Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier. 28 septembre 2016. Tino Sehgal, Peck, Pite, Forsythe…

Pite-Peck-Sehgal-Forsythe-2016-septembre-15Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier. 28 septembre 2016. Tino Sehgal, Peck, Pite, Forsythe… ChorĂ©graphes. Arthus Raveau, Marion Barbeau, Marie-Agnès Gillot, Hugo Marchand, Ludmila Paglierot… Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. Elena Bonnay, Vessela Pelovska, piano. Philip Glass, James Blake, Max Richter, Ari Benjamin Meyers, musiques. Nous sommes invitĂ©s Ă  la deuxième reprĂ©sentation du programme ouvrant la saison Danse 2016 – 2017 Ă  l’OpĂ©ra National de Paris. Aux reprises heureuses de « In Creases » de Justin Peck et du dĂ©licieux « Blake Works 1 » de William Forsythe se joignent une crĂ©ation du chorĂ©graphe conceptuel Tino Sehgal et la crĂ©ation de « The Season’s Canon » de la chorĂ©graphe canadienne Crystal Pite. Une soirĂ©e contemporaine, protĂ©iforme, aux curieuses ambitions extra-chorĂ©graphiques.

Tino Sehgal oĂą l’art qui n’ose pas dire son nom
Sonate divertissante, ma non tanto

 

Une heure avant la prĂ©sentation les espaces publics du Palais Garnier sont habitĂ©s par quelques Ĺ“uvres de Tino Sehgal. L’artiste contemporain tient la bannière de l’art Ă©phĂ©mère et provocateur, ma non troppo, il rĂ©ussit Ă  distraire le public se promenant Ă  l’OpĂ©ra. Comme une forme sonate, il clĂ´ture la soirĂ©e avec une crĂ©ation sans titre oĂą, pendant les 12 minutes de la fabuleuse musique live du compositeur Ari Benjamin Meyers, il y a un peu de danse, un peu partout dans la salle sauf sur scène. Puis les quelques danseurs du Corps de Ballet chantent un peu en quittant l’auditoire qui est sensĂ© le suivre jusqu’au grand escalier, oĂą ils continuent Ă  faire des notes, plus ou moins, devant les yeux bĂ©ats de la grande majoritĂ© des spectateurs. Dans un coin, se trouve Tino Sehgal avec un visage rayonnant d’auto-satisfaction. Nous fĂ©licitons d’ores et dĂ©jĂ  l’administration de l’OpĂ©ra pour ces efforts visant l’élargissement des horizons artistiques de la maison nationale, et en consĂ©quence l’ouverture du public, habituĂ© Ă  une autre dynamique. Sur ce, la crĂ©ation de Sehgal est de grand intĂ©rĂŞt parce qu’elle permet d’Ă©veiller davantage l’esprit critique, peut-ĂŞtre trop longtemps distrait par la beautĂ© immaculĂ©e et l’excellence technique de la danse classique française. Or, l’œuvre elle mĂŞme, Ă  laquelle on dĂ©die 5 pages au programme expliquant le concept, ou plutĂ´t l’absence de, laisse perplexe. A cĂ´tĂ© de la richesse chorĂ©graphique et la profondeur conceptuelle de « 20 danseurs pour le XXe siècle » de Boris Charmatz, qui a ouvert la saison prĂ©cĂ©dente de façon Ă©tonnante, la « chorĂ©graphie » de Sehgal paraĂ®t beaucoup trop modeste, pour dire le moindre.

 

Décontraction, athlétisme et brio américains à Paris

 

DÉCONTRACTION,  ATHLÉTISME ET BRIO AMÉRICAINS Ă€ PARIS. En mars 2016, le jeune danseur et chorĂ©graphe Justin Peck fait ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra de Paris avec « In creases », maintenant repris pour l’ouverture de la saison. La musique rĂ©pĂ©titive de Philip Glass, parfaitement interprĂ©tĂ©e par Mme. Bonnay et Mme. Pelovska aux pianos, est le fond musical idĂ©al pour la danse athlĂ©tique et gĂ©omĂ©trique du jeune amĂ©ricain. Dans la distribution de cette reprĂ©sentation, Arthus Raveau, Premier Danseur, fait les plus beaux sauts et a la prĂ©sence la plus marquante du cĂ´tĂ© des danseurs. Chez les danseuses, le CoryphĂ©e Letizia Galloni brille toujours dans ce style Ă  la technique percutante, ainsi que le Sujet Marion Barbeau, avec du peps. Vient ensuite la très attendue reprise de Blake Works 1 de William Forsythe, commande de la maison crĂ©Ă©e en juillet 2016. Sur la musique Ă©lectro de James Blake (7 morceaux de son dernier album sont utilisĂ©s), les fabuleux danseurs du ballet interprètent ce dĂ©licieux cadeau et hommage Ă  la danse dans toutes ses formes.

Pour cette reprise avec une distribution lĂ©gèrement modifiĂ©e, le style dĂ©contractĂ© nĂ©o-classique de Forsythe est toujours lĂ , et nous sommes Ă©tonnĂ©s de dĂ©couvrir le CoryphĂ©e Hugo Vigliotti tout Ă  fait remarquable lors du deuxième mouvent, le trio « Put that away ». Il fait preuve d’une belle perfection technique, avec ses mouvements saccadĂ©s, une dĂ©sarticulation, une gestuelle et une fluiditĂ© surprenantes (surtout après les performance rĂ©vĂ©latrices du très jeune CoryphĂ©e Pablo Legasa aux premières passĂ©es). Le Premier Danseur François Alu dans le duo avec LĂ©onore Baulac « Color in anything » prend des libertĂ©s heureuses Ă  l’occasion. Si en juillet, nous attendions avec impatience la fin du morceaux (le seul bĂ©mol, et petit, de la crĂ©ation), nous trouvons Ă  prĂ©sent, le couple digne d’Ă©loges, Alu un peu moins utilitaire, faisant davantage des tours qu’il affectionne, et la Baulac est toujours une vision de la danseuse classique par excellence, expressive et virtuose. « I hope my life » est un moment oĂą la fugue et l’entraĂ®nement chers Ă  Forsythe se mettent le plus en Ă©vidence, avec les gĂ©niales performances d’Hugo Marchand et LĂ©onore Baulac, ainsi que Ludmila Pagliero et Germain Louvet. Les premiers sont tout entrain, sans arrĂŞt, avec une allure hyper stylisĂ©e. Les seconds rayonnent techniquement, la Pagliero avec une extension insolite, des pointes saisissantes, et l’attitude de Star et/ou Etoile qui lui sied bien ; Louvet avec ce je ne sais quoi d’Ă©lĂ©gance et de lĂ©gèretĂ©, il deviendra peut-ĂŞtre le Prince DĂ©sirĂ© de la compagnie, telles sont ses qualitĂ©s.

 

Dans le « Wave Know Shores » qui suit remarquons l’interprĂ©tation du Sujet Sylvia Saint-Martin, Ă  la prĂ©sence distinguĂ©e, et avec un investissement palpable se traduisant en une danse allĂ©chante. « Two Men Down » met en valeur les beautĂ©s et physiques et artistiques des danseurs hommes. Comme ce fut le cas Ă  la crĂ©ation, le Premier Danseur Hugo Marchand est hyper performant, athlĂ©tique Ă  souhait. S’il est un peu moins sauvage qu’Ă  la crĂ©ation, l’attitude relax dont il fait preuve ce soir s’accorde superbement au langage Forsythien, oĂą la formidable exigence technique est habillĂ©e d’une dĂ©sinvolture Ă  l’effet frappant. A la fin du ballet,  nous sommes littĂ©ralement abasourdis par les bravos sonores de l’auditoire. Un aspect rĂ©vĂ©lateur de la rĂ©ussite de cette dernière crĂ©ation parisienne de Forsythe (en dĂ©pit des critiques isolĂ©es souvent liĂ©es aux prĂ©jugĂ©s sur la musique Ă©lectro-soul), est le fait qu’il touche, visiblement, un grand Ă©chantillon de la population ; notre voisine de gauche criait ses poumons en louange aux danseurs, celles de droites Ă©galement, inondant la salle de la vibration la plus gratifiante pour un artiste. La première avait 75 ans, les dernières Ă©taient dans la trentaine. Il eut au moins 8 rappels bien mĂ©ritĂ©s !

 

Pite-Peck-Sehgal-Forsythe-2016-septembre-22-1024x683La crĂ©ation de Crystal Pite vint après. InvitĂ©e Ă  l’OpĂ©ra pour la première fois, elle propose une chorĂ©graphie sur la musique des Quatre Saisons de Vivaldi revisitĂ©e par le compositeur Max Richter. Ancienne danseuse du ballet de Francfort et chorĂ©graphe rĂ©sidente au Nederlands Dans Theater « The Seasons’ Canon » met en mouvement un grand nombre de danseurs de la compagnie dont notamment les fantastiques Etoiles Marie-Agnès Gillot, Ludmila Pagliero et Alice Renavand, ainsi que les Premiers Danseurs Vincent Chaillet, Alessio Carbone et François Alu. L’œuvre d’une Ă©trangetĂ© saisissante impressionne d’abord par les tenues, tous les danseurs, genres confondus, portent des pantalons baggy Ă  l’air quelque peu post-apocalyptiques et des hauts transparents, ils sont de mĂŞme tâchĂ©s d’une encre turquoise au niveau du cou. Le tout visuel a un aspect tribal transfigurĂ©. Pite se sert de la technique mĂŞme du contrepoint musical pour faire des tableaux tout Ă  fait organiques, relevant de la nature… Ainsi, amibes et mille-pattes sont reprĂ©sentĂ©s sur scène par le moyen de la danse. Il y a lĂ  aussi un sens de l’abandon, les mouvements sont parfois presque expressionnistes, mais surtout contemporains. Les questions de genre et de lignes des jambes n’existent pas dans la masse des 54 danseurs aux costumes identiques, enchaĂ®nant une sĂ©rie de mouvements contrapuntiques Ă  l’effet indĂ©niable. Les lumières sombres et floues de Tom Visser ajoutent beaucoup Ă  l’atmosphère Ă©trange. Les diffĂ©rents aspects de cette crĂ©ation ne relèvent pas forcĂ©ment l’inattendu, mais, puisque l’effet esthĂ©tique est fort, le tout a une cohĂ©sion artistique intĂ©ressante malgrĂ© l’ambiguĂŻtĂ© narrative, oscillant entre abstraction et narration impressionniste. L’effet esthĂ©tique fut tel que l’auditoire n’a pas pu s’empĂŞcher d’offrir aux interprètes des nombreux rappels et une standing ovation de surcroĂ®t surprenante.

 

Un programme dĂ©licieusement contemporain et divers, avec la valeur ajoutĂ©e d’un questionnement philosophique indispensable après le passage, peut-ĂŞtre aussi Ă©phĂ©mère, de Tino Sehgal ; mais oĂą sont surtout mises en valeurs les qualitĂ©s techniques et artistiques du Ballet de l’OpĂ©ra National de Paris, la grande fiertĂ© et l’espoir de la danse acadĂ©mique dans le monde. A vivre absolument ! Encore Ă  l’affiche au Palais Garnier le 30 septembre ainsi que les 1, 3, 4, 6, 8, 9 octobre avec plusieurs distributions.

Compte rendu, danse. Paris. Théâtre des Champs Elysées, le 15 septembre 2016. William Forsythe, Justin Peck, Martha Graham, Benjamin Millepied, chorégraphes. L.A. Dance Project, compagnie invitée. Benjamin Millepied, direction artistique.

La jeune compagnie de danse de Benjamin Millepied, L.A. DANCE PROJECT ouvre la saison chorĂ©graphique du Théâtre de Champs ElysĂ©es « TranscenDanses » avec un programme divers comprenant deux premières europĂ©ennes et la crĂ©ation française de sa dernière production « On the other side ». Au programme : Forsythe, le jeune danseur-chorĂ©graphe amĂ©ricain en vogue Justin Peck, la rarement vue Martha Graham… Une soirĂ©e avec tous les ingrĂ©dients, Made in America, pour plaire au plus grand nombre, nĂ©ophytes et amateurs confondus.

Affinités sélectives en mouvement

ON THE OTHER SIDE, le nouveau ballet de Benjamin MillepiedLa soirĂ©e commence avec la remarquable pièce de William Forsythe « Quintett », sur la musique minimaliste du compositeur contemporain anglais Gavin Bryars. 25 minutes de poĂ©sie et de lyrisme abstrait et ambiguĂ«, avec la dĂ©contraction typique du style Forsythe, en l’occurrence revisitĂ©e par 5 danseurs sur la scène. Dans ce faux pas de cinq, les interprètes paraissent ĂŞtre dans une sorte de quĂŞte sinon existentielle, au moins expressionniste. Le tout pourtant non dĂ©pourvu d’amour ni d’humour, et en dĂ©pit de l’ambiance onirique installĂ©e par la musique rĂ©pĂ©titive, et les canons visuels qui en dĂ©coulent, la performance n’est jamais pesante ni prĂ©tentieuse. Comme souvent le cas chez Forsythe, ses danses brillent par leur sincĂ©ritĂ© Ă©motionnelle et intellectuelle, mĂŞme s’il n’est pas toujours forcĂ©ment compris. La comprĂ©hension est peut-ĂŞtre un facteur clĂ© pour la pièce qui suit, « Helix » de Justin Peck. Après une entrĂ©e au rĂ©pertoire heureuse au Ballet de l’OpĂ©ra de Paris avec sa pièce « In Creases », nous voici quelque peu perplexes. « Helix » a tout pour plaire, belle musique d’Esa-Pekka Salonen, tenues allĂ©chantes et simples de Janie Taylor, des danseurs de qualitĂ©. Or, la chorĂ©graphie certainement non dĂ©pourvue de beautĂ©, a du mal Ă  captiver. PoĂ©tique mais pas rĂ©ellement, entraĂ®nante mais pas vraiment. L’impression est en l’occurrence fugace, mais les 9 minutes furent … lentes.

Une toute autre chose, le curieux et heureux regroupement des danses de Martha Graham, mère de la Modern Dance. Il s’agĂ®t d’une sĂ©quence de trois duos extraits du documentaire « A Dancer’s World » (1957). Nous voici devant une ambiance remarquable, au caractère authentique, avec le je ne sais quoi d’Ă©trange au travail du bassin, propre au style Graham. Les six danseurs des trois duos paraissent habitĂ©s d’une dynamique particulière, pĂ©tillante mais pas frivole, et, mĂŞme s’il s’agit des cinq danseurs de la première pièce, plus un sixième, ils ne sont presque pas reconnaissables tellement l’ambiance et la danse sont distinctes. C’est l’œuvre la plus ovationnĂ©e de la soirĂ©e ; nous nous rĂ©jouissons de voir des chorĂ©graphies de Martha Graham sur scène, surtout parce que nous sommes de l’avis que son Ĺ“uvre d’une valeur inestimable, reste trop peu prĂ©sente dans les grands théâtres parisiens, sans justification.

Le programme se termine, Ă©videmment, avec la crĂ©ation française de « On the other side » de Benjamin Millepied, dont la crĂ©ation mondiale eut lieu au mois de juin 2016. Exclusivement sur les musiques de Philip Glass, avec les costumes hauts en couleurs d’Alessandro Sartori, cette commande passĂ©e par Van Cleef & Arpels, est fabuleusement interprĂ©tĂ©e par la troupe. Mi-abstrait, mi-approximatif, le ballet de Millepied paraĂ®t raconter une histoire d’humains. Des ĂŞtres qui peut-ĂŞtre s’aiment, se touchent, se cherchent, se perdent… sans pour autant avoir une narration claire. Nous avons droit Ă  une symphonie chorĂ©graphique Ă  la musique (et parfois aussi la gestuelle) rĂ©pĂ©titive, avec des moments d’enthousiasme athlĂ©tique so American ; des tableaux de groupe parfois drĂ´les, parfois fantasques, jamais choquants, et surtout des duos Ă  l’homosensibilitĂ© saisissante ; celui de deux hommes a fortement touchĂ© le public qui inonde par la suite la salle de bravos abondants Ă  l’adresse des interprètes.

Une soirĂ©e et un programme de dĂ©couvertes et redĂ©couvertes, avec des crĂ©ations intĂ©ressantes et surtout une belle occasion de connaĂ®tre les qualitĂ©s du collectif de l’ancien Directeur du Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. Des danseurs Ă  l’entrain rafraĂ®chissant, performant mĂŞme un hymne Ă  la modernitĂ© en mouvement dans un lieu emblĂ©matique de l’histoire de la danse au XXe siècle !

Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier. 4 juillet 2016. William Forsythe : Of any if and, Approximate Sonata, Blake Works 1 (crĂ©ation). Vincent Chaillet, Marie-Agnès Gillot, Hugo Marchand, Ludmila Pagliero, Germain Louvet… Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. Thom Willems, James Blake, musiques enregistrĂ©es.

3 Forsythe Ă  Garnier… Fin de saison nĂ©oclassique au Palais Garnier avec une soirĂ©e dĂ©diĂ©e exclusivement au chorĂ©graphe William Forsythe ! 3 ballets dont une entrĂ©e au rĂ©pertoire et une crĂ©ation mondiale fortement attendue… De la meilleure nourriture pour les fabuleux danseurs de l’OpĂ©ra de Paris, pour reprendre une phrase cĂ©lèbre de son ancien directeur Rudolf Noureev, le visionnaire qui a invitĂ© Forsythe pour la première dans la maison parisienne dans les annĂ©es 80s !

 

 

Forsythe : un sublime sans prétention

 

L’une des pièces-phares du chorĂ©graphe amĂ©ricain, ancien Directeur du Ballet de Francfort, est l’emblĂ©matique In the middle somewhat elevated, Ă©galement commande de Noureev pour l’OpĂ©ra de Paris. Tout l’art de Forsythe se trouve superbement reprĂ©sentĂ© dans ce ballet, dont nous avons encore de très bons souvenirs lors de sa dernière reprise en 2012 – 2013 (LIRE notre compte rendu de la soirĂ©e Forsythe et Brown du 3 dĂ©cembre 2012)

 

 

 

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Pour cette soirĂ©e estivale au Palais Garnier, le public parisien (et aussi international!) peut explorer davantage le style et l’Ă©criture chorĂ©graphique unique de Forsythe, avec ses lĂ©gères et distantes influences balanchiniennes. En principe, l’exploration et la dĂ©couverte se font tĂ´t avec le premier ballet du programme Of any if and (1995), interprĂ©tĂ© par le Premier Danseur Vincent Chaillet et le Sujet ElĂ©onore GuĂ©rineau. Un ballet qui privilĂ©gie plus ou moins ouvertement le danseur ; il s’agit d’un pas de deux d’une 20taine de minutes, avec une scĂ©nographie les moins Ă©purĂ©es de Forsythe, la musique Ă©lectronique rĂ©pĂ©titive de Thom Willems, collaborateur fĂ©tiche du chorĂ©graphe, et deux acteurs qui lisent un texte incomprĂ©hensible pendant la performance, au fond. Tous ces aspects qui dĂ©passent la question chorĂ©graphique font de ce bijou du passĂ© un spectacle qui paraĂ®t Ă  nos yeux un dĂ©licieux bonbon futuriste et SO post-moderne ! En ce qui concerne la danse, GuĂ©rineau surprend avec un sens de la fluiditĂ© impeccable en dĂ©pit des tensions et relâches dĂ©sarticulĂ©s typiques de Forsythe. Plus central, Vincent Chaillet impressionne encore une fois par son physique de fĂ©lin, une danse virtuose abstraite, pourtant chargĂ©e de sensualitĂ©, de contrastes inattendus, parfois bouleversants ; une heureuse entrĂ©e au rĂ©pertoire, plus grâce Ă  la danse elle-mĂŞme qu’aux curieuses distractions scĂ©nographiques.

Approximate Sonata (1995, entrĂ©e au rĂ©pertoire de l’OpĂ©ra en 2006), paraĂ®t plaire beaucoup au public parisien. De toutes les pièces de Forsythe elle doit ĂŞtre pour nous une de moins distinctes. Il s’agĂ®t d’une sĂ©rie de pseudos pas de deux, oĂą la notion de l’improvisation est plus ou moins frĂ´lĂ©e. IntĂ©ressant, mais modeste en comparaison aux commandes de la maison telles que Woundwork 1, Pas./Parts, entre autres ; ce ballet brille ce soir surtout grâce aux interprètes, particulièrement les Etoiles Marie-Agnès Gillot, Eleonora Abbagnato et Alice Renavand. L’oeuvre la plus balanchinienne au programme, toujours sous une musique de Willems, elle fut l’occasion de voir la Gillot championne de Forsythe, dĂ©licieuse et parfaitement dĂ©sarticulĂ©e, Ă  la virtuositĂ© ravissante et insolente… Une Renavand coquette et pas trop glaciale, d’un superbe entrain sur la scène ! Remarquons aussi le Premier Danseur Alessio Carbone, en bonne forme et fort dans le style.

La soirĂ©e se termine avec la crĂ©ation mondiale de Blake Works 1 (on attend avec impatience le n°2!), sur une musique du jeune artiste Ă©lectro-soul James Blake. Très fortement attendue comme toute crĂ©ation de Forsythe Ă  Paris, le ballet nous a d’abord Ă©tonnĂ©s par la musique de l’artiste anglais qu’on ne connaissait absolument pas (merci Bill pour la dĂ©couverte!). DĂ©coupĂ© en 7 morceaux (7 chansons du dernier album du chanteur), le ballet commence avec 21 danseurs sur scène habillĂ©s plus ou moins en tenue de rĂ©pĂ©tition stylisĂ©e, dans la sublime tonalitĂ© du bleu-vert fumĂ©e (costumes de Forsythe et DorothĂ©e Merg). Une sĂ©rie de mouvements contrapuntiques s’enchaĂ®ne pour arriver au trio qui suit, avec la performance pĂ©tillante et stimulante du jeune CoryphĂ©e Pablo Legasa, avec un haut du corps ravissant et une danse fabuleusement syncopĂ©e et dĂ©calĂ©e. Un pas de deux qui aurait dĂ» faire mouche avec LĂ©onore Baulac et François Alu, paraĂ®t ĂŞtre un hommage au Balanchine amoureux des femmes et qui ne voyait dans le danseur qu’un accessoire pour la Prima Ballerina. Ainsi Baulac est toute virtuose et toute expressive, Alu, le seul habillĂ© en jean baggy noir et t-shirt vert, a le rĂ´le le plus utilitaire de sa vie, et nous fait dĂ©sirer dĂ©sespĂ©rĂ©ment l’arrivĂ©e du morceaux suivant. Et bien heureusement le 4e mouvement met au centre la fabuleuse Etoile Ludmila Pagliero, ainsi que la Baulac et deux rĂ©vĂ©lations dans les performances d’Hugo Marchand et de Germain Louvet. Une sorte d’hommage Ă  la danse française, avec la signature dĂ©contractĂ©e, dĂ©construite, acrobatique de Forsythe, c’est aussi le moment le plus vivace, le plus entraĂ®nant et le plus glam de la soirĂ©e ! Hugo Marchand suit un chemin qui le mènera peut-ĂŞtre Ă  devenir un vĂ©ritable objet de dĂ©votion (Ă  la Noureev ! -croisons les doigts-), avec son physique plus qu’imposant, une technique remarquable, souvent virtuose, toujours palpitant d’une joie de vivre qui frappe chaque fois l’auditoire… Germain Louvet est aussi un espoir rayonnant de la compagnie, un brin plus sĂ©vère et moins sauvage que Marchand, sa performance a Ă©tĂ© tout simplement … excellente. En ce qui concerne les danseuses, leur joie immense est explicite lors de l’exĂ©cution des pas d’une extrĂŞme exigence, tout attitudes, cabrioles petites et grandes, battements insolites, pointes insolentes… festival portĂ© par le rythme frĂ©missant du morceau « I hope my life ».
Une crĂ©ation dont nous parlerons sans doute pendant longtemps, avec une inspiration qui fait penser parfois Ă , surprise, Balanchine, mais qui est surtout un hommage Ă  la beautĂ© sĂ©duisante de la technique française, d’une Ă©lĂ©gance illimitĂ©e, avec les ports de bras les plus romantiques, des sauts de biche ravissants… Dans le cadre si prestigieux du Palais Garnier, Forsythe offre aux danseurs les meilleures opportunitĂ©s de briller, apparemment sans difficultĂ©, et surtout offre au public de l’OpĂ©ra une expĂ©rience audacieuse et rare! Son amour pour la danse classique et son intelligence personnelle font que sa dĂ©marche demeure crĂ©atrice et inspirante, Ă  l’opposĂ© de certains directeurs de ballet en apparence rĂ©fractaires Ă  la gloire et aux bonheurs du patrimoine qu’est la danse acadĂ©mique « made in Paris ».

 

 

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Une fin de saison chic choc, virtuose et resplendissante de bonheur, une soirĂ©e oĂą la protagoniste est l’excellence sans prĂ©tention. Trois ballets, dont une crĂ©ation tout simplement inoubliable, Ă  vivre, voir et revoir sans modĂ©ration, et mĂŞme très fortement recommandĂ©e Ă  tous nos lecteurs ! A l’affiche du Palais Garnier les 7, 8, 9, 11, 12, 13, 15 et 16 juillet 2016.

 

 

 

Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier. 4 juillet 2016. William Forsythe : Of any if and, Approximate Sonata, Blake Works 1 (crĂ©ation). Vincent Chaillet, Marie-Agnès Gillot, Hugo Marchand, Ludmila Pagliero, Germain Louvet… Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. Thom Willems, James Blake, musiques enregistrĂ©es.

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Compte rendu, opéra. Opéra National du Rhin, Strasbourg, le 17 juin 2016. Verdi : Don Carlo. Robert Carsen

Compte rendu DON CARLO Ă  STRASBOURG… Fin de saison flamboyante Ă  Strasbourg. La saison lyrique s’achève Ă  Strasbourg avec une nouvelle production de Don Carlo de Verdi, signĂ©e Robert Carsen. L’OpĂ©ra National du Rhin engage pour l’occasion la fabuleuse soprano et Ă©toile montante, Elza van den Heever dans le rĂ´le d’Elisabeth de Valois. L’excellente distribution d’une qualitĂ© rare ainsi que l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg sont dirigĂ©s magistralement par le chef italien invitĂ© Daniele Callegari. Une fin de saison bien plus qu’heureuse … Ă©tonnante mĂŞme, pour plusieurs raisons !

 

 

 

La nouvelle production de Don Carlo Ă  Strasbourg remporte tous les suffrages : c’est un succès manifeste

Don Carlo chic et choc

 

 

 

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Don Carlos, crĂ©Ă© Ă  Paris en 1867, (chantĂ© en français) est l’un des opĂ©ras de Verdi qui totalise le plus de versions existantes, sans omettre faits divers et controverses. Au fait des dernières recherches sur la genèse de l’Ĺ“uvre, le Directeur de l’OpĂ©ra National du Rhin, Marc ClĂ©meur, prĂ©cise selon les dernières recherches, que le livret de MĂ©ry et Du Locle d’après le poème tragique Ă©ponyme de Schiller (1787), n’est pas la seule source de Verdi ; la partition emprunte aussi au drame de circonstance d’Eugène Cormon intitulĂ© Philippe II Roi d’Espagne datant de 1846. Ensuite, le fait qu’il s’agĂ®t bien d’un Grand OpĂ©ra français de la plume d’un grand compositeur italien attise souvent les passions des mĂ©lomanes, dĂ©criant souvent une quelconque influence d’un Wagner et d’un Meyerbeer. Bien qu’il soit bel et bien un Grand OpĂ©ra, c’est aussi du Verdi, indĂ©niablement du Verdi. Et si la version prĂ©sentĂ©e ce soir Ă  Strasbourg est la version italienne dite « Milanaise » de 1884, en 4 actes, sans ballet, plus concise et courte que la version française d’origine, elle demeure un Grand OpĂ©ra italianisĂ©, avec une progression ascendante de numĂ©ros privilĂ©giant les ensembles, un coloris orchestral riche en effets spectaculaires, des scènes fastueuses ne servant pas toujours Ă  la dramaturgie, mais ajoutant Ă  l’aura et au decorum… L’aspect le moins controversĂ© serait donc la question de l’historicité : Verdi dit dans une lettre Ă  son Ă©diteur italien Giulio Ricordi « Dans ce drame, aussi brillante en soit la forme et aussi noble en soient les idĂ©es, tout est faux (…) il n’y a dans ce drame rien de vĂ©ritablement historique ». Plus soucieux de vĂ©racitĂ© poĂ©tique qu’historique, Verdi se sert quand mĂŞme de ce drame si faux pour montrer explicitement ses inclinaisons bien rĂ©elles. On pourrait dire qu’il s’agĂ®t ici du seul opĂ©ra de Verdi oĂą la vie politique est ouvertement abordĂ©e et discutĂ©e de façon sĂ©rieuse et adulte.

Le sĂ©rieux qui imprègne l’opus se voit tout Ă  fait honorĂ© ce soir grâce Ă  l’incroyable direction musicale du chef italien Daniele Callegari dirigeant l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg avec maestria et une sophistication et un raffinement des plus rares ! S’agissant d’un des opĂ©ras de Verdi oĂą l’Ă©criture orchestrale est bien plus qu’un simple accompagnant des voix, saisissent directement ici la complicitĂ© Ă©tonnante entre fosse et scène, l’excellente interprĂ©tation des instrumentistes, le sens de l’Ă©quilibre jamais compromis, la tension permanente et palpitante de la performance et surtout les prestations des chanteurs-acteurs de la distribution.

 

La soprano Elza van den Heever reprend le rĂ´le d’Elisabeth de Valois après l’avoir interprĂ©tĂ© Ă  Bordeaux la saison prĂ©cĂ©dente. Si Ă  Bordeaux nous avions remarquĂ© ses qualitĂ©s, c’est Ă  Strasbourg que nous la voyons dĂ©ployer davantage ses dons musicaux et théâtraux ! Sa voix large et somptueuse a gagnĂ© en flexibilitĂ©, tout en restant dĂ©licieusement dramatique. Elle campe une performance encore plus profonde avec une superbe maĂ®trise des registres et une intelligence musicale lui permettant d’adapter brillamment l’intensitĂ© de son chant, de nuancer la force de son expression.
Le Don Carlo du jeune tĂ©nor italien Andrea Carè est prometteur. Bien que moins fort dans l’expression lyrique, il a une voix chaleureuse qui sied bien au personnage et une technique assez solide. Certains lui rapprocheront ne pas ĂŞtre un Domingo ou un Alagna (selon les goĂ»ts), pourtant il s’est donnĂ© Ă  fond dans un rĂ´le oĂą la difficultĂ© ne rĂ©side pas, malgrĂ© le type de voix plutĂ´t lĂ©ger, dans la virtuositĂ© vocale mais dans le style et l’expression globale. Dans ce sens nous ne pouvons que louer l’effort, et remarquer particulièrement le timbre qui se distingue toujours dans les ensembles.

 
 
A-ONR_DONCARLO_photoKlaraBeck_3046-1-362x543Tassis Christoyannis en Posa montre aussi une Ă©volution par rapport Ă  Bordeaux l’annĂ©e passĂ©e. Toujours dĂ©tenteur des qualitĂ©s qui lui sont propres, comme la prestance et un je ne sais quoi d’extrĂŞmement touchant, Ă  Strasbourg, il est davantage malin et Ă  la chaleur du timbre, le baryton ajoute du brio presque autoritaire. Le tout prĂ©sentĂ© d’une façon Ă©lĂ©gante et dynamique Ă  souhait. Remarquons le duo de la libertĂ© avec Don Carlo, au 1er acte tout hĂ©roĂŻco-romantique sans ĂŞtre frivolement pyrotechnique. Quant Ă  la virtuositĂ© vocale et aux feux d’artifices vocalisants, parlons maintenant de la mezzo russe Elena Zhidkova dans le rĂ´le de la Princesse Eboli. Tout en ayant un timbre veloutĂ© et une belle prĂ©sence scĂ©nique, elle a dĂ» mal avec son air du 1er acte « Nel giardin del bello saracin Ostello », – pourtant LE morceaux le plus mĂ©lodique et virtuose de la partition ! Il est en l’occurrence plutĂ´t … mou. Ce petit bĂ©mol reste vĂ©tille puisque la distribution est globalement très remarquable. Continuons avec le Roi Philippe II de la basse danoise Stephen Milling, Ă  la voix large et profonde, campant au 3ème acte une scène qui doit faire partie des meilleures et des plus mĂ©morables pages jamais Ă©crites par Verdi : « Ella giammai m’mamo » , grand aria avec violoncelle obbligato, oĂą la douleur contenue du souverain est exprimĂ©e magistralement. Ou encore son duo avec le Grand Inquisiteur de la basse croate Ante Jerkunica, dont nous avons Ă©galement fortement apprĂ©ciĂ© la prestation et vocale et théâtrale. Remarquons finalement l’instrument et la prĂ©sence de la jeune soprano espagnole Rocio Perez, chantant Thibault le page de la Reine, avec des aigus cĂ©lestes, … divins. Divine aussi la performance surprenante des choeurs de l’OpĂ©ra, sous la direction de Sandrine Abello.

 
 
 

OPERA national du RHIN : le DON CARLO sombre et lumineux de Carsen

 
 

L’ART DE ROBERT CARSEN. Que dire enfin de la crĂ©ation de celui qui doit ĂŞtre le metteur en scène d’opĂ©ras actuellement le plus cĂ©lèbre et le plus sollicité ? Robert Carsen et son Ă©quipe artistique prĂ©sentent un spectacle sobre et sombre, dans un lieu unique dĂ©pouillĂ©, Ă  la palette chromatique consistant en noir sur gris sur noir, et quelques Ă©clats des accessoires mĂ©talliques ou diamantĂ©s… Si l’intention de faire une mise en scène hors du temps est bien Ă©vidente, il y a quand mĂŞme une grande quantitĂ© d’Ă©lĂ©ments classiques qui font rĂ©fĂ©rence au sujet… Des religieux catholiques bien catholiquement habillĂ©s, des croix par ci et par lĂ , mais jamais rien de gratuit (sauf peut-ĂŞtre un ordinateur portable Ă  peine remarquable mais qui frappe l’oeil puisque quelque peu dĂ©placĂ©). Comme d’habitude chez Carsen le beau, le respect de l’oeuvre et l’intelligence priment. Cette dernière Ă  un tel point que le Canadien rĂ©ussi Ă  prendre une libertĂ© audacieuse avec l’histoire originale qui dĂ©voile davantage les profondeurs de l’œuvre. DĂ©jĂ  riche en intrigues, le Don Carlo de Verdi selon Carsen explore une lecture supplĂ©mentaire dont nous prĂ©fĂ©rons ne pas donner les dĂ©tails, tellement la surprise est forte et la vision, juste !

Rien ne rĂ©siste Ă  l’appel de ce Don Carlo de toute beautĂ©, aucun obstacle pour nos lecteurs de faire le dĂ©placement Ă  l’OpĂ©ra National du Rhin, Ă  Strasbourg et Ă  Mulhouse, pour cette formidable nouvelle production qui clĂ´t l’avant-dernière saison de la maison sous la direction visionnaire de Marc ClĂ©meur. A l’affiche Ă  Strasbourg du 17 au 28 juin et puis Ă  Mulhouse du 8 au 10 juillet 2016.

 
 

Compte rendu, opĂ©ra. OpĂ©ra National du Rhin, Strasbourg, le 17 juin 2016. Verdi : Don Carlo (version Milanaise 1884). Stephen Milling, Andrea CarĂ©, Elza van den Heever, Tassis Christoyannis… Choeurs de l’OpĂ©ra du Rhin. Sandrine Abello, direction. Orchestre Philharmonique de Strasbourg, orchestre. Daniele Callegari, direction. Robert Carsen, mise en scène. LIRE notre prĂ©sentation annonce de la nouvelle production de Don Carlo Ă  l’OpĂ©ra national du Rhin : “Elza van den Heever chante ELisabetta…” 

 

Illustrations : K. Beck / Opéra national du Rhin © 2016

  
 

Giselle Ă  Paris, Palais Garnier jusqu’au 14 juin 2016

PARIS, Palais Garnier. Ballet. Giselle, jusqu’au 14 juin 2016. Giselle, le ballet romantique par excellence, revient au Palais Garnier en cette fin de printemps 2016. Pourquoi applaudir Giselle ? Giselle est un ballet dont on connaĂ®t la musique d’Adolphe Adam, chargĂ©e de leitmotive, une histoire conçue par De Saint George et Gautier, inspirĂ©e de Heinrich Heine et mĂŞme Victor Hugo, et surtout la chorĂ©graphie so French de Jean Coralli et Jules Perrot ! Bien des clichĂ©s gĂŞnent une juste Ă©valuation du ballet, aussi les prochaines reprĂ©sentations parisiennes permettront d’explorer davantage la signification et les enjeux de l’ouvrage Ă  travers l’interprĂ©tation du le Ballet de l’OpĂ©ra National de Paris.

