Ă©vĂ©nement, critique. Le grand opĂ©ra 1828-1867 – Le spectacle de l’histoire – Catalogue d’exposition (Ă©ditions RMN) . Pour le 350ème anniversaire de l’OpĂ©ra de Paris, le Palais Garnier (Bibilothèque-MusĂ©e) affiche une exposition consacrĂ©e au grand opĂ©ra français, genre intimement liĂ© Ă un siècle, le XIXe, et Ă une ville, Paris. Le catalogue se propose de retrace l’Ă©volution du genre musical, de ses origines (sous l’Empire) Ă son essor quand les grands compositeurs Ă©trangers Wagner et Verdi viennent dans la Capitale pour se tailler une rĂ©putation et faire reprĂ©senter leurs opĂ©ras sur le première scène d’Europe : c’est le cas du dernier ouvrage traitĂ© ici, DON CARLOS en français de Giuseppe Verdi (1867). MĂ©dĂ©e de Cherubini et La Vestale de Spontini font figure d’Ĺ“uvres pionnières. En 1828, Auber, avec La Muette de Portici, porte vĂ©ritablement le grand opĂ©ra français sur les fonts baptismaux. Rossini s’y essaie lui aussi, avec Guillaume Tell (1829). C’est toutefois Meyerbeer (autre Ă©tranger) qui ouvre l’âge d’or du grand opĂ©ra dans les annĂ©es 1830, et qui donne au grand opĂ©ra ses lettres de noblesse : Robert le Diable, Les Huguenots et Le Prophète sont autant de triomphes. PrivilĂ©giant les sujets historiques, le grand opĂ©ra est alors l’expression des passions du temps : la France de Louis- Philippe, sous l’impulsion de personnalitĂ©s telles que MĂ©rimĂ©e, Guizot ou Viollet-le-Duc, part Ă la dĂ©couverte de son passĂ© et de son patrimoine.
Le parcours regroupe sur la thĂ©matique une centaine d’Ĺ“uvres (manuscrits, esquisses, peintures, maquettes de dĂ©cor…). Autant de facettes d’un genre spectaculaire par les effectifs et les moyens requis dont le prĂ©sent catalogue est le miroir fidèle : une mise en page originale et Ă©lĂ©gante, de très nombreuses illustrations dont la majoritĂ© des documents exposĂ©s, explique l’histoire de l’opĂ©ra français au XIXè. Un âge d’or oĂą l’opĂ©ra s’est comparĂ© Ă la peinture d’histoire : musique et danse en complĂ©ment. Passionnante rĂ©trospective sur un sujet que l’on croit connaĂ®tre, que l’on critique toujours pour son emphase et la lourdeur de son dĂ©corum ; dont les sommets restent toujours Ă©cartĂ©s des scènes lyriques y compris de l’OpĂ©ra de Paris. Ainsi Auber et Meyerbeer Ă Paris refont surface par la galerie musĂ©e du Palais Garnier plutĂ´t que sur sa scène lyrique : la situation ne manque pas de cynisme. A quand La Muette ou Gustave III / Robert le diable ou Le Prophète Ă l’affiche de la « grande boutique » (comme disait Verdi en parlant de l’OpĂ©ra parisien, Ă l’époque la Salle Le Peletier) ? Pour nous consoler, la lecture de ce catalogue s’avère passionnante, en prĂ©paration Ă la visite de l’exposition Ă©vĂ©nement, jusqu’au 2 fĂ©vrier 2020.
Sommaire
1 – Aux sources du grand opĂ©ra
2 – La Fabrique du grand opĂ©ra
3 – le grand opĂ©ra, tĂ©moin de l’Histoire / fĂ©dĂ©rateur des arts
4- Splendeurs et misères du grand opéra
https://www.boutiquesdemusees.fr/fr/catalogues-d-exposition/le-grand-opera-1828-1867-le-spectacle-de-l-histoire-catalogue-d-exposition/17599.html
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LIVRE, Ă©vĂ©nement, annonce.”LE FANTĂ”ME DE L’OPÉRA », LĂ©gendes et mystères au Palais Garnier par GĂ©rard FONTAINE (LES ÉDITIONS DU PATRIMOINE) . GĂ©rard FONTAINE publie un texte richement illustrĂ© qui rĂ©capitule le mythe du fantĂ´me de l’opĂ©ra : depuis le roman originel de l’écrivain et enquĂŞteur Gaston Leroux (1910) qui cumule les rĂ©fĂ©rences propres Ă la littĂ©rature fantastique… jusqu’à la comĂ©die musicale toujours jouĂ©e Ă Londres et Ă Broadway, musique de Andrew Loyd Weber (1986).
l’Opéra Garnier est un monde à part, propice au délire poétique et à l’imaginaire. Dans la vision de Leroux puis les extrapolations qui ont suivi, le fantôme de l’Opéra fusionne avec le masque de la mort rouge fixé par Poe, et réalisé par Leroux dans la fameuse scène du bal masqué à l’opéra… Peu à peu grâce aux premiers illustrateurs pour le roman de Leroux, grâce aux films et photos du palais Garnier, les personnages du roman prennent vie. Oy détecte comment de filtres en fantasmes, le fantôme originel prend une tout autre face et allure que celle conçue par Leroux (qu’est devenu son masque de soie noire ?) ; on y comprend mieux le rôle des directeurs de l’opéra, de Christine, de Raoul… des danseuses et des musiciens, des décorateurs et des machinistes qui composent le premier plan et l’arrière scène, le contexte social et humain du roman de Leroux ; chaque élément du roman est confronté à la réalité du Palais Garnier tel que nous le connaissons. Mais plutôt que de mesurer de quelle façon Leroux a respecté la configuration réelle de l’Opéra de Charles Garnier, Georges Fontaine interroge le mythe, ses avatars, et aussi la formidable architecture de Garnier, laboratoire à produire du merveilleux et de l’illusion, technologiquement avancé ; autant de performances qui inspirent en réalité le texte de Leroux.
Ainsi sont dĂ©voilĂ©es entre autres les techniques rĂ©volutionnaires de Garnier, dĂ©tournĂ©es par Gaston Leroux : cuve Ă double coque, colonnes creuses, fondations Ă l’Ă©preuve des marĂ©cages… Et quand est-il du lac souterrain ? OĂą vivait rĂ©ellement le FantĂ´me ? Grande critique Ă venir le jour de la parution du livre, le 31 octobre 2019.
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Présentation du Fantôme de l’Opéra par Gérard Fontaine par les éditions du Patrimoine :
« Le fantôme de l’Opéra est une légende qui hante l’imaginaire collectif depuis plus d’un siècle et a été le sujet de nombreux films, sans compter les ballets ou les comédies musicales dont la principale tient l’affiche à Londres ou à Broadway depuis 1986. Mais sait-on qui se cache derrière cette histoire ? Journaliste et romancier génial, Gaston Leroux est aussi l’auteur du Mystère de la chambre jaune ou du Parfum de la dame en noir. Fasciné par l’extraordinaire bâtiment inventé par Charles Garnier quelques décennies plus tôt, il y trouve l’inépuisable source qui a donné naissance à son Fantôme de l’Opéra. L’édifice regorge d’innovations techniques, relevant presque, pour l’époque, de la magie. La beauté du lieu, son atmosphère et les oeuvres qu’il abrite sont autant de points d’ancrage pour sa création.
Une mise en page brillante ressuscite l’art lyrique, la danse et tous les arts pour nous faire vibrer, avec le Paris 1900 en arrière-plan. »
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LIVRE Ă©vĂ©nement, annonce. Le FantĂ´me de l’OpĂ©ra : LĂ©gendes et mystères au Palais Garnier par GĂ©rard Fontaine Parution : 31 octobre 2018 / Editions du Patrimoine – Prix : 35 € – 25 . 32 cm – 192 pages – 180 illustrations / ReliĂ© – EAN 9782757706831 – En vente en librairie
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Sommaire
LA VÉRITÉ DES APPARENCES,
LE DON JUAN TRIOMPHANT
LE SECRET DE LA PREMIĂRE LOGE N° 5
LA CHUTE DU LUSTRE DU PALAIS GARNIER COMME VOUS AURIEZ PU Y ĂŠTRE
LA DEMEURE ET SON LAC
LE BAL MASQUÉ DE L’OPÉRA
SIGNÉ LEROUX
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L’auteurGérard Fontaine est un spécialiste réputé de l’opéra auquel il a rendu maintes fois hommage, notamment avec Décor d’opéra : un rêve éveillé (Flammarion, 1996), Palais Garnier, le fantasme de l’opéra (Agnès Viénot Éditions, 1999). Il a publié aux Éditions du patrimoine, en partenariat avec l’Opéra national de Paris : L’Opéra de Charles Garnier, architecture et décor extérieur (2000) ; Palais Garnier, Opéra national de Paris, collection « Itinéraires » (2001) ; Visages de marbres et d’airain, la collection des bustes du Palais Garnier, collection «Thématiques» (2003), L’Opéra de Charles Garnier, architecture et décor intérieur (2004), L’Opéra de Charles Garnier, collection « Monographies d’édifices » (2018).
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PrĂ©sentation de l’éditeur en anglaisFrom Orpheus charming the animals to LĂ©vinas’ cockroach, the history of opera is ď¬lled with allegorical animals, featuring as mere minor characters or as the real protagonists of the plot. This book traces the adventure of this lyrical bestiary in which the song of the animal mixes with that of man, and sometimes replaces it.
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LIVRE Ă©vĂ©nement, annonce. Jean-François Lattarico. Le Chant des bĂŞtes, Essai sur l’animalitĂ© Ă l’opĂ©ra (CLASSIQUES GARNIER) – Collection CONFLUENCES sous la direction de Pierre Glaudes, Ă©ditions CLASSIQUES GARNIER. N° 6, 392 pages, 15 x 22 cm – BrochĂ©, ISBN 978-2-406-08541-6, 48 € / ReliĂ©, ISBN 978-2-406-08542-3, 87 €
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Soulignons dans les mêmes termes, la superbe vélocité expressive, à la brillance roborative du dernier choeur « Höchster, schau in Gnaden an », rondeur élastique suspendue et nerf des plus ciselés. En écoute en aveugle, sans minorer les qualités de timbre des jeunes chanteuses, leur projection du texte manque de nuances comme de précisions. Visiblement moins impliquées que leurs partenaires dans l’articulation du verbe, seul semble compter la beauté du chant. C’est oublier que Bach a écrit des cantates où les vers liturgiques pèsent de tout leur poids et que le sens des paroles ici compte plus tout. Voilà qui creuse la différence entre un texte liturgique et un morceau de concert. Ceci vaut évidemment pour le Magnificat, pièce ambitieuse et de très belle facture qui permet à Bach, nouvellement arrivé à Leipzig de démontrer sa verve et sa maîtrise du contrepoint. Les chœurs se succèdent nerveux et exclamatif, louant surtout la Vierge de miséricorde. S’il n’était la basse Stephan Macleod, on serait à nouveau réservé sur la tenue générale des airs des solistes. L’enthousiasme que la jeunesse prometteuse fait naître ne doit pas minimiser ici la part du doute, le relief du texte, le trouble de certaines lignes pour instrument solo : tout ce qui nourrit l’éloquente et grave ferveur de Bach… et qui sont souvent absents ici. Ce concert live, très honorable, souligne l’aplomb séduisant d’un jeune chef (22 ans), mais le manque de relief comme de précision dans l’articulation de certains chanteurs tempère l’évaluation générale. On attend un nouvel album pour confirmer ou infirmer ces premières impressions.
CD, critique. JS BACH : Cantates, Magnificat. La Chapelle Harmonique. Valentin Tournet (1 cd Château de Versailles, déc 2018)
Marie Perbost, Soprano I
VIDEO, opĂ©ra. DEGAS ET MOI… L’OpĂ©ra National de Paris diffuse sa nouvelle fiction DEGAS ET MOI , rĂ©alisĂ©e par Arnaud des Pallières dont le contenu dĂ©voile plusieurs pans dĂ©licats de la personnalitĂ© du peintre… Degas despote antisĂ©mite. PrĂ©sentation et critique du film, diffusĂ© sur le site de la 3ème Scène, Ă partir du 30 octobre 2019. Le film fait Ă©cho Ă l’exposition actuellement prĂ©sentĂ©e au MusĂ©e d’Orsay Ă Paris : Degas Ă l’OpĂ©ra (jusqu’en janvier 2020).
le nouveau film de la 3è Scène
DEGAS ET MOI
dès le 30 octobre 2019
Degas et moi. Le réalisateur Arnaud des Pallières ne s’intéresse pas à l’œuvre du peintre ni à sa manière de peindre les jeunes danseuses ; il n’interroge pas non plus sa relation (pourtant fascinante) à l’Opéra de Paris (Salle Le Peletier d’abord, puis Opéra Garnier ensuite).
Portrait d’Edgar Degas
DEGAS vieux, despotique, antisémite
Ainsi, chez lui, vieux, amaigri, DEGAS paraît ici en vagabond, vieillard, voûté, seul, diminué (très plausible Michael Lonsdale). C’est d’abord une silhouette qui ne parle pas ; se souvient des séances sur le motif quand il dessinait au crayon, les jeunes danseuses, adolescentes aux corps souples et réguliers ; ainsi Degas (jeune) dessine.
Il se rappelle les séances de répétitions, celles des jeunes danseuses, en robes blanches et rubans de couleurs ; figures disciplinées à la barre, obéissant au maître de ballet… « Il faut remettre au dessin et au pastel 100 fois le même sujet : les danseuses, de bas en haut ; commencer par les pieds, remonter la forme plutôt que la descendre… » Et jusque dans la musique du piano, dans ce balancement presque hypnotique, s’impose, presque gênante, la répétition des gestes : les pieds balaient le sol ; la main trace sur le papier.
Dans le cas de la petite danseuse en cire, « je m’acharne à la ressemblance et à quelque chose de plus… c’est l’œuvre d’un aveugle qui veut faire croire qu’il voit… »
De fait le peintre devient aveugle ; le film souligne le cynisme de ce désarroi intime ; comme Beethoven est sourd. Le pastel, gras, pourtant trace. Il y a donc de l’éphémère et du fragile dans ce constat des choses. Ce qui rend le travail du peintre, observateur et poète, d’autant plus singulier.
