OPERA. Adriana Lecouvreur à Monte Carlo : les répétitions avec Roberto Alagna (par J. Dauxois)

OPERA. Adriana Lecouvreur Ă  Monte Carlo : les rĂ©pĂ©titions avec Roberto Alagna (par J. Dauxois). Auteur de Quatre Saisons avec Roberto Alagna, (Ă©ditions Le Rocher, fĂ©vrier 2017), l’écrivain Jacqueline Dauxois a assistĂ© aux rĂ©pĂ©tions d’Adrienne Lecouvreur.

 

 

 

Roberto Alagna, naissance d’un opĂ©ra,

les rĂ©pĂ©titions d’Adrienne Lecouvreur Ă  Monaco, novembre 2017

 

 

ALAGNA-roberto-adriana-lecouvreur-chante-maurizio-par-classiquenews-Roberto-Alagna-dans-Adrienne-Lecouvreur-photo copyright de -Jacqueline-Dauxois
 
 

 

Roberto Alagna dans Adrienne Lecouvreur© texte et photos Jacqueline Dauxois

 

 

 

En novembre 2017, l’OpĂ©ra de Monte-Carlo donne Adriana Lecouvreur, de Francesco Cilea. Neuf rĂ©pĂ©titions, du lundi 6 au jeudi 16, et trois reprĂ©sentations. Pour la PremiĂšre, le dimanche 19, jour de la FĂȘte nationale monĂ©gasque, impossible d’entrer sans invitation du Palais et interdiction d’assister au spectacle en coulisses, le Prince sera dans la salle, alerte maximum pour le service d’ordre. Les deux autres reprĂ©sentations sont publiques, le jeudi 23, en soirĂ©e, et le dimanche 26, l’aprĂšs-midi.

De toutes les piĂšces tirĂ©es de la vie d’Adrienne Lecouvreur, on ne donne plus celle d’EugĂšne Scribe et Ernest LegouvĂ© longtemps cĂ©lĂšbre, qui a inspirĂ© l’opĂ©ra. Sans l’ouvrage lyrique, qui connaĂźtrait aujourd’hui le nom d’une comĂ©dienne illustre qui aidait Ă  financer les campagnes du comte de Saxe pour conquĂ©rir le trĂŽne de Pologne et qui mourut d’une maniĂšre Ă©trange ? Cilea l’a maintenue en vie, la mise en scĂšne de Davide Livermore la ressuscite avec Ă©clat, Maurizio Benini Ă  la tĂȘte de l’orchestre philharmonique de Monte-Carlo lui apporte son ardeur ; une distribution prestigieuse rĂ©unit autour de Roberto Alagna, interprĂšte de Maurizio, comte de Saxe, Barbara Frittoli dans le rĂŽle titre, Marianne Cornetti, la princesse de Bouillon, Michonnet, rĂ©gisseur de la ComĂ©die-Française, Alberto Mastromarino.

 

 

 

LUNDI 6 NOVEMBRE 2017

Premier jour de rĂ©pĂ©tition. Loges -7 GF. 10.00-11.00. Essayages costumes solistes (R. Alagna). Studio -3 GF. 11.00-13.00. ScĂ©nique piano, R. Alagna + solistes. Grimaldi Forum. 14.30-19.30. ScĂ©nique piano solistes, ballet, figuration, sans chƓur.

Le Grimaldi Forum fait le gros dos sous la mĂȘme pluie qu’Ă  Bilbao lorsque Roberto Alagna rĂ©pĂ©tait Werther. Il a la mĂȘme casquette et le mĂȘme sourire quand il rĂ©cupĂšre son badge Ă  l’entrĂ©e des artistes pour retrouver dans une nouvelle production ce personnage qu’il a longtemps dĂ©sirĂ© avant que le Liceu de Barcelone ne le lui propose, il y a cinq ans, pour la premiĂšre fois.

Du niveau zĂ©ro, le seul au-dessus de la mer, jusqu’au septiĂšme sous-sol oĂč se font les essayages, il a le temps de raconter que le spectacle est transposĂ© pendant la PremiĂšre Guerre mondiale et que Barbara Frittoli interprĂšte Sarah Bernhardt jouant le rĂŽle d’Adrienne avec, Ă  la fin, une jambe de bois, ce qui, pour ĂȘtre surprenant n’a rien d’invraisemblable. Lorsqu’elle dirigeait la ComĂ©die-Française, la grande Sarah a Ă©crit et interprĂ©tĂ© un drame en six actes sur la vie et la mort d’Adrienne Lecouvreur et on peut voir au musĂ©e Carnavalet un portrait d’elle dans ce rĂŽle, signĂ© Louise AbbĂ©ma. C’est en 1915, Ă  soixante-neuf ans, qu’on lui coupe la jambe. Elle continue de triompher sur son pilon. Elle a tournĂ© un film (muet) sur Adrienne dont la disparition a inspirĂ© au metteur en scĂšne des vidĂ©os. Les vidĂ©os, parfois, on s’en dispenserait, mais Alagna sourit : « Tu verras! ». Il n’a rien vu encore, mais il ne semble pas inquiet, alors qui le serait?

Il est dix heures, niveau -7, salle des essayages. Ce n’est pas vraiment permis d’entrer lĂ , mais il sourit Ă  la ronde et dĂ©signe une place au fond : « Mets-toi là». La piĂšce est vaste, les murs tapissĂ©s de miroirs entourĂ©s de lumiĂšres, des spots au plafond, des portants avec des costumes. Il enfile le sien ; d’un regard dans les miroirs, il a repĂ©rĂ© ce qu’il faut rectifier. Les couturiers, un homme et trois femmes, s’affairent autour de lui avec leurs Ă©pingles.

Le pantalon Ă  bretelles monte au-dessus de la taille selon la mode d’avant la PremiĂšre guerre mondiale ; il est trop large. Alagna explique comment le reprendre, si quelqu’un doute : « Je me connais », dit-il, « je sais ce qui me va ! ». AprĂšs chaque rĂ©pĂ©tition en costumes, il faudra resserrer ce pantalon toujours trop large, le tissu de dĂ©tend Ă  chaque fois et Roberto veut un tomber impeccable pour la PremiĂšre, d’autant que lors qu’Adrienne meurt, Maurizio est en chemise et pantalon.

Le manteau porte encore les fils blancs du faufilage ; il lui va bien. Il le retire : «Viens voir ! » À mi-chemin : « Ne bouge plus, attrape-le ! » Il le lance. Mais qu’est-ce qui pĂšse tant ? De la pure laine, madame ! Et magnifique, ne gratte pas, ne pique pas. Roberto va chanter avec ce poids sur les Ă©paules ? Il sourit : « Je le mets, j’entre en scĂšne et je l’enlĂšve tout de suite ! » De toute maniĂšre, sur scĂšne, il ne sent plus ni le chaud ni le froid et portera allĂšgrement le manteau de Maurizio, mais il s’Ă©tonne que, si souvent, les costumes soient pesants « alors qu’on est au thĂ©Ăątre, dans l’illusion ». Celui de Cyrano, c’était velours sur velours, Ă©pais comme un rideau de scĂšne. Ça ne l’empĂȘchait pas de s’en tirer dans le duel, aussi agile qu’en chemise, mĂȘme si une fois la garde de son Ă©pĂ©e s’est embarrassĂ©e dans l’attache du manteau qu’il enlevait de l’autre main, le public ne s’en est pas aperçu.

En sortant de l’essayage, oĂč tout le monde s’adressait Ă  lui en italien, quelqu’un lui demande s’il parle français. Devant l’ascenseur, pour aller au studio du niveau -3, oĂč il va rĂ©pĂ©ter pendant deux heures, il rencontre une jeune femme qui a travaillĂ© sur son OrphĂ©e de Bologne, mis en scĂšne par son frĂšre David. Dans le studio, d’un cĂŽtĂ©, un rideau rouge cache sans doute une scĂšne, au pied du mur d’en face des tables alignĂ©es tout le long, des chaises, la place du chef et de la pianiste. Entre les deux, plusieurs rangĂ©es de chaises et de lutrins. Il pose sa partition sur l’un d’eux. Il vient de Paris, comme souvent, il n’a dormi que deux heures cette nuit. Sa voix, dont il dit qu’elle dort parfois le matin, ne manifeste pas d’ensommeillement, pas plus que celle de Barbara Frittoli, pas davantage celle de Marianne Cornetti, qui les rejoint un peu plus tard, direct d’AmĂ©rique, sa valise Ă  la main. C’est comme un concert, ce concentrĂ© de duos, ces prĂ©misses dĂ©jĂ  tellement aboutis, oĂč Alagna, comme d’habitude, n’attend pas d’ĂȘtre sur scĂšne pour vivre avec Maurizio. Si on coupait le son d’accord on serait fou, mais rien qu’à voir son visage on saurait s’il dĂ©clare son amour, se dĂ©fend d’ĂȘtre infidĂšle, si Adriana meurt entre ses bras, s’il se laisse sĂ©duire ou implore la pitiĂ©, l’ñme harassĂ©e.

Au bout de deux heures, interruption d’une heure et demi, et la rĂ©pĂ©tition reprend dans la salle des Princes que nous allons dĂ©couvrir pour la premiĂšre fois. Il regrette de ne pas chanter Ă  Garnier, miniature de celui de Paris, oĂč il a fait ses dĂ©buts monĂ©gasques, mais la salle est petite, cinq cents spectateurs et, pour la FĂȘte nationale, la rĂ©ception princiĂšre a lieu chaque annĂ©e au Grimaldi Forum, qui en contient beaucoup plus. La premiĂšre fois qu’il est venu ici, c’était (il compte dans sa tĂȘte), c’était il y a vingt-neuf ans, en 88-89. AprĂšs avoir remportĂ© le concours Pavarotti Ă  Philadelphie et interprĂ©tĂ© son premier opĂ©ra Ă  Glyndebourne, La Traviata, il Ă©tait de retour chez lui. Il n’a pas eu le temps de jouer longtemps au baby-foot ; Monte-Carlo cherchait un Alfredo : il a couru retrouver sur le Rocher son personnage qu’il venait de quitter. Depuis, il y a donnĂ© des concerts, il y a fait des enregistrements, un NoĂ«l pour la tĂ©lĂ©, le Ben-Hur du pĂšre de Robert Hossein et sa version concert, il y a chantĂ© Cyrano, il y a fait des prises de rĂŽle : Le TouvĂšre, La BohĂšme, L’Ami Fritz, Robert Devereux et des tournĂ©es au Japon, en Sicile

ArrivĂ©s au niveau -5, oĂč tout va se passer, rĂ©pĂ©titions et spectacles, l’ascenseur s’ouvre sur une piĂšce carrefour qui donne sur l’arriĂšre-coulisses et le couloir des loges : les poumons d’un thĂ©Ăątre. Il y a une table, des chaises, l’Ă©cran qui transmet en continu les images de la scĂšne et deux machines d’une manipulation pas si facile – et on trouve autour des gobelets remplis de cafĂ© abandonnĂ©s par les chanteurs qui ne sont pas arrivĂ©s Ă  le sucrer. Le distributeur de nourritures contenait des pommes qu’Alagna trouvait bonnes et fraĂźches, le deuxiĂšme jour, plus de pommes. On les a eues en arrivant, c’est-Ă -dire que lui les a eues, trouvant comment les extirper.

« Va dans la salle maintenant », dit-il, « ça va commencer. » En quittant la loge, on passe par la piĂšce aux machines, on franchit la porte des coulisses pour entrer dans l’arriĂšre-scĂšne obscure d’oĂč on voit le dĂ©cor de la scĂšne Ă  l’envers, lĂ  commence la traversĂ©e des mystĂšres, parcours oĂč tout est poĂ©sie et mĂ©tamorphose. Tout le long du plateau, on remonte un passage Ă©troit et sombre, cĂŽtĂ© cour, il y a le mĂȘme cĂŽtĂ© jardin. À gauche, au pied du mur, des tables couvertes d’accessoires que la lumiĂšre basse bleuit : clefs, lettre, Ă©ventail, bougeoir, flacon, verres, ne vous y fiez pas, ne tendez pas la main : ce ne sont ni verres ni bougeoirs ordinaires, mais les vĂ©hicules du rĂȘve, hors de toucher des mains ordinaires, rĂ©servĂ©s aux servants et cĂ©lĂ©brants du rite. Pour les prendre, il faut ĂȘtre dans l’aigle Ă  deux tĂȘtes : Alagna/Maurizio. À droite, le rideau qui cache la scĂšne,laisse entrevoir dans les intervalles des fragments de dĂ©cors qui semblent du vrai stuc et du vrai bois, ce sera beau sur les photos. Parfois, par ces entrebĂąillements subreptices, un projecteur vous aveugle que les chanteurs vont avoir dans les yeux, pas tout le temps, rassure un machiniste. Si on lĂšve la tĂȘte, ce sont quarante mĂštres de cintres qui vous dominent de leurs entrecroisements de mĂ©tal. À l’extrĂ©mitĂ©, prĂšs des Ă©crans des techniciens, une porte, la premiĂšre de trois, permet de quitter les coulisses par une chicane sans marcher sur la scĂšne, et on se retrouve sur une passerelle au-dessus de la fosse occupĂ©e pour le moment par un seul piano. Quatre marches permettent de descendre dans la salle aux fauteuils de velours rouge. Un autre itinĂ©raire Ă©vite les coulisses, mais qui se priverait de cette traversĂ©e ?

Comme le matin, l’aprĂšs-midi, rĂ©pĂ©tition des duos. Duos d’amour ou de refus d’amour, ils tiennent leur caractĂ©ristique singuliĂšre, mĂ©lange de vocabulaire sentimental et militaire, de la personnalitĂ© de Maurizio, qui veut la couronne et l’amour, et de la situation dans laquelle il s’embrouille, Ă©pris d’Adrienne et se laissant sĂ©duire par la princesse de Bouillon pour obtenir son appui dans sa guerre de conquĂȘte. Aux deux femmes, il tient des propos hĂ©roĂŻques, mais avec l’une et l’autre, les mĂȘmes mots ont un sens opposĂ©, exploit du librettiste pour Ă©chapper aux critĂšres du genre et du compositeur qui crĂ©e une musique tendre et vaillante pour ce Maurizio Ă©perdu d’amour et d’enthousiasme patriotique. Il aime la dolcissima effigie et lui livre son cƓur, oĂč il y a sa mĂšre et son dĂ©sir de conquĂȘte, avec tant d’ardeur qu’il ne la voit plus, elle, qui passe derriĂšre lui et tend la main sans oser le toucher tout le temps qu’Alagna, emportĂ© par le rĂȘve de Maurizio, tient les notes altiĂšres de m’apri la mente et de promessa al vincitor avec la fougue d’un Bonaparte brandissait son drapeau sur le pont d’Arcole. De plus en plus fougueux, il continue de s’emballer, de s’affirmer brĂ»lant d’un sincere amor tout en rĂȘvant de gloire et avouant en mĂȘme temps que l’amour le transforme, ce qu’il prouve Ă  la fin, amor mi fa poeta. Il veut tout, dit tout, mĂ©lange tout comme un enfant. Qui pourrait rĂ©sister Ă  sa voix tour Ă  tour suave et guerriĂšre : tu sei la mia vittoria, la mia corona d’oro,
 l’incorrotta palma
 la ragion suprema, la somma poesia ? Ni Adriana ni le public. Et dire qu’on peut tout dĂ©crire au monde, sauf une note lancĂ©e par cette voix !

La journĂ©e terminĂ©e (essayage, studio, salle, sans avoir vu d’autre lumiĂšre qu’électrique, de toute maniĂšre, dehors il pleut), il rentre seul, sans ralentir devant une vitrine remplie de Ferrari : « Je n’ai jamais eu envie de ces choses-lĂ … si on m’en donnait une, je la mettrais dans le salon et ça ferait une cabane pour MalĂšna! »

 

 

 

MARDI 7 NOVEMBRE

DeuxiĂšme jour de rĂ©pĂ©tition. Grimaldi Forum. 14.30-19.30. ScĂ©nique piano, solistes, chƓur, ballet, figuration.

On ne s’aperçoit jamais, quand ce tĂ©nor est sur les planches, de ce qui peut lui troubler la vie. Au Grimaldi Forum, lorsqu’on descend dans les Ă©tages, c’est sous la mer, sans hublot, depuis qu’il est arrivĂ©, il a du mal Ă  respirer. Il manque dans sa loge la soufflerie d’humiditĂ© qu’il avait Ă  Madrid pour le concert RomĂ©o et Juliette et au MET oĂč, lorsqu’il coiffait le grand chapeau Ă  plumes il paraissait, comme le vrai Cyrano, descendre de la lune entourĂ© d’un Ă©lĂ©ment bizarre mi-eau mi-air. Jeudi, deuxiĂšme reprĂ©sentation publique, il est aphone depuis lundi, trachĂ©ite. Il suffisait de voir le visage de ses parents et de sa sƓur pour savoir dans quel Ă©tat il se trouvait. D’une voix qui faisait mal Ă  entendre, il a fait remarquer Ă  la maquilleuse qu’elle forçait sur les couleurs, elle a dit non bien entendu ; mais c’Ă©tait vrai. S’il chantait, il fallait bien cacher l’Ă©trange grisaille qui sourdait sous son hĂąle. Il a enfilĂ© son uniforme aux Ă©paulettes d’argent sans savoir s’il parviendrait Ă  chanter. Il a demandĂ© qu’on fasse une annonce au public pour l’informer qu’il n’Ă©tait pas au meilleur de sa forme et que le baryton Dmitri Hvorostovsky, qu’il connaissait depuis trente ans, venant d’ĂȘtre emportĂ© par la maladie, l’OpĂ©ra Ă©tait en deuil, qu’on chanterait ce soir en son honneur, Ă  sa mĂ©moire. Salle Pleyel, en 2014, ils avaient donnĂ© un Otello somptueux. Le prochain Iago d’Alagna devait ĂȘtre Hvorostovsky, Ă  Vienne, dans quelques mois. Ce jeudi soir, trachĂ©ite ou pas, Alagna a chantĂ© tout l’opĂ©ra. Ce n’est pas la premiĂšre fois qu’il le fait dans ces conditions qui dĂ©truiraient n’importe qui. Il se surpasse ces soirs-lĂ , ses partenaires en font autant, le chef le soutient, le public est liĂ©e Ă  lui dans une Ă©motion intense, les acclamations Ă©clatent, il continue aprĂšs l’entracte, sans une dĂ©faillance, trĂšs impressionnant, plus intĂ©riorisĂ©, presque secret, donnant Ă  l’air de Menchikoff de tragiques rĂ©sonances, rĂ©vĂ©lant le personnage sous un Ă©clairage plus dramatique. C’est plus tard qu’on a honte de s’ĂȘtre dĂ©lectĂ© de ce chant qu’il faisait resplendir Ă  travers sa souffrance qui est aussi son bonheur.