 

 

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Commençons par Adolphe Adam, compositeur de la cĂ©lèbre partition. Élève de Boieldieu (dont il fut aussi le collaborateur, notamment pour les transcriptions piano de ses opĂ©ras, et d’autres arrangements), il est surtout enseignant rĂ©putĂ© (professeur de Delibes, entre autres), et compositeur lyrique de talent (plus de 40 opĂ©ras!). Nous avons tendance Ă  oublier que le grand tube de NoĂ«l dans les pays anglophones « O Holy Night », est en effet une cantique pour voix aiguĂ« et clavier d’Adam, nommĂ©e « Minuit, chrĂ©tiens ! », mise en musique en 1847 et que Claude Debussy traitait de « chant d’ivrogne ». Si TchaĂŻkovski et Saint-SaĂ«ns apprĂ©ciaient Ă©normĂ©ment la partition de Giselle, un Wagner la critiquait ouvertement, n’y voyant que « frivolitĂ© française » ! Curieuse tournure des faits, ce dernier deviendra cĂ©lèbre par l’omniprĂ©sence du procĂ©dĂ© du leitmotiv dans son opus…

L’aspect le plus remarquable de la partition de Giselle doit sans doute ĂŞtre son caractère symphonique et savant, surtout comparĂ© au contexte musical dans la première partie du XIXe siècle concernant la musique des ballets, souvent banale et simplette.

 

 

Giselle, ballet fantastique, un “classique” du ballet romantique

 

 

Le livret peut paraĂ®tre quelque peu banal, avec son cĂ´tĂ© villageois voire folklorique. Ceci est un fait intĂ©ressant liĂ©e Ă  l’histoire. Après la RĂ©volution française Ă  la fin du XVIIIe siècle, exit les histoires inspirĂ©s des dieux romains et grecs d’une AntiquitĂ© lointaine et artificielle, si chères Ă  l’aristocratie rĂ©cemment vilipendĂ©e. L’histoire est celle du Duc Alberich, promis en mariage Ă  la Princesse Bathilde, se dĂ©guisant en villageois pour sĂ©duire la pauvre petite paysanne Giselle de qui il est Ă©pris. Celle ci devient folle et meurt de chagrin d’amour quand elle dĂ©couvre l’imposture d’Alberich. Giselle rejoint alors les Wilis, spectres des jeunes filles mortes d’amour. Alberich se perd dans la forĂŞt tout chagrinĂ©, et les Wilis dĂ©cident de prendre son âme, mais l’amour de Giselle et si puissant, que mĂŞme dans l’au-delĂ , elle rĂ©ussit Ă  sauver son bien-aimĂ©… Combien c’est romantique et exaltant !

La chorĂ©graphie de Coralli et Perrot, devenue dĂ©sormais emblĂ©matique de la danse acadĂ©mique française, est plutĂ´t d’inspiration italienne, avec une petite batterie rĂ©currente, le nombre incroyable de pas techniques, la roulade dĂ©licieusement interminable d’entrechats six… Les crĂ©ateurs des rĂ´les principaux ont Ă©tĂ© Carlotta Grisi prima ballerina issue du Teatro alla Scala de Milan, et Lucien Petipa, frère de Marius ! Le couple s’est rĂ©vĂ©lĂ© ĂŞtre un duo d’excellents acteurs-danseurs, et le ballet un digne successeur de La Sylphide dans son romantisme on n’en peux mieux tragique.

Le retour de ce chef-d’œuvre Ă  Paris est d’ores et dĂ©jĂ  très attendu, surtout dans une saison expĂ©rimentale et si peu classique/romantique comme celle-ci… Le chef Belge Koen Kessels dirige l’Orchestre des LaurĂ©ats du Conservatoire, et plusieurs distributions de danseurs du Ballet en interprètent les rĂ´les, du 28 mai jusqu’au 14 juin 2016. A vivre et Ă  applaudir.

 

 

PARIS, Palais Garnier. Giselle d’Adam. Jean Coralli / Jules Perrot. Du 27 mai au 14 juin 2017

 

LIRE aussi notre critique complète du ballet Giselle, Ă  l’affiche au Palais Garnier Ă  Paris jusqu’au 14 juin 2016

Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 26 mai 2016. Reimann : Lear. Bo Skovhus, Bieito, Luisi.

L’opĂ©ra du XXème siècle revient au Palais Garnier ! Il s’agĂ®t d’une nouvelle production de Lear du compositeur vivant Aribert Reimann, signĂ©e Calixto Bieito, et comptant dans sa fabuleuse distribution des noms tels que Bo Skovhus, Annette Dasch, Gidon Saks, Andreas Scheibner ; dirigĂ©s par le chef italien Fabio Luisi. Un Ă©vĂ©nement rare, voire bizarre, d’un intĂ©rĂŞt tout Ă  fait indĂ©niable !

OPERA. LE ROI LEAR au Palais GarnierInspirĂ© de la TragĂ©die du King Lear de Shakespeare, l’opĂ©ra de Reimann est crĂ©e en 1978 Ă  Munich grâce Ă  l’insistance du cĂ©lèbre baryton Dietrich Fischer-Dieskau, qui en rĂ©clame d’abord Ă  Benjamin Britten en 1961, la trame d’un opĂ©ra… avant de voir son projet matĂ©rialisĂ© finalement par Reimann et son librettiste Claus H. Henneberg, d’après le Barde. Ĺ’uvre Ă  la genèse exceptionnelle, elle est aussi une continuation naturelle de la « nouvelle » dynamique du théâtre lyrique et du rapport de la musique Ă  son texte, de fait instaurĂ©e par Debussy dans son PellĂ©as et MĂ©lisande composĂ© Ă  la fin du 19ème siècle et crĂ©Ă© Ă  l’aube du 20ème. Comment cela ? Bien que prĂ©sentĂ© Ă  sa crĂ©ation comme un « opĂ©ra composĂ© sur une Ĺ“uvre littĂ©raire » ou « Literatur-Oper », l’ouvrage est en vĂ©ritĂ© une Ĺ“uvre de grande authenticitĂ©, Ă  part entière ; surtout pas l’accompagnement musical d’une pièce ; ici Henneberg compose un livret nouveau, particulièrement distinct et succinct par rapport Ă  Shakespeare ; Reimann Ă©crit une partition expressionniste qui s’accorde magistralement Ă  l’intensitĂ© de la tragĂ©die et qui ne laisse jamais le public indiffĂ©rent.

Quand l’expressionnisme n’exprime plus rien

Le public de cette première (ou 9ème reprĂ©sentation au total depuis son entrĂ©e au rĂ©pertoire en 1982), respire, soupire, s’offusque, pleure, a des frissons, perd l’haleine, s’Ă©tonne et s’Ă©meut au cours de deux heures et demi de prĂ©sentation.

L’histoire du vieux Roi Lear, connue de tous, en fait beaucoup. Au moment d’annoncer le partage de son hĂ©ritage Ă  ses 3 filles, il leur rĂ©clame l’expression de leur amour pour lui afin qu’il prenne sa dĂ©cision… Goneril et Regan, fausses, font l’Ă©loge, mais Cordelia, sincère, dit tout simplement qu’elle aime son père comme une fille l’aime, ce qui est pour Lear un sacrilège ; il finit par la bannir après l’avoir humiliĂ©e et donne sa partie de l’hĂ©ritage Ă  ses sĹ“urs. Le dĂ©but d’une descente aux enfers de la folie. Le Roi Lear, après s’ĂŞtre rendu compte de la supercherie des grandes sĹ“urs, essaie de revenir sur ses pas, mais trop tard. Il mourra avec le cadavre de sa fille Cordelia, venue le sauver, dans ses bras. Puisque les sĹ“urs meurent aussi (obligĂ©!) la famille Lear s’Ă©teindra.

Le travail de mise en scène de Calixto Bieito, connu pour ses tendances regie-theater, – souvent controversĂ©, est d’une grande intensitĂ© et pertinence, avec peu d’images et d’effets faciles, mais au contraire d’une subtilitĂ© riche en significations. Dans la proposition atemporelle, le travail d’acteur est tout Ă  fait remarquable. Des thèmes d’une profondeur presque mĂ©taphysique sont explorĂ©s, et la perspective est d’une grande humanitĂ©. Lear paraĂ®t donc abattu par la vieillesse qu’il veut oublier par son acharnement Ă  des vieilles notions presque perverses de l’amour et du pouvoir. On ne parle jamais d’inceste mais cela se devine. Comme partout dans Shakespeare, les vĂ©ritĂ©s profondes qu’aucun personnage n’ose jamais dire vraiment, l’accumulation de non-dits, les intentions dĂ©guisĂ©es, … crĂ©ent une structure dramatique chargĂ©e qui termine toujours Ă©croulĂ©e par sa propre lourdeur. Dans ce sens, la complicitĂ© entre la fosse et le plateau est davantage Ă©tonnante.
La musique de Reimann, atonale, inaccessible, difficile Ă  lire et Ă  interprĂ©ter, voire difficile Ă  Ă©couter, peut s’apparenter Ă  la musique d’un Berg ou d’un Webern, avec un je ne sais quoi de non assumĂ© en provenance de Britten. Dans ce langage radical propres aux annĂ©es 1970, nous trouvons de vocalises de fonction utilitaire, mais surtout de la violence, associĂ©e Ă  un rejet de tout rĂ©alisme musical, absence totale de mĂ©lodie ou presque, une importance extrĂŞme accordĂ©e au rythme qui est Ă  peine suggĂ©rĂ©, et qui seul dĂ©termine la matĂ©rialisation souvent hasardeuse du chant syllabique. Si la musique s’apparente parfois Ă  un vestige d’une avant-garde qui est loin derrière, l’Ă©vĂ©nement, et surtout les performances ne sont pas dĂ©pourvues d’intĂ©rĂŞt. Le mariage du chant au texte, la complicitĂ© millimĂ©trique des chanteurs avec l’orchestre, sont exaltĂ©s par le travail pointu du metteur en scène.
Ainsi nous trouvons un Bo Skovhus de rĂŞve dans le rĂ´le-titre (ou de cauchemar!). L’opĂ©ra, c’est lui ; mĂŞme s’il n’est pas toujours sur scène. HabituĂ© du rĂ´le, le baryton danois interprète un Lear dont certes l’âge le tourmente, mais surtout un souverain finalement naĂŻf, qui n’a pas une claire conscience de ce qu’est l’amour, … un Lear qui souffre donc comme tous. Du Roi bien-aimĂ© au clochard insensĂ© (remarquons la tendance dans la mise en scène contemporaine de reflĂ©ter la rĂ©alitĂ© de notre contexte Ă©conomique mondial), il est très touchant, et paraĂ®t complètement habitĂ© par le rĂ´le, théâtralement autant que musicalement. De mĂŞme pour les trois filles interprĂ©tĂ©es par Ricarda Merbeth, Erika Sunnegärdh, Annette Dasch. Si la Cordelia de la dernière a tout pour elle, avec une voix qu’elle maĂ®trise et une belle prĂ©sence, son rĂ´le de fausse-hĂ©roĂŻne, sa voix est presque Ă©clipsĂ©e par les performances des autres sĹ“urs, dont l’intensitĂ© macabre et sadique Ă©vidente frappe l’audience, y compris l’ouĂŻe du public, mitraillĂ© par de faux unissons, ambitus insolents, et toutes les autres Ă©lucubrations de l’esprit expressionniste qui Ă  force de vouloir tout dire, ne dit plus rien. Remarquons Ă©galement la prĂ©sence de Gidon Saks en tant que Roi de France, qui mĂŞme s’il a du mal avec l’absence de mĂ©lodie, se distingue nĂ©anmoins et pour notre plus grand bonheur, puisqu’il arrive Ă  rendre belle, une musique qui se veut moche, mĂŞme si ce n’est que pour quelques mesures seulement. Ou encore le Comte de Gloucester de Lauri Vasar, dont le timbre plaĂ®t malgrĂ© tout, ou le Duc d’Albany d’un Andreas Scheibner Ă  l’intelligence musicale remarquable. N’oublions pas le rĂ´le parlĂ© mais sachant lire la musique (puisqu’il doit agrĂ©menter son personnage de tonalitĂ©s et procĂ©dĂ©s musicaux) du Fou, interprĂ©tĂ© dĂ©licieusement, par le comĂ©dien Ernst Alisch.
Une production de choc au Palais Garnier, dont nous parlerons encore, et qui mĂ©rite sans aucun doute le dĂ©placement… Une Ĺ“uvre sombre, Ă©trange, riche en particularitĂ©s Ă  voir au Palais Garnier jusqu’au 12 juin 2016.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. Palais Garnier. 26 mai 2016. Reimann : Lear. Bo Skovhus, Annette Dasch… Orchestre et choeurs de l’OpĂ©ra national de Paris… Calixto Bieito, mise en scène. Fabio Luisi, direction musicale.

LIRE AUSSI notre annonce des 3 dernières dates au Palais Garnier Ă  Paris : LEAR d’Aribert Reimann, les 6,9 et 12 juin 2016

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille. 14 avril 2016. G. Verdi : Rigoletto. Olga Peretyatko, Claus Guth,Nicola Luisotti

Retour de Rigoletto de Verdi Ă  l’OpĂ©ra Bastille ! Premier volet de la trilogie dite « populaire » de Giuseppe Verdi, la nouvelle production signĂ©e Claus Guth, faisant ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra, compte avec une distribution d’Ă©toiles montantes du firmament lyrique international, notamment la soprano Olga Peretyatko faisant Ă©galement ses dĂ©buts dans la maison parisienne. Le chef toscan Nicola Luisotti assure la direction musicale, sans doute l’un des apports les plus rĂ©ussis de l’Ă©vĂ©nement fortement attendu mais finalement dĂ©cevant… ma non troppo !

Rigoletto et Gilda très convaincants

« Je ne suis pas ce que je suis… » ou rien du tout !
Rigoletto rigolo, ma non tanto...

verdi rigoletto epure efficace avril 2016 review critique classiquenewsl-opera-bastille,M324734On a tendance Ă  insister sur l’aspect novateur de l’opus, avec son penchant pour les scènes plus que pour les airs, ainsi que par son inspiration historique et littĂ©raire d’après Le Roi s’amuse de Victor Hugo. En vĂ©ritĂ©, l’œuvre, crĂ©Ă©e Ă  Venise au printemps de l’annĂ©e 1851, bien que d’une efficacitĂ© insolente en ce qui concerne la caractĂ©risation musicale des personnages -le don de Verdi s’il fallait n’en choisir qu’un seul-, orbite autour du duo (et non de l’air, ni de la scène vĂ©ritablement), et le texte, si Ă©tonnant soit-il, Ă©crit par Francesco Maria Piave, a dĂ» ĂŞtre remaniĂ© au millimètre près, Ă  la demande du compositeur. Dans le programme de l’opĂ©ra l’attention est portĂ©e sur les changements imposĂ©s par la censure, fait anecdotique indĂ©niable et tout Ă  fait intĂ©ressant, mais question quelque peu banale compte tenue de sa frĂ©quence au XIX ème siècle. N’est pas abordĂ© le fait que Verdi, si novateur fut-il en 1851, sollicite son librettiste, exigeant des changements extrĂŞmement formels comme l’usage des hendĂ©casyllabes obligĂ©s et des dĂ©casyllabes (vers de 11 et 10 syllabes respectivement).

En l’occurrence, la production du metteur en scène allemand Claus Guth, paraĂ®t suivre tout naturellement ce mĂŞme cheminement du formalisme en guise d’innovation. Nous avons donc le droit a une transposition scĂ©nique modeste qui paraĂ®t ne pas ĂŞtre ce qu’elle est, qui brille par des clichĂ©s so has been d’une impressionnante banalitĂ©. Une production dont la modernitĂ© se dĂ©montre par l’usage d’un dĂ©cor unique, un carton, le domaine du clochard qu’est devenu Rigoletto, et par des petites touches on ne peut plus galvaudĂ©es comme la revue cabaret toute paillettes, toute trivialitĂ© lors de l’archicĂ©lèbre morceau du tĂ©nor « La Donna è mobile », entre autres. S’il fallait choisir une qualitĂ© de la proposition scĂ©nique, remarquerons le travail d’acteur, poussĂ© et rĂ©ussi dans la plupart des cas. Or, nous n’expliquons toujours pas la perplexitĂ© du fait que l’Ă©quipe artistique de la mise en scène, 100% importĂ©e, au passage, soit composĂ©e de 7 collaborateurs, y compris un dramaturge (!)… Tant de monde pour si peu ? Bien que nous ne cautionnons pas les huĂ©es du public au moment des saluts, nous sympathisons avec leur insatisfaction.

Heureusement il y a la musique. Olga Peretyatko dans le rĂ´le de Gilda est tout Ă  fait exemplaire ! Outre l’agilitĂ© vocale virtuose et son style belcantiste irrĂ©prochable, elle se montre aussi belle et bonne actrice, et rĂ©ussit Ă  remplir l’immensitĂ© de Bastille avec son chant, merveilleusement agrĂ©mentĂ© de trilles et autres effets spĂ©ciaux, dans l’aigu comme dans le mĂ©dium. Son air au premier acte « Caro nome », est un sommet d’expression et de virtuositĂ©. Le Rigoletto du baryton Quinn Kelsey est une rĂ©vĂ©lation ! Excellent acteur, il est tout aussi touchant dans sa caractĂ©risation musicale, et ses duos avec Gilda sont d’une grande intensitĂ©. Le jeune tĂ©nor amĂ©ricain Michael Fabiano interprète le rĂ´le du Duc. Bien qu’il soit charmant ; son attitude, espiègle – laquelle convient au personnage, il rĂ©ussit beaucoup mieux le cĂ´tĂ© presque swing de sa partition lors du « Questa o quella… » au 1er acte, avec une bonne science du rythme, que le trop populaire air « La donna è mobile » au 3 ème, oĂą il fait preuve d’une affectation … insupportable. Cependant, lors du quatuor concertato au 3 ème acte (« Bella figlia dell’amore »), l’un des moments forts du drame, sinon le plus fort de la reprĂ©sentation, son timbre et son style ne sont plus dĂ©sagrĂ©ables. Les rĂ´les secondaires sont eux plutĂ´t Ă©quilibrĂ©s et rĂ©ussis. Remarquons particulièrement la Maddalena de Vesselina Kasarova avec un je ne sais quoi de veloutĂ© dans sa voix, ou encore le fantastiquement macabre Sparafucile de la basse polonaise Rafak Siwek, faisant des heureux dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra National de Paris.

L’Orchestre de l’OpĂ©ra sous la direction du chef Nicola Luisotti est d’une prĂ©cision Ă©tonnante et participe au maintien d’une certaine cohĂ©rence musicale (la seule qui fut, moins le tĂ©nor…). Bien que Verdi ait composĂ© l’orchestration de l’œuvre pendant les rĂ©pĂ©titions (!), elle est d’une grande efficacitĂ© et la phalange parisienne l’interprète avec soin et limpiditĂ©, Ă©loquence et habilitĂ©. Une production dont la musique, que ce soit l’orchestre ou les heureuses performances d’un Rigoletto ou d’une Gilda, cautionne le dĂ©placement !

A voir Ă  l’OpĂ©ra Bastille encore les 17, 20, 23, 26 et 28 avril 2016 ainsi que les 2, 5, 7, 10, 14, 16, 21, 24, 27 et 30 mai 2016, avec diffĂ©rentes distributions (consulter le site de l’OpĂ©ra national de Paris, OpĂ©ra Bastille).

 

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille. 14 avril 2016. G. Verdi : Rigoletto. Olga Peretyatko, Quinn Kelsey, Michael Fabiano… Orchestre et choeur de l’OpĂ©ra de Paris. Claus Guth, mise en scène. Nicola Luisotti, direction musicale.

Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier, le 24 mars 2016. Ratmansky, Robbins, Balanchine, Peck : premières. Ballet de l’OpĂ©ra de Paris

Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier, le 24 mars 2016. Ratmansky, Robbins, Balanchine, Peck, chorĂ©graphes. Mathias Heymann, Ludmila Pagliero, Vincent Chaillet, Daniel Stokes… Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. D. Scarlatti, F. Chopin, I. Stravinsky, P. Glass, musiques. Elena Bonnay, Vessela Pelovska, Jean-Yves SĂ©billotte, piano. Karin Ato, violon. SoirĂ©e Made in U.S au Palais Garnier ! 4 ballets, dont 3 entrĂ©es au rĂ©pertoire Ă  l’affiche ce soir de l’OpĂ©ra de Paris ! Au chorĂ©graphe vedette Alexei Ratmansky, se joignent Balanchine, Robbins et le jeune Justin Peck. S’il n’y avait pas ce dernier, la soirĂ©e aurait pu Ă©galement s’appeler « From Russia with love », tellement la perspective nĂ©oclassique prĂ©sentĂ©e est d’origine russe. Une soirĂ©e inĂ©gale mais dont la conclusion est tout Ă  fait mĂ©ritoire et enthousiasmante !

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Frayeurs et bonheurs des néoclassiques

 

Celui qui paraĂ®trait ĂŞtre le chouchou de la danse classique, Alexei Ratmansky, ouvre la soirĂ©e avec l’entrĂ©e au rĂ©pertoire de son ballet nĂ©oclassique (musique de Domenico Scarlatti) : « Seven Sonatas ». Si nous Ă©tions de ceux Ă  ne pas avoir dĂ©testĂ© son PsychĂ©, nous avons un avis diffĂ©rent pour cet opus. 3 couples de danseurs habillĂ©s en blanc post-romantique, tout moulant, tout Ă©lĂ©gance, s’attaquent Ă  une danse nĂ©oclassique qui a Ă©tĂ© en l’occurrence pas du tout nĂ©o dans la facture, et pas très classique dans l’exĂ©cution. Quelle perplexitĂ© de voir l’abysse qui sĂ©pare les danseurs masculins Audric Bezard, Florian Magnenet et Marc Moreau… Surtout les trous dans la mĂ©moire des deux premiers par rapport au dernier, le Sujet qui se rappelle de toute la chorĂ©graphie et pas les Premiers Danseurs, l’Ă©tonnement ! Attention, Ă  part les problèmes de synchronisation, il y a du beau dans cette pièce, et si nous prenons les couples sĂ©parĂ©ment, il y a des belles choses… Florian Magnenet a une ligne bellissime, Alice Renavand a du caractère ; Laura Hecquet, de la prestance… Mais combien paraissent-ils disparates et peu complices ! Surtout, Alexei Ratmansky prĂ©sente une chorĂ©graphie qui rĂ©duit la musique de Scarlatti au divertissement dĂ©pourvu d’intĂ©rĂŞt et de profondeur, pourtant riche en prĂ©tention. Une incomprĂ©hension qui est de surcroĂ®t Ă©vidente et rapidement lassante. Mais au moins la danse est charmante, plus ou moins.

Heureusement le couple d’Etoiles composĂ© par Mathias Heymann et Ludmila Pagliero dans « Other danses » de Robbins, fait remonter l’enthousiasme. La chorĂ©graphie sur la musique de Chopin est d’une musicalitĂ© incroyable, tout comme l’interprĂ©tation des danseurs, dont le partenariat doit ĂŞtre l’un des plus rĂ©ussis Ă  l’heure actuelle Ă  l’OpĂ©ra de Paris. Elle, technicienne de rĂ©putation se montre très libre et naturelle ; lui est non seulement un solide partenaire mais fait preuve de virtuositĂ© insolente dans ses sauts impressionnants, et d’une vĂ©ritable attention Ă  la technique avec son travail du bas du corps. Ils sont poĂ©tiques, coquins voire un petit peu folkloriques et c’est pour le plus grand plaisir de l’auditoire. Le plaisir ne devra pas durer longtemps.

Après l’entracte vient l’entrĂ©e au rĂ©pertoire d’un autre Balanchine « Duo Concertant » sur la superbe musique pastorale de Stravinsky (Duo concertant pour Violon et Piano, 1931), interprĂ©tĂ© par Laura Hecquet et Hugo Marchand. Il y en a qui pensent que le ballet est l’un des plus beaux pas de deux du chorĂ©graphe russe, père de la danse nĂ©oclassique aux Etats-Unis ; pour nous, il s’agĂ®t d’un Balanchine pas très inspirĂ©. Tout y est pour faire plaisir cette nuit, la musique est superbe, les danseurs dansent bien ; elle, avec une certaine dĂ©licatesse qui contraste avec l’aspect technique important du ballet ; et lui est tout beau et tout grand, malgrĂ© l’aspect quelque peu ingrat et utilitaire de la plupart des rĂ´les pour homme conçus par Balanchine. Nous sommes mitigĂ©s comme pour Ratmansky, bien que moins surpris.

peck justin portortrait ballet everywhere we go in creases opera de paris classiquenews review critique compte rendu account ofJUSTIN PECK, la rĂ©vĂ©lation… Mais le vĂ©ritable choc esthĂ©tique, dĂ» surtout Ă  une belle dĂ©couverte inattendue, est venu Ă  la fin de la courte soirĂ©e, avec les dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra de Paris du jeune danseur et chorĂ©graphe amĂ©ricain Justin Peck, pour l’entrĂ©e au repertoire de son ballet « In Creases ». Si une histoire au programme expliquant un jeu-de-mot tient plus ou moins la route (In Creases devrait faire aussi rĂ©fĂ©rence Ă  une crise quelconque…), le ballet en soi est une très belle dĂ©couverte ! 4 danseuses et 4 danseurs (dont le retour sur scène du Premier Danseur Vincent Chaillet), sur la musique dĂ©licieusement rĂ©pĂ©titive de Philip Glass (deux mouvements de son opus « Four mouvements for two pianos »), enchaĂ®nant une sĂ©rie de mouvements abstraits et quelque peu gĂ©omĂ©triques dont l’entrain et l’énergie captivent l’audience et installent une cohĂ©rence narrative lĂ  oĂą il n’y a pas de narration. La fluiditĂ© est impeccable et constante au cours des 12 minutes de l’œuvre. Nous avons bien aimĂ© Valentine Colasante, Ă  la fois radieuse et imposante, tout comme les performances sans dĂ©faut ou presque de Vincent Chaillet et Daniel Stokes, mais aussi celle d’Alexandre Gasse, et surtout celle du Sujet Marc Moreau avec un certain magnĂ©tisme et ces sauts et tours insolents. In creases est une fabuleuse et très fraĂ®che cerise sur un beau gateau (quoi que plutĂ´t sec) venu d’Outre-Atlantique. Une soirĂ©e montrant les bonheurs et prĂ©occupations de la danse nĂ©oclassique aujourd’hui, et 3 entrĂ©es au repertoire au passage ! Une occasion bel et bien spĂ©ciale à voir au Palais Garnier Ă  Paris encore les 29 et 31 mars, ainsi que les 2, 4 et 5 avril 2016.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 19 mars 2016. Rudolf Noureev : Roméo & Juliette. Mathieu Ganio, Amandine Albisson, Karl Paquette, François Alu

sergei-prokofievCompte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 19 mars 2016. Rudolf Noureev : RomĂ©o & Juliette. Mathieu Ganio, Amandine Albisson, Karl Paquette, François Alu… Corps de Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. SergueĂŻ Prokofiev, musique. Rudolf Noureev, chorĂ©graphie et mise en scène. Simon Hewett, direction musicale. Retour du puissant RomĂ©o et Juliette de Rudolf Noureev Ă  l’OpĂ©ra de Paris ! Ce grand ballet classique du XXème siècle sur l’incroyable musique de Prokofiev est dirigĂ© par le chef Simon Hewett et dansĂ© par les Etoiles : Mathieu Ganio et Amandine Albisson lesquels campent un couple amoureux d’une beautĂ© saisissante ! Une soirĂ©e oĂą règnent la beautĂ© et les Ă©motions intenses, un contrepoids bien nĂ©cessaire par rapport Ă  la curiositĂ© du Casse-Noisette revisitĂ© rĂ©cemment au Palais Garnier (LIRE notre compte rendu critique du Ballet Casse-Noisette couplĂ© avec Iolanta de Tchaikovski, mis en scène par Dmitri Tcherniakov, mars 2016)

 

 

 

Roméo et Juliette : Noureev rédempteur

 

Dès le lever du rideau, nous sommes impressionnĂ©s par les dĂ©cors imposants et riches du collaborateur fĂ©tiche de Noureev, Ezio Frigerio. Rudolf Noureev, dont on cĂ©lĂ©brait le 78ème anniversaire le 17 mars dernier, signe une chorĂ©graphie oĂą comme d’habitude les rĂ´les masculins sont très dĂ©veloppĂ©s et pourtant parfois Ă©touffĂ©s, et oĂą il offre de beaux tableaux et de belles sĂ©quences au Corps de ballet, privilĂ©giant l’idĂ©e de la dualitĂ© et de la rivalitĂ© entre Capulets et Montaigu, le tout dans une optique relevant d’une approche cinĂ©matographique, parfois mĂŞme expressionniste. Le couple Ă©ponyme Ă©toilĂ© dans cette soirĂ©e brille d’une lumière reflĂ©tant les exigences et la splendeur de la danse classique.
Dès sa rentrĂ©e sur scène, le RomĂ©o de Mathieu Ganio charme l’audience par la beautĂ© de ses lignes, par son allure princière qu’on aime tant, jointe Ă  son naturel, Ă  ce je ne sais quoi de jeune homme insouciant. S’il paraĂ®t peut-ĂŞtre moins passionnĂ© pour Juliette que certains le voudront, -ignorant au passage le fait qu’il s’agĂ®t d’un Romeo de Noureev, donc ambigu comme tous les rĂ´les crĂ©Ă©s par Noureev, et nous y reviendrons-, il a toujours cette capacitĂ© devenue de plus en plus rare de rĂ©aliser  les meilleurs entrechats sans trop tricher, et il emballe toujours avec son ballon aisĂ©, un bijou de lĂ©gèretĂ© comme d’Ă©lasticitĂ©.

Alu_francois-premier danseurC’est l’hĂ©roĂŻne d’Amandine Albisson qui est la protagoniste passionnĂ©e (tout en Ă©tant un rĂ´le quand mĂŞme ambigu, elle aussi, partagĂ© entre devoir et volontĂ©). Elle campe une Juliette aux facettes multiples et aux dons de comĂ©dienne indĂ©niables. Elle incarne le rĂ´le avec tout son ĂŞtre, tout en ayant une conscience toujours Ă©veillĂ©e de la rĂ©alisation chorĂ©graphique qui ne manque pas de difficultĂ©s. Divine : ses pas de deux et de trois au IIIe acte sont des sommets d’expression et de virtuositĂ©. Quelles lignes et quelle facilitĂ© apparente dans l’exĂ©cution pour cette danseuse, vĂ©ritable espoir du Ballet de l’OpĂ©ra. Le Mercutio du Premier Danseur François Alu, rayonne grâce Ă  son jeu comique et Ă  sa danse tout Ă  fait foudroyante, comme on la connaĂ®t Ă  prĂ©sent, et comme on l’aime. Il paraĂ®t donc parfait pour ce rĂ´le exigeant. Nous remarquons son Ă©volution notamment en ce qui concerne la propretĂ© et la finition de ses mouvements. Toujours virtuose, il atterrit de mieux en mieux. La scène de sa mort est un moment tragi-comique oĂą il se montre excellent, impeccable dans l’interprĂ©tation théâtrale comme dans les mouvements. Nous ne pouvons pas dire de mĂŞme du Pâris du Sujet Yann Chailloux, bien qu’avec l’allure altière idĂ©ale pour le rĂ´le, nous n’avons pas Ă©tĂ© très impressionnĂ©s par ses atterrissages, ni ses entrechats, et si ses tours sont bons, il est presque complètement Ă©clipsĂ© par le quatuor principale (plus Benvolio).

romeo-et-juliette_Mathieu-GanioLe Tybalt de l’Etoile Karl Paquette est sombre Ă  souhait. Il a cette capacitĂ© d’incarner les rĂ´les ambigus et complexes de Noureev d’une façon très naturelle, et aux effets Ă  la fois troublants et allĂ©chants. S’il est toujours un solide partenaire, et habite le rĂ´le complètement, il nous semble qu’il a commencĂ© la soirĂ©e avec une fatigue visible qui s’est vite transformĂ©e, heureusement. Le Benvolio de Fabien Revillion, Sujet, a une belle danse, de jolies lignes, une superbe extension… Et une certaine insouciance dans la finition qui rend son rĂ´le davantage humain. Le faux pas de trois de RomĂ©o, Mercutio et Benvolio au IIe acte est fabuleux, tout comme le faux pas de deux au IIIe avec RomĂ©o, d’une beautĂ© larmoyante, plutĂ´t très efficace dans son homo-Ă©rotisme sous-jacent (serait-il amoureux de RomĂ©o?). Sinon, les autres rĂ´les secondaires sont Ă  la hauteur. Remarquons la Rosaline mignonne d’HĂ©loĂŻse Bourdon, ou encore la Nourrice dĂ©jantĂ©e de Maud Rivière. Le Corps de Ballet, comme c’est souvent le cas chez Noureev, a beaucoup Ă  danser et il semble bien s’Ă©clater malgrĂ© (ou peut-ĂŞtre grâce Ă ) l’exigence. Ainsi nous trouvons les amis de deux familles toujours percutants et les dames et chevaliers en toute classe et sĂ©vĂ©ritĂ©.

Revenons Ă  cet aspect omniprĂ©sent dans toutes les chorĂ©graphies de Noureev, celui de l’homosexualitĂ©, explicite ou pas. Le moment le plus explicite dans RomĂ©o et Juliette est quand Tybalt embrasse RomĂ©o sur la bouche Ă  la fin du IIe acte. Pour cette première Ă  Bastille, il nous a paru que toute l’audience, nĂ©ophytes et experts confondus, a soupirĂ©, emballĂ©, surpris, Ă  l’occasion.
Evitons ici de gĂ©nĂ©raliser en voulant minimiser le travail de l’ancien Directeur de la Danse Ă  l’OpĂ©ra, Ă  qui nous devons les grand ballets de Petipa, entre autres accomplissements, considĂ©rant la place rĂ©currente de l’homosexualitĂ© dans son oeuvre et par rapport Ă  l’importance de cette spĂ©cificitĂ© dans son legs chorĂ©graphique… il s’agĂ®t surtout d’une question qui est toujours abordĂ©e, frontalement ou pas, dans ses ballets, et qui a profondĂ©ment marquĂ© sa biographie. Matière Ă  rĂ©flexion.

Nous pourrons Ă©galement pousser la rĂ©flexion par rapport Ă  l’idĂ©e que la fantastique musique de Prokofiev ne serait pas très… apte Ă  la danse. L’anecdote raconte que la partition, complĂ©tĂ©e en 1935, a dĂ» attendre 1938, voire 1940 en vĂ©ritĂ©, pour ĂŞtre dansĂ©e. Il paraĂ®t que les danseurs Ă  l’Ă©poque (et il y en a quelques uns encore aujourd’hui) la trouvaient trop « symphonique » (cela doit ĂŞtre la plus modeste des insultes dĂ©guisĂ©s), et donc difficile Ă  danser.

FĂ©licitons vivement l’interprĂ©tation de l’Orchestre de l’OpĂ©ra National de Paris, sous la baguette du chef Simon Hewett, offrant une performance de haut niveau et avec une grande complicitĂ© entre la fosse et le plateau. Que ce soit dans la lĂ©gèretĂ© baroquisante de la Gavotte extraite de la Symphonie Classique de Prokofiev, ou dans l’archicĂ©lèbre danse des chevaliers, au dynamisme contagieux, avec ses harmonies sombres et audacieuses et avec une mĂ©lodie mĂ©morable. Que des bravos ! A voir et revoir encore avec plusieurs distributions les 24, 26, 29 et 31 mars, ainsi que les 1er, 3, 8, 10, 12, 13, 15, 16 avril 2016, PARIS, OpĂ©ra Bastille.