DEGAS DEMANDE PARDON…
« Tout vieillit en moi à part le cœur.
LE CAS DE LA JEUNE MODELE, MARIE… A l’atelier de Mr Degas n’a que faire du corps épuisé ; de la souffrance qu’impose la tenue de la pose ; de sa nudité surtout, impudeur éprouvante… malgré son air charmant, Degas creuse la ligne et la pose de la jeune fille, « à coups de poings dans le dos ».
Le portrait devient Ă charge : Degas marche dans la rue
Désespérée d’avoir été congédié par Degas qui la prit pour une juive, et donc a été chassée sans être payée. « Que vais je dire à Maman ? ».
Pas sûr que les admirateurs du peintre apprécient ce portrait subjectif, plutôt sombre et négatif du génie de la peinture française. Mais la 3è Scène confirme sa place à part, celle d’un lieu de création artistique, libre et original. A n’en pas douter, ce film partial donc discutable, suscite le débat sur la personnalité du peintre et sculpteur… A chacun de se faire son opinion. A la fin de la fiction, on ne cesse de s’interroger. A voir incontestablement.
Degas et moi  -  Film réalisé par Arnaud des Pallières, interprété par Michael Lonsdale et Bastien Vivès. Visible gratuitement dès le 30 octobre sur la 3e Scène. D’après la correspondance de Degas, lettre imaginaire à son ami abonné de l’Opéra, Daniel Halévy.
VISITEZ, DECOUVREZ le site de la 3è scène / Opéra National de PARIS https://www.operadeparis.fr/3e-scene
Quelques rappels sur la 3e Scène…
> Un espace de création numérique
> D’Apichatpong Weerasethakul à Bret Easton Ellis ou Fanny Ardant
> Chiffres-clés
HEILINGENSTATD, 1802 : une nouvelle naissance. Financé par l’aristocratie viennoise, Beethoven croit un moment qu’il peut prétendre rejoindre la classe supérieure ; nenni, musicien, il reste un être inférieur car il n’est pas noble. Bientôt en 1806, le prince Lichnowski qui le dotait d’une rente confortable lui enjoint de jouer pour ses invités selon son plaisir : Beethoven se rebiffe ; il n’est pas un serviteur : fièrement, après qu’il ait été congédié par son protecteur, le compositeur écrit : « des nobles il y aura toujours ; mais il n’y aura jamais qu’un seul Beethoven ». Le voilà comme Mozart quittant Salzbourg, en artiste créateur misérable mais libre.
volet 3 : dossier Beethoven 2020
Le BEETHOVEN ACCOMPLI : un souffle Ă©pique (1802 – 1812)
L’après Heiligenstatd
à Heiligenstatd au printemps 1802 ; il n’entend plus : pour lui, concerts et carrière de concertiste comme de pédagogue sont arrêtés nets, impossibles. Suicidaire, il songe à rompre le fil de sa vie (septembre). Acte de confession et examen de conscience sérieux, l’épisode lui permet d’analyser sa situation et de redéfinir désormais ce à quoi il doit prétendre : affirmer sa voix singulière, visionnaire, prophétique, mais vivre en banni ; isolé, solitaire du fait de sa surdité ; accepter d’aimer, et souvent de n’être pas aimé en retour. Le coeur ardent revendique sa tendresse de fond, sa générosité ; Beethoven demeure incompris, souvent réduit à des sauts d’humeur… pourtant dans l’affaire où il tend à prendre la tutelle de son neveu, le compositeur se montre soucieux de l’autre, protecteur, et d’une loyauté constante. Dans cette perspective existentielle noire, l’art le sauve ; elle lui impose une éthique personnelle, un idéal hors normes. La composition devient une mission morale qui doit éclairer la société pour réussir à rendre l’humanité plus évoluée. Le musicien est ce guide messianique et prophétique qui œuvre à la sublimation du genre humain. Plus tard, Wagner prolonge cette vision de l’artiste-prophète. Pour l’heure, Beethoven à peine trentenaire, couche sur le papier les piliers moraux de sa prise de conscience.
Renforcé, raffermi dans sa vocation reformulée, le Beethoven bien que sourd et isolé, est à 32 ans, une nouvel être ; plus fougueux et radical que jamais : la Symphonie n°3 Heroica / Héroïque (opus 55) suit directement la rédaction du Testament d’Heiligenstatd . L’ampleur du projet qu’il s’est fixé, se lit désormais dans l’architecture même de chaque symphonie ; une construction inédite dans laquelle Beethoven édifie son projet pour l’humanité. Beethoven édifie, construit ; mais il produit aussi un son nouveau, inspiré certes de Mozart et de Haydn, mais surtout des compositeurs français de la Révolution (Méhul). Les vents, les cuivres gagnent un relief particulier : signe que Ludwig connaissait étroitement l’écriture des symphonistes français, grâce entre autres à Kreutzer, présent à Vienne. Au caractère militaire de son inspiration, Beethoven affirme aussi un souffle nouveau à la fois épique et poétique.
Alors inspiré par l’idôle Bonaparte, ce libérateur attendu par toute l’Europe, Beethoven achève mi 1804, sa symphonie Bonaparte (Héroïque) , hymne au monde nouveau à construire, véritable manifeste d’une humanité libérée, sublimée, accomplie. A partir de l’Eroica, Beethoven affirme sa propre voix, celle du chantre de la modernité, le prophète qui offre à entendre la musique du futur. Son but est d’emporter avec lui, le peuple des hommes vers ce monde meilleur, harmonique qui n’existe pas encore. Leonore ou Fidelio, après 3 ouvertures différentes et deux versions est son seul opéra, achevée en 1805 / 1806, démontre l’avenir radieux d’une humanité conduite par l’amour, la fidélité et la liberté contre toutes les tyrannies ; surtout sa 5è symphonie (et des 4 premiers coups du destin), et son double simultané, la 6è « Pastorale » indique les vertus de l’homme qui combat pour son émancipation et qui sait se fondre dans l’unité préservé de la Nature. Amour, liberté, Nature : voilà la trilogie beethovénienne, qu’il ne cesse de commenter, analyser, expliciter à travers tout son œuvre. Et jusqu’à sa mort le 26 mars 1827 à 56 ans.
De cette première période de grande lucidité et maturité héroïque donc, datent les œuvres maîtresses telles les Sonates Waldstein, Appassionnata ; les 3 Quatuors Razoumowski, le Quatuor n°10… sans omettre la Fantaisie pour piano, choeur et orchestre de 1808 ni le Concerto Empereur de 1809. Son travail est encouragé par le soutien des princes viennois : l’Archiduc Rodolphe (son élève), Lobkowitz et Kinsky qui payent une rente annuelle (mars 1809) sans rien lui demander sauf qu’il reste à Vienne (Beethoven avait fait savoir qu’il deviendrait le kapelmeister de Jérôme Bonaparte, souverain de Westphalie).
Mai 1809, les soldats de Napoléon occupent Vienne ; Beethoven perd des protecteurs qui ont tous fui la capitale impériale. Les bombardements le font atrocement souffrir. Après la victoire française de Wagram, Kinsky meurt ; Lobkowitz est ruiné ; seul l’Archiduc Rodolphe survit mais aura du mal à payer régulièrement le reste d’une rente atrophiée.
Joséphine von Brunswick (portrait ci contre à gauche), jeune veuve de 24 ans à peine… qui l’aime mais renonce finalement au compositeur certes doué mais qui n’est que …roturier. L’intérêt et le confort, avant l’amour et l’attraction des cœurs. Puis paraît Bettina Brentano (portrait ci dessous) à partir de mai 1810 : malgré un visage marqué par la petite vérole, « laid » en vérité », Bettina trouve la face de Ludwig admirable et noble grâce à son front sculptural ; sa naïveté d’enfant ; sa grâce de seigneur. Intimement épris, Beethoven lui adresse des confessions profondes : « je suis le Bacchus qui vendange le vin dont s’enivre l’humanité ». Sous l’aile de cette rencontre qui semble bénie des dieux, le compositeur enivré compose la Sonate Lebewohl (Adieu), le Quatuor n°11 (dit « Quartetto serioso » par l’auteur lui-même), le Trio L’Archiduc de 1811 (dédié à Rodolphe, son protecteur le plus fidèle et le plus fiable). Bettina connaît Goethe avant Beethoven : elle fait se rencontrer les deux esprits en juillet 1812 ; Ludwig admire l’écrivain dont il a composé la musique d’Egmont. Mais les deux tempéraments ne se comprennent pas véritablement ; Goethe trouve Beethoven, énergique, concentré mais radical, « déchainé » et impossible voire insupportable ; et Beethoven qui aurait rêvé de mettre en musique son Faust, trouve l’homme de lettres, trop obséquieux et courtisan. Un « vendu » nous rions nous aujourd’hui. Radical, extrêmiste, Beethoven ? C’est que sa fureur dans sa grandeur est au diapason de son amour fraternel et de sa bonté. Voilà qui a échappé à Goethe qui malgré les envois multiples de Ludwig, restera totalement hermétique et … sourd.
l’immortelle bien aimée les Symphonies 7 et 8 , envisage même, déjà , une 9è, qui fermerait le triptyque. Mais en décembre 1812, tout s’écroule, et ses rêves d’une liaison installée s’écroulent définitivement. Pour lui, la solitude d’un héros incompris. Il faudra désormais 6 années pour se reconstruire et réaliser ce sommet de l’entendement humain, cime fraternelle surtout, la 9è et son ode à la joie, de Schiller et non de Goethe.
volet 4 : dossier Beethoven 2020 L’homme qui aimait les hommes qui le détestait
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LIRE notre grand dossier BEETHOVEN 2020
Ludwig van Beethoven nĂ© en 1770, mort en 1827) accompagne et Ă©blouit l’essor du premier romantisme, quand Ă Vienne se disperse l’hĂ©ritage de Haydn (qui deviendra son maĂ®tre fin 1792) et de Mozart, quand Schubert aussi s’intĂ©resse mais si diffĂ©remment aux genres symphonique et chambriste. Venu tard Ă la musique, gĂ©nie tardif donc (n’ayant rien composĂ© de très convaincant avant ses cantates Ă©crites en 1790 Ă 20 ans), Beethoven, avant Wagner, incarne le profil de l’artiste messianique, venu sur terre tel un Ă©lu sachant transmettre un message spirituel Ă l’humanitĂ©.  CLASSIQUENEWS dresse le portrait de la vie de Beethoven (en 4 volets), puis distingue 4 Ă©pisodes de sa vie, particulièrement dĂ©cisifs… LIRE ici notre grand dossier BEETHOVEN  2020, biographie, partitions clĂ©s, discographie (les enregistrements majeurs, parus l’automne 2019 et pendant toute l’annĂ©e 2020)
SCEAUX, HDV. Samedi 16 novembre 2019. Muza RubackytĂ©, piano … « Les deux Franz ». Enfant prodige, virtuose internationale, personnalitĂ© engagĂ©e rĂ©compensĂ©e par les plus hautes distinctions dans son pays, directrice artistique du Festival de Vilnius, la pianiste lituanienne MUZA RUBACKYTÉ voue une passion manifeste, communicative au piano mystique lyrique du grand Franz Liszt : soit « Les deux Franz ». La pianiste propose Ă Sceaux, un programme original rĂ©unissant Schubert et Liszt . Ce dernier consacra plus de la moitiĂ© de ses Ĺ“uvres Ă des adaptations ou paraphrases d’autres compositeurs qu’il admirait et notamment la transcription de quelque cinquante-huit lieder du compositeur viennois : une immersion schubertienne, revisitĂ©e par l’impĂ©tuositĂ© de Liszt.
Schubert  : Impromptu op.90 N°3 ;Schubert/Liszt  :Liszt  : Première année de Pèlerinage (Suisse).
SCEAUX, La Schubertiade de Sceaux SAMEDI 16 NOVEMBRE 2019, 17h HĂ´tel de Ville
RESERVEZ VOTRE PLACE https://www.schubertiadesceaux.fr/billetterie/
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premières impressions
divine CECILIA BARTOLI …
Voici nos premières impressions avant la grande critique du cd FARINELLI à paraître le 8 novembre 2019.
1 – Porpora / Polifemo : air d’exaltation et de jubilation comme d’espĂ©rance amoureuse (Ă©clairĂ© par les trompettes victorieuses) oĂą s’affirme l’agilitĂ© acrobatique de la voix coloratoure.
2 – Porpora / La Festa d’Imeneo : plus intĂ©rieur, comme enivrĂ© par un rĂŞve amoureux, l’air rappelle la maĂ®trise du souffle et la lisibilitĂ© comme la tenue de la ligne vocale, aux couleurs d’une tendresse extatique / expression d’un ravissement (« Vaghi amori, grazie amat e  »), dĂ©jĂ entendue dans le film Farinelli.
3 – Hasse : Marc’Antonio e Cleopatra . La mezzo exprime les vertiges d’une amoureuse trahie, en fureur, prĂŞte Ă mourir sur le trĂ´ne. Le portrait d’une ClĂ©opâtre qui assène par vocalises et coloratoure ascensionnels, l’intensitĂ© de sa colère et l’ampleur de sa dĂ©termination,Ă la fois hĂ©roĂŻque et dĂ©jĂ fatale. Dans cet emploi de femme forte, passionnelle, exacerbĂ©e, radicale, « La Bartoli » captive par son chien et son abattage dramatique. La justesse de sa couleur et du caractère vocal s’imposent naturellement.
Lontan… lusingato dalla speme  »Mancare o Dio mi sento  » (Adriano in Siria, plage 7).
….
HASSE : Marc Antonio e Cleopatra : « A Dio trono, impero a Dio  » (plage 10). Le relief du recitatif et l’ampleur dramatique, la couleur tragique de l’air qui suit, exprime cette échelle des passions d’une irrépressible intensité qui va crescendo et qui s’accomplit, entre imprécation et combat, rage et ardeur hallucinée, dans l’architecture des vocalises, portées par la coloratoure de la mezzo romaine. Un parlé chanté : « Addio trono… » qui témoigne de la résistance de la reine à renoncer. Bartoli ne chante pas, elle incarne et exprime avec une intelligence du texte (ce que ne font pas la majorité de ses consœurs)
et la fin : Porpora : Polifemo : « Alto Giove  » , rendu célèbre par le même film Farinelli. Parce qu’il y faut maîtriser l’intensité et la longueur du souffle, une spécialité de Farinelli, outre sa couleur étonnamment sombre pour un castrat soprano). Sans omettre l’ambitus de la tessiture (jusqu’à 3 octaves et demi) et qui dans la bande originale du film cité, exigeait deux chanteurs (soprano et contre ténor). Cecilia Bartoli personnifie l’épaisseur du personnage ; creuse l’interrogation en suspension de la souveraine atteinte.