Hier, ils ont rĂ©glĂ© les baisers, il y en a plusieurs, sans parler des mains embrassĂ©es, il y a les baisers debout, les baisers assis, les baisers devant la cheminĂ©e, sur le canapĂ©, sur un fauteuil, un lit, des baisers lancĂ©s de loin, du bout des doigts, il ne faut pas qu’ils se ressemblent, mais trouver chaque fois le geste qui les diffĂ©rencie, l’attitude qui les rend beaux, plus beaux, Ă©lĂ©gants, raffinĂ©s, ardents que dans la rĂ©alitĂ©, et qui sera le mieux accordĂ©e et aux mots et aux notes. Parfois, entre deux « prises de vue », Barbara et Roberto se sourient ou Ă©touffent un rire avant de reprendre leur Ă©treinte oĂč ils l’avaient laissĂ©e.

Les bouteilles d’eau minĂ©rale circulent. Le seul moment oĂč Roberto ne boit pas, c’est quand Maurizio le fait, chez la princesse de Bouillon. Au dĂ©but, leverre est vide. TaillĂ© hier, rond aujourd’hui, vide toujours, il s’attire un drĂŽle de regard du tĂ©nor. Dans deux jours, il aura la couleur du rubis mĂątinĂ© de whisky et coca, et lĂ , ce sera l’évidence : il fallait que le verre fĂ»t gros et rond entre ses doigts pour que la couleur Ă©clatante dans le contre-jour soit vue de la salle (qui a eu l’idĂ©e de changer le verre ?), alors il peut commencer Ă  jouer vraiment avec, le faire tourner, le humer, s’en dĂ©lecter. Mais, mĂȘme au tĂ©lĂ©objectif, impossible de se rendre compte s’il avale le breuvage ou une goulĂ©e d’air.

EngagĂ© par intĂ©rĂȘt politique dans une histoire avec la princesse de Bouillon, Maurizio n’arrive pas Ă  s’en tirer sans lui offrir le bouquet qu’Adrienne lui a donnĂ©, fatal mazetto dont la Bouillon fera un instrument de mort. En prenant les violettes, la dĂ©voratrice le traite de perfetto seduttor avec tant d’équivoque rouerie qu’elle change un reproche en invite. Le vocabulaire militaire qu’il utilisait avec Adrienne pour partager avec elle son rĂȘve de gloire, il s’en sert avec la princesse comme d’un refuge pour Ă©chapper Ă  un marivaudage. Il Ă©voque les musiche di gloria, imagine que se lĂšve l’astro della vittoria, proclame que la gloria m’invita, m’invite l’onore pour fuir ses avances, mais il est piĂ©gĂ© et avoue la dĂ©tresse de son Ăąme dans l’anima ho stanca, qu’il chante d’abord les mains sur la paroi et le front sur les mains, puis adossĂ© au mur, clouĂ© par le jet du projecteur. C’est un air de cinq lignes Ă  peine. À la fin de la troisiĂšme, avec l’interminable “che” de che m’accora le souffle d’Alagna devient inĂ©puisable, sa voix ne cesse plus de monter, tenant les notes de plus en plus longtemps jusqu’à l’apogĂ©e du in cor mi fiorirĂ . La salle frĂ©mit et ovationne.

Le dĂ©cor pivote, d’un cĂŽtĂ©, l’appartement d’Adriana, de l’autre, le thĂ©Ăątre de la ComĂ©die-Française. Une bande du plateau tourne, avec des personnages, figĂ©s ou non. Dans le duo Adriana/princesse de Bouillon, Livermore utilise ce mouvement pour crĂ©er des images d’une esthĂ©tique splendide soutenues par la sobriĂ©tĂ© des couleurs et l’Ă©lĂ©gance d’un clair-obscur aux lumiĂšres rasantes qu’on doit Ă  Nicolas Bovey, attachĂ© Ă  souligner la beautĂ© des chanteurs par ses lumiĂšres, comme Ă  la fin lorsque le plateau tournant emporte Maurizio pĂ©trifiĂ© par la mort d’Adriana, de la lumiĂšre dĂ©clinante Ă  la tĂ©nĂšbre, et on aimerait voir l’image Ă  la fois du premier rang, cĂŽtĂ© cour, en contre-plongĂ©e et du fond de la salle ou du balcon.

Pour la fĂȘte donnĂ©e par le prince de Bouillon, la chorĂ©graphie d’EugĂ©nie Andrus se souvient des ballets russes et les costumes Ă©voquent le souvenir de Jean Cocteau et Picasso. À la fin de ce spectacle dans le spectacle, les danseurs achĂšvent leurs Ă©volutions au milieu des invitĂ©s et Alagna doit reculer sa chaise pour leur faire de la place. Exception faite de cet imprĂ©vu qui l’a fait sourire, et Ă  chaque rĂ©pĂ©tition ce sera pareil, il est entiĂšrement Maurizio, son expression et son regard sont ceux d’un grand seigneur sur des saltimbanques Ă  qui l’époque refuse de reposer en terre chrĂ©tienne (Adrienne sera ensevelie Ă  la sauvette par des amis de Voltaire et du comte de Saxe) : impassibilitĂ©, intĂ©rĂȘt poli, lueur d’amusement et petite Ă©tincelle secrĂšte ; s’il Ă©tait Roberto, on saurait en le regardant s’il aime ou pas, s’ennuie ou s’intĂ©resse. Lui qui qui n’a pas l’habitude d’ĂȘtre un spectateur, il a froid et va chercher sa veste gris-bleu aux motifs jacquard avant l’air de Menchikoff pendant lequel apparaĂźt un accessoire spectaculaire : un immense drapeau bleu, blanc, rouge.

Le soir, avant de quitter l’OpĂ©ra, il appelle sa femme, la soprano Aleksandra Kurzak, elle est en scĂšne depuis dix minutes Ă  Paris au moment oĂč il termine sa journĂ©e Ă  Monte-Carlo.

 

 

 

MERCREDI 8 NOVEMBRE

TroisiĂšme jour de rĂ©pĂ©tition. Grimaldi Forum. 14.30-19.30. ScĂ©nique piano, solistes, chƓur, ballet, figuration.

Barbara Frittoli et Roberto Alagna commencent une heure plus tît aujourd’hui pour travailler les duos avec le metteur en scùne.

Le premier matin, dans le studio, assis ou debout devant leurs lutrins, plongĂ©s dans leurs partitions, ils Ă©taient chacun en face de son personnage comme s’ils n’avaient jamais chantĂ© le rĂŽle. Ils l’apprivoisent chaque jour davantage. Avant la rĂ©pĂ©tition, Barbara travaille sa voix, ample et souple, Ă  laquelle se mĂȘlent d’autres voix venant des loges voisines.

On entend rarement celle de Roberto Ă  ce moment. Il attend que le couloir soit vide, les chanteurs sur scĂšne et les intervenants sur le spectacle dans la salle. Alors, il lance des Si bĂ©mol qu’il marquera peut-ĂȘtre un moment plus tard, puisqu’il les tient, qu’ils sont lĂ , dans sa gorge, qu’ils sont Ă  lui.

Depuis, le premier jour, il chante, dit qu’il ne chante pas et accepte d’expliquer cette contradiction : « Je ne chante pas Ă  pleine voix, mais je chante. Aleksandra aussi m’a dit que c’était beau. »

Il explique que l’air de Menchikoff est l’un des plus difficiles, c’est l’un des plus beaux. Maurizio raconte comment il a repoussĂ© l’ennemi Ă  un contre quinze. Deux brĂšves acclamations du chƓur exaltent la montĂ©e du chant victorieux qui s’Ă©lĂšve en trois paliers jusqu’au sommet. Par la vaillance de sa voix, sa puissance de tragĂ©dien, la jeunesse de ses traits, l’allĂ©gresse de ses gestes, Alagna donne Ă  voir le combat, l’explosion, le feu dans un crescendo qui le conduit au triomphe vocal et gestuel. Pareil Ă  La Marseillaise de la place de l’Étoile lorsqu’il s’empare de l’immense drapeau, les deux poings fermĂ©s pour le tenir contre lui, sa voix monte, les notes s’étendent Ă  travers l’espace comme un rouleau du Pacifique, aigĂŒes, amples, rondes et longues, et ses yeux fulgurent, rĂ©trĂ©cis entre les paupiĂšres tendues comme des lignes, ou agrandis. Aux derniers mots, e qui la storia possso ridir, il fait tournoyer les trois couleurs qui se dĂ©ploient autour de lui dans un mouvement dont la beautĂ© rĂ©pond Ă  la magnificence de son chant. Le public sera fascinĂ©.

Dehors, Ă  la fin de la journĂ©e, il prend sa premiĂšre bouffĂ©e d’air frais comme un fumeur de cigarette qu’on aurait fait attendre trop longtemps. Il suit un chemin mouillĂ© qui devrait ĂȘtre en bord de mer, mais on construit une presqu’Ăźle de luxe et la plage est cachĂ©e par une longue une palissade peinte qui reprĂ©sente la mer, dressĂ©e tout le long. Il fait nuit, c’est mouillĂ©. S’il n’y avait pas ici ce tĂ©nor, avec son jean, sa casquette et son sac Ă  dos, le trajet serait sinistre.

 

 

 

JEUDI 9 NOVEMBRE 2017

QuatriÚme jour. Grimaldi Forum. 15.00-19.00. Piano générale. Costumes, maquillages, vidéo.

Devant les machines Ă  cafĂ©, en ce premier jour oĂč chanteurs, choristes et danseurs dĂ©couvrent leurs maquillages et les costumes de Gialuca Falaschi, c’est l’effervescence. Ceux qui sont dĂ©jĂ  habillĂ©s, maquillĂ©s, grimĂ©s croisent ceux qui ne le sont pas encore. Ils se dĂ©visagent, s’interrogent, s’Ă©tonnent. Une danseuse, les joues d’un rouge Ă©clatant, les yeux comme sertis de charbon, une perruque d’un blond vif Ă  bouclettes serrĂ©es, ne se reconnait pas ; une autre, sous un casque de perles noir de jais qui s’incurvent jusqu’à sa bouche, n’ose pas sortir acheter un paquet de cigarettes jusqu’Ă  ce qu’un camarade, de blanc enfarinĂ©, propose de l’accompagner. Des pantalons bouffants cĂŽtoient des redingotes, des chapeaux huit-reflets dĂ©fient des gilets clinquants, des plumes d’autruche aux couleurs chatoyantes ornent de hautes coiffures, des jupes Ă  volants Ă©voquent le dix-huitiĂšme siĂšcle et le french-cancan. Pour habiller les comĂ©diens du ThĂ©Ăątre-Français et les danseurs du prince de Bouillon, le cirque et le music-hall ont inspirĂ© des costumes Ă©clatants, pailletĂ©s, emplumĂ©s, burlesques qui contrastent avec les vĂȘtements austĂšres des militaires et des infirmiĂšres de la PremiĂšre Guerre, les tenues d’une Ă©lĂ©gance raffinĂ©e de la haute sociĂ©tĂ©, dĂ©clinĂ©es en gris, noir et blanc et les somptueuses toilettes d’Adriana et de la princesse de Bouillon. Comme il existe des couleurs Ă©clatantes dans la voix d’Alagna, il y a des musiques complexes dans les couleurs ; la rencontre des unes et des autres peut convaincre ceux qui doutent de leur apparence que le contexte les sert.

L’air crĂ©pite d’excitation, mĂ©lange de joie et d’inquiĂ©tude.

Alberto Mastromarino, qui interprĂšte Michonnet, le rĂ©gisseur de la ComĂ©die-Française amoureux d’Adriana, que Roberto connaĂźt et estime depuis qu’ils ont chantĂ© ensemble Pagliacci de Bologne, inquiet, se demande comment il va inspirer la compassion avec sa tĂȘte de clown : « Vous allez y arriver, le public ne “verra” que votre voix et ce sera encore mieux et vous serez plus Ă©mouvant et votre amour sera encore plus touchant, puisque, de toute maniĂšre, c’est toujours ridicule d’aimer une Ă©toile ! ». LĂ , il a presque un sourire.

Pendant que l’effervescence s’accroĂźt devant les machines Ă  cafĂ© oĂč c’est presque la bousculade, on maquille Alagna dans sa loge. Les gros pinceaux tournent autour de son visage et caressent ses joues. Il demande si ce n’est pas trop, la maquilleuse dit non, il faut qu’on puisse le voir de loin, mais il fait chaud, la couleur fond.

Il enfile son uniforme gris, en tissu Ă©pais et chaud, sur une chemise Ă  col dur qui lui entre dans le cou. Il remplace la chemise par un tee-shirt et rĂ©enfile l’uniforme. Le col dur ne le suffoque plus, mais le liserĂ© d’argent de la veste est une rĂąpe, ça ne sera pas trĂšs confortable non plus.

On savait que le spectacle commençait Ă  la DĂ©claration de guerre, on avait vu la scĂšne en noir et blanc. AchevĂ©e, c’est du cinĂ©mascope ! Le mur couvert d’affiches s’ouvre sur un bouquet d’hommes vĂȘtus de couleurs Ă©clatantes qui jaillit vers le spectateur comme un feu d’artifice humain, hurlant, trĂ©pignant de joie et d’insouciance, pendant que, dans l’obscuritĂ©, des soldats en armes convergent vers eux en tenaille. La fin d’un monde est annoncĂ©e, l’hĂ©catombe qui fera six millions de tuĂ©s, dĂ©truisant ce que la France avait de plus prĂ©cieux, les jeunes hommes les plus nobles, les plus courageux, les plus douĂ©s, les plus brillants artistes. On entre dans un spectacle qui ne ressemble pas aux autres sans plus se poser de questions sur l’Ăąge rĂ©el de Sarah Bernardt jouant Adrienne.

Minuscule au pied de deux vidĂ©os gĂ©antes d’Adriana, lorsqu’Alberto Mastromarino chante le monologue de Michonnet, son amour paraĂźt d’autant plus impossible que l’image de celle qu’il aime est dĂ©mesurĂ©e, entiĂšrement hors de sa portĂ©e, comme l’amour devient tout aussi inaccessible, Ă  un Maurizio pĂ©trifiĂ© au pied de la vidĂ©o qui craque, dĂ©jĂ  usĂ©e, dĂ©jĂ  rayĂ©e, tandis que le corps sans vie de celle qui resplendit sur Ă©cran gĂ©ant git par terre.

Le costume d’Alagna est beau, ceux de Barbara Frittoli et Marianne Cornetti, magnifiques. Les scĂšnes de groupe sont traitĂ©es comme des tableaux qui s’animent. Dans la rencontre d’Ă©lĂ©ments hĂ©tĂ©roclites, qui ne semblaient pas faits pour se mĂȘler et qui le font avec bonheur, c’est toute une sociĂ©tĂ© que montre Livermore, revisitant l’Ɠuvre dans l’amour de la musique et la glorification des chanteurs dont il exalte la beautĂ© (tous sont beaux, il suffit de trouver comment) et met le talent en valeur. Le travail en profondeur qu’il a rĂ©clamĂ© de chaque chanteur est celui qu’Alagna fait seul, depuis toujours, il leur a fait chercher la vĂ©ritĂ© de leurs personnages et ils sont heureux d’avoir renoncĂ© Ă  la facilitĂ© des stĂ©rĂ©otypes. Alessandro Spina, qui interprĂšte le prince de Bouillon, dit que « dans son refus du clichĂ©, Daniele a demandĂ© Ă  chacun de faire ce travail, qui est exceptionnel. »

Il reste à répéter les saluts.

Dans la loge d’Alagna, il y a le livret d’Adriana Ă  cĂŽtĂ© de celui de Lohengrin qu’il travaille pour Bayreuth.

 

 

 

VENDREDI 10 NOVEMBRE

CinquiÚme jour de répétition. Grimaldi Forum. 14.30-17.30. Italienne avec surtitrage.

Avant la rĂ©pĂ©tition, Barbara devant les machines Ă  cafĂ©. Belle, vivante, spontanĂ©e, un teint crĂ©meux, de la grĂące et ce moelleux des mouvements qui fait qu’elle est bien accordĂ©e avec son partenaire sur le plan esthĂ©tique et vocal. Le premier jour, au studio, elle aurait pu dĂ©tester la prĂ©sence d’une inconnue, mĂȘme travaillant avec Roberto Alagna, elle m’a permis de la photographier, le lendemain elle m’a dit qu’elle Ă©tait contente que je sois lĂ . Elle extirpe deux cafĂ©s de la machine. Elle sourit, on peut parler, enregistrer mĂȘme.

« À Barcelone, la mise en scĂšne Ă©tait classique. Ici, oĂč Daniele Livermore a repensĂ© l’opĂ©ra de fond en comble, vous interprĂ©tez Sarah Bernhardt jouant Adrienne. C’est un rĂŽle de poupĂ©e russe, un personnage en contient un autre, votre travail de tragĂ©dienne est donc plus difficile.

-Mais j’aime beaucoup mieux cela ! C’est tellement plus intĂ©ressant ! Entrer dans un personnage comme Sarah Bernhardt m’a fait Ă©tudier une gestuelle baroque, ces attitudes si recherchĂ©es, ces gestes si lents, si dramatiques, et il y a des vidĂ©os, je suis trĂšs curieuse voir les projections.

-Je ne vous aurais pas reconnue tellement vous ĂȘtes changĂ©e sur scĂšne.

