COMPTE-RENDU, opéra. Strasbourg, ONR, le 16 oct 2020. Saint-Saëns : Samson et Dalila. Marie-Eve Signeyrole / Ariane Matiakh.

saint-saens-camille-portrait-carre-classiquenewsCOMPTE-RENDU, opĂ©ra. Strasbourg, ONR, le 16 oct 2020. Saint-SaĂ«ns : Samson et Dalila. Marie-Eve Signeyrole / Ariane Matiakh.Il aura donc fallu attendre 8 mois pour que Strasbourg puisse prĂ©senter une nouvelle production Ă  l’OpĂ©ra national du Rhin : peu avant le spectacle, son directeur Alain Perroux, nommĂ© l’an passĂ© suite au dĂ©cĂšs inattendu d’Eva Kleinitz, remercie au micro l’ensemble des intervenants, dans leurs domaines technique et artistique respectifs, avec une Ă©motion visible. Venu en nombre, le public a Ă©tĂ© rĂ©parti dans la salle dans le respect des mesures de distanciation, avant que la discipline de sortie en fin de soirĂ©e montre combien chacun respecte les nĂ©cessaires consignes d’organisation. Musicalement, ce contexte permet d’entendre le choeur rĂ©parti dans les deux derniers balcons en hauteur, 
une satisfaction paradoxale Ă  laquelle on ne s’attendait guĂšre : on se rĂ©gale de cette spatialisation oĂč chaque pupitre s’oppose avec force dĂ©tail, faisant de cette particularitĂ© l’un des grands moments de la soirĂ©e. On se fĂ©licite aussi d’avoir fait appel Ă  Ariane Mathiakh (nĂ©e en 1980) pour diriger la fosse, tant la Française insuffle une Ă©nergie sans pareil : Ă  force de dĂ©tails, sa direction sans vibrato, piquante et allĂ©gĂ©e (COVID oblige, les cordes ont Ă©tĂ© rĂ©duites), est un modĂšle d’Ă©lĂ©gance aĂ©rienne. Pour autant, l’ancienne laurĂ©ate de la premiĂšre Ă©dition « Talents chefs d’orchestre Adami », en 2008, n’en oublie jamais le drame, donnant dĂšs l’ouverture des couleurs sombres par des scansions appuyĂ©es aux contrebasses. Elle sait aussi ralentir le tempo dans des moments plus Ă©tonnants (premiĂšres mesures vĂ©nĂ©neuses de “Mon coeur s’ouvre Ă  ta voix” au 2e acte ou dans la Bacchanale au 3e acte, d’une grande tenue rythmique). On espĂšre retrouver trĂšs vite cette baguette trĂšs imaginative, sur scĂšne comme au disque.

 
 

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Face Ă  cette direction enthousiasmante, le plateau vocal se montre plus inĂ©gal. Convaincants : Jean-SĂ©bastien Bou (son Dagon est d’une grande force thĂ©Ăątrale, bien Ă©paulĂ© par sa parfaite diction, idĂ©alement projetĂ©e) ; de mĂȘme, les seconds rĂŽles superlatifs ne sont pas en reste : Wojtek Smilek et Patrick Bolleire – ce dernier familier du rĂŽle (voir notamment Ă  Metz https://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-metz-le-5-mai-2018-samson-et-dalila-saint-saens-jacques-mercier-paul-emile-fourny/ et Massy en 2018). Les deux rĂŽles-titres sont plus problĂ©matiques : la Dalila de Katarina Bradic, dont le manque de puissance est audible dans les ensembles. C’est certainement ce qui explique pourquoi la mezzo serbe s’Ă©panouit principalement dans le rĂ©pertoire baroque, lĂ  oĂč ses superbes couleurs cuivrĂ©es dans les graves font merveille – pianissimos trĂšs maitrisĂ©s. Ici, l’aigu est plus tendu dans les changements de registre au I, avec un manque d’Ă©clat constant dans les forte. MĂȘme dĂ©ception pour le trĂšs inĂ©gal Massimo Giordano (Samson), Ă  l’Ă©mission instable et serrĂ©e dans l’aigu, sans parler de son vibrato prononcĂ©. Seule la voix en pleine puissance sĂ©duit en de rares occasions, dans un rĂŽle il est vrai redoutable.

La mise en scĂšne de Marie-Eve Signeyrole joue la carte d’une transposition contemporaine rĂ©ussie, imaginant deux camps irrĂ©conciliables, entre conservateurs au pouvoir et mouvement anarchique des clowns – ces derniers rappelant inĂ©vitablement leurs lointains cousins les gilets jaunes. Comme Ă  son habitude (voir notamment son Nabucco https://www.classiquenews.com/compte-rendu-critique-opera-lille-le-19-mai-2018-verdi-nabucco-rizzi-brignoli-signeyrole/), Signeyrole s’appuie sur les dispositifs vidĂ©o souvent filmĂ©s en direct et projetĂ©s sur plusieurs Ă©crans, tout en expliquant son uchronie en un gĂ©nĂ©rique Ă  la double fonction, didactique et satirique : la vision du monde politique, ainsi montrĂ©e, ressemble Ă  une Ă©mission de tĂ©lĂ©-rĂ©alitĂ©, dont les spectateurs suivraient chaque Ă©pisode rocambolesque. Certains personnages n’hĂ©sitent pas Ă  s’adresser directement Ă  la camĂ©ra, tandis que l’utilisation d’un plateau tournant permet des allers-retours saisissants entre vies privĂ©e et publique : le ballet visuel incessant entre les diffĂ©rents tableaux est une grande rĂ©ussite tout au long de la soirĂ©e, rĂ©vĂ©lant un grand art dans les transitions. Juste aussi l’idĂ©e force de Signeyrole, de montrer Samson en handicapĂ© physique, comme s’il revivait sans cesse le cauchemar de sa chute : le dĂźner de con organisĂ© en son honneur au III donne Ă  voir toute l’horreur de sa situation, tandis que la mise en scĂšne se saisit astucieusement de l’accĂ©lĂ©ration du rĂ©cit Ă  la fin : ici, le chĂątiment divin disparait au profit d’une sorte d’entartage politique Ă  base de goudron et de plumes, en un final clownesque cohĂ©rent. Un travail global d’une belle richesse visuelle, toujours au service de l’oeuvre.

 
 
 
 

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COMPTE-RENDU, opĂ©ra. Strasbourg, ONR, le 16 oct 2020. Saint-SaĂ«ns : Samson et Dalila. Katarina Bradic (Dalila), Massimo Giordano (Samson), Jean-SĂ©bastien Bou (Le grand prĂȘtre de Dagon), Patrick Bolleire (AbimĂ©lech), Wojtek Smilek (Un vieillard hĂ©breu), Damian Arnold (Un messager philistin), Nestor Galvan (Premier Philistin), Damien Gastl (DeuxiĂšme Philistin), ChƓurs de l’OpĂ©ra national du Rhin, Orchestre symphonique de Mulhouse. Ariane Matiakh / Marie-Eve Signeyrole. A l’affiche jusqu’au 28 oct 2020 Ă  Strasbourg puis les 6 et 8 novembre 2020 Ă  Mulhouse. Photo : HDN Presse

COMPTE-RENDU, critique opéra. PARIS, TCE, le 17 fev 2020. R. Strauss : La Femme sans ombre. M. Volle, Y Nézet-Séguin / v. de concert

nezet-seguin-yannick-opera-concert-classiquenews-portrait-critique-cdCOMPTE-RENDU, critique opĂ©ra. PARIS, TCE, le 17 fev 2020. R. Strauss : La Femme sans ombre. Yannick NĂ©zet-SĂ©guin / v. de concert. Le tout-Paris lyrique semble s’ĂȘtre donnĂ© rendez-vous au ThĂ©Ăątre des Champs-ElysĂ©es pour l’un des concerts les plus attendus de la saison, la saisissante Femme sans ombre (1919) de Richard Strauss. DĂšs les premiĂšres mesures de cet ouvrage hors normes (voir notre prĂ©sentation : http://www.classiquenews.com/yannick-nezet-seguin-dirige-la-femme-sans-ombre-de-r-strauss/ ) et rarissime en France, l’ensemble plĂ©thorique des forces rĂ©unies gronde et impose la concentration : l’assistance venue en nombre semble Ă©couter comme un seul homme le rĂ©cit symbolique et initiatique de cette femme en quĂȘte d’humanitĂ©, sur fond d’éclat orchestral digne du Strauss de la Symphonie alpestre contemporaine (1915). Si le livret n’évite pas un certain statisme, expliquant le recours Ă  une version de concert (comme Ă  Verbier l’an passĂ© https://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-verbier-le-22-juil-2019-strauss-die-frau-ohne-schatten-la-femme-sans-ombre-siegel-gergiev/ ), le souffle straussien emporte tout sur son passage, en mĂȘlant avec virtuositĂ© toutes les ressources orchestrales Ă  sa disposition.

Avec une prĂ©sence aussi prĂ©pondĂ©rante de l’orchestre, on comprend pourquoi les plus grands chefs du passĂ© ont pu s’intĂ©resser Ă  ce chef d’oeuvre (Karajan, Böhm, Solti ou Sinopoli : voir notre prĂ©sentation de la discographie incontournable https://www.classiquenews.com/richard-strauss-la-femme-sans-ombre-1919-herbert-von-karajan-1964-3-cd-deutsche-grammophon/ ), avant Yannick NĂ©zet-SĂ©guin aujourd’hui. Le grand chef quĂ©bĂ©cois livre ici une lecture trĂšs personnelle, qui en dĂ©route manifestement plus d’un Ă  l’entracte, au vue des commentaires entendus : l’architecture globale et la robustesse allemande sont ici lissĂ©es au profit d’un geste plus souple et aĂ©rien, un rien sĂ©quentiel – le tout en des tempi trĂšs vifs dans les verticalitĂ©s. Les passages plus lents montrent davantage d’attention Ă  la respiration, notamment la construction admirablement Ă©tagĂ©e des crescendos, mĂȘme si l’on pourra ĂȘtre déçu par le peu de relief des alliages de timbres morbides, proches de la maniĂšre du Schreker du Son lointain (1910). Comme souvent avec NĂ©zet-SĂ©guin, on a lĂ  une lecture d’une grande classe, au service du moindre dĂ©tail – le tout bien servi par un Orchestre philharmonique de Rotterdam entiĂšrement acquis Ă  sa cause, lui qui en a Ă©tĂ© le directeur musical de 2008 Ă  2018. On note toutefois quelques faiblesses pour cette formation, au niveau des bois (d’un bon niveau, sans approcher l’excellence du Concertgebouw d’Amsterdam) ou des premiers violons (Ă©tonnant ratage dans les frĂ©missements pianissimi Ă  la limite de la tonalitĂ© au III). Le chef quĂ©bĂ©cois parvient toutefois Ă  tirer le meilleur de cette phalange d’une parfaite cohĂ©sion en dehors des quelques rĂ©serves exprimĂ©es, par ailleurs bien servie par un chƓur de premier ordre, trĂšs prĂ©cis dans la diction.

Sous la baguette de NĂ©zet-SĂ©guin
l’immense Barak de Michael Volle


Si l’ouvrage est aussi rare dans nos contrĂ©es, c’est qu’il nĂ©cessite une distribution Ă  mĂȘme de se confronter aux forces orchestrales de plus en plus dĂ©chainĂ©es au fil de la soirĂ©e : le ThĂ©Ăątre des Champs-ElysĂ©es relĂšve le dĂ©fi haut la main, malgrĂ© la prestation trĂšs inĂ©gale de Michaela Schuster. La mezzo bavaroise compense ses faiblesses techniques, notamment un medium peu nourri, par des couleurs mordantes et surtout des qualitĂ©s thĂ©Ăątrales en phase avec son rĂŽle de Nourrice intrigante. Si l’on peut regretter que certains aigus soient arrachĂ©s au forceps, la sincĂ©ritĂ© et l’investissement de cette chanteuse lui permettent de compenser ses dĂ©faillances vocales. Rien de tel pour la convaincante Elza van den Heever, vivement applaudie pour sa soliditĂ© de la ligne sur toute la tessiture et sa projection puissante – mĂȘme si les piani font entendre un timbre plus mĂ©tallique, du fait d’une Ă©mission serrĂ©e. On peut faire le mĂȘme reproche Ă  l’Empereur de Stephen Gould, qui manque de chair, mais d’une dignitĂ© sans faille dans ses phrasĂ©s. Le grand seigneur de la soirĂ©e reste toutefois l’immense Barak de Michael Volle, Ă  qui NĂ©zet-SĂ©guin rĂ©serve une accolade des plus chaleureuses en fin de reprĂ©sentation : l’art des phrasĂ©s, oĂč chaque mot est poli au service du verbe, n’a d’égal que la justesse des moyens, toujours parfaitement en place, y compris dans les passages les plus ardus au III. C’est prĂ©cisĂ©ment dans ce dernier acte que Lise Lindstrom montre quelques signes de fatigue, notamment quelques stridences dans l’aigu. C’est d’autant plus excusable que sa prestation avait jusque-lĂ  tutoyĂ©e les sommets d’une insolente aisance, mĂȘlant subtilement rondeur d’émission et intensitĂ© dans l’incarnation. Une grande soirĂ©e, accueillie par les applaudissements enthousiastes du public parisien, toujours aussi expressif dans la manifestation de son contentement, y compris lors du rappel Ă  l’ordre de l’un des spectateurs Ă  l’encontre de celui qui avait osĂ© manifester son plaisir un peu tĂŽt, Ă  peine les derniĂšres mesures achevĂ©es au I !

 

 

 

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COMPTE-RENDU, opĂ©ra. PARIS, ThĂ©Ăątre des Champs-ElysĂ©es, le 17 fĂ©vrier 2020. Richard Strauss : La Femme sans ombre. Stephen Gould (L’Empereur), Elza van den Heever (L’ImpĂ©ratrice), Michaela Schuster (La Nourrice), Michael Volle (Barak), Lise Lindstrom (La teinturiĂšre), Michael Wilmering (Le borgne), Nathan Berg (Le manchot), Andreas Conrad (Le bossu), Thomas Oliemans (Le messager des esprits), Bror Magnus TĂždenes (La vision d’un jeune homme), Katrien Baerts (La voix du faucon), Rotterdam Symphony Chorus, MaĂźtrise de Radio France, Sofi Jeannin (chef de chƓur), Rotterdams Philharmonisch Orkest, Yannick NĂ©zet-SĂ©guin (direction musicale) / version de concert. A l’affiche du ThĂ©Ăątre des Champs-ElysĂ©es le 17 fĂ©vrier 2020, puis Ă  Dortmund et Rotterdam les 20 et 23 fĂ©vrier 2020. Photo : Yannick NĂ©zet-SĂ©guin © hans-van-der-woerd

COMPTE-RENDU, critique opĂ©ra. TOURCOING, Atelier lyrique, le 9 fĂ©v 2020. CHABRIER : L’Etoile. Alexis Kossenko / Jean-Philippe Desrousseaux

Éblouissante ETOILE de Chabrier Ă  TOURCOINGCOMPTE-RENDU, critique opĂ©ra. TOURCOING, Atelier lyrique, le 9 fĂ©v 2020. CHABRIER : L’Etoile.  Avec Carl Ghazarossian, Alain Buet, Ambroisine BrĂ©, Nicolas Rivenq
 Alexis Kossenko / Jean-Philippe Desrousseaux… A l’occasion d’une visite dans les Hauts-de-France, on ne saurait trop conseiller de faire halte Ă  Tourcoing, troisiĂšme ville de la rĂ©gion aprĂšs Lille et Amiens ; qui peut s’enorgueillir d’avoir vu naĂźtre des compositeurs aussi illustres que Gustave Charpentier ou Albert Roussel. Indissociable de la personnalitĂ© charismatique de son fondateur Jean-Claude Malgoire (1940-2018),  l’Atelier lyrique de Tourcoing donne depuis 1981 une rĂ©sonance internationale Ă  cette ancienne capitale du textile, reconnue pour cette ambition artistique de haut niveau. DĂ©sormais, il revient Ă  François-Xavier Roth (nĂ© en 1971) de prendre la relĂšve du regrettĂ© Malgoire Ă  la direction artistique de l’Atelier lyrique, tandis qu’Alexis Kossenko (nĂ© en 1977) fait de mĂȘme Ă  la tĂȘte de l’orchestre sur instruments d’époque, La Grande Ecurie et la Chambre du Roy.

 

 

 

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Lazuli / Laoula : Ambroisine Bré et Anara Khassenova  © Simon Gosselin

 

 

 

C’est prĂ©cisĂ©ment le jeune flĂ»tiste et chef d’orchestre français que l’on retrouve Ă  Tourcoing pour l’une des productions les plus attendue de la saison, l’ébouriffante Etoile (1877) d’Emmanuel Chabrier (voir notre prĂ©sentation : https://www.classiquenews.com/letoile-de-chabrier-a-tourcoing/). On avoue ne pas comprendre pourquoi un tel chef d’Ɠuvre de malice et d’intelligence ne figure pas plus souvent au rĂ©pertoire hexagonal – au moins pendant les fĂȘtes de fin d’annĂ©e, aux cĂŽtĂ©s des grands succĂšs d’Offenbach. On se rĂ©jouit par consĂ©quent de cette heureuse initiative, et ce d’autant plus que le plateau vocal rĂ©uni se montre d’un niveau proche de l’idĂ©al.
Ainsi de la rayonnante Ambroisine Bré qui donne Ă  son Lazuli un brio vocal d’une rare conviction dans l’équilibre entre vĂ©ritĂ© thĂ©Ăątrale et raffinement vocal, tandis que Carl Ghazarossian (Ouf 1er) ne lui cĂšde en rien dans sa composition dĂ©sopilante, entre morgue cruelle et lassitude feinte. Si Anara Khassenova (la Princesse Laoula) affiche Ă©galement un haut niveau, Juliette Raffin-Gay (AloĂšs) est plus en retrait du fait d’une Ă©mission parfois Ă©troite, hormis dans son air bien travaillĂ© au II. La production doit beaucoup Ă  l’aisance comique des impayables Alain Buet (trĂšs solide Siroco), Nicolas Rivenq (superbe d’autodĂ©rision) ou Denis Mignien (Ă  la folie douce-amĂšre). Les chƓurs un rien timides au dĂ©but, avec quelques dĂ©calages notables, se montrent de plus en plus affirmĂ©s tout au long de la soirĂ©e, avant de pleinement convaincre.

tourcoing-atelier-lyrique-Kossenko-etoile-chabrier-annonce-critique-classiquenewsMais c’est peut-ĂȘtre plus encore l’énergie insufflĂ© dans la fosse qui impressionne par son Ă -propos : si vous n’avez jamais su ce que voulait dire « faire chanter un orchestre », Ă©coutez Alexis Kossenko (photo ci contre) ! Autant les attaques sĂšches que la prĂ©cision et la virtuositĂ© des affrontements entre pupitres donnent des accents inouĂŻs de vitalitĂ©, le tout au service d’une expression dramatique qui n’en oublie jamais de faire ressortir les dĂ©tails humoristiques de l’orchestration. Ce tourbillon de bon humeur rĂ©pond Ă  la non moins rĂ©ussie mise en scĂšne de Jean-Philippe Desrousseaux – dont le travail pour Pierrot Lunaire d’Arnold Schönberg avait dĂ©jĂ  Ă©tĂ© rĂ©compensĂ© en 2017 par le prix du Meilleur crĂ©ateur d’élĂ©ments scĂ©niques, dĂ©cernĂ© par l’Association professionnelle de la critique, thĂ©Ăątre, danse et musique. Desrousseaux revisite son dĂ©cor unique pendant toute la reprĂ©sentation avec maestria, autant par un travail sur les Ă©clairages qu’une mise en valeur des Ă©lĂ©ments scĂ©niques. Son imaginative direction d’acteur donne beaucoup de plaisir par son double regard qui s’adresse autant aux plus petits qu’à leurs ainĂ©s : on retient notamment les nombreux gags visuels intemporels façon Iznogoud ou les dĂ©licieux animaux exotiques animĂ©s Ă  l’ancienne par deux comĂ©diens. Les rires des tout petits ne trompent pas quant Ă  la rĂ©ussite du projet, vivement applaudi par le chaleureux public de Tourcoing.