Compte rendu, opĂ©ra. Massy, opĂ©ra, le 11 mars 2016. G. Rossini : L’Italienne Ă  Alger. Aude ExtrĂ©mo… Dominique Rouits.

rossini-portrait-gioachino-rossini-bigIl Ă©tait une fois un dramma giocoso composĂ© en 18 jours… Il s’agĂ®t seulement du premier vĂ©ritable chef d’œuvre comique de Rossini, l’Italienne Ă  Alger, crĂ©Ă© Ă  Venise en 1813. Une coproduction de qualitĂ© signĂ© Nicolas Berloffa vient divertir le public massicois. L’OpĂ©ra de Massy propose une nouvelle distribution des jeunes talents pour la plupart, pour une soirĂ©e haute en couleurs et riche en comĂ©die.

Italienne d’amour, Italienne d’humour : Ă©patante Aude Extremo !

Si la soirĂ©e commence avec la soprano Eduarda Melo annoncĂ©e souffrante, ceci ne l’a pas empĂŞchĂ© d’assurer la prestation, ni l’opĂ©ra de se dĂ©rouler avec l’Ă©clat et l’entrain qu’impose la musique piquante de Rossini. L’Italiana in Algeri (titre original en italien) raconte l’histoire d’Isabella, Ă©prise de Lindoro, emprisonnĂ©e par le bey d’Alger Mustafa. Celui-ci est las de sa femme Elvira et souhaite dĂ©sormais Ă©pouser une Italienne. Isabella assume un rĂ´le hĂ©roĂŻque et dĂ©cide de sauver son pauvre Lindoro. En soi, l’histoire n’est pas de grande importance et le livret et aussi riche en incohĂ©rences que la partition en morceaux de bravoure ! L’importance rĂ©side donc plutĂ´t dans la performance et la reprĂ©sentation.

Pour remporter le dĂ©fi, Nicolas Berloffa signe une mise en scène pragmatique et habile, tout Ă  fait respectueuse des spĂ©cificitĂ©s drolatiques de l’histoire, malgrĂ© une apparence irrĂ©vĂ©rencieuse. Dans le programme nous lisons qu’il a voulu faire du personnage d’Isabella quelqu’un de plus ambigu et complexe, et il traduit ceci par une Isabella « très colĂ©rique ». Or, le personnage d’Isabella est en vĂ©ritĂ© le plus complexe de l’opus, et devant une Ă©coute libre de prĂ©jugĂ©s nous constatons facilement que le personnage est en effet Ă  la fois coquin et dĂ©vouĂ©. On a voulu nous convaincre que l’idĂ©e vient du metteur en scène, mais nous savons que cette hĂ©roĂŻne dĂ©licieuse est 100% Rossini. Nous adhĂ©rons Ă  la proposition surtout parce qu’elle veut insister sur le comique et qu’elle prĂ©tende l’enrichir (elle n’en arrive pas forcĂ©ment, mais ça marche). Cependant, un aspect vraiment remarquable de la mise en scène, Ă  part le travail de comĂ©dien, qu’on l’aime ou pas, est le dispositif scĂ©nique tournant qui ajoute une fluiditĂ© supplĂ©mentaire Ă  l’œuvre (dĂ©cors de Rifail Ajdarpasic). Enfin, l’Isabella colĂ©rique et volupteuse de Berloffa, mais surtout de Rossini, est superbement incarnĂ©e par la mezzo-soprano Aude ExtrĂ©mo. Quel dĂ©lice de performance ! A part son magnĂ©tisme sur scène, elle campe des graves veloutĂ©s et ne déçoit pas dans les variations vocalisantes, si nĂ©cessaires dans Rossini. Si sa performance nous sĂ©duit totalement, nous Ă©prouvons d’autres sentiments vis-Ă -vis Ă  celle du jeune tĂ©nor Manuel Nunez Camelino, dont nous fĂ©liciterons surtout l’effort et la candeur (remarquons qu’il s’agĂ®t d’un rĂ´le particulièrement difficile Ă  interprĂ©ter et quelque peu ingrat vis-Ă -vis au drame). Eduarda Melo, quant Ă  elle, s’abandonne dans sa performance théâtrale tout Ă  fait rĂ©ussie malgrĂ© son Ă©tat. Elle chante les notes les plus aiguĂ«s de la partition non sans difficultĂ©, chose comprĂ©hensible, mais nous transporte avec facilitĂ© dans le monde irrĂ©el et invraisemblable de l’histoire par son excellent jeu d’actrice. Donato di Stefano en Mustafa est tout aussi bon acteur, mais nous ne sommes pas forcĂ©ment sĂ©duits par sa performance vocale qui manque un peu de brio. Celle du baryton italien Giulio Mastrototaro en Taddeo, par contre, nous surprend : il est peut-ĂŞtre celui qui a le style le plus rossinien de la distribution et c’est tout un bonheur !

Les rĂ´les secondaires de Zulma et Ali sont interprĂ©tĂ©s dignement par Amaya Rodriguez et Yuri Kissin respectivement. Ils sont excellents en vĂ©ritĂ© ; elle avec un timbre sĂ©duisant et lui, une voix imposante. Les choeurs de l’OpĂ©ra de Massy quant Ă  eux auraient pu ĂŞtre plus dynamiques pourtant. L’orchestre maison ne dĂ©range pas, si nous pensons qu’il aurait pu gagner en entrain, il reste respectueux de la partition, peut-ĂŞtre trop. La belle folie scĂ©nique sur le plateau et la performance d’Aude ExtrĂ©mo dans le rĂ´le-titre peuvent ĂŞtre Ă  elles seules les raisons fondamentales d’aller voir ce spectacle. Une soirĂ©e Ă  la fois drĂ´le et sage qui est bonne pour la morale !

Compte rendu, opĂ©ra. Massy. OpĂ©ra de Massy. 11 mars 2016. G. Rossini : L’Italienne Ă  Alger. Aude ExtrĂ©mo, Eduarda Melo, Giulio Mastrototaro … Choeur et Orchestre de l’OpĂ©ra de Massy. Dominique Rouits, direction musicale. Nicola Berloffa, mise en scène.

Illustration: © Françoise Boucher

NDLR : Ceux qui souhaitent Ă©couter Aude Extremo, classiquenews Ă©tait venu Ă  l’OpĂ©ra de Tours dĂ©couvrir et capter quelques scènes de la production de L’Heure espagnole de Ravel oĂą la mezzo captivait dĂ©jĂ  dans le rĂ´le de Concepcion… VOIR le reportage L’heure Espagnole de Ravel Ă  l’OpĂ©ra de Tours avec Aude Extremo

Compte-rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille. le 5 mars 2016. R. Wagner : Die Meistersinger von Nürnberg. Philippe Jordan. Stefan Herheim.

wagner grand formatIl Ă©tait une fois un pauvre compositeur incompris de grand gĂ©nie… C’est ce qu’on comprend Ă  la première lecture du programme de la nouvelle production des MaĂ®tres Chanteurs de Nuremberg de Wagner, sa seule comĂ©die de maturitĂ©, Ă  l’OpĂ©ra Bastille. Après presque 5 heures de reprĂ©sentation, notre avis a Ă©voluĂ© et nous arrivons Ă  intĂ©grer les propos du directeur musical Philippe Jordan qui dĂ©die deux pages dans le programme pour faire ce qui nous a apparu comme l’apologie de l’œuvre (deux pages après nous trouvons aussi l’apologie cĂ©lèbre de Thomas Mann… c’est un peu trop). Or, cette coproduction dont l’origine salzburgeoise est plus qu’Ă©vidente, rĂ©ussit Ă  faire de cette comĂ©die douteuse, un bijou d’humour, de candeur, d’humanitĂ©, et les performances musicales sont d’une telle qualitĂ© qu’on en sort avec un souvenir de beautĂ© indĂ©niable.

Splendeur aveuglante d’un Wagner comique

Beaucoup d’encre a coulĂ© et coule encore Ă  propos de cet opus. Il nous est impossible d’ignorer le fait qu’au Bayreuth des annĂ©es 30, après un monologue passionnĂ© de Hans Sachs (figure centrale de l’opĂ©ra et personnage historique), l’audience se lève des sièges dans une frĂ©nĂ©sie insolite et dĂ©cide de continuer Ă  regarder la reprĂ©sentation le bras levĂ© faisant la salutation des Nazis. Nous ne pouvons pas ignorer non plus la ferveur de l’audience dans une reprĂ©sentation pendant la Première Guerre Mondiale oĂą elle commence spontanĂ©ment Ă  chanter l’hymne allemand Ă  l’Ă©poque, qui prĂ´nait, aussi, la supĂ©rioritĂ© de l’Allemagne sur tous (« Deutschland, Deutschland ĂĽber Alles… »). Mais ces questions dĂ©passent enjeux et intĂ©rĂŞts de cette publication, nous nous limiterons donc aux aspects artistiques.

L’histoire des MaĂ®tres Chanteurs se dĂ©roule Ă  Nuremberg au XVIe siècle. C’est l’histoire de Hans Sachs maĂ®tre et cordonnier, et de Walther von Stolzing jeune noble de province, cherchant l’amour d’Eva, fille de Pogner, riche bourgeois qui offre la main de la belle au maĂ®tre chanteur qui gagnera un concours de chant. Le maĂ®tre Sixtus Beckmesser sert de rival et il est l’archĂ©type du pĂ©dantisme et le personnage le plus grotesque. Il veut la main d’Eva et s’efforce de l’obtenir, mais tout finit bien parce que Walther devient maĂ®tre d’une grande modernitĂ© (malgrĂ© lui) et le bon Hans est triste parce qu’il Ă©tait amoureux d’Eva mais il est quand mĂŞme content qu’elle finisse avec le jeune Walther. Tout ceci se passe, ou presque, dans la tonalitĂ© radieuse de do majeur. VoilĂ  quatre heures de do majeur.

Dans la distribution, plusieurs personnalitĂ©s se distinguent. Nous sommes très impressionnĂ©s par le Hans Sachs de Gerald Finley. Sa caractĂ©risation et théâtrale et musicale est une rĂ©ussite de grand impact Ă©motionnel. Si l’ampleur peut faire dĂ©faut, surtout dans une salle comme Bastille, le baryton a une technique impeccable, un art de l’articulation tout Ă  fait dĂ©licieux, une grande conscience théâtrale. Il rend le personnage tragi-comique de Hans encore plus humain et plus touchant. Nous sommes autant impressionnĂ©s par le Beckmesser du baryton danois Bo Skovhus, mais pour d’autres raisons. Il a une aisance comique tout Ă  fait inattendue et incarne le maĂ®tre prĂ©tentieux avec panache ! M. Wagner donne au rĂ´le la musique la plus ingrate et le baryton y rayonne et se donne Ă  fond. MĂŞme si son physique excellent trahit la laideur du personnage, nous saluons l’investissement surprenant ! MĂŞme  avis pour le Pogner de GĂĽnther Groissböck, basse autrichienne de 39 ans. Sa voix est immense et avec un timbre d’une beautĂ© velouté ; ses aigus sont moins imposants, certes, mais la question la plus frappante de sa prestation, excellente, est qu’il est un peu trop beau et un peu trop jeune plastiquement pour le rĂ´le, auquel il ajoute un magnĂ©tisme quelconque qui plaĂ®t Ă  la vue et Ă  l’ouĂŻ mais qui peut confondre ! (Il s’agĂ®t après tout du père d’Eva!). L’Eva de Julia Kleiter est rayonnante d’humanitĂ©, bonne actrice et belle elle aussi Ă  regarder… Mais souvent l’Ă©quilibre se voit compromis en ce qui concerne sa voix, et parfois elle a du mal Ă  traverser la fosse. Si elle a un timbre fruitĂ© qui sied au rĂ´le, ainsi qu’une certaine fraĂ®cheur, nous pensons qu’elle s’amĂ©liorera avec le temps (il s’agĂ®t en fait de sa deuxième Eva). Remarquons Ă©galement le Walther du tĂ©nor Brandon Jovanovich. D’un physique aussi imposant que les autres dĂ©jĂ  citĂ©s (il paraĂ®t c’est un leitmotiv de cette production Ă  Paris, des chanteurs Ă  la belle physionomie. On adhère et on cautionne), il sait projeter sa voix, a une diction claire tout comme son timbre et se fait toujours entendre, dans la frustration ou l’élĂ©gie, sans jamais compromettre la beautĂ© de la prestation, Ă©vitant les extrĂŞmes. Une vrai rĂ©ussite.

Le couple secondaire de David et Magdalene est interprĂ©tĂ© avec brio par Toby Spence et Wiebke Lehmkuhl. Et que dire des choeurs fabuleux de l’OpĂ©ra de Paris ? Ils sont omniprĂ©sents ; leur performance est d’un grandissime dynamisme. FĂ©licitations au chef des choeurs JosĂ© Luis Basso.

En ce qui concerne la mise en scène de Stefan Herheim, norvĂ©gien wagnĂ©rien et une sorte de bad-boy Ă  l’opĂ©ra (dĂ» Ă  son penchant pour la transposition des Ĺ“uvres Ă  la regietheater), elle est particulièrement efficace. La première chose remarquable est sans doute le travail d’acteur très poussĂ©. Sa direction dans ce sens est intelligente et riche ; elle sert complètement l’oeuvre et son rythme.  Les dĂ©cors de Heike Scheele sont vraiment prodigieux, et s’accordent parfaitement au parti pris de la production. En fait, il paraĂ®trait que pour Herheim, Hans Sachs c’est Wagner, et nous passons des plans de tailles rĂ©alistes au gigantisme et au minuscule. Comme du théâtre dans le théâtre dans un théâtre des marionnettes dans un opĂ©ra dans un théâtre. Ça peut paraĂ®tre trop, mais c’est vraiment rĂ©ussi et attrayant. Personne ne pourra dire que la vue ne s’est pas vue stimulĂ©e en permanence pendant les 5 heures ! Juste l’immensitĂ© de la production et la raretĂ© de l’œuvre cautionnent une visite Ă  l’opĂ©ra pour les MaĂ®tres. Mais en vĂ©ritĂ© le travail de direction musicale de Philippe Jordan est l’Ă©lĂ©ment clĂ© et fĂ©dĂ©rateur de la production (et ce malgrĂ© l’Ă©quilibre compromis de temps en temps). Jordan a voulu respecter Ă  la lettre les indications musicales de M. Wagner, donc pas de fortissimo facile quand c’est forte, pas d’ajout de grandiose ni des procĂ©dĂ©s grandiloquents. Il a voulu offrir une performance musicale focalisant plus sur la transparence et la lĂ©gèretĂ©, moins sur la monumentalitĂ©. Nous lui sommes oh combien reconnaissants pour ceci ! Ainsi nous avons pu profiter du beau coloris de l’instrumentation, et l’aspect pompier et folklorique de la musique est vraiment mis en valeur (dans ce sens nous comprenons vraiment pourquoi Mahler adorait cet opĂ©ra et l’influence de Wagner). Un Ă©vĂ©nement Ă  voir Ă  l’affiche Ă  l’OpĂ©ra Bastille le 9, 13, 21, 25 et 28 mars 2016.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra National de Paris, OpĂ©ra Bastille. le 5 mars 2016. R. Wagner : Die Meistersinger von NĂĽrnberg. Gerald Finley, GĂĽnther Groissböck, Bo Skovhus… Choeurs et Orchestre de l’OpĂ©ra National de Paris. JosĂ© Luis Basso, chef des choeurs. Philippe Jordan, direction musicale. Stefan Herheim, mise en scène.

Compte-rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra Bastille, le 31 janvier 2016. Verdi: Il trovatore. Anna Netrebko, Ludovic TĂ©zier…

netrebko-anna-leonora-verdi-trovatore-review-presentation-dossier-classiquenewsIl est de rares occasions oĂą l’univers lyrique scintille d’Ă©motions… La première de la nouvelle production d’Il Trovatore de Verdi Ă  l’OpĂ©ra Bastille est une de ces occasions. Il s’agĂ®t d’une coproduction avec l’OpĂ©ra National Ă  Amsterdam, dont la mise en scène est signĂ©e Alex OllĂ©, du fameux cĂ©lèbre collectif catalan La Fura dels Baus. Les vĂ©ritables pĂ©pites d’or rĂ©sident dans la distribution des chanteurs, avec nulle autre que la soprano Anna Netrebko, Prima Donna Assoluta, avec un Marcelo Alvarez, une Ekaterina Semenchuk et surtout un Ludovic TĂ©zier dans la meilleure de leurs formes ! L’Orchestre maison est dirigĂ© par le chef milanais Daniele Callegari.

Verdi de qualité

Enrico Caruso a dit une fois (selon l’anecdote) que tout ce qu’il fallait pour une performance rĂ©ussie d’Il Trovatore de Verdi n’Ă©tait pas moins que les quatre meilleurs chanteurs du monde. Avec l’excellente distribution d’ouverture (sachant qu’il y en une deuxième), la nouvelle administration de la maison parisienne montre sa volontĂ© d’ouverture, de progrès, d’excellence. Si nous ne comprenons toujours pas l’absence (ou presque) de grandes vedettes lyriques lors du dernier mandat, nous nous rĂ©jouissons d’ĂŞtre tĂ©moins d’une première Ă  l’OpĂ©ra Bastille avec un si haut niveau vocal. Il Trovatore de Verdi est au centre de ce qu’on nomme la trilogie de la première maturitĂ© de Verdi, avec Rigoletto et La Traviata. De facture musicale peut-ĂŞtre moins moderne que Rigoletto, une Ĺ“uvre moins formelle, Il Trovatore reste depuis sa première, l’un des plus cĂ©lèbres opĂ©ra, jouĂ© partout dans le monde, uniquement surpassĂ© par… La Traviata.

L’histoire moyenâgeuse inspirĂ©e d’une pièce de théâtre espagnole du XIXe siècle d’Antonio Garcia GutiĂ©rrez, est le prĂ©texte idĂ©al pour le dĂ©ploiement de la force et l’inventivitĂ© mĂ©lodique propres Ă  Verdi. Dans l’Espagne du XVe siècle ravagĂ©e par des guerres civiles, deux ennemis politiques se battent Ă©galement pour le cĹ“ur de Leonora, dame de la cour. L’un est un faux trouvère Ă©levĂ© par une gitane, l’autre est un Duc fidèle au Roi d’Espagne. Ils sont frères sans le savoir. On traverse une marĂ©e de sentiments et d’Ă©motions musicales, et théâtralement très invraisemblables, avant d’arriver Ă  la conclusion tragique si aimĂ©e des romantiques.

trovatore_1La Leonora d’Anna Netrebko Ă©tonne dès son premier air « Tacea la notte placida… Di tale amor » pyrotechnique Ă  souhait et fortement ovationnĂ©. Depuis ces premiers instants, elle ne fait que couper le souffle de l’auditoire avec l’heureux dĂ©ploiement de ses talents virtuoses. Non seulement elle rĂ©ussit Ă  remplir l’immensitĂ© de la salle, mais elle le fait avec une facilitĂ© vocale confondante, complètement habitĂ©e par la force musicale (plus que théâtrale) du personnage. Nous avons droit avec elle Ă  une technique impeccable, un enchaĂ®nement de sublimes mĂ©lodies, un timbre tout aussi somptueux baignant la salle en permanence… Dans ce sens, elle rayonne autant (et parfois mĂŞme Ă©clipse ses partenaires) dans les nombreux duos. Si son bien-aimĂ© Manrico est solidement jouĂ© par le tĂ©nor Marcelo Alvarez, d’une grande humanitĂ©, avec une diction claire du texte et du sentiment dans l’interprĂ©tation, nous sommes davantage impressionnĂ©s par la performance de Ludovic TĂ©zier en Conte di Luna. Son air « Il balen del suo sorriso » au IIe acte, oĂą il exprime son amour passionnĂ© pour Leonora est un moment d’une beautĂ© terrible. Le Luna de TĂ©zier brille de prestance, de caractère, de sincĂ©ritĂ©. Une prise de rĂ´le inoubliable pour le baryton Français. Son duo avec la Netrebko au IVe acte est aussi de grand impact et toujours très fortement ovationnĂ© par le public. L’Azucena d’Ekaterina Semenchuk, faisant ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra de Paris, offre une prestation Ă©galement de qualitĂ©, avec un timbre qui correspond au rĂ´le Ă  la fois sombre et dĂ©licieux (ma non tanto!), et une prĂ©sence scĂ©nique aussi pertinente.

trovatore3Les choeurs de l’OpĂ©ra de Paris dirigĂ©s par JosĂ© Luis Basso est l’autre protagoniste de l’oeuvre. Que ce soit le choeur des nonnes, des militaires ou des gitans, leur dynamisme est spectaculaire et leur impact non-nĂ©gligeable, notamment lors de l’archicĂ©lèbre choeur des gitans au deuxième acte « Vedi ! Le fosche notturne spoglie » ,  bijou d’intelligence musicale, coloris et efficacitĂ©, particulièrement remarquable. Ce choeur qui enchaĂ®ne sur une chansonnette d’Azucena est aussi une opportunitĂ© pour le chef Daniele Callegari de montrer les capacitĂ©s de la grosse machine qu’est l’Orchestre de l’OpĂ©ra. Sous sa direction les moments explosifs le sont tout autant sans devenir bruyants, et les rares moments Ă©lĂ©giaques le sont tout autant et sans prĂ©tention. Si l’Ă©quilibre est parfois dĂ©licat, voire compromis, l’ensemble imprègne la salle sans dĂ©faut et pour le plus grand bonheur des auditeurs.

L’audience paraĂ®t moins rĂ©ceptive de la proposition scĂ©nique d’Alex OllĂ©, quelque peu huĂ©e Ă  la fin de la reprĂ©sentation. L’un des « problèmes » dans certains opĂ©ras est toujours le livret, en tout cas pour les metteurs en scène. Dans Il Trovatore, la structure en 4 actes est telle qu’un dĂ©roulement formel et logique opère quoi qu’il en soit, mais ce uniquement grâce Ă  la force dramatique inhĂ©rente Ă  la plume de Verdi. Le collectif catalan propose une mise en scène mi-abstraite, mi-surrĂ©aliste, mĂŞme dans les dĂ©cors et costumes, elle est mi-stylisĂ©e, mi-historique. Si les impressionnants dĂ©cors font penser Ă  un labyrinthe anonyme, avec des blocs très utilitaires -parfois murs, parfois tombes, etc.-,  les dĂ©placements de ces blocs demeurent très habiles ; il nous semble qu’au-dessous de tout ceci (et ce n’est pas beaucoup), il y a quelques chanteurs-acteurs de qualitĂ© parfois livrĂ©s Ă  eux-mĂŞmes. Quelques tableaux se distinguent pourtant, comme l’entrĂ©e des gitans au deuxième acte notamment, et la proposition, quoi qu’ajoutant peu Ă  l’œuvre, ne lui enlève rien, et l’on peut dire qu’on est plutĂ´t invitĂ© Ă  se concentrer sur la musique. D’autant que musicalement cette production est une Ă©clatante rĂ©ussite ! A voire encore les 3, 8, 11, 15, 20, 24, 27 et 29 fĂ©vrier ainsi que les 3, 6, 10 et 15 mars 2016, avec deux distributions diffĂ©rentes (NDLR : pour y Ă©couter le chant incandescent d’Anna Netrebko, vĂ©rifier bien la date choisie encore disponible)

 

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Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra National de Paris, OpĂ©ra Bastille. le 31 janvier 2016. G. Verdi : Il Trovatore. Anna Netrebko, Marcelo Alvarez, Ludovic Tezier… Choeur et Orchestre de l’OpĂ©ra National de Paris. JosĂ© Luis Basso, chef des choeurs. Daniele Callegari, direction musicale. Allex OllĂ© (La Fura dels Baus), mise en scène. Illustrations : Anna Netrebko, Ludovic TĂ©zier (DR)

 

Compte rendu critique, opéra. Capriccio de R. Strauss. Paris, Palais Garnier, le 18 janvier 2016 (reprise)

strauss_profil_420REPRISE ENCHANTÉE. La production parisienne de Capriccio signĂ©e Carsen revient dans sa maison de crĂ©ation, en cet hiver 2016. La « conversation en musique » de Richard Strauss, -son dernier opĂ©ra crĂ©e en 1942, vient donc caresser les sens du public grâce Ă  la lecture cohĂ©rente, Ă©lĂ©gante et drĂ´le de Robert Carsen et une performance impeccable de l’orchestre dirigĂ© par le chef Ingo Metzmacher. La distribution quelque peu inĂ©gale est toujours engageante au niveau théâtral ; de belles voix et personnalitĂ©s se rĂ©vèlent lĂ  oĂą l’on ne les attendait pas. Une mĂ©ditation sur l’opĂ©ra, une mise en abĂ®me fascinante et automnale qui nous touche et qui nous charme complètement !

 

 

Reprise de Capriccio de Strauss, version Carsen au Palais Garnier

ExpĂ©rience unique… et sommet esthĂ©tique

 

Richard Strauss a eu du mal Ă  trouver son librettiste pour son tout dernier opĂ©ra. Une nouvelle collaboration avec Stefan Zweig n’a pas pu avoir lieu puisque l’écrivain juif dĂ»t s’enfouir de l’Allemagne nazi. Son deuxième librettiste recommandĂ© par Zweig est l’auteur autrichien Joseph Gregor. Ils travaillent sans tarder mais l’incomprĂ©hension venant des deux cĂ´tĂ©s, empĂŞche la rĂ©alisation du projet. Strauss dĂ©cide donc d’Ă©crire le livret lui-mĂŞme. Or, il finit par embaucher le chef d’orchestre et impresario Clemens Krauss, qui avait un penchant pour l’Ă©criture, et ils Ă©crivent le livret ensemble. Au niveau social, la crĂ©ation fut aussi tendue et pleine de pĂ©ripĂ©ties… Ĺ’uvre crĂ©Ă©e Ă  Munich avec Hitler au pouvoir, on aime raconter que la nuit de la première s’est finie par des bombardements et que le public a dĂ» sortir de l’opĂ©ra en courant et avec des bougies. S’il est difficile d’avoir de la sympathie vis-Ă -vis Ă  ces anecdotes, l’opus de Strauss demeure un vĂ©ritable testament musical, l’un des chefs-d’œuvre de l’histoire de l’opĂ©ra.

 

L’action qui a pris tant de temps et d’effort pour ĂŞtre Ă©crite peut se rĂ©sumer Ă  la question fondamentale, sur ce qui prime, la musique ou la poĂ©sie ? (Mais on questionne aussi la valeur du théâtre et de la danse notamment). Pour caractĂ©riser tout ceci, nous avons le beau prĂ©texte d’une Comtesse cĂ©lĂ©brant son anniversaire ; convoitĂ©e par le poète Olivier et le compositeur Flamand. Son frère le Comte propose au final en tant que cadeau la rĂ©alisation d’un opĂ©ra, fixant ainsi une collaboration entre les rivaux. Si la rĂ©ponse n’est jamais explicitĂ©e, le livret astucieux et la musique fantastique de Strauss, pimentĂ©s de fausses et de vraies citations (Ronsard, Gluck, mais surtout Richard Strauss!) offre une rĂ©ponse pour les cĹ“urs qui voudront entendre…

 

La Comtesse de la soprano amĂ©ricaine Emily Magee prend du temps Ă  se chauffer, semble-t-il. Cependant, sa diction de la langue allemande est sans dĂ©faut et son jeu d’actrice rĂ©vèle les influences de toutes les hĂ©roĂŻnes de Strauss. Si cela fait de son personnage un rĂ´le quelque peu composite, elle l’interprète avec Ă©motion mais sans sentimentalitĂ©.Vocalement, elle arrive au sommet de l’expression Ă  la fin de l’œuvre dans sa grande scène finale « Es ist ein Verhängnis ». Si le poète du baryton Lauri Vasar est solide et percutant, tant au niveau scĂ©nique que vocal, nous sommes davantage conquis par le Compositeur du tĂ©nor Benjamin Bernheim. Sa performance est un dĂ©lice auditif, agrĂ©mentĂ©e d’un grand charme juvĂ©nile… Le beau timbre, l’Ă©lĂ©gance dans sa diction, la sincĂ©ritĂ© touchante de sa prestation sont complètement en accord avec son rĂ´le. Il s’agĂ®t aussi de ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra de Paris… Une rĂ©vĂ©lation ! Remarquons la beautĂ© exquise de leurs voix accordĂ©es,s lors du Trio après le sonnet chantĂ© par le Compositeur… Un des moments forts de la soirĂ©e, provocant maints frissons.

 

Le personnage du metteur en scène La Roche par la basse Lars Woldt mĂ©rite tout autant de louanges, tellement sa prestation est vivace, pleine d’entrain, d’une justesse musicale sans dĂ©fauts, notamment dans sa gĂ©niale tirade pour la dĂ©fense de la mise en scène ! Le Comte aussi est interprĂ©tĂ© avec maestria par Wolfgang Koch, avec un charme simplet mais franc. Si la Clairon de la mezzo-soprano Michaela Schuster peine Ă  se faire entendre pendant la plupart de l’interprĂ©tation, elle a une prestance scĂ©nique qui sied parfaitement au rĂ´le. Elle se chauffe progressivement et s’évertue Ă  rejoindre le reste de la distribution avec grand effort. Le duo des chanteurs napolitains de Chiara Skerath et Juan JosĂ© de Leon rayonne de brio comique lors de leur participation Ă  la fois virtuose et humoristique. Remarquons Ă©galement la prestation de la danseuse du Ballet de l’OpĂ©ra Camille de Bellefon dans une chorĂ©graphie de Jean-Guillaume Bart tout Ă  fait pertinente.

 

Robert Carsen, quant Ă  lui, signe l’une des ses plus belles productions parisiennes voire crĂ©ations tout court. A la somptueuse beautĂ© des dĂ©cors de Michael Levine qui situe l’action nulle part ailleurs qu’au Palais Garnier lui-mĂŞme, rĂ©pond la mĂ©ticuleuse et sensible lecture dramaturgique, très inspirĂ©e de Pirandello ; un travail d’acteur raffinĂ© et distinguĂ©, avec des spĂ©cificitĂ©s subtiles pour chaque personnage. Carsen harmonise sa mise en scène très musicale Ă  la nature de l’œuvre elle-mĂŞme et rĂ©ussit Ă  crĂ©er un heureux mĂ©lange d’humour, de piquant, de nostalgie et de tendresse, pourtant sans pathos ! Un spectacle sans entracte qui dure presque 2h30 oĂą l’on ne voit pas du tout le temps passer, et dont on sort avec l’envie de le revoir, encore et encore.

 

Cette sensation de beautĂ© complète et polyvalente est aussi due en grande partie Ă  l’excellente performance de l’Orchestre de l’OpĂ©ra national de Paris dirigĂ© par Ingo Metzmacher. Dès le sextuor qui ouvre l’œuvre, d’une beautĂ© automnale sans Ă©gal, passant par les ensembles très enjouĂ©s, Ă  l’entrain endiablĂ©, jusqu’Ă  la scène fantastique qui clĂ´t l’opĂ©ra, les instrumentistes se montrent Ă  la fois sensibles et rigoureux, leur prestation rĂ©vĂ©lant une complicitĂ© rare et intelligente avec le chef et le plateau ! Un bijou et une Ĺ“uvre d’art totale dans une production fabuleuse, inoubliable mĂŞme… A voir et revoir sans modĂ©ration au Palais Garnier Ă  l’affiche les 22, 25, 27, et 31 janvier ainsi que les 3, 6, 10 et 14 fĂ©vrier 2016.

 

 

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. Palais Garnier, le 19 janvier 2016. R. Strauss : Capriccio. Emily Magee, Benjamin Bernheim, Lars Woldt… Orchestre de l’OpĂ©ra National de Paris. Ingo Metzmacher, direction musicale. Robert Carsen, mise en scène.

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Lille. OpĂ©ra de Lille, le 4 octobre 2015. Cavalli / Lully : Xerse (version Parisienne, en italien 1660). Ugo Guagliardo, Emöke Barath, Pascal Bertin, Emmanuelle de Negri… Le Concert d’AstrĂ©e, orchestre. Emmanuelle HaĂŻm, direction. Guy Cassiers, mise en scène.

xerse cavalli paris 1660 opera de lille le roi et l'Infante Amastre et Xerse se marient clip video classiquenewsSĂ©jour baroque Ă  l’OpĂ©ra de Lille avec une nouvelle production du rare Xerse de Cavalli (1660), dans une version hybride en langue italienne incluant la musique des ballets composĂ©e par Lully Ă  l’occasion de sa reprise parisienne en 1660 ! Un Ă©vĂ©nement d’exception qui compte avec le Concert d’AstrĂ©e dirigĂ© par Emmanuelle HaĂŻm dans la meilleure des formes et une sympathique distribution des chanteurs-acteurs. La mise en scène est signĂ©e Guy Cassiers. Francesco Cavalli est le plus distinguĂ© reprĂ©sentant de l’opĂ©ra vĂ©nitien au 17ème siècle et le digne successeur de Monteverdi. Ses opĂ©ras Ă©taient si cĂ©lèbres que le cardinal Mazarin l’invite en France pour une nouvelle commande Ă  l’occasion du mariage du jeune Louis XIV. PĂ©ripĂ©ties et vicissitudes font que le nouvel opĂ©ra ne voit jamais le jour. Cavalli prĂ©sente alors un ancien opĂ©ra, Xerse datant de 1655 et se voit obligĂ© d’adapter le livret et la dramaturgie pour inclure la musique des ballets obligatoires de Lulli, florentin, futur père de la musique française. Si l’oeuvre est donc « adaptĂ©e » au goĂ»t français de l’Ă©poque, la reprise audacieuse de l’OpĂ©ra de Lille en coproduction avec le CMBV et le Théâtre de Caen, mĂ©rite Ă©videmment d’être rĂ©alisĂ©e, rendant opportune une Ă©valuation du goĂ»t de Mazarin Ă  l’époque du mariage de Louis XIV.

« La beautĂ© est un don fugace… »

Guy Cassiers dĂ©cide de transposer l’action Ă  l’endroit de la première, la Petite Galerie du MusĂ©e du Louvre (actuelle Galerie d’Apollon). Remarquons les dĂ©cors astucieux de Tim Van Steenbergen, qui signe Ă©galement les costumes, sympathiques mais peu mĂ©morables. La dĂ©cision paraĂ®tra donc tout aussi intelligente que les dĂ©cors, tenant en compte les spĂ©cificitĂ©s et longueurs des livrets baroques. Or, le rĂ©sultat n’est ni solennel ni comique, ni tragique, ni particulièrement touchant. Les chanteurs font preuve d’un travail d’acteur soignĂ©, avec un clair penchant pour un certain expressionnisme qui touche le mĂ©lodrame, dans le sens moins noble du terme. Or, l’intention sĂ©rieuse avec un texte qui malgrĂ© les adaptations reste plus comique que tragique, est quelque peu discordante. Rien de grave, mais rien d’exceptionnel non plus. De bons chanteurs extrĂŞmement investis d’un point de vue dramatique et théâtral racontent des blagues en vers et en font pleurer, mais pas grâce Ă  une affectation quelconque Ă©voquĂ©e mais par l’incongruence qui touche le ridicule. On dirait que le metteur en scène avait des impĂ©ratives concernant le ton de l’œuvre, et qu’il a essayĂ© son mieux de s’adapter aux exigences des commandeurs. Une approche qui n’est pas sans qualitĂ©s mais qui demeure peu efficace. Des bons efforts tout Ă  fait louables.

xerse_01La performance des chanteurs l’est aussi. La distribution est très solide et Ă  l’investissement théâtral indĂ©niable se joignent des voix saines et quelques personnalitĂ©s musicales se distinguent. Xerse, le Roi Perse aux amours contrariĂ©s est interprĂ©tĂ© par Ugo Guagliardo avec panache. Il a une certaine prestance qui sert superbement le personnage, mĂŞme si le rĂ´le est plutĂ´t ingrat voire ridicule. S’il ne rĂ©ussit pas Ă  effrayer par sa fureur, en l’occurrence plutĂ´t comique, il est agrĂ©able Ă  l’ouĂŻe et aux yeux, avec un beau timbre. Ce trait, il le partage avec la Romilda d’Emöke Barath, qui nous impressionne dès son entrĂ©e par un phrasĂ© soignĂ© tout Ă  fait dĂ©licieux ! L’Arsamene de Tim Mead commence avec un « Va te barbaro ! » plein de brio, mais sa performance est inĂ©gale. L’Elviro de Pascal Bertin est excellent, peut-ĂŞtre le seul Ă  exploiter la farce inhĂ©rente Ă  l’oeuvre mais que l’Ă©quipe artistique paraĂ®t vouloir Ă©viter Ă  tout prix. Il contrĂ´le sa voix de façon rĂ©ussie et amuse l’auditoire pour des bonnes raisons. L’Amastre d’Emmanuelle de Negri est rĂ©ussie. Outre ses qualitĂ©s vocales et son art de l’articulation, la soprano est très convaincante dans le rĂ´le travesti. Nous remarquerons Ă©galement les performances d’Emiliano Gonzales Toro, malin et vivace en Eumène ; d’un Carlo Allemano, un Ariodate Ă  la voix imposante (airs de triomphes d’un caractère hĂ©roĂŻque) ; ou encore celles de Camille Poul, très touchante en confidente de Romilda, et FrĂ©dĂ©ric Caton, Aristone de belle dĂ©clamation.