- Ah, dit-elle en riant, je le sais, ma mĂšre me l’a dit, elle ne me reconnait pas. Mais c’est ce que j’aime, travailler en profondeur un personnage. Roberto aussi travaille de cette maniĂšre, il va au fond des choses comme je veux y aller, c’est pour ça que nous nous entendons bien. Je fais quelque chose, il me comprend, il fait quelque chose, je le comprends. »

L’italienne commence, l’opĂ©ra en entier du dĂ©but Ă  la fin, les chanteurs tous sur scĂšne avec une chaise et un lutrin, Roberto et Barbara au centre, rejoints par Marianne, se lĂšvent pour chanter quand c’est leur tour ; lorsqu’il ne chante pas, Roberto suit sur la partition. L’orchestre est lĂ  pour la premiĂšre fois. C’était beau au piano, mais d’une rĂ©pĂ©tition Ă  l’autre, l’envie montait, d’avoir l’orchestre, il arrive qu’il tonitrue en Ă©crasant les voix, et c’est dommage.

Pendant la pause, Marianne Cornetti, dont la puissance vocale que le chef lui a demandĂ© de ne pas Ă©conomiser, attirera des applaudissements, vient dans la salle. SpontanĂ©ment, elle raconte son personnage qu’elle aime visiblement:

« Pourtant vous ĂȘtes une mĂ©chante, princesse de Bouillon !

- Bien sĂ»r ! Heureusement qu’il y en a ! Sans les mĂ©chantes, rien ne bougerait. Regardez Azucena, c’est la mĂȘme chose, et puis la princesse de Bouillon aime, elle a des mots trĂšs beaux, voyez son aria. »

Il s’est produit ce qui se passe chaque fois, Ă  toutes les rĂ©pĂ©titions, dans tous les pays. À chaque air d’Alagna, l’orchestre applaudit avec les mains ou en frappant les instruments. Les autres solistes aussi sont applaudis, et dans la salle, si peu nombreux, on fait de notre mieux pour leur adresser cette admiration et ces remerciements dont forcĂ©ment ils ont besoin, s’étant donnĂ©s dans ce qu’ils ont de meilleur.

 

 

 

SAMEDI 11 NOVEMBRE

SixiÚme jour de répétition. Grimaldi Forum. ScÚne orchestre + lumiÚres + vidéos+ surtitrage.

Quatre-vingt-dix-neuviĂšme anniversaire de l’Armistice de la PremiĂšre Guerre mondiale.

Personne n’est en costume, mais Alagna fait son entrĂ©e, casquette militaire Ă  la main, le manteau sur ses Ă©paules, oui, le grand et lourd manteau, mais si bien coupĂ©, pour le premier duo avec Adriana. Il aime s’emparer d’un accessoire dĂšs qu’il le peut, si l’accessoire lui plaĂźt car il y a des mises en scĂšnes oĂč il n’est pas pressĂ© de devancer, mais il se plantait le petit chapeau de Nemorino sur la tĂȘte dans l’Elisir d’Amore, il emportait la plume avec laquelle il signe son engagement dans sa loge et, dans un studio de rĂ©pĂ©tition, pendant Carmen, il a enfilĂ© la veste d’uniforme de don JosĂ© qui se balançait sur un portant.

 

 

 

DIMANCHE 12 NOVEMBRE

Repos

 

 

 

 

LUNDI 13 NOVEMBRE

SeptiÚme jour de répétition. Grimaldi Forum. 14.30-17.30 ScÚne orchestre + lumiÚres + vidéos+ surtitrage.

CommĂ©moration des attentats de Paris et Saint-Denis, le 13 novembre 2015. Pendant trois jours de deuil, tous les spectacles ont Ă©tĂ© annulĂ©s. La cinquiĂšme reprĂ©sentation de l’Elisir d’Amore n’a pas Ă©tĂ© donnĂ©e. Avant celle du 18, solistes et chƓurs ont chantĂ© La Marseillaise devant le public debout qui pleurait. Alagna Ă©tait blanc, la main de sa femme polonaise (Adina), qui tenait le texte de notre air national, tremblait d’émotion.

AprĂšs un dimanche de repos, dans sa loge, personne, c’est le bon jour pour lui demander quelque chose Ă  quoi il a dĂ©jĂ  ne dit une fois “pas maintenant” ; s’il le dit de nouveau, ce sera comme un refus dĂ©finitif, il a toutes les raisons pour le dire de nouveau, mais il pose sa mandarine prĂšs de la partition. Efficace et franc comme toujours, ce qu’il dit de Maurizio sĂ©ducteur, on ne l’a pas souvent entendu.

Je lui avais promis de ne pas lui prendre beaucoup de temps, l’entretien a durĂ© dix minutes. Je lui ai fait signe d’arrĂȘter lorsqu’il a dit : « la musique embellit tout ». Il a paru un peu surpris que je ne cherche pas Ă  prolonger, alors que je le tenais sur mon Ă©cran, mais un accord, c’est un accord, je ne veux pas le tromper : “Ma gĂ©nĂ©rositĂ© doit rĂ©pondre Ă  la tienne”, c’est dans Corneille. Il sourit et rĂ©cupĂšre sa mandarine. GrĂące au pied, l’image n’a pas bougĂ©, de temps en temps, je surveillais l’Ă©cran, s’il est content, on pourra recommencer.

Il porte un tee-shirt qui le dessine des Ă©paules Ă  la taille, pas comme celui de samedi qui godaillait, et ça, ce n’est pas bon pour la photo, il le dit lui-mĂȘme. Pas bon
, en principe, parce que le capter quand il lance sa voix dans les sommets de l’hĂ©roĂŻsme et de l’amour avec un petit pull tortillĂ© au lieu d’un superbe uniforme, c’est quelque chose aussi. Son chant alors l’habille de splendeur, et ce n’est qu’en triant les photos, aprĂšs, qu’on s’aperçoit de dĂ©fauts vestimentaires invisibles tout le temps qu’il chantait.

Barbara Ă©tait moulĂ©e de noir, avec une longue veste trĂšs souple, ouverte, qui devenait transparente dans les contre-jours, lui dessinant une silhouette voluptueuse et douce. Son visage, qui peut l’ĂȘtre aussi, voluptueux et doux, devient tragique quand Adriana doute de l’amour de Maurizio.

Ce soir, oĂč ils ne sont pas costumĂ©s, on mesure l’impact de la jambe de bois, qu’on a vue le 9 pendant la premiĂšre rĂ©pĂ©tition en costumes. Cette jambe ne permet pas qu’on oublie la transposition pendant la guerre de Quatorze, Ă©poque des Gueules cassĂ©es prĂ©sente dans l’art encore aujourd’hui dans Au revoir lĂ -haut, chef-d’Ɠuvre de Pierre Lemaitre dont Albert Dupontel vient de tirer un autre chef-d’Ɠuvre au cinĂ©ma. Jusque dans les scĂšnes d’intimitĂ©, elle rappelle les blessures atroces reçues sur le front. Le spectateur, qui s’intĂ©resse difficilement Ă  des histoires de Courlande au dix-huitiĂšme siĂšcle, voit ici, au-delĂ  des blessĂ©s de la PremiĂšre Guerre, ceux de tous les massacres contemporains, et il est pris au cƓur. La jambe de bois, bien qu’elle ne soit pas la consĂ©quence d’un assaut dans les tranchĂ©es, rappelle des mutilations que les attentats terroristes rendent si universelles que chacun se sent concernĂ© par la tragĂ©die passĂ©e et par ce qui peut lui arriver. Les personnages deviennent si proches, si remarquablement prĂ©sents. Adriana y gagne en pathĂ©tique et l’amour que lui porte Maurizio devient sublime quand il renonce Ă  tout pour une estropiĂ©e, fĂ»t-elle la grande Sarah Bernhardt.

Comme il avait su mĂ©langer conquĂȘte amoureuse et militaire au dĂ©but pour donner de l’exceptionnel Ă  ses duos, le librettiste ne se contente pas de faire mourir Adrienne, il fait entrer Maurizio chez elle alors qu’elle se croit trahie par lui. À partir de perdona jusqu’au final, pendant trois scĂšnes donc, une dĂ©chirante explication, Ă  l’ombre de l’empoisonnement d’Adriana, ajoute Ă  la tension dramatique et relĂšgue (presque) la mort Ă  l’arriĂšre-plan, d’autant que la comĂ©dienne a dĂ©jĂ  voulu mourir par dĂ©sespoir d’amour, et n’a continuĂ© de vivre que pour remonter sur les planches. C’est Ă  une femme mutilĂ©e qu’un Maurizio poignant dĂ©clare qu’elle est son salut, l’angelo mio. C’est Ă  elle qu’il offre le mariage. C’est pour elle, plus noble qu’une reine, qu’il mĂ©prise le trĂŽne qu’il dĂ©sirait si ardemment et renonce Ă  une couronne d’erbe intessuta. Alors, leurs deux voix se mĂ©langent, leur amour croit dĂ©fier le sort, vince la morte nel sogno d’or, et c’est Ă  ce moment de fĂ©licitĂ© suprĂȘme qu’Adriana tremble entre ses bras, elle va mourir, les deux hommes qui l’ont aimĂ©e prĂšs d’elle, car Michonnet assiste Ă  la fin.

Ce duo du renoncement Ă  la gloire est la rĂ©ponse Ă  celui du dĂ©but. La musique, comme un Ă©cho inversĂ©, au lieu de resplendir dans les Ă©vocations guerriĂšres, Ă©pouse Ă©troitement les mouvements des Ăąmes, les suit dans leurs contractions, leurs Ă©lans impĂ©tueux, leurs doutes, leur union. Pour enlacer la voix de Barbara Frittoli qui, du dĂ©sespoir au bonheur, s’Ă©lance sur toute la gamme des passions qu’elle fait resplendir, Alagna dĂ©ploie des draperies vocales de somptueux velours.

Il n’est plus seul dans sa loge, des amies monĂ©gasques lui rendent visite et deux proches parents sont venus de Paris. Demain, il y aura une surprise, demain, on verra dans la salle, avant le dĂ©but de la rĂ©pĂ©tition, Maurizio en grand uniforme tenant sa fille dans ses bras tandis qu’Aleksandra pose sa joue sur son Ă©paule.

 

 

 

MARDI 14 NOVEMBRE

HuitiÚme répétition. Grimaldi Forum. 15.000-19.00. Pré-générale, avec hymne. Costumes, maquillages/perruques, vidéos.

Ils possĂšdent leur personnage ou ils sont possĂ©dĂ©s par lui. Les voix s’élancent. La sienne, radieuse. Dans la salle, sa femme et sa fille assistent Ă  la premiĂšre partie du spectacle. La petite MalĂšna, si petite, si exquise, avec son visage aux yeux immenses de sa mĂšre qui va retourner chanter Ă  Paris le lendemain, et ses boucles de princesse de conte de fĂ©es, parce qu’elle a deux parents chanteurs, qu’elle connait les salles, les loges et les coulisses et qu’elle a un caractĂšre adorable, est capable de rester deux actes d’affilĂ©e Ă  sa place, sans bouger. Il y a six mois dĂ©jĂ , pour Cyrano, elle Ă©tait dans la salle, on s’en apercevait quand la lumiĂšre revenait
 si petite, si sage dans une salle d’OpĂ©ra, alors qu’elle n’a rien de ces enfants paisibles qu’on pose quelque part et qui ne bougent plus. Sur les vidĂ©os, elle est toujours en mouvement, en train de danser, le corps fragile et Ă©lastique comme devait l’ĂȘtre celui de son pĂšre au mĂȘme Ăąge puisqu’on voulait l’engager dans un cirque.

C’est un hasard de se retrouver ce soir, en partant, dans le mĂȘme ascenseur que Daniele Livermore. Contrairement au chef qui vient souvent devant les machines Ă  cafĂ©, lui non. Les chanteurs lui reconnaissent du gĂ©nie, mais si on lui demande comment lui est venue l’idĂ©e de Sarah Bernardt, il rĂ©pond simplement qu’il a des amis.

« Vous avez Ă©tĂ© chanteur, c’est vrai ?

- C’est vrai !

- C’est pour cette raison que vous les aimez et que vous les mettez en valeur, en magnifiant leurs gestes et en soulignant leur beautĂ©?

- C’est parce que j’aime la musique ! On ne peut pas ĂȘtre metteur en scĂšne d’opĂ©ra sans aimer la musique. À la Scala, il y a un chef qui voulait enlever une cabaletta dans Rossini sous prĂ©texte que c’est de la pornographie musicale, mais qu’il s’en aille ! Il y a d’autres mĂ©tiers ! »

On s’est quittĂ© devant le passage piĂ©ton.

 

 

 

MERCREDI 15 NOVEMBRE 2017

RelĂąche

« Dans ma maison, il y a le lit de l’acte IV, exactement le mĂȘme que celui oĂč vous chantez votre dernier duo, c’est l’oncle de mon grand-pĂšre qui l’a fait, c’est lui qui, avec ses amis, Ă  Marseille, dĂ©telait la voiture de Caruso.

- Ce n’était pas Caruso, il n’a jamais chantĂ© Ă  Marseille, il a chantĂ© une fois Ă  Paris.

- C’était Georges Thill, peut-ĂȘtre Luccioni ? J’ai une photo de mon grand-pĂšre, en Quatorze. Il est en uniforme, comme Maurizio, pas le mĂȘme uniforme, celui de mon grand-pĂšre, dans un tissu foncĂ©. Il avait un casque en cuivre et une Ă©pĂ©e. Il a Ă©tĂ© gazĂ©, toute sa vie il a portĂ© un corset, comme une coquille. Il avait un Rigoletto en plĂątre peint, qui me faisait peur quand j’étais petite et d’autres personnages d’opĂ©ra en bronze. On a tout volĂ©, y compris les masques Ă  gaz.

- Pourquoi ne racontes-tu pas cette histoire dans l’article ?

- Parce que c’est personnel !

- Je trouve que tu devrais la raconter ! Et mettre la photo de ton grand-pÚre ! »

VoilĂ , c’est fait, Maestro ! L’histoire est racontĂ©e et, sur mon site, j’ajoute la photo

 

 

 

JEUDI 16 NOVEMBRE 2017

NeuviÚme et derniÚre répétition. Grimaldi Forum. 20.00. Générale avec hymne.

Deux jours plus tĂŽt, devant la salle vide de la prĂ©-gĂ©nĂ©rale, Roberto Alagna a chantĂ© de tout son ĂȘtre. Les solistes en ont fait autant, les chƓurs, sous la direction de Stefano Visconti, et les ballets se sont donnĂ©s Ă  fond. Les quelques spectateurs qui ont travaillĂ© pendant les rĂ©pĂ©titions Ă©taient comblĂ©s. Deux jours plus tard, pour la gĂ©nĂ©rale ouverte, devant une salle bondĂ©e et tout de suite dans l’enthousiasme, c’est l’éblouissement de nouveau.

Il y a dans ce spectacle un Ă©lan qui Ă©tait perceptible dĂšs la premiĂšre rĂ©pĂ©tition, c’était physique, presque palpable, ce sentiment qu’une Ɠuvre est en train de se crĂ©er sous vos yeux. Pour les chanteurs, les choristes, les danseurs, les figurants et tout le personnel de l’OpĂ©ra, ce devait ĂȘtre ressenti au centuple ; c’est peut-ĂȘtre pourquoi tous ont accueilli la crĂ©ature Ă©trangĂšre qu’est un Ă©crivain sans la traiter en corps Ă©tranger ; des machinistes au chef de scĂšne, des maquilleuses au metteur en scĂšne, des danseurs au chef, des couturiĂšres aux solistes, des solistes aux Ă©toiles, des Ă©toiles Ă  l’Étoile, ils ont Ă©tĂ© chaleureux. C’est un signe, une façon de travailler, une maniĂšre d’ĂȘtre, un choix.

Ce choix est celui d’Alagna.

Il n’est pas celui qui a le plus de pouvoir dans la machine opĂ©ratique, mais il a ce pouvoir que lui donne, dans une Ă©quipe, son charme et son charisme, son Ă©lĂ©gance, celle de Cyrano, sa gentillesse, sa gĂ©nĂ©rositĂ©. Ce n’est pas dire qu’il est un saint et ne se fĂąche jamais, s’il le fait, c’est sans crier (ce qui d’ailleurs est pire), par Ă©gard pour sa voix, il ne se met pas en colĂšre, ne hausse pas le ton Ă  cause d’elle, ne prend aucun risque pour ne pas abĂźmer la coulĂ©e d’or qui lui ruisselle de la gorge. Il se prĂ©sente toujours de bonne humeur au premier jour d’une sĂ©rie de rĂ©pĂ©titions, sourire aux lĂšvres, saluant tout le monde, se souvenant de personnes qu’il n’a pas vues depuis des annĂ©es. Il facilite le travail de ses partenaires et intervient pour eux. Qu’un chef interrompe un de ses camarades avec trop d’insistance ou de brusquerie, il va trouver le chef. Le soir d’une gĂ©nĂ©rale, lorsqu’il en a fini avec les entretiens aux journalistes, sa loge est ouverte Ă  tous, on frappe, on ouvre, une tĂȘte se montre, un technicien demande si sa petite cousine escortĂ©e de sa maman peut entrer, qu’elle entre, elle veut chanter et aimerait une photo (il en accorde plusieurs, c’est le rite, si elle n’a pas d’appareil, il fait lui-mĂȘme des selfies pour elle, tĂȘte contre tĂȘte), elle demande des conseils au MaĂźtre :

« Pas de conseils », dit-il, « on chante, on suit sa voix, c’est elle qui dirige, c’est elle qui dĂ©cide, elle qui sait si on est chanteur ou pas. »

D’autres, qui n’ont pas le prĂ©texte du chant, viennent aussi, il n’a pas eu le temps de se doucher, de se changer, il les reçoit, le dĂ©filĂ© continue et s’Ă©puise. Il parvient Ă  recevoir ses proches, des fidĂšles qui le suivent dans le monde entier, dont plusieurs travaillent avec lui depuis des annĂ©es. Il manque ici un mot Ă  notre langue, fan est pĂ©joratif, groupie est pire, alors ? alors il n’y a pas Ă  hĂ©siter, j’invente “fid”, le laudatif, tirĂ© de fidĂšle et pas de fanatique, dĂ©finition : “admire, aime et respecte l’objet de son admiration”, reste Ă  lancer le mot…

Au moment de lui dire au revoir et de le laisser avec ses amis, le pied de l’appareil de photos manque Ă  l’appel du matĂ©riel. Galopade dans les coulisses. Le spectacle est fini, les machinistes s’étonnent : « Vous avez vu mon pied ? » Ils brandissent en riant la jambe bois : « Le voilĂ  ! » L’autre Ă©tait sur le fauteuil. Il a bien servi, il a aidĂ© Ă  en prendre des photos. Certaines uniques. Les Ă©clairages ont changĂ©. Je les ai tous. Le metteur en scĂšne a modifiĂ© la fin. J’ai les deux versions. Dans la premiĂšre, aprĂšs la mort d’Adriana, Maurizio se tourne pour regarder son image gĂ©ante sur les vidĂ©os, elle est morte, mais il vit et regarde le film oĂč elle joue. Dans la version finale, figĂ© devant la projection, face Ă  la salle, Ă©clairĂ© en contre-jour pour transformer son visage en bloc de marbre travaillĂ© au ciseau sans lissage, tout en lui signifie qu’il est mort lui aussi ; et c’est ainsi pĂ©trifiĂ© que le plateau tournant l’emporte lentement dans les tĂ©nĂšbres, lui qui est vivant mais semble mort, partir la rejoindre dans l’éternitĂ© des amants.