   

 
 
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Ambroisine Bré (Lazuli), Anara Khassenova (la Princesse Laoula), Carl Ghazarossian (Le Roi Ouf 1er) © Simon Gosselin

 

    
 

 

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Compte-rendu, opĂ©ra. Tourcoing, Atelier lyrique, le 9 fĂ©vrier 2020. Chabrier : L’Etoile. Ambroisine Bré (Lazuli), Anara Khassenova (la Princesse Laoula), Juliette Raffin-Gay(AloĂšs), Carl Ghazarossian (Le Roi Ouf 1er), Alain Buet (Siroco), Nicolas Rivenq (HĂ©risson de Porc-Epic), Denis Mignien (Tapioca), Denis Duval  (le chef de la police). Ensemble vocal de l’Atelier Lyrique de Tourcoing, La Grande Ă©curie et la Chambre du Roy, Alexis Kossenko (direction musicale) / Jean-Philippe Desrousseaux (mise en scĂšne). A l’affiche de l’Atelier lyrique de Tourcoing, du 7 au 11 fĂ©vrier 2020. Photo : © Simon Gosselin / Atelier Lyrique de Tourcoing, service de presse.

 

 

 

VOIR aussi notre TEASER et notre REPORTAGE VIDEO de l’Étoile de Chabrier par l’Atelier Lyrique de TOURCOING Kossenko / Desrousseaux, fĂ©v 2020

 

 

COMPTE-RENDU, critique, opéra. ANVERS, le 7 fév 2020. SCHREKER : Der Schmied von Gent. A Pérez / E Mondtag

schreker die schmied von gent opera vlaamse flanderen critique review opera classiquenewsCOMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. ANVERS, OpĂ©ra flamand, le 7 fĂ©vrier 2020. Schreker : Der Schmied von Gent. Alejo PĂ©rez / Ersan Mondtag. D’annĂ©e en annĂ©e, l’hĂ©ritage lyrique de Franz Schreker (1878-1934) ne cesse d’ĂȘtre explorĂ© dans toute sa diversitĂ©, au disque mais Ă©galement sur scĂšne. Avant Irrelohe (1922) prĂ©sentĂ© Ă  l’OpĂ©ra de Lyon dĂšs le 24 mars prochain, place au Forgeron de Gand / Der Schmied von Gent (1932), dernier opĂ©ra du grand rival de Richard Strauss en son temps. On doit Ă  l’intĂ©rĂȘt conjoint de l’OpĂ©ra flamand, en coproduction avec le Nationaltheater Mannheim, le nouvel Ă©clairage donnĂ© Ă  cet ouvrage montĂ© pour la derniĂšre fois voilĂ  dix ans Ă  Chemnitz (heureusement gravĂ© par CPO) : ça n’est lĂ  que justice, tant Schreker fait montre d’une inspiration foisonnante dans l’éclectisme musical, en un style proche de Kurt Weill pour le parlĂ©-chantĂ© et l’ambiance de cabaret, tandis que les ruptures verticales expressionnistes font davantage penser au Hindemith de Cardillac ( https://www.classiquenews.com/tag/cardillac/ ). L’Autrichien quitte ainsi les expĂ©rimentations fraichement accueillies de Christophorus (1929), dĂ©diĂ© Ă  Arnold Schönberg, pour embrasser un style virtuose oĂč s’entremĂȘlent chansons populaires flamandes et pastiches de musiques anciennes, avant un acte III rayonnant oĂč la tonalitĂ© retrouve davantage ses droits (rappelant le Korngold du Miracle d’HĂ©liane http://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-gand-le-15-septembre-2017-korngold-das-wunder-der-heliane-a-stundytea-joel-d-bosch/).

Comme Ă  son habitude, le compositeur Ă©crit lui-mĂȘme son livret, en s’inspirant cette fois des LĂ©gendes flamandes de Charles de Coster – l’auteur de Till l’EspiĂšgle, Ă  qui Richard Strauss a dĂ©diĂ© son cĂ©lĂ©brissime poĂšme symphonique. Schreker quitte les rives sulfureuses des troubles freudiens pour la satire du conte folklorique rabelaisien – dans l’esprit du triomphe rencontrĂ© quelques annĂ©es plus tĂŽt par la Schwanda de Jaromir Weinberger (1896-1967). On notera que l’OpĂ©ra-Comique de Berlin prĂ©sente actuellement cette raretĂ© dans sa version allemande, montĂ©e par l’excellent Barrie Kosky. A Anvers, Ersan Mondtag s’essaie Ă  sa premiĂšre mise en scĂšne lyrique avec bonheur, en enrichissant le rĂ©cit d’une Ă©nergie toute aussi riche que la musique : les aventures du forgeron Smee prennent la forme d’un cauchemar psychĂ©dĂ©lique dĂ©lirant et absurde, oĂč le hĂ©ros fuit son quotidien pour un pacte faustien avec le diable, sur fond de satire revancharde contre l’occupant espagnol Ă  Gand. Les dĂ©cors spectaculaires et les costumes aux couleurs volontairement grotesques convient Ă  des tableaux dignes des outrances d’Otto Dix et George Grosz, mĂȘme si l’on pourra regretter que le spectacle n’explore davantage, en premiĂšre partie, la crise de couple et le dĂ©sir pour AstartĂ©.

Quoiqu’il en soit, le spectacle surprend plus encore aprĂšs l’entracte en prenant un tour plus politique, sans jamais se dĂ©partir de son humour : Ersan Mondtag nous rappelle combien la Belgique, jadis oppressĂ©e par les Espagnols, puis les Autrichiens, a rapidement endossĂ© les atours de l’oppresseur une fois sa puissance Ă©tablie. Possession personnelle du Roi LĂ©opold II, avant la cession Ă  la Belgique, le Congo belge subira ainsi de nombreuses atrocitĂ©s lors de la colonisation, Ă  l’instar des mĂ©faits cĂ©lĂšbres du duc d’Albe en Flandre. Le discours saisissant prononcĂ© par le premier ministre congolais Patrice Lumumba, au moment de l’accession Ă  l’indĂ©pendance de son pays en 1960, sert de prĂ©lude Ă  un dernier acte burlesque et irrĂ©sistible de moquerie, oĂč Smee parait grimĂ© en LĂ©opold II. Tandis que le hĂ©ros se voit refuser Ă  la fois sa place au paradis et dans les enfers, cette saisissante mise en miroir permet de remettre en question l’hĂ©ritage politique, jugĂ© habituellement favorable, du second monarque belge.

Bien qu’annoncĂ© souffrant, Leigh Melrose (Smee) emporte l’adhĂ©sion par sa composition thĂ©Ăątrale d’une grande prĂ©sence, autour de phrasĂ©s trĂšs prĂ©cis. A ses cĂŽtĂ©s, la superlative Kai RĂŒĂŒtel s’impose avec son Ă©mission charnue et bien projetĂ©e, de mĂȘme que l’impeccable AstartĂ© de Vuvu Mpofu. Si Michael J. Scott (Slimbroek) est un cran en-dessous avec son chant puissant mais peu stylĂ©, les autres seconds rĂŽles remplissent parfaitement leur office, au premier rang desquels le truculent Saint-Pierre de Justin Hopkins. La seule dĂ©ception de la soirĂ©e est la direction peu imaginative du nouveau directeur musical Alejo PĂ©rez, qui joue la carte de la musique pure en des tempi enlevĂ©s, mais trop peu attentifs Ă  l’expression thĂ©Ăątrale, aux transitions comme aux nuances. Seule la derniĂšre partie, Ă  l’élan post-romantique, le montre davantage Ă  son aise.

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Compte-rendu, opĂ©ra. Anvers, OpĂ©ra flamand ( OPERA BALLET VLAANDEREN ), le 7 fĂ©vrier 2020. Schreker : Der Schmied von Gent. Leigh Melrose (Smee), Kai RĂŒĂŒtel (sa femme), Vuvu Mpofu (Astarte), Michael J. Scott (Slimbroek), Daniel Arnaldos (Flipke), Nabil Suliman (le bourreau), Leon KoĆĄavić (le Duc d’Alba), Ivan Thirion (Saint-Joseph), Chia Fen Wu (Marie), Justin Hopkins (Saint-Pierre), Stephan Adriaens (tenor solo). Kinderkoor, Koor & Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen, Alejo PĂ©rez (direction musicale) / Ersan Mondtag (mise en scĂšne et dĂ©cors). A l’affiche de l’OpĂ©ra flamand, Ă  Anvers du 2 au 11 fĂ©vrier, puis Ă  Gand du 21 fĂ©vrier au 1er mars 2020. Photos : © Annemie Augustijns

COMPTE-RENDU, critique, opéra. LIEGE, ORW, le 8 fév 2020. VERDI : Don Carlos, 1866. Kunde, Arrivabeni / di Pralafera

COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. LIEGE, ORW, le 8 fĂ©v 2020. VERDI : Don Carlos, 1866. Kunde, Arrivabeni / di Pralafera. La version française de Don Carlos semble faire un retour en force sur les scĂšnes franco-belges, comme en tĂ©moignent les spectacles rĂ©cemment produits Ă  Paris (http://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-verdi-don-carlos-le-19-octobre-2017-arte-yoncheva-garance-kaufmann-jordan-warlikowski/), Lyon https://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-lyon-festival-verdi-les-17-18-et-21-mars-2018-don-carlos-attila-macbeth-daniele-rustoni-christophe-honore-ivo-van-hove/ et Anvers – Ă  chaque fois dans des mises en scĂšnes diffĂ©rentes. Place cette fois Ă  une nouvelle production trĂšs attendue de l’OpĂ©ra royal de Wallonie, qui relĂšve le dĂ©fi d’une version sans coupures, Ă  l’exception du ballet, telle que prĂ©sentĂ©e par Verdi lors des rĂ©pĂ©titions parisiennes de 1866. On le sait, avant mĂȘme la premiĂšre, l’ouvrage subira un charcutage on ne peut plus discutable afin de rĂ©duire sa durĂ©e totale (de plus de 3h30 de musique), avant plusieurs remodelages les annĂ©es suivantes. La dĂ©couverte de cette version “originelle” a pour avantage de rendre son Ă©quilibre Ă  la rĂ©partition entre scĂšnes politiques chorales et tourments amoureux individuels, tout en assurant une continuitĂ© louable dans l’inspiration musicale. A l’instar de Macbeth, Verdi n’hĂ©sita pas, en effet, Ă  rĂ©Ă©crire des pans entiers de l’ouvrage lors des modifications ultĂ©rieures, au risque d’un style moins homogĂšne.

 

 

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L’autre grand atout de cette production est incontestablement l’excellent plateau vocal rĂ©uni : le public venu en nombre ne s’y est pas trompĂ©, entrainant une “ambiance des grands soirs », Ă  l’excitation palpable. TrĂšs Ă©mu par l’accueil enthousiaste de l’assistance, Gregory Kunde n’aura pas déçu les attentes, et ce malgrĂ© d’infimes difficultĂ©s pour tenir une Ă©paisseur de ligne dans les dĂ©clamations pianissimo au I. Pour autant, en dehors de ce timbre nĂ©cessairement abimĂ© avec les annĂ©es, le tĂ©nor amĂ©ricain nous empoigne tout du long par la maĂźtrise de ses phrasĂ©s, oĂč chaque syllabe semble vibrer d’une vitalitĂ© intĂ©rieure au service du drame. Son expression se fait plus encore dĂ©chirante lorsqu’elle est dĂ©ployĂ©e en pleine voix, lĂ  oĂč Kunde impressionne par une aisance technique digne de cet artiste parmi les plus grands. La longue ovation reçue en fin de reprĂ©sentation est Ă  la hauteur de l’engagement soutenu tout du long, sans marque de fatigue. En comparaison, on aimerait qu‘Ildebrando d’Arcangelo fende l’armure en plusieurs endroits afin de dĂ©passer son tempĂ©rament parfois trop placide – mĂȘme si l’on pourra noter que cette rĂ©serve reste en phase avec les ambiguĂŻtĂ©s de son rĂŽle. Quoi qu’il en soit, autant la majestĂ© dans les phrasĂ©s, que la rĂ©sonance dans les graves superbement projetĂ©s, sont un rĂ©gal de tous les instants.

A ses cĂŽtĂ©s, le wallon Lionel Lhote triomphe dans son rĂŽle de Rodrigo, Ă  force de soliditĂ© dans la ligne et de conviction dans l’incarnation. A peine lui reprochera-t-on une Ă©mission trop appuyĂ©e dans le mĂ©dium, au dĂ©triment de la puretĂ© de la prononciation. Belle prestation Ă©galement du Grand inquisiteur de Roberto Scandiuzzi, qui compense un lĂ©ger manque de profondeur dans les graves par une prĂ©sence magnifique de noirceur.

Les femmes assurent bien leur partie, au premier rang desquelles la touchante Yolanda Auyanet, toujours trĂšs juste dans chacune de ses interventions, d’une belle rondeur hormis dans quelques aigus tendus. L’Eboli de Kate Aldrich a moins d’impact vocal mais assure l’essentiel sur toute la tessiture, tandis que les seconds rĂŽles superlatifs (magnifiques Caroline de Mahieu et Maxime Melnik) donnent beaucoup de satisfaction.

Si les choeurs montrent quelques hĂ©sitations dans la cohĂ©sion au I, ils se rattrapent bien par la suite, de mĂȘme que le tonitruant Paolo Arrivabeni, un peu raide au dĂ©but avant de sĂ©duire par l’exaltation des verticalitĂ©s et son sens affirmĂ© de la conduite narrative. La mise en scĂšne illustrative de Stefano Mazzonis di Pralafera n’évite pas un certain statisme par endroits, mais sĂ©duit par son sens mĂ©ticuleux du dĂ©tail historique, parfaitement rendu par l’éclat de la scĂ©nographie et des costumes. Un grand spectacle logiquement applaudi par le chaleureux public liĂ©geois, sous le regard goguenard de Wagner (reprĂ©sentĂ© sur le plafond de l’OpĂ©ra en 1903, avec d’autres illustres compositeurs).

 

 

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COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. LIEGE, OpĂ©ra royal de Wallonie, le 8 fĂ©vrier 2020. Verdi : Don Carlos. Ildebrando D’Arcangelo (Philippe II), Gregory Kunde (Don Carlos), Yolanda Auyanet (Elisabeth de Valois), Kate Aldrich (La Princesse Eboli), Lionel Lhote (Rodrigue), Roberto Scandiuzzi (Le Grand Inquisiteur). Orchestre & ChƓurs de l’OpĂ©ra Royal de Wallonie-LiĂšge, Paolo Arrivabeni (direction musicale) / Stefano Mazzonis di Pralafera (mise en scĂšne). A l’affiche de l’OpĂ©ra royal de Wallonie, Ă  LiĂšge, du 30 janvier au 14 fĂ©vrier 2020. Photo : OpĂ©ra Royal de Wallonie – LiĂšge.

 

   

   

 

Compte-rendu, concert. Paris, Philharmonie, le 17 janvier 2020. Wagner : Le Vaisseau fantĂŽme (ouverture), Hindemith : Symphonie “Mathis le Peintre”, Dvoƙák : Symphonie n° 9 “Du Nouveau Monde”

MUTI riccardo Muti_120128_041_crop_Todd_Rosenberg-e1365787405319COMPTE-RENDU, concert. PARIS, Philharmonie, le 17 janvier 2020. Wagner : Le Vaisseau fantĂŽme (ouverture), Hindemith : Symphonie “Mathis le Peintre”, Dvoƙák : Symphonie n° 9 “Du Nouveau Monde”. Alors qu’il nous a dĂ©jĂ  gratifiĂ© du privilĂšge de la lecture de ses mĂ©moires https://www.classiquenews.com/livres-riccardo-muti-prima-la-musica-larchipel/, le grand chef napolitain Riccardo Muti (78 ans) n’en finit pas d’assurer une prĂ©sence rĂ©guliĂšre Ă  Paris d’annĂ©e en annĂ©e, le plus souvent avec l’Orchestre national de France en tant que chef invitĂ©, ou plus logiquement avec “son” Orchestre symphonique de Chicago, dont il est le directeur musical depuis 2010. C’est prĂ©cisĂ©ment avec la prestigieuse formation amĂ©ricaine qu’on le retrouve Ă  la Philharmonie pour l’un des concerts les plus attendus de la saison – pour preuve la salle remplie Ă  craquer ce vendredi soir.

Riccardo Muti entonne les premiĂšres mesures de l’ouverture du Vaisseau fantĂŽme (1843) de maniĂšre tonitruante, imprimant une tension palpable, entre attaques sĂšches aux cuivres et architecture globale bien dessinĂ©e. Les parties plus apaisĂ©es laissent entrevoir un ralentissement de tempo – une constante pendant toute la soirĂ©e – au service d’une lecture plus analytique qui fouille la partition sans jamais sacrifier au rythme. On se rĂ©gale des infimes nuances que le maestro rĂ©vĂšle avec dĂ©lice, en un art des crescendos et des transitions qui laisse sans voix, Ă©vitant le triomphalisme parfois audible dans cette partition qui donne la part belle aux fanfares de cuivres. Les cuivres, au son clair impressionnant d’aisance, font honneur Ă  la rĂ©putation de l’orchestre, qui n’est plus Ă  faire en ce domaine.

Changement d’atmosphĂšre audible dĂšs le dĂ©but de la superbe Symphonie “Mathis le Peintre” (1934), avec des trombones quasi en sourdine et un premier crescendo trĂšs lent qui refuse tout spectaculaire, au service d’une parfaite mise en place et d’un contrĂŽle Ă©minemment corsetĂ© de l’orchestre. Le refus de l’Ă©lan narratif sera une constante pendant les trois mouvements, Muti cherchant davantage Ă  faire ressortir quelques dĂ©tails inattendus dans les contre-champs, en allĂ©geant grandement la texture d’ensemble. Ce geste sans concession fuit Ă©motion et lyrisme pour privilĂ©gier la musique pure, sans aucun rubato. La discipline impressionnante de la formation, tout comme la somme qualitative des individualitĂ©s ici rĂ©unies, donnent Ă  ce parti-pris intellectuel une tenue particuliĂšrement Ă©loquente. Le dernier mouvement “La Tentation de Saint-Antoine”, plus vertical, fonctionne mieux dans cette optique, tant Muti fait valoir sa science des enchainements entre les diffĂ©rents matĂ©riaux assemblĂ©s par Hindemith, en un ton pĂ©remptoire bien vu. Muti fait lĂ  encore entendre quelques dĂ©tails surprenants, de la mise en valeur de couleurs morbides jusqu’aux silences brucknĂ©riens, sans parler des crissements aux cordes aiguĂ«s qui annoncent Britten. Ceux qui voudront rĂ©entendre cette oeuvre au disque devront dĂ©couvrir la version de Wolfang Sawallisch avec l’Orchestre de Philadelphie (Emi, 1995) – d’une perfection classique intemporelle, aux tempi tout aussi Ă©tirĂ©s que Muti, mais plus gĂ©nĂ©reuse dans l’Ă©panchement mĂ©lodique.