Puisque qui dit Lully, dit danse, nous avons droit Ă  une compagnie de danse (Leda) dont les danseurs masculins dĂ©corent les intermèdes de ballet du maĂ®tre baroque… Un autre effort qui paraĂ®t bon, mais qui nous laisse surtout perplexes. La chorĂ©graphie a un je ne sais quoi d’extrĂŞmement amateur, ni narrative ni vraiment abstraite. Elle ne raconte absolument rien, et n’ajoute rien Ă  l’œuvre. Au contraire, elle nuit Ă  notre avis Ă  l’intelligibilitĂ© de l’action. Un souvenir que nous oublierons vite. Il y a heureusement la performance, elle, inoubliable, du fabuleux Concert d’AstrĂ©e sous la direction non moins fabuleuse d’Emmanuelle HaĂŻm. La plus grande rĂ©ussite de la soirĂ©e et la seule raison d’ĂŞtre de cette production. L’orchestre se montre vraiment maĂ®tre du langage, et cavallien et lullyste, et vĂ©nitien et français donc, avec ses affects bien contrastĂ©s, le continuo intelligent et sensible de HaĂŻm, et une complicitĂ© indĂ©niable avec le plateau. VivacitĂ©, brio, amour et humour sont tous au rendez-vous grâce Ă  la baguette magique de la chef !

Compte rendu, opĂ©ra. Lille. OpĂ©ra de Lille, le 4 octobre 2015. Cavalli / Lully : Xerse (version Parisienne, en italien 1660). Ugo Guagliardo, Emöke Barath, Pascal Bertin, Emmanuelle de Negri… Le Concert d’AstrĂ©e, orchestre. Emmanuelle HaĂŻm, direction. Guy Cassiers, mise en scène.

Compte rendu, danse. Paris. Palais Garnier, le 25 septembre 2015. Boris Charmatz : 20 danseurs pour le XXe siècle. Alessio Carbone, Hugo Vigliotti, Francesco Vantaggio, Samuel Murez… Danseurs du Ballet de l’OpĂ©ra de Paris.

Le spectacle de Boris Charmatz « 20 Danseurs pour le XXème siècle » ouvre la saison de la danse au Palais Garnier de l’OpĂ©ra National de Paris. La conception originale datant de 2012 est une sorte de happening chorĂ©graphique qui s’adapte chaque fois Ă  l’espace qui l’accueille. Ainsi, 20 solos font le portrait de l’histoire de la danse au XXème siècle, souvent dans des endroits avec aucune relation formelle ou Ă©vidente avec la danse.

Haute culture pour tous

millepied benjamin opera paris danse cocteau balanchine daphnis chloeLe nouveau directeur du Ballet de l’OpĂ©ra, Benjamin Millepied, a la brillante idĂ©e de proposer ce spectacle pour sa première saison. Le XXe siècle chorĂ©graphique vient donc habiter le plus beau Palais de la danse du XIXe, et ce dans une grande et Ă©tonnante libertĂ©. Une opportunitĂ© pour les danseurs engagĂ©s de s’attaquer Ă  des rĂ©pertoires très peu reprĂ©sentĂ©s sur la scène immaculĂ©e du Palais Garnier, mais aussi, et surtout, une opportunitĂ© pour un très grand public diversifiĂ© de venir visiter l’OpĂ©ra National de Paris, s’y promener librement, tout en dĂ©couvrant les talents des danseurs et des chorĂ©graphies interprĂ©tĂ©s. Si nous sommes peu habituĂ©s Ă  tant de libertĂ© au Palais Garnier, elle est sans doute bienvenue. La programmation de ce spectacle rĂ©vèle, Ă  notre avis, la volontĂ© de la nouvelle direction d’Ă©largir les horizons de la cĂ©lèbre maison, avec un but que nous trouvons tout Ă  fait visionnaire : la survie de l’Art. Il nous semble qu’elle a compris que tout art vit de son public, et que le public du XXIème siècle ne peut pas vivre encore avec les moeurs et les limitations socio-Ă©conomiques du XIXe. MalgrĂ© le dĂ©sordre initial d’une soirĂ©e qui commence en retard, nous cĂ©lĂ©brons Ă  vive voix l’occasion !

La cĂ©lĂ©bration permet aussi de voir des chorĂ©graphies rares, d’avoir une proximitĂ© Ă©tonnante et allĂ©chante avec les interprètes. Le parcours de la soirĂ©e se dĂ©roule librement dans 4 Ă©tages du Palais Garnier. MĂŞme dans des endroits Ă  l’accès compliquĂ©, un danseur ou une danseuse est en train de danser et faire vibrer le public… littĂ©ralement bĂ©at, Ă©tonnĂ©. Du Michael Jackson au Salon de La Lune par Hugo Vigliotti, coryphĂ©e ? Pari tenu. Alessio Carbone, Etoile, dansant Forsythe dans la Galerie du Glacier ? DĂ©fi relevĂ©. Samuel Murez dansant du Fokine sur le Grand Escalier ? Idem. Nous dĂ©couvrons aussi une Ă©poustouflante danse Buto interprĂ©tĂ© par Francesco Vantaggio, coryphĂ©e, qui paraĂ®t tout Ă  fait habitĂ© par cette danse expressive et très théâtrale d’origine japonaise. NoĂ«mie Djiniadhis interprète l’Ă©tude « Revolutionary » d’Isadora Duncan, mère de la danse moderne. Quel plaisir malin de voir cette pièce dansĂ©e dans ce lieu, oĂą tant d’amateurs et de grands spĂ©cialistes ont dĂ©nigrĂ© Isadora Duncan de son vivant. MĂŞme sentiment d’Ă©tonnement joyeux en suivant Yann SaĂŻz danser du Valeska Gert tout coquin et dĂ©contractĂ© dans le Grand Foyer.

Un parcours qu’on ne se refusera pas de refaire et refaire, tant le spectacle est riche et rempli d’Ă©motions rarement visitĂ©es. Un spectacle oĂą le public participe selon sa volonté ; si Hugo Vigliotti demande au public de s’accommoder Ă  ses exigences pour qu’il puisse danser en tout confort… du Michael Jackson, un fabuleux et Ă©motif Samuel Murez prĂ©fère tomber sur un spectateur pour rendre davantage dramatique l’expĂ©rience… (et le spectateur ne se plaint pas). Au contraire, nous sommes de l’avis que la friction est une composante fondamentale de cette crĂ©ation : confrontation, expĂ©rience, laboratoire, partage… Si nos danseurs classiques y sont très peu habituĂ©s, l’expĂ©rience est nĂ©cessaire pour qu’ils deviennent plus libres et par consĂ©quent des meilleurs artistes. La crĂ©ation de Boris Charmatz programmĂ©e par Benjamin Millepied nous rappelle que la danse est un art vivant et que l’OpĂ©ra National de Paris est en effet un endroit oĂą tout est possible, que la culture, haute ou pas, est bien Ă©videmment pour tous. L’excellence ne doit pas ĂŞtre celle d’une Ă©lite : sachons comme Ă  Garnier la partager. FĂ©licitations !

A vivre absolument au Palais Garnier Ă  l’OpĂ©ra National de Paris encore les 1er, 2, 5, 7, 9, 10 et 11 octobre 2015.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. Théâtre des Champs ElysĂ©es, le 20 septembre 2015. Mozart : L’Enlèvement au sĂ©rail. Jane Archibald, Mischa Schelomianski… Ensemble Aedes, choeur. Le Cercle de l’Harmonie, orchestre. JĂ©rĂ©mie Rhorer, direction.

Fabuleuse version de concert de L’Enlèvement au SĂ©rail de Mozart au Théâtre des Champs ElysĂ©es. Le Cercle de l’Harmonie sous la direction de JĂ©rĂ©mie Rhorer campe une performance d’une frappante vivacitĂ©. Jane Archibald est la chef de file de la distribution dans le rĂ´le extrĂŞmement virtuose de Constance, qu’elle honore avec le dĂ©ploiement de tous ses talents musicaux et théâtraux ! Les choeurs sont assurĂ©s par l’Ensemble Aedes tout aussi vivace et virtuose. Des ingrĂ©dients parfait pour un Ă©vĂ©nement unique.

 
 
 

Un Mozart d’amour presque parfait…

 

rhorer jeremie enlevement au serail mozart tce jane archibaldLe premier singspiel ou opĂ©ra allemand de la maturitĂ© de Mozart, est en fait une commande de l’Empereur Joseph II crĂ©Ă© en 1782. Il reprĂ©sente un vĂ©ritable Ă©largissement du genre, ouvrant la voie Ă  la FlĂ»te EnchantĂ©e, Ă  Fidelio, au FreischĂĽtz. VoilĂ  le premier grand opĂ©ra allemand et le plus grand succès des opĂ©ras du vivant du gĂ©nie Salzbourgeois. Ici nous pouvons trouver, comme c’est le cas aussi pour Idomeneo, les germes de toute la musique de l’avenir de Mozart. Comme dans tous ses opĂ©ras, le thème de base est celui de l’amour qui triomphe sur toutes les forces hostiles qui s’y opposent.  Il s’agĂ®t Ă©galement d’une Ĺ“uvre d’art d’une grande difficultĂ© interprĂ©tative, l’Empereur mĂŞme dit Ă  Mozart “Trop beau pour nos oreilles, et beaucoup trop de notes”. Phrase souvent paraphrasĂ©e et devenue clichĂ© populaire, notamment grâce au film de Milos Forman « Amadeus ».

Avec son librettiste Johann Gottlieb Stephanie, Mozart remanie et amĂ©liore la forme de l’opĂ©ra de sauvetage, typique au 18ème siècle. L’histoire d’une simplicitĂ© tout Ă  fait allemande raconte l’aventure de Belmonte, dont l’entreprise est d’enlever sa bien-aimĂ©e Constance, ainsi que sa servante Blondine et son ami Pedrillo, hors du palais du Pacha SĂ©lim. Celui-ci les a achetĂ©s auprès des pirates et est Ă©pris de Constance, qui devient sa favorite malgrĂ© sa fidĂ©litĂ© immuable Ă  Belmonte. Blondine inspire la curiositĂ© d’Osmin, le gardien du sĂ©rail attirĂ© par elle, tandis que Pedrillo, amoureux d’elle aussi, concocte un plan pour aider Belmonte. Après une sĂ©rie de situations d’un lyrisme succulent, les protagonistes sont capturĂ©s par Osmin juste avant leur dĂ©part. Il insiste qu’on les pende pour trahison, chose Ă  laquelle le Pacha pense profondĂ©ment, surtout après avoir dĂ©couvert que Belmonte est le fils d’un ancien ennemi. Il finit par choisir le chemin de la magnanimitĂ© ordonnant leur libĂ©ration immĂ©diate. D’une façon plutĂ´t audacieuse et insolente, mais toujours sublime, Mozart met en scène son monarque Ă©clairĂ© en guise de Turc ! De quoi choquer et amuser le public cosmopolite de l’Empire Austro-Hongrois, mais aussi le public parisien de 2015… Ma non troppo.

Une version de concert de L’Enlèvement au SĂ©rail a la qualitĂ© d’Ă©pargner le public des trop frĂ©quentes lectures mĂ©diocres des metteurs en scène. Certes, le livrait, riche en poĂ©sie, n’est pas le plus théâtral. Cependant un metteur en scène de talent peut exploiter l’ouvrage au maximum. Or, il paraĂ®t que les choix sont souvent fait par rapport Ă  la notoriĂ©tĂ© des directeurs scĂ©niques ou leur indisposition Ă  s’attaquer Ă  telle Ĺ“uvre ; consĂ©quence : on donne souvent la tâche Ă  ceux qui osent. Mais pas aux jeunes metteurs en scène riches en idĂ©es, mais Ă  des artistes des domaines diffĂ©rents avec l’espoir que ce sera bien. Une attitude qui dessert l’art lyrique et que les directeurs de maisons d’opĂ©ra devraient revoir avec un esprit plus visionnaire et critique. Cependant, en ce qui concerne ce fabuleux opus de Mozart, la tâche de la distribution des chanteurs n’est pas facile non plus. Constance est un des rĂ´les les plus virtuoses pour soprano colorature, ainsi que celui d’Osmin, pour basse colorature (!). Ce soir au Théâtre des Champs ElysĂ©es, nous avons la grande chance de compter avec Jane Archibald dans le rĂ´le de Constance. Elle affirme une performance tout Ă  fait exemplaire ! Elle ose intervenir sur la partition et s’approprier le rĂ´le de façon très rĂ©ussie. Son « Ach ! Ich Liebte » du premier acte est davantage dramatique et cause des frissons, le « Traurigkeit » au deuxième tout simplement exquis, et l’archiredoutable « Martern Aller Artern », le sommet de virtuositĂ© sans aucun doute ! Que ce soit la projection, le timbre, l’intensitĂ©, le souffle ou l’agilitĂ©, en solo ou dans les nombreux passages d’ensemble, elle rayonne et Ă©tonne Ă  chaque moment. L’Osmin de la basse Russe Mischa Schelomianski est aussi au sommet d’expression. Il fait preuve d’une technique impeccable, d’une voix large comme le monde, tout en gardant l’esprit bouffe mais touchant du personnage. Son « Ha! Wie will Ich triumphieren » au troisième acte est fantastique. Il s’agĂ®t du morceaux le plus virtuose pour basse colorature de tout le rĂ©pertoire… et il est Ă  la hauteur !

Le Pedrillo du tĂ©nor amĂ©ricain David Portillo rayonne de candeur, il a un beau timbre et Ă©clipse par son talent et son charme l’autre tĂ©nor de la partition, dont nous parlerons bientĂ´t. Il est de mĂŞme très complice dans les ensembles et sa performance laisse un beau souvenir dans l’esprit. Pareillement pour la Blondine de Rachele Gilmore, dont la voix d’une lĂ©gèretĂ© et une agilitĂ© improbable, est aussi très charmante. Le rĂ´le de Belmonte est l’un des plus aigus du rĂ©pertoire mozartien, et aussi l’un des plus beaux, des plus romantiques dans le sens superficiel et le sens profond. Il est vrai que Mozart sacrifie un peu de vraisemblance et du sĂ©rieux en lui confiant des morceaux oĂą la virtuositĂ© technique peut mĂŞme distraire des propos plus sentimentaux que comiques, -l’une des difficultĂ©s pour les metteurs en scène et les interprètes. Ce soir, le tĂ©nor AmĂ©ricain Norman Reinhardt ouvre l’oeuvre avec une belle voix, avec un beau timbre, mais avec une trop timide projection. Ensuite son duo fabuleux avec Osmin confirme notre crainte initiale : il se voit complètement Ă©clipsĂ© par la voix d’Osmin de grande ampleur et par l’orchestre que le jeune chef JĂ©rĂ©mie Rhorer dirige avec vivacitĂ© et attention. Pendant les trois actes, il a plusieurs interventions, mais n’arrive jamais Ă  se rattraper… et paraĂ®t malheureusement dĂ©passĂ© par le rĂ´le.

Le choeur Aedes dirigĂ© par Mathieu Romano quant Ă  lui s’accorde Ă  la vivacitĂ© et au brio gĂ©nĂ©ral du concert. L’ensemble s’affirme avec un dynamisme saisissant, plein de brio ! Tout comme le Cercle de l’Harmonie qui pilotĂ© par le jeune maestro, capture Ă  merveille l’entrain et l’aspect oriental de la partition. Remarquons un premier violon fabuleux, le concertino des vents brillants sans dĂ©faut ou encore les percussions « turques » pĂ©tillantes ! Un Enlèvement au SĂ©rail en concert presque parfait, un vĂ©ritable bonheur musical pour les auditeurs !

Illustration : Jérémie Rhorer (DR)

 
 

Compte rendu, opĂ©ra. Bordeaux. Auditorium de l’OpĂ©ra National de Bordeaux, le 24 septembre 2015. Verdi : Don Carlo (version milanaise de 1884). Leonardo Caimi, Tassis Christoyannis, Elza van den Heever, Keri Alkema… Ensemble Aedes, choeur. Le Cercle de l’Harmonie, orchestre. Paul Daniel, direction.

Vague verdienne en juin 2014L’ouverture de la saison lyrique de l’OpĂ©ra National de Bordeaux a lieu dans le nouvel Auditorium de la maison en cette soirĂ©e d’automne. Le dĂ©but de la fin du mandat de Thierry Fouquet, directeur sortant, commence avec le Don Carlo de Verdi, dans une nouvelle production signĂ©e Charles Roubaud. Après quelques annulations, souffrances et remplacements, la direction musicale des deux premières prĂ©sentations est tenue admirablement par le directeur de l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine, Paul Daniel. La distribution tourne autour de la fabuleuse Elsa van den Heever dans le rĂ´le d’Elisabeth de Valois et compte avec des personnalitĂ©s frappantes mĂŞme si inĂ©gales. Un retour Ă  Bordeaux pour la soprano citĂ©e, après Anna Bolena et Norma les deux annĂ©es prĂ©cĂ©dentes, retour de facto, Ă  ne pas manquer !

Don Carlo ou le grand-opéra revisité

La nouvelle production frappe immĂ©diatement par l’absence presque totale de dĂ©cors (il y a quand mĂŞme une croix quelque part, Ă  un moment). Remarquons d’ores et dĂ©jĂ  la fabuleuse crĂ©ation vidĂ©o de Virgile Koering ; ses projections sur la scène ingrate (sans cintres ni coulisses), habillent le plateau en costumes espagnols, de façon plus qu’habile. Une très belle excuse pour faire une mise en scène qui est plutĂ´t mise en espace. Les costumes d’Ă©poque de Katia Duflot sont très beaux et donnent davantage de caractère et d’Ă©lĂ©gance Ă  la mise en scène dĂ©pouillĂ©e. Les chanteurs rentrent et sortent du plateau (mais pas les chĹ“urs, aux sièges derrière la scène), certes. Le directeur scĂ©nique laisse donc, «parler la musique ». Soit. Une idĂ©e non dĂ©pourvue de poĂ©sie, surtout en ce qui concerne la partition de Verdi, des plus rĂ©ussies d’un point de vue orchestral, mais trop souvent la chose qu’on dit quand on n’a vraiment rien Ă  dire. Matière Ă  rĂ©flexion pour la prochaine direction de la maison.

verdi don carlo bordeaux paul danielAprès l’excellente performance de l’orchestre sous la baguette de Paul Daniel, malgrĂ© un rĂ©pertoire auquel ne va pas sa prĂ©dilection, le maestro a des choses Ă  dire. IntĂ©ressantes en plus. Sa direction est Ă  la fois passionnante et raffinĂ©e, avec des belles subtilitĂ©s au cours des quatre actes. Les contrastes sont privilĂ©giĂ©s, sans pourtant offenser l’ouĂŻe par des procĂ©dĂ©s faciles (rappelons qu’il s’agĂ®t d’un grand opĂ©ra Ă  la française sous la plume de Verdi). Le choix de produire la quatrième version de l’opus (Milan,1884), Ă  la base Don Carlos, en français, crĂ©Ă© pour l’OpĂ©ra de Paris en 1867, non sans d’innombrables pĂ©ripĂ©ties culturelles et stylistiques-, s’avère très juste. La dernière version de Modena Ă©tant en vĂ©ritĂ© la version Milanaise + le premier acte de la version de Paris, donc avec une certaine discordance stylistique, puisque le compositeur remania l’orchestration et parties vocales pour Milan. Cette version, plus concise, raconte toujours l’histoire très librement inspirĂ©e de la vie de l’Infant Don Carlos, petit-fils de Charles-Quint, devenu personnage romantique sous la plume de Schiller, modèle des librettistes de Verdi, Joseph MĂ©ry et Camille du Locle. Amoureux d’Elisabeth de Valois, nouvelle femme de son père Philippe II, Carlo termine dans les mains de l’Inquisition Ă  cause de cet amour impossible.

L’Elisabeth d’Elsa van den Heever est remarquable par son interprĂ©tation d’une Reine tourmentĂ©e, aux motivations sincères et dont la noblesse de caractère ne la quitte jamais. La voix large de la jeune cantatrice s’adapte Ă  souhait aux besoins expressifs de la partition et elle campe une performance fantastique, en dĂ©pit d’une certaine froideur. Le Don Carlo de Leonardo Caimi (remplaçant de Carlos Ventre) touche par la beautĂ© du timbre et par le charme et la candeur juvĂ©niles qu’il imprime au rĂ´le, mais le chanteur se trouve très souvent dĂ©passĂ© par celui-ci. Seulement l’intensitĂ© douloureuse de son jeu et vocal et théâtral (et ce dans une mise en scène, disons, Ă©conome) touche l’auditoire. Le Marquis de Posa de Tassis Christoyannis quant Ă  lui, touche le public de plusieurs façons. Une belle et bonne projection, une articulation distinguĂ©e mais chaleureuse, et le jeu d’acteur remarquable qui lui est propre, font partie des qualitĂ©s de son interprĂ©tation des plus rĂ©ussies. Le Philippe II d’Adrian Sâmpetrean, prise de rĂ´le, peine Ă  convaincre de son statut. Si ses qualitĂ©s vocales sont toujours lĂ , et nous sommes contents de le dĂ©couvrir dans ce rĂ©pertoire, son attribution paraĂ®t un contresens. Ainsi dans le très beau quatuor vocal du III : « Giustizia, Sire! » avec Elisabeth, Eboli, Posa et Philippe, il est le maillon faible comparĂ© Ă  ses partenaires qui y excellent. De la Princesse Eboli de Keri Alkema, dans une prise de rĂ´le, nous retenons Ă©galement l’intensitĂ© mais aussi l’agilitĂ©, Ă©tonnamment. La chanson mauresque qu’elle interprète au II : « Nel giardin del bello saracin ostello » est tout Ă  fait dĂ©licieuse. Remarquons aussi l’Inquisiteur de la basse Wenwei Zhang Ă  la profondeur sinistre Ă  souhait, et les choeurs de la maison avec le choeur Intermezzo, en bonne forme, avec un dynamisme de grand ferveur.

Enfin, un dĂ©but de saison plein de qualitĂ©s et plutĂ´t gagnant en dĂ©pit des pĂ©ripĂ©ties et incomprĂ©hensions… Une distribution inĂ©gale mais engageante, une mise en scène très belle mais absente. Surtout un orchestre fabuleux et un moment d’intensitĂ© lyrique comme on les aime. Encore Ă  l’affiche le 30 septembre puis le 2 octobre 2015 Ă  l’OpĂ©ra National de Bordeaux.

Compte rendu, opĂ©ra. Bordeaux. Auditorium de l’OpĂ©ra National de Bordeaux, le 24 septembre 2015. Verdi : Don Carlo (version Milanaise 1884). Leonardo Caimi, Tassis Christoyannis, Elza van den Heever, Keri Alkema… Ensemble Aedes, choeur. Le Cercle de l’Harmonie, orchestre. Paul Daniel, direction.

Compte rendu, opéra. Rameau : Platée. Julie Fuchs, Philippe Talbot. Minkowski / Pelly

 

Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 9 septembre 2015. Rameau : Platée. Philippe Talbot, Frédéric Antoun, Julie Fuchs, François Lis… Orchestre et choeur des Musiciens du Louvre Grenoble. Marc Minkowski, direction. Laurent Pelly, mise en scène.

La grenouille prĂ©fĂ©rĂ©e de la planète musicale française ouvre la saison lyrique 2015 – 2016 au Palais Garnier. L’opĂ©ra-ballet PlatĂ©e de Rameau retourne en sa maison nationale dans l’efficace et colorĂ©e production de Laurent Pelly laquelle remonte Ă  1999. Une distribution pĂ©tillante ma non troppo campe avec humour le langage particulier de Rameau. Elle est dirigĂ©e, ainsi que le choeur et orchestre des Musiciens du Louvre, par le chef et prochain directeur de l’OpĂ©ra National de Bordeaux, Marc Minkowski.

 

 

Platée : le plus brillant concert

La première de PlatĂ©e eut lieu en 1745 Ă  Versailles Ă  l’occasion du premier mariage du dauphin Louis Ferdinand de France. Après la première et seule reprĂ©sentation, il n’y eut pas de seconde.

PlatĂ©e, « ballet-bouffon » de Rameau, thĂ©oricien de la musique et hĂ©ritier de Lully, père du baroque français, raconte l’histoire du mariage d’un Jupiter ridicule avec une vieille nymphe jouĂ©e par un homme. Dans le lieu très conventionnel de la première, ce rĂ©cit a dĂ» surprendre et choquer l’auditoire. L’oeuvre est reprise en 1749 avec un succès tiède, puis en 1754 quand elle reçoit les plus grands Ă©loges. Ce « ballet-bouffon », baptisĂ© opĂ©ra-ballet au XXe siècle, avec un livret d’Adrien Le Valois d’Orville d’après Jacques Autreau, est une sorte de pastiche sans l’ĂŞtre, une parodie de l’OpĂ©ra oĂą l’on trouve toutes les formules, les stĂ©rĂ©otypes et les formes du genre. L’histoire de la pauvre PlatĂ©e n’en est qu’un prĂ©texte, un dĂ©licieux, irrĂ©vĂ©rencieux, drĂ´lissime prĂ©texte. De fait, le prĂ©texte heureux est aussi une raison pour Rameau de dĂ©ployer tout son talent et faire preuve d’une Ă©tonnante modernité ! Le style est homogène et audacieux, et la caractĂ©risation physique de la grotesque grenouille paraĂ®t habiter toute la partition.

Si ce soir de fausse-première Ă  l’OpĂ©ra National de Paris (première annulĂ©e Ă  cause d’un mouvement social) les chanteurs-acteurs prennent un peu de temps pour se chauffer, ils demeurent joliment investis tout au long des actes. Le rĂ´le ingrat de PlatĂ©e est interprĂ©tĂ© par Philippe Talbot, jeune tĂ©nor aux dons de comĂ©dien confirmĂ©s. Il y excelle dans sa caractĂ©risation de la nymphe laide et humide, avec un français affectĂ© (parfois approximatif) qui sied fantastiquement au personnage. Le tĂ©nor FrĂ©dĂ©ric Antoun dans le rĂ´le de Thespis au prologue, brille par la beautĂ© du timbre, que nous trouvons Ă©tonnamment charmant et chaleureux dans le langage baroque français. Le Jupiter de François Lis comme la Junon d’AurĂ©lia Legay sont superbement chantĂ©s. La Thalie/Folie de Julie Fuchs est une agrĂ©able surprise. L’archi-cĂ©lèbre air de la Folie au IIe acte « Formons les plus brillants concerts » est interprĂ©tĂ© avec un brio comique, quelque peu psychiatrique et dĂ©jantĂ© tout Ă  fait formidable ! LA parodie d’un air virtuose Ă  l’italienne est donc chantĂ© et jouĂ© vertueusement par la jeune soprano. Si l’interprĂ©tation vocale très solide n’est pas notre prĂ©fĂ©rĂ©e au niveau du style, elle demeure efficace et est vivement rĂ©compensĂ©e par les bravos d’un public enflammĂ© (les seuls de la soirĂ©e, remarquons-le).

Il y a deux autres protagonistes musicaux plus ou moins invisibles dans PlatĂ©e. D’abord les choeurs, omniprĂ©sents, et absolument fantastiques sous la direction de Nicholas Jenkins ! Que ce soir dans la louange, l’apothĂ©ose ou l’effroi, ils sont toujours rĂ©actifs et dynamiques ! Nous remarquons la science si prĂ©cise de Rameau par l’excellence de leur performance ! Ils sont onomatopĂ©iques et contrapuntiques selon le besoin, mais toujours impressionnants (les choeurs des grenouilles ou le quintette avec choeur Ă  la fin du IIe acte, entre plusieurs exemples). L’autre c’est bien la danse. 15 danseurs augmentent ou reprĂ©sentent le texte par le biais de leurs mouvements chorĂ©graphiĂ©s par Laura Scozzi. Si c’est souvent un aspect purement divertissant de la production, ceci s’inscrit dans le tout et c’est d’une grande efficacitĂ©.

Comme la mise en scène de Laurent Pelly d’ailleurs, qui assume complètement la nature de l’oeuvre et la met en valeur. Ouvertement kitsch, comme PlatĂ©e est ouvertement laide, la production rĂ©ussit Ă  dĂ©poussiĂ©rer cette seule vĂ©ritable comĂ©die lyrique de Rameau par tout une sĂ©rie de procĂ©dĂ©s théâtraux et un travail de comĂ©dien soignĂ©. L’espace, Ă  la fois salle de théâtre et marĂ©cage, est utilisĂ© intelligemment (dĂ©cors de Chantal Thomas) ; les costumes de Pelly sont ingĂ©nieux et fabuleusement moches ! Mais il n’y a rien de moche dans la performance de l’orchestre sous la direction Ă  la fois pĂ©tillante et savante de Minkowski. La complicitĂ© entre le plateau et la fosse est Ă©vidente et jouissive. Les contrastes sont mis en valeur tout en gardant une homogĂ©nĂ©itĂ© stylistique par rapport Ă  l’œuvre. Un travail extraordinaire ! Une reprise Ă  ne pas rater au Palais Garnier de Paris, Ă  l’affiche les 11, 12, 14, 17, 20, 23, 27 et 29 septembre ainsi que les 3, 6 et 8 octobre 2015.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Garnier, le 16 juin 2015. Gluck : Alceste. Véronique Gens, Stéphane Degout, Stanislas de Barbeyrac… Choeur et Orchestre des Musiciens du Louvre. Marc Minkowski, direction. Olivier Py, mise en scène.

Alceste de Christoph Willibald Gluck ,  Mise en scène Olivier Py ,  MARC MINKOWSKI Direction musicale OLIVIER PY Mise en scèneReprise de l’Alceste de Gluck Ă  l’OpĂ©ra de Paris ! La production de 2013 d’Olivier Py revient Ă  son lieu de crĂ©ation en cette fin de printemps 2015. Un des opĂ©ras rĂ©formistes de Gluck, dont la dĂ©dicace Ă  LĂ©opold II, grand-duc de Toscane, rĂ©affirme les principes de son inspiration : retour Ă  une « puretĂ© » musicale primitive, prĂ©sentĂ©e comme noble simplicitĂ©, soumission de la musique au texte par souci de « vraisemblance », absence de toute virtuositĂ© vocale, etc. Une des nos tragĂ©diennes prĂ©fĂ©rĂ©es, VĂ©ronique Gens, dans le rĂ´le-titre est accompagnĂ© par une distribution de talent et les fabuleux Musiciens du Louvre dirigĂ©s par Marc Minkowski.

 

 

 

Gluck ou la réforme des cœurs / des moeurs

 

Il paraĂ®t qu’on a tendance Ă  bien aimer les artistes qui savent faire de la pauvretĂ©, vertu. Avec Gluck (et Calzabigi son librettiste originel), nous sommes devant une rupture avec le passĂ©, avec l’opĂ©ra seria italien que le compositeur franconien dĂ©crie. Les nuances psychologiques s’affinent, le discours acquiert une nouvelle forme d’unitĂ©, les contrastes et les enchaĂ®nements ont comme but unique d’amĂ©liorer l’expĂ©rience dramatique, sans recourir aux procĂ©dĂ©s virtuoses jugĂ©s non nĂ©cessaires, ou superficiels et potentiellement nuisibles Ă  l’expĂ©rience lyrique, qui est avant tout,  pour Gluck, une expĂ©rience théâtrale. Beaucoup d’encre a coulĂ© et coule encore au sujet de la rĂ©forme Gluckiste, qui a surtout marquĂ© l’esprit de la musique française au XVIIIe siècle et voit dans Berlioz un continuateur.

Le phĂ©nomène historique explique et illustre le rĂ´le de Gluck dans l’histoire de la musique, et nous cĂ©lĂ©brons lĂ©gitimement ses pages d’une beautĂ© intense, mais non sans rĂ©flexion ni rĂ©serve. Pour faire le contrepoids Ă  l’idolâtrie dont nombreux tombent devant Gluck le rĂ©formateur, nous prĂ©sentons une citation de Jean-Jacques Rousseau, philosophe et musicien, extraite des « Fragments d’observation sur l’Alceste de Gluck » :

 « Je ne connois point d’OpĂ©ra, oĂą les passions soient moins variĂ©es que dans l’Alceste; tout y roule presque sur deux seuls sentimens, l’affliction et l’effroi ; et ces deux sentimens toujours prolongĂ©s, ont dĂ» coĂ»ter des peines incroyables au Musicien, pour ne pas tomber dans la plus lamentable monotonie. En gĂ©nĂ©ral, plus il y a de chaleur dans les situations, et dans les expressions, plus leur passage doit ĂŞtre prompt et rapide, sans quoi la force de l’émotion se ralentit dans les Auditeurs, et quand la mesure est passĂ©e, l’Auteur a beau continuer de se dĂ©mener, le spectateur s’attiĂ©dit, se glace, et finit par s’impatienter » (l’orthographe est d’origine).

 

 

 

Sincérités et profondeurs

 

 

alceste-gluck-palais-garnier-barbeyrac-gens-olivier-pyDevant la très bonne prestation des musiciens de l’orchestre dirigĂ©s par Marc Minkowski, il est difficile de s’impatienter, au contraire : nous sommes constamment stimulĂ©s par les talents combinĂ©s d’excellents musiciens qui maĂ®trisent parfaitement le style Gluckiste. A une musicalitĂ© d’une simple beautĂ© se joigne un brio instrumental illustratif et puissant pour le plus grand bonheur des auditeurs. L’immense musicalitĂ© est sans doute partout chez les chanteurs-acteurs Ă©galement. L’histoire inspirĂ©e de l’Alceste d’Euripide, oĂą la reine dĂ©cide de mourir pour sauver le roi Admète, est ce soir reprĂ©sentĂ©e par une distribution riche en talents et personnalitĂ©s. VĂ©ronique Gens est une Alceste Ă  la fois noble et dĂ©rangĂ©e. Une interprĂ©tation d’une grande humanitĂ© dont nous nous rĂ©jouissons en vĂ©ritĂ©. HabituĂ©e du rĂ´le, elle y est tout Ă  fait impressionnante que ce soit dans l’air « DivinitĂ©s du Styx » Ă  la fin du Ier acte, de grand impact, ou encore dans les duos du II et le trio du III. Son Admète est interprĂ©tĂ© par Stanislas de Barbeyrac, dont nous louons le timbre d’une ravissante beautĂ©, tout comme sa plastique Ă  la fois fraĂ®che et distinguĂ©e. Son instrument est sans doute d’une Ă©lĂ©gance rare, son chant est bien projetĂ©, sa prĂ©sence est Ă  la fois douce et affirmĂ©e, sa candeur et son investissement touchent l’ouĂŻe et les cĹ“urs… Mais, il a un souci avec les consonnes fricatives (ses S sonnent souvent comme des F voire des « th »anglais  non voisĂ©s ) et ceci reprĂ©sente une vĂ©ritable distraction. Il est vrai qu’une Prima Donna assoluta comme Dame Joan Sutherland a fait une carrière Ă  grand succès commercial et artistique avec une articulation très modeste dans toutes les langues sauf l’anglais (elle s’est amĂ©liorĂ©e plutĂ´t vers la fin de sa carrière), ceci n’est pas le cas du jeune tĂ©nor, qui peut parfaitement bien dĂ©clamer ce qu’on lui propose. Si personne ne lui fait jamais la remarque, et nous constatons l’absence totale de commentaires Ă  ce sujet dans les mĂ©dias, il ne pourra peut-ĂŞtre pas s’amĂ©liorer dans ce sens. Il a une carrière prometteuse devant lui et nous lui souhaitons tout le meilleur.