Un nouveau programme qui s’annonce d’autant plus réussi que support idéal aux lignes tragiques de la diva diseuse, si proche du texte, les instrumentistes d’Il Giardino Armonico, sous la direction de leur fondateur et directeur musical Giovanni Antonini, suivent les pas de la tragédienne qui articule, nuance en mille demi teintes graves, hallucinées, la charge émotionnelle de chaque texte. Un continuo essentiellement composé de cordes, où les cuivres et les bois sont rares. A suivre. Grande critique le jour de la parution du cd FARINELLI par CECILIA BARTOLI, annoncé le 8 nov 2019.
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LIRE aussi notre annonce du cd FARINELLI par CECILIA BARTOLI
 Farinelli jeune (DR)
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Pynkoski / Lajeunesse Zingg , représentant à présent familier de prestations assez désuètes (côté costumes), présentées à Versailles, en provenance de l’Opera Atelier Toronto ? Ouf, la production bénéficie de l’apport du décorateur Antoine Fontaine, spécialiste des toiles peintes baroques : on lui doit la conception d’opéras précédemment ressuscités tels Amadis de Gaule, … ; son concours rétablit suffisamment de « couleur historique » pour rendre le spectacle visuellement cohérent (très beau tableau de la prison médiévale)… Pourtant, écartant l’époque du roi Richard, Marshall Pynkoski écarte tout médiévalisme et opte résolument pour l’époque des Lumières, celle de Gretry. Car en 1784, année de la création de l’œuvre, alors que le peintre David invente le néoclassicisme (Serment des Horaces), le metteur en scène fait clairement référence au Bourbon incarcéré bientôt à la Conciergerie, Louis XVI soi-même.
Cohérente visuellement, la production l’est aussi sur le plan dramatique ; les dialogues parlés (livret de Sedaine) coulent et avancent car la plupart des chanteurs acteurs articulent et donc restent intelligibles ; les ballets réglés par Jeannette Lajeunesse Zingg réactivent l’action sans la plomber : belle réussite.
Efficace sans vraiment être subtile,- une qualité qui manque souvent à sa direction trop impulsive et volontiers surexpressive, le chef Hervé Niquet sait toujours électriser son orchestre Le Concert Spirituel, souligner davantage l’effet, les contrastes, que la finesse nostalgique que Tchaikovski a compris et su recycler, entre autres dans son opéra La dame de Pique, où la vieille aristocrate, très vieille France, Ancien Régime, chante clin d’œil à la Gaule monarchqiue et Versaillaise, l’air ancien aussi désuet que sensible : « « Je crains de lui parler la nuit Melody Louledjian  en Laurette simplette et sensible).
Révélant un tempérament d’acteur, intérieur et finalement plus profond que ne le laissent supposer ses autres (rares) airs, le ténor flamand Reinoud van Mechelen , campe un Richard, habité par la conscience politique, parfois sombre ; en particulier dans le tableau de son emprisonnement : ardeur, couleur tragique, concentration ; voilà qui fait de Grétry, assurément un préromantique. On attend son Nadir des Pêcheur de Perles à l’Opéra de Toulon…
Hier confié à un baryton (plus passe partout) s’impose en réalité le personnage de l’autre ténor ici, Blondel, troubadour de son état, campé par Rémy Mathieu dont la seule juvénilité parfois trop sonore et un rien linéaire, pourraient être handicapants. Leur très beau duo « Une fièvre brûlante » au début du IIè acte, montre la réussite qui surgit quand les deux ténors de la distribution sont parfaitement distincts, de couleur comme de caractère.
Pour le reste aucun des autres rôles ne déméritent sans pour autant saisir l’audience par une sorte d’évidence expressive comme il est rarement il est vrai offert aux spectateur (qui payent pourtant fort cher leur place à l’opéra royal de Versailles). Comtesse à peine esquissée par Grétry, Marie Perbost s’affirme davantage dans le rôle travesti d’Antonio.
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COMPTE-RENDU, critique, opéra. VERSAILLES, Opéra royal, jeudi 10 octobre, 20h. GRETRY : Richard, cœur de lion. Pynkoski / Lajeunesse Zingg / Niquet
Grétry : Richard cœur de lion Opéra-comique en trois actes, livret de Sedaine Création : Comédie Italienne, Paris, le 21 octobre 1784
Mise en scène : Marshall Pynkoski
Richard : Reinoud Van Mechelen
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Illustrations : © Agathe Poupeney
CD, critique. HAYDN : Symphonie n°86. Airs d’opĂ©ras… Sacchini, GLuck, Lemoyne, Louis-charles Ragué… Sophie Karthäuser, soprano. Le Concert de la Loge. Julien Chauvin, direction (1 cd APARTÉ – 2018). Peu Ă peu, Le Concert de La Loge Ă©difie une intĂ©grale des 6 symphonies parisiennes de Haydn , sommet de l’éloquence et de l’élĂ©gance orchestrale viennoise et pour le collectif français fondĂ© par le violoniste Julien Chauvin , une nouvelle preuve de l’apport inestimable des instruments anciens dans notre connaissance (rĂ©gĂ©nĂ©rĂ©e) de la symphonie classique au XVIIIè. ComposĂ©e avant les 12 Londoniennes (1791 – 1795), les Parisiennes forment une programmation clĂ© du fameux Concert de la Loge Olympique, orchestre et entreprise de concerts Ă Paris, florissant dans les annĂ©es 1780 et qui permet au public et au amateurs de bonne musique, d’écouter les tendances de l’époque. Sous la direction du Chevalier de Saint-Georges, les parisiens peuvent donc dĂ©couvrir l’écriture hyperĂ©lĂ©gante et si subtilement contrastĂ©e de Mr Haydn.Le Concert de la Loge poursuit son exploration de l’écriture viennoise alors que Haydn invente la symphonie : la Symphonie n° 87 en la majeur dite « L’Impatiente » offre un nouveau condensĂ© d’équilibre, de facĂ©tie, de surprise, de sensibilitĂ© aux timbres et aux Ă©quilibres de l’orchestre classique prĂ©romantique propre aux annĂ©es 1785 – 1787.
Pour contextualiser son approche, Julien Chauvin ajoute aussi plusieurs airs d’opéras peu connus d’Antonio Sacchini, de Grétry, ou de Jean-Baptiste Lemoyne : le choix est « historique » ; bon nombre de concerts parisiens savaient alors mêler les genres et offrir de copieux programmes avec orchestre et chanteurs d’opéras. Ici, l’invitée, la soprano Sophie Karthäuser incarne les héroïnes tragiques et amoureuses avec un nerf articulé, qui suit en complicité cette caractérisation inestimable propre aux instruments d’époque.
On note parmi les contemporains de Haydn, l’écriture de Louis-Charles RAGUÉ , symphoniste et harpiste : sa Symphonie en ré mineur op. 10 n° 1 le ven 8 nov 2019 à l’Arsenal de Metz, dans le cadre du Festival événement in loco « OSEZ HAYDN! »  (METZ, cité Musicale du 6 au 9 nov 2019), la symphonie parisienne n°86 (ré majeur), mise en dialogue avec la Symphonie n°45 « Les Adieux » (par l’Orchestre national de Metz, sur instruments modernes). A suivre.
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Joseph Haydn (1732-1809)Â :
Airs d’opéras :
Louis-Charles Ragué (1744-après 1793) :
Sophie Karthäuser, soprano. Le Concert de la Loge / Julien Chauvin, direction. 1 CD Aparté. Enregistré à PARIS, Louvre en octobre 2018. Durée : 1h
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la Symphonie N° 6 op. 54 , est la plus courte des symphonies ; Nelsons souligne le caractère endeuillé du Largo préliminaire, détaillant les solos instrumentaux pour flûte piccolo, cor anglais, basson afin de déployer la matière nocturne, étouffante de cette longue séquence grave et intranquille. Les deux mouvements plutôt courts qui suivent Allegro et Presto assène une motricité aiguë et incisive qui fait dialoguer cuivres ironiques, gorgés de moquerie acerbe, et bois vifs argents. Le final est abordé comme un feu d’artifice cravaché, narguant le mystère du premier mouvement dont il dément le calme profond par une série ultime de surenchère démonstrative et vindicative, au bord de la folie…
Nelsons complète la 6è par la Suite de la musique de scène pour le Roi Lear, op. 58a, écrite pour le Bolchoï de Léningrad en 1941. Cycle de pleine tension là encore qui commence avec la figure de Cordelia (solo de clarinette), joue du col legno pour dramatiser davantage la charge caustique et fantastique du sujet shakespearien (partie des 2 bassons). Ironique et audacieux, Chostakovitch imagine son Ouverture de fête op. 96, de 1947(publiée en 1954, soit un an après la mort de Staline) semble marquer la fin de la terreur par son emportement libre, ses respirations nouvelles et l’orchestration colorée et ambitieuse ( fanfare étonnante des 6 trompettes, 6 trombones et 8 cors !) : les instrumentistes bostoniens redoublent de précision jubilatoire (pizz des cordes).
La 7è Symphonie dite « Leningrad » aborde des airs patriotiques, amorcée avant le siège de la cité, dès l’été 1941, puis achevé après l’occupation, en décembre suivant, pour être créée triomphalement en mars 1942. Aucune ambiguité dans le propos du compositeur car il s’agit bien d’une partition de circonstances, desprit victorieux, célébrant le sang versé des résistants et des défenseurs de Leningrad, épinglant la barbarie des nazis impérialistes. Pourtant alors qu’elle s’inscrit dans le fracas des armes et des tireurs embusqués, la 7è est l’une des moins politisée, celle qui s’écarte ouvertement du double langage cultivé à l’égard du tyran Staline. Nelsons aborde objectivement la partition, se confrontant à son architecture impressionnante (pas moins de 30 mn pour l’Allegretto) dans lequel il sculpte avec clarté le motif de l’invasion fasciste, répété, martelé comme un leit motiv obsessionnel (bois puis cordes). Le crépusculaire et le glaçant n’étant jamais bien loin chez Dmitri, le chef tire à profit la couleur sombre et cynique du basson, finement détaillé comme agent d’un destin inquiétant. Chaque séquence est inscrite dans sa portée historique : Leningrad d’avant le siège (choral initial de l’Adagio), puis champs de guerre, champs de ruines où perce le chant des cuivres à la fois stridents, enivrés. On repère sans ménagement aucun, la sourde mélodie des cordes hallucinées, éreintées qui rappelle le motif inquiétant de l’opéra Lady Macbeth de Mzensk, autre évocation des ténèbres. Habité par cette musique des convulsions et des contrastes, Nelsons en exprime la matière vivante, les cris et les élans extrêmes. Le chef réussit dans l’ampleur et la violence, à restituer tout ce qui fait de la 7è, une partition martiale, défiant l’Histoire, relevant plus de l’épique que du tragique. Voici assurément l’un des témoignages les plus immédiatement prenants, communicatifs du cycle Chostakovitch saisi live en 2017 à Boston. L’expressivité instinctive de Nelsons, son emprise architecturée sur l’orchestre américain sont indiscutables.
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CD , critique. SHOSTAKOVICH / CHOSTAKOVITCH : Dmitri Chostakovitch : ”Under Stalin’s shadow’’ / Dans l’ombre de Staline.., Symphonie n° 6 op. 54. Symphonie n° 7 ”Leningrad ”, op. 60 – Suite de la musique de scène pour ”Le roi Lear”, op. 58a. Ouverture de fĂŞte, op. 96 / Boston Symphony Orchestra. Andris Nelsons, direction / 2 cd Deutsche Grammophon : 483 6728.
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Claire et JosĂ© Frèches suivent en enquĂŞteurs zĂ©lĂ©s, les pas de ce jeune aristocrate d’Albi que la maladie avait rendu diffĂ©rent. « À la nature et au paysage du Sud-Ouest, aux subtiles nuances des ciels, il prĂ©fĂ©ra vite Paris et les cabarets, les feux de la rampe et les lumières de la nuit qui font les femmes plus belles. »
LIVRE Ă©vĂ©nement, critique. CLAIRE FRĂCHES-THORY, JOSÉ FRĂCHES : Toulouse-Lautrec. Les lumières de la nuit (Gallimard DĂ©couvertes) . Collection DĂ©couvertes Gallimard (n° 132), SĂ©rie Arts, Gallimard – Première parution en 1991- Nouvelle Ă©dition en sept 2019 – 176 pages, ill., sous couverture illustrĂ©e, 125 x 178 mm – ISBN : 9782072866166 – Gencode : 9782072866166 – Code distributeur : G03510 – rĂ©Ă©dition Ă l’occasion de l’exposition « HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC, rĂ©solument moderne », PARIS, Grand-Palais, du 9 octobre 2019 au 27 janvier 2020.
http://www.gallimard.fr/Catalogue/GALLIMARD/Decouvertes-Gallimard/Decouvertes-Gallimard/Arts/Toulouse-Lautrec2
DESTINATION RACHMANINOV ), le pianiste captive littĂ©ralement par une digitalitĂ© facĂ©tieuse et virtuose, pour nous supĂ©rieure Ă la mĂ©canique Ă©lectrique des asiatiques (Wang ou Lang Lang) : le Russe est douĂ© surtout d’une profondeur intĂ©rieure, – absent chez ses confrères/soeurs, ce chant nostalgique qui fonde la valeur actuelle de ses Liszt (publiĂ©s aussi chez DG).