AprĂšs l’entracte, Riccardo Muti retrouve un ton plus direct avec la plus cĂ©lĂšbre symphonie de Dvoƙák, tout en cherchant Ă  faire ressortir quelques dĂ©tails lĂ  encore, notamment d’infimes nuances dans les phrasĂ©s des cordes. Le Largo surprend davantage par son dĂ©pouillement et son cĂŽtĂ© extĂ©rieur, assez froid, qui bĂ©nĂ©ficie pourtant du superbe solo de cor anglais de Scott Hostetler, vivement applaudi en fin de soirĂ©e. Le tutti imprimĂ© par les vents est particuliĂšrement prononcĂ© en contraste, tandis que l’on retrouve Ă  nouveau des sonoritĂ©s morbides aux cordes. Muti impressionne en fin de mouvement en marquant les silences, comme une nouvelle dĂ©monstration de l’absolu maitrise sur sa formation. Quelques bruissements de voix suivent avant que ne dĂ©bute le Scherzo – le public semblant ainsi indiquer sa surprise face Ă  cette interprĂ©tation volontairement peu orthodoxe. C’est prĂ©cisĂ©ment le Scherzo qui montre Muti Ă  son meilleur, accĂ©lĂ©rant le tempo et faisant briller les vents, tandis que le finale voit la bride enfin se desserrer, mais toujours au service d’une leçon de direction d’orchestre dans la lisibilitĂ©, rappelant parfois l’art du regrettĂ© Lorin Maazel (1930-2014). AprĂšs avoir recueilli les applaudissements enthousiastes d’un chaleureux public parisien, le chef se tourne vers la salle pour annoncer, en un italien bien dĂ©liĂ© et comprĂ©hensible, un bis dĂ©diĂ© Ă  l’Intermezzo de Fedora de Giordano, qu’il justifie en ces termes : “puisque Paris aime l’opĂ©ra”. Un dernier moment de grĂące oĂč Muti laisse entrevoir tout son amour pour le rĂ©pertoire italien, qu’il a constamment dĂ©fendu pendant toute sa carriĂšre, y compris par la rĂ©surrection de raretĂ©s dues Ă  Jommelli, Salieri et tant d’autres.

Compte-rendu, concert. Paris, Philharmonie, le 17 janvier 2020. Wagner : Le Vaisseau fantĂŽme (ouverture), Hindemith : Symphonie “Mathis le Peintre”, Dvoƙák : Symphonie n° 9 “Du Nouveau Monde”. Orchestre symphonique de Chicago, Riccardo Muti (direction). Illustration : R Muti (DR)

COMPTE-RENDU, opĂ©ra. Gand, Opera Ballet Vlaanderen, le 11 janvier 2019. Dvorak : Rusalka. Giedrė Ć lekytė / Alan Lucien Øyen.

dvorak_antonin3COMPTE-RENDU, opĂ©ra. GAND, OpĂ©ra flamand, le 11 janvier 2019. Dvorak : Rusalka. Giedrė Ć lekytė / Alan Lucien Øyen. Nouveau directeur artistique de l’OpĂ©ra flamand / Opera Ballet Vlaanderen, depuis le dĂ©but de la saison 2019-2020, Jan Vandenhouwe s’est fait connaĂźtre en France comme dramaturge, notamment Ă  l’occasion de son travail avec Anne Teresa de Keersmaeker pour le Cosi fan tutte prĂ©sentĂ© Ă  l’OpĂ©ra de Paris (voir notre compte-rendu dĂ©taillĂ© en 2017- https://www.classiquenews.com/cosi-fan-tutte-sur-mezzo/). Avec cette nouvelle production de Rusalka (1901), c’est Ă  nouveau Ă  un chorĂ©graphe qu’est confiĂ©e la mission de renouveler notre approche de l’un des plus parfaits chefs d’Ɠuvre du rĂ©pertoire lyrique : en faisant appel au norvĂ©gien Alan Lucien Øyen, artiste en rĂ©sidence au Ballet national Ă  Oslo, Vandenhouwe ne rĂ©ussit malheureusement pas son pari, tant l’imaginaire visuel minimaliste ici Ă  l’oeuvre, rĂ©duit considĂ©rablement les possibilitĂ©s dramatiques offertes par le livret.

Øyen choisit en effet de circonscrire l’action dans un dĂ©cor unique pendant toute la reprĂ©sentation, qui Ă©voque une sorte de monumental double paravent en bois, proche d’une Ă©lĂ©gante sculpture contemporaine. Les interstices laissent entrevoir des jeux d’éclairage intĂ©ressants, dont les couleurs dĂ©voilent alternativement les univers humains et marins, sans toutefois apporter de rĂ©elle valeur ajoutĂ©e Ă  la comprĂ©hension des enjeux. On constate trĂšs vite qu’Øyen manque d’idĂ©es et se contente d’une illustration dĂ©corative, mettant au premier plan les danseurs qui doublent les chanteurs (trop statiques), Ă  la maniĂšre du travail rĂ©alisĂ© par Pina Bausch dans OrphĂ©e et Eurydice Ă  l’OpĂ©ra de Paris (https://www.classiquenews.com/tag/pina-bausch/). LĂ  oĂč Bausch nous avait Ă©merveillĂ© en restant au plus prĂšs des intentions musicales et dramaturgiques de l’ouvrage, Øyen s’enlise dans des mouvements trop rĂ©pĂ©titifs, aux ondulations nerveuses et dĂ©sarticulĂ©es, au centre de gravitĂ© trĂšs bas. Si l’animalitĂ© qui en dĂ©coule peut convenir Ă  l’évocation du merveilleux (ondine et sorciĂšre rĂ©unis), on est beaucoup moins convaincu en revanche sur le travail peu diffĂ©renciĂ© rĂ©alisĂ© avec le Prince et ses courtisans.

 

 

 

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Le plateau vocal rĂ©uni permet de retrouver la Rusalka de Pumeza Matshikiza, entendue rĂ©cemment Ă  Strasbourg (https://www.classiquenews.com/compte-rendu-critique-opera-strasbourg-onr-le-20-oct-2019-dvorak-rusalka-antony-hermus-nicola-raab/). On avoue ne pas comprendre l’enthousiasme du public pour cette chanteuse trĂšs inĂ©gale, au timbre rocailleux, Ă  l’émission souvent trop Ă©troite, hormis lorsque la voix est bien posĂ©e en pleine puissance. Peu Ă  son aise dans les accĂ©lĂ©rations, la Sud-Africaine ne convainc pas non plus au niveau interprĂ©tatif, Ă  l’instar du pĂąle Prince de Kyungho Kim qui semble rĂ©citer son texte. Si le tĂ©nor corĂ©en sĂ©duit par ses phrasĂ©s souples, naturels, bien placĂ©s dans l’aigu, il manque de graves pour convaincre totalement au niveau vocal. On perçoit le mĂȘme dĂ©faut de tessiture chez Goderdzi Janelidze qui donne toutefois Ă  son Ondin des intentions plus franches, Ă  la voix gĂ©nĂ©reuse dans l’éclat. Maria Riccarda Wesseling incarne quant Ă  elle une Jezibaba Ă  la technique propre et sans faille, un rien timide dans les possibilitĂ©s dramatiques de son rĂŽle, tandis que Karen Vermeiren donne Ă  sa Princesse Ă©trangĂšre la soliditĂ© vocale requise. La satisfaction vient davantage des seconds rĂŽles, Ă  l’instar du truculent Daniel Arnaldos (Le garde forestier), Ă  l’expression haute en couleur admirable de justesse, ou des parfaites et homogĂšnes trois nymphes.

Mais c’est peut-ĂȘtre plus encore la direction constamment passionnante de la Lituanienne Giedrė Ć lekytė (nĂ©e en 1989) qui surprend tout du long par son Ă -propos dans la conduite du discours narratif : on aura rarement entendu une telle attention aux nuances, une construction des crescendos aussi criante de naturel, le tout en des tempi vifs, Ă  l’exception notable des pianissimi langoureux. L’étagement des pupitres, comme l’allĂšgement des textures, est un rĂ©gal de subtilitĂ©, mĂȘme si on aurait aimĂ© davantage de noirceur dans les parties dĂ©volues Ă  l’Ondin ou Ă  la sorciĂšre. Cette baguette talentueuse devrait trĂšs vite s’imposer comme l’une des interprĂštes les plus recherchĂ©es de sa gĂ©nĂ©ration. A suivre.

 

 

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COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. Gand, OpĂ©ra flamand, le 11 janvier 2019. Dvorak : Rusalka. Pumeza Matshikiza ou Tineke Van Ingelgem (Rusalka), Goderdzi Janelidze (L’Ondin), Maria Riccarda Wesseling (Jezibaba), Kyungho Kim ou Mykhailo Malafii (Le Prince), Karen Vermeiren (La Princesse Ă©trangĂšre), Daniel Arnaldos (Le garde forestier), Justin Hopkins (le chasseur), RaphaĂ«le Green (Le garçon de cuisine), Annelies Van Gramberen (PremiĂšre nymphe), Zofia Hanna (DeuxiĂšme nymphe), RaphaĂ«le Green (TroisiĂšme nymphe), ChƓur de l’OpĂ©ra national de Lorraine, Merion Powell (chef de chƓur), Opera Ballet Vlaanderen, Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen, Giedrė Ć lekytė (direction musicale) / Alan Lucien Øyen (mise en scĂšne et chorĂ©graphie). A l’affiche de l’OpĂ©ra flamand, Ă  Gand, jusqu’au 23 janvier 2020.

Illustrations :
La cheffe d’orchestre Giedrė Ć lekytė  © Filip Van Roe
Production Opéra des Flandres © Opera Ballet Vlaanderen 2020

 

 

 

Compte-rendu, opéra. Paris, Opéra, le 28 novembre 2019. Borodine : Le Prince Igor. Philippe Jordan / Barrie Kosky.

BorodineCompte-rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra, le 28 novembre 2019. Borodine : Le Prince Igor. Philippe Jordan / Barrie Kosky. OpĂ©ra inachevĂ© de Borodine, (portrait ci contre), Le Prince Igor semble devoir enfin trouver une reconnaissance en dehors de la Russie, comme le prouvent les rĂ©centes productions de David Poutney (Ă  Zurich et Hambourg) ou de Dmitri Tcherniakov Ă  New York (voir le compte-rendu du dvd Ă©ditĂ© Ă  cette occasion http://www.classiquenews.com/tag/borodine), et surtout l’entrĂ©e au rĂ©pertoire de cet ouvrage Ă  l’OpĂ©ra national de Paris, avec un plateau vocal parmi les plus Ă©blouissants du moment. Si l’ouvrage reste rare, le grand public en connait toutefois l’un de ses « tubes », les endiablĂ©es Danses polovtsiennes, popularisĂ©es par le ballet Ă©ponyme de Serge Diaghilev montĂ© en 1909.

Comme Ă  New York, on retrouve l’un des grands interprĂštes du rĂŽle-titre en la personne d’Ildar Abdrazakov, toujours aussi impressionnant d’aisance technique et de conviction dans son jeu scĂ©nique, et ce malgrĂ© un timbre un peu moins souverain avec les annĂ©es. A ses cĂŽtĂ©s, Ă©galement prĂ©sente dans la production de Tcherniakov, Anita Rachvelishvili n’en finit plus de sĂ©duire le public parisien par ses graves irrĂ©sistibles de velours et d’aisance dans la projection. AprĂšs son interprĂ©tation musclĂ©e ici-mĂȘme voilĂ  un mois (voir le compte-rendu de Don Carlo : http://www.classiquenews.com/compte-rendu-critique-opera-paris-bastille-le-25-oct-2019-verdi-don-carlo-fabio-luisi-krzysztof-warlikowski/), la mezzo gĂ©orgienne se distingue admirablement dans un rĂŽle plus nuancĂ©, entre imploration et dĂ©sespoir.

 

 
 

Le Prince Igor / Barrie Kosky / Philippe Jordan / Alexandre Borodine /

 

 

L’autre grande ovation de la soirĂ©e est rĂ©servĂ©e Ă  Elena Stikhina, dont on peut dire qu’elle est dĂ©jĂ  l’une des grandes chanteuses d’aujourd’hui, tant son aisance vocale, entre veloutĂ© de l’émission, impact vocal et articulation, sonne juste – hormis quelques infimes rĂ©serves dans l’aigu, parfois moins naturel. Cette grande actrice, aussi, se place toujours au service de l’intention et du sens. Pavel Černoch (Vladimir) est peut-ĂȘtre un peu plus en retrait en comparaison, mais reste toutefois Ă  un niveau des plus satisfaisants, compensant son Ă©mission Ă©troite dans l’aigu et son manque de puissance, par des phrasĂ©s toujours aussi raffinĂ©s. On pourra aussi reprocher au Kontchak de Dimitry Ivashchenko des qualitĂ©s dramatiques limitĂ©es, heureusement compensĂ©es par un chant aussi noble qu’admirablement posĂ©. A l’inverse, Dmitry Ulyanov compose un Prince Galitsky Ă  la faconde irrĂ©sistible d’arrogance, en phase avec le rĂŽle, tout en montrant de belles qualitĂ©s de projection et des couleurs mordantes. Enfin, Adam Palka et Andrei Popov donnent une Ă©nergie comique savoureuse Ă  chacune de leurs interventions, sans jamais se dĂ©partir des nĂ©cessitĂ©s vocales, surtout la superlative basse profonde d’Adam Palka.
Pour ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra national de Paris, le chevronnĂ© Barrie Kosky ne s’attendait certainement pas Ă  pareille bronca, en grande partie immĂ©ritĂ©e, tant les nombreuses idĂ©es distillĂ©es par sa transposition contemporaine ont au moins le mĂ©rite de donner Ă  l’ouvrage un intĂ©rĂȘt dramatique constant, que le faible livret original ne peut raisonnablement lui accorder. Si on peut reprocher Ă  ces partis-pris une certaine uniformitĂ©, ceux-ci permettent toutefois de placer immĂ©diatement les enjeux principaux au centre de l’intĂ©rĂȘt. Ainsi de la premiĂšre scĂšne qui montre Igor comme une figure messianique Ă©loignĂ©e des contingences matĂ©rielles, tout Ă  son but guerrier au dĂ©triment de son Ă©pouse dĂ©laissĂ©e. A l’inverse, Kosky dĂ©crit Galitsky comme un hĂ©ritier bling bling et violent, seulement intĂ©ressĂ© par les loisirs et autres attraits fĂ©minins. La scĂšne de la piscine et du barbecue, tout comme le lynchage de la jeune fille, donne Ă  voir une direction d’acteur soutenue et vibrante – vĂ©ritable marque de fabrique de l’actuel directeur de l’OpĂ©ra-Comique de Berlin.
Ce sera lĂ  une constante de la soirĂ©e, mĂȘme si la deuxiĂšme partie surprend par le choix d’une scĂ©nographie glauque et sombre : Kosky y prend quelques libertĂ©s avec le livret, en donnant Ă  voir un Igor ligotĂ© et torturĂ© psychologiquement par ses diffĂ©rents visiteurs. DĂšs lors, le ballet des danses polovtsiennes ressemble Ă  une nuit de dĂ©lire, oĂč Igor perd pied face au tourbillon des danseurs masquĂ©s autour de lui. L’extravagance pourtant audacieuse des costumes, d’une beautĂ© morbide au charme Ă©trange, provoque quelques rĂ©actions nĂ©gatives dans le public, dĂ©concertĂ© par les contre-pieds avec le livret – de mĂȘme que lors de la scĂšne finale de l’opĂ©ra, oĂč les deux chanteurs annoncent le retour d’Igor. Kosky refuse la naĂŻvetĂ© de l’improbable retournement final : comment croire qu’un peuple hagard va suivre deux soulards factieux pour chanter les louanges d’un sauveur absent ? Au lieu de cela, le groupe se joue des deux malheureux en un ballet satirique tout Ă  fait justifiĂ© au niveau dramatique.

Le chƓur de l’OpĂ©ra de Paris donne une prestation des grands soirs, portant le souffle Ă©pique des grandes pages chorales, assez nombreuses en premiĂšre partie, de tout son engagement. Dans la fosse, Philippe Jordan montre qu’il est Ă  son meilleur dans ce rĂ©pertoire, allĂ©geant les aspects grandiloquents pour donner une lecture d’une grĂące infinie, marquĂ©e par de superbes couleurs dans les dĂ©tails de l’orchestration. Un grand spectacle Ă  savourer d’urgence pour dĂ©couvrir l’art de Borodine dans toute son Ă©tendue.

 

 
 

 
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Compte-rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra, le 28 novembre 2019. Borodine : Le Prince Igor. Philippe Jordan / Barrie Kosky. Ildar Abdrazakov (Prince Igor), Elena Stikhina (Yaroslavna), Pavel Černoch (Vladimir), Dmitry Ulyanov (Prince Galitsky), Dimitry Ivashchenko (Kontchak), Anita Rachvelishvili (Kontchakovna), Vasily Efimov (Ovlur), Adam Palka (Skoula), Andrei Popov (Yeroschka), Marina Haller (La Nourrice), Irina Kopylova (Une jeune Polovtsienne). ChƓur et Orchestre de l’OpĂ©ra national de Paris, Philippe Jordan, direction musicale / mise en scĂšne Barrie Kosky. A l’affiche de l’OpĂ©ra de Paris jusqu’au 26 dĂ©cembre 2019. Photo : OpĂ©ra national de Paris 2019 © A Poupeney

 
 

COMPTE-RENDU, critique, opéra. PARIS, Bastille, le 25 oct 2019. VERDI : Don Carlo. Fabio Luisi / Krzysztof Warlikowski.

COMPTE-RENDU, opĂ©ra. PARIS, Bastille, le 25 octobre 2019. Verdi : Don Carlo. Anita Rachvelishvili, RenĂ© Pape
 Fabio Luisi / Krzysztof Warlikowski. Parmi les spectacles phares de la saison 2017-2018 de l’OpĂ©ra de Paris figurait la nouvelle production de Don Carlos dans sa version originale de 1866 (en français), rĂ©unissant une double distribution de haut vol – toutefois diversement apprĂ©ciĂ©e par notre rĂ©dacteur Lucas Irom, notamment au niveau du cas problĂ©matique de Jonas Kaufmann dans le rĂŽle-titre:http://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-verdi-don-carlos-le-19-octobre-2017-arte-yoncheva-garance-kaufmann-jordan-warlikowski/ . Place cette fois Ă  la version italienne de 1886, dite «de ModĂšne», oĂč Verdi choisit de rĂ©tablir le premier acte souvent supprimĂ©, tout en conservant les autres modifications ultĂ©rieures : c’est lĂ  l’illustration de vingt ans de tentatives pour amĂ©liorer un ouvrage trop long et touffu, dont la noirceur gĂ©nĂ©rale pourra dĂ©router les habituĂ©s du Verdi plus extraverti et lumineux de La Traviata (1853). Pour autant, en s’attaquant au grand opĂ©ra Ă  la française, le maĂźtre italien cisĂšle un diamant noir Ă  la hauteur de son gĂ©nie, oĂč oppression et mal-ĂȘtre suintent par tous les pores des personnages.

