Tétralogie de l’Anneau du Nibelung pour cette année Wagner. Il reste donc incontournable de vivre pour l’année Wagner 2013, cette expérience unique dans la plus prestigieuse de nos maisons lyriques, l’Opéra National de Paris. L’or du Rhin est à l’affiche de la maison parisienne les 4, 7, 10 et 12 février 2013. Puis suivront les 17, 20, 24, 28 février / 3, 6, 10 mars pour la Walkyrie; les 21, 25, 29 mars, 3, 7, 11, 15 avril pour Siegfried et les 21, 25, 30 mai / 3, 7, 12, 16 juin pour Le Crépuscule des Dieux. Vous pouvez également suivre le Festival Wagner dans tout son prestige et son intensité comme dans sa continuité, débutant le 18 et finissant le 26 juin.
L’année Wagner 2013 promet aussi un cru exceptionnel à Dijon sous la baguette de Richard Wagner en octobre 2013. Lire notre dossier Wagner 2013.

Paris. Opéra Bastille, le 29 janvier 2013. L’Or du Rhin, prologue en 4 scènes au festival scénique l’Anneau du Nibelung, musique et livret de Richard Wagner. Kim Begley, Sophie Koch… Orchestre de l’Opéra National de Paris. Philippe Jordan, direction. Günter Krämer, mise en scène.

Paris. Salle Pleyel, le 19 janvier 2013. Schumann, Brahms. Emile Naoumoff, piano. Orchestre Pasdeloup. Mykola Dyadura, direction.

L’Orchestre Pasdeloup, crée en 1861, est en effet le premier orchestre amateur de Paris. Il a assuré la création des œuvres d’importance telles que la Symphonie Espagnole de Lalo (1875) et le Tombeau de Couperin de Ravel (1926) entre autres. Pour ce concert de début d’année, la phalange occupe la Salle Pleyel dans un programme romantique, mettant en valeur la fascinantion que Schumann et Brahms éprouvaient l’un pour l’autre et surtout l’indomptable passion qui lie leurs compositions.


Schumann / Brahms, la célébration d’un romantisme éblouissant

Le concert d’après-midi commence avec le célébrissime Concerto pour piano et orchestre en la mineur op. 54 de Robert Schumann, interprété par le pianiste – compositeur Émile Naoumoff. Dès le premier mouvement, l’orchestre affirme une grande sûreté à laquelle répond le pianiste au jeu cristallin et sensible. Le hautbois et le basson à la sonorité exquise s’accordent parfaitement à la sensibilité grandiloquente mais jamais exacerbée de Naoumoff. D’un esprit véritablement romantique, ce dernier interprète la cadence avec une grande dextérité et une virtuosité tout-à-fait appassionata.
Les musiciens sous la baguette du chef Mykola Dyadura, sont pleins de brio. L’intermezzo qui suit est d’une grande humanité et riche en tendresse. La précision des cordes est captivante et nous remarquons un groupe de violoncelles d’une beauté particulière. Le pianiste, quant à lui, joue ses notes avec vénération, ce qui est d’ailleurs un attrait puisque nous préférons un excès de sentiment à l’indifférence, qui est, en ce qui concerne ce mouvement, plus habituelle. Le dernier mouvement lui permet de montrer toute son agilité avec un très beau phrasé et un sentimentalisme qui n’affecte en rien la clarté de son jeu. C’est aussi l’occasion pour les cordes de montrer en l’occurrence toute leur sensibilité et caractère. Sous la direction de Dyadyura, les contrastes et le contrepoint sont privilégiés, ajoutant à la grandeur et à l’impact émotionnel d’une œuvre très inspirée. Le pianiste offre au public en tant que bis une pièce de sa propre composition d’une poésie et d’une beauté post-romantique.