La salle retient son souffle devant cet achÚvement dans la poésie pure.

La salle est vide. Sa voix s’est tue pour ce soir, Ă  moins qu’il n’aille chanter quelque part avec ses amis. En fermant les yeux, on le rĂ©entend dans l’écrin d’une mise en scĂšne qui exalte tout ce qu’il est. Les bruits du plateau attaquent ces airs qui se chantent encore dans une tĂȘte, il faut grimper se cacher dans les cintres et ne plus redescendre jusqu’à la reprĂ©sentation interdite du 19 ou s’enfuir dans la nuit retrouver les accents de ce timbre qui est un prodige, les gens le disaient dans la salle et acclamaient.

 

 

 

Photo prise pendant les répétitions.

© texte et photo Jacqueline Dauxois

 

 

Pour en savoir plus sur Roberto Alagna par Jacqueline Dauxois depuis la publication des Quatre Saisons avec Roberto Alagna, ci dessous depuis son blog : “Jacqueline Dauxois, Ă©crivain”, les liens pour son site sont classĂ©s par ordre chronologique inversĂ©, des derniers articles sur Adrienne Lecouvreur jusqu’au premier, sur Cyrano de Bergerac, au Metroplolitan Opera de New York.

http://www.jacquelinedauxois.fr/2017/11/24/roberto-alagna-d
lo-novembre-2017/

http://www.jacquelinedauxois.fr/2017/11/18/entretien-avec-r
monte-carlo-2017/ ‎

http://www.jacquelinedauxois.fr/2017/09/02/le-don-jose-de-r
-lopera-de-paris/

http://www.jacquelinedauxois.fr/2017/09/29/roberto-alagna-d
-deuxieme-partie/

http://www.jacquelinedauxois.fr/2017/07/16/roberto-alagna-e
-16-juillet-2017/ ‎

http://www.jacquelinedauxois.fr/2017/07/13/londres-avec-les
ttes-de-turandot/

http://www.jacquelinedauxois.fr/2017/07/09/roberto-alagna-d
res-juillet-2017/ ‎

http://www.jacquelinedauxois.fr/2017/06/24/le-nemorino-de-roberto-alagna/

http://www.jacquelinedauxois.fr/2017/05/10/roberto-alagna-d
-bergerac-au-met/

 

 

 

GRAND ENTRETIEN avec Roberto Alagna par Jacqueline Dauxois. Maurizio dans Adrienne Lecouvreur de CILEA

GRAND ENTRETIEN avec Roberto Alagna par Jacqueline Dauxois. A l’occasion des reprĂ©sentations Ă  Monte Carlo d’Adriana Lecouvreur de Cilea (les 19, 23 et 26 novembre 2017), opĂ©ra dans lequel il interprĂšte Maurizio, Roberto Alagna rĂ©pond aux questions de  Jacqueline Dauxois
et prĂ©cise sa comprĂ©hension profonde du rĂŽle, un homme qui aime en sincĂ©ritĂ© et non un sĂ©ducteur habile…
Du lundi 6 novembre 2017 au jeudi 16, il y a eu neuf rĂ©pĂ©titions d’Adriana Lecouvreur Ă  l’OpĂ©ra de Monte-Carlo. Le jour de la septiĂšme rĂ©pĂ©tition, Roberto Alagna a rĂ©pondu Ă  deux questions, l’une sur son personnage, l’autre sur les difficultĂ©s vocales du rĂŽle. Photo ci-dessous © Jacqueline Dauxois.

 

 

ALAGNA roberto 582 une homepage

 

 

« Ne jugeons pas, aimons ! »

 

 

 

On sait qu’il aime tous ses personnages :

 «  Je suis tout le temps en train de les dĂ©fendre, parce qu’on ne peut juger personne, il faut ĂȘtre dans la mĂȘme situation pour comprendre les choses. Ne jugeons pas, aimons !

      - Mais Maurizio est-il tellement sympathique ?  La princesse de Bouillon l’appelle un « parfait sĂ©ducteur » et Michonnet tente de dĂ©courager Adriana de l’aimer. Michonnet est jaloux, mais il n’a pas tellement tort de lui conseiller de se tenir Ă  l’écart des grands puisqu’elle en mourra. Et lui, Maurizio, s’il est Ă  ce point dĂ©sespĂ©rĂ© par la mort d’Adriana, n’est-ce pas parce que c’est lui qui a donnĂ© le bouquet fatal Ă  la princesse de Bouillon ?

 Il n’est sĂ©ducteur que pour dĂ©fendre sa cause et parvenir Ă  monter sur le trĂŽne de Pologne. Il charme la princesse pour trouver des appuis et conquĂ©rir sa couronne ; il la sĂ©duit, mais cela lui pĂšse, puisqu’à un moment, il dit : Maudite politique


 

Maledetta politica ! 

Maledetto il momento
Che accettai quei favori !

Perder l’appuntamento con Adriana ? Mai !



 qui m’oblige Ă  accepter ses faveurs, car en les acceptant je manque mon rendez-vous avec Adriana. Il sĂ©duit les hommes aussi, par son courage. Il n’hĂ©site pas Ă  dĂ©fier le prince qui, pour l’apaiser, prĂ©tend l’avoir provoquĂ© pour rire. Et lui : Vous voulez rire de moi ?…

 

Maurizio (gravamente) : Principe, se ciĂČ v’accora

Sono agli ordini vostri

Il principe (meravigliato) : Un duello ?
L’abbate (atterito) : A quest’ora ?
Il principe : Ridere noi vogliamo.
Maurizio : Ridereste di me ?
Il principe : Creditor mio voi siete.

 

 

Dans la rĂ©alitĂ©, Maurizio est un  bĂątard du roi. Il part avec ce handicap dans la course au trĂŽne, mais c’est peut-ĂȘtre ce qui fait qu’il n’hĂ©site pas Ă  quitter son milieu, Ă  offrir sa gloire Ă  une comĂ©dienne et Ă  lui proposer de l’épouser. Il n’est pour rien dans l’histoire du bouquet empoisonnĂ©, c’est la vengeance d’une femme jalouse. Il le lui a donnĂ© pour se dĂ©fendre d’avoir Ă©tĂ© retardĂ© par un rendez-vous galant alors que des suiveurs cherchaient peut-ĂȘtre Ă  le tuer et qu’il est arrivĂ© Ă  les mettre en fuite. Il est courageux, c’est un vaillant. S’il est sĂ©ducteur, d’ailleurs d’un certain niveau, d’une certaine galanterie, c’est parce qu’il est diplomate ; il n’est pas un goujat puisque toutes les femmes l’adorent. Les hommes aussi. Il est aimĂ© par tout le monde. La rĂ©fĂ©rence Ă  Sarah Bernhardt rend Adriana encore plus touchante quand elle s’en va sur cette musique tellement nostalgique, tellement triste avec cette canne et cette jambe de bois, et Maurizio est plus noble encore puisqu’il lui propose de l’épouser malgrĂ© cette mutilation. Il est vraiment trĂšs noble, dans le vrai sens du terme, c’est un vrai hĂ©ros.

 

 

 Quelles sont les difficultés musicales du rÎle ?

- Comme tous les ouvrages vĂ©ristes, puisque Cilea appartient encore au vĂ©risme, les difficultĂ©s vocales rĂ©sident dans le fait qu’il faille Ă©normĂ©ment d’émotion dans certains passages pour montrer des sentiments trĂšs forts, trĂšs dramatiques qui usent vocalement. Si on se laisse aller complĂštement, on risque de mettre la voix Ă  rude Ă©preuve. Or, la musique demande que les chanteurs habitent leurs rĂŽles et se laissent aller je ne dirais pas au cri, au hurlement, mais on n’est pas loin, et ces cris intĂ©rieurs, il faut les donner en gardant un certain contrĂŽle. Il y a des passages difficiles comme l’air du russe Menchikov 


Il russo MĂšncikoff
Riceve l’ordine di cîrmi in trappola
Nel mio palagio
Era un esercito
Contro un manipolo, un contro quindici

Ma, come Ă  BĂšndera Carlo duodecimo,
Nemici o soci contar non so



cet air-lĂ , qui n’a l’air de rien, est d’une difficultĂ© rare par le rythme, par la tessiture, par la fin qui se termine avec des aigus impressionnants qui s’enchainent et montent jusqu’au Si bĂ©mol. C’est peut-ĂȘtre un des airs les plus difficiles de l’Ɠuvre. Jusqu’à del Monaco, on ne l’a pas chantĂ©, ensuite il a Ă©tĂ© rĂ©tabli. Les duos sont dramatiques, ils s’envolent vers un aigu, en mĂȘme temps, il faut que tout cela soit aisĂ© et reste beau. Il y a un cĂŽtĂ© poĂšte quelque part chez Maurizio, comme cette entrĂ©e : La dolcissima effigie


La dolcissima effigie sorridente

In te rivedo della madre cara ;
Nel tuo cor delle mia patria, dolce, preclara,
L’aura ribevo, che m’aprì la mente

Bella tu sei, come la mia bandiera,
delle pugne fiammante entro i vapo,
tu sei gioconda, come la chimera
della Gloria, promessa al vincitor

Bella tu sei, tu sei gioconda.

 

C’est curieux, pour un sĂ©ducteur, de parler de sa mĂšre et de son drapeau au moment oĂč il veut faire la conquĂȘte d’une femme, c’est plutĂŽt maladroit, c’est lĂ  qu’on voit qu’il n’est pas un vrai sĂ©ducteur, mais sincĂšre avec Adrienne. Les difficultĂ©s sont lĂ , mais la musique est trĂšs belle et nous porte. Les rĂŽles sont magnifiques. Celui d’Adriana, mais aussi la princesse, un des rĂŽles les plus importants pour mezzo-soprano, celui du baryton est trĂšs Ă©mouvant, cet homme qui aime cette comĂ©dienne depuis des annĂ©es, qui n’ose pas le lui dire et, quand il touche un hĂ©ritage, il va presque tenter de lui proposer de se marier, mais revient en arriĂšre dĂšs qu’il s’aperçoit qu’elle aime quelqu’un d’autre. Les petits rĂŽles de caractĂšre aussi sont trĂšs bien dĂ©finis. Il y a un plaisir de plus Ă  savoir que l’histoire est tirĂ©e de faits historiques, transformĂ©s par les librettistes et Cilea pour en faire un opĂ©ra assez Ă©loignĂ© de la piĂšce, mais ce n’est pas grave et cette Ɠuvre devient peut-ĂȘtre plus forte encore que la piĂšce dont elle est tirĂ©e parce que la musique embellit tout. »

 

 

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 Propos recueillis en novembre 2017.
© texte et photo Jacqueline Dauxois

 

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EN LIRE + :
http://www.jacquelinedauxois.fr/2017/11/18/entretien-avec-roberto-alagna-sur-adriana-lecouvreur-monte-carlo-2017/photo Jacqueline Dauxois

 

Compte rendu, opéra. MARSEILLE, Opéra. ALAGNA chante HUGO, le 1er octobre 2017.

Compte rendu, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra. ALAGNA chante HUGO, le 1er octobre 2017. Quand le tĂ©nor Roberto Alagna chante Le Dernier jour d’un condamnĂ©, soit le texte qu’il a Ă©crit Ă  partir de Victor Hugo (sur la musique composĂ©e par son frĂšre David), une fidĂšle observatrice de son travail scĂ©nique et vocal, est prĂ©sente, l’écrivain Jacqueline Dauxois qui pour classiquenews, analyse et tente d’expliquer le mĂ©tier d’un interprĂšte particuliĂšrement convaincant. AprĂšs avoir prĂ©senter genĂšse et enjeux d’un spectacle attendu (lire Roberto Alagna chante Victor Hugo, Le dernier jour d’un condamnĂ©, premiĂšre partie), voici son compte rendu, suite Ă  la premiĂšre reprĂ©sentation du 1er octobre 2017


 

 

Jacqueline Dauxois

 

Roberto Alagna dans
Le Dernier jour d’un condamnĂ©

Marseille, 2017

 

DeuxiĂšme partie

 

 

Le plaidoyer contre la peine de mort est une actualitĂ© de la scĂšne puisqu’on peut voir, en ce moment mĂȘme, deux spectacles inspirĂ©es par Le Dernier jour d’un condamnĂ© de Victor Hugo. Le tĂ©nor Roberto Alagna incarne le condamnĂ© Ă  l’OpĂ©ra de Marseille pendant que le comĂ©dien William Mesguich interprĂšte un monologue Ă  Paris, au Studio Hebertot.

 

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© photo : Jacqueline Dauxois

 

 

 

 Hugo, Moussorgski, Dostoïevsky et David Alagna

 

Le livret des frĂšres Alagna rend compte intĂ©gralement du texte de Victor Hugo. Il Ă©voque Marie, la fille du condamnĂ©, le ferrage des bagnards, la vaine intervention de l’aumĂŽnier, la rencontre avec celui qui va, aprĂšs l’exĂ©cution, occuper seul la cellule de mort. Il montre le bourreau qui coupe ses cheveux et le col de sa chemise pendant que grandit la hantise de la mise Ă  mort et l’horreur de la machine dont Hugo haĂŻssait l’inventeur.

Sur ce livret, David Alagna ne pouvait pas ne pas composer une musique romantique, il aurait trahi le texte hugolien ; il ne pouvait pas non plus ne pas Ă©crire un opĂ©ra qui ne soit pas contemporain, il aurait trahi la volontĂ© d’universalitĂ© de Hugo. Il a rĂ©ussi la synthĂšse du XIXĂšme et du XXIĂšme siĂšcle. Il a dĂ©dicacĂ© la partition Ă  « l’audace de Modest Moussorgski » et son opĂ©ra ouvre sur la musique russe. Comment ne pas penser au « Kuda, kuda » d’EugĂšne OnĂ©guine qu’Alagna chante en français et en russe ? mais aussi Ă  la littĂ©rature, Ă  DostoĂŻevsky et Soljenitsyne. L’expression « crime et chĂątiment » est en toutes lettres dans Le Dernier jour d’un condamnĂ©. Au moment de la publication, DostoĂŻevsky, huit ans, Ă©tait trop jeune, mais trente-huit ans s’écoulent avant qu’il ne sorte Crime et chĂątiment. Il a eu tout le temps de lire Hugo et, peut-ĂȘtre, d’y trouver son titre.

David Alagna a construit l’opĂ©ra en deux actes et un intermezzo. Visuellement, le rythme binaire s’impose avec la prĂ©sence simultanĂ©e sur scĂšne du condamnĂ© et de son double, la condamnĂ©e (qui a un enfant elle aussi, un double de Marie). Ce rythme est bousculĂ© au dĂ©but par trois visions de deux femmes dans un rayon de projecteur. Une rĂ©citante, Catherine Alcover, et une violoniste, Alexandra Jouannie, apparaissent au parterre, sur scĂšne et dans une loge. On a dit que le parterre signifiait le peuple, la scĂšne le lieu oĂč se crĂ©e l’art, la loge le symbole du pouvoir, mais si un spectateur abandonne son intelligence au vestiaire, il est saisi au cƓur par une simple Ă©vidence, l’imposante clartĂ© de la pensĂ©e hugolienne accompagnĂ©e par le violon.

 

 

 

Osmose

 

Au commencement de l’opĂ©ra, on cherche Ă  garder ses distances avec les souffrances d’un autre, Ă  assister de loin au dernier jour d’un inconnu, mais Alagna le rend proche, de plus en plus, jusqu’à ce moment oĂč, Ă©prouvant ce qu’il Ă©prouve, on se dĂ©bat avec lui, confrontĂ© Ă  notre propre mort comme il l’est Ă  celle de son personnage. C’est ce que voulait Hugo : faire vivre au lecteur une agonie programmĂ©e par une sociĂ©tĂ© qui punit ou se venge. C’est ce que rĂ©alise Alagna, qui, de sa voix, de son jeu, transperce les Ă©motions et met Ă  nu les sentiments donnant Ă  entendre, Ă  voir et Ă  vivre avec lui notre propre Ă©pouvante devant ce qui sera notre guillotine : voiture fracassĂ©, massacre terroriste ou draps trempĂ©s des soins palliatifs.

Cette tension qui vous Ă©trille Ă  votre place pendant qu’elle essore Alagna et son personnage sur le plateau, on la supporte parce qu’il l’endure. S’il y parvient, lui, c’est peut-ĂȘtre parce que tout dans le condamnĂ© est appel Ă  la vie : l’idĂ©e qu’il croit prĂ©fĂ©rer la mort au bagne jusqu’à ce qu’au pied de la guillotine s’élĂšve en lui la supplication de la comtesse du Barry : « encore un moment, monsieur le bourreau ! », le basculement incessant de la rĂ©signation Ă  l’horreur et Ă  la rĂ©volte, le souvenir de l’enfant qu’il aime et qui sera stigmatisĂ©e par sa mort infamante, la grĂące espĂ©rĂ©e et dont il dĂ©sespĂšre.