StĂ©phane Degout dans le rĂ´le du Grand PrĂŞtre d’Apollon / Hercule est tout panache. En vĂ©ritable chanteur-acteur, il a une aisance scĂ©nique tout Ă  fait magnĂ©tique Ă  laquelle se joigne un art de la langue française impressionnant et une voix toujours aussi solide. Ensuite, François Lis Ă  la voix large et profonde campe un Oracle / Une divinitĂ© infernale sans dĂ©faut. Les coryphĂ©es Manuel Nunez Camelino, Chiara Skerath, Tomislab Lavoie et KĂ©vin Amiel, sont inĂ©gaux mais nous fĂ©licitons leurs efforts de s’accorder Ă  cet arĂ©opage de l’excellence. Les choeurs sont quant Ă  eux, … excellents dans leur expression. FĂ©licitons leur chef Christophe Grapperon.

barbeyrac De-Barbeyrac-haute-photo-Y.-Priou-682x1024Saluons enfin l’œuvre d’Olivier Py, dont les tĂ©moignages publiques dĂ©crivent un « vĹ“u » de pauvretĂ© pour la mise en scène d’Alceste, tout Ă  fait en concordance, il nous semble, avec les spĂ©cificitĂ©s de l’opus. Ici ce vĹ“u voit sa justification la plus frappante par les dĂ©cors, des parois noires oĂą cinq artistes dessinent et effacent en permanence au cours du spectacle, illustrant parfois de façon abstraite parfois de façon Ă©vocatrice certaines couches de signification du livret. Nous voyons ainsi par exemple un cĹ“ur gĂ©ant, reprĂ©sentant la raison d’ĂŞtre de l’œuvre, illustrant la motif pour lequel Alceste dĂ©cide de se sacrifier, par amour. Une mort d’amour qui sauvera le Roi Admète et dont elle prend la dĂ©cision non sans hĂ©sitation. Une mort d’amour qui n’aura pas lieu puisque nous sommes bien en 1776 (annĂ©e de crĂ©ation) et que M. Gluck, aussi rĂ©formateur soit-il, a une volontĂ© de rupture avec les conventions… ma non tanto.
En dĂ©pit de ce vĹ“u, Olivier Py nous fait quand mĂŞme part de sa grande culture artistique avec une mise en scène, certes dĂ©pouillĂ©e, mais quelque peu pimentĂ©e de rĂ©fĂ©rences dĂ©licieuses et parfois hasardeuses (nous pensons au danseur qui clĂ´t le show, avec des mouvements très fortement inspirĂ©s du Nijinsky de l’Après-Midi d’un Faune, par exemple). Comme d’habitude les dĂ©cors sont assurĂ©s par le collaborateur fĂ©tiche du metteur en scène, Pierre-AndrĂ© Weitz. Si les escaliers omniprĂ©sents, malgrĂ© leur modernitĂ© matĂ©rielle, renvoient directement au rĂŞve scĂ©nique d’Adolphe Appia (1860 – 1928), metteur en scène et dĂ©corateur Suisse, et l’architecture mobile Ă  Edward Norton Craig (1872 – 1966), acteur, metteur en scène et dĂ©corateur anglais, le tout paraĂ®t d’une grande actualitĂ©. Il existe surtout cette cohĂ©sion, cette unitĂ© que Gluck voulait, mais qui est Ă  la fois commentĂ©e, illustrĂ©e, mĂŞme parodiĂ©e par le biais des procĂ©dĂ©s scĂ©niques et artistiques qui, comme d’habitude chez Olivier Py, poussent Ă  la rĂ©flexion. Un vĂ©ritable artiste qui se sert des artifices pour narrer les vĂ©ritĂ©s. L’essence du théâtre en somme.

Cette Alceste de Gluck rĂ©alisĂ© par Olivier Py, doit ĂŞtre vue, Ă©coutĂ©e, comprise. Une reprise que nous recommandons vivement Ă  nos lecteurs, encore Ă  l’affiche au Palais Garnier les 18, 20, 23, 25, et 28 juin ainsi que le 1er, 5, 7, 9, 12 et 15 juillet 2015.

 

Illustrations : DiffĂ©rents tableaux de la production d’Alceste par Olivier Py, Stanislas de Barbeyrac, tĂ©nor (DR)

Compte rendu, opéra. Lille. Opéra de Lille, le 2 juin 2015. Puccini : Madama Butterfly. Serena Farnocchia, Merunas Vitulskis, Armando Noguera… Orchestre National de Lille. Antonino Fogliani, direction. Jean-François Sivadier, mise en scène.

Fin de saison passionnante Ă  l’OpĂ©ra de Lille ! La première mise en scène lyrique de Jean-François Sivadier revient Ă  la maison qui l’a commandĂ©e il y a plus de 10 ans. Il s’agĂ®t de Madama Butterfly de Giacomo Puccini. Antonino Fogliani dirige l’Orchestre National de Lille et une excellente distribution de chanteurs-acteurs, avec atout distinctif, Armando Noguera reprenant le rĂ´le de Sharpless qu’il a crĂ©Ă©e en 2004.

 

Butterfly lilloise, de grande dignité

butterfly opera de lille sivadier critique compte rendu classiquenewsMadama Butterfly Ă©tait l’opĂ©ra prĂ©fĂ©rĂ© du compositeur, « le plus sincère et le plus Ă©vocateur que j’aie jamais conçu », disait-il. Il marque un retour au drame psychologique intimiste, Ă  l’observation des sentiments, Ă  la poĂ©sie du quotidien. Puccini pris par son sujet et son hĂ©roĂŻne, s’est plongĂ© dans l’Ă©tude de la musique, de la culture, des rites japonais, allant jusqu’Ă  la rencontre de l’actrice Sada Jacco qui lui a permis de se familiariser avec le timbre des femmes japonaises ! L’histoire de Madama Butterfly s’inspire largement du roman de Pierre Lotti Madame Chrysanthème. Le livret est le fruit de la collaboration des deux Ă©crivains familiers de Puccini, Giacosa et Illica, d’après la pièce de David Belasco, tirĂ©e d’un rĂ©cit de John Luther Long, ce dernier directement inspirĂ© de Lotti. Il parle du lieutenant de la marine amĂ©ricaine B.F. Pinkerton qui se « marie » avec une jeune geisha nommĂ©e Cio-Cio San. Le tout est une farce mais Cio-Cio San y croit. Elle se convertit au christianisme et a un enfant de cette union. Elle sera dĂ©laissĂ©e par le lieutenant trop lĂ©ger, qui reviendra avec une femme amĂ©ricaine, sa vĂ©ritable Ă©pouse, pour rĂ©cupĂ©rer son fils bâtard. Cio-Cio San ne peut que se tuer avec le couteau hĂ©ritĂ© de son père, et qu’il avait utilisĂ© pour son suicide rituel Hara-Kiri.

Ce soir, un très grand public a accès Ă  la tragĂ©die puccinienne, puisque l’opĂ©ra est diffusĂ© en direct et sur grand Ă©cran sur la grande place Ă  l’extĂ©rieur de l’opĂ©ra, mais aussi retransmise sur plusieurs plateformes tĂ©lĂ©visuelles et radiophoniques. Une occasion qui peut s’avĂ©rer inoubliable grâce aux talents combinĂ©s des artistes engagĂ©s. La Cio-Cio San de la soprano italienne Serena Farnocchia surprend immĂ©diatement par sa prestance, il s’agĂ®t d’une geisha d’une grande dignitĂ©, malgrĂ© sa naĂŻvetĂ©. Elle rĂ©ussit au IIème acte,  l’air « Un bel di vedremo », Ă  la fois rĂŞveur et idĂ©alement extatique. Si elle reste plutĂ´t en contrĂ´le d’elle mĂŞme lors du « Che tua madre », l’interprète arrive Ă  y imprimer une profonde tristesse qui contraste avec la complexitĂ© horripilante de son dernier morceau « Tu, tu piccolo iddio ». Le Pinkerton du tĂ©nor Merunas Vitulskis a un beau timbre et il rayonne d’une certaine douceur, d’une certaine chaleur dans son interprĂ©tation, malgrĂ© la nature du rĂ´le. Il est appassionato comme on aime et a une grande complicitĂ© avec ses partenaires. Armando Noguera en tant que Consul Sharpless fait preuve de la sensibilitĂ© et de la rĂ©activitĂ© qui lui sont propres. Aussi très complice avec ses partenaires, il interprète de façon très Ă©mouvante le sublime trio du IIIe acte avec Suzuki et Pinkerton « Io so che alle sue pene… ». La Suzuki de Victoria Yarovaya offre une prestation solide et sensible, tout comme Tim Kuypers dans les rĂ´les du Commissaire et du Prince Yamadori, davantage allĂ©chant par la beautĂ© de son instrument. Le Goro de François Piolino est très rĂ©ussi, le Suisse est rĂ©actif et drĂ´le et sĂ©vère selon les besoins ; il affirme une grande conscience scĂ©nique. Remarquons Ă©galement le Bonze surprenant de Ramaz Chikviladze et la Kate Pinkerton touchante de Virginie Fouque, comme les chĹ“urs fabuleux de l’OpĂ©ra de Lille sous la direction d’Yves Parmentier.

Mme_Butterfly_plus_petitCette première mise en scène de Sivadier prĂ©sente les germes de son art du théâtre lyrique, dont les jalons manifestes demeurent la progression logique et le raffinement sincère de la mĂ©thode qui lui est propre. Ainsi, les beaux dĂ©cors minimalistes de Virginie Gervaise, comme ses fabuleux costumes, ont une fonction purement théâtrale. L’importance rĂ©side dans le travail d’acteur, poussĂ©, ma non troppo ; dans une sĂ©rie de gestes théâtraux, parfois complètement arbitraires, qui illustrent l’œuvre et l’enrichissent. Ce travail semble plutĂ´t rechercher l’aspect comique cachĂ© de certains moments qu’insister sur l’expression d’un pathos dĂ©jĂ  très omniprĂ©sent dans la musique du compositeur dont la soif obsessionnelle des sentiments intenses est une Ă©vidence. Le rĂ©sultat est une production d’une certaine Ă©lĂ©gance, tout en Ă©tant sincère et efficace. Une beautĂ©.

L’Orchestre National de Lille participe Ă  cette sensation de beautĂ© musicale sous la direction d’Antonino Fogliani. Si hautbois ou basson se montrent ici et lĂ , Ă©trangement inaudible, la chose la plus frappante au niveau orchestral reste l’intention de prolonger l’expression des sentiments grâce Ă  des tempi souvent ralentis. Un bon effort qui a un sens mais qui requiert une acceptation totale et une entente entière avec les chanteurs, ce qui ne nous a pas paru totalement Ă©vident. Or, la phalange lilloise se montre maĂ®tresse de la mĂ©lodie puccinienne, de l’harmonie, du coloris. Les leitmotive sont dĂ©licieusement nuancĂ©s et le tout est une rĂ©ussite gĂ©nĂ©rale. Nous conseillons nos lecteurs Ă  dĂ©couvrir l’oeuvre de Sivadier et la gĂ©niale prestation des interprètes, sur les plateformes diverses (internet, radio, tv), ainsi que le 7 juin Ă  l’OpĂ©ra de Lille ou encore les 19, 24 et 26 juin 2015 au Grand Théâtre de Luxembourg.

Compte rendu, opéra. Montpellier. Opéra Berlioz, le 5 mai 2015. Wagner / Bartok : Wesendonck Lieder / Le Château de Barbe-Bleue. Angela Denoke, Jukka Rasilainen. Orchestre National Montpellier Languedoc-Roussillon. Pavel Baleff, direction. Jean-Paul Scarpitta, conception et mise en scène.

A Montpellier, Jean-Paul Scarpitta met en scène les Wesendonck Lieder de Wagner ainsi que le seul opĂ©ra de BartĂłk, le Château de Barbe-Bleue pour clĂ´turer la saison lyrique Ă  l’OpĂ©ra Orchestre National de Montpellier. Les spectateurs se retrouvent Ă  l’OpĂ©ra Berlioz / Le Corum pour cette conception que, mĂŞme si nous n’en comprenons pas la logique artistique, attise notre curiositĂ©. Les deux chanteurs engagĂ©s ainsi que l’Orchestre National Montpellier Languedoc-Roussillon sont dirigĂ©s par le chef Pavel Baleff avec une Ă©tonnante prĂ©cision.

 

 

Wagner et BartĂłk chic-choc

 

Le seul opĂ©ra du compositeur hongrois Belá BartĂłk (1881 – 1945) est aussi le premier opĂ©ra en langue hongroise dans l’histoire de la musique. Le livret de BĂ©la Balázs est inspirĂ© du conte de Charles Perrault « La Barbe Bleue » paru dans Les Contes de Ma Mère l’Oye, mais aussi de l’Ariane et Barbe-Bleue de Maeterlinck et du théâtre symboliste en gĂ©nĂ©ral. Ici sont mis en musique Barbe-Bleue et Judith, sa nouvelle Ă©pouse, pour une durĂ©e approximative d’une heure. Le couple arrive Ă  peine au Château de Barbe-Bleue, et dĂ©jĂ  Judith dĂ©sire ouvrir toutes les portes du château « pour faire rentrer la lumière », dit-elle. Le duc cède par amour mais contre son grĂ© ; la septième porte reste dĂ©fendue mais Judith manipule Barbe-Bleue pour qu’il l’ouvre et dĂ©couvre ainsi ses femmes disparues mais toujours en vie. Elle sera la dernière Ă  rentrer dans cette porte interdite, sans sortie. Riche en strates, l’opĂ©ra se prĂŞte Ă  plusieurs lectures ; la musique très dramatique toujours accompagne, augmente, colore et sublime la prosodie très expressive du chant.

Mais comme un prĂ©lude mis en espace, nous avons les Wesendonck Lieder de Wagner. Ce cycle de lieder orchestraux sur lses poèmes de Mathilde Wesendonck, qui fut probablement amante du compositeur, lui-mĂŞme ami intime de son mari, est surtout notoire puisque deux des morceaux sont en vĂ©ritĂ© des Ă©tudes pour Tristan und Isolde, l’opĂ©ra qui rĂ©volutionnera l’harmonie au XIXe siècle et qui verra le jour uniquement grâce au soutien miraculeux de Louis II de Bavière (Munich, 1865) ; le jeune souverain Ă©prouvant lui-aussi les plus forts sentiments pour le compositeur.

Le spectacle commence dans l’Ă©conomie absolue, plateau noir avec lumière « douche » qui baigne un coin de la scène gargantuesque et limpide. ApparaĂ®t la soprano allemande Angela Denoke, qui sort de l’ombre, toute habillĂ©e en noir aussi. Elle commence le premier morceaux du cycle des lieder « L’Ange » : sa voix puissante s’accorde merveilleusement avec l’orchestre et remplit la salle sans difficultĂ©. Comme un ange tombĂ© sur terre et qui apparaĂ®t dans un rĂŞve, la silhouette incarnĂ©e se promène subtilement sur scène. Elle le fera jusqu’Ă  la fin du cycle. Les lumières changeront, elles aussi subtilement après chaque lied. L’Ă©conomie scĂ©nique ne fait donc que magnifier l’impact de la musique. Si parfois le chromatisme des morceaux peut perturber les oreilles les plus fines, nous sommes ici devant une performance extraordinaire. Un Wagner Ă  la française, presque, oĂą la limpiditĂ© de la mise en espace permet Ă  l’auditoire de vivre très intensĂ©ment l’expĂ©rience lyrique traitĂ©e comme une Ă©pure.

 

 

BartĂłk l’incompris

 

bartok montpellier chateau de barbe bleue wagner wesendonck lieder angela denokeLe baryton-basse allemand Jukka Rasilainen rejoins le plateau après l’entracte pour l’opĂ©ra de BartĂłk, jouant le rĂ´le de Barbe-Bleue. Denoke revient sur scène en tant que Judith, femme de Barbe-Bleue. Nous sommes encore dans un espace Ă©purĂ©, oĂą seulement des nĂ©ons et les chanteurs sont sur scène. Le jeu des fabuleuses lumières d’Urs Schönebaum est savant et intellectuel, parfois carrĂ©ment d’une frappante beautĂ©, mais touchant aussi un certain expressionnisme kitsch. Comme la mise en scène d’ailleurs. Si au niveau vocal, la partition reprĂ©sente plus un dĂ©fi pour la soprano, elle rĂ©ussit Ă  incarner brillamment le rĂ´le de Judith, femme vengeresse et manipulatrice. L’expressionnisme un peu primaire et facile de ses gestes s’accorde pourtant bien Ă  sa musique intense et riche. Le Barbe-Bleue de Rasilainen dĂ©passe plus facilement la fosse, sa projection est plus que juste, le chant incarnĂ©, expressif. Il a tous les moyens de faire de Barbe-Bleue bien autre chose qu’une caricature. Or, comme c’est très souvent le cas (fait insupportable !), le metteur en scène souhaite un Barbe-Bleue rustique, macho brutal sans profondeur, habitĂ© par un expressionnisme que, s’il ne s’agissait pas de l’incroyable musique de BartĂłk, serait vulgaire. Comme tous les opĂ©ras symbolistes celui-ci, aussi, est un opĂ©ra incompris. Soit c’est une incomprĂ©hension soit un manque d’inspiration. Le Barbe-Bleue de BartĂłk et de Balázs est très loin de celui de Perrault. Il s’agĂ®t d’un homme solitaire et mystĂ©rieux mais complètement amoureux. sĂ©duit, envoĂ»tĂ©. Son regard sur Judith le rend Ă  l’humanité… Un Duc qui craint les dĂ©ceptions, qu’il a tant vĂ©cu. Pourquoi doit-il violenter Judith sur scène ? Pourquoi se pourchassent-ils de droite Ă  gauche, dans l’espace vide illuminĂ© par des nĂ©ons ? C’est l’absence de dramaturgie ou le choc … Ă  quatre sous.

Cruel divorce entre le visuel et la musique. Car la performance purement musicale, ce soir Ă  Montpellier est d’une richesse et d’une grandeur inattendues ! Pavel Baleff dirige l’Orchestre National Montpellier Languedoc-Roussillon dans la meilleure des formes. Nous l’entendons comme nous ne l’avons jamais entendu ! Dans le Wagner tout est bien dosĂ©, bien nuancĂ©, le chromatisme enivrant des morceaux demeure interprĂ©tĂ© parfaitement. Dans BartĂłk se rĂ©vèlent mille couleurs, si l’Ă©quilibre se perd parfois, notamment en ce qui concerne la soprano, le traitement de la partition et la performance restent incroyables. Sous la baguette de Baleff, l’orchestre montre une prĂ©cision et une clartĂ© Ă©tonnantes, mais aussi une force expressive riche en nuances, avec brillance et langueur. IrrĂ©prochable dans les cris et chuchotements, dans les mĂ©lodies et dissonances. Une rĂ©vĂ©lation ! Un spectacle pas comme les autres que, malgrĂ© nos rĂ©serves, clĂ´t la saison lyrique Ă  Montpellier en grandeur.

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra-Comique, le 27 avril 2015. Reynaldo Hahn : Ciboulette. MĂ©lody Louledjian, Tassis Christoyannis, Julien Behr, Guillemette Laurens… Orchestre de Chambre de Paris. Laurence Equilbey, direction. Michel Fau, mise en scène.

FraĂ®cheur, Ă©lĂ©gance, lĂ©gèretĂ© Ă  l’OpĂ©ra-Comique grâce Ă  une Ciboulette revisitĂ©e. Première opĂ©rette de Reynaldo Hahn, Ciboulette (1923), revient Ă  la Salle Favart après la crĂ©ation triomphale de cette production Ă  l’hiver 2013. La musique raffinĂ©e et gracieusement sophistiquĂ©e du plus parisien des vĂ©nĂ©zuĂ©liens rebondit sur l’audience, totalement charmĂ©e par l’évĂ©nement d’une profonde et ravissante lĂ©gèretĂ©. Une distribution quelque peu modifiĂ©e par rapport Ă  la crĂ©ation habite les rĂ´les et est fabuleusement accompagnĂ©e par l’Orchestre de Chambre de Paris en très bonne forme.

 

 

 

Ciboulette d’amour et d’insolence

 

 

CIBOULETTE -

 

Reynaldo Hahn, grand lettrĂ© et fervent admirateur de Mozart, est nĂ© Ă  Caracas, Venezuela en 1874. Suite Ă  son arrivĂ©e en France, il devient Ă©lève de Lavignac et de Massenet. S’il demeure connu du grand public pour des recueils de mĂ©lodies et pour cette triomphante Ciboulette, il donne dĂ©jĂ  en 1898 L’Ile de RĂŞve Ă  l’OpĂ©ra-Comique, puis en 1902 La CarmĂ©lite, en 1910 le ballet La FĂŞte chez ThĂ©rèse et finalement Nausicaa en 1923, peu avant la première de Ciboulette au Théâtre des VariĂ©tĂ©s. L’opĂ©rette la plus parisienne du XXe siècle, Ciboulette est en vĂ©ritĂ© un hommage Ă  l’opĂ©rette du XIXe, notamment Ă  Offenbach. L’histoire mignonne est celle d’une vendeuse de lĂ©gumes aux Halles nommĂ©e Ciboulette, qui rĂŞve d’amour et de gloire. Le noeud de l’action demeure sa rencontre avec Antonin de Mourmelon, jeune aristocrate Ă  la naĂŻvetĂ© touchante. Après une sĂ©rie de situations dĂ©jantĂ©es, ma non troppo, vient le lieto fine : Ciboulette devient cantatrice et se marie avec Antonin.

 

CIBOULETTE -

 

Le baryton grec Tassis Christoyannis est touchant mais aussi drĂ´le dans le rĂ´le du M. Duparquet. Sa prestation est dĂ©licieuse, son chant charmant. Il est ainsi comique et tenace lors de son duo au 3e acte avec Antonin et tendre dans celui du 2e avec Ciboulette, le cĂ©lèbre “Nous avons fait un beau voyage“. Melody Louledjian est une Ciboulette pĂ©tillante. Excellent actrice, son jeu est plein d’esprit et de fraĂ®cheur. Sa performance, savoureuse et drĂ´le. Elle fait un bon couple avec l’Antonin de Julien Behr, d’une tendresse particulière lors du duo du 1er acte : “Les parents, quand on est bĂ©bé”. Julien Behr rempile dans le rĂ´le d’Antonin :  belle ligne de chant et solide jeu d’acteur, naĂŻf et drĂ´le. Nous constatons l’Ă©volution vocale et scĂ©nique du jeune tĂ©nor, et c’est un bonheur. M. et Mme. Grenu sont interprĂ©tĂ©s par Jean-Claude Saragosse et Guillemette Laurens avec un humour plein de brio et une vivacitĂ© contagieuse. Leurs voix s’harmonisent parfaitement ; ils se distinguent entre autres par leur phrasĂ©, par leur rĂ©activitĂ© et charisme sur scène. La performance du choeur Accentus, très sollicitĂ© et dirigĂ© par Christophe Grapperon, est progressive. Il est prĂ©sent dans tous les actes et ses membres font une belle reprĂ©sentation des divers stĂ©rĂ©otypes de la sociĂ©tĂ©. Le choeur finale en bis est un cadeau sympathique qui clĂ´t la première.

Les dĂ©cors de Bernard Fau et Citronelle Dufay sont beaux et efficaces. Comme les costumes de David Belugou, inspirĂ©s de cette fin du 19 ème siècle insouciante et lĂ©gère s’inscrivent parfaitement dans la fabuleuse mise en scène de Michel Fau. Une approche poĂ©tique et respectueuse de l’époque Ă  laquelle Reynaldo Hahn fait hommage avec sa musique, mais non dĂ©pourvue d’une certaine insolence gaie tout Ă  fait ravissante ! L’Orchestre de Chambre de Paris dirigĂ© par Laurence Equilbey est superbe dès le dĂ©but. Si nous aimons la transparence et le punch de la prestation, le prĂ©lude bucolique du IIe acte reste le sommet expressif de la performance. Les cordes toujours très prĂ©sentes laissent les bois exprimer une paix champĂŞtre mi-tendre, mi-nostalgique, brillamment accompagnĂ©s par les cors… Une reprise riche en bonheur Ă  voir et revoir sans modĂ©ration ! A l’OpĂ©ra-Comique, encore le 29 avril et les 3, 5 et 7 mai 2015.

 

 

CIBOULETTE -

Compte rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra-Comique, le 27 avril 2015. Reynaldo Hahn : Ciboulette. MĂ©lody Louledjian, Tassis Christoyannis, Julien Behr, Guillemette Laurens… Orchestre de Chambre de Paris. Laurence Equilbey, direction. Michel Fau, mise en scène.

 

 

 

Illustrations : © V.Pontet Opéra-Comique 2015

 

Compte rendu, concert. Paris. Salle de l’Ancien Conservatoire, le 9 avril 2015. Beethoven, Mozart. Vannina Santoni, soprano. Tami Troman, violon solo. Le Palais Royal. Jean-Philippe Sarcos, direction.

« Tout ce que Mozart Ă©prouvait se transformait naturellement en musique sans que jamais on ressente, Ă  l’entendre, l’impression qu’il ait cherchĂ©, d’un sentiment quelconque, une traduction pour l’Ă©noncĂ© de laquelle il ait dĂ» faire subir Ă  sa musique la plus lĂ©gère dĂ©formation; ce n’est que depuis Beethoven que la musique a pris en gĂ©nĂ©ral cet aspect de traduction de l’ordre psychologique dans l’ordre musical, on pourrait mĂŞme affirmer que la majeure partie du plaisir de l’auditeur d’aujourd’hui prend Ă  la musique lui est fournie par l’impression de lutte que le compositeur doit engager pour parvenir Ă  exprimer musicalement des phĂ©nomènes intĂ©rieurs de plus en plus compliquĂ©s » Paul Dukas, Ecrits sur la Musique, 1948.

Jean-Philippe Sarcos et son ensemble sur instruments d’Ă©poque Le Palais Royal prĂ©sentent un programme musical intitulĂ© Le Temps des HĂ©ros, autour du classicisme hĂ©roĂŻque de Beethoven et Mozart. Nous sommes accueillis Ă  la Salle de l’Ancien Conservatoire, première salle de concert de France, ou Hector Berlioz crĂ©a notamment sa Symphonie Fantastique et Harold en Italie !

Deux visions du classicisme héroïque viennois

copyright georges berenfeld photo le palais royal maestroLe concert dĂ©bute avec un discours d’introduction de la part du chef Français, oĂą il explique les parties du programme et les met en opposition. Au dĂ©but, l’hĂ©roĂŻsme « masculin » de la 3ème symphonie de Beethoven, après l’entracte, l’hĂ©roĂŻsme « fĂ©minin » de Mozart dans plusieurs chĹ“urs de ses opĂ©ras et dans 3 airs pour soprano, oĂą nous aurons l’opportunitĂ© d’entendre la jeune soprano française Vannina Santoni. Si le discours d’introduction, pimentĂ© d’enthousiasme et d’anecdotes, prend une ampleur presque beethovĂ©nienne, nous remarquons que le chef ne mentionne pas la ressemblance Ă©tonnante du thème du 1er mouvement de la Symphonie avec celui de l’ouverture (Intrada) du singspiel de Mozart Bastien und Bastienne, composĂ© par le gĂ©nie salzbourgeois en 1768 Ă  l’âge de 12 ans, soit 2 ans avant la naissance de Beethoven. Ludwig van Beethoven, habitĂ© par la rĂ©alisation triomphale du rĂŞve de libertĂ© des Lumières, dont il est l’une des derniers figures, par le biais de la RĂ©volution Française et matĂ©rialisĂ© dans Bonaparte, veut dĂ©dier sa troisième Symphonie au HĂ©ros Français, mais faisant volte-face NapolĂ©on se proclame Empereur et Beethoven Ă©clate de colère « Ce n’Ă©tait donc qu’un homme comme les autres !!! ». Il dĂ©chire la dĂ©dicace et elle devient l’Eroica.

Classique d’un point de vue formelle, la symphonie se distingue surtout par sa longueur rare Ă  l’Ă©poque (le 1er mouvement a la durĂ©e de la plupart des symphonies de la pĂ©riode classique), et la charge Ă©motionnelle, augmentĂ©e par rapport aux deux prĂ©cĂ©dentes du compositeur. Si nous sommes encore dans le dialogue entre les blocs instrumentaux, l’idĂ©e de l’opposition et de la lutte devient de plus en plus Ă©vidente. Le Palais Royal interprète l’Allegro con brio, avec du brio, ma non troppo. Une certaine lĂ©gèretĂ© s’instaure, et si le mouvement perd un peu du punch pompeux et pompier beethovĂ©nien, il gagne en vĂ©ritĂ©, en Ă©lĂ©gance et en swing. La Marche Funèbre qui suit est progressivement Ă©difiante, les instrumentistes font preuve d’une concentration qui paraĂ®t par moments presque spirituelle. Le Scherzo est enjouĂ© et dĂ©licieusement interprĂ©tĂ© par l’orchestre. Dans l’Allegro Molto final, les vents rĂ©vèlent toute leur beautĂ© champĂŞtre dans une sĂ©rie de variations.

Après l’entracte, nous avons droit Ă  deux choeurs et trois airs de Mozart, mettant en valeur l’hĂ©roĂŻsme dĂ©licieux du maĂ®tre. Le choeur de l’AcadĂ©mie de musique de Paris interprète le choeur hĂ©roĂŻque et quelque peu solennel extrait de La ClĂ©mence de Titus (1791) avec une ferveur princière, oĂą se distinguent les voix aiguĂ«s. Dans l’Amanti Costanti extrait des Noces, nous remarquons les bois sublimes de l’orchestre. Vannina Santoni commence avec « Come Scoglio » de Fiordiligi dans Cosi Fan Tutte. Un air d’une difficultĂ© redoutable oĂą elle proclame son amour fidèle et se montre stoĂŻque devant la tentation d’un nouvel amant. Ce morceau, que l’interprète dĂ©cide d’offrir en bis Ă  la fin du concert, lui permet de montrer sa grande expressivitĂ© et une prĂ©sence scĂ©nique dĂ©jĂ  frappante. L’instrument est puissant et l’investissement indĂ©niable. Seul bĂ©mol, l’excès du vibrato par moments. Lors de l’air avec violon obligĂ© « Non temer amato bene », elle fait davantage preuve de maĂ®trise et de complicitĂ© avec la violoniste Tami Troman, dans une très belle forme. Mais en ce qui nous concerne c’est son dernier air, le « Dove Sono » de la Comtesse des Noces de Figaro, qui nous impressionne et marque le plus. La Santoni est dramatique dans le rĂ©citatif accompagnĂ© qui le prĂ©cède et tout Ă  fait exquise lors de l’air sublime… au point d’inspirer des frissons et des soupirs chez l’auditoire. Elle chante la nostalgie de la Comtesse avec sincĂ©ritĂ© et une Ă©motivitĂ© saisissante, on dirait que des larmes de beautĂ© sont prĂŞtes Ă  abandonner le corps de l’ĂŞtre qui les accueillent… Elle remplit la magnifique salle de concert avec un chant puissant et surtout, en l’occurrence, avec la force inhĂ©rente des sentiments sincères. (NDLR: Vannina Santoni a rĂ©cemment crĂ©Ă© l’évĂ©nement sur les planches de l’OpĂ©ra de Tours dans successivement La Chauve Souris puis Le Triptyque de Puccini oĂą elle a marquĂ© les esprits dans le rĂ´le de Suor Angelica, intense, subtile, dĂ©chirante…).

Une soirĂ©e et des performances historiquement informĂ©es, habitĂ©es par l’honnĂŞtetĂ© heureuse des artistes qui aiment leur mĂ©tier. Un orchestre et une jeune soprano Ă  suivre !

Illustration : Jean-Philippe Sarcos © Georges Berenfeld / Le Palais Royal

Compte rendu, opĂ©ra. Paris, Palais Garnier, le 27 mars 2015. Jules Massenet : Le Cid. Roberto Alagna, Annick Massis, Paul Gay… Orchestre et choeurs de l’OpĂ©ra national de Paris. Michel Plasson, direction. Charles Roubaud, mise en scène.

Michel Plasson revient Ă  l’OpĂ©ra National de Paris pour Le Cid de Jules Massenet. Le Palais Garnier accueille la production marseillaise signĂ©e Charles Roubaud. La distribution largement francophone fait honneur Ă  l’occasion rare et l’orchestre et choeurs de l’OpĂ©ra de Paris rayonnent par leur un bel investissement.

 

 

 

Le Cid de Massenet au Palais Garnier : artificielle séduction servie par un grand chef

Plasson, vive Plasson !

 

SLIDE_Massenet_580_320 - copieLa première du Cid de Massenet a lieu au Palais Garnier le 30 novembre 1885 et l’œuvre est unanimement saluĂ©e par le public et la critique. OpĂ©ra ambitieux sur l’amour et sur la gloire, inspirĂ© de la pièce historique de GuillĂ©n de Castro y Bellvis et son adaptation par Pierre Corneille, il pose quelques problèmes formels Ă  l’heure actuelle. Le livret raconte l’histoire de Rodrigue dans l’Espagne de la Reconquista. Et comment pour venger l’offense faite Ă  son père, Don Diègue, il finit par provoquer et tuer le père de Chimène, sa fiancĂ©e. Elle ne peut qu’exiger le châtiment de son bien-aimĂ© mais le Roi a besoin de lui pour lutter contre les Maures. Il revient vainqueur, Chimène est terriblement partagĂ©e, mais le lieto fine arrive quand Rodrigue dĂ©cide de se donner la mort … qu’elle empĂŞche, et le Roi les unit. L’amour et l’honneur sont vainqueurs. Cette difficultĂ© contemporaine avait dĂ©jĂ  Ă©tĂ© ressentie par Claude Debussy qui trouva impossible d’achever son propre essai lyrique Rodrigue et Chimène, d’après la mĂŞme histoire, sur le livret de Catulle Mendès.

En effet, fin XIXe siècle, le grand opĂ©ra historique est dĂ©jĂ  essoufflĂ©. Il l’est davantage Ă  notre Ă©poque. Or, la partition est riche en mĂ©lodies et pleine des moments de beautĂ© comme d’intensitĂ© ; Massenet se montre artisan solide des procĂ©dĂ©s grand-opĂ©ratiques, mis au point par un Meyerbeer ou un HalĂ©vy. L’influence de Verdi est aussi remarquable. Avec des interprètes de qualitĂ©, la facilitĂ© comme l’ambition mĂ©lodique de Massenet se traduisent en grands airs impressionnants. Mais il s’agĂ®t surtout du mĂ©lodrame habituel du compositeur dont la complaisance est Ă©vidente vis-Ă -vis des attentes du lieu de la crĂ©ation de son opĂ©ra. Remarquons que la dernière fois que l’œuvre a Ă©tĂ© reprĂ©sentĂ©e Ă  Paris fut en 1919 !