CD1 – Le Concerto n°1 (Moscou, 1892) nous fait plonger dans l’intensitĂ© du drame ; un fracas lyrique immĂ©diatement actif et rugissant, bientĂ´t rassĂ©rĂ©nĂ© dans une texture lyrique et langoureuse dont seul Rachmaninov a le secret ; qui peut effacer de sa mĂ©moire le motif central (cantilène Ă la fois grave mais douce) de ce premier mouvement Vivace, qui a fait les belles heures de l’émission Apostrophes de Bernard Pivot ? D’autant que le jeu perlĂ© de Daniil Trifonov fait merveille entre sagacitĂ©, activitĂ©, intĂ©rioritĂ© ; entre allant et tendre nostalgie ; il tisse des vagues d’ivresse Ă©perdue comme au diapason d’un orchestre nerveux voire brutal (excellente prĂ©cision de NĂ©zet-SĂ©guin pour restituer la dĂ©flagration sonore d’une orchestration qui peut sonner monstrueuse), sĂ©ries de rĂ©ponses Ă©lectriques et tout autant percutantes et vives, au bord de la folie (grâce Ă une digitalitĂ© fabuleusement libre, frĂ©nĂ©tique ou en panique). Ce jeu Ă©lastique entre Ă coups et secousses, puis Ă©largissement de la conscience, trouve un Ă©quilibre parfait entre le piano et l’orchestre. arrangement du premier volet des Cloches , soit un morceau de 6mn (allegro ma non tanto) qui montre toute la sensibilitĂ© active et l’imagination en couleurs et timbres qui l’inspirent.
Périple réussi pour Daniil Trifonov
le Concerto pour piano n°3 affirme une égale musicalité : immersion naturelle et progressive sans heurts, en un flot à la fois ductile et crépitant où l’orchestre sait s’adoucir, rechercher une sonorité médiane qui flatte surtout le relief scintillant du piano. Le jeu de Trifonov est d’une précision caressante, onctueuse et frappante par sa souplesse, comme une vision architecturée globale très claire et puissante. L’écoulement du début est presque hors respiration, d’une tenue de ligne parfaite, à la fois irrésistible, allante, de plus en plus souterraine, recherchant le repli et l’intériorisation ; ce que cherche à compenser l’orchestre de plus en plus déclaratif, ménageant de superbe vagues lyriques comme pour mettre à l’aise le soliste ; aucun effet artificiel, mais l’accomplissement d’une lecture d’abord polie dans l’esprit ; D’une imagination construite foisonnante, Trifonov soigne l’articulation au service de sa sonorité, écoute l’intériorité de la partition et cisèle son chant pudique avec une tendresse magicienne. Chaque point d’extase et de plénitude sonore rebondit avec un galbe superbement articulé ; peu à peu le pianiste fait surgir une sincérité de plus en plus lumineuse que l’orchestre fait danser dans un crépitement de timbres bienheureux. La réexposition éclaire davantage la sensibilité intérieure du pianiste qui ralentit, écoute, cisèle, distille avec finesse l’élan lyrique, souvent éperdu de son texte. Jusqu’à l’ivresse presque en panique à 8’ du premier mouvement, avant que ne cisaillent les trompettes cinglantes plus amères, révélant alors des cordes plus nostalgiques ; mais c’est à nouveau le piano somptueusement enchanté qui recouvre l’équilibre dans ce mitemps.
L’intermezzo est en forme d’Adagio qui affirme la même volupté lointaine, une distanciation poétique écartant tout acoups, mais invite à l’expression la plus intime d’un cœur attendri, extatique. Cette éloquence intérieure est partagée par l’orchestre et le pianiste qui colore et croise de nouvelles visions au bord de l’évanouissement, sait s’appuyer davantage sur l’orchestre : les champs intérieurs y sont remarquablement sculptés, véritables ivresses qui portent au songe et à la rêverie, à l’oubli et au renoncement… en un crépitement qui soigne toujours la clarté et la précision d’un jeu nuancé, détaillé, et d’une grande invention comme d’une grande intelligence sonore.
LIRE notre annonce du cd événement Departure / Destination Rachmaninov (octobre 2018)https://www.classiquenews.com/cd-evenement-annonce-daniil-trifonov-destination-rachmaninov-departure-1-cd-dg/
LIRE aussi notre annonce du cd événement : ARRIVAL / Destination Rachmaninov (octobre 2019)
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CD Ă©vĂ©nement, critique. DANIIL TRIFONOV, piano – Destination Rachmaninov : ARRIVAL – Concertos 1 et 3. PHILADELPHIA orchestra, Yannick SĂ©guet-NĂ©zin, direction 52 cd DG Deutsche Grammophon) – CLIC de CLASSIQUENEWS d’octobre 2019. Parution le 11 octobre 2019.
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2e Ă©dition , le Prix LittĂ©raire des Musiciens Ă©toffe son regard sur l’actualitĂ© littĂ©raire dont les sujets ont un rapport avec la musique. La sĂ©lection qui comprenait jusque lĂ deux catĂ©gories ROMANS et ESSAIS , est augmentĂ©e cette annĂ©e d’une catĂ©gorie JEUNESSE .
La 1ère Ă©dition du Prix (2018) avait couronnĂ© deux ouvrages finalistes : « Le voyage d’hiver de Schubert » de Ian Bostridge (Essai), et “ Les parapluies d’Erik Satie ” de StĂ©phanie Kalfon (Roman), deux ouvrages qui avait prĂ©cĂ©demment Ă©tĂ© distinguĂ©s par la RĂ©daction de CLASSIQUENEWS par le fameux « CLIC » de CLASSIQUENEWS.
La remise du prix 2019, ouverte au public, aura lieu dans le cadre d’”Orchestres en fĂŞte! » le samedi 30 novembre 2019 Ă 16h30 Ă la Philharmonie de Paris. Voici les 12 titres sĂ©lectionnĂ©es pour le grand prix 2019 :
ROMANS
ESSAIS
JEUNESSEÂ
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Récapitulatif des 11 titres sélectionnés en 2019
certains ont dĂ©jĂ Ă©tĂ© critiquĂ©s ou ont reçu le “CLIC” de CLASSIQUENEWS au moment de leur parution :
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ROMANS
JĂ©rĂ´me BASTIANELLI
La vraie vie de Vinteuil
(Grasset)
Vincent BOREL
La vigne Ă©carlate
(Sabine Wespieser)
William BOYD
L’amour est aveugle
(Seuil)
Marie CHARVET
L’âme du violon
(Grasset)
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ESSAIS
Karol BEFFA et Jacques PERRY-SALKOW
Anagrammes Ă quatre mains
(Actes Sud)
Bruno MESSINA
Berlioz
(Actes Sud)
Richard NEWMAN et Karen KIRTLEY
Alma Rosé. De Vienne à Auschwitz
(Notes de Nuit)
Laurent VILAREM
Les silencieux
(Aedam Musicae)
JEUNESSE
Sylvaine JAOUI
Docteur Hope
(Albin Michel Jeunesse)
Susie MORGENSTERN
Be Happy!
Mes plus belles comédies musicales
(Didier Jeunesse)
Tristan PICHARD
Mozart vu par une ado
(Poulpe Fictions)
AnaĂŻs VAUGELADE, Robert SCHUMANN
Des malheurs de Sophie
Avec Elsa Lepoivre et Claire-Marie Le Guay
(Didier Jeunesse)
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Toutes les infos sur le site :
http://www.prixlitterairedesmusiciens.fr
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Mozart et Beethoven . Le premier fait vibrer les cœurs et exprime comme nul autre avant lui, la passion et les sentiments humains, avec cette tendresse particulière pour les femmes ; le second crée l’orchestre du futur ; les deux définissent le romantisme et la modernité en musique ; ils sont d’ailleurs les premiers aussi à se penser « créateurs », et non plus serviteurs. Jean-Philippe Sarcos a donc bien raison de souligner leur étoffe de « héros » dans ce programme qui souligne la valeur de chacun.
Les deux airs mozartiens rappellent combien le riche terreau lyrique et les couleurs de l’orchestre de Mozart ont Ă©tĂ© fondateurs dans l’affirmation du gĂ©nie BeethovĂ©nien, son intense dramatisme transmis Ă tout l’orchestre ; car s’il est fougueux et impĂ©tueux, maniant dès avant Bruckner puis Mahler, l’orchestre par blocs et par pupitres, Beethoven est aussi capable d’une subtilitĂ© instrumentale inouĂŻe – ce qu’oublient le plus souvent les chefs, y compris les plus rĂ©putĂ©s. Le choix de la soprano française Vannina Santoni s’avère judicieux : longueur du souffle et de la ligne, tendresse claire du timbre – on aurait souhaitĂ© davantage de texte assurĂ©ment mais la justesse de l’intonation et l’équilibre de la tessiture dans l’émission confirment la sensibilitĂ© dĂ©jĂ romantique de Wolfgang. L’air de concert K 490 prĂ©parant idĂ©alement Ă la concision et Ă la profondeur du sublime « Dove sono » de la Comtesse des Nozze : air de langueur nostalgique et aussi d’exquise dignitĂ©, certes blessĂ©e voire amère, mais d’un absolu et constant angĂ©lisme.
Le morceau de bravoure du programme est assurément la Symphonie héroïque de Beethoven , en mi bémol majeur de 1804, d’une ambition comme d’une ampleur… prométhéennes. Dans cette écriture autant rythmique que mélodique, dans cette énergie lumineuse et guerrière même, se dessine comme une matière en constante fusion, la certitude messianique de Ludwig, pour lequel le créateur peut enseigner (et faire entendre) aux hommes de bonne volonté, les valeurs et les sons d’une société rénovée.
Dès le premier Allegro (con brio) , Jean-Philippe Sarcos domine l’orchestre, tenu à la bride ; d’une furieuse impétuosité qu’il canalise avec précision et rebond. En particulier dans l’exposition et le développement remarquable du 2è motif (en si bémol majeur, d’abord staccato), d’une durée singulière dans le cycle symphonique de Ludwig. Le live, bénéfice inestimable de cette gravure, souligne la qualité des timbres produits par les instruments d’époque : cors frémissants, bois et vents d’une rondeur presque verte mais si expressive, comparé à la sonorité lisse des orchestres modernes. Contrastes, aspérités, et parfois intensité ou hauteur en défaut… mais la vivacité du concert sert l’énergie beethovénienne. Elle en transmet la pulsion et la tension.
Quelle sérieuse rupture (et assumée nette par Ludwig), avec la « Marcia funebre » où perce et saisit le sentiment de deuil.Scherzo exprime cette incandescence de la matière musicale, faite série électrique d’étincelles où brille, prodigieux apport des instruments anciens là encore, la rondeur cuivrée, plus pastorale que martiale des cors, finement caractérisés. Finale , auquel Beethoven apporte une légèreté quasi chorégraphique dans le développement dialogué des pupitres : cordes chauffées à blanc, bois caressants : bassons, clarinettes, hautbois… en particulier dans l’élucidation du dernier motif, de « délivrance » et qui appelle une ère nouvelle fraternelle et lumineuse en une séquence « mozartienne ».
En digne héritier de Georges Prêtre et de William Christie, Jean-Philippe Sarcos détaille ce grand festin des timbres d’époque qui articule et cisèle autrement le génie beethovénien.L’orchestre Le Palais royal nous fait revivre ici la sensation d’assister à cet événement historique.
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CD, critique. LE TEMPS DES HEROS. BEETHOVEN : Eroica, Symph n°3 / MOZART : airs lyriques (K.490 / « Dove sono »). Vannina Santoni , soprano. Orchestre Le Palais royal. Jean-Philippe Sarcos , direction (1 cd 2015).
ENTRETIEN avec Jean-Philippe SARCOS , Ă propos du cd Le Temps des HĂ©ros : BEETHOVEN / MOZART Â - Â propos recueillis en octobre 2019
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CNC / CLASSIQUENEWS : Pourquoi avoir choisi cette symphonie de Beethoven ? En quoi la partition permet-elle de prolonger et d’approfondir votre travail avec les instrumentistes ?
JEAN-PHILIPPE SARCOS  : La 3è symphonie « HĂ©roĂŻque » s’inscrit dans l’intĂ©grale des symphonies de Beethoven que Le Palais royal a rĂ©alisĂ©e de 2013 Ă 2016. Les symphonies de Beethoven, comme Le Clavier bien tempĂ©rĂ© pour les pianistes, reprĂ©sentent un irremplaçable trĂ©sor…. LIRE notre entretien complet
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les 5 cuivres du quintette Local Brass (formation parisienne née en 2015) fixe envies, inspirations, répertoires, rencontres … vécues pendant leurs trois premières années de partage et de travail en musique de chambre. Les capacités des jeunes instrumentistes semblent infinies au diapason d’une hyperactivité qui en dit long sur leur engagement et promet de futures belles réalisations : ne prenez que le cas de l’un d’entre eux, Tancrède Cymermann , professeur de tuba et d’euphonium au conservatoire de Cambrai… dont le goût de la transmission s’électrise d’une rare disposition pour le jeu collectif (et l’écoute qui va avec…).Jean-Claude Gengembre (timbalier solo du Philhar de Radio France), et « A game for six » de Thomas Enhco où le piano dialogue avec les 5 cuivres en une épopée instrumentale qui manie habilement impro jazzy et générosité de timbres.Valses Poétiques de Granados (arrangement Gabriel Philippot). Du piano au 5 cuivres, mélodies et rythmes gagnent un galbe nouveau, chaud et rond, où la fusion des couleurs et des demi teintes cuivrées, en tuilage savamment calibrés, composent une mosaïque sonore qui ressuscite le panache et la truculence ibériques. Granados permet de jouer sur la brillance caractérisée et souvent opulente (pleine de saine ardeur méditerranénenne) des timbres : beaux contrastes de caractères entre la valse lente et l’allegro humoristique, sans omettre l’abandon scherzando de « l’Allegretto » (au phrasé élégantissime). Outre le détail des lignes mélodiques, frappe aussi l’équilibre des plans sonores, une spatialisation naturelle instaurée par le volume propre à chaque type d’instrument.
Saluons la Sonate de Derek Bourgeois (1980) en 3 mouvements: l’obligation de la précision et de la synchronicité, le geste virtuose et libre y ont nécessairement scellé ici une sonorité en partage que Local Brass déploie remarquablement.
la Danzón n°2 d’Arturo Márquez : jubilation libre mais fine et précise où derechef le piano et les percus se joignent au Quintette inspiré. Les 5 rendent hommage au fondateur du Sistema du Venezuela, José Antonio Abreu, disparu en mars 2018, en une danse à la fois mélancolique mais aux rythmes endiablés, irrésistibles auxquels les prodigieux cuivres, surtout trombone et tuba apportent un surcroît de ronde bonhommie, de généreuse ivresse, délicieusement chaloupée. Le résultat transporte et surprend dans un morceau qui fut le plus joué de l’orchestre des Jeunes créé par Abreu. Réjouissante première, et dans un effectif original.