L’image bouleversante que donne Roberto Alagna dans son obscur cachot, cĂŽtĂ© jardin, est soulignĂ©e par la prĂ©sence, cĂŽtĂ© cour, de la condamnĂ©e dans son survĂȘtement d’un blanc chirurgical, alors que se dĂ©roulent les deux monologues juxtaposĂ©s qui parlent d’une voix unique, celle de Hugo.

D’autres peuvent chanter le CondamnĂ©, Alagna l’incarne. De la violence du dĂ©sespoir Ă  la brisure des Ă©motions Ă  vif, il enflamme le texte. Avec ce personnage qui ne ressemble Ă  aucun autre, il donne au spectateur ce qu’il est venu chercher : Ă  travers la splendeur d’une voix, la vĂ©ritĂ© d’un cƓur, ici, c’est celui de Hugo qui bat dans celui d’Alagna.

Comment le spectacle ne serait-il pas somptueux ?

 

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© photo : Jacqueline Dauxois

Consoler le condamné

 

Les mots, les notes, les respirations d’Alagna sont en symbiose avec la musique que sa voix rend charnelle. L’orchestration semble parfois consoler le condamnĂ© avec les violons, mais plus souvent, elle le frappe avec ses cuivres, lui coupe le souffle avec ses percussions et accompagne ses bourreaux, les hommes et les pensĂ©es dĂ©sespĂ©rĂ©es qui l’assaillent. PlongĂ© dans un dĂ©chirement intĂ©rieur, alors qu’il semble se battre avec et contre la musique, elle le porte. Lorsqu’on croit qu’elle l’a jetĂ© dans les tĂ©nĂšbres du silence ou bien c’est lui ou bien c’est elle qui recommence. L’étroite alliance du texte et de la musique, servis par l’interprĂ©tation magistrale du tĂ©nor, signent un chef-d’Ɠuvre.

Avant qu’il ne l’ait chantĂ© pour la premiĂšre fois, on pouvait se demander si Roberto Alagna Ă©tait fait pour un rĂŽle aussi dur. Le temps d’un opĂ©ra, on enferme dans un cachot un tĂ©nor dont la voix radieuse est faite pour transporter le public dans le bonheur. Sauf qu’on ne l’enferme pas. C’est lui qui dĂ©cide. Il veut ĂȘtre le condamnĂ©. De tous ses rĂŽles, c’est le plus tragique.
Pour le spectateur, c’est une surprise et un choc. C’est sa voix qu’ici on redĂ©couvre.
Ces accents uniques, leur suavitĂ© dans la noirceur, leur envol dans les aigus, leur exploration des mĂ©diums avec l’intrĂ©pide jeunesse du timbre, la plongĂ©e dans les graves oĂč jamais les sons ne perdent leurs reflets de velours, on croit les entendre pour la premiĂšre fois. Comme aprĂšs la lecture du livre, uen fois le rideau tombĂ©, le spectateur n’est plus le mĂȘme. À travers la noirceur de l’histoire de la mort qui s’approche, le jeu et la voix de Roberto Alagna rĂ©vĂšlent une poĂ©sie qui s’incarne en lui en train d’incarner un condamnĂ© dans un monde sans espoir oĂč filtre un infime rayon : peut-ĂȘtre, un jour, aucune sociĂ©tĂ© humaine n’exĂ©cutera plus personne.

 

 

 

Au service de l’Ɠuvre

 

La mise en scĂšne de Nadine Duffaut, qui tend les lignes de force du livret pour aller droit Ă  l’essentiel, a Ă©tĂ© prĂ©sentĂ©e en Hongrie pour la premiĂšre fois, ensuite en Avignon puis Ă  Marseille. Forte et Ă©lĂ©gante, donnant de l’Ɠuvre une lecture d’une clartĂ© et d’une intelligence idĂ©ales, elle semble l’émanation naturelle du livret et de la musique.

Sous la direction de Jean-Yves Ossonce, l’orchestre et les chƓurs de l’OpĂ©ra de Marseille n’ont plus Ă  prouver leur qualitĂ©.

La soprano amĂ©ricaine Adina Aaron, dĂ©jĂ  partenaire de Roberto Alagna en Avignon, et qui a chantĂ© AĂŻda Ă  Marseille, campe une trĂšs juste condamnĂ©e, dont la voix agile et souple, mĂȘme si elle n’a pas la mĂȘme perfection dans l’articulation, rĂ©pond avec aisance Ă  celle d’Alagna. Le reste de la distribution, trĂšs homogĂšne, contribue Ă  la rĂ©ussite du spectacle.

 

 

 

Conclusion, indispensable poésie

 

Le Dernier jour d’un condamnĂ© dĂ©fend une idĂ©e en racontant une histoire intĂ©rieure. C’est un opĂ©ra ardemment engagĂ©, totalement hugolien, prodigieusement incarnĂ© par Roberto Alagna qui apporte Ă  cette histoire une poignante, paradoxale, indispensable poĂ©sie.

L’excellence du spectacle donnĂ© Ă  Marseille les 28 septembre, 1er et 4 octobre 2017 devrait contribuer Ă  monter plus souvent un spectacle qu’on devrait voir dans tous les pays du monde.

 

 

 

© texte et photos JACQUELINE DAUXOIS

 

 

Plus d’articles sur Roberto Alagna :
www.jacquelinedauxois.fr

 

MARSEILLE. Roberto Alagna chante Le dernier jour d’un condamnĂ©

ALAGNA roberto dernier jour un condamne opera par classiquenews ced_46581_-_copieMARSEILLE, OpĂ©ra. ALAGNA chante HUGO, 28 septembre > 4 octobre 2017. Dans la peau d’un condamnĂ© Ă  mort, le tĂ©nor Roberto Alagna chante l’opĂ©ra qu’il a Ă©crit Ă  partir du texte de Victor Hugo, Le Dernier jour d’un condamnĂ© (son frĂšre David a composĂ© la musique). AprĂšs Avignon (il y a 3 ans), Marseille affiche l’ouvrage  pour cette rentrĂ©e oĂč la prosodie dramatique, hallucinĂ©e, mordante Ă©claire la passion noire, viscĂ©rale du CondamnĂ© (ici mis en scĂšne avec une condamnĂ©e, chantĂ©e par une complice depuis la crĂ©ation : Adina Aaron). 3 dates Ă©vĂ©nements. Pour souligner la force dramatique de l’ouvrage et l’engagement qu’y dĂ©veloppe le tĂ©nor français, l’écrivain Jacqueline Dauxois tĂ©moigne du travail de Roberto Alagna, interprĂšte habitĂ© par le thĂ©Ăątre comme portĂ© par son chant souverain. Pour classiquenews, aprĂšs Cyrano suivi au Metropolitan Opera de New York (mai 2017), voici un premier volet dĂ©diĂ© au Dernier Jour d’un condamnĂ©.

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OpĂ©ra de Marseille, Le Dernier jour d’un condamnĂ©, avec Roberto Alagna. 3 reprĂ©sentations les 28 septembre Ă  20h, 1er octobre Ă  14h30 et 4 octobre Ă  20h, Ă  l’OpĂ©ra de Marseille. (13001). Billetterie : Angle place Ernest Reyer / rue MoliĂšre, du mardi au samedi de 10h Ă  17h30 /  TĂ©lĂ©phone : 04.91.55.11.10 ou 04.91. 55.20.43. http://opera.marseille.fr

 

 

 

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Jacqueline Dauxois

Roberto Alagna dans
Le Dernier jour d’un condamnĂ©

Marseille, 2017

PremiĂšre Partie

 

 

Au Grand Théùtre

L’OpĂ©ra de Marseille, on l’appelait jadis le Grand ThĂ©Ăątre, lorsque Georges Thill y chantait, les spectateurs l’attendaient en foule Ă  la sortie, les hommes dĂ©telaient ses chevaux et prenaient leur place entre les brancards pour le reconduire. Sur cette scĂšne, on a vu danser Noureev, Ă  condition de se mettre dans la file avant six heures du matin. Une fois, il lui est arrivĂ© de tomber. La salle retenait son souffle, de crainte qu’il ne se fĂ»t blessĂ©. Il ne l’était pas. Jamais il n’a Ă©tĂ© ovationnĂ© avec tant de ferveur. Personne n’avait besoin d’expliquer Ă  quiconque que le plus grand danseur de son temps Ă©tait fabriquĂ© en homme, lui aussi. Dans les interminables annĂ©es moroses, oĂč il n’y avait qu’un thĂ©Ăątre Ă  Marseille, le Gymnase, les seuls spectacles auxquels on pouvait assister dans la ville d’Edmond DantĂšs Ă©taient ceux que les tournĂ©es Karsenty emmenaient jusqu’en AlgĂ©rie. Dans ce dĂ©sert, c’est l’OpĂ©ra qui a programmé Hamlet, la piĂšce de Shakespeare, pas l’opĂ©ra, avec Jean-Louis Trintignant dans le rĂŽle titre.
Au poulailler, un public, aussi fĂ©roce que les loggionisti de Milan, a sifflĂ© JosĂ© Luccioni. Sans amour ni respect pour celui qui avait Ă©tĂ© l’un des plus grands tĂ©nors de son temps, les journaux du lendemain de cette soirĂ©e dramatique titraient : « JosĂ© Luccioni termine sa carriĂšre sous les huĂ©es des spectateurs ». C’était moins cruel quand le poulailler huait une note mal venue dans une production de Carmen qui avait transportĂ© Paris d’enthousiasme et dont ils se moquaient, Ă  cause de la note zappĂ©e et d’un cheval sur scĂšne qui a provoquĂ© un flot de plaisanteries.

 

 

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Illustration / crédit photographique : © Jacqueline Dauxois 2017

 

 

Roberto Alagna Ă  Marseille

L’OpĂ©ra de Marseille n’a pas renoncĂ© Ă  son ambitieuse tradition.
Alagna y a chanté cinq fois en dix ans.
Le 4 septembre 2007, Marius et Fanny, premier opéra de Vladimir Cosma, création mondiale, retransmise sur écran géant sur le Vieux-Port.
En juin 2012, le Cid de Massenet, enfin exhumé des cartons. Le 17, la premiÚre est retransmise place Bargemon. Cette production sera reprise au Palais Garnier en 2015.
Le 7 juillet de la mĂȘme annĂ©e, sur cette mĂȘme place, Roberto Alagna donne un concert gratuit Ă  la programmation idĂ©ale. Verdi, Bizet, Mignon, la Reine de Saba, la Juive, Tosca, des airs siciliens, des musiques de films et la Danza et Granada, etc.
En 2013, il chante la version concert des Troyens de Berlioz (un an plus tard, la version scénique à Berlin).
En septembre 2017, il revient pour Le Dernier jour d’un condamnĂ©.

 

 

GenĂšse d’un opĂ©ra

Le Dernier jour d’un opĂ©ra est « son » opĂ©ra.
Sans lui et sans ses frùres, l’Ɠuvre n’existerait pas.

L’histoire commence il y a vingt ans.
Il chantait Roméo et Juliette, à Chicago.
La riviĂšre Ă©touffait entre les parois Ă  pic des gratte-ciel, en attendant la Saint-Patrick oĂč on la teint en vert pomme ; le tĂ©nor c’est entre les murs de sa chambre qu’il se languit, seul, loin des siens, pas mĂȘme consolĂ© en songeant qu’il se produit dans l’un des OpĂ©ras les plus prestigieux d’AmĂ©rique. Il se sent comme un condamnĂ© et tĂ©lĂ©phone Ă  son frĂšre David. CondamnĂ©, il l’est, condamnĂ© Ă  cet envers de la gloire, cette solitude des Ă©toiles qui paraĂźt inimaginable, comment peut-on ĂȘtre adulĂ© par tant d’inconnus et si seul certains soirs ? Ce que David rĂ©pond Ă  son grand frĂšre, on ne sait ; ce qu’il fait est un coup de gĂ©nie. Moqueur, peut-ĂȘtre, il expĂ©die le texte de Hugo dans le lointain Chicago oĂč son grand ainĂ© se morfond. Roberto a dit qu’en lisant Hugo, il entendait la musique. À David, il annonce qu’on pourrait en faire un opĂ©ra. David lui rĂ©pond qu’il n’a qu’à s’y mettre. Roberto le prend au mot et lui envoie le premier jet. Pour finir, les trois frĂšres travaillent ensemble.

CrĂ©Ă©e en 2007, en version concert, au ThĂ©Ăątre des Champs-ÉlysĂ©es, l’Ɠuvre est montĂ©e, en 2009, Ă  Debrecen en Hongrie oĂč elle remporte plusieurs prix avant d’ĂȘtre reprise Ă  Pleyel en concert.
Roberto Alagna chante la version scĂ©nique Ă  l’OpĂ©ra Grand Avignon en 2014.
Trois ans plus tard, en septembre 2017, cette production, mise en scĂšne par Nadine Duffaut, est reprise Ă  l’OpĂ©ra de Marseille, une ville qui s’y connaĂźt en cachots et en prisonniers. AprĂšs la Bonne MĂšre, elle a pour emblĂšme l’une des geĂŽles les plus cĂ©lĂšbres du monde oĂč Dumas a enfermĂ© le comte de Monte-Cristo : le chĂąteau d’If.

 

 

Un opéra pour notre temps

Hugo avait interdit de dĂ©poser de la musique sur ses vers, mais c’est en prose que ce prodigieux visionnaire a Ă©crit Le Dernier jour d’un condamnĂ©.
Les frĂšres Alagna en ont tirĂ© un opĂ©ra romantique et contemporain, une Ɠuvre que sa force porte aussi haut que Hugo a portĂ© son texte. Aujourd’hui, oĂč tant de mises en scĂšne s’obstinent Ă  prĂ©senter Ă  un public rĂ©tif des bluettes comme porteuses de grandes pensĂ©es politiques et de messages dĂ©finitifs, il y a lĂ  un opĂ©ra qui dit Ă  notre temps quelque chose de si essentiel qu’on se demande pourquoi il n’est pas Ă  l’affiche plus souvent.

 

 

De Victor Hugo aux frĂšres Alagna

ALAGNA condamne © Jacqueline DauxoisHugo a Ă©tĂ© le premier Ă  dĂ©noncer l’échafaud comme un crime commis par la sociĂ©tĂ©. Il a Ă©tĂ© conspuĂ© pour l’avoir fait. La critique l’insultait. Le Journal des DĂ©bats le trouvait immoral d’écrire sur ce sujet une Ɠuvre de littĂ©rature qui, en plus, lui rapportait de l’argent, les lecteurs s’arrachant l’ouvrage qu’il a fallu rĂ©imprimer quatre fois le mois de sa sortie.  Pourtant, il n’avait pas signĂ© les deux premiers tirages. Illustration : Roberto Alagna © Jacqueline Dauxois.
Les frĂšres Alagna ont Ă©tĂ© les premiers Ă  aborder la question de la peine de mort Ă  l’opĂ©ra. Il y fallait une superbe audace. Plus tard, en 2013, Robert Badinter a Ă©crit Claude d’aprĂšs Claude Gueux de Victor Hugo aussi, sur une musique de Thierry Escaich.
Le sujet est de tous les temps et de touts les pays. Ceux oĂč la peine de mort est lĂ©galement appliquĂ©e, de la Chine aux États-Unis en passant par les pays islamistes, ceux oĂč elle a Ă©tĂ© supprimĂ©e et oĂč les crimes crapuleux et les attentats terroristes remettent son abolition en question.
En littĂ©rature comme en musique, c’est un sujet difficile, il y faut du gĂ©nie. Le livre est passionnant. L’opĂ©ra tout autant. La mĂȘme sobriĂ©tĂ©, la mĂȘme Ă©conomie de moyens porte l’art au sommet en dĂ©livrant un message trĂšs simple dans sa complexité : La sociĂ©tĂ© commet un crime en condamnant Ă  mort un criminel.
Quel que soit le crime commis par le coupable.
Le condamnĂ© de Hugo Ă©crit dans sa cellule pour « jeter bas l’échafaud aprĂšs que j’y aurai monté ». Roberto Alagna dit qu’ « aucun homme ne peut prendre la vie d’aucun homme ».

 

 

Condamner la mort

Du livre Ă  l’opĂ©ra, le mĂȘme but, la mĂȘme dĂ©nonciation. Parce qu’il la voulait universelle, Hugo a refusĂ© de donner un nom Ă  son condamnĂ© et de dire de quel crime il Ă©tait coupable.
On le lui a reprochĂ© comme un manque dans le rĂ©cit. Or, ce silence est une rampe de lancement oĂč la pensĂ©e hugolienne est propulsĂ©e. D’ailleurs, lecteur et spectateur savent l’essentiel, le condamnĂ© n’est pas un voleur de pain, il irait aux galĂšres ; il a commis un crime de sang, on le conduit Ă  l’échafaud.

Comme Alagna va entrer dans son personnage et y entrainer le spectateur, Hugo est entrĂ© dans le condamnĂ© pour Ă©crire Ă  la premiĂšre personne. Ce n’est pas « il », c’est « je » ; ce n’est pas « lui », c’est « moi ».
Le texte et l’opĂ©ra donnent Ă  vivre la fin d’un homme qui, tout en se reconnaissant criminel et acceptant son chĂątiment, est confrontĂ© aux soubresauts de la plus atroce des agonies parce qu’elle est artificielle, qu’il est pleine force, en possession de tous ses moyens, qu’il est fils, Ă©poux et pĂšre, qu’il veut vivre Ă  en hurler mĂȘme s’il croit qu’il a consenti Ă  la mort.
Hugo Ă©tait convaincu que porter Ă  la connaissance du public les affres de ces derniĂšres heures ferait plus pour la suppression de la peine de mort que des discours Ă  la tribune.
Quand c’est Alagna qui incarne le condamnĂ©, qu’il vit ses tourments sur scĂšne, on se dit que personne ne pourra plus jamais tuer, qu’on ne peut pas Ă©teindre le regard de ces yeux et faire taire la parole portĂ©e par une voix pareille.