 

 

 

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C’est prĂ©cisĂ©ment la figure tourmentĂ©e du roi Philippe II qui intĂ©resse Krzysztof Warlikowski, caractĂ©risant d’emblĂ©e la difficultĂ© Ă  succĂ©der Ă  un monarque aussi illustre que Charles Quint : le sinistre buste en cire du pĂšre trĂŽne ainsi sur le bureau comme une figure oppressante, avant qu’un acteur ne vienne l’incarner dans les scĂšnes oĂč Philippe croit entendre sa voix. Cette prĂ©sence continuelle du passĂ© est renforcĂ©e par la transposition de l’action au XXĂšme siĂšcle, oĂč les choeurs grimĂ©s en visiteurs attendent de dĂ©couvrir les piĂšces du chĂąteau, transformĂ© en musĂ©e figĂ©, tandis que les projections vidĂ©os en arriĂšre-scĂšne insistent sur la souffrance intĂ©rieure des principaux personnages avec leur visage en gros plan. Si l’idĂ©e d’introduire une salle d’entraĂźnement d’escrime peut sĂ©duire par sa rĂ©fĂ©rence au contexte guerrier sous-jacent, on aime aussi l’allusion aux influences andalouses reprĂ©sentĂ©es par la cage rouge aux allures de moucharabieh. On regrette toutefois que Warlikowski n’anime pas davantage sa direction d’acteur et se contente d’un beau jeu sur les volumes avec ses Ă©lĂ©ments de dĂ©cor dĂ©placĂ©s en bloc, agrandissant ou rĂ©trĂ©cissant la vaste scĂšne au besoin. On a lĂ  davantage un travail de scĂ©nographe, toujours trĂšs stylisĂ©, mais malheureusement Ă  cĂŽtĂ© de la plaque dans la scĂšne de l’autodafĂ©, peu impressionnante avec son amphithĂ©Ăątre simpliste et ses costumes aussi fastueux que colorĂ©s, Ă  mille lieux de l’évocation du rigorisme religieux dĂ©noncĂ© par Verdi.
En revanche, l’idĂ©e de faire du Grand Inquisiteur une sorte de chef des services secrets est plutĂŽt bien vue, de mĂȘme que de placer son duo glaçant avec Philippe dans un oppressant fumoir Art dĂ©co au III.

A cette mise en scĂšne inĂ©gale rĂ©pond un plateau vocal de tout premier plan, fort justement applaudi par un public enthousiaste en fin de reprĂ©sentation, et ce malgrĂ© le retrait inattendu de Roberto Alagna aprĂšs le premier entracte pour cause d’état grippal. Le tĂ©nor français avait montrĂ© quelques signes de faiblesse inhabituels, autour d’une ligne flottante et parfois en lĂ©ger dĂ©calage avec la fosse. Le manque d’éclat face Ă  Aleksandra Kurzak était Ă©galement notable. Son remplacement par Sergio Escobar ne convainc qu’à moitiĂ©, tant la petite voix de l’Espagnol s’étrangle dans les aigus difficiles, compensant ses difficultĂ©s techniques par des phrasĂ©s harmonieux dans le medium et un timbre chaleureux. Il est vrai qu’il souffre de la comparaison face Ă  ses partenaires, au premier rang desquels RenĂ© Pape (Philippe II) et sa classe vocale toujours aussi insolente d’aisance sur toute la tessiture, le tout au service d’une composition thĂ©Ăątrale d’une grande vĂ©ritĂ© dramatique. C’est prĂ©cisĂ©ment en ce dernier domaine qu’Anita Rachvelishvili conquiert le public par la force de son incarnation, Ă  l’engagement dĂ©monstratif : ses graves mordants, tout autant que ses couleurs splendides, font de ses interventions un rĂ©gal de chaque instant. A ses cĂŽtĂ©s, Aleksandra Kurzak s’impose dans un style plus policĂ©, mais d’une exceptionnelle tenue dans la dĂ©clamation et la rondeur vocale, notamment des pianissimi de rĂȘve. Il ne lui manque qu’un soupçon de caractĂšre pour incarner toutes les facettes de son rĂŽle, mais ça n’est lĂ  qu’un dĂ©tail Ă  ce niveau. Autre grande satisfaction de la soirĂ©e avec le superlatif Rodrigo d’Étienne Dupuis, aux phrasĂ©s inouĂŻs de prĂ©cision et de raffinement, Ă  la rĂ©sonance suffisamment affirmĂ©e pour faire jeu Ă©gal avec ses partenaires en ce domaine. On notera enfin la bonne prestation de Vitalij Kowaljow, qui trouve le ton juste pour donner une grandeur sournoise au Grand Inquisiteur, tandis que le choeur de l’OpĂ©ra de Paris se montre bien prĂ©parĂ©.

Seule la direction trop Ă©lĂ©gante de Fabio Luisi déçoit quelque peu dans ce concert de louanges, alors qu’on avait pourtant grandement admirĂ© le geste lyrique du chef italien lors de sa venue Ă  Paris l’an passĂ© pour Simon Boccanegra (https://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-paris-le-15-novembre-2018-verdi-simon-boccanegra-luisi-bieito/). Il manque ici la noirceur attendue en de nombreux passages, notamment verticaux, mĂȘme si les couleurs pastels des parties apaisĂ©es sĂ©duisent davantage en comparaison.

 

 
 

 

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Compte-rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra national de Paris, le 25 octobre 2019. Verdi : Don Carlos. RenĂ© Pape (Philippe II), Roberto Alagna, Michael Fabiano (Don Carlo), Aleksandra Kurzak, Nicole Car (Elisabeth de Valois), Anita Rachvelishvili (La Princesse Eboli), Étienne Dupuis (Rodrigo), Vitalij Kowaljow (Le Grand Inquisiteur), Eve-Maud Hubeaux (Tebaldo), Tamara Banjesevic (Une voix d’en-haut), Julien Dran (Le comte de Lerme), ChƓur de l’OpĂ©ra national de Paris, JosĂ© Luis Basso (chef de chƓur), Orchestre de l’OpĂ©ra national de Paris, Fabio Luisi, direction. Krzysztof Warlikowski, mise en scĂšne. A l’affiche de l’OpĂ©ra national de Paris jusqu’au 23 novembre 2019. Photo : Agathe POUPENEY/OnP

 

 
 

 

COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. STRASBOURG, ONR, le 20 oct 2019. Dvoƙák : Rusalka. Antony Hermus / Nicola Raab.

Compte-rendu, opĂ©ra. Strasbourg, OpĂ©ra national du Rhin, le 20 octobre 2019. Dvoƙák : Rusalka. Antony Hermus / Nicola Raab.

 

 

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Nicola Raab frappe fort en ce dĂ©but de saison en livrant une passionnante relecture de Rusalka, que l’on pensait pourtant connaĂźtre dans ses moindres recoins. TrĂšs exigeante, sa proposition scĂ©nique nĂ©cessite de bien avoir en tĂȘte le livret au prĂ©alable, tant Raab brouille les pistes Ă  l’envi en superposant plusieurs points de vue ; de l’attendu rĂ©cit initiatique de l’ondine, Ă  l’exploration de la confusion mentale du Prince, sans oublier l’ajout des dĂ©chirements violents d’un couple contemporain en projection vidĂ©o. L’utilisation des images projetĂ©es constitue l’un des temps forts de la soirĂ©e, donnant aussi Ă  voir l’Ă©lĂ©ment marin dans toute sa froideur ou son expression tumultueuse, en miroir des tiraillements des deux hĂ©ros face Ă  leurs destins croisĂ©s : l’Ă©veil Ă  la nature pour le Prince et l’acceptation de la sexualitĂ© pour Rusalka. Au II, face Ă  une Rusalka muette aux allures d’Ă©ternelle adolescente, la Princesse Ă©trangĂšre reprĂ©sente son double positif et sĂ»re d’elle, volontiers rugueux.

 

 

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La scĂ©nographie minimaliste en noir et blanc, puissamment Ă©vocatrice, entre sol labyrinthique et portes Ă  la perspective dĂ©mesurĂ©e, force tout du long le spectateur Ă  la concentration, tandis qu’un simple rideau en arriĂšre-scĂšne permet de dĂ©voiler plusieurs saynĂštes en mĂȘme temps, notamment quelques flash back avec Rusalka interprĂ©tĂ©e par une enfant. Cette idĂ©e rend plus fragile encore l’hĂ©roĂŻne, dont la sorciĂšre Jezibaba serait l’infirmiĂšre au temps de l’adolescence (une idĂ©e dĂ©jĂ  dĂ©veloppĂ©e par David Pountney pour l’English National Opera en 1986 – un spectacle disponible en dvd). Une autre piste suggĂ©rĂ©e consiste Ă  imaginer Rusalka comme un fantĂŽme qui revit les Ă©vĂ©nements en boucle, ce que suggĂšre la blessure de chasse reçue en fin de premiĂšre partie. Quoiqu’il en soit, ces multiples interprĂ©tations font de ce spectacle l’un des plus riches imaginĂ© depuis longtemps, Ă  voir et Ă  revoir pour en saisir les moindres allusions.
AprĂšs la rĂ©ussite de la production de Francesca da Rimini, donnĂ©e ici-mĂȘme voilĂ  deux ans http://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-strasbourg-le-8-decembre-2017-zandonai-francesca-da-rimini-giuliano-carella-nicola-raab/, voilĂ  un nouveau succĂšs Ă  mettre au crĂ©dit de l’OpĂ©ra du Rhin (par ailleurs rĂ©cemment honorĂ© par le magazine allemand Opernwelt en tant qu’”OpĂ©ra de l’annĂ©e 2019″ ).

Le plateau vocal rĂ©uni pour l’occasion donne beaucoup de satisfaction pendant toute la reprĂ©sentation, malgrĂ© quelques rĂ©serves de dĂ©tail. Ainsi de la Rusalka de Pumeza Matshikiza, dont la rondeur d’Ă©mission trouve quelques limites dans l’aigu, un peu plus Ă©troit dans le haut de la tessiture. La soprano sud-africaine semble aussi fatiguer peu Ă  peu, engorgeant ses phrasĂ©s outre mesure. Des limites techniques heureusement compensĂ©es par une interprĂ©tation fine et fragile, en phase avec son rĂŽle. A ses cĂŽtĂ©s, Bryan Register manque de puissance dans la fureur, mais trouve des phrasĂ©s inouĂŻs de prĂ©cision et de sensibilitĂ©, Ă  mĂȘme de procurer une vive Ă©motion lors de la scĂšne de la dĂ©couverte de Rusalka, puis en toute fin d’ouvrage.
Attila Jun est plus décevant en comparaison, composant un pùle Ondin au niveau interprétatif, aux graves certes bien projetés, mais plus en difficulté dans les accélérations aiguës au II. Rien de tel pour Patricia Bardon (Jezibaba) qui donne la prestation vocale la plus étourdissante de la soirée, entre graves gorgés de couleurs et interprétation de caractÚre. On espÚre vivement revoir plus souvent cette mezzo de tout premier plan, bien trop rare en France. Outre les parfaits seconds rÎles, on mentionnera la prestation inégale de Rebecca Von Lipinski (La Princesse étrangÚre), qui se montre impressionnante dans la puissance pour mieux décevoir ensuite dans le medium, avec des phrasés instables.

 

 


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Enfin, les chƓurs de l’OpĂ©ra national du Rhin se montrent Ă  la hauteur de l’Ă©vĂ©nement, tandis qu’Antony Hermus confirme une fois encore tout le bien que l’on pense de lui, en Ă©pousant d’emblĂ©e le propos torturĂ© imaginĂ© par Raab. Toujours attentif aux moindres inflexions du rĂ©cit, le chef nĂ©erlandais alanguit les passages lents en des couleurs parfois morbides, pour mieux opposer en contraste la vigueur des verticalitĂ©s. Les rares passages guillerets, tels que l’intervention moqueuse des nymphes ou les maladresses du garçon de cuisine, sont volontairement tirĂ©s vers un cĂŽtĂ© sĂ©rieux, en phase avec la mise en scĂšne. Un trĂšs beau travail qui tire le meilleur de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg.

 

 

 
 

 
 

 

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Compte-rendu, opĂ©ra. Strasbourg, OpĂ©ra national du Rhin, le 20 octobre 2019. Dvoƙák : Rusalka. Pumeza Matshikiza (Rusalka), Attila Jun (L’Ondin), Patricia Bardon (Jezibaba), Bryan Register (Le Prince), Rebecca Von Lipinski (La Princesse Ă©trangĂšre), Jacob Scharfman (Le chasseur, Le garde forestier), Claire PĂ©ron (Le garçon de cuisine), Agnieszka Slawinska (PremiĂšre nymphe), Julie Goussot (DeuxiĂšme nymphe), EugĂ©nie Joneau (TroisiĂšme nymphe), ChƓurs de l’OpĂ©ra national du Rhin, Orchestre philharmonique de Strasbourg. Antony Hermus / Nicola Raab. A l’affiche de l’OpĂ©ra national du Rhin, du 18 au 26 octobre 2019 Ă  Strasbourg et les 8 et 10 novembre 2019 Ă  Mulhouse. Photo : Klara Beck.

 

 

 

 

 

COMPTE-RENDU, critique, opéra. NANCY, le 17 oct 2019. REYER : Sigurd. Frédéric Chaslin (version de concert).

SIGURD-REYER-opera-de-nancy-production-nouvelle-annonce-critique-opera-classiquenewsCompte-rendu, opĂ©ra. Nancy, OpĂ©ra national de Lorraine, le 17 octobre 2019. Reyer : Sigurd. FrĂ©dĂ©ric Chaslin (version de concert). Pour fĂȘter le centenaire de la construction de son thĂ©Ăątre actuel, idĂ©alement situĂ© sur la place Stanislas Ă  Nancy, l’OpĂ©ra de Lorraine a eu la bonne idĂ©e de plonger dans ses archives pour remettre au goĂ»t du jour le rare Sigurd (1884) d’Ernest Reyer (1823-1909) – voir notre prĂ©sentation dĂ©taillĂ©e de l’ouvrage http://www.classiquenews.com/sigurd-de-reyer-a-nancy/ Qui se souvenait en effet que le chef d’oeuvre du compositeur d’origine marseillaise avait Ă©tĂ© donnĂ© en 1919 pour l’ouverture du nouveau thĂ©Ăątre nancĂ©ien ? Cette initiative est Ă  saluer, tant le retour de ce grand opĂ©ra sur les scĂšnes contemporaines reste timide, de Montpellier en 1994 Ă  GenĂšve en 2013, Ă  chaque fois en version de concert. On notera que FrĂ©dĂ©ric Chaslin et Marie-Ange Todorovitch sont les seuls rescapĂ©s des soirĂ©es donnĂ©es Ă  GenĂšve voilĂ  six ans.

D’emblĂ©e, la fascination de Reyer pour Wagner se fait sentir dans le choix du livret, adaptĂ© de la saga des Nibelungen : pour autant, sa musique spectaculaire n’emprunte guĂšre au maĂźtre de Bayreuth, se tournant davantage vers les modĂšles Weber, Berlioz ou Meyerbeer. La prĂ©sence monumentale des choeurs et des interventions en bloc homogĂšne traduit ainsi les influences germaniques, tandis que l’instrumentation manque de finesse, se basant principalement sur l’opposition rigoureuse des pupitres de cordes, avec une belle assise dans les graves et des bois piquants en ornementation. La premiĂšre partie guerriĂšre tombe ainsi dans le pompiĂ©risme avec les mĂ©lodies faciles des nombreux passages aux cuivres, il est vrai aggravĂ© par la direction trop vive de FrĂ©dĂ©ric Chaslin, 
 aux attaques franches et peu diffĂ©renciĂ©es. Le chef français se rattrape par la suite, dans les trois derniers actes, lorsque l’inspiration gagne en richesse de climats, tout en restant prĂȘte Ă  s’animer de la verticalitĂ© des inĂ©vitables conflits. MalgrĂ© quelques parties de remplissage dans les quelques 3h30 de musique ici proposĂ©es, Reyer donne Ă  son ouvrage un souffle Ă©pique peu commun, qui nĂ©cessite toutefois des interprĂštes Ă  la hauteur de l’évĂ©nement.

SIGURD Ă  Nancy
un souffle Ă©pique peu commun
un superbe plateau


 

 

C’est prĂ©cisĂ©ment le cas avec le superbe plateau entiĂšrement francophone (Ă  l’exception du rĂŽle-titre) rĂ©uni pour l’occasion : le tĂ©nor britannique Peter Wedd (Sigurd) fait valoir une diction trĂšs satisfaisante, Ă  l’instar d’un Michael Spyres (entendu dans un rĂŽle Ă©quivalent cet Ă©tĂ© pour Fervaal https://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-montpellier-le-24-juil-2019-dindy-fervaal-spyres-schonwandt). Les quelques passages en force, bien excusables tant le rĂŽle multiplie les difficultĂ©s, sont d’autant plus comprĂ©hensibles que  Peter Wedd multiplie les prises de risque, en un engagement dramatique constant. On lui prĂ©fĂšre toutefois le Gunter de Jean-SĂ©bastien Bou, toujours impeccable dans l’Ă©loquence et l’intelligence des phrasĂ©s. Des qualitĂ©s Ă©galement audibles chez JĂ©rĂŽme Boutillier (Hagen), avec quelques couleurs supplĂ©mentaires, mais aussi un manque de tessiture grave en certains endroits dans ce rĂŽle.

Vivement applaudie, Catherine Hunold (Brunehild) fait encore valoir toute sa sensibilitĂ© et ses nuances au service d’une interprĂ©tation toujours incroyable de vĂ©ritĂ© dramatique, bien au-delĂ  des nĂ©cessitĂ©s requises par une version de concert. On ne dira jamais combien cette chanteuse aurait pu faire une carriĂšre plus Ă©clatante encore si elle avait Ă©tĂ© dotĂ©e d’une projection plus affirmĂ©e, notamment dans les accĂ©lĂ©rations. L’une des grandes rĂ©vĂ©lations de la soirĂ©e nous vient de la Hilda de Camille Schnoor, dont le veloutĂ© de l’Ă©mission et la puissance ravissent tout du long, en des phrasĂ©s toujours nobles. A l’inverse, Marie-Ange Todorovitch (Uta) fait valoir son tempĂ©rament en une interprĂ©tation plus physique, en phase avec son rĂŽle de mĂšre blessĂ©e, faisant oublier un lĂ©ger vibrato et une ligne parfois hachĂ©e par un sens des couleurs et des graves toujours aussi mordants. On soulignera enfin les interventions superlatives de Nicolas Cavallier et Eric Martin-Bonnet dans leurs courts rĂŽles, tandis que les choeurs des OpĂ©ras de Lorraine et d’Angers Nantes se montrent trĂšs prĂ©cis tout du long, surtout cotĂ© masculin.