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CD, critique. LOCAL BRASS Quintet : STAY TUNED (1 cd Klarthe Records / enregistrement réalisé en juil 2018)
Granados : Valses Politicos
Local Brass Quintet
https://www.klarthe.com/index.php/fr/enregistrements/musique-de-chambre/stay-tuned-detail
Label : Klarthe Records
Distinguons d’abord l’une des deux cantatrices d’exception qui illuminent le live parisien de 2018. Pour le rôle de Vaghaus, le serviteur d’Holopherne, se déploie le chant souple et angélique, ductile et inspiré sans affèterie, et d’une très belle couleur dramatique, de la soprano écossaise Rachel Redmond . Sa conception du rôle qui est celui d’un témoin face au bras armé, vengeur de Judith, demeure plus que convaincante ; quand elle constate la mort de son maître au II, le serviteur bascule dans un air terrifié (lire ci dessous la partie II) : le timbre, le style, l’aisance et la brillance de la voix expriment au plus juste ce cœur ardent et si tendre, complice de l’héroïne (« Umbrae carae », où elle dessine le destin guerrier certes mais surtout humain de la « Judith triomphante »).
HĂ©las, moins sĂ»r et moins affirmĂ©, d’une caractĂ©risation instable Ă notre avis, l’Holopherne de Marina de Lis o, d’autant que l’aplomb dramatique et expressif, plus Ă©vident en seconde partie, nuisent Ă l’intelligibilitĂ© et l’articulation du texte.Marianne B. Kielland ? Le dĂ©but est bas, et très peu juste, plus mezzo serrĂ© que militante illuminĂ©e par son exploit Ă venir. MĂŞme en cours de reprĂ©sentation, la chanteuse reste en deçà du rĂ´le : elle n’a ni le rayonnement moral, ni la dĂ©termination combattive ; et manque trop d’implication. D’une façon gĂ©nĂ©rale, le chant est lointain, distanciĂ© et très serrĂ©, avec des graves Ă©crasĂ©s. Dommage.Lucia Martin-CartĂłn ), dans sa couleur androgyne de petit garçon, affirme une tout autre tempĂ©rament, plus naturel et bien articulĂ©, d’autant plus que son premier air l’expose particulièrement, – avec seulement le continuo rĂ©duit Ă la basse de viole… Engagement plus subtil confirmĂ© par son air suivant avec choeur. Voici avec Vaghaus, l’emploi le plus mĂ©ritant de la soirĂ©e.
Judith triomphante
Dans la rĂ©alisation orchestrale, malgrĂ© le manque de prĂ©cision comme de fièvre de la mezzo dans le rĂ´le-titre, Jordi Savall soigne les dĂ©tails, couleurs, timbres, accents d’une partition qui touche souvent pas sa tendresse fĂ©minine ; comme si les personnages en cours d’action Ă©taient les premiers Ă se surprendre par leur courage insoupçonnĂ©. On relève de beaux moments comme ce monologue de Judith, Ă la fois fĂ©minine (elle s’adresse Ă sa suivante Abra) et pourtant femme forte, très dĂ©terminĂ©e pour sauver son peuple : du Vivaldi Ă son meilleur ; ainsi le chalumeau / clarinette, aux couleurs dĂ©jĂ romantique, pastorale et hautement inspirĂ©e (qui exprime la hauteur morale de l’hĂ©roĂŻne : « Veni veni ma sequere fida”, plage 25). LĂ encore, on regrette le manque de relief linguistique ; l’absence de mordant expressif de la part de la mezzo qui chante, dĂ©simpliquĂ© et plutĂ´t lisse.
Marina de Liso ). Face à l’ardent désir qui brûle le cœur d’Holopherne, Judith exprime un autre feu, celui moral et spirituel exigé par son âme, prête à verser le sang de l’infâme (air sur continuo de cordes en piz et mandoline : « Transit aetas, volant anni » : où MB Kielland fait surgir une sincérité jusque là absente qui relève du génie dramatique et poétique de Vivaldi. D’ailleurs sur ce même registre de la sensibilité vivaldienne, il est tout autant pertinent de mettre en valeur comment Vivaldi nous transmet l’humanité du général Holopherne, virilité capable de s’adoucir et de ciseler son désir / amour pour la belle juive (superbe air pour hautbois et orgue obligés, en duos concertant : « Noli, o cara, te adorantis » : chanson amoureuse des plus tendres et suaves). Un chant de plénitude et d’extase amoureuse auquel répond l’appel à la paix pour une Béthulie pacifiée, sans guerre, entonnée par une Judith transfigurée par cet humanisme pacifique et fraternel (« Vivat in pace »)… Le compositeur sait se renouveler, subimant une partition qui n’aurait pu n’être qu’œuvre de complaisance et strictement circonstantielle. Rien de tel.
MalgrĂ© les limites de la chanteuse dans le rĂ´le titre (petite voix, graves Ă©crasĂ©s), l’architecture dramatique et le traitement musical de l’exploit de Judith relèvent du gĂ©nie musical et poĂ©tique de Vivaldi. Dans la continuitĂ© de la sĂ©quence centrale, les deux airs qui suivent, celui d’Abra, incandescent, de libĂ©ration (« Si fulgida per te » par LucĂa Martin-CartĂłn , exaltĂ©e, articulĂ©e, troublante), puis le vertigineux et très mĂ©lismatique « Armatae face, et anguibus a cae » (Rachel Redmond , aux vocalises fouettĂ©es, prĂ©cises, en panique… car son maĂ®tre a Ă©tĂ© outrageusement dĂ©capitĂ© pendant son sommeil) ferment ce noyau tragique, dramatique, essentiel dans le dĂ©roulement de l’action. Les deux chanteuses -dĂ©jĂ distinguĂ©es, hissent haut le niveau de l’incarnation vocale ; faisant de ses deux instants, de vraies fulgurances opĂ©ratiques. Les perles de l’oeuvre et de la distribution.
La distribution reste inĂ©gale voire dĂ©sĂ©quilibrĂ©e, le maillon faible Ă©tant la Judith, serrĂ©e, poitrinĂ©e et peu articulĂ©e de MB Kielland. GalvanisĂ©es par la finesse Ă©lĂ©gante des instrumentistes dirigĂ©s par Jordi Savall, les deux sopranos, Rachel Redmond et LucĂa Martin-CartĂłn, nous rĂ©galent toutes deux de chacun de leurs airs, dont ceux si difficile de la seconde partie (« pars altera »). La vision de Savall apporte un Ă©clairage vivifiant sur le texte et la parure vivaldiens . Les couleurs et le rythme tragique de cet oratorio de pleine maturitĂ© rĂ©sonnent ici comme ceux d’un opĂ©ra sacrĂ©. La tendresse qui rayonne par et autour du personnage de Judith, la gloire instrumentale qui lui est promise, acquise face Ă sa force morale et l’accomplissement de l’acte, les couleurs tendres et humaines de l’action sont clairement dĂ©ployĂ©s sous une direction dĂ©taillĂ©e et aĂ©rĂ©e ; clairement, ce Vivaldi de 1716 annonce directement par la caractĂ©risation poĂ©tique des situations et le portrait vocal des protagonistes… les meilleurs oratorios de Haendel. En dĂ©pit de nos rĂ©serves, la lecture est exaltante et dramatiquement idĂ©alement caractĂ©risĂ©e.
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CD, critique. Antonio Vivaldi : Judith Triumphans / Judith triomphante (2 sacd ALIA VOX, live oct 2018) Jordi Savall , direction
distribution :
Illustrations :
Maria Barbara , jeune princesse de Lisbonne, bientĂ´t Reine d’Espagne.Domenico Scarlatti le fils (1685 – 1757) ne serait-elle pas le fruit d’un pacte secret, entre la souveraine et le compositeur qui fut son professeur de clavecin depuis sa première adolescence ? En explicitant la genèse de ces Ĺ“uvres inclassables, pochades dont la rapiditĂ© fulgurante le dispute Ă la volubilitĂ© expressive, l’auteur, dans un style remarquablement fluide – comme l’art de Domenico, touche au plus juste : ce qui fonde ici l’amitiĂ© et l’estime entre le serviteur et la reine ; le mentor et la bien nĂ©e inacessible, et pourtant si complice.Carlo Broschi , c’est Ă dire Farinelli lui mĂŞme, le plus grand sopraniste et castrat napolitain du XVIIIè croise le chemin et la destinĂ©e romanesque de ce couple impossible. Dans une relation intime avec le couple royal, Maria Barbara et son Ă©poux Ferdinand VI en poste Ă Madrid dès 1746, Domenico livre toute la musique personnelle, de connivence avec le responsable des divertissements royaux, Farinelli. On se prĂŞte alors Ă fantasmer aux duos savoureux entre Farinelli et la Reine accompagnĂ©s par Scarlatti II au clavier.Padre Soler qui sous la dictĂ©e du MaĂ®tre, copie chaque Sonate pour les archives de la Reine (aujourd’hui 15 volumes conservĂ©s Ă Venise, et qui furent ainsi vendus après la mort de Farinelli en 1782, rĂ©cupĂ©rĂ©s par la SĂ©rĂ©nissime pour la Marciana). Mais si Scarlatti l’homme a gardĂ© ses secrets (dure relation avec le père ; trop discrète vie sentimentale, ses goĂ»ts musicaux, etc…), l’impact de son art, la fascination qu’exercent toujours ses exercices improvisĂ©s, heureusement notĂ©s pour partie dans les partitions qui nous sont parvenues (Essercizi) produisent un effet immĂ©diat dès après sa mort : comprenant qu’ils ont affaire Ă un gĂ©nie du clavier, avec Bach, Clementi, Liszt , - Chopin mĂŞme, le jouent, le comprennent, l’estiment. Plus tard, Schumann admiratif, en transmet le culte au jeune Brahms , qui aimera consulter et jouer les presque 250 essercizi de sa collection personnelle. Mais au delĂ de la virtuositĂ© technique que Scarlatti pose d’emblĂ©e Ă tout interprète dĂ©fricheur, comme condition sinequanon, Wanda Landowska , la pionnière pour sa rĂ©habilitation au dĂ©but du XXè rĂ©tablit le lien vital qui unit la musique dansante de Scarlatti avec la rue grouillante et populeuse. La vie plutĂ´t que la sophistication musĂ©ale. La pulsion du dĂ©sir plutĂ´t que la technicitĂ© mĂ©tronomique… Le secret de Scarlatti est lĂ : exprimer le flux du sang, la vitalitĂ© suractive des artères, la saine palpitation de la rue bariolĂ©e. Texte captivant et limpide. CLIC de CLASSIQUENEWS de septembre 2019.
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Actes Sud , 2019) – 10,0 x 19,0 / 176 pages – ISBN 978-2-330-12225-6 – Prix indicatif : 17 € – CLIC de CLASSIQUENEWS de septembre 2019
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Damien TOP , grand-spĂ©cialiste de l’oeuvre d’Albert Roussel et biographe inspirĂ©, propose une soirĂ©e exceptionnelle dĂ©diĂ©e au mĂ©lodies de Roussel, un Ă©vĂ©nement dans l’agenda parisien et qui vient opportunĂ©ment cĂ©lĂ©brĂ© l’anniversaire ROUSSEL 2019 (150è anniversaire de la naissance) . Plusieurs inĂ©dits (La chanson de l’archer, Tristesse au jardin…) seront recrĂ©Ă©s salle Cortot, cristallisant ce qui dĂ©termine l’inspiration du compositeur douĂ© pour le raffinement et l’allusion, classicisme et exotisme (en liaison avec son premier mĂ©tier d’officier de la Marine).La Chanson de l’archer datĂ©e de 1885/90 est tirĂ©e du Conte de l’Archer, de 1883 d’Armand Silvestre, dans lequel Roussel puisa en ces jeunes annĂ©es Ă diverses reprises. Comme l’ai fait aussi Massenet.Le DĂ©part , partition de perfection qui est suivie d’un chef-d’oeuvre : Le Jardin mouillĂ© .
Le reste du programme souligne la variĂ©tĂ© d’inspiration du musicien, son extrĂŞme habiletĂ©, sa subtilitĂ© suggestive. Après une longue pĂ©riode oĂą le compositeur puise dans les vers d’Henri de RĂ©gnier , – pĂ©riode de ses Ă©tudes Ă la Schola Cantorum, Roussel se tourne vers l’exotisme des adaptations d’Henri Pierre RochĂ© avec les poèmes chinois dont il s’inspire Ă trois reprises. Si les modes pentatoniques innervent les premiers, l’opus 47 nous mène au bout de ses recherches d’Ă©criture, allant au delĂ de la tonalitĂ© en perdant tout repère. A l’après-guerre, Roussel interroge l’AntiquitĂ© grecque (comme l’attestent ses Ĺ“uvres symphoniques : La Naissance de la lyre, Bacchus et Ariane, etc.). Dans le genre de la mĂ©lodie, il s’agit des Odes AnacrĂ©ontiques , textes de Leconte de Lisle qui mĂŞlent bravoure guerrière, amour ivresse.
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PARIS, Salle Cortot Récital de Damien TOP, ténor Mélodies d’Albert ROUSSEL Vendredi 20 septembre 2019, 20h30
RÉSERVEZ VOTRE PLACE http://www.sallecortot.com/concert/albert_roussel__luvre_melodique.htm?idr=28239
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Programme :
La Chanson de l’archer, inĂ©dit
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ROUSSEL MÉLODISTE…
Onchets “,1929) pour nous livrer notamment l’absolue rĂ©ussite de l’opus 20 : Sarabande et Le Bachelier de Salamanque. Comme Ravel, grand amateur des rythmes outre-Atlantique, la connaissance du jazz dans l’écriture de Roussel se retrouve synthĂ©tisĂ©e et distanciĂ©e dans Jazz dans la Nuit , Ă©tonnante crĂ©ation.Si quelquefois tu pleures, cherche-moi près de toi, j’y serai .” Le contrepoint y devient Ă©pure, digne rĂ©fĂ©rence à … Bach.Chaque mĂ©lodie constitue un univers ayant son style propre et cette facultĂ© de renouvellement constant est admirable chez Roussel. Aucune oeuvre ne se ressemble et pourtant dès les premières mesures, un style inimitable se dĂ©gage  », prĂ©cise Damien TOP.