 

 

cid-palais-garnier-roberto-alagna-paul-gay-massenet-michel-plassonEn cette fin d’hiver 2014 – 2015, Roberto Alagna et Sonia Ganassi interprètent le couple contrariĂ© de Rodrigue et Chimène. Le tĂ©nor se montre toujours maĂ®tre de sa langue, avec une attention Ă  la diction indĂ©niable, malgrĂ© la prosodie parfois maladroite et anti-esthĂ©tique du livret. Il est aussi un acteur engageant et engagĂ©, appassionato, ma non tanto en l’occurrence. Un Divo avec plein de qualitĂ©s dans une Ĺ“uvre et une mise en scène Ă  la beautĂ© … superficielle. Remarquons nĂ©anmoins son chant passionnĂ© lors des airs « O noble lame Ă©tincelante » et « O souverain, Ă´ juge, Ă´ père », vivement rĂ©compensĂ©s par le public, malgrĂ© une certaine difficultĂ© dans le dernier. Le public rĂ©compense aussi Chimène dans son cĂ©lèbre air « Pleurez, pleurez mes yeux ». Ganassi fait preuve d’un bel investissement Ă©galement, mais sa caractĂ©risation du rĂ´le met en valeur l’aspect hautain et caractĂ©riel du personnage, quand elle aurait pu davantage le nuancer. Le timbre plutĂ´t sombre et la prestation parfois trop forte ont un effet pas toujours favorable chez l’auditoire. Inversement, le Don Diègue de Paul Gay est le vĂ©ritable sommet d’expression, de prĂ©cision, de justesse de la distribution. Le chanteur affirme une prestation largement inoubliable par la force et la beautĂ© de son instrument, en l’occurrence dĂ©licieusement nuancĂ© selon les besoins (mĂ©lo)dramatiques. Son duo Ă  la fin du premier acte avec Rodrigue est un des nombreux moments forts le concernant.
Remarquons Ă©galement la belle prestation d’Annick Massis dans le rĂ´le de l’Infante. Du cĂ´tĂ© des femmes de la distribution, elle rayonne par la beautĂ© exquise de son instrument, une prĂ©sence scĂ©nique distinguĂ©e mais sans prĂ©tention, et une vĂ©racitĂ© Ă©motionnelle Ă©vidente (et surprenante!) lors de ses morceaux terriblement beaux, pourtant très artificiels. Retenons entre autres sa pseudo-prière lors de la distribution des aumĂ´nes au dĂ©but du IIe acte. Si le Roi de Nicolas Cavallier, correct, paraĂ®t moins noble que le Don Diègue de Paul Gay, l’EnvoyĂ© Maure interprĂ©tĂ© par Jean-Gabriel Saint-Martin est, lui, tout altier, toute agilitĂ©. FĂ©licitons les chĹ“urs de l’OpĂ©ra sous la direction de JosĂ© Luis Basso, très sollicitĂ©s pour les processions, les hymnes guerriers et religieux, les marches, etc…

 

La mise en scène de Charles Roubaud, dans sa transposition de l’action vers l’Espagne de Franco, demeure pourtant sans pertinence. Elle se contente souvent de suivre l’intrigue du Moyen Age, dans des habits du XXe siècle. Dans ce sens, elle s’accorde Ă  l’opĂ©ra lui-mĂŞme, d’une beautĂ© rĂ©elle mais peu profonde, et fais très peu pour insuffler de la vitalitĂ© durable et mĂ©morable Ă  la partition. La mise en scène, avec ses qualitĂ©s plastiques (beaux costumes et dĂ©cors de Katia Duflot et Emmanuelle Favre respectivement), paraĂ®t laisser le public indiffĂ©rent, dans les meilleurs des cas. Heureusement, et comme d’habitude, il revient Ă  l’orchestre d’ĂŞtre le protagoniste rĂ©el de la pièce. Sous la baguette sincère et experte de Michel Plasson les instrumentistes parisiens savent ĂŞtre discrets et pompeux Ă  souhait. Si personne ne prĂ©tend qu’il s’agĂ®t d’un chef-d’œuvre absolu de Massenet, nous y croirions presque devant la science si juste et si belle de Plasson, et la complicitĂ© et le respect des musiciens pour sa direction. Une Ĺ“uvre rare Ă  dĂ©couvrir au Palais Garnier Ă  l’affiche les 2, 6, 9, 12, 15, 18 et 21 avril 2015.

 

 

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Comique, le 23 mars 2015. Ferdinand Hérold : Le Pré aux Clercs. Marie Lenormand, Marie-Eve Munger, Jaël Azzaretti, Michael Spyres… Orchestre Gulbenkian. Paul McCreesh, direction. Eric Ruf, mise en scène et décors

herold Ferdinand_Herold_-Lithograph_by_Louis_DupreNouvelle rĂ©surrection Ă  la Salle Favart pour commencer le printemps ! Il s’agĂ®t du dernier opĂ©ra achevĂ© par le compositeur français Ferdinand HĂ©rold (1791–1833), surtout connu par les amateurs de la musique et de la danse grâce Ă  son ballet La Fille Mal GardĂ©e. L’OpĂ©ra Comique produit donc Le PrĂ© aux Clercs et fait appel Ă  Eric Ruf, sociĂ©taire et nouvel administrateur gĂ©nĂ©ral de la ComĂ©die-Française pour sa première mise en scène d’opĂ©ra. L’Orchestre Gulbenkian dirigĂ© par Paul McCreesh interprète la musique avec une sympathique distribution de chanteurs-acteurs accompagnĂ©s par le choeur Accentus.

 

 

Théâtre d’Herold ressuscitĂ©

 

LE PRE AUX CLERCS -

 

 

A l’Ă©coute de l’ouverture pompeuse, nous avons le dĂ©licieux souvenir de La Muette de Portici d’Auber prĂ©sentĂ© en 2012. Le plateau se dĂ©voile après la succession des crescendi belcantistes et des procĂ©dĂ©s grand-opĂ©ratiques; tout  en nous prĂ©sentany des dĂ©cors Ă©conomes mais beaux Ă  regarder… Les costumes d’Ă©poque de Renato Bianchi (fĂ©licitons l’atelier des costumes de la maison Ă©galement) et l’excellentissime travail d’acteur du casting frappe autant et instaurent une ambiance très ComĂ©die-Française. Le choix d’Eric Ruf pour la mise en scène semble donc d’une grande intelligence, compte tenu des nombreux et très longs dialogues parlĂ©s de l’œuvre, en l’occurrence interprĂ©tĂ©s avec dignitĂ© par des artistes dont l’activitĂ© principale est musicale. Diction, accent, prosodie et rythme sont superbes. Et ce mĂŞme avec les quelques interprètes non-francophones. L’histoire au nom bucolique se passe 10 ans après la Saint-BarthĂ©lĂ©my en 1582 et raconte l’amour contrariĂ© d’Isabelle de Montal, favorite de la Reine Margot, et du Baron de Mergy. L’oeuvre qui a une vie glorieuse au XIXe siècle, nous paraĂ®t bizarrement Ă©trange au XXIème. Mis-Ă -part l’intĂ©rĂŞt historique et de valorisation du patrimoine musical français, nous sommes quelque peu dĂ©passĂ©s par l’opus.

 

 

 

Or, la production compte avec une Ă©quipe de toute Ă©vidence engageante et engagĂ©. Marie Lenormand dans le rĂ´le de Marguerite de Valois a une fabuleuse prestance et son expression, penchant vers le sombre est dĂ©licieusement nuancĂ©e. Elle est altière comme il se doit et toujours aiguisant l’attention mĂŞme dans les ensembles. Le Baron de Mergy est interprĂ©tĂ© par le tĂ©nor AmĂ©ricain Michael Spyres qui campe une prestation d’une grande musicalitĂ©. Son Baron est digne du titre, sa voix est expressive, son jeu d’une grande sensibilitĂ©. Isabelle de Montal est interprĂ©tĂ©e par la soprano QuĂ©bĂ©coise Marie-Eve Munger. Sans doute le rĂ´le le plus fastidieux de la partition, avec des morceaux longs et d’une difficultĂ© technique redoutable… Munger captive surtout par l’effort Ă©vident qu’elle accorde Ă  sa performance. Si nous sommes perplexes devant une musique qui la dĂ©passe pour cette première, elle est Ă  la fois rayonnante et touchante sur scène. Le couple buffo de Nicette et Girot est chantĂ© par JaĂ«l Azzaretti, pĂ©tillante et Christian Helmer, Ă  la belle voix, mais pas très assurĂ©. Nous sommes contents de retrouver Eric Huchet sur scène, excellent comĂ©dien, qui chante son rĂ´le avec facilitĂ©.

 

 

 

Le Choeur Accentus, quelque peu livrĂ© Ă  lui mĂŞme  campe une performance sans dĂ©faut. L’orchestre Gulbenkian dirigĂ© par Paul McCreesh s’accorde aux spĂ©cificitĂ©s de la partition ; si la musique, si mignonne par moments, si fastidieusement technique Ă  d’autres, sonne comme Auber mais en moins bon (Auber dĂ©jĂ  lui-mĂŞme inscrit dans la ligne de Rossini), l’orchestre l’interprète de façon tout Ă  fait solide. Une expĂ©rience particulière Ă  la Salle Favart en dĂ©but de printemps ! Une Ĺ“uvre rare qui mĂ©rite indiscutablement ce focus inopinĂ© et qui produit une expĂ©rience musicale Ă  vivre absolument. A l’affiche de l’OpĂ©ra Comique les 25, 27, 29 et 31 mars ainsi que le 2 avril 2015.

 

 

Illustration : © V Pontet

 

 

 

Compte rendu, danse. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 12 fĂ©vrier 2015. Piotr Illiytch Tchaikovsky / Rudolf Noureev : Le Lac des Cygnes. Mathias Heymann, Karl Paquette, Ludmila Pagliero… Ballet de l’OpĂ©ra de Paris, Orchestre de l’OpĂ©ra de Paris. Kevin Rhodes, direction musicale.

Heymann-Paquette-Le-Lac-des-cygnesLe Lac des Cygnes, ballet romantique par excellence, est l’œuvre mythique incontournable de la danse classique. Il a des origines mystĂ©rieuses et une histoire interprĂ©tative très complexe. La crĂ©ation Ă  Moscou en 1877 fut un dĂ©sastre, entre autres Ă  cause de la chorĂ©graphie peu imaginative du maĂ®tre de ballet du Théâtre ImpĂ©rial BolchoĂŻ Julius Reisinger. C’est en 1895 qu’il est ressuscitĂ© Ă  Saint Petersbourg par Petipa et Ivanov, maĂ®tres de ballet du Théâtre ImpĂ©rial Mariinsky, en collaboration avec le compositeur et chef d’orchestre Riccardo Drigo, sous l’approbation de Modest TchaĂŻkovsky, frère cadet de Piotr Illich, dĂ©cĂ©dĂ© en 1893. L’OpĂ©ra Bastille nous accueille pour la première du ballet dans la version de Rudolf Noureev, qui privilĂ©gie l’aspect psychologique et psychanalytique de l’histoire, et la danse masculine. Ici, l’ancien directeur du Ballet de l’OpĂ©ra National de Paris, met sa formation acadĂ©mique et son esprit russe au service de son imagination dans la mise en scène de ce grand ballet classique. La distribution programmĂ©e originellement pour la première se voit changĂ©e en dernière minute, Ă  cause d’une blessure de StĂ©phane Bullion pendant la rĂ©pĂ©tition gĂ©nĂ©rale la veille. Attendu avec Emilie Cozette (dont la première reprĂ©sentait un retour sur scène), ils sont remplacĂ©s par Mathias Heymann et Ludmila Pagliero. Le nouveau couple rayonne grâce Ă  l’intensitĂ© Ă©motionnelle de Heymann et Ă  la technique superbe de la Pagliero.

 

 

 

L’intensitĂ© qui captive et qui dĂ©range

Peut-ĂŞtre la mise en scène la moins somptueuse des grands ballets classiques de la plume de Noureev, l’Ă©conomie des tableaux en ce qui concerne les dĂ©cors permettent-ils Ă  l’auditoire de se concentrer sur les aspects plus profonds de l’œuvre. L’Ă©clat plastique qu’on attend et qu’on aime du Russe se trouve toujours dans les costumes riches et aux couleurs attenuĂ©es de Franca Squarciapino et surtout dans la danse elle-mĂŞme, enrichie des petites batteries, d’entrechats six, d’un travail du bas-de-jambe poussĂ© et des enchaĂ®nements particuliers. Une danse redoutable et virtuose qui devrait en principe permettre aux danseurs du Ballet de l’OpĂ©ra de dĂ©montrer toutes les qualitĂ©s de leurs talents. C’est aussi une opportunitĂ© pour les solistes de s’exprimer autrement, notamment devant la nouvelle omniprĂ©sence des ballets nĂ©o-classiques et contemporains.

Le Prince Siegfried n’est pas qu’un partenaire dans la version Noureev, comme c’est souvent le cas, y compris dans les versions du XXe siècle d’un Bourmeister ou d’une Makarova. Ici il s’agĂ®t du vĂ©ritable protagoniste. Il n’est pas tout simplement amoureux d’un cygne. C’est un Prince introspectif et rĂŞveur, qui couvre son homosexualitĂ© latente sous le mirage sublime d’un amour inatteignable, en l’occurrence celui de la Princesse de ses rĂŞves transfigurĂ©e en cygne. Le cygne « Odette/Odile », devient en l’occurrence moins lyrique mais gagne en caractère. Puisque toute sa tragĂ©die peut ĂŞtre interprĂ©tĂ©e comme le songe d’un Prince solitaire, le personnage avec sa duplicitĂ© innĂ©e devient plus intĂ©ressant. Le grand ajout de Noureev est la revalorisation du sorcier Rothbart, qui devient aussi Wolfgang, le tuteur du Prince. Une figure masculine mystĂ©rieuse et magnĂ©tique plus qu’ouvertement malĂ©fique (Noureev a de fait interprĂ©tĂ© ce rĂ´le Ă  plusieurs reprises vers la fin des annĂ©es 80). Les Etoiles dans cette première imprĂ©vue brillent sans doute d’une lumière intense. Ludmila Pagliero est une Odette/Odile technicienne Ă  souhait, elle campe ses 28 fouettĂ©s en tournant avec facilitĂ© ; elle a des qualitĂ©s d’actrice, mĂŞme si ce soir elle paraĂ®t davantage concentrĂ©e sur ses mouvements. Mathias Heymann doit ĂŞtre le Prince le plus touchant qu’on ait pu voir Ă  l’OpĂ©ra de Paris. Jeune virtuose impressionnant, il rayonne plus par la vĂ©racitĂ© Ă©motionnelle de son interprĂ©tation que par une allure princière stĂ©rĂ©otypĂ©e. Et c’est tant mieux. Il paraĂ®t ĂŞtre le seul homme de la distribution a pouvoir faire des entrechats impeccables et distinguĂ©s, comme le veut toujours Noureev. Si sa variation lente en fin du premier acte est un moment de grande beautĂ© et de grande tension, c’est lors de sa danse avec Rothbart/Wolfgang (ou encore en trio avec Odette/Odile) qu’il inspire les plus grands frissons. Le Rothbart/Wolfgang de Karl Paquette est gĂ©nial. S’il est vivement rĂ©compensĂ© par l’auditoire lors de son seul solo, ses Ă©changes avec Heymann sont habitĂ©s d’une tension brĂ»lante de grand impact. Une certaine distance Ă©motionnelle de sa part crĂ©Ă©e un effet paradoxal chez le Prince, puisque cela contraste avec l’attirance quelque peu fatale du dernier vers son maĂ®tre. Sans aucun doute, il s’agĂ®t du partenariat le plus rĂ©ussi et le plus saisissant de la soirĂ©e.

Nous avons plus de rĂ©serves vis-a-vis au corps de ballet et demi-solistes. Si la danse toujours dynamique d’un Emmanuel Thibault ou d’un Alessio Carbone se distingue dans les danses nationales du IIIe acte, et la performance, imparfaite mais rĂ©ussie des Cygnets au deuxième, la synchronicitĂ© a Ă©tĂ© moins Ă©vidente chez le corps au Ier. Pourtant l’œil est gavĂ© de tableaux chorĂ©graphiques impressionnants, avec un pas de trois redoutable solidement interprĂ©tĂ© par Valentina Colasante, Eve Grinsztajn et François Alu. Si leur prestation est satisfaisante, une sorte de tension sur scène est apparente (et ceci n’est pas aussi valorisant pour eux que pour les protagonistes), peut-ĂŞtre sont-ils victimes du stress qu’impliquent la rigueur et l’exigence de tout ballet classique ? Matière Ă  la rĂ©flexion.

 

 

Comme d’habitude pour la maison, la musique fantastique, complexe et hautement Ă©motionnelle de Tchaikovsky est honorĂ©e par la performance irrĂ©prochable de l’orchestre sous la baguette du chef Kevin Rhodes. Les solos des bois et du violon sont interprĂ©tĂ©s avec brio et avec sentiment. La partition est responsable en grand partie des palpitations et des frissons ; elle impulse nos beaux danseurs Ă  un paroxysme de beautĂ© et d’intensitĂ©, et ensorcelle l’auditoire Ă  un tel point qu’on oublie les quelques rĂ©serves et rĂ©ticences exprimĂ©s sur la danse. A voir et revoir sans modĂ©ration encore les 14, 16, 17, 19, 23, 24, 27 et 30 mars ainsi que le 1er, 2, 6, 8 et 9 avril 2015 Ă  l’OpĂ©ra Bastille Ă  Paris.

 

 

Compte rendu, récital. Paris. Hôtel Dosne-Thiers, le 5 mars 2015. Thomas Enhco, pianiste jazz. Mahan Esfahani, claveciniste.

PARIS, soirĂ©e de prĂ©sentation de deux jeunes artistes Ă  l’HĂ´tel Dosne-Thiers, avec des sorties de disques imminentes. Il s’agĂ®t du jeune pianiste Jazz Thomas Enhco et du claveciniste Iranien-AmĂ©ricain Mahan Esfahani. Le beau cadre du XIXe siècle est donc amĂ©nagĂ© pour deux rĂ©citals de prĂ©sentation, intimes et dĂ©contractĂ©s.

De l’ancien au nouveau

Mahan-Esfahani_marco-borggreve_03Le jeune claveciniste Mahan Esfahani ouvre la soirĂ©e avec un rĂ©cital mĂ©langeant tradition et modernitĂ©. Dans son discours initial, il partage avec les auditeurs la passion qu’il a vers pour son instrument et son dĂ©sir de le rendre accessible Ă  un public grand et diversifiĂ©, ainsi qu’Ă  la musique contemporaine, par le biais des arrangements qu’il fait lui-mĂŞme, entre autres. Son futur album Ă©ditĂ© par ARCHIV Produktion « Time Present and Time Past », dont la sortie française est le 11 mai 2015, prĂ©sente un Ă©ventail de morceaux pour clavecin solo (y compris des arrangements) et avec le fabuleux orchestre de chambre baroque Concerto Köln, allant d’Alessandro Scarlatti jusqu’Ă  Steve Reich. Pour attiser l’Ă©coute, le jeune artiste joue du Takemitsu, mĂ©ditatif mais confondant, la Suite Anglaise de Bach, pièce de bravoure technique et Ă©motionnelle, pourtant sans prĂ©tentions, ainsi que la Suite en La de Rameau, oĂą il montre de façon exemplaire toute la modernitĂ©, celle du compositeur et de l’instrument. Il clĂ´t son rĂ©cital avec le chant particulier d’un Purcell et les feux d’artifices de La Follia de Scarlatti. L’auditoire le rĂ©compense vivement et nous croyons et adhĂ©rons Ă  son intention de rafraĂ®chir et Ă©largir le clavecin. A suivre absolument !

Après la science et l’humour du clavecin nous passons Ă  une autre salle pour le rĂ©cital du jeune pianiste Thomas Enhco, prĂ©sentant des extraits de son nouvel album « Feathers ». Quand il joue le morceau « Looking for the moose » dont il raconte l’inspiration sauvage, nous pensons aux spĂ©cificitĂ©s de la musique Ă  programme du XIXe siècle, peut-ĂŞtre Ă  cause de la libertĂ© fantaisiste et formelle associĂ©e. C’est la pièce qui ouvre son rĂ©cital « The last night of february » qui nous captive le plus par sa richesse harmonique et son accessibilitĂ©. Enhco fait preuve d’un charme quelque peu juvĂ©nile, non dĂ©pourvu d’une certaine mĂ©lancolie, qui s’accorde très bien avec le caractère de sa musique. Deux jeunes  artistes Ă  dĂ©couvrir !

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 2 mars 2015. Charles Gounod : Faust. Piotr Beczala, Jean-François Lapointe… Orchestre et choeurs de l’OpĂ©ra National de Paris. Michel Plasson, direction. Jean-Romain Vesperini, mise en scène.

Michel Plasson revient Ă  l’OpĂ©ra National de Paris pour Faust de Charles Gounod. L’OpĂ©ra Bastille accueille une distribution largement non-francophone dans une nouvelle mise en scène conçue par Jean-Romain Vesperini. 3 heures d’Ă©motion et de musique enchanteresse, mais peut-ĂŞtre trop dĂ©sĂ©quilibrĂ©e en ce qui concerne quelques choix artistiques qui laissent perplexes. Une performance honorĂ©e plutĂ´t par les quelques spĂ©cialistes engagĂ©s, et un choeur et un orchestre… ravissants.

 Gounod + Plasson = un duo gagnant !

FAUSTFaust de Gounod a Ă©tĂ© reçu comme une Ĺ“uvre innovante et impressionnante lors de sa crĂ©ation en 1859 grâce Ă  un certain rejet des conventions de l’Ă©poque, notamment le chĹ“ur introductif et le final concertĂ©. Aujourd’hui, nous apprĂ©cions surtout les vertus musicales de la partition, sa transparente et efficace théâtralitĂ©, malgrĂ© le livret de modeste envergure de Jules Barbier et Michel CarrĂ© d’après Goethe. Rarement mise en scène, l’opus a une abondance mĂ©lodique indĂ©niable et un certain flair avec beaucoup de potentiel dramatique. Or, ce soir le drame se voit largement affectĂ© par toute une sĂ©rie de pĂ©ripĂ©ties et choix incomprĂ©hensibles. Le bateau tient bon grâce Ă  la direction musicale d’un Michel Plasson toujours maĂ®tre de son art et des chĹ“urs impressionnants, mais nous avons de nombreuses rĂ©serves vis-Ă -vis de la plupart des rĂ´les et aussi quant Ă  la mise en scène.

Les choeurs de l’OpĂ©ra de Paris sous la nouvelle direction de JosĂ© Luis Basso sont extraordinaires. Ils sont toujours investis lors des nombreuses interventions et font preuve d’un dynamisme saisissant que ce soit dans la lĂ©gèretĂ© mondaine au deuxième acte dans « Ainsi que la brise lĂ©gère » ou dans l’expression d’un hĂ©roĂŻsme mystique et glorieux au quatrième lors du cĂ©lèbre chĹ“ur des soldats « Gloire immortelle ». Nous regrettons pourtant l’Ă©cart abyssal entre la richesse de leur prestation musicale et la trop modeste inspiration du metteur en scène. En ce qui concerne les solistes embauchĂ©s, il s’agĂ®t sans doute d’artistes de qualitĂ©, dont les talents musicaux arrivent Ă  toucher l’auditoire malgrĂ©, notamment, un grand souci d’articulation et de diction du français pour la plupart. Mais connaissant la prosodie pas facile du livret, nous constatons tout autant que de tels artistes spĂ©cialistes du chant français auraient pu avoir plus d’impact. En
l’occurrence le Faust de Piotr Beczala est solide, avec le beau timbre qui lui est propre et une projection correcte. Or, si nous aimons l’intensitĂ© passionnante et passionnĂ©e de son chant lors du cĂ©lèbre air « Salut, demeure chaste et pure », nous pensons que le français peut s’amĂ©liorer et nous sommes davantage frappĂ©s et conquis par le violon solo du morceau (NDLR : le tĂ©nor polonais vient de sortir chez Deutsche Grammophon un rĂ©cital dĂ©diĂ© aux Romantiques Français : Piotr Beczala, The French Collection : lire notre compte rendu critique complet “Les Boieldieu et Donizetti sans dĂ©faut de Beczala, 1 cd DG).
Ildar Abdrazakov en MĂ©phistophĂ©lès est une force de la nature. C’est un diable charmant et charmeur, avec une voix qui ne nous laisse pas insensibles. Or, encore une fois, il est regrettable que son français ne soit pas Ă  la hauteur de son charisme scĂ©nique ni de son Ă©vidente musicalitĂ©. Nous pouvons presque en dire autant de Krassimira Stoyanova dans le rĂ´le de Marguerite. Si nous aimons les qualitĂ©s de l’instrument, le français presque incomprĂ©hensible nous Ă©loigne des charmes de sa belle voix. En plus elle ,’est guère aidĂ©e par la mise en scène, pas très valorisante pour son personnage.

Bien heureusement la distribution compte avec quelques francophones dans les rĂ´les secondaires, notamment le baryton spĂ©cialiste du chant français Jean-François Lapointe. Il habite le rĂ´le de Valentin avec une prestance et une prĂ©sence pleine d’Ă©motion qui ensorcelle l’auditoire. A la beautĂ© plastique du chanteur se joignent une prosodie sensible et un chant sincère et touchant. Lors de son air au deuxième acte « Sol natal de mes aĂŻeux » comme dans la scène de sa mort au quatrième, il se donne et s’abandonne totalement,  théâtralement et musicalement, rĂ©galant l’audience des moments de très fortes sensations. La mezzo-soprano AnaĂŻk Morel dans le rĂ´le travesti de Siebel, rayonne d’un charme attendrissant lors de ses participations, son articulation est bonne et son chant irrĂ©prochable.

L’orchestre de l’OpĂ©ra, lui, est sans doute le protagoniste de l’oeuvre en l’occurrence, et son principal argument. Si nous avons aimĂ© les lumières de François Thouret et la chorĂ©graphie de Selin DĂĽndar au ballet du dernier acte, nous avons beaucoup de rĂ©serves vis-Ă -vis Ă  la mise en scène de Jean-Romain Vesperini, protĂ©gĂ© d’un Luc Bondy et d’un Peter Stein.
Certaines idĂ©es de potentiel aboutissent souvent Ă  un rien quelque peu dĂ©suet. Des nombreuses et longues transitions scĂ©niques impliquent beaucoup de temps mort (dans une Ĺ“uvre dĂ©jĂ  longue…), l’aspect fantastique se limite Ă  des explosions et du feu sur scène, frappant aux yeux et aux oreilles, mais d’un kitsch et d’une facilitĂ© confondante. La beautĂ© monumentale des dĂ©cors de Johan Engels contrastant avec la modestie confondante de quelques scènes cĂ©lèbres. Notamment la scène de Marguerite, avec tant de potentiel, « Il Ă©tait un Roi de ThulĂ© » finissant dans l’air des bijoux,  moments de la mise en scène que nous aimerions oublier.

FAUSTLa prestation de l’orchestre est, elle, complètement inoubliable. Michel Plasson est un des grands spĂ©cialistes de la musique romantique française d’une ardeur intacte, et toujours avec une baguette sensible et raffinĂ©e, mais aussi inventive, rĂ©active, parfois dynamique, parfois sublime. Toujours intĂ©ressante ! Impossible de ne pas aimer l’œuvre devant un travail si bien ciselĂ©, l’Orchestre de l’OpĂ©ra faisant preuve d’un beau coloris, de transparence et de clartĂ©, de charme et de brio ; une prestation si frappante par son naturel et son rigueur, inspirant tour Ă  tour des soupirs et des frissons, des frĂ©missements dĂ©licieux qui caressent et enivre l’ouĂŻe  en permanence. Une Ĺ“uvre Ă  voir par sa raretĂ©, pour la beautĂ© des performances et gestes d’un Lapointe saisissant, d’un Plasson inspirĂ© et rayonnant, d’un superbe orchestre, de superbes choeurs, et de quelques bons danseurs… Suffisamment de sĂ©ductions Ă  nous yeux pour venir applaudir ce nouveau Faust parisien.  A l’affiche Ă  l’OpĂ©ra Bastille Ă  Paris, les 5, 9, 12, 15, 18, 22, 25 et 28 mars 2015.

Compte rendu, opĂ©ra. Montpellier. OpĂ©ra ComĂ©die, le 29 fĂ©vrier 2015. Maurice Ravel : L’Enfant et les Sortilèges. Dima Bawab, Olivier Brunel, solistes et choeur Jeune OpĂ©ra… Orchestre National Montpellier Languedoc-Roussillon. JĂ©rĂ´me Pillement, direction. Sandra Pocceschi, mise en scène.

Opera Junior propose aux jeunes de Montpellier et de sa rĂ©gion de participer Ă  la production d’un opĂ©ra dès la première jeunesse. FondĂ© en 1990 par Vladimir Kojoukharov, il est pilotĂ© depuis 2009 par JĂ©rĂ´me Pillement, qui dirige en l’occurrence l’Orchestre National Montpellier Languedoc-Roussillon pour les deux reprĂ©sentations uniques de cette nouvelle production de L’Enfant et les Sortilèges de Ravel dans une mise en scène de Sandra Pocceschi.

L’Ă©clat de la jeunesse, entre ironie et tendresse

Maurice_Ravel_1925L’Enfant et les Sortilèges est une Ĺ“uvre unique dans son genre, bouleversant effectivement les canons de l’opĂ©ra « traditionnel ».Sur le livret de Colette racontant l’histoire d’un enfant capricieux perdu dans ses fantaisies, Ravel exprime en permanence de la tendresse et de l’ironie. Dans la succession des nombreuses scènes, le compositeur dĂ©ploie ses talents d’orchestrateur avec une minutie frappante. Ainsi, ces sketches, par leur durĂ©e, sont des miniatures savantes et savoureuses. Le rĂ©sultat est d’un naturel dĂ©licieux, Ravel mettant en musique avec sympathie les personnages imaginĂ©s par Colette avec toute la force de son talent, riche en nuances.
Le projet artistique de Sandra Pocceschi est pragmatique et surtout très esthĂ©tisant. Dans une grande Ă©conomie de moyens, avec une grande intelligence (peut-ĂŞtre trop parfois), elle donne une cohĂ©sion plastique et thĂ©matique Ă  l’œuvre. Si quelques choix restent un peu Ă©sotĂ©riques et quelques scènes sont traitĂ©es avec une rĂ©serve confondante, le spectacle demeure un vĂ©ritable succès. L’œil et l’esprit en permanence chatouillĂ©s par les talents combinĂ©s de la metteure en scène et Giacomo Strada, Cristina Nyffeler et Geofrroy Duval (pour les dĂ©cors, costumes et lumières respectivement).
Le travail d’acteur de la jeune distribution se distingue, dont quelques personnalitĂ©s du casting. Dima Bawab interprète le Feu et le Rossignol avec virtuositĂ© et candeur, Olivier Brunel, ancien de l’OpĂ©ra Junior, est une Horloge pleine de caractère ! En ce qui concerne les jeunes interprètes nous les saluons dans la totalitĂ©, tous engageants et engagĂ©s. Anya Van den Bergh dans le rĂ´le de l’enfant est touchante Ă  souhait, le petit vieillard (l’arithmĂ©tique) est chantĂ© par Elysa Brodu, rayonnant de charisme et au jeu d’acteur vraiment superbe. Heureusement, on a dĂ©cidĂ© de donner le rĂ´le de La Princesse Ă  une jeune (en principe Le Feu, Le Rossignol et La Princesse devant ĂŞtre interprĂ©tĂ©s par la mĂŞme chanteuse), puisque cela nous a permis de dĂ©couvrir la voix et la prestance de la sensible et percutante Marie SĂ©niĂ© au chant très Ă©motif, inspirant des frissons.

JĂ©rĂ´me Pillement dirige son orchestre en bonne forme. Il se montre maĂ®tre du langage ravĂ©lien et traite la partition avec tout le sĂ©rieux qu’elle mĂ©rite, sans jamais tomber dans un expressionnisme kitsch. Les vents sont heureux et curieux ; le chef a une science du rythme fantastique ! Le chĹ“ur de l’OpĂ©ra emmenĂ© Ă  chanter avec le chĹ“ur des jeunes est tout aussi investi et l’effet sur l’auditoire est remarquable. Le spectacle n’est pas prĂ©sentĂ© en diptyque (comme très souvent le cas dĂ» Ă  la durĂ©e de moins d’une heure de l’opus), et devient donc davantage accessible pour les jeunes et les familles prĂ©sentes dans la salle qui sans aucun doute se rĂ©galent. Opera junior reste une initiative et un spectacle pas comme les autres. Un projet et des jeunes artistes Ă  suivre. FĂ©licitations Ă  toute l’Ă©quipe !

Compte rendu, danse. Paris. Palais Garnier, le 24 fĂ©vrier 2015. John Neumeier : Le chant de la Terre. Mathieu Ganio, LaĂ«titia Pujol, Karl Paquette, Nolwenn Daniel, Fabien RĂ©villion, Audric Bezard… Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. Gustav Mahler, compositeur. Burkhard Fritz, Paul Armin Edelmann, chanteurs. Orchestre de l’OpĂ©ra de Paris. Patrick Lange, direction musicale.

Mahler_gustav_mahler_2007John Neumeier revient au Palais Garnier pour la crĂ©ation du ballet Le Chant de la Terre sur la cĂ©lèbre musique de Gustav Mahler inspirĂ©e des poèmes chinois du VIII ème siècle! Ses danseurs prĂ©fĂ©rĂ©s tels que Mathieu Ganio ou Karl Paquette tiennent les rĂ´les solistes pour cette première mondiale (il y a trois distributions, dont la plus jeune aussi nous interpelle). L’Orchestre de l’OpĂ©ra National de Paris dirigĂ© par le jeune chef Patrick Lange est accompagnĂ© par le tĂ©nor Burkhard Fritz et le baryton Paul Armin Edelmann interprĂ©tant les six lieder symphoniques. Une danse nĂ©oclassique savante et abstraite, non dĂ©pourvue d’un certain mysticisme et d’une mystĂ©rieuse tension sur scène, rĂ©gale l’audience, tous sens confondus.

 

 

 

Le Chant de la Terre, version chorégraphique au Palais Garnier

« Comme je voudrais, ami, savourer près de toi la beauté de ce soir. »

 

 

Gustav Mahler a une relation privilĂ©giĂ© avec le chorĂ©graphe et directeur du ballet de Hambourg. Le dernier rendez-vous parisien les rĂ©unissant a Ă©tĂ© la monumentale Troisième Symphonie de Mahler en 2013, crĂ©Ă©e en 1975 et rentrĂ©e au rĂ©pertoire du ballet de l’OpĂ©ra en 2009. L’annĂ©e 2015 voit la crĂ©ation de sa troisième commande, reçue de la maison nationale, après Magnificat et Sylvia en 1987 et 1997 respectivement. Le Chant de la Terre est aussi la dernière symphonie d’un Mahler superstitieux qui ne voulait pas la nommer ainsi (Ă  cause de la lĂ©gende des 9 symphonies : la plupart des compositeurs dĂ©cĂ©dant avant de composer leur 10è). Comme d’habitude chez le compositeur viennois, la musique a un caractère formel spĂ©cial, s’agissant en l’occurrence d’une sĂ©rie de 6 lieder symphoniques pour tĂ©nor et alto, ou plus rarement, comme ce soir d’ailleurs, pour tĂ©nor et baryton. Les textes sont des poèmes chinois anciens surtout de la plume du cĂ©lèbre poète Li Bai (oĂą Li Po), figure poĂ©tique d’envergure Ă  l’âge d’or chinois dans la dynastie Tang, mais aussi de Chang Tsi, Meng Haoran et Wang Wei, traduits et adaptĂ©s par Mahler.

 

Neumeier, maĂ®tre de son art, illustre ainsi en mouvements, les sentiments explorĂ©s par les poèmes, parfois blasĂ©s, parfois drĂ´les, toujours beaux, toujours nostalgiques. Mathieu Ganio, Karl Paquette et LaĂ«titia Pujol sont le trio d’Etoiles solistes. Si la relation entre eux paraĂ®t froidement ambiguĂ« au dĂ©but, elle s’expose progressivement sans pourtant jamais complètement se dĂ©voiler. Les deux derniers orbitent autour du premier, seraient-ils produits de son imagination ? Peu importe. Ce qui frappe l’audience depuis le dĂ©but et jusqu’Ă  la fin est un Ganio Ă  la belle extension, toujours merveilleusement nuancĂ© dans son expression. Pujol pourrait ĂŞtre un ange ou un fantĂ´me, elle impressionne par son style, et si son rĂ´le abstrait brille par une certaine froideur, son investissement est loin d’être glacial. Une figure Ă©thĂ©rĂ©e qui, virtuose, va et vient, que veut-elle ? On ne sait pas.
On en sait pas plus sur le rĂ´le de Paquette. C’est toujours un partenaire solide et fiable, surtout par rapport aux portĂ©s redoutables de Neumeier. Est-il aussi un fantĂ´me ? Ou un fantasme ? Nous remarquons une certaine tension entre Paquette et Ganio lors de leurs nombreuses interactions. Cette tension donne davantage d’intĂ©rĂŞt Ă  la prestation gĂ©nĂ©rale, si belle et si abstraite et pourtant tout aussi illustrative et technique. Les sentiments qui lient les deux personnages se prĂ©sentent donc comme un secret ; seraient-ils de cet amour qui n’ose -toujours- pas dire son nom, … encore en 2015 ? Encore une fois on ne sait pas, mais ceci n’est pas essentiel. L’important est que Neumeier sache stimuler et captiver l’auditoire avec son art, aussi riche que mystĂ©rieux.

 

Qu’en est-il du Corps de Ballet parisien et des couples demi-solistes ? Florian Magnenet souffrant a la chance d’ĂŞtre remplacĂ© par un Fabien RĂ©villion, sujet, en grande forme. L’audience a tout autant de chance, Ă  notre avis. Son partenariat avec Nolwenn Daniel est rĂ©ussi malgrĂ© l’imprĂ©vu. Si les beaux costumes de Neumeier donnent une espèce de cohĂ©sion chromatique au premier degrĂ©, les personnalitĂ©s et talents distincts au sein de la troupe des danseurs se rĂ©vèlent tout aussi fortement : saluons ainsi  Audric Bezard et Vincent Chaillet, sĂ©duisants, le premier avec un je ne sais quoi d’envoĂ»tant capable de lignes fantastiques, le deuxième excelle dans le langage de Neumeier ; il est mĂŞme fabuleux lors de son solo au 5e mouvement, avec des sauts impressionnants, une prĂ©sence remarquable, une agilitĂ© superlative. Si le Corps du Ballet ne paraĂ®t pas toujours, Neumeier offre au collectif, plusieurs ensembles, dont le superbe troisième chant/mouvement, le plus orientalisant et dans la musique et dans la danse. Ces jeunes danseurs seront distribuĂ©s en vĂ©ritable solistes le 3 et 10 mars, Ă  dĂ©couvrir !