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COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. Nancy, OpĂ©ra national de Lorraine, le 17 octobre 2019. Reyer : Sigurd. Peter Wedd (Sigurd), Jean-SĂ©bastien Bou (Gunter), JĂ©rĂŽme Boutillier (Hagen), Catherine Hunold (Brunehild), Camille Schnoor (Hilda), Marie-Ange Todorovitch (Uta), Nicolas Cavallier (Un prĂȘtre d’Odin), Eric Martin-Bonnet (Un barde), Olivier Brunel (Rudiger), ChƓur de l’OpĂ©ra national de Lorraine, Merion Powell (chef de chƓur), ChƓur d’Angers Nantes OpĂ©ra, Xavier Ribes (chef de chƓur), Orchestre de l’OpĂ©ra national de Lorraine, FrĂ©dĂ©ric Chaslin (version de concert). A l’affiche de l’OpĂ©ra national de Lorraine les 14 et 17 octobre 2019. Photo : OpĂ©ra national de Lorraine.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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APPROFONDIR (NDLR)*
L’actuelle exposition Ă  Paris : DEGAS Ă  l’opĂ©ra a mis en lumiĂšre le goĂ»t musical du peintre indĂ©pendant qui a exposĂ© avec les impressionnistes. Degas a applaudi Ă©perdument la soprano ROSA CARON crĂ©atrice du rĂŽlede Brunnhilde dans SIGURD  de REYER. L’enthousiasme du peintre, inventeur de l’art moderne en peinture Ă  l’extrĂȘme fin du XIXĂš fut tel que Degas Ă©crivit mĂȘme un poĂšme pour exprimer l’émotion qui lui procurait Sigurd (applaudi plus de 36 fois Ă  l’OpĂ©ra de Paris)
 Degas Ă©tait partisan du grand opĂ©ra Ă  la française quand beaucoup d’intellectuels parisiens prĂ©fĂ©raient alors l’opĂ©ra “du futur”, celui de Wagner…  LIRE notre prĂ©sentation de l’exposition « DEGAS Ă  l’opĂ©ra » jusqu’au janvier 2020 :

http://www.classiquenews.com/degas-a-lopera-presentation-de-lexposition-a-orsay/

* note / ajout de la RĂ©daction

Compte-rendu, opéra. Paris, Opéra, le 27 septembre 2019. Rameau : Les Indes galantes. Leonardo García Alarcón / Clément Cogitore.

Compte-rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra, le 27 septembre 2019. Rameau : Les Indes galantes. Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn / ClĂ©ment Cogitore. Il est finalement peu de soirĂ©es Ă  l’issue desquelles on a l’impression d’avoir assistĂ© Ă  un spectacle qui fera date pour une gĂ©nĂ©ration, et ce malgrĂ© quelques imperfections bien comprĂ©hensibles pour une toute premiĂšre mise en scĂšne d’opĂ©ra. Ainsi de ces Indes galantes confiĂ©es au plasticien d’origine alsacienne ClĂ©ment Cogitore (36 ans), jeune surdouĂ© touche Ă  tout qui s’est illustrĂ© aussi bien dans les expositions d’art contemporain qu’au cinĂ©ma (CĂ©sar du meilleur premier film pour « Ni le ciel ni la terre », en 2016). Son travail surprend ici par l’aura de mystĂšre et d’imprĂ©visible constamment Ă  l’oeuvre, le tout baignĂ© dans une pĂ©nombre Ă©nigmatique et envoĂ»tante, toujours animĂ©e des chorĂ©graphies endiablĂ©es de Bintou DembĂ©lĂ©. Si l’on est guĂšre surpris de trouver la danse aussi prĂ©sente dans cet ouvrage qui marie si bien les genres, c’est bien davantage l’apport de danses issues des «quartiers» (banlieues ou citĂ©s – peu importe le nom politiquement correct Ă  donner), qui enthousiasme par sa richesse expressive. En faisant appel Ă  la compagnie RualitĂ©, le hip hop fait ainsi son entrĂ©e au rĂ©pertoire de la grande maison, sans jamais sacrifier au style.

 

 

COGITORE chez Rameau :
l’ombre du mystĂšre, de l’imprĂ©visible


 

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Cogitore a la bonne idĂ©e de lier les diffĂ©rentes entrĂ©es du livret en parsemant l’ouvrage de fils rouges, tout particuliĂšrement la problĂ©matique de l’apparence et du costume que l’on endosse pour rendre crĂ©dible le rĂŽle que la sociĂ©tĂ© tend Ă  nous faire jouer : le prologue donne ainsi Ă  voir l’habillage Ă  vue des danseurs comme un miroir du nĂ©cessaire apprentissage des conventions sociales, avant que les trois entrĂ©es successives n’opposent les puissants et leurs obligĂ©s par l’omniprĂ©sence d’un Etat policier incarnĂ© par des CRS aux faux airs de samouraĂŻs. Faut-il reconnaĂźtre des migrants syriens dans les rĂ©fugiĂ©s visibles Ă  l’issue de la tempĂȘte de l’entrĂ©e du Turc gĂ©nĂ©reux ? On le croit, tant le message de Cogitore consiste Ă  nous rappeler combien la communautĂ© humaine se doit d’ĂȘtre unie, bien au-delĂ  de l’illusion des rĂŽles et des Ă©goĂŻsmes nationaux.

Le spectacle perd toutefois en force en deuxiĂšme partie, lorsque la danse se fait moins prĂ©sente. Si la premiĂšre partie comique de l’entrĂ©e des Fleurs s’avĂšre sĂ©duisante par son dĂ©cor de quartier rouge, le spectacle n’évite pas ensuite quelques naĂŻvetĂ©s avec son manĂšge, sa «chanteuse papillon» dans les airs ou ses pom-pom girls maladroites, avant de se reprendre par quelques bonnes idĂ©es, tel le joueur de flĂ»te qui conduit les enfants et surtout la brillante conclusion en arche : la reprise inattendue du dĂ©filĂ© de mode du prologue permet une revue de tous les artistes du spectacle, chanteurs et danseurs, noyant la chaconne conclusive sous les applaudissements dĂ©chaĂźnĂ©s du public. De mĂ©moire de spectateur, on n’a jamais entendu une audience aussi impatiente dans la manifestation de son plaisir, en une ambiance digne d’un concert pop, rompant en cela tous les codes de l’opĂ©ra : cette spontanĂ©itĂ© dĂ©montre combien le spectacle a fait mouche, le tout sous le regard du «tout-Paris» venu en nombre pour l’occasion, sans doute attirĂ© par les promesses de cette production. On aura ainsi rarement vu autant de directeurs de maisons d’opĂ©ra – Amsterdam, Anvers, Versailles ou Dijon – Ă  une premiĂšre.

La grande rĂ©ussite du spectacle revient tout autant au grand chef baroque Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn, dont on essaie dĂ©sormais de ne rater aucune de ses grandes productions lyriques. AprĂšs la rĂ©ussite d’Eliogabalo de Cavalli voilĂ  trois ans http://www.classiquenews.com/tag/eliogabalo/, le chef argentin fait Ă  nouveau valoir l’intensitĂ© expressive dans l’opposition dĂ©taillĂ©e des plans sonores, le tout en une attention de tous les instants Ă  ses chanteurs. Tout le plateau vocal rĂ©uni n’appelle que des Ă©loges par sa jeunesse irradiante et son français parfaitement prononcĂ©.

Ainsi de Stanislas de Barbeyrac, Ă  l’éloquence triomphante et puissante, et plus encore d’Alexandre Duhamel, impressionnant de prĂ©sence dans son hymne au soleil, notamment. Florian Sempey n’est pas en reste dans la diction, mĂȘme si on note une tessiture un peu juste dans les graves dans le prologue. Edwin Crossley-Mercer assure bien sa partie malgrĂ© un timbre un rien trop engorgĂ©, tandis que Mathias Vidal soulĂšve encore l’enthousiasme par son chant gĂ©nĂ©reux et engagĂ©, et ce malgrĂ© un aigu un rien difficile dans certains passages. Mais ce sont plus encore les femmes qui donnent Ă  se rĂ©jouir du spectacle, tout particuliĂšrement la grĂące diaphane, les nuances et les phrasĂ©s aĂ©riens de Sabine Devieilhe, vĂ©ritable joyau tout du long. Jodie Devos et Julie Fuchs sont des partenaires de luxe, vivement applaudies elles aussi, de mĂȘme que l’excellent Choeur de chambre de Namur, toujours aussi impressionnant de justesse et d’investissement.

 

 
 

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Compte-rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra Bastille, le 27 septembre 2019. Rameau : Les Indes galantes. Sabine Devieilhe (HĂ©bĂ©, Phani, Zima), Jodie Devos (Amour, ZaĂŻre), Julie Fuchs (Emilie, Fatime), Mathias Vidal (ValĂšre, Tacmas), Stanislas de Barbeyrac (Carlos, Damon), Florian Sempey (Bellone, Adario), Alexandre Duhamel (Huascar, Alvar), Edwin Crossley-Mercer (Osman, Ali), danseurs de la compagnie RualitĂ©. Choeur de chambre de Namur, MaĂźtrise des Hauts-de-Seine, Choeur d’enfants de l’OpĂ©ra national de Paris, Orchestre Cappella Mediterranea, Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn, direction musicale / mise en scĂšne ClĂ©ment Cogitore. A l’affiche de l’OpĂ©ra de Paris jusqu’au 15 octobre 2019. Photo : © Little Shao / ONP OpĂ©ra national de Paris 2019


 

 

Compte-rendu, concert. Montpellier, le 25 juillet 2019. Nielsen, Lindberg, Sibelius : Symph n°1 / Rouvali.

COMPTE-RENDU, concert. MONTPELLIER, Le Corum, OpĂ©ra Berlioz, le 25 juillet 2019. Nielsen : Maskarade, Lindberg : Concerto pour clarinette, Sibelius : Symphonie n° 1 – Le phĂ©nomĂšne Santtu-Matias Rouvali fait son retour au festival de Radio France Occitanie Montpellier avec pas moins de deux concerts, donnĂ©s cette fois avec “son” Orchestre de Tampere (troisiĂšme ville de Finlande). Outre l’intĂ©rĂȘt de dĂ©couvrir cette formation dans nos contrĂ©es, c’est aussi l’occasion de parfaire notre connaissance de ce chef encensĂ© par une critique quasi unanime, notamment ici-mĂȘme l’an passĂ© (http://www.classiquenews.com/compte-rendu-concert-montpellier-le-22-juillet-2018-adams-ravel-stravinsky-chamayou-philh-de-radio-france-rouvali/) ou plus rĂ©cemment au disque (https://www.classiquenews.com/cd-critique-sibelius-symphonie-n1-en-saga-gothenburg-symphony-santtu-matias-rouvali-1-cd-alpha-2018/). DĂšs son entrĂ©e en scĂšne pour le premier concert, l’aspect juvĂ©nile du chef de 34 ans surprend, entre allure d’Ă©ternel adolescent et tignasse flamboyante qui lui donne des faux-airs de 
 Simon Rattle. La battue est un autre motif d’attention, tant le corps tout entier se fond dans une sorte de ballet gracieux, aussi prĂ©cis qu’Ă©nergique. Si la main droite marque le tempo d’une rĂ©gularitĂ© de mĂ©tronome avec la baguette, c’est davantage l’autre main qui passionne par la variĂ©tĂ© de ses intentions, des attaques aux indications de nuances.

SIBELIUS ROUVALI symphoni 1 en saga critique cd review cd classiquenews CLIC de classiquenews actus cd musique classique opera concerts festivals annonce 5c41f9e9847d2C’est peu dire que l’Orchestre de Tampere rĂ©pond comme un seul homme Ă  Rouvali, qui semble imprimer la moindre de ses volontĂ©s tout du long. L’ancien Ă©lĂšve de Jorma Panula se saisit de l’ouverture de l’opĂ©ra Maskarade (1906), en faisant ressortir l’individualitĂ© des pupitres, sans jamais perdre de vue l’Ă©lan narratif global. Il parvient ainsi Ă  donner une cohĂ©rence Ă  cette brĂšve page souvent oubliĂ©e de nos programmes de concert – mĂȘme si la prĂ©sence Ă  Montpellier du Danois Michael Schonwandt, grand spĂ©cialiste de Nielsen, n’est sans doute pas Ă©trangĂšre Ă  cette audace. EspĂ©rons que d’autres compositeurs nordiques, tels que Madetoja ou Tubin, sauront trouver le chemin des concerts montpelliĂ©rains, Ă  l’instar du rare Concerto pour clarinette (2002) de Magnus Lindberg. C’est lĂ  un grand plaisir que de retrouver cette oeuvre d’inspiration post-romantique, qui semble rencontrer un bel accueil du public et s’imposer logiquement au rĂ©pertoire.

 

 

Finesse, élasticité du jeune ROUVALI


 

 

L’approche de Rouvali Ă©tonne avec un tempo trĂšs lent au dĂ©but (une constante que l’on retrouvera dans la suite de la soirĂ©e lors des soli aux bois volontairement Ă©tirĂ©s), avant de faire Ă©clater une myriade de couleurs en un geste aĂ©rien et lumineux. Le Finlandais n’hĂ©site pas Ă  jouer avec les tempi pour surprendre l’auditoire, tout en faisant ressortir quelques dĂ©tails de l’orchestration. Sa direction Ă©vite ainsi toute lourdeur et place la clarinette somptueuse de Jean-Luc Votano au premier plan, en nous dĂ©lectant de son aisance technique et de ses phrasĂ©s radieux. Votano n’a pas son pareil pour se jouer des multiples sonoritĂ©s demandĂ©es par Lindberg (prĂ©sent dans la salle et applaudi sur scĂšne Ă  l’issue du concert), des bizarreries rugueuses aux emprunts jazzy façon Gershwin ; sans parler de ce passage oĂč la clarinette volontairement inaudible ne laisse entendre qu’un lĂ©ger tapoti sur les diffĂ©rents corps de l’instrument. L’emphase reprend vite ses droits avec les nombreux et brefs crescendos, dĂ©veloppĂ©s en une intensitĂ© nerveuse et Ă©motionnelle qui rappelle souvent Lutoslawski. En bis, Jean-Luc Votano nous rĂ©gale d’un bel hommage Ă  Manuel Falla, autour d’une assistance visiblement rĂ©jouie.

ROUVALI concert maestro montpellier critique concert classiquenewsApres l’entracte, le public retrouve un rĂ©pertoire mieux connu avec la PremiĂšre symphonie (1899) de Sibelius, qui raisonne en une lecture Ă©loignĂ©e des influences romantiques, afin de faire ressortir la lĂ©gĂšretĂ© diaphane de l’orchestration. LĂ  encore, le sens de l’Ă©lasticitĂ© cher Ă  Rouvali soigne la mise en place tout en proposant en contraste quelques fulgurances inattendues. Le premier mouvement se termine dans une noirceur quasi immobile, avant le dĂ©but faussement doucereux de l’Andante, qui trouve une rĂ©ponse Ă©nergique dans la violence des cordes exacerbĂ©es. Le Scherzo Ă©clate ensuite d’une ivresse rythmique Ă  la raideur glaçante, en un tempo vif et sans vibrato. Un peu plus sĂ©quentiel, c’est lĂ  peut-ĂȘtre le mouvement le moins rĂ©ussi de cette superbe soirĂ©e. C’est dans le finale que Rouvali montre une maitrise superlative, tout particuliĂšrement dans les derniĂšres mesures ralenties, qui ne laissent aucune place Ă  l’apothĂ©ose attendue – dans la lignĂ©e d’un Kurt Sanderling. On a hĂąte de l’entendre dans le mouvement conclusif de la CinquiĂšme de Chostakovitch, oĂč son style pĂ©remptoire devrait faire lĂ  aussi merveille. Gageons que son prochain engagement Ă  la tĂȘte du Philharmonia de Londres, oĂč il succĂšde Ă  Salonen (un autre Ă©lĂšve de Jorma Panula), saura le diriger vers ce type d’ouvrages spectaculaires. En bis, Rouvali abandonne sa baguette pour laisser l’orchestre s’emparer de la Valse triste de Sibelius,  en une vivacitĂ© de tempo et une expression des nuances toujours aussi exaltantes, Ă  mĂȘme de conclure brillamment ce trĂšs beau concert.

 

 

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Compte-rendu, concert. Montpellier, Le Corum, Opéra Berlioz, le 25 juillet 2019. Nielsen : Maskarade, Lindberg : Concerto pour clarinette, Sibelius : Symphonie n° 1. Jean-Luc Votano (clarinette), Orchestre philharmonique de Tampere, Santtu-Matias Rouvali (direction). Crédit photo / illustration : © Luc Jennepin

 

 

Compte-rendu, opĂ©ra. Montpellier, le 24 juil 2019. D’Indy : Fervaal. Spyres, Schonwandt

montpellier festival radio france 2019 soleil de nuit concerts annonce critique opera classiquenewsCompte-rendu, opĂ©ra en version de concert. Montpellier, Le Corum, OpĂ©ra Berlioz, le 24 juillet 2019. D’Indy : Fervaal. Spyres, Arquel, Bou
 Schonwandt (version de concert). Neuf ans aprĂšs la rĂ©crĂ©ation en version de concert de L’Etranger (1903) de Vincent d’Indy (voir notre prĂ©sentation du disque Ă©ditĂ© en 2013 par Accord : https://www.classiquenews.com/dindy-letranger-foster-20101-cd-accord/), le festival de Radio France remet au gout du jour la musique du compositeur avec l’un de ses ouvrages les plus emblĂ©matiques, Fervaal (1897) – voir notre prĂ©sentation : https://www.classiquenews.com/vincent-dindy-fervaal-1897france-musique-dimanche-29-mars-2009-14h30/

Souvent qualifiĂ© de “Parsifal français”, l’ouvrage laisse transparaĂźtre l’immense admiration pour Wagner, en choisissant tout d’abord d’ĂȘtre son propre librettiste, puis en puisant son inspiration dans la mythologique nordique, ici transposĂ©e au service de la glorification du peuple celte. Au travers du parcours initiatique de Fervaal, d’Indy met en avant ses obsessions militantes, entre patriotisme royaliste et ferveur catholique, incarnĂ©es par le mythe du sauveur, ici adoubĂ© par le double pouvoir religieux et politique contre les menaces des envahisseurs sarrasins. L’avĂšnement d’un monde nouveau en fin d’ouvrage signe la fin des temps obscurs et du paganisme, tandis que les destins individuels sont sacrifiĂ©s au service de cette cause. La misogynie et le profond pessimisme de d’Indy suintent tout du long, rĂ©pĂ©tant Ă  l’envi combien l’amour n’enfante que douleur : la femme, dans ce contexte, ne peut reprĂ©senter que l’enchanteresse qui dĂ©tourne du devoir, rappelant en cela les sortilĂšges sĂ©ducteurs de la Dalila de Saint-SaĂ«ns.

dindy_etranger_foster_tezier_cd_accord_vincent_DindySi le livret tient la route jusqu’au spectaculaire conseil des chefs, et ce malgrĂ© une action volontairement statique en premiĂšre partie, il se perd ensuite dans un redondant deuxiĂšme duo d’amour et un interminable finale pompeux. InitiĂ© en 1878, l’ouvrage trahit sa longue et difficile gestation par la diversitĂ© de ses influences musicales, de l’emphase savante empruntĂ©e Ă  Meyerbeer et Berlioz au II et III, au langage plus personnel avant l’entracte. D’un minimalisme aride, difficile d’accĂšs, le prologue et le I entremĂȘlent ainsi de courts motifs aux effluves lĂ©gĂšrement dissonantes, rĂ©vĂ©lateurs d’ambiances fascinantes et envoĂ»tantes, au dĂ©triment de l’expression de mĂ©lodies plus franches. L’orchestration laisse les cordes au deuxiĂšme plan pour privilĂ©gier les vents, tandis que les solistes s’affrontent en des tirades dĂ©clamatoires Ă©tirĂ©es, semblant se parler davantage Ă  eux-mĂȘmes qu’Ă  leurs interlocuteurs.