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LIRE aussi présntation de l’œuvre d’ALBERT ROUSSEL CIAR Centre International Albert ROUSSEL http://ciar.e-monsite.com
LIRE aussi notre critique du livre de Damien TOP : ALBERT ROUSSEL http://www.classiquenews.com/livres-compte-rendu-critique-albert-roussel-par-damien-top-bleu-nuit-editeur-collection-horizons/
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Cathédrale Saint-Paul de Londres le 8 mars 2019 par plus de 300 musiciens et choristes et le ténor Michael Spyres , la fresque berliozienne si elle tutoie le colossale, comme le Jugement Dernier à saint-Pierre par Michel Ange, n’écarte pas surtout la déchirante plainte humaine. John Nelson signe ici une lecture nimbée de spiritualité dans une sonorité ample et pourtant claire, qui fouille jusqu’aux limites, la sensation spatiale à laquelle tenait tant le bouillonnant auteur de la Fantastique.
L’excellente prise de son restitue l’ampleur sous la voûte londonienne, avec des effets de réverbérations qui obligent les interprètes et le chef à négocier avec le retour et le son tournoyant, afin de régler la précision des attaques et des tutti (ce qui n’écarte pas certains décalages). De ce point de vue, le spectre sonore ajoute évidemment à la noblesse grave, cette langueur d’abandon qui marque le premier mouvement (Introït), dans lequel on regrette cependant la dilution des voix chorales (les femmes et les ténors principalement). Malgré ces infimes réserves, le grand œuvre berliozien s’extirpe ici de sa gangue obscure pour atteindre dans des tutti sidérants, la lumière d’une prière sincère. D’un coup s’élève et se dresse l’humanité atteinte, désireuse de dépasser sa condition mortelle grâce à la seule miséricorde. Le relief de l’orchestre, la présence des instruments par pupitres, l’accord des timbres composent un mélange harmonique, des couleurs irréelles, où la spiritualité le dispute au pur fantastique, selon l’esthétique du grand Hector.
Ampleur et solennité,
HumanitĂ© et fraternitĂ©, Ă©lan imploratif et Ă©clairs surrĂ©els voire surnaturels, inscrits dans les vastes lignes instrumentales, forment peu Ă peu dans ce fabuleux concert londonien, la grande mystique de Berlioz. On passe d’une sĂ©quence Ă l’autre, saisis par l’audace des couleurs, les vertiges nĂ©s de cette spatialisation – l’expression et les visions cosmiques, d’un Berlioz visionnaire et prophète. Il n’y a pas dans toute la littĂ©rature musicale au XIXè, de Requiem plus Ă©thĂ©rĂ©, plus suspendu, aĂ©rien, prophĂ©tisant la promesse de Paradis que dans celui de Berlioz. John Nelson l’a bien compris qui dessine et brosse la pâte de Berlioz avec des accents justes en souplesse et profondeur.
Jusqu’à l’Offertoire (chœur des âmes au Purgatoire), tout s’énonce comme un appel, une prière, une requête (depuis le Kyrie) ; soit la grande question de la mort, interrogeant le pourquoi et le sens de la faucheuse (marche douloureuse du Dies Irae, jusqu’à l’effroi saisissant du Tuba mirum et du Rex Tremendae…). Toujours la question du salut s’impose (« Qui sum », 3 : adressé directement au « doux Jésus / Pie Jesu »…).
IMMENSITÉ ET CHAMPS SONORES… Le Domine Jesu (VII) en serait le sommet où perce la plainte collective d’une humanité en transit, au salut suspendu, qui espère et est perdue à la fois. Nelson joue sur l’immensité sonore, l’ample réverbération là encore de la cathédrale Saint-Paul ; ciselant les ondes d’un vortex proche et lointain, inscrit dans une mémoire ancestrale ; il en sculpte les vagues distanciées, éloignées, étagées, dans un infini spatial dont Berlioz a le secret (et le génie : sur les mots « et sanctus Michael signifer »… ).Hostias (morsure presque grimaçante des cuivres), chœur d’hommes implorants là encore, d’une sincérité bouleversante, auquel répond l’ironie cynique des trombones et des tubas.
Puis c’est l’élévation du Sanctus , pour ténor solo dont la tendresse du timbre exprime un instant de grâce et l’humilité du pêcheur, en son sort désespéré ; vaillant, presque héroïque mais sans orgueil aucun, et d’une humanité fraternel qui appelle la 9è de Beethoven, le très berliozien Michael Spyres rétablit cette échelle individuelle dans la fresque qui le dépasse.
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CD, critique. BERLIOZ : Requiem (Philharmonia, John Nelson, 1 cd, 1 dvd Erato, Londres, mars 2019). La version deluxe (double coffret) comprend en bonus, 1 dvd proposant l’intégralité du concert filmé en la cathédrale Saint-Paul de Londres.
Michael Spyres , ténorPhilharmonia Orchestra Philharmonia Chorus London Philharmonic Choir John Nelson , direction
Grande Messe des morts, Op. 5, H. 75 / 1837 :
I. Requiem – Kyrie (IntroĂŻt) (Live)
VII. Offertoire – Domine
IX. Sanctus
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Edgar Degas (1834 – 1917) qui dĂ©testait Wagner, c’est peut-ĂŞtre lĂ son seul dĂ©faut, anlayse, observe, scrute les corps en mouvement. Non pas ceux des chanteurs acteurs, moins les instrumentistes en fosse (quoiqu’il joue des formes des instruments : crosses, archets, etc…), surtout ce qui passionne le peintre , quand mĂŞme un peu voyeur, ce sont les danseuses. En 1868, il immortalise la danseuse EugĂ©nie Fiocre interprète du ballet la Source, rĂ©cemment remis Ă l’honneur de l’OpĂ©ra Garnier. Degas frĂ©quente assidument l’OpĂ©ra de Paris, alors rue Le Peletier… Puis il croque au pastel, attitudes, contorsions bridant les corps, mouvements en groupe…, port de tĂŞte, arabesques des bras, des jambes, dĂ©tail des mains. Aucun portrait sauf Fiovre au dĂ©part : que des attitudes… et des ĂŞtres qui souffrent, dans des compositions audacieuses, des cadrages photographiques. Il en dĂ©coulera la statue en cire perdue, scandaleuse tant elle est rĂ©aliste, de La Petite danseuse de 14 ans… Grâce Ă son ami le librettiste et compositeur Ludovic HalĂ©vy, Degas peut atteindre les coulisses et assister aux cours et rĂ©pĂ©titions ses spectacles. Aucun doute, mĂŞme si après l’incendie de l’OpĂ©ra Le Peletier et au moment de l’édification du futur opĂ©ra Garnier, Degas dĂ©sormais rĂ©invente ce qu’il a vu et observĂ©, dans son atelier, le temple lyrique et chorĂ©graphique demeure son laboratoire : une source essentielle pour sa crĂ©ativitĂ© d’une exceptionnelle modernitĂ©. Mais au gĂ©nie des formes nouvelles et des dispositions novatrices, Degas, mĂŞme s’il se refuse Ă ĂŞtre dĂ©nonciateur, peint aussi la rĂ©alitĂ© sociale du mĂ©tier de danseuse : l’exposition au dĂ©sir et Ă la convoitise des abonnĂ©s mâles, qui, dans la coulisse, contrastant avec le raffinement et la magie de la scène, cherchent Ă sĂ©duire et payer les jeunes crĂ©atures pour quelques heures de plaisir. De l’art Ă la prostitution, il n’y a que quelques pas de danse, menus, menus.  Documentaire inĂ©dit, 2019. RĂ©alisation : Blandine Armand, Vincent Trisolini – 52 mn.
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http://www.classiquenews.com/paris-exposition-musee-dorsay-degas-a-lopera-24-sept-2019-19-janv-2020/
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Paul Dukas (1865-1935) a suivi le sillage d’Hector Berlioz comme critique musical. Lorsqu’un compositeur dĂ©crypte le travail d’autres confrères, la vision est toujours solidement argumentĂ©, rĂ©vĂ©lant autant sur les Ĺ“uvres concernĂ©es que sur son Ă©criture et son esthĂ©tique propres. Érudit et d’un goĂ»t très fin, l’auteur du seul opĂ©ra Ă la fois wagnĂ©rien et debussyste : Ariane et Barbe-Bleue (1907), de L’Apprenti sorcier (1897) ou de La PĂ©ri (1911) – emblème de l’âge d’or du symphonisme et de l’opĂ©ra français fin de siècle / Belle Époque, rĂ©dige entre 1892 et 1932 presque quatre-cents articles oĂą la finesse le dispute Ă un sens de la synthèse et de la contextualisation selon les idĂ©es et les courants de pensĂ©e Ă son Ă©poque. Ainsi ni la polĂ©mique, ni l’ironie ne sont exclues. Dukas commente, analyse, dĂ©tecte les dĂ©fauts ou les longueurs (Dans la Walkyrie, le long duo Wotan / Fricka), identifie ce qui dĂ©termine les Ă©lĂ©ments esthĂ©tiques contemporains : symbolistes, impressionnistes, vĂ©ristes, wagnĂ©rien Ă©videmment, et spĂ©cifiquement français. Autant de convictions d’une pensĂ©e construite et très affinĂ©e qui sait dĂ©tecter les bouleversements esthĂ©tiques et institutionnels dont les rĂ©formes de l’OpĂ©ra et du Conservatoire de Paris (oĂą il enseigne tardivement la composition).Dans ce volume 1 , dĂ©diĂ© au « théâtre lyrique », l’auteure organise le corpus autographe non pas chronologiquement mais thĂ©matiquement, identifiant les grands sujets qui ont inspirĂ© le Dukas critique musical : « art & sociĂ©té » ; critiques (Hippolyte et Aricie, Castor, Les Indes Galantes… de Rameau, mars 1894 ; La FlĂ»te enchantĂ©e, Don Juan de Mozart ; Armide et OrphĂ©e de Gluck ; Fidelio de Beethoven…, surtout la TĂ©tralogie, 1892 et Tristan, 1899, de Wagner car Dukas cède aux miroitements orchestraux de Wagner ; puis le « théâtre lyrique contemporain » : entre autres, Samson de Saint-SaĂ«ns (1892), Werther de Massenet (1893), Falstaff de Verdi (1894), Ferval de D’Indy (1897), Louise de Charpentier (1900), les Barbares de St-SaĂ«ns (1901), Le Roi Arthus de Chausson (1903), PadmâvatĂ® de Roussel ou Les Noces de Stravinsky (1923). Captivant regard d’un critique lui-mĂŞme compositeur pour l’opĂ©ra. CLIC de CLASSIQUENEWS de septembre 2019.
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Plus d’infos sur le site musicae.fr :http://www.musicae.fr/livre-Paul-Dukas—Ecrits-sur-la-musique-Edite-par-Pauline-Ritaine-189-150.html
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Vincent d’Indy (1851-1931) veille à redéfinir les ferments et caractères de la musique romantique spécifiquement française (d’où sa curiosité qui plonge dans les répertoires anciens, Renaissance et Baroque au premier chef). C’est aussi une personnalité charismatique et officielle, en marge des institutions (Prix de Rome particulièrement et légitimement déprécié ; Conservatoire de Paris mis à distance…) qui sait écrire pour défendre ses convictions, tout en ayant fait le vœu de ne critiquer aucun de ses confrères (contrairement au Berlioz passionné, éruptif… ouvertement impliqué et sans scrupules quand il faut juger, mettre en pièce ou tresser un dythirambe…).
Grâce Ă ce premier corpus de lettres et correspondances, surgit une figure Ă©minente de la scène musicale française. Élève de CĂ©sar Franck, fervent wagnĂ©rien, membre de la SociĂ©tĂ© nationale de musique, cofondateur puis directeur de la Schola Cantorum, D’Indy a la passion de la transmission, de la pĂ©dagogie, au service de la seule musique française. De lettres en lettres, se prĂ©cise le compositeur, chef d’orchestre, pĂ©dagogue, organisateur de concerts, confĂ©rencier… Il est temps de nuancer le profil d’un militant « nationaliste » rĂ©duit Ă l’excès Ă un caractère « dogmatique, rĂ©actionnaire, voire antisĂ©mite »… lire dans le texte D’Indy, permet de requalifier ses prises de positions, de mesurer l’immense apport qu’il a su dĂ©ployer au profit du romantisme français Ă l’époque du wagnĂ©risme triomphant.
D’Indy dans le texte…
EditĂ©s et commentĂ©s pour la première fois, « écrits publics du musicien – articles, confĂ©rences, discours, rĂ©ponses Ă enquĂŞte, entretiens », Ă©clairent l’évolution de la pensĂ©e, ses affirmations, son souci, ses « idĂ©es esthĂ©tiques, politiques et pĂ©dagogiques » dans le contexte d’une pĂ©riode au fort accent patriotique, propre aux annĂ©es 1870 – 1900. D’Indy incarne comme CĂ©sar Franck son guide esthĂ©tique et spirituel, une Ă©thique oĂą la musique a une dimension spirituelle et une très forte qualitĂ© Ă©ducative.
A travers ce premier corpus de textes autographes (1877-1903), Vincent d’Indy inspiré et mordant, évoque et analyse le milieu musical et artistique de son temps : « wagnérisme, théâtre lyrique, musique religieuse, chanson populaire, musique ancienne et modernité, enseignement, mais aussi éducation populaire et décentralisation, rapports entre l’art et l’État… »
https://www.actes-sud.fr/catalogue/musique/ecrits-de-vincent-dindy-volume-1
Cinq-Mars  (Ă©clairant ode dernier Gounod) et Le Tribut de Zamora  (de 1881). Le pilier de l’opĂ©ra français, après Thomas, avant et Bizet et Massenet, mĂ©ritait bien ce focus. Surtout s’agissant d’un ouvrage emblĂ©matique de l’opĂ©ra romantique français tel qu’il est toujours reprĂ©sentĂ© Ă l’OpĂ©ra Garnier. La production est d’autant plus opportune qu’elle s’intĂ©resse Ă la version  « originelle » – de 1859 , – alors prĂ©parĂ©e, jouĂ©e et donc enregistrĂ©e en juin 2018.