Les musiciens enchaînent presque immédiatement la 4ème Symphonie en mi mineur op. 98 de Johannes Brahms, qui clôt effectivement le concert. L’Allegro non troppo introductif est un impressionnant mélange de science et de fantaisie. Si les cordes commencent en timidité leur prestation gagne très vite en brio, certainement propulsées par une musique pleine de cœur. Ici le chef dirige un orchestre passionné et passionnant, aux vents délicieux, aux cordes remarquables. L’abondance thématique du mouvement est traité avec prestance et les difficultés sont gérées intelligemment. L’orchestre est ensorcelant au deuxième mouvement, le concertino des vents uni aux cordes jouant en pizzicato instaure une ambiance à la fois martiale et spirituelle qui s’élargit ensuite avec des cordes lyriques d’une grande beauté. Le troisième mouvement est le plus personnel, ici Brahms fait référence à Beethoven et à Schumann et préfigure également, par la juxtaposition des textures musicales, un Stravinsky du Sacre, ou un Mahler (!). Tout cela dans la plus grande joie et vivacité, avec un orchestre à la sonorité brillante qui emprunte par des instants à la musique populaire. Le Finale exaltant est, quant à lui, plein d’âme et la relation entre les cordes et les cuivres, particulièrement réussie.

Le Pasdeloup confirme son charisme par un romantisme à la fois vaste et mesuré, tonifié par des musiciens amoureux de leur art, et qui charment les sens d’un public fortement stimulé.

Paris. Salle Pleyel, le 19 janvier 2013.
Schumann, Brahms.
Emile Naoumoff, piano.
Orchestre Pasdeloup. Mykola Dyadura, direction.

Massy. Opéra de Massy, le 16 janvier 2013. Tchaikovski: Le Lac des Cygnes (chorégraphie : Natalia Makarova). Ballet de l’Opéra National Tchaïkovsky de Perm

Le Lac des Cygnes, ballet romantique par excellence, œuvre mythique incontournable de la danse classique, a des origines mystérieuses et une histoire interprétative très complexe. La création à Moscou en 1877 fut un désastre, entre autres à cause de la chorégraphie peu imaginative du maître de ballet du Théâtre Impérial Bolchoï: Julius Reisinger. C’est en 1895 qu’il est ressuscité à Saint Petersbourg par Petipa et Ivanov, maîtres de ballets du Théâtre Impérial Mariinsky, en collaboration avec le compositeur et chef d’orchestre Riccardo Drigo, avec l’approbation de Modest Tchaïkovsky, frère cadet de Piotr Illich, alors décédé depuis 1893.


Maîtrise et tradition mythique…

Natalia Makarova sur les traces de Petipa

Pour cette soirée enneigée, l’Opéra de Massy dans la banlieue sud de Paris accueille le Ballet de l’Opéra National Tchaikovsky de Perm avec une chorégraphie signée Natalia Makarova d’après Petipa et Ivanov. Comme Rudolf Nureev avant elle, Makarova fait une demande d’asile lors d’un tournage en Europe avec le Ballet Mariinsky. Elle deviendra danseuse fétiche de Jerome Robbins et Kenneth MacMillan et comme l’ancien directeur du Ballet de l’Opéra National de Paris, elle met sa formation académique et son esprit russe au service de son imagination dans ses mises en scène et chorégraphies des grands ballets classiques.

La production impressionne dès le début par la beauté du plateau et des costumes, avec toute l’exubérance somptueuse, haute en couleurs du romantisme russe à laquelle elle associe une certaine économie et cette élégance presque néoclassique des décors. La prestation du Corps de ballet de la compagnie est dans le même esprit : sévère et pleine de sentiment. Si Makarova supprime la plupart des danses nationales et divertissements dans sa chorégraphie (à l’exception de la danse espagnole et de la danse hongroise du 2e acte, dansés avec verve et caractère), le Corps est particulièrement sollicité avec exigence pendant les 2h30 de représentation, notamment en ce qui concerne les cygnes, véritables protagonistes du tableau en mouvement peint par la diva russe inspiré de Petipa (Pas de quatre des Petits Cygnes à la coordination des jambes, irréprochable).

Le couple du ballet a une dynamique intéressante. Le Prince est interprété par l’Étoile Sergueï Merhsin, sa performance est progressive, toujours pleine de cœur. Il montre ses dons d’acteur et de tragédien mais outre sa ligne et ses portés solides, il ne dégage pas une grande virtuosité dans la chorégraphie de Makarova, excepté peut-être sa variation aux beaux sauts pendant le Grand Pas de deux du Cygne Noir au 2e acte.