EntiĂšrement fidĂšle Ă  Hugo, l’opĂ©ra n’a cependant rien d’un copier-coller.
En contre-champ du personnage du condamnĂ©, les frĂšres Alagna en ont crĂ©Ă© un autre, une noire amĂ©ricaine, reprĂ©sentative de toutes les exĂ©cutions de notre Ă©poque, dont la prĂ©sence n’a pas pour seul mĂ©rite de permettre au tĂ©nor de rĂ©cupĂ©rer mais d’actualiser la prise de position hugolienne. À eux deux, le criminel et la criminelle sont « le » condamnĂ©. Leur prĂ©sence simultanĂ©e sur scĂšne, elle, dans une cellule aseptisĂ©e carrelĂ©e de blanc, lui, dans un obscur cachot, crasseux, mal Ă©clairĂ© par une mauvaise lanterne, illustre cette unicitĂ©. Ses mots Ă  elle rĂ©sonnant comme un Ă©cho de ses mots Ă  lui. C’est Ă  ce point la mĂȘme souffrance, exprimĂ©e par deux ĂȘtres pareils Ă  des siamois dĂ©nonçant d’une voix alternĂ©e la peine de mort comme le crime permanent de sociĂ©tĂ©s qui se succĂšdent, qu’à la fin, lorsque la femme marche Ă  la guillotine et qu’on Ă©lectrocute le condamnĂ©, ils semblent plus que jamais former un ĂȘtre unique.
Comme Hugo est entrĂ© dans son personnage, Roberto Alagna y est entrĂ© Ă  son tour, en le crĂ©ant d’abord avec ses frĂšres, en l’incarnant ensuite sur scĂšne. En Avignon, il disait qu’il ne quittĂąt pas son personnage, qu’il chantait le rĂŽle chez lui avant d’aller au thĂ©Ăątre, qu’il en rĂȘvait la nuit.

 

 

Un opéra écrit pour Alagna

On a dit que cette Ɠuvre avait Ă©tĂ© Ă©crite pour lui. C’est vrai, d’autant qu’il a participĂ© Ă  son Ă©criture. Il est vrai aussi que toutes les Ɠuvres pour tĂ©nor semblent avoir Ă©tĂ© composĂ©es pour lui.
Quel que soit ce qu’il chante, on se rĂ©jouit toujours de si magnifiquement le comprendre, lĂ , ne pas comprendre serait un dĂ©sastre sĂ©mantique. On y Ă©chappe, grĂące Ă  lui. Il donne Ă  voir les soubresauts de l’agonie alors que tout, dans le condamnĂ©, hurle vers la vie. Ce qu’il Ă©prouve, il le fait Ă©prouver. Il donne Ă  vivre cette Ă©pouvante avec lui. Que sa voix lumineuse, d’une clartĂ© si limpide, d’un timbre dont il est banal de dire qu’il est d’or pur, raconte la terreur de la mort, elle rend cet effroi plus atroce. Si le condamnĂ©, c’est lui, personne ne peut plus tuer. C’est exactement ce qu’espĂ©rait Hugo.

 

 

Une bĂȘte de scĂšne

Pour les rĂ©pĂ©titions, Roberto Alagna arrive trĂšs en avance au 2, rue MoliĂšre, le teint d’un pirate des CaraĂŻbes, ayant laissĂ© sa barbe manger ses joues pour le rĂŽle, comme il l’avait fait au Grand Avignon.
Dans sa loge, il examine dans le miroir le dĂ©calage entre ce qu’il voit et ce qu’il veut voir, ce que verra le spectateur. Tour Ă  tour trĂšs sĂ©rieux et rieur, Ă  deux mains, il Ă©bouriffe ses cheveux. La coiffeuse devait ajouter une mĂšche, derriĂšre, pour que le bourreau la coupe. Le fer pour la friser Ă©tait dĂ©jĂ  chaud. Il prĂ©fĂšre se passer du postiche. Le bourreau fera cliqueter ses ciseaux tout de mĂȘme. Il Ă©bouriffe encore, tire sur ses mĂšches, les rend hirsutes. Il ne veut pas beaucoup de maquillage, juste dramatiser son teint resplendissant, embroussailler sa barbe, contrarier le sens de la pousse, tout va vite, il est de moins en moins Roberto, cet homme arrivĂ© joyeux, avec sa sƓur qui est son agent, et ses parents, de plus en plus le condamnĂ© dans sa tragĂ©die. Il n’a pas encore enfilĂ© son gilet que dĂ©jĂ  ses yeux ont changĂ© on dirait mĂȘme de couleur. Les deux bras raides appuyĂ©s sur la table, il les scrute. MĂ©tamorphose de l’homme en tragĂ©dien, du tragĂ©dien dans son personnage et, la porte refermĂ©e, quand il reste seul avec sa partition, sa voix de tĂ©nor chante derriĂšre le battant.
Sur le palier du corridor qui mĂšne Ă  sa loge, une repasseuse enlĂšve les plis d’un costume noir. Le placard de l’habilleuse est tapissĂ© de photos d’artistes. Celle de Roberto Alagna au centre. Tout ce qu’on lui met dessus Ă  cet homme, dit-elle, n’importe quel costume, tout lui va.
Mais c’est ça, madame, une bĂȘte de scĂšne !
À l’entracte, il a un visage diffĂ©rent, pas entiĂšrement sorti de son personnage. AprĂšs la rĂ©pĂ©tition, il est un autre encore.
Il a fini de chanter pour aujourd’hui, mais il a encore du travail ce soir, il va donner des entretiens. Et combien va-t-il en donner avant la premiùre ?

 
 
© texte et photos JACQUELINE DAUXOIS
 
 

Approfondir : www.jacquelinedauxois.fr

 
 
 

Compte rendu, opéra. Paris, Opéra Bastille, le 16 juillet 2017. BIZET : CARMEN. Alagna, Garanca


Compte rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra Bastille, le 16 juillet 2017. BIZET : CARMEN. Alagna, Garanca
 Roberto Alagna et Elina Garanča dans Carmen pour une soirĂ©e exceptionnelle Ă  l’OpĂ©ra de Paris, le 16 juillet 2017.

En fĂ©vrier et mars 2017, Roberto Alagna a rĂ©pĂ©tĂ© Carmen Ă  l’OpĂ©ra de Paris-Bastille dans la mise en scĂšne de Calixto Bieito, crĂ©Ă©e en 1999, Ă  Perelada (DVD Unitel Classica avec Roberto Alagna et BĂ©atrice Uria-Monzon). Il a chantĂ© 7 reprĂ©sentations les 10, 13, 16, 19, 22 et 28 mars avant de partir pour New York chanter Cyrano de Bergerac d’Alfano. Deux jours aprĂšs la troisiĂšme de Turandot au Royal Opera House de Londres, il revient le 16 juillet pour une seule reprĂ©sentation avec Elina Garanča (retransmission sur Radio Classique et France 3 en lĂ©ger diffĂ©rĂ©). Trois ans plus tĂŽt, ils triomphaient ensemble dans Carmen mais Ă  New York.

 

 

 

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On attendait un chef-d’Ɠuvre, ils nous l’ont donnĂ©. La derniĂšre Carmen de la saison a Ă©tĂ© un Ă©blouissement et nous a offert un des ces moments comme en procure l’opĂ©ra, oĂč tout est grĂące. Deux des plus belles voix du monde qui rĂšgnent sur ce « thĂ©Ăątre d’images et de sons », ici, sensuel, violent et cruel, ont transportĂ© la salle.

 

Sur le fil du rasoir

 

Les choix esthĂ©tiques et politiques de Bieito (comme l’utilisation du drapeau espagnol en muleta, serviette de bain et parĂ©o), prennent notre monde Ă  partie et le questionnent avec violence sur sa cruautĂ©. La mise en scĂšne, qui a pourtant vingt ans, saisit toujours le spectateur. IntĂ©ressĂ©, surpris, peut-ĂȘtre dĂ©rangĂ© par une sexualitĂ© partout prĂ©sente, le public est confrontĂ©, au commencement, Ă  une scĂšne de torture. Le corps d’un soldat, obligĂ© de courir Ă  en mourir, est traĂźnĂ© par terre comme, Ă  la fin, Carmen est halĂ©e par JosĂ©, pareille Ă  une bĂȘte morte dans les arĂšnes. On n’oubliera ni ce corps ni JosĂ©, tous les muscles bandĂ©s, enfermĂ© dans l’horreur d’une mort qu’il vient de donner Ă  celle qu’il aime et qui va entraĂźner la sienne.

 

 

Une mise en scĂšne cruelle exige des chanteurs parfaits

 

 

Le contexte d’une pareille mise en scĂšne est impitoyable pour les chanteurs et exige tout d’eux. Elle les veut parfaits. Ils l’ont Ă©tĂ©.

On a retrouvĂ© ce soir Ă  Paris, dans un autre dĂ©cor et une approche entiĂšrement diffĂ©rente de celle de New York, deux stars, deux incomparables bĂȘtes de scĂšne totalement habitĂ©es par leurs personnages. Leur splendide interprĂ©tation vocale et scĂ©nique fait entrer le spectateur dans un univers si poignant qu’il ne peut plus percevoir autre chose que cette perfection qui transfigure la scĂšne.

Chanteurs et tragĂ©diens, Roberto Alagna et Elina Garanča utilisent en eux les possibilitĂ©s de l’autre sexe. Le yin et le yang s’accordent avec la mĂȘme harmonie dans l’un et l’autre et leur permet de soutenir leur chant dans une gestuelle souvent difficile oĂč ils se rĂ©vĂšlent souverains d’élĂ©gance et d’aisance.

Elina Garanča Ă©tait rĂ©cemment, Ă  New York, l’irrĂ©sistible Octavian du Der Rosenkavalier, fĂ©minine et virile dans un rĂŽle de travesti auquel elle donnait une succulente ambiguĂŻtĂ©. Dans cette Carmen de tous les excĂšs, au comble de la sensualitĂ©, de la tendresse et de l’agressivitĂ©, elle joue de nouveau sur les registres du fĂ©minin et du masculin et sa grĂące innĂ©e lui permet de se livrer sans vulgaritĂ© aux audaces imaginĂ©es par le phantasme masculin de Bieito. Insolente et piquante, mais aussi joueuse et facĂ©tieuse parfois, elle donne Ă  Carmen une humanitĂ© qu’on ne lui voit pas d’habitude, qui ajoute Ă  la sĂ©duction d’une gitane sĂ©duite malgrĂ© elle par ce brigadier Ă  qui elle a jetĂ© sa fleur de sorciĂšre (ici le passage est coupĂ©, dommage).

Roberto Alagna utilise en lui la part de fĂ©minin qui rend son JosĂ© Ă©mouvant, mĂ©lange de faiblesse, de passion et de rage qui font de lui un meurtrier pathĂ©tique. Avec puissance, voluptĂ© et une incroyable facilitĂ©, sa voix domine le spectacle dĂšs la premiĂšre note lancĂ©e. Lorsque celle d’Elina Garança rejoint la sienne, leurs timbres de lumiĂšre montent dans les aigus avec souplesse, fluiditĂ© et ampleur, arpentent les mediums avec des Ă©clats souverains, plongent dans les graves en dĂ©ployant de magnifiques obscuritĂ©s sonores.

On regrette l’absence d’Alaksandra Kurzak dont la MicaĂ«la vocalement idĂ©ale, scĂ©niquement Ă©mouvante, forte et farouche avait Ă©tĂ© une rĂ©vĂ©lation.

La plĂ©nitude vocale incomparable d’Alagna rend compte Ă  chaque instant d’un don JosĂ© Ă©cartelĂ© entre son Ă©crasant devoir d’aimer MicaĂ«la jusqu’au mariage, d’ĂȘtre fidĂšle Ă  ses engagements de soldat et la dĂ©couverte d’une irrĂ©sistible passion. Dans la scĂšne de la mort, oĂč la mise en scĂšne a tout supprimĂ© : le dĂ©cor et le dĂ©sir de rachat de JosĂ©, oĂč ne restent que les Ă©clairages pour intensifier la beautĂ© des images, la voix et le jeu du tĂ©nor atteignent une intensitĂ© qui rend ce moment haletant unique, c’est une scĂšne d’anthologie.

Par leurs voix et leur jeu, qui plongent la salle dans l’enthousiasme et dĂ©chainent des tonnerres d’ovations, Roberto Alagna et Elina Garanča s’imposent comme les interprĂštes idĂ©als de l’opĂ©ra le plus cĂ©lĂšbre au monde.

 

 

 Texte et photo : © Jacqueline Dauxois pour CLASSIQUENEWS.COM

 

 

 

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LIRE aussi Roberto Alagna chante Calaf à Londres (juillet 2017) par Jacqueline Dauxois

 

 

 

ROBERTO ALAGNA chante CALAF, Londres, juillet 2017, par Jacqueline Dauxois

aligna roberto quatre saisons livre fĂ©vrier 2017ROBERTO ALAGNA chante CALAF, Londres, juillet 2017, par Jacqueline Dauxois. Jacqueline Dauxois, Ă©crivain, a publiĂ© Quatre Saisons avec Roberto Alagna, en fĂ©vrier 2017, aux Ă©ditions du Rocher, CLASSIQUENEWS en avait rendu compte. L’auteure a prĂ©cĂ©demment Ă©ditĂ© un article sur la performance antĂ©rieure de Roberto Alagna dans le rĂŽle de Cyrano de Bergerac (d’Alfano) au Metropolitan Opera de New York : lire CHANTER, C’EST JOUER (1) : Le Cyrano de Bergerac de Roberto Alagna. Elle poursuit sa collaboration avec le tĂ©nor français qui chante actuellement Turandot au Royal Opera House de Londres. La rĂ©pĂ©tition gĂ©nĂ©rale fermĂ©e, Ă  laquelle elle assistait, a eu lieu le 3 juillet dernier. La premiĂšre reprĂ©sentation publique, oĂč elle Ă©tait Ă©galement prĂ©sente, le 8, a Ă©tĂ© un triomphe. Les deux prochaines reprĂ©sentations auront lieu le 11et le 14. Le 16 juillet, Roberto Alagna sera Ă  Paris pour la derniĂšre Carmen de la saison avec Elina Garanća. AprĂšs Cyrano, cet article est le deuxiĂšme publiĂ© sur classiquenews.com.

 

 

ROBERTO ALAGNA DANS TURANDOT
AU ROYAL OPERA HOUSE DE LONDRES

Roberto Alagna d’un Turandot à l’autre
D’un Turandot Ă  l’autre, d’Orange, en aoĂ»t 2012, au Royal Opera House de Londres, en juin 2017, Roberto Alagna donne une illustration idĂ©ale des exigences de Giacomo Puccini. Au niveau vocal, le tĂ©nor est sans arrĂȘt au sommet ; au niveau dramatique, il dĂ©montre dans la dĂ©jĂ  classique production d’Andrei Serban qu’il s’approche encore de cette humanitĂ© que rĂ©clamait le compositeur.

 

 

Turandot-ROH-324 TURANDOT PRODUCTION IMAGE (C) ROH. PHOTO BY TRISTRAM KENTON review compte rendu par classiquenews juillet 2017

 

 

1
Turandot, l’opĂ©ra qui a tuĂ© Puccini

 

Le dernier duo

pucciniAvec l’ambition de son gĂ©nie, Puccini nourrissait la certitude que son dernier duo les Ă©clipserait tous. Il tenait un sujet enthousiasmant, un conte venu du fond de la lĂ©gende, des confins d’un Orient mystĂ©rieux, raffinĂ© et cruel, passĂ© au filtre de l’imagination d’un Ă©crivain français, d’un dramaturge vĂ©nitien et d’un compositeur d’opĂ©ra italien. À l’inverse de tant de sujets qui finissent mal, Turandot, commencĂ© par les horreurs d’exĂ©cutions capitales, s’achĂšverait dans l’amour. Le rideau tomberait sur le final triomphant d’un couple enlacĂ© que sa musique allait rendre Ă  jamais lĂ©gendaire.

 

À la source du gĂ©nie

Pendant quatre ans, Puccini vit avec Turandot dans le dĂ©cor musical de la Chine ancienne. Dans sa maison de Torre del Lago, il entasse des objets chinois au milieu desquels on sent encore sa prĂ©sence vivante. Au British Museum, il examine des instruments venus du bout du monde, cherche des mĂ©lodies anciennes, des chansons populaires. Comme il l’a fait dans Butterfly, il intĂšgre ces airs qui campent un dĂ©cor exotique, pĂ©trit la musique Ă©trangĂšre avec la sienne, crĂ©ant ce mĂ©lange qui coule de la source de son gĂ©nie. Les difficultĂ©s sont Ă  la mesure de son ambition, il avance plus lentement qu’il ne l’aurait voulu dans cette crĂ©ation dont il veut faire une somme.
Il travaille avec ses librettistes, il veut des hĂ©ros, pas des stĂ©rĂ©otypes de contes cruels. Sur les paroles qu’il inspire Ă  Simone et Adami, il inscrit le lyrisme de sa musique, la puissance de ses inventions orchestrales et obtient le chef-d’Ɠuvre d’une concordance idĂ©ale du langage musical avec les caractĂšres. Il souligne le conflit qui tend le rĂ©cit en crĂ©ant un contrepoint comique Ă  la tragĂ©die qui se joue. La puissance orchestrale et la masse des chƓurs rendent plus poignants les sentiments intimes de personnages que sa musique conduit jusqu’au vertige avec de tels aigus qu’il se demande parfois lui-mĂȘme qui va pouvoir chanter ces notes si longuement tenues, si follement aigĂŒes qu’il compose avec fiĂšvre. Il pense Ă  Gigli pour Calaf mais sera mort avant de savoir que c’est un autre qui va crĂ©er le rĂŽle.
Dans les voix et l’orchestre, il traduit l’enlacement fatal de la mort et de l’amour triomphant. Il approche du duo final, jette des Ă©bauches sur des portĂ©es. Il y pense jour et nuit, il en parle Ă  ses amis, l’évoque dans ses lettres.
Il touche au but. Il arrive à la fin de l’Ɠuvre.