Le Choeur de la radio flamande convainc quelle que soit la figure concernée : jeunes filles candides ou soldats juvéniles.Les Talens Lyriques ) s’applique, détaille, reste efficace, mais parfois sonne étrangement pompier dans les tutti, couvre la voix (Thulé), … sans jamais donner le vertige fantastique et romantique que l’on attend. La direction est sèche, tendue, nerveuse certes mais sans chair. Strictement narrative. Ombres, vertiges romantiques d’un Gounod wagnérien, sont évacués… Ici importent la clarté, le souci du détail, la perfection de la mis en place : une « objectivité » parfois droite et désincarnée. Germanisme subtil, entre Wagner et Mendelssohn, brillant et élégant (où les valses soulignent les temps forts de l’action dramatique et psychologique), Gounod mérite plus de nuances, d’élans roboratifs, de fluidité incarnée.
Côté plateau vocal, détachons le timbre métallique et nasillard, pincé et sans tendresse du Faust de Benjamin Bernheim , mais avec une intelligibilité intéressante. Qu’il est plaisant de comprendre le texte, c’est à dire de ne rien perdre des nuances poétiques du livret, donc des accents spécifiques du chant orchestral qui l’enveloppe.Andrew Foster-Williams s’impose : son jeu naturel contraste avec le timbre tendu, dévoré du Faust de B Berheim. De ce point de vue la caractérisation des caractères est parfaite.Jean-Sébastien Bou s’impose par sa présence dramatique.Juliette Mars en Siebel maîtrise moins l’intelligibillité de son texte, avec des aigus tirés, tendus, vibrés (air « Faîtes lui mes aveux », début acte II). La Marguerite de Véronique Gens défend un souci du texte plus maîtrisé (Air du roi de Thulé), entre noblesse et naturel, un sens des nuances évident que contredit en arrière plan, un orchestre surexposé et hypernerveux aux accents appuyés… dommage. Mais que de distinction efface la pure jeune fille pour une conception plus mûre du personnage, très « princesse incognito » dans une pièce de théâtre.
Justement, dialogues et récits sont restitués dans un style théâtral, mais avec une réverbération étrange voire hors sujet pour la scène lyrique. Tous les caractères et leurs situations semblent se dérouler dans le même lieu : église ou vaste caverne, au volume résonnant, écartant l’intimisme des scènes pourtant plus psychologiques.
Notre réserve concerne le choix artistique des séquences présentées : s’il s’agit non pas d’un « premier Faust » mais d’un « autre Faust », il eut été moins frustrant d’écouter aux côtés des « premiers airs » conçus par le Gounod de 1859, ceux plus tardifs de 1869 mais si beaux et si populaires ; pertinente sur le plan documentaire (pour les spécialistes), une telle production pour le disque, présentant et les airs originels, et ceux plus tardifs, eut été « idéale ». Car ne pas entendre les airs du Veau d’or ou de Valentin crée un manque absolu. D’où l’impression globale de cette « autre » version : originelle certes, juvénile, théâtralement plus riche… mais moins aboutie.
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Faust : Benjamin Bernheim
Choeur de la Radio flamande
Enregistrement réalisé en juin 2018.
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Autres livre cd  GOUNOD / Collection “OpĂ©ra français, Palazzetto Bru Zane, prĂ©sentĂ©s / critiquĂ©s sur CLASSIQUENEWS.COM :
Charles Gounod  dans l’éclosion et l’évolution du romantisme français. Et en 1877, à l’époque du wagnérisme envahissant, (le dernier) Gounod, dans Cinq-Mars  d’après Vigny, impose inéluctablement un classicisme à la française qui s’expose dans le style et l’élégance de l’orchestre (première scène : Cinq-Mars et le chœur masculin). D’emblée c’est le style très racé de la direction (nuancé et souple Ulf Schirmer ), des choristes (excellentissimes dans l’articulation d’un français à la fois délicat et parfaitement intelligible) qui éclaire constamment l’écriture lumineuse d’un compositeur jamais épais, orchestrateur raffiné (flûte, harpe, clarinette, hautbois toujours sollicités quand le compositeur développe l’ivresse enivrée de ses protagonistes).
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RAMEAU revivifié : le geste nuancé, palpitant de KORNEEL BERNOLET
Les instruments savent en particulier exprimer la nature miraculeuse de l’épreuve qui foudroie littéralement le sculpteur Pigmalion, dans son atelier : coeur touché, saisi par la grâce qui se détache de sa propre création (tendre Pigmalion, parfois trop droit et lisse de Philippe Gagné ; ses aigus tendus accusent une voix limitée qui maniérée et monotone, est le maillon faible du plateau : dommage qu’il ne partage pas les nuances et accents accomplis par les instruments) ; notons a contrario relief et nuances d’un autre coeur outragé, car écarté : la Céphise de Lieselot De Wilde , autrement plus vivante. Surgit alors la statue rendue à la vie (Morgane Heyse : claire et palpitante, infiniment plus vivante et engagée que son partenaire) ; saluons de même Caroline Weynants qui fait un Amour ardent et lumineux, à la fois fragile et sensuel (« Venez aimable Grâces / Volez, empressez vous d’embellir ce séjour  »), d’une suavité embrasée, saisie elle aussi par le miracle de la statue ressuscitée (qui est son œuvre, avec la complicité de sa mère Vénus).
les 2 Pygmalions de Rameau et Benda révèlent… la somptueuse élégance de l’Apotheosis Orchestra
Restent l’orchestre et le direction du chef et claveciniste, Korneel Bernolet, à la tête de son ensemble sur instruments d’époque (fondé en 2013): Apotheosis Orchestra , articulé, fin, nuancé, doué d’une élégance filigranée très intéressante… l’ex assistant de Sigiswald Kuijken, qui a travaillé aussi avec les Talens lyriques et Joos van Immerseel, n’a guère de qualités françaises dans ce répertoire,- plutôt une candeur rafraîchissante qui change totalement de la tension mécanique que les chefs plus connus assènent ordinairement dans l’Hexagone : ici ni arrogance, ni démonstration, mais une simplicité et osons dire un naturel qui respire la musique du divin Rameau ; une compréhension évidente qui même la fait « parler ». La tenue de l’orchestre Apotheosis est superlative, dans ces détails instrumentaux, dans ses choix de tempi, ses silences éloquents. Cependant dans sa pulsion articulée, vivace, profondément nerveuse, de l’intérieur, jouant sur la fragmentation (cependant jamais diluée), le chef construit un Rameau somptueusement organique et architecturé (Sarabande et Tambourins) ; sensualité ductile et superbement caractérisée dans les 2 pantomimes (niaise puis très vive, dont la motricité et l’élan roboratif se rapprochent du sommet antérieur : Platée de 1745 ; d’ailleurs le soliste de Rameau pour Pigmalion et Platée fut le même : le légendaire haute-contre Pierre de Jélyotte)… Le chef maîtrise la pâte orchestrale ramélienne, trouve une sonorité onctueuse sans jamais sacrifier l’éloquence du discours musical : à travers les danses, le génie de Rameau, poète à la verve inouïe s’exprime avec un brio jamais clinquant. Dommage que dans le superbe air « Règne Amour », le chanteur déjà critiqué manque singulièrement d’éclat et de vélocité. On comprend que l’acte de ballet composé par Rameau en moins d’une semaine ait tenu l’affiche en 200 représentation jusqu’en 1781. Preuve d’un indiscutable succès.
Après la franchise expressive, la puissance poétique de Rameau, Pygmalion de Benda , de 34 ans postérieur (création à Gotha en sept 1779 ) semble plus anecdotique, malgré une réelle sensibilité instrumentale, plutôt séduisante et sombre (hautbois / bassons et cors dans l’ouverture) ; à l’opposé de l’œuvre unitaire entre drame, chant et musique de Rameau, Benda conçoit une partition qui cherche toujours son juste équilibre entre texte parlé et musique, soit un monodrame, une sorte de monologue, théâtral, où le créateur se parle à lui-même, soulignant l’impasse dans laquelle il est parvenu… mais sur le plan de l’écriture, cela tourne à vide, dans des formules élégantes qui soulignent la sensibilité Sturm und drang propre à la période (autour de 1780). Le livret et le monologue de Pygmalion dès le début interroge la vacuité de son inspiration qui elle aussi est à vide ! Le sculpteur se demande ce qu’il est devenu, en un gouffre introspectif absent chez le lumineux Rameau ; Pygmalion se parle à lui-même, en proie à la crise artistique ; un effet de miroir dont le chef sait aussi ciseler le relief entre élégance et acuité mordante, (très Empfindsamkeit : coupe nette et tranchée, d’une articulation orchestrale là aussi comme éclairée de l’intérieur). Le drame tourne sur lui-même : pas d’air, mais un récitatif entrecoupé de phrases orchestrales, subtilement énoncées. Jusqu’au solo de violon qui semble enfin développer une idée musicale (après plus de 20 mn de pseudo action), voire exprime l’apaisement recouvré dans le cœur et l’esprit du sculpteur un rien agité. Même Galatée, enfin vivante, de marbre à chair désirable, qui parle en fin de partition, n’offre aucun air développé ; pas même un duo pour couronner l’opus… L’action souffre de ne pas fusionner chant et orchestre : cela devient frustrant et marque les limites du genre, embryon inabouti entre théâtre parlé et intermèdes de musique orchestrale.
Pour l’articulation et le relief expressif de l’Orchestre, chez Rameau principalement, le prĂ©sent cd remporte le CLIC de CLASSIQUENEWS de la rentrĂ©e 2019 . De toute Ă©vidence, Korneel Bernolet est notre nouveau champion chez Rameau : talent dĂ©sormais Ă suivre. Le jeune chef et claveciniste a une imagination saisissante servie par une somptueuse Ă©lĂ©gance du geste : nous n’avions pas remarquĂ© telles qualitĂ©s ni finesse depuis l’intelligence des Kuijken, Bruggen, Christie… C’est dire. Un opĂ©ra intĂ©gral bientĂ´t ? le jeune maestro assure le continuo des prochains ARIODANTE de Haendel (Vienne Staatsoper : 8 – 15 nov) et ISIS de Lully par les Talens lyriques au TCE, Paris (6 – 10 dĂ©c 2019).
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CD, critique. RAMEAU : Pigmalion / BENDA : Pygmalion (1 cd RamĂ©e – nov 2018) – En couverture, la GalatĂ©e de Falconet de 1761.
Approfondir Mieux connaître le chef ramélien KORNEEL BERNOLET http://www.bernolet.com
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jusqu’au 6 sept 2019 . La dernière moisson de concerts et événements dans le Saanenland propose 2 temps forts, sous la tente majestueuse de GSTAAD, écrin désormais emblématique des grandes soirées du Festival suisse (à la fois symphonique, concertante et lyrique)… le 1er sept avec le récital lyrique du ténor wagnérien Klaus Florian Vogt (et la création d’une nouvelle oeuvre commandée par le Festival au compositeur français Tristan Murail ) ; enfin le concert de clôture (6 sept 2019) avec la pianiste trépidante électrique, Yuja Wang dans le Concerto n°3 de Rachmaninov… deux événements majeurs qui placent le MENUHIN Festival parmi les plus importants des cycles de musique estivaux en Europe… Une opportunité idéale pour organiser un séjour culturel et vert en Suisse au mois d’août…
Dim 1er sept 2019
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Dimanche 1er septembre 2019, récital lyrique avec le ténor Klaus Florian Vogt (Wagner). Familier de Bayreuth (où il chante Lohengrin ou Parsifal, quand Jonas Kaufmann ne peut pas), KF Vogt tient la vedette dans le dernier cd DG Deutsche Grammophon dédié au cycle des opéras de Mozart par Yannick Nézet-Séguin : KF Vogt y chante avec un style et une candeur expressive, le rôle clé de Tamino dans La Flûte enchantée).
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GSTAAD, tente Dim 1er sept 2019
KLAUS FLORIAN VOGT , ténor
RÉSERVEZ VOTRE PLACEhttps://www.gstaadmenuhinfestival.ch/fr/programme-and-location/concerts-2019/concert-symphonique-01-09-19
Programme :
Richard Wagner (1813–1883)
 : Ouvertüre zur Oper «Tannhäuser» 15’
«Amfortas! Die Wunde»,
«Winterstürme wichen dem Wonnemond»,
Tristan Murail (1947)
 : «Les Neiges d’antan» für grosses Orchester 10’ (Uraufführung – Kompositionsauftrag
Gstaad Menuhin Festival, finanziert durch die Ernst von Siemens Musikstiftung)
Richard Wagner (1813–1883)
Gralsrezählung («In fernem Land …»),
George Gershwin (1898–1937)
 : «An American in Paris» für Orchester 20’
Maurice Ravel (1875–1937)
 : «Boléro», Ballettmusik C-Dur
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Présentation des œuvres symphoniques
Le concert du 1er sept sous la tente de Gstaad réalise aussi la création de la nouvelle partition de Tristan Murail « Les Neiges d’antan », commande du Gstaad Menuhin Festival 2019. Disciple de Messiaen, Murail a la révélation de son écriture spécifique depuis sa rencontre avec Giacinto Scelsi – qui le sensibilise sur le timbre. Fondateur de l’esthétique SPECTRALE, Murail fonde en 1973 avec Roger Tessier l’Ensemble Itinéraire, laboratoire musical qui utilise pour la première fois l’électronique et l’informatique musicale.