A contrario, Makarova se montre plus ambitieuse avec Odette/Odile, interprétée avec tant d’abattement par l’Étoile Natalia Moiseeva. La danseuse se montre tendre et pleine de pathos en Odette, surtout séductrice enflammée en Odile. Son extension et ses soubresauts sont bellissimes, et ses 29/30 fouettés en tournant pendant la coda du Grand Pas de deux du Cygne Noir, tout-à-fait louables.

Le personnage secondaire de Benno, conseiller du Prince, est la surprise de la présentation. Interprété par le soliste Alexandre Taranov, il est surprenant dès les premières mesures avec des entrechats exquis, des cabriolés et des sauts impressionnants. Le danseur captive davantage l’œil par sa virtuosité, notamment dans le Pas de trois du premier acte (avec Lyaysan Gizatullina et Ksenia Barbasheva, cette dernière étant sa partenaire de prédilection ; ils sont tous deux lauréats couronnés « Meilleur couple » de l’émission russe « Le grand ballet » 2012); et dans la scène à la fôret avec le Prince, qui en l’occurrence passe au second plan à coté de Taranov.

La fin du ballet est un moment d’une poésie intense, hautement émotionnel, quelque peu modifié par rapport au livret originel. Les amants tragiques meurent dans les vagues du lac et il se rejoignent dans une vision d’amour éternel au-delà de la vie et de la mort. Le public bouleversé dédie la fin de la soirée en applaudissement nourris, saluant les 55 danseurs du Ballet de l’Opéra National Tchaïkovsky de Perm accueillis à l’Opéra de Massy. Grand succès mérité.

Massy. Opéra de Massy. Le 16 janvier 2013. Le Lac des Cygnes, ballets en 3 actes de Natalia Makarova, d’après Marius Petipa et Lev Ivanov, 2005. Ballet de l’Opéra National Tchaïkovsky de Perm. Tchaïkovsky, compositeur. Musique enregistré.

Paris. Opéra Comique, le 14 janvier 2013. MA Charpentier: David et Jonathas. Pascal Charbonneau, Ana Quintans… Les Arts Florissants. William Christie, direction. Andreas Homoki, mise en scène.

L’Opéra Comique reçoit les Arts Florissants en ce début d’année dans une mise en scène de la tragédie biblique de Marc-Antoine Charpentier, David et Jonathan. L’ouvrage est créé en 1688, soit un an après la mort de Lully. Impossible de ne pas opposer le préféré de Louis XIV à Charpentier, le plus « italiens » des Baroques français, surtout après avoir vu et vécu la résurrection de son unique véritable tragédie lyrique l’année dernière, Médée (Opéra de Lille, le 6 novembre 2012)


David et Jonathas : l’amour précieux qui ose dire son nom

En l’occurrence, nous avons la grande chance d’avoir une copie de la partition de David et Jonathas (livret du Père Bretonneau, copie du bibliothécaire du Roi), sorte de spectacle lyrique crée au collège jésuite Louis-le-Grand de Paris pour agrémenter une tragédie latine dont le texte est perdu. N’étant donc pas un vrai opéra, le compositeur se voit moins contraint de suivre le modèle Lullien; le résultat est une œuvre sacrée unique presque dépourvue d’action, d’une profondeur psychologique impressionnante, d’un pathos d’une actualité confondante.

Ici Charpentier dépasse Lully dans le souci de la prosodie et de la cohérence musicale, surtout par la charmante et très originale union de la science et l’élégance. L’écriture contrapuntique, parfois surprenante, les airs très développés avec un accompagnement de plus en plus remarquable de la part de l’orchestre, les chœurs remplis de caractère et d’une certaine facilité mélodique tout-à-fait éclatante… affirme le tempérament de Charpentier; l’œuvre est un ouvrage cohérent et indépendant sous l’excellente direction musicale de William Christie dont la noblesse et la sensibilité sont incontestables.

Pascal Charbonneau incarne délicieusement le rôle de David. Il sait nuancer à merveille sa voix de ténor léger. Sa prestation est toujours pleine de cœur. L’expression de son conflit et de sa douleur est pénétrante et son physique s’accorde parfaitement à son personnage de jeune berger. Jonathas qu’il aime tant et qui le lui rend pareillement, est interprété par la soprano Ana Quintans en travesti. Au-delà de la surprenante et très crédible transformation physique, l’interprète a une voix d’une candeur captivante et une présence scénique qui étonne par la fraîcheur et l’honnêteté. Les duos entre David et Jonathas sont des véritables sommets lyriques, bijoux de l’expression d’un amour inébranlable et des passions intenses. Ainsi ils transmettent l’éclat de leur amour joyeux avec autant d’authenticité que le chagrin de leur inévitable séparation par la mort de Jonathas.