 

FĂ©licitons Ă©galement l’Orchestre de l’OpĂ©ra dirigĂ© par Patrick Lange, ainsi que les chanteurs lyriques : Burkhard Fritz et Paul Armin Edelmann, tous excellents dans leur interprĂ©tation de la partition mahlĂ©rienne, quelque peu adaptĂ©e au service de la chorĂ©graphie. Nous invitons nos lecteurs Ă  dĂ©couvrir cette nouvelle production, Ă  se dĂ©lecter dans le langage gĂ©omĂ©trique et parfois exotique, mais toujours d’une grande beautĂ© nĂ©oclassique, d’un Neumeier qui pense ne plus jamais chorĂ©graphier Mahler ! L’occasion d’entendre une fabuleuse partition et de revoir nos meilleurs danseurs ! Le Chant de la Terre version Neumeier est Ă  l’affiche du Palais Garnier les 24, 25, 26, 27 et 28 fĂ©vrier ainsi que les 2, 3, 4, 5, 6, 9, 10, 11 et 12 mars 2015.

 

 

 

Compte rendu, concert. Paris. Théâtre des Champs Elysées, le 18 février 2015. Beethoven, Bruch, Mendelssohn. Daniel Hope, violon. Maîtrise de Paris. Patrick Marco, direction. Orchestre de Chambre de Paris. Thomas Dausgaard, direction.

orchestre de chambre de Paris OCP logo 2013Le Théâtre des Champs ÉlysĂ©es accueille Ă  nouveau l’Orchestre de Chambre de Paris pour un concert extraordinaire oĂą l’on dĂ©couvre les diffĂ©rents visages du romantisme classique, de Beethoven Ă  Bruch, passant par Mendelssohn, avec un certain focus sur la théâtralitĂ© de la pĂ©riode. La MaĂ®trise de Paris et le violoniste Daniel Hope se joignent Ă  l’ensemble dirigĂ© par Thomas Dausgaard, en chef invitĂ©. Une soirĂ©e riche en Ă©motion avec un programme et des interprètes de qualitĂ©, visiblement impliquĂ©s.

 

 

 

Voyage romantique de qualité

 

HOPE daniel violon portrait daniel-hope2Le concert dĂ©bute avec l’ouverture Coriolan de Beethoven, composĂ©e en 1807 pour la pièce de théâtre Ă©ponyme de Heinrich Joseph von Collin. Comme dans toute la musique du compositeur, nous sommes en permanence interpellĂ©s par la tension crĂ©Ă©e par deux thèmes contrastants, conflictuels. Une mise en musique habile qui dĂ©voile l’Ă©tat d’esprit ambigu du gĂ©nĂ©ral Romain exilĂ© : Coriolan. L’Orchestre de Chambre de Paris montre ici un art du chiaroscuro plein de brio, avec des contrastes tonaux très marquĂ©s. Une atmosphère hĂ©roĂŻque s’installe mais pas sans l’hĂ©sitation inhĂ©rente au sujet dramatique. Place ensuite, Ă  l’un des bijoux pour violon et orchestre de l’ère romantique, le Concerto en sol mineur de Max Bruch, composĂ© en 1866. Le violoniste britannique Daniel Hope (Ă©lève de Yehudi Menuhin) est le soliste invitĂ©. Dès la première mesure, il fait preuve d’une grande musicalitĂ©. Dans son jeu sincère et agile, le violoniste montre sa dextĂ©ritĂ© tactile et une comprĂ©hension presque spirituelle de l’oeuvre, sans jamais tomber dans le piège de la dĂ©monstration gratuite ni de la virtuositĂ© mondaine. La complicitĂ© avec l’orchestre est aussi saisissante, quand les cordes rayonnent de brio, le soliste affirme son chant mi-mĂ©ditatif mi-mĂ©lancolique et l’effet est impressionnant. Ainsi le deuxième mouvement est un vĂ©ritable sommet de beautĂ© bouleversante, inspirant Ă  l’auditoire des larmes qui Ă©difient l’âme. Le dernier mouvement dĂ©borde d’Ă©nergie ; il clĂ´t la première partie du programme jusqu’aux hauteurs heureuses oĂą nous emmènent un soliste et un orchestre bien tempĂ©rĂ©s. Et puisque le bonheur est toujours payant, le public enflammĂ© inspire Daniel Hope Ă  offrir un bis plein d’humanitĂ©, le Kaddish de Ravel, l’une de ses 2 mĂ©lodies hĂ©braĂŻques composĂ©es pour violon et piano.

Après l’entracte, la MaĂ®trise de Paris paraĂ®t sur scène pour jouer avec l’orchestre Le Songe d’une Nuit d’étĂ© de FĂ©lix Mendelssohn. Une musique Ă  la cĂ©lĂ©britĂ© indĂ©niable fraĂ®chement interprĂ©tĂ©e par le chĹ“ur de jeunes filles et l’Orchestre sous la baguette très affĂ»tĂ©e de Dausgaard. Si d’un premier regard, le choix des tempi dans l’ouverture, Ă©tonne, nous constatons rapidement un brio Ă©volutif qui finit de façon brillante. Dans le scherzo qui suit, les cuivres presque dissonants reprĂ©sentent une malheureuse distraction par rapport aux cordes, elles, dĂ©licieuses. En effet, les cuivres ce soir laissent beaucoup Ă  dĂ©sirer, la prestation des bois est au contraire (et comme c’est souvent le cas pour cet orchestre), magnifique. Remarquons la flĂ»te en particulier. Dans le fantastique lied qui suit, deux jeunes filles de la MaĂ®trise de Paris sont solistes ; leur performance a une candeur et une lĂ©gèretĂ© touchante Ă  souhait. Puis les bois continuent Ă  rayonner, les beaux bassons dans l’andante s’accordant superbement aux cordes bien Ă©quilibrĂ©es. Dans l’archicĂ©lèbre Marche Nuptiale, les cuivres semblent n’ĂŞtre plus dĂ©saccordĂ©s et se marient de façon Ă©loquente aux bois charmants, surtout la clarinette et le hautbois. Le concert se termine en beautĂ© avec le finale avec choeur et solistes, riche et gĂ©nĂ©reux de fantaisie.

Encore une fois l’Orchestre de Chambre de Paris rĂ©gale l’audience avec un concert de qualitĂ©, avec la fraĂ®cheur et ce je ne sais quoi d’intimiste qui lui est propre, dans un programme riche et intĂ©ressant oĂą le protagoniste reste la beautĂ©. Enthousiasmant.

Compte rendu, concert. Paris. Théâtre des Champs Elysées, le 18 février 2015. Beethoven, Bruch, Mendelssohn. Daniel Hope, violon. Maîtrise de Paris. Patrick Marco, direction. Orchestre de Chambre de Paris. Thomas Dausgaard, direction.

Compte rendu, opéra. Paris. Théâtre des Champs Elysées, le 14 février 2015. Haendel : Hercules. Alice Coote, Elizabeth Watts, Matthew Rose… The English Concert, choeur et orchestre. Harry Bicket, direction.

ImmaculĂ©e prestation de The English Concert au Théâtre des Champs ElysĂ©es dans l’oratorio de Haendel, Hercules. Le cĂ©lèbre choeur et orchestre de musique ancienne est joint par une distribution de solistes Ă  la hauteur de l’ensemble et de la musique, avec Alice Coote en chef de file dans le rĂ´le de Dejanira et Matthew Rose dans le rĂ´le-titre.

 

Oratorio mythique

Bruxelles : Tamerlano et AlcinaLe livret de Hercules par Thomas Broughton s’inspire des Trachiniae de Sophocle et du 9ème livre des MĂ©tamorphoses d’Ovide. Plus qu’un vĂ©ritable opĂ©ra, il s’agĂ®t d’un oratorio conçu pour ĂŞtre reprĂ©sentĂ© sur scène et le seul de Haendel Ă  s’inspirer de la mythologie. CrĂ©e dans l’annĂ©e productive de 1745 (deux mois avant Belshazzar), il fut jouĂ© notamment au bicentenaire de la naissance du compositeur en 1885 (!) bien avant sa vĂ©ritable rĂ©surrection et rĂ©habilitation au XXème siècle. L’œuvre raconte l’histoire de Dejanira, femme d’Hercule se croyant veuve, et sa descente morale et homicide ultime d’Hercule Ă  cause d’une jalousie aveuglante. Voulant se rĂ©concilier avec Hercule après une crise de jalousie, Dejanira lui offre une tunique aux pouvoirs magiques censĂ©e rallumer la flamme de leur amour mais qui finit par le tuer, Ă©tant empoissonnĂ© en vĂ©ritĂ©. PrĂ©texte spectaculaire pour mettre en musique tout un Ă©ventail de sentiments, surtout pour Dejanira qui n’a pas moins de six airs !

La mezzo-soprano Anglaise Alice Coote se donne complètement et musicalement et thĂ©atralement (grâce Ă  une mise en espace, modeste, mais efficace), dans le rĂ´le complexe de Dejanira. Pas de caricature ni de grotesque chez la chanteuse, sa caractĂ©risation rayonne d’une sincĂ©ritĂ© qui ranime les affects typiques visitĂ©s dans chacun de ses airs. Dès son premier « The world , when day’s career is run », nous sommes ensorcelĂ©s par la beautĂ© de l’expression, par le mĂ©lange si naturel de gravitĂ© et lĂ©gèretĂ© et par un art chromatique saisissant.

Au deuxième acte, elle rĂ©gale l’audience avec l’air le plus sarcastique de l’opus de Haendel « Resing thy club » oĂą elle insulte sa virilitĂ© comme on aimait bien le faire dans l’antiquitĂ©… Un dĂ©licieux andante moqueur aux vocalises graves vivement rĂ©compensĂ© par le public. Comme dans sa grande scène de folie vers la fin de l’oratorio, « Where shall I fly ? » de 143 mesures oĂą l’auditoire devient fou devant une telle dĂ©monstration d’art lyrique, de brio et d’expression, inondant la salle d’applaudissements et des bravos. La soprano de la partition, Elizabeth Watts dans le rĂ´le d’Iole, secondaire, Ă©veille autant des passions avec ses airs. Remarquons en particulier son dernier « My breast with tender pity swells » avec violon obligato, un sommet d’Ă©motion, mi-mystĂ©rieux, mi-bucolique, d’une beautĂ© larmoyante, touchante, splendide. Cet air montre d’ailleurs l’influence chez Haendel du compositeur vĂ©nitien mĂ©connu Agostino Steffani, notamment en ce qui concerne le tissu et le dĂ©veloppement orchestral. L’Hercules (en anglais, langue de l’oratorio) de la basse Matthew Rose fait preuve comme on l’espĂ©rait d’une voix colossale, et surtout d’une implication théâtrale adaptĂ©e aux circonstances (nous avons un souvenir Ă  la fois monstrueux et brillant de son Roi Enrico VIII dans l’Anna Bolena l’Ă©tĂ© dernier Ă  Bordeaux – lire notre critique Anna Bolena Ă  l’opĂ©ra de Bordeaux, en mai 2014). Nous sommes totalement convaincus du calme qui semble dĂ©sormais l’habiter, et remarquons la coloratura impressionnante et virtuose de ses airs, tout en gardant nos rĂ©serves vis-Ă -vis de l’excès hasardeux de vibrato.

Le tĂ©nor James Gilchrist dans le rĂ´le de Hyllus a des morceaux plaisants et flatteurs. Si nous aimons la qualitĂ© de son style, la prestation inĂ©gale, parfois mĂŞme lors du mĂŞme air dĂ©concerte. Si le timbre paraĂ®t charmant, nous aurions prĂ©fĂ©rĂ© plus de dynamisme. Le contretĂ©nor Ruppert Enticknap en Lichas, a un timbre plutĂ´t expressif, chose rare chez les contretĂ©nors. Il a un je ne sais quoi de tendre et de touchant, et une belle articulation de la langue. Le choeur de The English Concert est sans aucun doute l’un des protagonistes du concert ! Un tout petit peu moins diversifiĂ© que le choeur dans Belshazzar, il commente l’action et augmente ou insiste sur les affects exprimĂ©s lors des airs. La prestation est ravissante et Ă©difiante Ă  la fois. Le choeur est peut-ĂŞtre le personnage le plus dynamique, dans les thèmes comme dans le chant. Des vĂ©ritables spĂ©cialistes tour Ă  tour furieux, solennels, charmants, virtuoses… causant des frissons en permanence !

Et l’orchestre ? Un peu Ă©conome par rapport Ă  d’autres oratorios, la performance de The English Concert sous la direction de Harry Bicket est un rĂ©el bonheur, avec un dosage parfait de brio sautillant baroque et de tension comme de profondeur. Le vif entrain des cordes demeure tout Ă  fait impressionnant. La journĂ©e de l’amour conventionnel (et conventionnĂ©!) cĂ©lĂ©brĂ©e au Théâtre des Champs ElysĂ©es avec un Hercules en toute grandeur et tout honneur.

Compte rendu, danse. Paris. Centre Wallonie-Bruxelles, le 20 février 2015. JOJI INC : Modern Dance. Johanne Saunier, chorégraphie, conception. Jim Clayburgh, scénographie et lumières. T

Trois danseuses, trois personnalitĂ©s. HabitĂ©es par l’entrain particulier d’un morceau de Miles Davis (Fast track) arrangĂ© au service de la danse, qui requiert parfois des silences. Une mise en mouvement de grand impact mais surtout une danse moderne Ă  l’entrain inextinguible, d’une fraĂ®cheur rare et avec un je ne sais quoi d’Ă©lectrique et une composante philosophique sans prĂ©tentions mais Ă©vidente. Une chorĂ©graphie de l’extĂ©nuation, peut-ĂŞtre. Voici donc, un commentaire très pertinent sur la danse moderne et la vie du danseur en rĂ©alitĂ©.

Un commentaire sur la danse moderne

joji_inc Johanne SaunierLa chorĂ©graphe Johanne Saunier de JOJI INC est l’une de nos trois personnalitĂ©s. Elle vient du monde chorĂ©graphique de la compagnie Rosas d’Anne Theresa de Keersmaeker, qu’elle intègre très jeune. Collaboratrice fĂ©tiche d’un George Arpeghis ou encore d’un Jean-François Sivadier pour qui elle crĂ©e les danses et mouvements de ses mises en scène d’opĂ©ra depuis quelques annĂ©es, elle partage son temps entre sa Bruxelles d’adoption et lĂ  ou l’art l’emmène. Nous sommes ce soir au Centre Wallonie-Bruxelles Ă  Paris, oĂą sa pièce Modern Dance ouvre le 21e Festival « On y danse » sur l’actualitĂ© chorĂ©graphique de la Belgique francophone. Pour Modern Dance, elle retrouve Jim Clayburgh qui signe scĂ©nographie et lumières Ă©purĂ©es. Un sol blanc, brillant. Une corde Ă©lastique derrière, près du mur tout aussi blanc. Avec des fonctionnalitĂ©s pratiques et des significations mĂ©taphysiques. Une danse frĂ©nĂ©tique et tonique s’installe, elle monte et descend avec le Fast Track de Miles Davis, mais ne s’arrĂŞte jamais. Quand la fatigue semble avoir domptĂ© ses jambes folles, elle emprunte les jambes d’une autre danseuse. Un humour intelligent mais pas snob, d’un impact visuel immĂ©diat qui s’ajoute Ă  l’entrain envoĂ»teur dĂ©jĂ  prĂ©sent dès les premiers pas. La corde tendue permettant quelques secondes de repos aux danseuses de temps en temps, termine toujours par les renvoyer vers l’avant-scène, oĂą les sens exaltĂ©s d’un public complètement conquis semblent redonner aux artistes la force, le dĂ©sir, le besoin de continuer Ă  s’exprimer en mouvement. Ou, s’agirait-il plutĂ´t d’une remarque subtile sur la condition de l’artiste qui vit (et doit vivre!) de son art, de la solitude pompeuse de la scène, oĂą le corps exulte et s’expose jusqu’au paroxysme ?

Comme toute Ĺ“uvre de qualitĂ©, le Modern Dance de Johanne Saunier – JOJI INC invite Ă  la rĂ©flexion et pose plus de questions qu’elle n’y rĂ©pond, le tout Ă©tant hautement divertissant, jamais fastidieux. Dans un monde oĂą l’art paraĂ®t parfois ciblĂ© par des fondamentalismes violents ou par une apathie dĂ©shonorante gĂ©nĂ©ralisĂ©e, quelle chance de voir encore briller la flamme de la crĂ©ativitĂ© contemporaine dans le langage honnĂŞte et  frappant de Johanne Saunier. Une chorĂ©graphe danseuse Ă  suivre !

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. Théâtre des Champs ElysĂ©es, le 13 fĂ©vrier 2015. Rossini : L’Occasione fa il ladro. DesirĂ©e Rancatore, Bruno Taddia, Yijie Shi, Umberto Chiummo, Sophie Pondjiclis… Orchestre National d’Ile de France. Enrique Mazzola, direction.

Paris a finalement l’occasion d’Ă©couter L’Occasione fa il ladro, opĂ©ra de jeunesse de Rossini, dans une version de concert amusante et dĂ©contractĂ©e au Théâtre des Champs ElysĂ©es. Le chef Enrique Mazzola dirige un Orchestre National d’ĂŽle-de-France pĂ©tillant et une distribution de talent Ă  l’humeur rafraĂ®chissante !

L’occasion extraordinaire

rossini_portraitDès l’ouverture (qui n’en est pas une, s’agissant en vĂ©ritĂ© de la TempĂŞte de La Pietra del Paragone, qu’on rĂ©Ă©coutera au deuxième acte du Barbier de SĂ©ville), l’auditoire est saisi par une mise en espace un peu dĂ©jantĂ©e … surtout hyper efficace. Des parapluies s’ouvrent sur scène, le vent impalpable mis en musique par l’orchestre ravage le plateau ! Le pianofortiste lutte contre le vent pour couvrir le chef avec un autre parapluie. A un moment le tĂ©nor Krystian Adam chantant Eusebio (dont nous prĂ©fĂ©rons les talents au service du jeune Rossini que du jeune Mozart : lire notre compte rendu critique du Re pastore au Châtelet) vole la place du pianofortiste et continue le rĂ©citatif, pour se faire ensuite rĂ©primander par le chef d’orchestre qui… lui tire l’oreille ! Il y a aussi des valises qui s’Ă©changent et d’autres prĂ©textes comiques qui donnent davantage de théâtralitĂ© au concert. En plus, en principe, cela aurait mĂŞme un sens dramaturgique s’il s’agissait d’une version scĂ©nique. Mais le livret, circonstanciel, n’est qu’une excuse pour le beau chant et les quiproquos comiques, une raison pour mettre en musique des feux d’artifices concertĂ©s au milieu de l’œuvre, lors du grand quintette « Quel Gentil, quel vago oggetto », qui fait penser aux opĂ©ras de Da Ponte et Mozart.

Le couple amoureux de Yijie Shi et DesirĂ©e Rancatore en Alberto et Berenice respectivement est fabuleux. Le tĂ©nor chinois est sans doute celui qui a le style rossinien le plus solide (laurĂ©at et habituĂ© du Festival Pesaro, l’autoritĂ© rossinienne ultime !), il chante avec une aisance, une facilitĂ© et une clartĂ© impressionnantes. S’il chante avec un contrĂ´le immaculĂ© de l’instrument, plus qu’avec une dĂ©bordante passion, il cause nĂ©anmoins des frissons lors de son air « D’ogni piĂą sacro », vivement rĂ©compensĂ© par le public. DĂ©sirĂ©e Rancatore est une Berenice ravissante, rayonnante de beautĂ© et de piquant ! Une mozartienne que nous aimons et aimerions voire davantage en France. Ce soir, elle se montre maĂ®tresse de sa technique vocale tout en faisant preuve de flexibilitĂ©, de nuances au son sincère, de complicitĂ©, de brio lors des ensembles… Si lors de sa cavatine « Vicino è il momento », dĂ©licieuse, nous remarquons quelques audaces stylistiques, rĂ©ussies, mais inattendues pour Rossini, c’est dans sa grand scène finale en trois parties qu’elle bouleverse totalement l’auditoire Ă©bahi par l’impressionnante agilitĂ© de son instrument mise en Ă©vidence dans les nombreuses acrobaties vocales et feux de coloratures ! Une scène qui sera difficile Ă  oublier, un concerto pour Diva et orchestre en vĂ©rité !

Le couple mondain de Bruno Taddia et Sophie Pondjiclis en Parmenione et Ernestina est interprĂ©tĂ© avec un panache théâtral non moins impressionnant. Lui, un vĂ©ritable comĂ©dien, captive par le jeu d’acteur grandiloquent et exagĂ©rĂ©. Un pari qu’il rĂ©ussit et qui rĂ©ussit Ă  distraire l’audience de ses quelques soucis dans le mĂ©dium et d’une articulation pas toujours claire, souvent accĂ©lĂ©rĂ©e. Elle est tout aussi comique et a des graves charnus et une facilitĂ© Ă©vidente dans le style rossinien. Enfin remarquons Ă©galement la voix allĂ©chante du baryton-basse Umberto Chiummo en Martino, tout aussi investi dans la mise en espace, et le bel canto facile du tĂ©nor Krystian Adam en Eusebio.

L’italien Enrique Mazzola, s’amuse et amuse le public avec sa baguette pĂ©tillante, pleine d’entrain. L’Orchestre National d’ĂŽle-de-France en très bonne forme s’accorde Ă  l’Ă©nergie du chef, et si parfois l’Ă©quilibre entre chanteurs et orchestre n’est pas idĂ©al, les instrumentistes dĂ©bordent de swing et de vivacitĂ©, comme cela doit ĂŞtre pour le Cygne de Pesaro, aussi nommĂ© Il Tedeschino (« le petit allemand », dĂ» Ă  son intĂ©rĂŞt pour l’œuvre de Mozart et de Haydn lors de ses Ă©tudes musicales Ă  Bologne, dans l’institut de l’Accademia Filarmonica di Bologna oĂą Mozart Ă©tudia dans les annĂ©es 1770). Remarquons en particulier le brio des cordes et surtout la beautĂ© scintillante des vents !

Une Occasione que nous aimerions revivre sans modération ! Fabuleuse occasion au Théâtre des Champs Elysées !

Compte rendu, opéra. Paris. Théâtre du Châtelet, le 12 février 2015. Michaël Levinas : Le Petit Prince. Jeanne Crousaud, Vincent Lièvre-Picard, Catherine Trottmann, Rodrigo Ferreira… Orchestre de Picardie. Arie van Beek, direction. Lilo Baur, mise en scène.

La première version lyrique française de l’œuvre emblĂ©matique d’Antoine Saint-ExupĂ©ry Le Petit Prince, revient en France sur la scène duThéâtre du Châtelet, toujours par ses choix de programmation, Ă©clectique et audacieux. L’opus est de la plume de MichaĂ«l Levinas, qui Ă©crit Ă©galement le livret d’après le conte original de l’écrivain-aviateur. L’Orchestre de Picardie est sous la direction d’Arie van Beek et la plutĂ´t jeune distribution des chanteurs est mise en scène par Lilo Baur.

L’oeuvre incomprise… ma non tanto

petit prince michael levinasLe Petit Prince, conte philosophique habitĂ© d’une poĂ©sie subtile, est dĂ©cidĂ©ment une Ĺ“uvre très souvent incomprise. Si l’auteur la dĂ©die aux enfants, il ne s’agĂ®t surtout pas d’une conte d’enfants ni pour les enfants. Les sujets d’une profondeur mĂ©taphysique Ă©chappent normalement Ă  l’attention et Ă  la comprĂ©hension des pauvres enfants qui sont emmenĂ©s Ă  lire le conte. Dans ce sens, la crĂ©ation du compositeur MichaĂ«l Levinas, qui remonte Ă  l’automne 2014, fait une justice inattendue Ă  l’esprit de l’œuvre littĂ©raire. Or, la coproduction de l’OpĂ©ra de Lausanne, le Grand Théâtre de Genève l’OpĂ©ra de Lille et l’OpĂ©ra Royal de Wallonie est prĂ©sentĂ© comme un spectacle pour enfants. Remarquons la forte prĂ©sence des enfants dans la salle, accompagnĂ©s, bien Ă©videmment. Si une intention d’adoucir, voire d’ignorer, les Ă©lĂ©ments les plus dĂ©licats du comte (le suicide notamment) est Ă©vidente, la musique et le livret ne sont pas les plus accessibles pour un jeune public. Notre rĂ©serve rĂ©side dans l’idĂ©e, bonne, d’ouvrir les chemins de l’opĂ©ra aux enfants et aux jeunes, et si le Petit Prince est idĂ©al ou pas pour ces effets. La rĂ©ussite ultime et l’idiosyncrasie de l’opĂ©ra nous permettent de conclure qu’il l’est au final, mais pas sans rĂ©serves.

Le Petit Prince et l’Aviateur sont interprĂ©tĂ©s avec brio et sensibilitĂ© par Jeanne Crousaud et Vincent Lièvre-Picard. La première fait preuve d’une agilitĂ© non nĂ©gligeable requise pour la musique si particulière que Levinas lui rĂ©serve. Théâtralement, elle incarne le Petit Prince, tout tourment et naĂŻvetĂ©, avec une aisance tendue qui sied bien Ă  l’aspect plus ou moins angoissant de l’histoire. Musicalement, elle est Ă©trange, comme le Petit Prince doit l’ĂŞtre Ă  notre avis. Quand il parle des baobabs, baobabs, baobabs, il chante une sorte de quodlibet vocalisant (quodlibet dans son sens littĂ©raire d’élĂ©ment alĂ©atoire) sur le mot baobab. L’effet sur l’audience divertie et quelque peu dĂ©concertĂ©e est remarquable. L’Aviateur de Lièvre-Picard a un timbre touchant et une belle prĂ©sence sur scène. Sa musique est moins Ă©trange que celle du Petit Prince, et l’opposition entre la nature des personnages est tout Ă  fait mĂ©morable. Les nombreux rĂ´les secondaires le sont aussi. Remarquons la Rose de Catherine Trottmann, un peu vocalisante, un peu coquette ; le Renard et Le Serpent de Rodrigo Ferreira, qui chante en voix de baryton et en voix de contre-tĂ©nor selon les besoins, et qui est toujours saisissant dans son jeu d’acteur. FĂ©licitons donc le travail de Lilo Baur et son Ă©quipe pour le très bon travail d’acteurs et la fidĂ©litĂ© visuelle par rapport au conte (fabuleuses lumières de Fabrice Kebour).

Et l’Orchestre de Picardie sous la direction d’Arie van Beek ? Fabuleux, mĂŞme si l’opĂ©ra n’a pas une orchestration particulièrement poussĂ©e. Le chef adapte sa baguette aux rythmes de danses baroques que Levinas utilise avec facilitĂ©, tout comme il maintient la tension musicale avec une frappante Ă©conomie des moyens. Une crĂ©ation rare qui se prĂ©tend accessible au grand -et petit- public qui finit par ĂŞtre un poil trop froide et intellectuelle, Ă©veillant l’intĂ©rĂŞt profond des experts et connaisseurs, mais n’inspirant que des rires nerveux et des applaudissements incertains pour une grande partie de l’auditoire. Une Ĺ“uvre d’une heure et demi Ă  peu près, d’une valeur confirmĂ©e… mais pas pour tous.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 11 fĂ©vrier 2015. Claude Debussy : PellĂ©as et MĂ©lisande. StĂ©phane Degout, Elena Tsallagova, Paul Gay… Orchestre et choeur de l’OpĂ©ra National de Paris. Philippe Jordan, direction. Robert Wilson, mise en scène et dĂ©cors.

Debussy Claude PelleasMystĂ©rieuse et Ă©lĂ©gante reprise Ă  l’OpĂ©ra de Paris. L’OpĂ©ra Bastille affiche en reprise la production de PellĂ©as et MĂ©lisande de Bob Wilson, dont la crĂ©ation eut lieu en 1997 au Palais Garnier. Philippe Jordan Ă  la baguette de l’Orchestre de l’OpĂ©ra assure la direction musicale. Nous retrouvons de grands et plutĂ´t convaincants habituĂ©s dans la distribution, notamment le baryton StĂ©phane Degout et la soprano Elena Tsallagova, prĂ©sents dans la reprise prĂ©cĂ©dente en 2012.

« On dirait que la brume s’Ă©lève lentement… »

Chef d’œuvre incontestable du XXème siècle, PellĂ©as et MĂ©lisande voit le jour Ă  l’OpĂ©ra Comique en 1902. L’histoire est celle de la pièce de théâtre symboliste Ă©ponyme de Maurice Maeterlinck. La spĂ©cificitĂ© littĂ©raire et dramaturgique de l’œuvre originelle permet plusieurs lectures de l’opĂ©ra. La puissance Ă©vocatrice du texte est superbement mise en musique par Debussy. Ici, Golaud, prince d’Allemonde, perdu dans une forĂŞt, retrouve une jeune femme belle et Ă©trange, MĂ©lisande, qu’il Ă©pouse. Elle tombera amoureuse de son beau-frère PellĂ©as. Peu d’action et beaucoup de descriptions font de la pièce une vĂ©ritable raretĂ©, d’une beautĂ© complexe.

Dans la mise en scène de Bob Wilson, avec ses costumes, ses peintures et ses incroyables lumières (collaboration avec Heinrich Brunke pour ces dernières) le symbolisme est protagoniste. Peu d’insistance sur les didascalies, des dĂ©cors Ă©purĂ©s, et le système Wilson mĂ©langeant théâtres orientaux et commedia dell’arte, donnent Ă  l’œuvre un fin voile quelque peu mĂ©taphysique, mais transparent, comme quelques Ă©lĂ©ments des dĂ©cors, et ceci s’accorde brillamment Ă  la nature de l’œuvre. Rien n’est cachĂ©, rien n’est montrĂ©, rien n’est expliquĂ©, et pourtant Wilson met en Ă©vidence certaines strates profondes de signification qu’un grand public n’est pas forcĂ©ment disposĂ© Ă  comprendre ou accepter. Il s’agĂ®t bien d’une question de disposition, plus que d’une quelconque capacitĂ© intellectuelle, prĂ©cisĂ©ment Ă  cause du sujet ni Ă©vident ni facile, mais si pertinent (plus de 100 ans après!). L’Ă©trange et sublime crĂ©ature qu’est PellĂ©as et MĂ©lisande a tout le potentiel de troubler un auditoire. Dans une Ĺ“uvre oĂą la brume est l’aspect le plus rĂ©aliste d’un royaume lointain en un Moyen-Age imaginĂ©, avec des mers sauvages, un peuple ravagĂ© par la maladie et la pauvretĂ©, et un sentiment apocalyptique subtile mais omniprĂ©sent, la violence conjugale et le fratricide sont reprĂ©sentĂ©s aussi clairement que le brouillard ; on avance peureusement dans un chemin escarpĂ© oĂą il fait très sombre, vers une tragĂ©die inattendue mais inĂ©luctable. L’opĂ©ra du divorce ou l’opĂ©ra qui dĂ©range. Grâce au travail et Ă  l’esthĂ©tique distinguĂ©e de Wilson, l’œuvre vole gracieusement et caresse l’audience plus qu’elle ne la frappe, mĂŞme si elle vole vers le dĂ©sespoir et la mort.

« Je suis heureuse, mais je suis triste »

Une mise en scène de ce style laisse la musique s’exprimer davantage. Dans ce sens, fĂ©licitons d’abord les protagonistes, StĂ©phane Degout et Elena Tsallagova. Lui, dans le rĂ´le de sa vie, faisant preuve d’une prosodie remarquable, d’un art de la diction confirmĂ©, campe un PellĂ©as au grand impact théâtral, un PellĂ©as de transition, le petit demi-frère qui constate que le temps passe et que pour lui rien ne se passe… Un PellĂ©as qui deviendrait Golaud Ă©ventuellement. Il est aussi l’un des chanteurs qui sait remplir l’immensitĂ© de l’OpĂ©ra Bastille avec sa voix, sa projection parfaite, il rĂ©gale l’auditoire avec sa performance mise en orbite autour de l’anxiĂ©tĂ© amoureuse troublante et le frĂ©missement juvĂ©nile incertain. La soprano russe offre une MĂ©lisande au chant aĂ©rien, tout autant nourri d’Ă©motion, tout particulièrement remarquable dans la beautĂ© Ă©trange de l’air de la tour qui ouvre le 3e acte. L’Arkel de Franz-Josef Selig rayonne de musicalitĂ©, et son timbre a la chaleur idĂ©ale. Si nous peinons Ă  l’entendre au premier acte, question d’Ă©quilibre avec l’orchestre, peut-ĂŞtre, il gagne en assurance au cours de actes et termine l’œuvre au sommet. Nous sommes moins certains de la performance de Paul Gay en Golaud. Si nous apprĂ©cions toujours l’art du baryton-basse (qui mĂŞme malade arrive Ă  assurer un excellent Barbe-Bleue par exemple Ă  l’OpĂ©ra de Bordeaux en fĂ©vrier 2014, lire ici notre compte rendu critique du Château de Barbe-Bleue de Bartok), ce soir nous le trouvons un peu en retrait. Sa violence n’est pas très offensive et son chagrin pas si triste que cela… Il a quand mĂŞme quelque chose de troublant et de touchant dans son jeu, ma non tanto. Solide. Remarquons Ă©galement l’Yniold de la soprano Julie Mathevet, sauterelle attendrissante dans le rĂ´le de l’enfant Ă  la musique si redoutable.

Finalement que dire de Philippe Jordan dirigeant l’orchestre ? Sa lecture insiste sur l’aspect wagnĂ©rien de l’orchestration… Nous avons droit ainsi Ă  des interludes fantastiques, aux cuivres dĂ©licieux et puissants, parfois trop. Une lourdeur ponctuelle qui, dans ce cas, agrĂ©mente le spectacle. Or, nous aurions prĂ©fĂ©rĂ© qu’il insiste aussi sur l’aspect anti-wagnĂ©rien de la partition (Debussy lui-mĂŞme dĂ©clarait son intention de crĂ©er un opĂ©ra après Wagner et non pas d’après Wagner). Si une telle lecture peut causer des effets surprenants, l’atmosphère toujours tendue (sans doute l’une des caractĂ©ristiques principales de l’opus) devient seulement remarquable après l’impact wagnĂ©rien ici et lĂ , quand elle devrait, Ă  notre avis, ĂŞtre omniprĂ©sente, plus ondulante qu’impĂ©tueuse.
Le chef fait donc preuve de lourdeur et de finesse dans une mĂŞme soirĂ©e, exploitant avec panache les cuivres et les bois, enchanteurs. Une prestation solide d’une Ĺ“uvre limpide. Un chef d’œuvre absolu de l’histoire de la musique Ă  revisiter dans cette production d’une grande valeur signĂ©e Bob Wilson. Encore Ă  l’affiche Ă  l’OpĂ©ra Bastille les 13, 16, 19, 22, 25, et 28 fĂ©vrier 2015.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 11 fĂ©vrier 2015. Claude Debussy : PellĂ©as et MĂ©lisande. StĂ©phane Degout, Elena Tsallagova, Paul Gay… Orchestre et choeur de l’OpĂ©ra National de Paris. Philippe Jordan, direction. Robert Wilson, mise en scène et dĂ©cors.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 31 janvier 2015. Richard Strauss : Ariadne auf Naxos. Sophie Koch, Daniella Fally, Karita Mattila, Edwin Crossley-Mercer Cyrille Dubois… Orchestre de l’OpĂ©ra National de Paris. Michael Schonwandt, direction. Laurent Pelly, mise en scène et costumes.

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Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 31 janvier 2015. Richard Strauss : Ariadne auf Naxos. Reprise rĂ©ussie… Ariane Ă  Naxos rĂ©intègre la maison parisienne dans la mise en scène de Laurent Pelly en plein hiver 2015. L’humour froid de la production contraste heureusement avec la chaleur puissante de la partition, en l’occurrence honorĂ©e par les performances remarquables de l’excellente distribution engagĂ©e. L’OpĂ©ra Bastille accueille le chef Michael Schonwandt pour la direction musicale de l’Orchestre maison. Une soirĂ©e riche en talents et en Ă©motion, malgrĂ© le pragmatisme indolent de la production.