On pourra Ă©videmment regretter le peu d’interaction entre les solistes rĂ©unis Ă  Montpellier, alors que d’autres versions de concert se prĂȘtent parfois au jeu d’une animation minimale du plateau, Ă  l’instar de celles proposĂ©es par RenĂ© Jacobs. Quoi qu’il en soit, on note d’emblĂ©e le trait d’humour bienvenu de Michael Spyres (Fervaal) qui arbore un kilt sombre, sans doute pour rappeler ses origines celtes, avant de s’emparer de ce rĂŽle impossible avec la vaillance et l’Ă©clat des grands jours : trĂšs Ă  l’aise tout au long de la soirĂ©e, il reçoit logiquement une ovation debout en fin de reprĂ©sentation. Ses deux principaux partenaires se montrent Ă©galement Ă  la hauteur de l’Ă©vĂ©nement, tout particuliĂšrement GaĂ«lle Arquez (Guilhen) dont la puretĂ© du timbre et la rondeur d’Ă©mission ronde ne sacrifient jamais la comprĂ©hension du texte. On note toutefois quelques lĂ©gers problĂšmes de placement de voix dans les interventions brusques – qui ne gĂąchent pas la trĂšs bonne impression d’ensemble.
Mais c’est peut-ĂȘtre plus encore Jean-SĂ©bastien Bou (Arfagard) qui sĂ©duit par son talent dramatique et l’intensitĂ© de ses phrasĂ©s, portĂ©s par une diction minutieuse. On lui pardonnera volontiers une tessiture limite dans les graves, tout autant qu’un manque de couleurs vocales ; d’autant plus que le baryton français semble souffrir d’une toux qui lui voile lĂ©gĂšrement l’Ă©mission, ici et lĂ . A ses cotĂ©s, hormis un inaudible RĂ©my Mathieu, les seconds rĂŽles affichent une fort belle tenue, surtout Ă  l’oeuvre dans la scĂšne du conseil prĂ©citĂ©e. On mentionnera encore une fois la prestation parfaite de JĂ©rome Boutillier, entre aisance vocale et interprĂ©tation de caractĂšre, qui le distingue de ses acolytes.

On n’est guĂšre surpris de voir Michael Schonwandt tirer le meilleur de l’Orchestre de l’OpĂ©ra national Montpellier Occitanie, en un geste classique trĂšs Ă©quilibrĂ© qui convainc tout du long, Ă  l’instar des deux choeurs trĂšs bien prĂ©parĂ©s. Outre la diffusion sur France Musique, un disque devrait parachever cette renaissance de l’un des monuments de la musique française de la fin du XIXĂšme siĂšcle, dans la lignĂ©e de ses contemporains Chausson et Magnard.

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Compte-rendu, opĂ©ra en version de concert. Montpellier, Le Corum, OpĂ©ra Berlioz, le 24 juillet 2019. D’Indy : Fervaal. Michael Spyres (Fervaal), GaĂ«lle Arquez (Guilhen), Jean-SĂ©bastien Bou (Arfagard), Elisabeth Jansson (Kaito), Nicolas Legoux (Grympuig), Eric Huchet (Leensmor), KaĂ«lig BochĂ© (Edwig), Camille Tresmontant (paysan, Chennos),  François Piolino (Ilbert), RĂ©my Mathieu (Ferkemnat, Moussah), Matthieu LĂ©ccroart (Geywihr, paysan), Eric Martin-Bonnet (Penwald, Buduann), Pierre Doyen (messager, paysan), JĂ©rĂŽme Boutillier (paysan, Gwelkingubar), Anas SĂ©guin (Berddret), Guilhem Worms (Helwrig), François Rougier (paysan, berger, barde). Choeur de la radio lettone, Choeur et Orchestre de l’OpĂ©ra national Montpellier Occitanie, Michael Schonwandt (direction).

COMPTE-RENDU, critique, opéra. ORANGE, Théùtre antique, le 10 juil2019. ROSSINI : Guillaume Tell. Gianluca Capuano / Jean-Louis Grinda

COMPTE-RENDU, opĂ©ra. ORANGE, ThĂ©Ăątre antique, le 10 juillet 2019. Rossini : Guillaume Tell. Gianluca Capuano / Jean-Louis Grinda. Pour fĂȘter ses cinquante ans d’existence, les ChorĂ©gies d’Orange 2019 s’offre de prĂ©senter pour la premiĂšre fois le tout dernier ouvrage lyrique de Rossini, Guillaume Tell (1829), seulement un an aprĂšs l’inĂ©vitable Barbier de SĂ©ville (https://www.classiquenews.com/ompte-rendu-opera-choregies-dorange-2018-le-4-aout-2018-rossini-le-barbier-de-seville-sinivia-bisanti). Plus rares en France, les opĂ©ras dit « sĂ©rieux » de Rossini pourront surprendre le novice, tant le compositeur italien s’éloigne des sĂ©ductions mĂ©lodiques et de l’entrain rythmique de ses ouvrages bouffes, afin d’embrasser un style plus variĂ©, trĂšs travaillĂ© au niveau des dĂ©tails de l’orchestration, sans parler de l’adjonction des musiques de ballet et du refus de la virtuositĂ© vocale pure (dans la tradition du chant français).

 
 

GUILLAUME TELL Ă  ORANGE

  

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Annick Massis (Mathilde)

 

 

ComposĂ© pour l’OpĂ©ra de Paris en langue française, Guillaume Tell a immĂ©diatement rencontrĂ© un vif succĂšs, sans doute en raison de son livret patriotique qui fit alors raisonner les Ă©chos nostalgiques des victoires napolĂ©oniennes passĂ©es, et ce en pĂ©riode de troubles politiques, peu avant la RĂ©volution de Juillet 1830.
Aujourd’hui, le style ampoulĂ© des nombreux rĂ©citatifs, surtout au dĂ©but, dessert la popularitĂ© de l’ouvrage. Pour autant, du point de vue strictement musical, on ne peut qu’admirer la science de l’orchestre ici atteinte par Rossini, qui Ă©voque Ă  plusieurs reprises la musique allemande, de Beethoven Ă  Weber.

Il faut dire que la plus grande satisfaction de la soirĂ©e vient prĂ©cisĂ©ment de la fosse, avec un Gianluca Capuano trĂšs attentif Ă  la continuitĂ© du discours musical, tout en rĂ©vĂ©lant des dĂ©tails savoureux ici et lĂ . Seule l’ouverture laisse quelque peu sur sa faim avec un Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo qui met un peu de temps Ă  se chauffer, sans ĂȘtre aidĂ© par l’acoustique des lieux, peu dĂ©taillĂ©e dans les pianissimi. Quel plaisir, pourtant, de se retrouver dans le cadre du ThĂ©Ăątre antique et son impressionnant mur de 37 mĂštres de haut ! Les derniĂšres lueurs du soleil permettent aux oiseaux de continuer leurs tournoiements Ă©tourdissants dans les hauteurs, avant de disparaitre peu Ă  peu pour laisser Ă  l’auditeur sa parfaite concentration sur le drame Ă  venir. Il est vrai qu’ici le spectacle est autant sur scĂšne que dans la salle, tant la premiĂšre demi-heure surprend par le ballet incessant des pompiers dans la salle, affairĂ©s Ă  Ă©vacuer les spectateurs 
 extĂ©nuĂ©s par la chaleur Ă©touffante.

Sur le plateau proprement dit, la mise en scĂšne de Jean-Louis Grinda, Ă  la fois directeur des ChorĂ©gies d’Orange et de l’OpĂ©ra de Monte-Carlo, fait valoir un classicisme certes peu enthousiasmant, mais fidĂšle Ă  l’ouvrage avec ses costumes d’époque et ses quelques accessoires. L’utilisation de la vidĂ©o reste dans cette visĂ©e illustrative en figurant les diffĂ©rents lieux de l’action, tout en insistant pendant toute la soirĂ©e sur l’importance des Ă©lĂ©ments. On retiendra la bonne idĂ©e de traiter de l’opposition entre le temps guerrier et l’immanence de la nature, le tout en une construction en arche bien vue : en faisant travailler Guillaume Tell sur le bandeau de terre en avant-scĂšne dĂšs le dĂ©but de l’ouvrage, puis en faisant Ă  nouveau planter quelques graines par une jeune fille pendant les derniĂšres mesures, Grinda permet de dĂ©passer le seul regard patriotique habituellement concentrĂ© sur l’ouvrage.
Le plateau vocal rĂ©uni s’avĂšre d’une bonne tenue gĂ©nĂ©rale, mĂȘme si les rĂŽles principaux laissent entrevoir quelques limites techniques. Ainsi du Guillaume Tell de Nicola Alaimo qui fait valoir des phrasĂ©s superbes, en une projection malheureusement trop faible pour convaincre sur la durĂ©e, tandis que la Mathilde d’Annick Massis reste irrĂ©prochable au niveau du style, sans faire toutefois oublier un positionnement de voix plus instable dans l’aigu et un recours frĂ©quent au vibrato. La petite voix de Celso Albelo (Arnold) parvient quant Ă  elle, Ă  trouver un Ă©clat inattendu pour dĂ©passer la rampe en quelques occasions, avec une belle musicalitĂ©, mais souffre d’une Ă©mission globale trop nasale. Au rang des satisfactions, Jodie Devos compose un irrĂ©sistible Jemmy, autant dans l’aisance vocale que thĂ©Ăątrale, de mĂȘme que le superlatif Cyrille Dubois (Ruodi) dans son unique air au I. Si Nora Gubisch (Hedwige) assure bien sa partie, on fĂ©licitera Ă©galement le solide Nicolas Courjal (Gesler), Ă  qui ne manque qu’un soupçon de subtilitĂ© au niveau des attaques parfois trop virulentes de caractĂšre. Enfin, les chƓurs de  l’OpĂ©ra de Monte-Carlo et du ThĂ©Ăątre du Capitole de Toulouse se montrent bien prĂ©parĂ©s, Ă  la hauteur de l’évĂ©nement. On retrouvera Guillaume Tell programmĂ© en France dĂšs octobre prochain, dans la nouvelle production imaginĂ©e par Tobias Kratzer pour l’OpĂ©ra de Lyon.

 

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Compte-rendu, opĂ©ra. Orange, ThĂ©Ăątre antique, le 10 juillet 2019. Rossini : Guillaume Tell. Nicola Alaimo (Guillaume Tell), Nora Gubisch (Hedwige), Jodie Devos (Jemmy), Annick Massis (Mathilde), Celso Albelo (Arnold), Nicolas Cavallier (Walter Furst), Philippe Kahn (Melcthal), Nicolas Courjal (Gesler), Philippe Do (Rodolphe), Cyrille Dubois (Ruodi), Julien Veronese (Leuthold). ChƓurs de  l’OpĂ©ra de Monte-Carlo et du ThĂ©Ăątre du Capitole de Toulouse, Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, direction musicale, Gianluca Capuano / mise en scĂšne, Jean-Louis Grinda

A l’affiche du festival Les ChorĂ©gies d’Orange, le 10 juillet 2019. CrĂ©dit Photos / illustrations : © Gromelle

   

 

Compte-rendu, concert. Bachfest, Thomaskirche, Leipzig, le 23 juin 2019. Jean-SĂ©bastien Bach : Messe en si mineur, BWV 232, Opera Fuoco, David STERN

Compte-rendu, concert. Bachfest, Thomaskirche, Leipzig, le 23 juin 2019. Jean-SĂ©bastien Bach : Messe en si mineur, BWV 232 / Opera Fuoco / David STERN.. En cette fin d’aprĂšs-midi, l’excitation monte dans l’attente du concert de clĂŽture de la Bachfest, dĂ©diĂ© Ă  la Messe en si mineur (1749) de Bach : tous les pas semblent converger vers l’Eglise Saint-Thomas, la plus prestigieuse de la ville de Leipzig, remplie Ă  craquer pour l’occasion. C’est lĂ  qu’officia le maitre de 1724 jusqu’Ă  sa mort, lui donnant ses lettres de noblesses, avant d’y ĂȘtre enterrĂ© au niveau du choeur. MĂȘme si l’acoustique est quelque peu Ă©touffĂ©e Ă  cet endroit, donnant une impression d’Ă©loignement par rapport aux interprĂštes rĂ©unis sur la tribune de l’orgue Ă  l’opposĂ©, entendre la Messe en si mineur aux cotĂ©s du maitre ne peut manquer d’impressionner.

 

 

 

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Les premiĂšres notes de l’ouvrage raisonnent avec un sens Ă©vident de l’Ă©conomie et de la modestie, en un legato enveloppant : l’impression de douceur ainsi obtenue invite au recueillement, comme une caresse bienveillante. On est bien Ă©loignĂ© des lectures nerveuses et virtuoses qui donnent un visage plus spectaculaire Ă  cette messe. Ce geste serein a pour avantage de mettre en valeur la jeunesse triomphante du splendide choeur d’enfants Tölzer, venu tout droit de Munich. Alors que l’ouvrage ne fait pas parti de leur rĂ©pertoire, les jeunes interprĂštes font preuve d’une vaillance et d’une prĂ©cision sans faille, de surcroit jamais pris en dĂ©faut dans la nĂ©cessaire justesse. C’est la sans doute le bĂ©nĂ©fice d’une tournĂ©e mondiale qui les a menĂ© en Chine et en France, au service de la promotion de cet ouvrage, avec David Stern.

Si la direction du chef amĂ©ricain a les avantages dĂ©taillĂ©s plus haut, on pourra toutefois regretter que le niveau technique global de son ensemble affiche plusieurs imperfections tout du long du concert, notamment au niveau des vents et trompettes, juste corrects. La qualitĂ© des solistes rĂ©unis se montrent aussi inĂ©gale, avec de jeunes chanteurs trĂšs prometteurs, Theodora Raftis et AndrĂ©s Agudelo, tous deux parfaits d’aisance technique. Andreas Scholl a pour lui des phrasĂ©s toujours aussi distinguĂ©s, mais dĂ©sormais entachĂ©s d’un timbre trĂšs dur dans l’aigu, tandis que Laurent Naouri a du mal Ă  faire valoir ses habituelles qualitĂ©s interprĂ©tatives dans ce rĂ©pertoire, dĂ©cevant les attentes par une Ă©mission engorgĂ©e et terne.

 

 

 

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Compte-rendu, concert. Bachfest, Thomaskirche, Leipzig, le 23 juin 2019. Jean-Sébastien Bach : Messe en si mineur, BWV 232. Theodora Raftis (soprano), AdÚle Charvet (mezzo soprano), Andreas Scholl (alto), Andrés Agudelo (ténor), Laurent Naouri (basse), Tölzer Knabenchor, Opera Fuoco, David Stern (direction). Crédit photo : © Bachfest Leipzig : Gert Mothes.

 

 

 
 

 

 

Compte-rendu, concert. Bachfest, Michaeliskirche, Leipzig, le 23 juin 2019. Jean-SĂ©bastien Bach : Cantates de Weimar (IV). VOX LUMINIS

Compte-rendu, concert. Bachfest, Michaeliskirche, Leipzig, le 23 juin 2019. Jean-SĂ©bastien Bach : Cantates de Weimar (IV), VOX LUMINIS. On ne remerciera pas assez la Bachfest de nous inciter Ă  quitter le centre-ville de Leipzig pour dĂ©couvrir l’Eglise Saint-Michel, situĂ©e Ă  proximitĂ© du zoo, au nord. Miraculeusement Ă©pargnĂ© par les bombardements de la DeuxiĂšme guerre mondiale, l’Ă©difice trĂŽne au devant d’un square qui le met admirablement en valeur. Mais c’est surtout son intĂ©rieur qui surprend par sa variĂ©tĂ© de style virtuosement entremĂȘlĂ©s, relevant essentiellement du nĂ©ogothique et de l’Art nouveau, tous deux encore en vogue en 1904. L’observation des Ă©lĂ©gants et nombreux dĂ©tails, tout particuliĂšrement les boiseries vĂ©gĂ©tales enchevĂȘtrĂ©es autour de l’orgue, constitue un motif de curiositĂ© pendant tout le concert – Ă  mĂȘme de faire oublier la chaleur Ă©touffante en ce milieu d’aprĂšs-midi estival.

Le concert ne passionne malheureusement pas outre mesure, et ce en dĂ©pit de l’excellente acoustique et des incontestables qualitĂ©s individuelles des huit chanteurs de Vox Luminis. DĂšs lors que l’ensemble est dans son coeur de rĂ©pertoire, la musique chorale, on atteint les sommets : la prĂ©cision et la ferveur lumineuses obtenues sont Ă  la hauteur de sa rĂ©putation. Pour autant, la sollicitation des mĂȘmes interprĂštes en rĂŽle soliste laisse entrevoir tout ce qui les sĂ©pare de ce graal, tandis que l’accompagnement chambriste atteint un niveau moyen – quelques verdeurs notamment. On ne fera pas ici le dĂ©tail des imperfections de chacun, mais il n’en reste pas moins que la qualitĂ© globale de ce dernier concert de l’intĂ©grale des cantates de Weimar s’en ressent. Dommage.

 

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Compte-rendu, concert. Bachfest, Michaeliskirche, Leipzig, le 23 juin 2019. Jean-SĂ©bastien Bach : Cantates de Weimar (IV). Johann Sebastian Bach : Cantates «Himmelskönig, sei willkommen», BWV 182, «Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fĂ€llt», BWV 18, «Komm, du sĂŒĂŸe Todesstunde», BWV 161, «Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen», BWV 12. Pasteur Ralf GĂŒnther (rĂ©citant), Vox Luminis, Lionel Meunier (direction). CrĂ©dit photo : © Bachfest Leipzig : Gert Mothes.

 

 

Compte-rendu, concert. Bachfest, Alte Börse, Leipzig, le 23 juin 2019. Joseph Haydn : Quatuor à cordes n° 5, opus 76 / J-S Bach / Dimitri Chostakovitch : Quatuor à cordes n°8, opus 110. Quatuor ELIOT

bach jean sebastian sebastien portrait vignette par classiquenews bach_js-jean-sebastianCompte-rendu, concert. Bachfest, Alte Börse, Leipzig, le 23 juin 2019. Joseph Haydn : Quatuor Ă  cordes n° 5, opus 76 / Jean-SĂ©bastien Bach : extraits d’oeuvres / Dimitri Chostakovitch : Quatuor Ă  cordes n°8, opus 110. Preuve s’il en est besoin de la variĂ©tĂ© des Ă©vĂ©nements proposĂ©s lors de la Bachfest, le prĂ©sent concert permet de dĂ©couvrir l’un des jeunes quatuors allemands parmi les plus prometteurs du moment. FormĂ© en 2014 Ă  Francfort, oĂč il est toujours en rĂ©sidence, le quatuor rassemble des solistes venus d’horizons divers : deux Russes, un Canadien et un Allemand. Entre eux, l’entente et l’Ă©coute mutuelle semblent Ă©vidents dĂšs les premiĂšres mesures du Quatuor Ă  cordes n° 5, opus 76 (1797) de Haydn, entonnĂ©es dans l’acoustique sonore de l’ancienne bourse aux Ă©changes (reconstruite Ă  l’identique aprĂšs-guerre). L’Ă©nergie du premier violon irradie en un geste dĂ©monstratif dans les passages verticaux, rapidement suivi par ses collĂšgues qui ne lui cĂšdent en rien dans le tranchant. On est loin de la sĂ©rĂ©nitĂ© fantasmĂ©e de “Papa Haydn”, ici revigorĂ© par une fougue toujours excitante. Les parties apaisĂ©es exclut tout dramatisme et vibrato, au service d’une lecture qui privilĂ©gie la perfection technique et la musique pure.