Le ténor croate Kresimir Spicer est un magnifique Joabel, chef de l’armée des Philistins. Il est exaltant dans son angoisse et sa rage, dans l’expression de sa fureur et sa jalousie est époustouflante. Le Saül d’Arnaud Richard est un Roi d’Israël très dramatique; sa large voix dégage la sombre chaleur d’une beauté indéniable malgré le tourment et la folie du personnage qu’il représente. Saluons aussi l’Achis de Frédéric Caton à la belle voix apaisante et le contre-ténor Dominique Visse dans le rôle de la Pythonisse, tour de force théâtrale, à l’expression prodigieuse.

Parfois solennels, parfois galopants, toujours avec un panache passionnant, les Arts Florissants, chœur et orchestre, maîtrisent parfaitement l’art de la nuance. Les vents sont pleins d’âme et les cordes, cristallines et vigoureuses. La prestation de Florence Malgoire au violon solo est excellente. Le groupe des continuistes affirme une sensibilité et ‘une technique incroyable, notamment Béatrice Martin à l’orgue/clavecin, d’une précision étonnante dans son accompagnement. Le chœur, quant à lui, est composé d’interprètes ardents et à l’harmonie exaltante. Même les petits solos des membres du chœur tels ceux d’une Élodie Fonnard ou de Rachel Redmond (ndlr: lauréates à présent reconnues du Jardin des Voix) associent idéalement charme et caractère.

La mise en scène signé Andreas Homoki est très spéciale, surtout pertinente. Les origines de l’œuvre même rendant difficile son travail, il rehausse l’aspect psychologique dans sa transposition de « l’action » aux temps modernes. Ses simples décors sont amovibles; ils créent des effets de split screen très intéressants. Conflits, tensions, déchirements des personnages sont représentés de façon cinématographique avec les décors qui transforment les proportions de l’espace scénique en permanence, verticalement et horizontalement. De même, pas de danseurs pendant les intermèdes instrumentaux, mais des scènes de flashback de la vie familiale de Saül et des enfants, David et Jonathas. Si la mise en scène ne se prétend pas historique (-plutôt domestique et familiale-), elle se sert quand même de l’histoire de façon pittoresque, anachronique voire quelque peu incohérente, surtout en ce qui concerne les costumes de Gideon Davey inspirés de l’habit ashkénaze et musulman, pourtant efficaces.

Heureuse trouvaille de bibliothécaire, l’œuvre est néanmoins unique dans le répertoire (et dans ce sens nous remercions M. Lully pour le contraste). Bel Air Classiques annonce la parution du DVD de la production réalisé lors du Festival d’Aix-en-Provence quelques mois avant son passage à l’Opéra Comique où nous vous conseillons fortement d’aller découvrir les beautés et la gloire de cette œuvre rare de Charpentier. A l’affiche les 18, 20,22 et 24 janvier 2013.

Paris. Opéra Comique. Le 14 janvier 2013. David et Jonathas, tragédie
biblique en 5 actes et 1 prologue de Marc-Antoine Charpentier, livret du
Père Bretonneau. Pascal Charbonneau, Ana Quintans… Les Arts
Florissants. William Christie, direction. Andreas Homoki, mise en scène.

Paris. Théâtre des Champs Elysées, le 10 janvier 2013. Kodály, Schumann, Rachmaninov. Martin Helmchen, piano. Orchestre National de France. Andrés Orozco-Estrada, direction.

Le Théâtre des Champs Elysées accueille l’Orchestre National de France pour son premier concert de l’année 2013 sous la direction du chef invité Andrés Orozco-Estrada dans un programme aux parfums romantiques et post-romantiques qui célèbre la virtuosité et la danse.