 

Une fille du Ciel

Dans la fĂ©rocitĂ© vocale de Turandot, il a creusĂ© ces failles qui vont disloquer un cƓur pris par la banquise. Avant mĂȘme de soumettre Calaf aux Ă©nigmes, elle prononce le nom de son ancĂȘtre avec une douceur qui laisse prĂ©sager de quel amour cette fĂ©roce est capable et quelle passion peut animer une princesse rendue hystĂ©rique par le souvenir d’une aĂŻeule violĂ©e et par sa conviction, qu’appartenant Ă  la race des dieux, elle n’a rien de mieux Ă  faire avec celle des hommes que de couper la tĂȘte des princes arrogants qui osent prĂ©tendre Ă  sa main. Elle a dĂ©jĂ  une galerie de trophĂ©es Ă  son tableau de chasse et prĂ©tend l’enrichir avec la tĂȘte de Calaf. C’est du moins ce que disent ses mots, mais la musique que Puccini lui met dans la bouche annonce autre chose dĂ©jĂ .

 

Un héros dépossédé

Calaf a de quoi se rĂ©jouir, c’est lui qui fera couler les premiĂšres larmes de la vierge irrĂ©ductible, phantasme masculin que les peintres ont vigoureusement exprimĂ© les parois de la Villa des MystĂšres Ă  PompĂ©i. Prince de sang royal, s’il rĂ©sout les Ă©nigmes, il devient fils du Ciel par alliance, sinon, le glaive.
Mais il possĂšde ce qui manquait aux autres prĂ©tendants, la foudroyante passion qui fait de lui, plus que de Turandot, le hĂ©ros de l’histoire, lui pour qui on se tue, lui qui incendie un cƓur de glace. Il n’est d’ailleurs pas venu pour demander la main de Turandot. Il se trouve Ă  PĂ©kin par hasard, hĂ©ritier dĂ©possĂ©dĂ© errant par le monde. Par hasard, il y retrouve son pĂšre, chassĂ© de son trĂŽne et jetĂ© sur les chemins de l’exil et, par hasard encore, il assiste au supplice d’un prince persan que la sphinge a vaincu.
Lorsque Puccini sort Calaf de la foule anonyme qui grouille sous les murs du palais, la musique jaillit, troublante, comme le cƓur bouleversĂ© du hĂ©ros Ă  l’instant oĂč la malĂ©diction meurt sur ses lĂšvres et oĂč son Ăąme est embaumĂ©e d’amour, comme celle de Mario avant le supplice. Sa rage se fait enchantement. Les chƓurs sont stupĂ©faits. L’orchestre s’étonne. Calaf se respire dans l’ñme ces irrĂ©sistibles parfums de l’Italie, tellement plus dĂ©lectables que les chinois. EncouragĂ©e par les accords de l’orchestre, sa voix rĂ©pand ces fragrances qui anĂ©antissent l’odeur de la charogne qui rĂšgne Ă  PĂ©kin.
ProjetĂ© dans l’amour fou, Calaf n’en devient pas humain tout de suite pour autant. À la folie meurtriĂšre de Turandot rĂ©pond dĂ©sormais son amoureuse folie pour elle. Le monde est anĂ©anti. Plus rien n’existe que son dĂ©sir.

 

Le secret d’une esclave

En face de ces crĂ©atures mythologiques, enchaĂźnĂ©es par une passion dĂ©voratrice qui les exclut des sentiments humains, au dernier Ă©chelon de la hiĂ©rarchie, un ĂȘtre d’une totale insignifiance, dont les Grecs se demandaient s’ils possĂ©daient une Ăąme : une esclave.
Coup de gĂ©nie, celle qui n’est rien est la seule capable d’aimer jusqu’à l’absolu, sans rien attendre en retour. Car, mĂȘme s’il n’aspire pas au trĂŽne de Chine, la conquĂȘte de Turandot fera de Calaf un fils du Ciel par alliance et Turandot, quant Ă  elle, en renonçant pour lui aux folies sanglantes de sa nĂ©vrose, gagnera, avec l’amour, le plaisir, domaine oĂč Calaf n’est pas plus empotĂ© que pour rĂ©soudre les Ă©nigmes puisqu’un seul baiser persuade la rĂ©tive d’abandonner toute rĂ©sistance et de faire de Calaf son initiateur.
SacrifiĂ©e d’avance, par elle-mĂȘme sacrifiĂ©e, LiĂč, qui aime en secret, au contraire des deux autres, n’attend rien pour elle, et donne sa vie pour sauver celle de Calaf. La grandeur d’un pareil amour Ă©branle Turandot qui pourtant se refuse encore. Mais alors qu’elle proclame vouloir toujours la mort de celui qui a conquis le droit de l’épouser, c’est LiĂč quelle fait torturer, conservant l’inconnu en bon Ă©tat, sait-on jamais.
LiĂč qui se tue, ignore qu’elle se sacrifie pour rien. Elle se suicide pour que le nom de Calaf reste secret. Mais Calaf, qui fait encore monter les enchĂšres d’amour aprĂšs la mort de LiĂč, rĂ©vĂšle Ă  Turandot ce nom qu’il n’a pas dit pour sauver LiĂč quand elle pouvait l’ĂȘtre.

 

Le dernier prétendant

Puccini a arrachĂ© Calaf des griffes de Turandot. Il est mort Ă  sa place. Une vie contre une autre. La rĂ©alitĂ© s’incruste dans la fiction. Le compositeur est le dernier prĂ©tendant assassinĂ©. Turandot a son tribut de sang. Quelle Ă©nigme lui a t-elle posĂ©e qu’il n’a pu rĂ©soudre ? Il souffrait du cancer des grands fumeurs qui allait le tuer de toute maniĂšre, sa gorge Ă©tait inopĂ©rable, mais il avait des rĂ©missions et, dans une maladie qui n’atteint pas les facultĂ©s cognitives, le dĂ©sir d’un mourant peut faire reculer le terme, le temps de terminer un duo, par exemple.
Il est mort Ă  l’hĂŽpital, son manuscrit inachevĂ© sur les draps. Lui qui ne voulait plus que meurent ses personnages, il est mort en pensant Ă  Turandot, d’une mort d’OpĂ©ra.

 

OĂč on retrouve Franco Alfano, compositeur de Cyrano de Bergerac

Toscanini a commandĂ© la fin Ă  un jeune disciple, Franco Alfano, compositeur de Cyrano de Bergerac. Comme tous les finisseurs de l’Ɠuvre d’un autre, comme Viollet-le-Duc ajoutant une flĂšche Ă  Notre-Dame de Paris, il a Ă©tĂ© dĂ©nigrĂ© pour n’avoir pas trouvĂ© un souffle comme celui de Tanto amore segreto, Straniero, ascolta ! Non piangere LiĂč ou Nessun dorma. Mais il n’est pas un compositeur de grands airs. Dans Cyrano de Bergerac, il en accorde un Ă  Roxane. A t-il Ă  ce point dĂ©mĂ©rité dans Turandot ? La question reste ouverte. À la premiĂšre reprĂ©sentation, Toscanini a posĂ© la baguette Ă  la mesure oĂč la mort a interrompu Puccini, aprĂšs la mort de LiĂč. La postĂ©ritĂ© en a dĂ©cidĂ© autrement, on reprĂ©sente l’Ɠuvre jusqu’au bout. Sans mentionner d’ailleurs la contribution d’Alfano.

 

 

 

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Roberto Alagna interprĂšte de Calaf

TĂ©nor et acteur, Roberto Alagna, Ă  Orange, rĂ©pondait Ă  toutes les exigences du compositeur, de sorte qu’il semblait impossible d’aller plus loin. Au Royal Opera House de Londres, son Calaf parvient Ă  une humanitĂ© encore jamais atteinte, mĂȘme par lui. EntourĂ© de Lise Lindstrom, sa Turandot d‘Orange en 2012, et d’Aleksandra Kurzak, Ă  la ville madame Roberto Alagna, qui chante sa premiĂšre LiĂč, cet extraordinaire Pygmalion, se surpasse.

 

Les deux générales de Turandot, le 3 juillet 2017, à Covent Garden

À Covent Garden, oĂč alternent deux distributions, il y a eu, le 3 juillet 2017, Ă  onze heures du matin, une rĂ©pĂ©tition gĂ©nĂ©rale avec Alagna/Lindstron/Kurzak et une seconde, avec l’autre distribution, Ă  cinq heures du soir.
Le matin, certains Ă©taient en costumes, d’autres pas ; l’aprĂšs-midi, tous Ă©taient costumĂ©s.

 

Calaf mongol, Calaf chinois

Alagna Ă  Orange, Ă©tait un Mongol l’air de descendre d’un cheval montĂ© Ă  cru, ce que justifie le nom de son pĂšre, Timur, Tamerlan. Son costume, taillĂ© pour lui par Katia Duflot, un manteau au gris changeant dont les pans jouaient avec ses mouvements, s’entrouvrait sur sa poitrine ; quand il l’enlevait, un gilet sans manches, un collier, une ceinture nouĂ©e comme une fleur Ă©carlate Ă  sa taille. Le pantalon s’enfonçait dans des bottes souples, une perruque avec une queue de cheval haut perchĂ©e, de la couleur de ses cheveux.
Au Royal Opera House, il porte les vĂȘtements conçus pour une production antĂ©rieure, crĂ©Ă©s aux Jeux Olympiques de Los Angeles, ceux d’un grand seigneur chinois, bleu et rouge, soigneusement fermĂ©s, des bottes ornĂ©es de motifs recherchĂ©s, les cheveux nouĂ©s haut, avec deux mĂšches longues sur le cĂŽtĂ© du visage, d’un noir de jais.
Dans une super production aux moyens considĂ©rables, oĂč tout est Ă©clatant, distrayant, oĂč pas une seconde n’a Ă©tĂ© abandonnĂ©e Ă  l’ennui, Alagna rend son Calaf encore plus amoureux et plus intime.

 

Ce qu’Alagna apporte Ă  la relation Calaf/LiĂč

D’Orange Ă  Londres, ses sentiments envers LiĂč ont changĂ©. Ils sont maintenant au-delĂ  de la compassion et de la reconnaissance que lui inspirent le dĂ©vouement sans borne de la petite esclave qui escorte son pĂšre sur les chemins de l’exil – ce qu’il devrait faire lui-mĂȘme, puisqu’il vient de le retrouver, mais au contraire il encourage LiĂč Ă  continuer sa bonne Ɠuvre sans lui, trop occupĂ© Ă  souffrir d’amour pour une meurtriĂšre princesse. Le dĂ©vouement de LiĂč et la rĂ©vĂ©lation de l’amour qu’elle Ă©prouve pour lui Ă©meuvent le Calaf de Londres plus profondĂ©ment que celui d’Orange. Il entre avec elle dans une nouvelle relation, manifeste lorsqu’il lui entoure les Ă©paules de son bras dans un geste fraternel, inattendu chez un grand seigneur envers une esclave, et on sent combien cette tendresse pourrait devenir davantage n’était la passion qu’il Ă©prouve pour Turandot. À Orange, il assistait au supplice de LiĂč avec douleur.
A Londres, il devient lui-mĂȘme un suppliciĂ© et Alagna rĂ©vĂšle un Calaf qui, s’il n’était pas plus sĂ»rement encore entravĂ© par sa folie d’amour que par les sbires de Turandot, se sacrifierait peut-ĂȘtre pour sauver LiĂč. Il cesse d’ĂȘtre le spectateur navrĂ© de la torture, devient participant Ă  la souffrance de LiĂč, comme s’il Ă©tait torturĂ© avec elle.

L’expression d’une tendresse aussi vibrante pour la petite esclave entraüne une modification de la mise en scùne.
Le Calaf d’Alagna s’approche de Liu, enveloppe sa tĂȘte de ses mains, touche son visage, avant de s’effondrer cassĂ© par la douleur.
L’autre chanteur, comme le faisait Alagna Ă  Orange, n‘est pas affectĂ© jusqu’au fond de l’ñme et manifeste la tristesse naturelle Ă  un grand seigneur Ă  la mort d’une esclave attachante sans chercher cet ultime contact qu’on quĂ©mande Ă  la perte d’un ĂȘtre aimĂ©.
InterprĂšte de LiĂč, Aleksandra Kurzak, qui ne cesse de s’affirmer dans les rĂŽles qu’elle aborde dĂ©sormais, justifie pleinement un changement qu’elle a probablement inspirĂ©. En conservant les aigus limpides qui ont fait d’elle, avec cette ligne si haute et fragile qui semble sur le point de se briser et ne se brise pas, l’incomparable interprĂšte du plus cĂ©lĂšbre de ses compatriotes, FrĂ©dĂ©ric Chopin, sa voix a acquis plus d’ ampleur. Elle brĂ»le les planches et tire LiĂč de l’effacement scĂ©nique dans lequel on la confine souvent. Sa LiĂč Ă  elle n’est ni fade ni miĂšvre, elle n’en fait pas une victime-nĂ©e, mais une femme vivante, faite pour la vie. On comprend que Calaf soit sĂ©duit et que sa mort l’air changĂ© puisqu’il ose prendre pour LiĂč morte des risques qu‘il n’a pas pris pour elle vivante
Lorsqu’il plante Ă  Turandot sa banderille « principessa di morte », la vierge sanglante comprend que Calaf est prĂȘt Ă  mourir pour le souvenir de LiĂč, comme LiĂč et morte pour sauver Calaf.

Ayant manifestĂ© cette tendresse ardente Ă  LiĂč, Roberto Alagna ne peut en rester lĂ . Changer quelque chose Ă  une Ɠuvre, oblige Ă  revoir le reste. Il rĂ©Ă©quilibre son personnage. Il a donnĂ© davantage Ă  LiĂč, il donne davantage Ă  Turandot.

 

Un rĂŽle portĂ© jusqu’à l’incomparable

Le Nessun Dorma, qui dĂ©bute le troisiĂšme acte, est devenu l’air le plus populaire de Turandot lorsque la BBC l’a choisi dans l’interprĂ©tation de Pavarotti pour la coupe du monde de football de 1990, en Italie. Il demande un souffle capable de tenir les notes interminables de «sulla tua bocca lo dirĂČ » et de monter dans l’étourdissant « VincerĂČ » avec un La et un Si aigu que la voix doit atteindre sans s’épuiser pour traduire vocalement la puissance de l’espoir invincible qui grandit en Calaf.
Personne n’a oubliĂ© le VincerĂČ d’Alagna Ă  Orange, le hurlement de bonheur qui a soulevĂ© les gradins, prĂšs de dix mille personnes qui se levaient en mĂȘme temps, criant leur enthousiasme, lui, le visage vers le ciel, les yeux dans lesquels scintillaient les Ă©toiles dĂ©multipliĂ©es par les larmes qu’il retenait (voir l’enregistrement sur YouTube). C‘est un peu aprĂšs, le VincerĂČ au moment du baiser, que la mise en scĂšne du Royal Opera House a Ă©tĂ© un peu modifiĂ©e pour (ou par ?) Alagna.

 

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Ce qu’Alagna apporte à la conception Calaf/Turandot

Un baiser donc provoque le retournement d’une frigide, rĂ©vulsĂ©e Ă  la seule idĂ©e qu’un homme ait la scandaleuse idĂ©e d’approcher d’elle, en une femme qui veut connaĂźtre l’amour. Tout le monde en est satisfait. Alagna aussi s’en contentait Ă  Orange. C’est ce qui est Ă©crit dans le livret.
Mais si on va dans la musique, c’est autre chose.
Or Alagna est musique. Son chant s’envole, sa voix s’élĂšve pressante, puissante, heureuse, rĂ©clamant davantage, tandis que celle de Turandot vacille entre la terreur d’abandonner sa nĂ©vrose et le dĂ©sir, pour elle inconcevable, de dĂ©lices inconnues et d’étreintes charnelles, dont Calaf a la clef.
Un baiser, mĂȘme comme Ă  Orange ou comme dans l’autre distribution du ROH, fougueux et passionnĂ©, c’est un peu un coup de baguette magique. Pour transformer Ă  ce point Turandot. Calaf Ă  Londres n’a plus envie de s’en contenter, d’autant que ce qui Ă©tait crĂ©dible au temps de Puccini ne l’est plus aujourd’hui.
Au sens propre comme au figurĂ©, il arrache le masque de Turandot, rĂ©vĂ©lant un visage bouleversĂ©. Lise Lindstrom, sa superbe Turandot d’Orange, a fait Ă  Londres le mĂȘme chemin que lui, elle a portĂ© son personnage vers plus d’humanitĂ©, au point que, sous le masque, on croit dĂ©chiffrer son tourment sur ses traits. C’est alors Ă©vident qu’aucun d’eux n’a l’intention de se contenter d’un baiser.
Calaf enlace sa princesse, la fait ployer sous lui, l’entraĂźne Ă  terre dans ses bras pour lui faire dĂ©couvrir tout ce que recouvre ce sentiment perturbant exigĂ©, refusĂ©, acceptĂ©. Si, pendant la gĂ©nĂ©rale, Alagna s’embrouille dans ses trĂšs longs cheveux, on y croit davantage, c’est arrivĂ© Ă  tous les amants. Mais, bien entendu, Ă  la premiĂšre reprĂ©sentation publique, il a rĂ©glĂ© le problĂšme des longues mĂšches.

 

L’écrin

Le spectacle intĂšgre la Chine comme Puccini l’a intĂ©grĂ©e dans sa musique. Les ballets semblent venus de l’opĂ©ra de Beijing, les masques paraissent dĂ©crochĂ©s du palais d’ÉtĂ©, les dĂ©cors n’ont rien Ă  envier Ă  ceux du Dernier Empereur. Les couleurs, jetĂ©es sur la scĂšne avec brio ou passĂ©es aux tamis de l’argent et de l’or sont exaltĂ©es par les Ă©clairages. Tout contribue Ă  la rĂ©ussite d’une grande mise en scĂšne sous la baguette de Dan Ettinger qui enthousiasme chƓurs et orchestre sans Ă©craser les voix.

Dans la salle de ses premiers triomphes, oĂč Roberto Alagna a connu les pluies de fleurs, gagnĂ© le prix Lawrence Olivier, oĂč les places s’arrachaient aux enchĂšres pour l’entendre en concert, celui qui est toujours, « l’homme Ă  la voix d’or » reçoit toujours des ovations. Le public de la premiĂšre, le rideau Ă  peine ouvert pour les saluts, Ă©tait debout et applaudissait Ă  tout rompre, trĂ©pignant au milieu des fauteuils.
Avec une telle prĂ©sence sur scĂšne, la puissance et la projection d’une voix au timbre de velours cuivrĂ©, aucun tĂ©nor aujourd’hui ne peut lui ĂȘtre comparĂ©. Aucun Calaf n’égale son Calaf, qui surpasse toutes les interprĂ©tations possibles.
Puisque Roberto Alagna arrive Ă  surpasser mĂȘme la sienne.