Les diffĂ©rents extraits d’oeuvres de Bach permettent ensuite Ă  chacun de se distinguer individuellement, notamment dans l’Andante de la sonate BWV 1003 (habituel bis des plus grands violonistes) ou dans le cĂ©lĂ©brissime prĂ©lude de la Suite pour violoncelle BWV 1007. Le concert atteint cependant son point d’orgue avec l’une des plus belles interprĂ©tations du Quatuor Ă  cordes n° 8 (1960) de Chostakovitch qu’il nous ait Ă©tĂ© donnĂ© d’entendre. Les jeunes solistes surprennent dĂšs l’introduction par une lecture dĂ©taillĂ©e et analytique qui allĂšge son cĂŽtĂ© sombre : la pudeur ainsi Ă  l’oeuvre laisse sourdre une Ă©motion Ă  fleur de peau, ce que confirme le violent contraste du premier tutti, Ă  la hargne rageuse. Le thĂšme dansant qui suit est murmurĂ© dans les piani, avant une nouvelle rupture façon “feu sous la glace”. Seule la toute fin du morceau perd quelque peu en intensitĂ©, mais n’enlĂšve rien Ă  la trĂšs favorable impression d’ensemble. Cette lecture sans concession donne en effet un Ă©crin passionnant Ă  cet ouvrage d’essence symphonique. En bis, les interprĂštes nous rĂ©galent du Da Pacem Domine d’Arvo Part, pour le plus grand bonheur de l’assistance, visiblement ravie.

Compte-rendu, concert. Bachfest, Alte Börse, Leipzig, le 23 juin 2019. Joseph Haydn : Quatuor Ă  cordes n° 5, opus 76 / Jean-SĂ©bastien Bach : extraits d’oeuvres diverses / Dimitri Chostakovitch : Quatuor Ă  cordes n°8, opus 110. Eliot Quartett : Maryana Osipova (violon), Alexander Sachs (violon), Dmitry Hahalin (alto), Michael Preuß (violoncelle). CrĂ©dit photo : © Bachfest Leipzig : Gert Mothes.

 

Compte-rendu, concert. Bachfest, Nikolaikirche, Leipzig, le 22 juin 2019. Jean-SĂ©bastien Bach : Cantates de Weimar (III) Akademie fĂŒr Alte Musik Berlin/ R Alessandrini.

bach jean sebastian sebastien portrait vignette par classiquenews bach_js-jean-sebastianCompte-rendu, concert. Bachfest, Nikolaikirche, Leipzig, le 22 juin 2019. Jean-SĂ©bastien Bach : Cantates de Weimar (III). A l’instar de sa voisine Dresde, Leipzig ne cesse de retrouver sa splendeur d’antan, d’annĂ©e en annĂ©e, effaçant les erreurs architecturales de l’aprĂšs-guerre par d’opportuns rehabillages ou reconstructions dans un style ancien. Pratiquement dĂ©diĂ© aux piĂ©tons, le centre-ville est d’ores et dĂ©jĂ  envahi par les touristes en cette saison estivale, tous sĂ©duits par les nombreuses terrasses Ă  chaque coin de rue. Outre l’attrait Ă©vident que reprĂ©sentent les gloires musicales locales (Bach et Mendelssohn bien sĂ»r, mais aussi… Wagner, natif de la CitĂ©), il faudra se perdre dans les nombreux et splendides passages couverts dont l’Ă©tat de conservation ne manquera pas d’impressionner les amateurs.

Pendant dix jours, la Bachfest donne Ă  entendre des accents venus des quatre coins du monde – les Français reprĂ©sentant les deuxiĂšmes visiteurs europĂ©ens en nombre (hors Allemagne) aprĂšs les NĂ©erlandais. On ne s’en Ă©tonnera pas, tant la manifestation fait figure d’Ă©vĂ©nement avec pas moins de 150 manifestations organisĂ©es pendant cette courte pĂ©riode, permettant de faire vivre un rĂ©pertoire centrĂ© sur la famille Bach et ses contemporains, sans oublier Mendelssohn, et ce Ă  travers toute la ville et les environs. On pourra aussi opportunĂ©ment coupler sa visite avec le festival Haendel, qui se tient dans la ville voisine de Halle la semaine prĂ©cĂ©dent la Bachfest.

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Parmi les joyaux de la citĂ©, l’Eglise Saint-Nicolas et ses surprenantes colonnes vĂ©gĂ©tales aux tons pastels “girly”, alternant vert et vieux rose, tient une place prĂ©pondĂ©rante (elle a notamment accueilli la crĂ©ation de la Passion selon Saint-Jean de Bach), et ce d’autant plus que son excellente acoustique en fait un lieu prisĂ© pour les concerts. C’est ici que se dĂ©roule l’un des plus attendus de cette Ă©dition 2019, sous la direction de Rinaldo Alessandrini. Son geste Ă©nergique met d’emblĂ©e en valeur les qualitĂ©s individuelles superlatives de l’Akademie fĂŒr Alte Musik Berlin, trĂšs engagĂ©e pour rendre leur Ă©clat Ă  ces cantates d’apparat, toutes composĂ©es pour Weimar. On soulignera notamment le trompette solo impressionnant de suretĂ© et de justesse ou le violoncelle solo gorgĂ© de couleurs, tandis que les chanteurs atteignent aussi un trĂšs haut niveau.

Si Katharina Konradi impressionne par son aisance technique au service d’un timbre superbe, on est plus encore sĂ©duit par la noblesse des phrasĂ©s d’Ingeborg Danz, tout simplement bouleversante d’Ă©vidence dans son premier air. Les quelques limites rencontrĂ©es dans les accĂ©lĂ©rations restent cependant parfaitement maitrisĂ©es par cette chanteuse qui sait la limite de ses moyens. A ses cotĂ©s, Patrick Grahl donne tout l’Ă©clat de sa jeunesse Ă  son incarnation, portĂ©e par une diction impeccable et une voix claire. Enfin, Roderick Williams passionne tout du long par l’intensitĂ© de ses phrasĂ©s et l’attention accordĂ©e au texte, mĂȘme s’il se laisse parfois couvrir par l’orchestre. Que dire, aussi, du parfait choeur de chambre de la RIAS, aux interventions aussi millimĂ©trĂ©es qu’irradiantes de ferveur ? Sans doute pas le moindre des atouts de ce concert en tout point splendide.

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Compte-rendu, concert. Bachfest, Nikolaikirche, Leipzig, le 22 juin 2019. Jean-SĂ©bastien Bach : Cantates de Weimar (III). Cantates «Herz und Mund und Tat und Leben», BWV 147a, «Nun komm, der Heiden Heiland», BWV 61, «Wachet! betet! betet! wachet!», BWV 70a, «Christen, Ă€tzet diesen Tag», BWV 63. Martin Henker (rĂ©citant), Katharina Konradi (soprano), Ingeborg Danz (alto), Patrick Grahl (tĂ©nor), Roderick Williams (basse), RIAS Kammerchor, Akademie fĂŒr Alte Musik Berlin, Rinaldo Alessandrini (direction). CrĂ©dit photo : © Bachfest Leipzig : Gert Mothes.

 

 

COMPTE RENDU, concert. WEIßENFELS, Bachfest, Schlosskapelle in Neu Augustusburg, le 22 juin 2019. J-S Bach : Cantates de Weimar (II). Pierlot.

BACH-JS-jean-sebastian-582-390-BACH-JS-4johann-sebastian-bachCompte-rendu, concert. Bachfest, Schlosskapelle in Neu Augustusburg, WEIßENFELS, le 22 juin 2019. Jean-SĂ©bastien Bach : Cantates de Weimar (II) / Philippe PIERLOT.C’est un concert de la chaussure ?” commente malicieusement un touriste anglais en visitant le musĂ©e de la chaussure de Weißenfels, quelques minutes avant d’assister au concert donnĂ© dans la chapelle du ChĂąteau. Un trait d’humour Ă  mĂȘme d’animer la visite d’un musĂ©e aux murs dĂ©crĂ©pis, dont la richesse et la diversitĂ© des collections, tournĂ©es vers le monde, doivent toutefois inciter Ă  dĂ©passer ce premier regard dĂ©favorable. Cette collection passionnante rappelle les grandes heures industrielles de la ville de Weißenfels, situĂ©e Ă  mi chemin entre Weimar et Leipzig (Ă  environ trente minutes en car de cette derniĂšre).

La visite de la citĂ© nichĂ©e en contrebas du ChĂąteau nous rappelle combien l’ex-Allemagne de l’Est, au-delĂ  des grandes villes d’ores et dĂ©jĂ  en grande partie rĂ©novĂ©es, n’a pas encore effacĂ© tous les stigmates de la dĂ©sindustrialisation : la fuite de nombreux habitants explique pourquoi autant de maisons dĂ©labrĂ©es et de commerces fermĂ©s donnent une triste mine au centre-ville. En grande partie Ă©pargnĂ©e par les bombardements de la DeuxiĂšme guerre mondiale, Weißenfels possĂšde pourtant un potentiel touristique qui devrait l’aider Ă  accĂ©lĂ©rer sa rĂ©novation : le prĂ©sent concert contribue Ă  cette revitalisation, ce dont on ne peut que se fĂ©liciter.

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Le concert se situe dans le cadre du cycle des seize “cantates de Weimar”, donnĂ© en quatre concerts par la Bachfest avec des formations variĂ©es, qui permet de s’intĂ©resser Ă  Jean-SĂ©bastien Bach (1685-1750) en tant que compositeur de cour. Bach fut notamment organiste et premier violon pour le duc de Saxe-Weimar de 1708 Ă  1717, tout en gardant ensuite de bonnes relations avec lui. L’Allemagne, alors Ă©miettĂ©e en une multitude de royaumes, duchĂ©s ou principautĂ©s, voit en effet ces diffĂ©rentes cours se disputer les faveurs des plus grands compositeurs : le rayonnement artistique de cette riche pĂ©riode n’a de cesse de fasciner encore aujourd’hui.
Les cantates prĂ©sentĂ©es par Philippe Pierlot Ă  Weißenfels (qui faisait partie du fief de Weimar et non de Leipzig) ont toutes Ă©tĂ© composĂ©es entre 1714 et 1716, mais offrent toutefois une variĂ©tĂ© digne de l’inspiration du maitre allemand. Elles trouvent Ă  s’Ă©panouir dans la chapelle du chĂąteau, bĂ©nĂ©ficiant d’une acoustique Ă©tonnamment prĂ©cise, obtenue en faisant jouer les interprĂštes au niveau de la tribune de l’orgue : on gagne en confort sonore ce que l’on perd en proximitĂ© avec les artistes.

Les interprĂštes mettent un peu de temps Ă  se chauffer, d’autant que le tempo un peu trop vif de Philippe Pierlot ne les aide guĂšre au dĂ©but. Peu Ă  peu, la direction gagne cependant en respiration, en une lecture chambriste sĂ©rieuse et de bonne tenue, mais qui ne soulĂšve pas l’enthousiasme pour autant – du fait notamment d’un violoncelle solo assez prosaĂŻque. Les solistes montrent un bon niveau gĂ©nĂ©ral, dominĂ© par le superbe Leandro Marziotte, un contre-tĂ©nor aux phrasĂ©s naturels et aĂ©riens, sans parler de son timbre dĂ©licieusement veloutĂ©. Hannah Morrison a quant Ă  elle un aigu un peu dur dans les parties difficiles et des passages de registres arrachĂ©s dans la virtuositĂ©. Lorsqu’elle quitte les passages pĂ©rilleux, elle remplit parfaitement sa partie, de mĂȘme que le tĂ©nor correct d’Hans Jörg Mammel, en dehors des accĂ©lĂ©rations qui mettent Ă  mal la justesse. Enfin, on aime la puissance et l’expressivitĂ© de la basse Matthias Vieweg, mĂȘme s’il a parfois tendance Ă  se laisser emporter par son tempĂ©rament, occasionnant un placement de voix approximatif. A suivre.

 

 

 

 

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Compte-rendu, concert. Bachfest, Schlosskapelle in Neu Augustusburg, Weißenfels, le 22 juin 2019. Jean-SĂ©bastien Bach : Cantates de Weimar (II). Cantates «O heilges Geist- und Wasserbad», BWV 165 – Mein Herze schwimmt im Blut, BWV 199, «Barmherziges Herze der ewigen Liebe», BWV 185, «Ach! ich sehe, itzt, da ich zur Hochzeit gehe», BWV 162, «Mein Gott, wie lang, ach lange», BWV 155. Hannah Morrison (soprano), Leandro Marziotte (alto), Hans Jörg Mammel (tĂ©nor), Matthias Vieweg (basse), Ricercar Consort, Philippe Pierlot (direction). Illustrations : © Bachfest Leipzig / Gert Mothes

 

 

 

Compte-rendu, opéra. LiÚge, Opéra royal de Wallonie-LiÚge, le 20 juin 2019. Bellini : I puritani. Speranza Scappucci / Vincent Boussard

VENDÔME : CONCOURS BELLINI 2017Compte-rendu, opĂ©ra. LiĂšge, OpĂ©ra royal de Wallonie-LiĂšge, le 20 juin 2019. Bellini : I puritani. Speranza Scappucci / Vincent Boussard. CrĂ©e en fin d’annĂ©e derniĂšre Ă  Francfort, la production des Puritains imaginĂ©e par Vincent Boussard fait halte Ă  LiĂšge en cette fin de saison autour d’une distribution remarquable, fort logiquement applaudie par un public enthousiaste pendant toute la soirĂ©e – et ce malgrĂ© les presque quatre heures de spectacle, avec un entracte, requis pour cette version donnĂ©e en intĂ©gralitĂ©. Les interprĂštes trouvent dans la mise en scĂšne un Ă©crin d’une remarquable pertinence, Boussard ayant la bonne idĂ©e de centrer l’action autour d’Elvira, qui semble revivre les Ă©vĂ©nements qui l’ont conduit Ă  la folie, errant comme un fantĂŽme hagard et inquiet dans les ruines d’un thĂ©Ăątre en rĂ©novation. Pour autant, la fin de l’ouvrage laisse entrevoir une autre perspective lorsque les interprĂštes tournent le dos Ă  la salle pour se faire applaudir par le choeur – thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre, puis double sombre de l’hĂ©roĂŻne viennent ainsi enrichir une action trop souvent statique, imprimant une atmosphĂšre mystĂ©rieuse et fantastique du plus bel effet. On retrouve par ailleurs le goĂ»t habituel du Français pour une esthĂ©tique chic, incarnĂ©e notamment par les superbes costumes d’Ă©poque de Christian Lacroix, mais toujours utilisĂ©e avec parcimonie. On pourra bien entendu regretter le grotesque coup de thĂ©Ăątre final, inutile tant ce qui prĂ©cĂ©dait pouvait suffire, mais qui ne gĂąche cependant pas le plaisir d’une trĂšs belle soirĂ©e.

 

 

Brillants Puritani Ă  LiĂšge…

 

 

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Le plateau vocal rĂ©uni comble en effet bien au-delĂ  des attentes, autant par son trĂšs bon niveau homogĂšne que par l’engagement des interprĂštes pour rĂ©pondre Ă  l’Ă©nergie bouillonnante de la fosse : Speranza Scappucci n’a pas son pareil pour imprimer une Ă©nergie revigorante, toujours attentive Ă  la narration, Ă  laquelle ne manque que certains dĂ©tails rĂ©vĂ©lĂ©s dans les verticalitĂ©s, un rien trop “franches”. La directrice musicale de l’OpĂ©ra royal de Wallonie-LiĂšge doit aussi prendre garde Ă  ne pas couvrir ses chanteurs dans les grands ensembles. Quoi qu’il en soit, ces quelques rĂ©serves n’empĂȘchent pas le plateau de s’affirmer, tout particuliĂšrement le superbe Arturo de Lawrence Brownlee. Son aisance technique confondante sur toute la tessiture, comme ses aigus aĂ©riens, rappellent le jeune Michael Spyres, mais sans les qualitĂ©s interprĂ©tatives de ce dernier. C’est en ce domaine que Brownlee doit encore progresser pour dĂ©passer le seul Ă©clat vocal, aussi brillant soit-il. Zuzana MarkovĂĄ (Elvira) est plus convaincante en ce domaine, faisant valoir des nuances d’interprĂ©tation dans le mĂ©dium ou les pianissimi, admirablement maitrisĂ©s. L’aigu manque parfois de chair et de puissance, surtout dans les ensembles, mais n’empĂȘche pas la jeune soprano tchĂšque de rĂ©ussir ses dĂ©buts ici. Plus habituĂ© des lieux, Mario Cassi (Riccardo) se distingue par son assurance et ses beaux phrasĂ©s, tandis que Luca Dall’Amico (Sir Giorgio) est au niveau de ses partenaires, et ce malgrĂ© un lĂ©ger vibrato et un timbre assez ingrat. On notera enfin les belles prestations d’Alexise Yerna (Erichetta di Francia), qui maitrise bien sa voix puissante, tout comme du choeur local, bien prĂ©parĂ©.

 

 

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Compte-rendu, opĂ©ra. Anvers, OpĂ©ra royal de Wallonie-LiĂšge, le 20 juin 2019. Bellini : I puritani. Zuzana MarkovĂĄ (Elvira), Lawrence Brownlee (Arturo), Mario Cassi (Riccardo), Luca Dall’Amico (Sir Giorgio), Alexise Yerna (Erichetta di Francia), Alexei Gorbatchev (Valton), Zeno Popescu (Bruno Robertson). Orchestre et chƓurs de l’OpĂ©ra royal de Wallonie-LiĂšge, direction musicale, Speranza Scappucci / mise en scĂšne : Vincent Boussard. A l’affiche de l’OpĂ©ra royal de Wallonie-LiĂšge, jusqu’au 28 juin 2019. CrĂ©dit Photo : OpĂ©ra royal de Wallonie-LiĂšge

PHOTOS : Luca Dall’Amico & Zuzana MarkovĂĄ – Les Puritains de Bellini par Vincent Boussard (© OpĂ©ra Royal de Wallonie-LiĂšge)

 

 

 

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Compte-rendu, critique opéra. Paris, Opéra, le 6 juin 2019. Verdi : La Force du destin. Nicola Luisotti / Jean-Claude Auvray.

giuseppe-verdi_jpg_240x240_crop_upscale_q95Compte-rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra, le 6 juin 2019. Verdi : La Force du destin. Nicola Luisotti / Jean-Claude Auvray. Conçue en 2011 (voir ici : http://www.classiquenews.com/10589/) sous le mandat de Nicolas JoĂ«l, la production de La Force du destin imaginĂ©e par Jean-Claude Auvray fait son retour Ă  Paris en ce printemps. Hasard du calendrier, l’OpĂ©ra de Londres a prĂ©sentĂ© rĂ©cemment le mĂȘme ouvrage avec un trio star de rĂȘve : lire ici notre critique opĂ©ra : https://www.classiquenews.com/force-du-destin-kaufmann-netrebko-bezier-trio-gagnant-chez-verdi/

Deux sopranos se succĂ©deront Ă  Paris dans le rĂŽle de Leonara, Anja Harteros jusqu’au 18 juin puis Elena Stikhina Ă  compter du 22 juin. Disons-le tout net, entendre Harteros dans ce type de grand rĂŽle est toujours un rĂ©gal, et ce malgrĂ© quelques imperfections vocales sur lesquelles on pourra s’arrĂȘter – un positionnement parfois instable dans l’aigu, audible dans les pianissimi ou les accĂ©lĂ©rations surtout. Quoi qu’il en soit, quel plaisir de se dĂ©lecter de l’élan naturel de ses phrasĂ©s, de l’intelligence avec laquelle chaque syllabe est interprĂ©tĂ©e en lien avec le sens du texte. La soprano allemande est tout simplement bouleversante dans sa derniĂšre scĂšne, longuement applaudie le soir de la premiĂšre. C’est lĂ  une diffĂ©rence majeur avec Brian Jagde (Alvaro) qui semble davantage dĂ©biter un texte dans la premiĂšre partie de l’ouvrage, celle-lĂ  mĂȘme oĂč il se confronte Ă  Harteros dans l’élan amoureux, se montrant plus Ă  l’aise ensuite dans l’intimitĂ© de la douleur ou la rĂ©partie dramatique. Parmi le trio star, il est cependant le seul Ă  possĂ©der l’impact physique du rĂŽle, grĂące Ă  des aigus rayonnants dĂ©ployĂ©s avec une aisance confondante. Vivement applaudi Ă  l’instar de sa partenaire, il ne lui manque encore que des graves plus affirmĂ©s pour convaincre totalement au niveau vocal.