Début d’année dansant et passionné

Le concert commence avec les Danses de Galanta de Zoltán Kodály (1882 – 1967), icône de la musique hongroise et de l’enseignement musical au 20e siècle (la célèbre méthode Kodály est inspirée des travaux pédagogiques du compositeur). Il s’agît d’une sorte de rondo modifié, dont le matériel thématique est tiré de la musique de recrutement tzigane (Verbunkos), que le maître a pu entendre plusieurs fois dans son enfance à Galanta (située aujourd’hui en Slovaquie).

L’Orchestre National de France gère avec beaucoup de charme les forts contrastes entre le post-romantisme harmonique prédominant, avec des cordes envoûtante et nuancées, et l’inspiration mélodique issue du folklore, avec un groupe des vents d’une éclatante vivacité et dont la virtuosité est un trait caractéristique. Sous la baguette dansante du chef colombien Andrés Orozco-Estrada, la clarté et la maestria sont indiscutablement privilégiées par l’orchestre.

Ensuite le très célèbre Concerto pour Piano et Orchestre en la mineur de Robert Schumann (1810 – 1856) interprété par le jeune pianiste berlinois Martin Helmchen. Extraordinaire exemple de la forme de concerto du premier romantisme, Schumann achève ici un certain équilibre entre cohérence musicale et virtuosité pure. Il le fait en ayant recours à une structure monothématique dominante. Dans l’allegro affetuoso qui ouvre la composition, le thème principal est introduit par les vents, ici de façon quelque peu incertaine, et très rapidement repris et commenté par le piano. Rapidement aussi les vents gagnent en sûreté, notamment les belles flûtes et les bassons chaleureux et Helmchen impressionne avec une incontestable dextérité et une sensibilité tout-à-fait contemporaine. Le dialogue entre piano et orchestre est riche de nuances, juste avant la cadence surprenante. Ici très peu de rubato de la part du soliste (!), plutôt un style endiablé et agité aux effets saisissants et troublants. La coda qui ferme le mouvement est exceptionnellement concertée par le chef d’orchestre. L’intermezzo qui suit d’une douceur presque enfantine est interprété de façon très peu révérencieuse par le pianiste, ce qui est rafraîchissant et confondant à la fois, mais surtout intéressant, ajoutant au jeu contemporain du soliste un certain air capricieux. L’Allegro vivace final est le moment pour Helmchen de montrer davantage sa virtuosité et surtout son art du spectacle, l’orchestre participant au dialogue ravissant de façon presque galante. Une fin complètement fortifiante, et une prestation qui inspire à l’auditoire ses plus forts applaudissements. Ce qui inspire le pianiste à son tour à offrir un bis de Schumann, le morceau Vogel als Prophet de l’op. 82 Waldszenen, petit bijoux d’une beauté pleine de poésie et de mystère qui fait penser aux poèmes d’un Novalis.

Le concert s’achève avec les Danses Symphoniques de Serge Rachmaninov (1873 – 1943), sorte de rhapsodie concertante pour très grand orchestre, véritable chant de cygne du compositeur. La pièce est sans aucune doute d’une énorme difficulté, certainement pour les musiciens mais parfois également pour les auditeurs.
Dès le premier mouvement, deux aspects omniprésents, et à plusieurs reprises transfigurés dans la partition, se distinguent ; d’abord l’audace harmonique empruntée au Coq d’Or de Rimsky-Korsakov, et la figure musicale sur laquelle cette spécificité est appliquée, le Dies Irae orthodoxe. Une occasion extraordinaire pour le chef de montrer l’excellence technique des musiciens de l’Orchestre National de France jouant avec une puissante vivacité qui n’est pourtant pas dépourvue de mystère. Le mouvement compte avec la participation d’un saxophone, s’ajoutant aux vents qui donnent une prestation impeccable. Au deuxième mouvement, sorte de valse mélancolique parfois, à la sonorité de musique de film mais aussi avec une certaine influence de Ravel, Sarah Nemtanu, premier violon, montre sa maîtrise exquise de l’instrument avec un solo hanté. La pièce termine avec un troisième mouvement d’une sombre et dansante religiosité, avec un contrebasson très présent, un tuba et 7 percussionnistes aux timbres plus originels que brillants. Un final confondant et menaçant, surtout frappant.
Voici un début d’année solide et spectaculaire, mélangeant pathos avec légèreté, tout en montrant le talent et les vastes forces de l’Orchestre National de France.

Illustration: Andrès Orozco-Estrada © W.Kmetitsch