 

 

© Jacqueline Dauxois pour CLASSIQUENEWS

 

 

 

 

 

 

LIRE l’article prĂ©cĂ©dent de Jacqueline Dauxois sur CLASSIQUENEWS : CHANTEZ, C’EST JOUER / Roberto Alagna chante Cyrano de Bergerac au Metropolitan Opera de New York

Cyrano. La gĂ©nĂ©raleCHANTER, C’EST JOUER (nouvelle sĂ©rie).  Roberto Alagna par Jacqueline DAUXOIS (1). PRÉSENTATION. L’OpĂ©ra c’est du thĂ©Ăątre. Chanter et jouer, c’est le dĂ©fi double que les plus grands relĂšvent et accomplissent. Ferveur constante, admiration perpĂ©tuelle
 A la tĂ©nacitĂ© lĂ©gendaire de l’artiste lyrique dans l’élaboration de ses rĂŽles, rĂ©pond l’écoute assidue de celle qui en comprend les enjeux comme les sacrifices : Jacqueline Dauxois…. EN LIRE + 

 

 

 

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APPROFONDIR : sur le site de jacquelinedauxois.fr :

 

Pour en savoir plus sur Turandot : http://www.jacquelinedauxois.fr/2017/07/09/roberto-alagna-d
res-juillet-2017/
sur Cyrano de Bergerac au Metroplolitan Opera de New York : http://www.jacquelinedauxois.fr/2017/05/10/roberto-alagna-d
-bergerac-au-met/
et sur L’Elisir d’Amore :
http://www.jacquelinedauxois.fr/2017/06/24/le-nemorino-de-roberto-alagna/

 

 

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Illustrations : Turandot à Londres ROH / Roberto Alagna dans le rÎle du prince Calaf © Alagna / Turandot : Tristram Kenton 2017

 

 

CHANTER, C’EST JOUER (nouvelle sĂ©rie). Roberto Alagna par Jacqueline DAUXOIS (1)

aligna roberto quatre saisons livre fĂ©vrier 2017CHANTER, C’EST JOUER (nouvelle sĂ©rie).  Roberto Alagna par Jacqueline DAUXOIS (1). PRÉSENTATION. L’OpĂ©ra c’est du thĂ©Ăątre. Chanter et jouer, c’est le dĂ©fi double que les plus grands relĂšvent et accomplissent. Ferveur constante, admiration perpĂ©tuelle
 A la tĂ©nacitĂ© lĂ©gendaire de l’artiste lyrique dans l’élaboration de ses rĂŽles, rĂ©pond l’Ă©coute assidue de celle qui en comprend les enjeux comme les sacrifices : Jacqueline Dauxois. Trois mois aprĂšs la parution de son livre dĂ©diĂ© au tĂ©nor français Roberto Alagna (Quatre Saisons avec Roberto Alagna, Editions du Rocher, fĂ©vrier 2017), l’auteure continue d’exprimer ce que tout un chacun passionnĂ© par la musique et surtout l’opĂ©ra, a Ă©prouvĂ© (ou rĂȘve de vivre au moins une fois dans sa vie) : le choc lyrique. ExtĂ©rieure jusque lĂ  Ă  la musique et au monde lyrique, l’audacieuse portĂ©e par la sincĂ©ritĂ© de sa dĂ©couverte a souhaitĂ© transmettre ce qui nourrit encore et toujours sa fascination pour le tĂ©nor français le plus cĂ©lĂšbre et probablement le plus captivant de l’heure : Roberto Alagna. 

En gĂ©nĂ©rositĂ© et en sincĂ©ritĂ© Ă©gale, Jacqueline Dauxois poursuit l’aventure pour Classiquenews 
 Voici donc un premier texte pour notre site. L’approche s’inscrit dans une vision curieuse et critique du travail de l’interprĂšte, Ă  la fois chanteur mais aussi acteur. Car chanter, c’est jouer. Rien de plus adaptĂ© dans le cas du travail de Roberto Alagna que l’écrivain a la chance aujourd’hui d’accompagner pas Ă  pas au fil des personnages qu’il est invitĂ© Ă  incarner, exprimer, sublimer. Ainsi ĂȘtre aux cĂŽtĂ©s de l’interprĂšte, depuis les premiĂšres rĂ©pĂ©titions, suivre pas Ă  pas chacune de ses incarnations pour la scĂšne, enrichir et approfondir encore et toujours l’expressivitĂ© du chant, polir, ciseler, jouer, ĂȘtre, comprendre un rĂŽle, saisir une situation : il en dĂ©coule un fabuleux portrait, celui d’un chanteur qui Ă  travers ses multiples visages scĂ©niques, est aussi acteur accompli. La prose mesure la multiplicitĂ© des masques mais finalement en dĂ©duit l’essence d’un acteur unique. Dans ce feuilleton inaugural, voici les premiĂšres rĂ©vĂ©lations vĂ©cues au Met de New York avec son nouveau Cyrano (2-13 mai 2017)
 Dans ce premier volet, classiquenews propose une nouvelle sĂ©rie exclusive : « CHANTER & JOUER / travail d’acteur » / Voici donc depuis les coulisses, le travail d’acteur du tĂ©nor ROBERTO ALAGNA, par Jacqueline Dauxois. 

 

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Jacqueline Dauxois

Roberto Alagna dans Cyrano de Bergerac au Metropolitan Opera de New York

 

 

 

Trois ans aprÚs Carmen, Cyrano 

 

Il y a trois ans, Roberto Alagna rĂ©pĂ©tait Carmen au Metropolitan Opera de New York. Je n’avais pas la permission d’assister Ă  son travail, pas mĂȘme Ă  la rĂ©pĂ©tition gĂ©nĂ©rale. Normal. Sur plus de trente livres publiĂ©s, pas un sur la musique. Les Archives ont rĂ©cupĂ©rĂ© un Ă©crivain incapable de se reconvertir en touriste, qui ne voulait que travailler, et je me suis retrouvĂ©e dans ce lieu magique, peuplĂ© de bustes de compositeurs et de portraits d’artistes dans les espaces laissĂ©s libres par les rayonnages bondĂ©s, avec sur le bureau qu’on me prĂȘtait une pile de dossiers « Alagna ». Dans ce dĂ©cor qui incite Ă  rĂȘver, les ordinateurs, intĂ©grĂ©s dans l’histoire de l’OpĂ©ra qui se mĂ©morise en ces lieux, s’inscrivent sans heurt dans la continuitĂ© du papier jauni. J’ai travaillĂ© lĂ  mieux que jamais sur des archives sans arriver Ă  tout Ă  fait oublier que, lui, pendant ce temps, quelque part dans ce Met, rĂ©pĂ©tait. Au dĂ©but de ce travail, je n’avais pas vraiment conscience du privilĂšge exorbitant que je demandais. Alagna m’avait prĂ©venue, pourtant.

Trois ans aprĂšs cette Carmen de Richard Eyre dont je n’ai pas vu une seule rĂ©pĂ©tition, trois mois aprĂšs aprĂšs la publication de mes « Quatre Saisons avec Roberto Alagna », au lieu d’ĂȘtre relĂ©guĂ©e aux Archives, j’assistais aux rĂ©pĂ©titions de Cyrano de Bergerac.

Je voyais Cyrano en train de se créer.

Ou plutÎt je voyais Roberto Alagna en train de créer son deuxiÚme Cyrano. DeuxiÚme et pas second parce que, bien que le troisiÚme ne soit pas en vue pour le moment, Plåcido Domingo ayant chanté le rÎle à 64 ans, ça laisse le temps de voir venir pour Alagna.

 

 

Roberto Alagna et les sources 

 

Cyrano de Bergerac, l’un de ses personnages prĂ©fĂ©rĂ©s, est l’un des rĂŽles les plus difficiles auquel il s’est mesurĂ©. C’est ce qu’il a voulu.

Le Cyrano qu’il chante, il est le seul à le chanter.

Il est sien au point que Ricordi a Ă©crit le nom d’Alagna sur la partition qu’utilise le Met.

Sans remonter jusqu’à Edmond Rostand, l’histoire commence lorsque, pour des raisons de politique politicienne, l’OpĂ©ra de Rome, croyant pouvoir rivaliser avec la Scala, crĂ©e le Cyrano de Bergerac de Franco Alfano, en italien.

Cela se passe en 1936. Le tĂ©nor corse JosĂ© Luccioni, l’un des plus cĂ©lĂšbres de son temps, trouve le rĂŽle trop difficile. Qu’à cela ne tienne ! On fera chanter par Roxane des passages d’abord Ă©crits pour Cyrano.

AprĂšs Luccioni, malgrĂ© les amĂ©nagements apportĂ©s, le grand Mario Del Monaco dĂ©cline l’offre de reprendre le rĂŽle. Rien d’étonnant de la part d’un chanteur gĂ©nial Ă  qui il est arrivĂ© de renoncer au TrouvĂšre Ă  cause des notes des hauts sommets de Di quella pira.

Chaque fois qu’il s’approche d’une Ɠuvre, Roberto Alagna remonte aux sources. Il veut connaĂźtre les avatars de la partition originelle, comment elle a Ă©tĂ© modifiĂ©e, qui l’a chantĂ©e et comment.

 

 

D’un Cyrano à l’autre 

Il y a quinze ans, lorsqu’il se plonge dans Cyrano, qu’il va chanter pour la premiĂšre fois en 2003 Ă  Montpellier, il sait que le rĂŽle est pour lui, qu’il va donner la version originale, que personne n’a jamais chantĂ©e. Il veut les aigus de la version française, bien entendu, non seulement parce que la traduction italienne est quelconque, mais pour s’offrir le plaisir de prononcer les vers de Rostand qui ont enchantĂ© plusieurs gĂ©nĂ©rations et que, dans sa bouche, tout le monde comprend.

Deux ans aprĂšs le Cyrano d’Alagna Ă  Montpellier, PlĂĄcido Domingo interprĂšte l’autre version au Metropolitan. Un critique déçu, non par Domingo lĂ©gitimement ovationnĂ©, mais par le contexte, Ă©crit que si on attend de Cyrano quelque chose de plus (j’ai oubliĂ© les mots exacts, je traduis avec les miens, l’idĂ©e), il faut revenir au Cyrano d’Alagna, celui de Montpellier (DVD Universal 2005), dont tout le monde est persuadĂ© qu’il est insurpassable, mĂȘme par lui.

Si on connaĂźt un peu le travail de ce tĂ©nor, on sait qu’il ne se contentera pas de s’égaler lui-mĂȘme.

ALAGNA roberto alagna jacqueline dauxois pour classiquenews

 

 

Les dĂ©fis qu’il se lance Ă  lui-mĂȘme 

DĂšs qu’il a commencĂ© Ă  rĂ©pĂ©ter au Met, il Ă©tĂ© Ă©vident qu’il se surpasserait.

Comment a-t-il fait ? Comment a-t-il coulĂ© son Cyrano dans un moule qui avait dĂ©jĂ  servi, pour le transformer, et, Ă  ce point, le faire sien ? C’est toujours la mĂȘme question avec lui.

Habile, agile, malicieux, courageux, narquois, spirituel, gĂ©nĂ©reux et poĂšte, Alagna a beaucoup de qualitĂ©s en commun avec Cyrano. Il les avait Ă  Montpellier. Au Met, il ajoute un zeste de truculence, une intensitĂ© plus vibrante et davantage de grandeur. Cela ne semblait pas possible. Il l’a fait. Il travaille ses personnages sur scĂšne comme les grands Ă©crivains leurs hĂ©ros de romans. Il repousse leurs limites en mĂȘme temps que les siennes.

Dans la salle, Ă©poustouflĂ©e dĂšs la premiĂšre reprĂ©sentation, les Newyorkais se sont levĂ©s pour l’acclamer avant que ne s’entrouvre le rideau pour le laisser passer celui qui a tenu les aigus les plus pĂ©rilleux avec une facilitĂ© Ă  peine croyable, les rendant plus soyeux et dorĂ©s que le rideau de la scĂšne.

Sur une photo, trouvĂ©e sur la toile, on voit, dans sa loge, Roberto/Cyrano Ă  cĂŽtĂ© de PlĂĄcido venu le fĂ©liciter. Deux interprĂštes des deux versions d’une mĂȘme Ɠuvre qui, au final, n’est pas la mĂȘme.

 

 

Depuis trente ans, un chanteur tragĂ©dien sans arrĂȘt au sommet 

Vocalement, Alagna se joue des difficultĂ©s accumulĂ©es qu’il ne veut pas ne pas chanter. Il chante en se battant, debout, Ă  genoux, sur un escalier, avec une agilitĂ© d’adolescent dans un costume auquel ne manque pas un bouton de guĂȘtre, mais lourd, dans lequel il suffoque.

Le spectateur, qui ne s’en doute pas, se rĂ©jouit de la beautĂ© de ses manches Ă  crevĂ©es et des empilements de velours qui l’habillent.

Sur le plan dramatique, un mois plus tĂŽt, il incarnait Ă  Paris un don JosĂ© cƓur d’artichaut, amoureux de MicaĂ«la, fou de Carmen, ivre de sensualitĂ©, succombant Ă  toutes les tentations. Son Cyrano est l’antidote, parfaite incarnation de l’amour accompli dans le non accomplissement, hĂ©ros d’un amour courtois qui va au-delĂ  des exigences du genre. En exprimant ce renoncement sur scĂšne, Alagna est si convaincant que, nez ou pas nez, son Cyrano est beau de cette beautĂ© qui traverse toute l’histoire de l’art, qui craque les frontiĂšres traditionnelles du beau.

 

 

Le contexte 

 

Au dĂ©part, la mise en scĂšne de Francesca Zambello est celle qu’a jouĂ©e Placido Domingo dix ans plus tĂŽt. À l’arrivĂ©e, c’est celle d’Alagna (comment il travaille pour y arriver est l’objet d’un Ă©ventuel prochain livre).

Aux dĂ©cors hollywoodiens de l’hĂŽtel de Bourgogne, des cuisines de Ragueneau et du siĂšge d’Arras succĂšde l’élĂ©gance de perspectives qui s’épurent dans les maisons et les rues qui entourent la demeure de Roxane pour atteindre une idĂ©ale sobriĂ©tĂ© dans la derniĂšre scĂšne avec son arbre aux feuilles d’or. L’adĂ©quation des lumiĂšres et des Ă©clairages contribue Ă  cette rĂ©ussite.

De Guiche, Juan JesĂčs RodrĂ­guez, est hautain Ă  souhait, Le Bret, David Pittsinger, justement dĂ©passĂ© par la personnalitĂ© hors norme de son ami, Christian, Atalla Ayan, benĂȘt comme il faut. Une exquise Roxane, Jennifer Rowley, dont la trĂšs jolie tessiture rayonne dans son air de l’Acte III, justifie amplement l’amour qu’elle suscite chez les deux hommes qui s’unissent pour la sĂ©duire (en la trompant, mais ceci est un autre sujet).

 

Comme dix ans plus tĂŽt il dirigeait Domingo, Marco Armiliato conduit. Tout en rĂ©vĂ©lant les beautĂ©s d’une musique dont on a dit trop de mal sous le prĂ©texte qu’Alfano avait terminĂ© Turandot, et que Toscanini, pas content, posait la baguette Ă  l’endroit mĂȘme oĂč la mort avait interrompu Puccini, le chef n’écrase jamais sous la masse orchestrale, les voix qu’il aime et respecte.

 

 

 

Un inoubliable Der Rosenkavalier 

En alternance, on a pu entendre l’étonnant Placido Domingo (qui, aprĂšs avoir Ă©tĂ© Alfredo dans sa jeunesse, fut le superbe papa Germont Ă  Orange il y a deux saisons), diriger un Don Giovanni oĂč, pour le contentement de ceux qui connaissent MoliĂšre et Mozart, le hĂ©ros courtise les femmes sans cĂąliner amoureusement Leporello (mĂȘme s’il se livre Ă  de cruelles privautĂ©s sur son intimitĂ©). Un spectacle impeccable, une direction qui laisse aux voix toute latitude pour se dĂ©ployer.

Aussi inoubliable que le Cyrano de Bergerac d’Alagna, Der Rosenkavalier, les adieux de RenĂ©e Fleming, non pas Ă  la scĂšne, mais au rĂŽle de la marĂ©chale qu’elle a incarnĂ©e pendant vingt-cinq ans sur toutes les scĂšnes du monde. Et pour la premiĂšre fois, avec elle sur scĂšne dans cette Ɠuvre, Elina Garanča qui triomphe, elle aussi, de son cĂŽtĂ©, dans le rĂŽle d’Octavian.

Deux chanteuses superbes, deux splendeurs vocales, deux femmes au sommet de la beautĂ© et de la sensualitĂ©. L’une dans la voluptĂ© dĂ©sespĂ©rĂ©e du temps qui passe – qui est passĂ© -, l’autre, dans le triomphe d’une jeunesse Ă©ternelle portĂ©e par l’irrĂ©sistible sĂ©duction qu’inspirent les personnages travestis lorsqu’ils sont crĂ©dibles.

Avec sa silhouette de jeune officier et son visage androgyne d’adolescent exquis, si incroyables dans celle qui fut une incendiaire Carmen, Elina Garanča fait rĂȘver Ă  la soirĂ©e du 16 juillet prochain Ă  l’OpĂ©ra-Bastille.

Avec Roberto Alagna, ils vont donner, pour une unique reprĂ©sentation, l’explosive Carmen de Bieito, eux qui ont triomphĂ© ensemble au Met dans la voluptueuse version de Richard Eyre.

Pas besoin de consulter les boules de cristal pour savoir que le 16 sera une nuit à ne pas manquer. Depuis belle lurette d’ailleurs, c’est complet.

 

 

 

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Illustration : le Cyrano de Roberto Alagna au Met, au moment des saluts © Jacqueline Dauxois 2017

 

A consulter : jacquelinedauxois.fr

 

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