 

 

 

Théâtre lyrique en profondeur et légèreté

 

Karina-Mattila-©-Bernard-CoutantAriane Ă  Naxos / Ariadne auf Naxos est prĂ©sentĂ©e dans sa deuxième version datant de 1916. C’est Ă  dire, la version « dĂ©finitive » de R. Strauss et de son librettiste fĂ©tiche Hugo von Hofmannsthal. Un opĂ©ra qui en vĂ©ritĂ© traite le sujet de l’opĂ©ra, 30 ans avant le Capriccio du compositeur ! Un opĂ©ra avec un opĂ©ra Ă  l’intĂ©rieur, la rencontre de Mozart et d’un Wagner dans la plume de Strauss, qui en fait une de ses Ĺ“uvres les plus personnelles. Il y a ici un prologue et un opĂ©ra. Dans le premier, un jeune compositeur embauchĂ© par le plus riche viennois du XVIIIe siècle pour produire son opĂ©ra seria « Ariane », se voit tourmentĂ© par les caprices impĂ©tueux de son mĂ©cène qui lui impose de plus en plus de contraintes. La troupe de théâtre comique du mĂ©cène doit dĂ©sormais intĂ©grer l’opĂ©ra seria et jouer la comĂ©die au mĂŞme temps qu’a lieu la tragĂ©die d’Ariane : les genres se mĂŞlent avec dĂ©lices et subtilitĂ©. L’opĂ©ra qui succède est le rĂ©sultat de cette (mĂ©s)aventure ! Divos et divas confrontĂ©s, un compositeur qui tombe presque dans le dĂ©sespoir, la comĂ©dienne dĂ©bordante de lĂ©gèretĂ© qui finit par montrer sa touchante humanitĂ©, la tragĂ©dienne frivole qui finit par toucher ses camarades et l’auditoire par sa larmoyante sincĂ©ritĂ©. Le théâtre dans le théâtre straussien, ou l’heureux mĂ©lange de gravitĂ© mĂ©taphysique et de finesse formelle.

Laurent Pelly paraĂ®t surtout insister sur l’aspect comique de l’œuvre. Il respecte la partition au pied de la lettre et ne se soucie pas beaucoup de crĂ©er une rĂ©elle et profonde filiation artistique entre le prologue et l’opĂ©ra, mis Ă  part les costumes de Chantal Thomas qui se distinguent, et un certain aspect anti-esthĂ©tique et bĂ©tonnĂ© des dĂ©cors, impressionnants mais pas très flatteurs,. Le salon viennois du prologue se limite Ă  un vaste espace ouvert et bĂ©tonnĂ© avec quelques meubles et chandeliers. L’Ă®le de Naxos dans l’opĂ©ra est une Ă®le dĂ©serte, aussi bĂ©tonnĂ©e (!), ravagĂ©e par une sorte de catastrophe environnementale, mais plutĂ´t crĂ©ative en vĂ©ritĂ©. Le travail d’acteur est lĂ  et il est beau, mais il y a un lĂ©ger dĂ©sĂ©quilibre entre les personnages comiques et les tragiques, ces derniers quelque peu en retrait. Soit des spĂ©cificitĂ©s pas toujours allĂ©chantes pour le parti pris scĂ©nique, mais heureusement percent quelques rares instants de poĂ©sie dans les lumières de JoĂ«l Adam.

Sophie-Koch-3L’œuvre fait appel Ă  une grande distribution et Ă  un orchestre « rĂ©duit » (par rapport Ă  l’Ă©poque de sa crĂ©ation et les habitudes du compositeur). Le Compositeur de Sophie Koch est tout simplement irrĂ©sistible. Elle domine le prologue avec la force tranquille de son chant davantage touchant, faisant preuve d’un legato et d’un sustenuto sublime, divin. Ses effluves lyriques palpitantes et fiĂ©vreuses marqueront pour longtemps la mĂ©moire et le cĹ“ur d’une salle Ă©bahie par la sincĂ©ritĂ© et l’excellence de sa prestation. L’opĂ©ra qui suit le prologue voit la participation fabuleuse de la troupe comique, avec les performances particulièrement brillantes des chanteurs Ă©patants : Edwin Crossley-Mercer et Cyrille Dubois (en Arlequin et Brighella respectivement). La musique qu’ils chantent flatte leurs instruments et en l’occurrence ils caressent et chatouillent l’ouĂŻe (mais aussi les yeux!). La chef de file de la troupe comique est Zerbinetta, interprĂ©tĂ©e par une Daniella Fally Ă  souhait ! Outre sa beautĂ© plastique indĂ©niable, son piquant, sa sensualitĂ©, la cantatrice campe avec maestria et personnalitĂ© son air de bravoure « Grossmächtige Prinzessin », un des morceaux pour soprano coloratura les plus virtuoses de tout le rĂ©pertoire ! Elle reçoit en l’occurrence les premiers applaudissements de la soirĂ©e, bien mĂ©ritĂ©s.

 

 

Karita-Mattila-Klaus-Florian-Vogt-©-Bernard-Coutant

 

 

DĂ©fi lyrique : Karita Mattila chante Ariadne Ă  l'OpĂ©ra BastilleDe son cĂ´tĂ©, Karita Mattila est une Ariane de rĂŞve. Sa seule prĂ©sence est magnĂ©tique, elle a ce je ne sais quoi, mi-mĂ©lancolique mi-furieux, des grandes divas d’antan. Elle a toujours la grande voix que doivent avoir les grandes divas. Elle fait preuve d’un aigu rayonnant dans « Ein schönes war » et d’un Ă©paisseur wagnĂ©rien dans « Es gibt ein Reich ». Le tĂ©nor Klaus Florian Vogt est son partenaire dans le rĂ´le du TĂ©nor ou Dionysos. S’il captive la vue avec un physique en rien nĂ©gligeable, nous sommes surtout impressionnĂ©s par sa diction, par une certaine innocence inattendue dans son chant, et particulièrement par la voix mixte dont il fait preuve par des moments Ă  la tessiture redoutable. Remarquons Ă©galement le trio des nymphes d’Olga Seliverstova, Agata Schmidt et Ruzan Mantashyan, dont la performance vocale a Ă©tĂ© merveilleuse (dommage que la mise en scène les mettent si peu en valeur).

 

ariane-a-naxos-karita-mattila-klaus-florian-vogtEt l’Orchestre de l’OpĂ©ra National de Paris ? La lecture de Michael Schonwandt paraĂ®t s’accorder Ă  l’idĂ©e du respect littĂ©ral de l’opus, or, au niveau musical cela fonctionne beaucoup mieux qu’au niveau théâtral. En vĂ©ritĂ©, la baguette de Schonwandt est sensible et nuancĂ©e, l’orchestre se voit chambriste et lyrique selon les besoins, l’Ă©quilibre n’est jamais compromis. La performance des cors et des bois est l’une des plus belles de la soirĂ©e. Un rĂŞve de théâtre lyrique Ă  la beautĂ© profonde et certaine. Voici donc un spectacle en reprise, très vivement recommandĂ© malgrĂ© nos quelques rĂ©serves. A voir absolument Ă  l’OpĂ©ra Bastille les 6, 9, 12 et 17 fĂ©vrier 2015.

 

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Lille. OpĂ©ra de Lille, le 29 janvier 2015. Mozart : Idomeneo. Kresimir Spicer, Rachel Frenkel, Rosa Feola… Lee Concert d’AstrĂ©e. Emmanuelle HaĂŻm, direction. Jean-Yves Ruf, mise en scène.

Pour cette nouvelle production d’Idomeneo Ă  l’OpĂ©ra de Lille, le metteur en scène Jean-Yves Ruf s’associe Ă  Emmanuelle HaĂŻm et Le Concert d’AstrĂ©e pour la crĂ©ation du premier vĂ©ritable opĂ©ra de maturitĂ© de Mozart. Un opĂ©ra seria Ă  part, racontant l’histoire du Roi de Crète amenĂ© Ă  tuer son fils Idamante, par les caprices de la superstition religieuse, Ă©cartant l’Ă©tat de raisonnement pour la raison d’Etat ; Idomeneo prĂ©tend sauver le royaume de la furie d’un Neptune tricheur. Pendant ce temps Elettra se trouve en Crète, ainsi qu’Ilia, princesse des Troyens vaincus, qui est aussi Ă©prise d’Idamante. Une distribution plutĂ´t jeune et pĂ©tillante habite les personnages, avec des prises de rĂ´les remarquables. Un spectacle visiblement très riche et une musique dans laquelle se dĂ©lecter !

Chef-d’oeuvre incontestable

Beaucoup d’ancre a coulĂ© et coule encore au sujet d’Idomeneo. Pendant sa composition Ă  Munich en 1780 Mozart avait une correspondance très active avec son père, sa sĹ“ur, et amitiĂ©s par rapport aux nombreuses pĂ©ripĂ©ties de la production, les caprices des chanteurs, l’exigence du commanditaire, etc… ImmĂ©diatement après sa crĂ©ation on parlait d’un certain aspect « gluckiste » de la partition, des nombreux chĹ“urs, de l’influence de Haendel, etc… Aujourd’hui encore nous lisons avec curiositĂ© tout ce qu’on dit sur la difficultĂ© technique des rĂ´les, sur la richesse et la complexitĂ© de la partition, sur la peur que l’œuvre inspire Ă  certains metteurs en scène, etc., etc., etc. Si nous sommes de l’avis qu’on se sert souvent de ces stĂ©rĂ©otypes sur le monument qu’est Mozart pour excuser la mĂ©diocritĂ©, ces clichĂ©s ont nĂ©anmoins un fond de vĂ©ritĂ©.

idomeneo patricia ciofi elettra opera de lille 4Le Mozart d’Idomeneo (mais pas que) est comme le soleil, il illumine sans discrĂ©tion, il Ă©claire et rĂ©vèle tout, il montre la petitesse et la grandeur sans discrimination. Emmanuelle HaĂŻm et son fabuleux ensemble Le Concert d’AstrĂ©e font preuve d’une sagesse Ă©tonnante, mais fort heureusement non exclusive. Ils ouvrent l’œuvre avec beaucoup de brio, notamment les cordes si rĂ©actives, mais aussi un brio quelque peu dĂ©saccordĂ© des cors. Pendant les 3 actes nous pensons au cĂ©lèbre orchestre de Munich pour qui Mozart a Ă©crit ces pages si riches, et nous trouvons la prestation de l’orchestre, si rĂ©servĂ©e soit-elle, pleine de qualitĂ©s, notamment en ce qui concerne les tempi, la vivacitĂ© des cordes, le charme et la candeur si particulière des bois bellissimes du Concert d’AstrĂ©e. Idem pour les chĹ“urs très sollicitĂ©s. Le premier et le dernier nous laissent abasourdis de bonheur, mais ils n’ont pas Ă©tĂ© tous interprĂ©tĂ©s avec le mĂŞme panache ni la mĂŞme vigueur. Un dĂ©sĂ©quilibre qui peut s’interprĂ©ter comme innĂ© Ă  l’œuvre, peut-ĂŞtre. Or, en dĂ©pit du livret mĂ©tastasien d’Antoine Danchet Ă©ditĂ© par Giambattista Varesco (avec qui Mozart avait dĂ©jĂ  eu affaire pour Il Re Pastore, son opus lyrique prĂ©cĂ©dent), si beau et si stylĂ© soit-il ; par les cadeaux que Fortune a gĂ©nĂ©reusement offert au gĂ©nie salzbourgeois, il n’existe pas un moment ennuyeux ni de vrai temps mort dans la partition. Aux interprètes donc d’habiter leurs rĂ´les, musicale et théâtralement. Les chanteurs-acteurs de la distribution on relevĂ© le dĂ©fi, notamment avec l’intense travail d’acteur qu’achève Jean-Yves Ruf, metteur en scène. Mais parlons de la musique d’abord.

Ilia et Idamante : deux perles vocales

idomeneo7-1Le titre de l’oeuvre est Idomeneo, re di Creta ossia Ilia e Idamante. Pour cette nouvelle production lilloise le titre Ilia et Idamante paraĂ®t beaucoup plus pertinent qu’IdomĂ©nĂ©e. Kasimir Spicer dans le rĂ´le titre est un tĂ©nor qu’on aime bien par la qualitĂ© de son style et son investissement toujours impressionnant. S’il brille par la lumière propre Ă  son talent, avec le pianissimo le plus beau de toute la performance, et que nous aurons du mal Ă  oublier lors de son « Fuor del mar » au premier acte, nous avons aussi remarquĂ© la difficultĂ© du chanteur par rapport aux arabesques, au souffle et Ă  la projection. Certes, il s’agĂ®t d’un air de bravoure virtuose que Mozart a dĂ» adapter pour le tĂ©nor vieillissant crĂ©ateur de l’œuvre : Anton Raaff. De mĂŞme pour la soprano Patrizia Ciofi dans le rĂ´le d’Elettra, Princesse argonaute rĂ©pudiĂ©e. Une Princesse très chic mais pas aussi choc. Tant de belles choses dans sa prestation, le style, les rĂ©citatifs pleins d’intention, une agilitĂ© vocale confirmĂ©… Mais aussi de la difficultĂ© Ă  chanter son premier air de bravoure « Tutto nel cor vi sento », un souffle manquant, une voix souvent inaudible, pĂ©tillante mais sans Ă©paisseur. Un dĂ©but un peu dĂ©cevant, malgrĂ© son incroyable talent d’actrice qui, au moins, captivait les yeux de l’auditoire. Heureusement pour elle, sa performance est progressive. Lors de son deuxième air elle fait preuve d’un beau legato et des beaux piani, et elle impressionne surtout par son appropriation de la cadence, Ă  laquelle elle ajoute un je ne sais quoi du belcanto du XIXe, ravissant. Son air de clĂ´ture « D’Oreste, d’Aiace » est Ă  l’opposĂ© de son premier au niveau de l’assurance, de l’interprĂ©tation, du volume, de la projection. Elle est très expressive et elle le chante avec vigueur, mais l’instrument reste le mĂŞme, Ă  notre avis beaucoup plus agile que dramatique donc peu propice au rĂ´le. MĂŞme remarque pour le tĂ©nor Edgaras Montvidas (autrement un Alfredo touchant Ă  Nantes, pour cette Traviata mise en scène par Emmanuelle Bastet) dans le rĂ´le d’Arbace, confident d’Idomeneo. S’il est un excellent acteur et plutĂ´t beau Ă  regarder, son air virtuose au premier acte « Se il tuo duol » (frĂ©quemment supprimĂ© tellement il est difficile, nous l’avouons), laisse Ă  dĂ©sirer.

En l’occurrence les vĂ©ritables chefs de file sont Ilia et Idamante, prises de rĂ´les pour les deux jeunes chanteuses, en vĂ©ritĂ©. La soprano Rosa Feola dans le rĂ´le d’Ilia fait ses dĂ©buts en France dans cette production. Dès son premier air « Padre, germani, addio », les maintes qualitĂ©s de sa performance saisissent. Un timbre riche, une diction impeccable, une sensibilitĂ© dramaturgique complexe dont elle fait preuve par son chant et par son jeu. Une prestation qui augmente en beautĂ© au cours des actes. Son « Se il padre perdei » au deuxième un bijou d’expression, d’intention, de sincĂ©ritĂ©, les bois dĂ©licieux du Concert d’AstrĂ©e s’accordant majestueusement Ă  l’instrument de la soprano. Que dire enfin de son dernier air au 3e acte « Zeffiretti lusinghieri » si ce n’est-ce qu’elle y exprime la douceur de son amour avec un sublime legato et un chant dĂ©bordant d’Ă©motion ? Une artiste Ă  suivre absolument. Pareil pour l’objet de son amour, Idamante, inteprĂ©tĂ© par la mezzo-soprano Rachel Frenkel, qui nous impressionne dès son entrĂ©e au premier acte « Non ho colpa » par le timbre et l’Ă©motion juvĂ©nile dĂ©licieusement nuancĂ©e, mĂŞme si la cadence n’a pas Ă©tĂ© le moment le plus rĂ©ussi. Sa participation au quatuor du dernier acte « Andro ramingo e solo » est un sommet d’expression. Remarquons Ă©galement la prestation rapide mais solide d’Emiliano Gonzales Toro, en Grand prĂŞtre et notamment de la basse Bogdan Talos (La Voix) que nous aurions aimĂ© Ă©couter davantage.

Et la pierre d’achoppement de la production ? La mise en scène du talentueux et pragmatique Jean-Yves Ruf a des qualitĂ©s et des dĂ©fauts. FĂ©licitons d’abord sa scĂ©nographe Laure Pichat pour des dĂ©cors d’une beautĂ© plastique tout Ă  fait frappante ! Un dĂ©cor par acte, un plateau toujours circulaire avec un rideau de fins fils qui permettent la transparence mais reflètent les belles lumières de Christian Dubet. Ni approche historique ni vĂ©ritable transposition par contre. Des beaux tableaux visuels ravissants, un travail d’acteurs souvent poussĂ© et souvent brillant… Mais des coutures par trop visibles d’un discours crĂ©atif incertain, voire incohĂ©rent.

Dès la levĂ©e du rideau nous avons un flashback de l’extraordinaire mise en scène de l’Elena de Cavalli (une production de grande valeur! – OpĂ©ra de Lille, janvier 2015), dans le sens oĂą la structure circulaire domine le plateau. Très beau. Les troyens prisonniers Ă  l’intĂ©rieur du faux rideau circulaire, couverts de draps blanchâtres comme Ilia… Nous sommes quelque part, Ă  un moment prĂ©cis de l’histoire, on dirait, mais on ne sait pas vraiment. Sauf qu’après arrive une procession des croyants… Hindous !? Mais pas que !!! Nous sommes dĂ©cidĂ©ment dans le mĂ©li-mĂ©lo d’Ă©poques, de styles, un peu de tout et beaucoup de n’importe quoi. Expliquons : Dans cette procession, des « prĂŞtres » habillĂ©s en derviche (mystiques du soufisme, aux longues robes noires et des chapeaux longs plus ou moins coniques) rentrent sur scène avec de l’encens Ă  la myrrhe et au copal (typiquement catholique, ajoutons). Un ascète de facture indienne a une expĂ©rience mystique devant le faux sacrifice dont il est le protagoniste, l’expĂ©rience est comme une espèce de possession, mais, dĂ©moniaque ou angĂ©lique ? En tout cas Ă©pileptique. Au mĂŞme temps Idomeneo, Roi de Crète (oĂą d’un royaume indien avec une minoritĂ© des musulmans mystiques qui ne brĂ»lent pas du benjoin d’Arabie ni du santal mais de la myrrhe, et qui, par hasard, sont les prĂŞtres du dit Roi au patronyme grec…), est habillĂ© en occidental avec une couronne dorĂ©e qui paraĂ®t une bague contemporaine. Passons au troisième et dernier acte avec un bel arbre impressionnant qui n’est pas sans rappeler le bois sacrĂ© du château de Winterfell dans le Nord de la sĂ©rie tĂ©lĂ©visuelle Game of Thrones / Le TrĂ´ne de Fer, Ă  son tour inspirĂ© du Moyen Age Ă©cossais… Heureusement toutes ces banalitĂ©s sophistiquĂ©es et incohĂ©rentes acquièrent un sens, plus ou moins, uniquement grâce au travail d’acteurs des chanteurs : leur performance fait illusion de cohĂ©sion. Voici donc un show spectaculaire, de belles ombres et lumières, rĂ©fĂ©rences Ă  l’Inde, au mysticisme islamique, mĂŞme Ă  la Grèce (un petit peu quand mĂŞme). Un dĂ©filĂ© des modes du monde riche en prĂ©textes, avec comme principale qualitĂ© rĂ©demptrice, d’un point de vue dramaturgique, nous insistons, le jeu d’acteur qui est tellement fort et intĂ©ressant, que nous excusons, mais pas sans rĂ©serves, le manque d’égard face Ă  l’intellect et Ă  la culture des spectateurs dans cette mise en scène Ă  la beautĂ© confondante et conflictuelle, mais certaine.

Une production Ă  voir et surtout Ă  Ă©couter Ă  l’OpĂ©ra de Lille le 29 janvier ainsi que les 1er, 3 et 6 fĂ©vrier 2015 !

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Comique, le 26 janvier 2015. André Campra : Les Fêtes Vénitiennes. Marc Maullion, Reinoud van Mechelen, François Lis, Emmanuelle de Negri, Rachel Redmond, Emilie Renard… Les Arts Florissants. William Christie, direction. Robert Carsen, mise en scène.

Les Arts Florissants et William Christie reviennent Ă  l’OpĂ©ra Comique pour une rĂ©surrection d’un opĂ©ra-ballet du dĂ©but du XVIIIe siècle Les FĂŞtes VĂ©nitiennes d’AndrĂ© Campra (1710). Pour ce nouveau dĂ©fi, la maison fait appel Ă  nul d’autre que Robert Carsen pour la mise en scène et la compagnie Scapino Ballet Rotterdam pour la danse. Dans la jeune distribution, Willima Christie a retenu quelques-uns des meilleurs laurĂ©ats de son AcadĂ©mie vocale du Jardin des Voix. Le divertissement de circonstance par excellence est donc ranimĂ© d’un souffle nouveau. Mais pourquoi et comment ?

 

 

La danse Ă©clate dans une Venise rouge Ă©carlate

 

 

LES FETES VENITIENNES -L’opĂ©ra-ballet est un genre populaire de la musique baroque française, loin de la tragĂ©die lyrique de Lully. Il s’agĂ®t d’un divertissement de circonstance oĂą la danse et la musique de danse ont une place prĂ©pondĂ©rante. La structure du genre est en Ă©pisodes ou « entrĂ©es » indĂ©pendantes les unes des autres, le spectacle commence par un prologue. AndrĂ© Campra (1660-1744) a vĂ©cu sous le joug de l’institution musicale crĂ©Ă©e par Lully. Or, peu après la mort de ce dernier en 1687, Campra est nommĂ© maĂ®tre de musique Ă  Notre-Dame de Paris. Avec la crĂ©ation de son Europe Galante en 1697, il s’affirme en tant que compositeur d’opĂ©ra-ballets. S’il compose de la musique théâtrale jusqu’Ă  la fin de sa vie (et en est une figure d’envergure), il focalise sur la musique sacrĂ©e, domaine peu explorĂ© par Jean-Philippe Rameau qui a de facto pris le relais de Lully. La musique de Campra a donc les qualitĂ©s typiques de la pĂ©riode de transition entre Lully et Rameau, avec un cĂ´tĂ© italianisant confirmĂ© et une lĂ©gèretĂ© très affirmĂ©e dans l’invention musicale. En ce qui concerne sa musique sacrĂ©e, elle est avant-gardiste par l’usage des instruments populaires.

 

LES FETES VENITIENNES -Les talents combinĂ©s de Robert Carsen et de William Christie sont la seule raison d’ĂŞtre du spectacle parisien. Certes, l’intĂ©rĂŞt historique, la revalorisation du baroque Français, est une mission importante. En ce qui concerne Les FĂŞtes VĂ©nitiennes, saluons très bas l’engagement des interprètes. La mise en scène de Carsen situe l’action comme le titre l’indique Ă  Venise. Une Venise imaginĂ©e, fantasmĂ©e, une Venise oĂą des touristes de notre Ă©poque vont pour se divertir, comme ça fut le cas au XVIIIe siècle (mĂŞme si c’est le siècle qui voit son dĂ©clin ultime). Ils arrivent, ils se dĂ©shabillent, devant le publique, par terre, bien Ă©videmment ; ils mettent des costumes rouge Ă©carlate (beaux costumes de Petra Reinhardt), et puis ils s’amusent. Ils dansent, ils chantent. Ils se tripotent les uns les autres. Une gondola va et vient de temps en temps, le tout très beau, voire spectaculaire. Le carnaval se fĂŞte toujours dans la grandeur. La folie, les jeux et les dĂ©sirs interviennent, jouent, dansent. Et chantent. Il y a un bal, une sĂ©rĂ©nade, mĂŞme un opĂ©ra dans l’opĂ©ra Ă  la fin de l’œuvre. Un divertissement très chic mais pas si choc que ça. C’est très bien. Carsen sait bien comment caresser la vue, parfois inspire des rĂ©flexions mĂŞme.

C’est aux Arts Florissants d’enchanter l’ouĂŻe. William Christie dirige un orchestre en une complicitĂ© Ă©vidente, en l’occurrence une vĂ©ritable boĂ®te magique, aux couleurs très variĂ©es, avec l’Ă©clat typique des partitions lĂ©gères. Les chanteurs-acteurs sont peut-ĂŞtre les moins flattĂ©s musicalement, mais ils sont si investis dans la totalitĂ© du show que leur performance demeure ravissante, comique, piquante… un tourbillon savamment mesurĂ© non dĂ©nuĂ© de poĂ©sie. Une Rachel Redmond rĂ©gale l’auditoire notamment avec son chant en italien et en français. Si l’instrument, le style et l’agilitĂ© sont impeccables chez elle, pour cette première, nous trouvons pour la première fois (nous la suivons depuis long) un lĂ©ger accent anglais qu’elle pourrait amĂ©liorer, notamment ces dernières syllabes. Marcel Beekman est une force de la nature dans son jeu d’acteur, mais sa musique touche parfois le grotesque. Les haute-contres Reinoud Van Mechelen et Cyril Auvity sont autant investis et brillent d’une lumière particulière. Emmanuelle de Negri et Emilie Renard dĂ©bordent de classe et de style, dans leur ligne de chant comment dans l’action qu’elles reprĂ©sentent. Que dire d’Ed Wubb, chorĂ©graphe du Scapino Rotterdam Ballet ? La danse d’allure classique, ma non troppo, est très bien intĂ©grĂ©e dans l’œuvre et les danseurs ajoutent davantage de beau, de piquant, mais aussi de poĂ©sie avec leurs mouvements. Ils illustrent et parfois Ă©clairent l’action ainsi… Mais puisqu’il n’y a pas vraiment beaucoup d’action, la danse fait partie des nombreux divertissements, feux d’artifices et des paillettes de la production, composant le principal attrait d’un divertissement surtout dĂ©coratif.

 

LES FETES VENITIENNES -Un divertissement pur et dur, riche en couleurs, musicales et visuelles, servi par des Ă©quipes bien huilĂ©es et complices… Une nouvelle production Ă  l’OpĂ©ra Comique qui est de surcroĂ®t applaudie lors des saluts longs et nombreux. Une joie lĂ©gère d’autant plus dĂ©lectable en temps de guerre ! A voir Ă  l’OpĂ©ra Comique les 26, 27, 29, 30 janvier ainsi que les 1er et 2 fĂ©vrier 2015, puis en tournĂ©e Ă  Toulouse fin fĂ©vrier puis Ă  Caen en avril 2015.

 

Illustrations : Vincent Pontet (DR)

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 15 janvier 2015. Mozart : Don Giovanni. Erwin Schrott, Marie-Adeline Henry, Adrian Sâmpetrean… Orchestre et choeurs de l’opĂ©ra. Alain Altinoglu, direction. Michael Haneke, mise en scène.

mozart-don-giovanni-michel-haneke-opera-bastille-paris-janvier-fevrier-2015-300La cĂ©lèbre production de Don Giovanni du cinĂ©aste autrichien Michael Haneke revient encore une fois Ă  l’OpĂ©ra de Paris. Cette fois-ci elle ouvre l’annĂ©e 2015 Ă  l’OpĂ©ra Bastille (bien qu’originellement crĂ©Ă©e au Palais Garnier en 2006). Le nouveau directeur de la maison, StĂ©phane Lissner, monte sur scène avant la reprĂ©sentation et donne un court discours admirable et encourageant en rĂ©action aux Ă©vĂ©nements tragiques de ce dĂ©but d’annĂ©e 2015. Le chĹ“ur de l’OpĂ©ra de Paris interprète par la suite « Va, pensiero », le « chĹ“ur des hĂ©breux » de Nabucco. Un moment de grand Ă©motion, rĂ©compensĂ© par une standing-ovation et des applaudissements très vifs, que les choristes ont ensuite redonnĂ© au public. Un prĂ©lude pour Don Giovanni que nous saurons ne pas oublier.

Don Giovanni flippant mais sans nuances

L’OpĂ©ra des opĂ©ras, la pièce fĂ©tiche des romantiques, ce deuxième fils du couple Da Ponte-Mozart, transcende le style de l’opera buffa proprement dit pour atteindre les sommets de la tragĂ©die. Avant cette fresque immense jamais la musique n’avait Ă©tĂ© aussi vraie, aussi rĂ©aliste, aussi sombre ; jamais n’avait-elle exprimĂ© aussi brutalement le contraste entre les douces effusions de l’amour et l’horreur de la mort. Peut-ĂŞtre le chef d’œuvre de Mozart le plus enflammĂ©, le plus osĂ©, il raconte l’histoire de notre anti-hĂ©ros libertin prĂ©fĂ©rĂ© et sa descente aux enfers avec la plus grande attention aux pulsions humaines, avec la plus grande humanitĂ© en vĂ©ritĂ©. Michael Haneke, aussi, arrive Ă  Ă©voquer la plus grande humanitĂ© souvent par des moyens glaciaux. Or, ce soir Ă  Bastille nous sommes devant une production « selon une mise en scène de Michael Haneke ». Pour quoi ne pas aussi dire selon un opĂ©ra de Mozart ? DĂ©veloppons.

L’action se dĂ©roule dans un grand bâtiment de bureaux style « La DĂ©fense ». Zerlina et Masetto sont des employĂ©s de nettoyage. Anna et son père, patrons d’entreprise. Ottavio un prince hĂ©ritier. Giovanni le jeune directeur gĂ©nĂ©ral avec son assistant Leporello. Elvira « occupe un poste important dans une entreprise de province oĂą Giovanni travaillait auparavant ». Deux actes passent et Elvira tue Giovanni et les employĂ©s de l’immeuble le jettent par la fenĂŞtre. Ensuite ils chantent tous le lieto fine « telle est la fin de qui fait le mal. Et la mort des impies est toujours semblable Ă  leur vie ». Applaudissements. Saluts. Le metteur en scène ne viendra pas recevoir sa rĂ©compense.
Pas de fantastique (ce serait sinon des masques de Mickey, dĂ©rangeants…), peu de profondeur (mais qui en est responsable?). Nous avons droit par contre Ă  l’expressionnisme dĂ©guisĂ© d’un Haneke absent, et Ă  une interprĂ©tation plus dans le choc immĂ©diat que dans la nuance psychologique bien pensĂ©e.

La distribution des chanteurs est peu Ă©quilibrĂ©e. Le Don Giovanni du baryton Uruguayen Erwin Schrott n’est pas laid Ă  regarder, quoi qu’un peu brusque Ă  entendre. L’absence de nuances, scĂ©niques et musicales, est malheureusement très visible chez lui tenant le rĂ´le-titre. Mais si son Don Giovanni souffre de monotonie, il le compense en personnalitĂ©. Nous avons donc un protagoniste Ă  la voix surprenante, avec plus l’attitude d’un latin-lover des annĂ©es 90′s que d’un sĂ©ducteur hispanique dont le charme devrait dĂ©passer les limites du temps et de l’espace. Il est plus mĂ©chant macho que sĂ©ducteur ambigu. La Donna Anna de Tatiana Lisnic arrive Ă  chanter toutes ses notes, ce qui semble devenir un fait de plus en plus remarquable. Or, nous remarqueons chez elle plutĂ´t sa belle implication scĂ©nique et son jeu d’actrice. Oui, elle arrive Ă  faire les jeux pyrotechniques de sa partition… Dans ce sens, saluons aussi le bon effort de la soprano Moldave, mais un effort un peu trop flagrant, il nous semble. Le Leporello de la basse Adrian Sâmpetrean n’est pas toujours très stable mais sa performance reste sans doute l’une des meilleures. Moins unidimensionnel que Don Giovanni dans son jeu, nous constatons que, autant il rĂ©veille l’auditoire au premier acte avec « Notte e giorno… » autant il peine Ă  l’ensorceler avec l’air du catalogue (quoi que quand mĂŞme rĂ©compensĂ© d’applaudissements). Marie-Adeline Henry dans le rĂ´le de Donna Elvira est une force ! Le seul personnage impulsĂ© par l’amour trouve une matĂ©rialisation exquise chez la soprano. Elle chante sa cavatine au premier acte « Ah che mi dici mai… » avec plus de sentiment amoureux qu’avec la rage, comme le veux Mozart (chose très souvent incomprise). Sa caractĂ©risation est la plus nuancĂ©e et la plus riche du groupe, son « Mi tradi… » au deuxième acte est le moment le plus fort de la soirĂ©e (mĂŞme si elle aussi se voit affectĂ©e par les quelques gags expressionnistes de Haneke). La Zerlina et le Masetto de Serena Malfi et Alexandre Duhamel rayonnent de talent : la chanteuse pourrait gagner peut-ĂŞtre en tendresse ou piquant, mais leur performance reste excellente. Finalement que dire de Don Ottavio, le rĂ´le dont les tĂ©nors ont horreur ? Cela n’a pas Ă©tĂ© tout Ă  fait horripilant pour Stefan Pop, mais peu mĂ©morable (et audible!), pour dire le moins.

REGRETS. Elles-sont passĂ©es oĂą les nuances et les Ă©clairages psychologiques dont on a encore le souvenir pour la reprise de cette production en 2012 ? Comment est-il possible qu’il y a deux ans Don Giovanni embrasse Leporello et que le public soupire, se surprend, et qu’en 2015 un Erwin Schrott allĂ©chant l’embrasse et qu’il n’y ait pas de rĂ©action, ou dans le meilleur cas, que le public, maladroitement, rigole ??? Don Giovanni est-il devenu le rĂ´le des barytons qui rĂŞvent d’ĂŞtre tĂ©nors? Cela donne matière Ă  la rĂ©flexion. Nous garderons pourtant le souvenir des rĂ©ussites toujours prĂ©sentes dans cette production d’après Haneke… Si Elvira tuant Don Giovanni Ă  la fin de l’oeuvre enlève tout l’aspect fantastique, ceci s’inscrit dans le parti pris du rĂ©alisateur et demeure, qu’on soit ou pas d’accord, tout Ă  fait cohĂ©rent. Elvira, la seule qui aime, et qui aime purement, se voit tour Ă  tour exploitĂ©e, mĂ©prisĂ©e, torturĂ©e et moquĂ©e par l’objet de son amour, qui dĂ©nature en passion meurtrière. De mĂŞme, les vĂ©ritables intentions de Donna Anna sont Ă©clairĂ©es avec une grande perspicacitĂ© et pour notre plus grand bonheur.

Si la distribution et la mise en scène sont plutĂ´t dĂ©sĂ©quilibrĂ©es, l’Orchestre de l’OpĂ©ra de Paris sous la direction d’Alain Altinoglu donne au contraire l’impression d’une belle homogĂ©nĂ©itĂ©. Dès l’ouverture, l’orchestre convainc par son jeu clair et propre, brillant mĂŞme. S’il gagne en brio progressivement, nous constatons que la performance des bois est Ă©blouissante et impeccable Ă  tous moments. Cette homogĂ©nĂ©itĂ©, si charmante soit-elle, va parfois contre le chiaroscuro omniprĂ©sent dans l’opus mozartien. Dans ce sens la performance de l’orchestre s’accorde Ă  celle des chanteurs, Au final nous apprĂ©cions cette cohĂ©sion dans le dĂ©sordre et le bel et bon effort des musiciens.

En sortant de l’immense salle de Bastille, nous entendons des murmures anonymes dĂ©crivant la production comme « pas du tout grand public ». Est-ce juste ? Mais, est-ce bon ? L’adaptation nĂ©cessaire pour la rĂ©alisation de la production Ă  l’OpĂ©ra Bastille montre, certes, encore ses coutures, mais l’œuvre elle-mĂŞme reste d’une grande valeur, avec une humanitĂ© exprimĂ©e par les moyens cinĂ©matographiques de Haneke, le trouble brĂ»lant de la partition achevĂ© par le froid dĂ©licat et la dĂ©saffectation flagrante. Un chef-d’œuvre Ă  voir et Ă  revoir Ă  l’OpĂ©ra Bastille les 15, 20, 25 et 28 janvier et le 2, 5, 8, 11 et 14 fĂ©vrier 2015.