Le concert du 1er sept comprend aussi deux Ĺ“uvres clĂ©s du rĂ©pertoire du XXè, Un AmĂ©ricain Ă Paris de George Gershwin (Carnegie Hall, 1928 – adaptĂ© au cinĂ©ma par Vincente Minelli en 1951, avec Gene Kelly oscarisĂ©), hymne lyrique aux lumières de la ville, PARIS, fĂŞtĂ©e cette annĂ©e Ă GSTAAD. MĂŞme annĂ©e pour la crĂ©ation du BolĂ©ro de Maurice Ravel (OpĂ©ra de Paris, le 22 nov 1928) : la partition est depuis lors la plus jouĂ©e au monde, captivante jusqu’à la transe, soit un crescendo orchestral, affirmant les profondes racines ibĂ©riques (basques) de l’auteur, sa fascination pour les timbres et la couleur, douĂ© aussi d’un gĂ©nie mĂ©lodique hors normes… Au dĂ©part, c’est la danseuse Ida Rubinstein, qui commande Ă Ravel la parure musicale de son prochain ballet, Ă partir d’un choix de pièces d’AlbĂ©niz. Ravel dĂ©cide cependant d’écrire une Ĺ“uvre nouvelle: ainsi naĂ®t sa propre version du bolĂ©ro, codifiĂ© fin XVIIIème siècle. De l’art de sublimer et transcender des formes anciennes dans le style moderne… Un pur joyau symphonique Ă©tait nĂ©.
Vendredi 6 septembre 2019
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Enfin, ultime événement le 6 septembre 2019, également sous la tente de GSTAAD, le concert de la pianiste chinoise, Lang Lang en version féminine, Yuja WANG , interprète électrique de Rachmaninov (19h30 sous la tente de GSTAAD). Le plus adulé mais redoutable des Concertos pour piano est le 3è de Rachmaninov, intitulé « RACH3 » tel la cime d’une montagne inatteignable et respectée. Dans la résidence d’été de la famille Rachmaninov (Ivankova), la partition est achevée en sept 1909, puis créée lors de la première tournée aux USA (New York, 20 nov 1909) : c’est un immense succès, repris in loco par le chef Gustav Mahler. Grand mélodiste, Rachmaninov déploie le somptueux thème initial tel un chant populaire ou religieux en provenance des tréfonds de l’âme russe… pourtant enfant de sa seule imagination. Ce début envoûtant sort de l’ombre, semblant surgir d’une mémoire ancestrale… enveloppant et carressant le thème revient à plusieurs au cours du Concerto (aux clarinettes, de façon subliminale mais présente dans l’Intermezzo ou mouvement II). Quel contrastes avec le Finale, festival rythmique et trépidant qui sollicite continûment le soliste. Rachmaninov fut lui-même un pianiste virtuose, qui cependant pour cette oeuvre bénéficie d’un interprète de premier plan, le jeune Vladimir Horowitz, rencontré et admiré dès leur rencontre à New York en janvier 1928. Les deux artistes se lient d’amitié et Horowitz recueillant les commentaires et indication de Rachma lui-même, en particulier dans la genèse et la création de la Rhapsodie sur un thème de Paganini, s’avère être le meilleur connaisseur et interprète de son maître Rachmaninov. En 1996 le film Shine de Scott Hicks, inspiré de la vie du pianiste David Helfgott met à l’honneur la partition adulée.
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GSTAAD, tente Ven 6 sept 2019, 19:30
YUJA WANG, Klavier / clavier  /  
STAATSKAPELLE DRESDEN
RÉSERVEZ https://www.gstaadmenuhinfestival.ch/fr/programme-and-location/concerts-2019/concert-symphonique-06-09-19
Programme
Sergei Rachmaninow (1873–1943)
Johannes Brahms (1833–1897)
Sinfonie Nr. 2 D-Dur op. : 73 45’
SYMPH N°3 de BRAHMS
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Les plus à GSTAAD durant votre séjour :
Exposition des 80 ans de BARTOK Ă SAANEN Ă Saanen en aoĂ»t 1939 et y a composĂ© en un temps très court son Divertimento pour orchestre Ă cordes , – 3ème commande de Paul Sacher, le GSTAAD MENUHIN Festival dĂ©die une exposition sur cet Ă©pisode majeur de la vie de Bartok Ă Saanen : l’église fut dès 1957 repĂ©rĂ©e par Yehudi Menuhin pour y implanter un nouveau festival de musique classique.… avec le succès que l’on sait dĂ©soramis. Paul Sacher, chef et mĂ©cène bâlois, met Ă sa disposition le Chalet Aellen, oĂą le compositeur compose en 2 semaines seulement, le Divertimento. Bartok fut ensuite obligĂ© de quitter l’Oberland bernois comme un fugitif. L’exposition retrace ce sĂ©jour Ă Saanen et l’amitiĂ© entre BartĂłk et Sacher au travers de documents issus des collections de la Fondation Paul Sacher.
EXPOSITION SOUS LA TENTE DU FESTIVAL
DE GSTAAD
 / Jusqu’au 6 septembre 2019 
  -  Dès le 16 août, l’exposition accessible sous la tente du Festival de Gstaad : elle est visible les soirs de concert.Toutes les infos sur le site du GSTAAD MENUHIN Festival 2019https://www.gstaadmenuhinfestival.ch/fr/concerts-precedents/concerts-2019/gala-concert-orchestral-11-08-19?highlight=exposition
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Philharmonique de Radio France et son chef Mikko Franck : Symphonie fantastique de Berlioz et Concerto de Saint-SaĂ«ns (avec comme soliste le violoncelliste Gautier Capuçon ). Le chef français transmet clartĂ©, transparence et fièvre dramatique : sa direction est aujourd’hui l’une des plus passionnantes Ă suivre… En 2019, le GSTAAD MENUHIN Festival cĂ©lèbre la musique française et Paris ! Sommet de la symphonique romantique française (1830), la Fantastique cristallise tous les songes et dĂ©mons intĂ©rieurs d’un Berlioz alors couronnĂ© par le Prix de Rome… Vedette de ce festival MENUHIN 2019, Camille Saint-SaĂ«ns, qui n’eut jamais le Prix de Rome, rayonne aujourd’hui par son gĂ©nie musical dont le raffinement et l’élĂ©gance offre une alternative au wagnĂ©risme contemporain…
vidéo PARIS !
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VOIR le TEASER PARIS ! / GSTAAD MENUHIN Festival 2019 http://www.classiquenews.com/teaser-video-gstaad-menuhin-festival-academy-2019-18-juil-6-sept-2019-a-paris-celebrationpas-de-classification/
réservez
GSTAAD, Tente du festival Samedi 31 août 2019, 19h30
RESERVEZ VOTRE PLACEhttps://www.gstaadmenuhinfestival.ch/fr/programme-and-location/concerts-2019/concert-symphonique-31-08-19
BERLIOZ et SAINT-SAËNS : le romantisme français à GSTAAD
Pour Harriet, muse et bientĂ´t Ă©pouse… 10 ans après un premier essai pour violoncelle (Suite, sur le modèle de JS BACH), Saint-SaĂ«ns compose son 1er Concerto pour violoncelle en la mineur en 1872. L’époque est au nĂ©oclassicisme et le raffinement du compositeur, auteur de Samson et Dalila maĂ®trise idĂ©alement les notions d’éclectisme et de recyclage. Saint-SaĂ«ns innove : plutĂ´t que trois tradtionnels mouvements, un seul mouvement, en trois parties enchaĂ®nĂ©es selon une idĂ©e de Franz Liszt dont la forme cyclique est emblĂ©matique d’une nouvelle audace… partagĂ©e d’ailleurs par Berlioz. La partition est dĂ©diĂ©e au violoncelliste belge Auguste Tolbecque,
PARIS, 1830 : à 27 ans, Berlioz se passionne corps et âme pour l’actrice irlandaise, interprète de Shakespeare (Ophélie) qu’il vient applaudir à l’Odéon : Harriet Smithson. La fèvre amoureuse emporte le génie berliozien, qui cependant, même s’il finira par épouser le sujet de sa passion, doit affronter résistance, refus, valse-hésitation… toujours l’esprit du compositeur romantique est brimé par la frustration, le sentiment de solitude, la trahison, la perte… autobiographique, relatant les états psychologiques (pour le moins tourmentés) du héros, la Fantastique a déjà une ambition spatiale malhérienne, dépasse les épisodes de sa trame narrative (les fameux 5 parties précisément décrits dans le programme rédigés par l’auteur), évoque, exprime, plus qu’elle ne décrit. 10 jours avant la date prévue pour la création, Berlioz achève le manuscrit (mai 1830). Finalement, l’œuvre révolutionnaire est créée le 5 décembre (grande salle du Conservatoire de Paris), c’est un triomphe : les enfants du romantisme à Paris, ont trouvé leur idôle. Par la suite, Berlioz imagine une suite à la Fantastique, premier volet prolongé par un mélologue (il aime innover toujours) : intitulé «Lelio ou le retour à la vie». De fait, la Fantastique met à rude épreuve, instrumentistes, chef et public : les vertiges et les passions, entre raison et déraison, désir et haine, visions démoniaques et tentation du suicide, entre exacerbation et implosion, finissent de renouveler totalement l’écriture orchestrale en 1830. Il faut bien « un retour à la vie » pour redescendre de tant de sommets émotionnels.
Béatrice et Bénédict dont le Philharmonique de Radio France joue l’ouverture, est le seul opéra italien de Berlioz, conçu comme une comédie enjouée, inspirée de la pièce « Beaucoup de bruit pour rien » / « Much Ado About Nothing » de Shakespeare. Comme pour beaucoup de ses œuvres nouvelles, trop audacieuses, l’opéra est d’abord créé hors de France, en Allemagne : un premier acte est composé en 1833, puis créé au Festival de Bade en 1860, grâce à la commande de son directeur Edouard Bénazet. Puis deux actes sont produits en 9 août 1862 à Baden-Baden. L’écriture virtuose, nerveuse, exprime dans la Sicile du XVIe siècle (Renaissance), les exaltations contradictoires du cœur qui agitent les deux jeunes amants, d’abord réticents voire antagonistes jusqu’à leur union finale… incertitudes et velléités du sentiment sont au cœur de l’opéra Berliozien.
Programe : Berlioz / Saint-Saëns
Hector Berlioz (1803–1869)
Ouvertüre zur Oper «Béatrice et Bénédicte» 10’
Camille Saint-Saëns (1835–1921)
Cellokonzert Nr. 1 a-Moll op. 33 25’
Hector Berlioz (1803–1869)
«Symphonie fantastique» 60’
GAUTIER CAPUÇON, Violoncelle
Maurice Ravel (1875–1937) est Ă peu de choses près aussi immense et dĂ©concertant que sa biographie demeure mystĂ©rieuse, et l’homme d’une silencieuse mais tenace discrĂ©tion. A Montfort l’Amaury oĂą sa maison est toujours prĂ©servĂ©e intacte, depuis sa mort en 1937, le compositeur solitaire vivait entourĂ© des ses chats siamois et de sa collection importante d’automates. Pour son 20è anniversaire, – pile correspondant avec ce 71è titre -, l’éditeur BLEU NUIT vient combler de lumière une part d’ombre, la vie et l’œuvre du plus grand gĂ©nie musical français avec Rameau, Berlioz, et son contemporain au dĂ©but du XXè, Claude Debussy.
Y a-t-il une énigme Ravel ? Dans ce texte inédit, Bénédicte Palaux Simonnet pose la question, d’autant plus légitime « s’appuyant sur des faits vérifiés et vérifiables, tout en reconnaissant que rien ne peut être définitif sur Ravel, si secret, moqueur et libre, se plaisant à ouvrir à deux battants les portes de ce qu’il nommait paradoxalement “la conscience ».
Ravel fascinant, Ravel moderne et défricheur, Ravel énigmatique… « la profondeur du mystère augmente au fur et à mesure que l’on s’en approche ». Voilà qui est dit et mérite évidemment de s’y pencher. Livre événement, CLIC de CLASSIQUENEWS rentrée 2019. Prochaine grande critique dans le mag cd dvd livres de classiquenews.com
Livre Ă©vĂ©nement, annonce. Maurice Ravel (Bleu Nuit Ă©diteur) - Parution : 11 septembre 2019 – Format 14×20 cm – 176 pages – 20 euros. Plus d’infos sur le site de BLEU NUIT Ă©ditions :http://www.bne.fr/
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La 2è Iphigénie du Chevalier Gluck à Paris
Les secrets de Gluck : une langue dépouillée, au relief épuré, touchant à un essentiel déclamatoire qui fusionne avec l’enjeu de chaque situation ; un choeur noble et halluciné ; surtout ce continuum orchestral, qui dès l’ouverture, affirme inquiétude et tension qui foudroient souvent par leur intensité fantastique. Un ballet final est ajouté (orchesté par Gossec et chorégraphié par Noverre). Iphigénie II occupe l’affiche de l’Académie royale de musique pendant 90 soirées : un record emblématique de cette fièvre Gluck à Paris (puis plus de 400 en … 1829).
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Gluck : IphigĂ©nie en Tauride, 1779 – TragĂ©die lyrique en quatre actes.
Gaëlle Arquez, soprano, Iphigénie
Balthasar-Neumann-ChorThomas Hengelbrock
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Approfondir
Au moment de son sacrifice par Agamemnon, Diane change la jeune fille par une biche innocente. Iphigénie doit rejoindre le temple de Diane en Tauride, devant y sacrifier tous les mâles étrangers qui y débarquent.
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Illustration / Iphigénie :
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CD, critique. MAHLER : Symphonie n°8 – Philadelphia Symphony Orchestra, NĂ©zet SĂ©guin (2016 – 1 cd DG Deutsche Grammophon) –  PARTIE I. Percutante et nerveuse, voire d’une vĂ©hĂ©mence clairement assumĂ©e, avec des tutti et une ligne des cordes marcato, la lecture de NĂ©zet SĂ©guin ne manque ni de dramatisme ni d’intensitĂ©, ni d’élans tendres voire Ă©perdus, en particulier dans le « Veni Creator spiritus », dont il fait un appel, une aspiration au sublime et Ă la transcendance, avec un sentiment d’urgence collectif, absolument dĂ©lectable. Les troupes trĂ©pignent mĂŞme, jusqu’au dĂ©but de 4 (Tempo 1) oĂą les instruments marquent un premier jalon dans ce cheminement qui convoque des forces colossales Ă l’échelle du cosmos, avant que les solistes n’expriment une nouvelle phase de requĂŞte partagĂ©e (Infirma nostri corporis).
CD, critique. MAHLER : Symphonie n°8 – Philadelphia Symphony Orchestra, NĂ©zet SĂ©guin (LIVE, mars 2016). Symphony No. 8 /«  Symphony of a Thousand » – Symphonie des Mille, n°8 – The Philadelphia Orchestra – Yannick NĂ©zet-SĂ©guin, direction.