A ses cĂŽtĂ©s, Carlo Cigni incarne un Ă©mouvant Calatrava, dont le chant empli de noblesse est un rĂ©gal de bout en bout. On pourra Ă©videmment souligner le timbre lĂ©gĂšrement atteint de ce chanteur dĂ©sormais un peu ĂągĂ© pour le rĂŽle, mais sa classe Ă©vidente en fait encore un interprĂšte de tout premier plan. On soulignera Ă©galement l’excellent niveau rĂ©uni pour les seconds rĂŽles, tous parfaits au premier rang desquels les deux interprĂ©tations de caractĂšre de Varduhi Abrahamyan (Preziosilla) d’une part, qui fait pĂ©tiller son timbre opulent avec bonheur, ou de Gabriele Viviani (Melitone), Ă  l’abattage comique impayable, tout en Ă©tant dotĂ© d’une belle prestance vocale. Chapeau bas ! On notera Ă©galement la solide interprĂ©tation de Rafal Siwek (Guardiano), tout comme des choeurs de l’OpĂ©ra de Paris, manifestement bien prĂ©parĂ©s sous la direction de leur chef JosĂ© Luis Basso. Autre grand motif de satisfaction avec le geste narratif et subtil de Nicola Luisotti, ancien directeur musical de l’OpĂ©ra de San Francisco, qui fait chanter l’Orchestre de l’OpĂ©ra de Paris en un ton lĂ©ger et bondissant, sans oublier de marquer les respirations en un beau sens des nuances.

La mise en scĂšne imaginĂ©e par le chevronnĂ© Jean-Claude Auvray joue la carte de l’épure en supprimant pratiquement tout dĂ©cor, s’attachant Ă  caractĂ©riser l’atmosphĂšre de chaque scĂšne avec une simplicitĂ© Ă©loquente : le prologue donne ainsi Ă  voir un intĂ©rieur bourgeois reprĂ©sentĂ© par un rideau en trompe l’oeil – rideau qui s’effondre symboliquement dĂšs lors que le parricide est commis. Les protagonistes Ă©voluent ensuite dans un univers encore plus dĂ©pouillĂ©, mettant en valeur leurs dĂ©placements dynamiques, notamment au niveau des scĂšnes populaires ou dansĂ©es. On soulignera Ă©galement l’attention Ă  chaque dĂ©tail de la rĂ©alisation des costumes d’époque (l’époque de Verdi, Auvray ayant choisi cette transposition), tout autant que des Ă©clairages d’une exceptionnelle variĂ©tĂ©. Les scĂšnes au monastĂšre, avec un Christ immense pour seul dĂ©cor, touchent autant par leur poĂ©sie visuelle dĂ©licate que leur grande force Ă©motionnelle. AssurĂ©ment une belle reprise Ă  ne pas manquer pour les amateurs de ce grand ouvrage de Verdi, ici trĂšs inspirĂ© au niveau mĂ©lodique malgrĂ© un livret bien maladroit.

A l’affiche de l’OpĂ©ra de Paris jusqu’au 9 juillet 2019.

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Compte-rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra Bastille, le 6 juin 2019. Verdi : La Force du destin. Carlo Cigni (Il Marchese di Calatrava), Anja Harteros ou Elena Stikhina (Donna Leonora), Ćœeljko Lučić (Don Carlo di Vargas), Brian Jagde (Don Alvaro), Varduhi Abrahamyan (Preziosilla), Rafal Siwek (Padre Guardiano), Gabriele Viviani (Fra Melitone), Majdouline Zerari (Curra), Rodolphe Briand (Mastro Trabuco). ChƓur et Orchestre de l’OpĂ©ra national de Paris, Nicola Luisotti, direction musicale / mise en scĂšne Jean-Claude Auvray. A l’affiche de l’OpĂ©ra de Paris jusqu’au 9 juillet 2019. Photo (DR)

COMPTE-RENDU, comédie musicale. PARIS, Théùtre Marigny, le 15 mai 2019. Losser : Guys and Dolls. J McKeon / S Mear.

COMPTE-RENDU, comĂ©die musicale. PARIS, ThĂ©Ăątre Marigny, le 15 mai 2019. LOSSER : Guys and Dolls. James McKeon / Stephen Mear. Il faut se prĂ©cipiter pour les derniĂšres reprĂ©sentations de la crĂ©ation française du musical Guys and Dolls (1950), Ă  l’affiche du ThĂ©Ăątre Marigny jusqu’au 1er juin, dans l’une des productions les plus rĂ©jouissantes du moment : il est vrai que son directeur Jean-Luc Choplin n’a pas mĂ©nagĂ© Ă  la dĂ©pense pour rĂ©unir la fine fleur du chant anglophone d’aujourd’hui, autant Ă  l’aise dans les parties thĂ©Ăątrales que chantĂ©es. On s’associe d’emblĂ©e au concert de louanges dont jouit cet immense succĂšs de Frank Loesser (1910-1969), qualifiĂ© de « meilleur comĂ©die musicale de tous les temps » par le New York Times ou de « chef d’oeuvre absolu » par Alain Perroux (La ComĂ©die musicale, mode d’emploi, Edition L’Avant-ScĂšne OpĂ©ra, novembre 2009).

 

 

 

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D’abord parolier et auteur pour Hollywood, Loesser a eu la bonne idĂ©e d’adapter deux nouvelles gouailleuses de Damon Runyon, qui nous plongent dans la pĂšgre new yorkaise des annĂ©es de la prohibition avec un rĂ©alisme aussi saisissant que truffĂ© de scĂšnes d’humour. Loesser n’a pas son pareil pour jongler avec des couplets inattendus et hilarants, tel le leitmotiv du rhume de Miss AdelaĂŻde, source farfelue et inĂ©puisable de ses dĂ©boires sentimentaux. Autour de la description d’un Broadway moins idyllique qu’à l’accoutumĂ©e, avec ses mĂ©chants d’opĂ©rette au coeur tendre, le livret combine habilement les doutes amoureux – en apparence opposĂ©es – de la cocotte AdelaĂŻde et de la fervente et rigide Sarah, toutes deux Ă©prises de voyous flamboyants. Un univers qui ne manquera pas d’inspirer Leonard Bernstein en 1953 avec son musical Wonderful Town. Musicalement, Loesser donne Ă  entendre la finesse de ses talents d’orchestrateur, en des scĂšnes admirablement variĂ©es qui swinguent avec bonne humeur, entre music hall et cabaret. Les cuivres ont souvent la part belle, tout comme la batterie et le piano, tandis que les parties vocales sont peu virtuoses pour les interprĂštes.

 

 

 

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Si l’on peut regretter une sonorisation lĂ©gĂšrement excessive pour l’orchestre, bien cachĂ© dans la petite fosse de Marigny, celui-ci ne mĂ©nage pas son engagement pour donner un soutien admirable d’intensitĂ© aux chanteurs. Le geste ductile et prĂ©cis de son chef James McKeon n’y est sans doute pas Ă©tranger, donnant un soutien vibrant aux nombreuses scĂšnes chorĂ©graphiĂ©es : elles bĂ©nĂ©ficient de l’énergie survitaminĂ©e de la douzaine de danseurs rĂ©unis pour l’occasion. TrĂšs variĂ©es, ces diffĂ©rentes scĂšnes font revivre les annĂ©es 1920 avec un rĂ©alisme fort Ă  propos, bien rendus par des costumes superbes et une scĂ©nographie minimaliste en contraste. Le metteur en scĂšne et chorĂ©graphe Stephen Mear choisit en effet de s’appuyer sur une multitude d’encadrements lumineux qui Ă©voquent les miroirs de maquillage des comĂ©diens : les changements de couleurs, comme les variations d’éclairage indirects, permettent de bien diffĂ©rencier les tableaux, dont on retient tout particuliĂšrement la scĂšne cubaine et sa chorĂ©graphie virevoltante.

On l’a dit, le plateau vocal n’appelle que des Ă©loges par sa formidable homogĂ©nĂ©itĂ© dans l’excellence, aussi bien au niveau thĂ©Ăątral que vocal. Ainsi de la touchante Sarah de Clare Halse, qui sait faire Ă©voluer son personnage de la rigiditĂ© Ă  l’élan amoureux, autour d’une voix idĂ©ale d’agilitĂ© dans toute la tessiture. La grande classe de l’impayable Ria Jones (Adelaide) bĂ©nĂ©ficie de la truculence nasillarde de son Ă©mission Ă  nulle autre pareille, Ă©levant son rĂŽle au rang de l’hĂ©roĂŻne tragi-comique attendue. Si Matthew Goodgame (Sky) a pour lui un dĂ©licieux timbre de crooner Ă  la Sacha Distel, on aimerait aussi le voir davantage fendre l’armure dans l’éclat. Christopher Howell compose quant Ă  lui un Nathan dĂ©licieux de fourberie attendrissante, tandis que les superlatifs Barry James (Arvide Abernaty) et Matthew Whennell-Clark (Benny Southstreet) se distinguent dans leurs petits rĂŽles avec une aisance confondante.

 

 

 

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Courrez vite au ThĂ©Ăątre Marigny, vous n’y serez pas déçus ! On ne manquera pas aussi la reprise en juin prochain de l’excellente opĂ©rette d’HervĂ©, Mam’zelle Nitouche, qui achĂšvera lĂ  sa vaste tournĂ©e Ă  travers la France (voir notamment ici Ă  Toulon : https://www.classiquenews.com/compte-rendu-critique-opera-toulon-opera-le-15-octobre-2017-herve-mamzelle-nitouche-haeck-weitz/).
A l’affiche du ThĂ©Ăątre Marigny jusqu’au 1er juin 2019.

 

 

 

 

 
 
 

 

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Compte-rendu, comédie musicale. Paris, Théùtre Marigny, le 15 mai 2019. Losser : Guys and Dolls. Ria Jones (Miss Adelaide), Clare Halse (Sarah Brown), Matthew Goodgame (Sky Masterson), Christopher Howell (Nathan Detroit), Rachel Izen (General Cartwright), Barry James (Arvide Abernaty), Matthew Whennell-Clark (Benny Southstreet), Joel Montague (Nicely-Nicely Johnson), Orchestre du Théùtre Marigny, James McKeon, direction musicale / mise en scÚne Stephen Mear. Photos : Julien Benhamou.

 

 

 

Compte-rendu, opéra. Nancy, Opéra national de Lorraine, le 12 mai 2019. Herrmann : Les Hauts de Hurlevent. Jacques Lacombe / Orpha Phelan

Compte-rendu, opĂ©ra. Nancy, OpĂ©ra national de Lorraine, le 12 mai 2019. Herrmann : Les Hauts de Hurlevent. Jacques Lacombe / Orpha Phelan. Alors que la crĂ©ation française de l’ultime ouvrage lyrique de Korngold, Die Stumme Serenade (La SĂ©rĂ©nade muette), a eu lieu Ă  Levallois ce week-end (voir ici : http://www.classiquenews.com/opera-fuoco-die-stumme-serenade), on peut constater le regain d’intĂ©rĂȘt dont jouissent les compositeurs de musique de film qui ont triomphĂ© Ă  Hollywood au milieu du XXĂšme siĂšcle. L’OpĂ©ra national de Lorraine propose en effet de son cĂŽtĂ© de dĂ©couvrir la crĂ©ation française en version scĂ©nique de l’unique opĂ©ra de Bernard Herrmann (1911-1975), Les Hauts de Hurlevent (1951). De son vivant, le grand rival de Korngold ne put malheureusement obtenir la crĂ©ation de cette adaptation du roman d’Emilie BrontĂ«, refusant les adaptations demandĂ©es, Ă  savoir coupures et modification de la fin de l’ouvrage.

Il est vrai que cet opĂ©ra souffre d’un livret inĂ©gal, qui se tient Ă  peu prĂšs dans la premiĂšre partie de l’ouvrage, mais qui déçoit ensuite du fait de plusieurs maladresses : des scĂšnes inutilement longues contrastent ainsi avec des accĂ©lĂ©rations subites du rĂ©cit. D’oĂč l’impression de raccourcis dramatiques et de personnages peu crĂ©dibles dans leurs comportements. On pense par exemple Ă  l’amour d’Isabelle Linton pour Heathcliff, qui prĂȘte Ă  sourire tant il est soudain : la cohĂ©rence aurait voulu que soit accordĂ©e une prĂ©sence plus soutenue Ă  ce personnage en premiĂšre partie d’ouvrage. On regrette aussi la suppression de la scĂšne du jeu, qui explique dans le roman comment Heathcliff se venge de son rival et devient maĂźtre des Hauts de Hurlevent Ă  son retour d’exil. Le maintien de cette scĂšne aurait notamment permis Ă  Bernard Herrmann de donner davantage de variĂ©tĂ© Ă  son inspiration musicale, qui alterne entre les ambiances sombres et morbides du prologue et du finale, avec des airs plus hollywoodiens et sucrĂ©s, souvent dĂ©volus aux personnages fĂ©minins. D’une grande maitrise orchestrale, ces airs sĂ©duisent par leur perfection formelle d’inspiration nĂ©o-romantique, mais sans marquer les esprits au niveau mĂ©lodique. Alors que le chƓur n’intervient qu’une fois briĂšvement en coulisse, on notera une absence rĂ©solue de tout recours aux ensembles, ce qui provoque une alternance monotone sur la durĂ©e entre scĂšnes de parlĂ©s-chantĂ© et airs. Enfin, on regrettera que la scĂšne finale, beaucoup trop longue, refuse la rĂ©miniscence mĂ©lodique des Ă©mois passĂ©s de Cathy et Heathcliff, se contentant de mettre en valeur l’interminable agonie de l’hĂ©roĂŻne.

Plateau vocal sans fautes

Hurlement Hermann NANCY critique opéra classiquenews Lacombe Phelan

MalgrĂ© ces dĂ©fauts, force est de reconnaĂźtre que Nancy a mis les petits plats dans les grands pour offrir un Ă©crin quasi idĂ©al Ă  cette production. La mise en scĂšne d’Orpha Phelan sĂ©duit en effet tout du long par sa direction d’acteur serrĂ©e, toujours au plus prĂšs des inflexions musicales, tout en bĂ©nĂ©ficiant de la scĂ©nographie splendide de Madeleine Boyd. Le dĂ©cor admirablement variĂ© par les Ă©clairages choisit d’opposer le temps de l’enfance, symbolisĂ© par les errances heureuses dans la nature, avec le nĂ©cessaire apprentissage des obligations du monde adulte, incarnĂ© par le confort d’un intĂ©rieur bourgeois : un parquet dĂ©formĂ© figure ainsi autant les deux espaces, permettant des mouvements dynamiques sur tout le plateau. Face Ă  cette rĂ©ussite visuelle, le plateau vocal rĂ©uni parvient Ă  un sans-faute, donnant Ă  entendre la fine fleur des jeunes chanteurs anglophones d’aujourd’hui. Layla Claire (Cathy) s’impose ainsi Ă  force d’impact dramatique : vĂ©ritable rayon de soleil vocal, elle donne beaucoup de vĂ©ritĂ© Ă  son rĂŽle qui oscille entre naĂŻvetĂ© et colĂšre. C’est peut-ĂȘtre plus encore Rosie Aldridge qui se distingue en Nelly Dean, par ses qualitĂ©s d’articulation et ses remarquables couleurs. John Chest (Heathcliff) n’est pas en reste avec un timbre splendide, par ailleurs bien projetĂ©. On notera enfin les seconds rĂŽles superlatifs, tout particuliĂšrement la noirceur perfide bienvenue de Thomas Lehman (Hindley Earnshaw) ou le chant noble d’Alexander Sprague (Edgar Linton). Enfin, Kitty Whately (Isabella Linton) donne une touche lumineuse et aĂ©rienne Ă  son court rĂŽle, le tout sous la baguette flamboyante de Jacques Lacombe, trĂšs Ă  l’aise pour mettre en valeur la variĂ©tĂ© de climats ici Ă  l’Ɠuvre.

Si l’on excepte les faiblesses de l’ouvrage, on ne peut que s’associer Ă  l’accueil chaleureux du public nancĂ©en en fin de reprĂ©sentation, justement convaincu par la somme des talents rĂ©unis par cette production.

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Compte-rendu, opĂ©ra. Nancy, OpĂ©ra national de Lorraine, le 12 mai 2019. Herrmann : Les Hauts de Hurlevent. Layla Claire (Catherine Earnshaw), John Chest (Heathcliff), Thomas Lehman (Hindley Earnshaw), Rosie Aldridge (Nelly Dean), Alexander Sprague (Edgar Linton), Kitty Whately (Isabella Linton), Johnny Herford (Mr. Lockwood), Andrew McTaggart (Joseph). ChƓur de l’OpĂ©ra national de Lorraine, Orchestre symphonique et lyrique de Nancy, direction musicale, Jacques Lacombe / mise en scĂšne, Orpha Phelan

A l’affiche de l’OpĂ©ra national de Lorraine Ă  Nancy jusqu’au 12 mai 2019. CrĂ©dit photo : C2 Images

COMPTE-RENDU, opéra. Paris, Garnier, le 13 mai 2019. Tchaïkovski : Iolanta / Casse-Noisette. Hanus / Tcherniakov.

Compte-rendu, opĂ©ra. Paris, Palais Garnier, le 13 mai 2019. TchaĂŻkovski : Iolanta / Casse-Noisette. TomĂĄĆĄ Hanus / Dmitri Tcherniakov. On connait l’histoire : composĂ©s par TchaĂŻkovski pour ĂȘtre donnĂ©s en une seule et mĂȘme soirĂ©e, son ultime ballet Casse-Noisette et son dernier opĂ©ra Iolanta ont rapidement vu leurs trajectoires se sĂ©parer, et ce compte tenu des critiques plus favorables Ă©mises pour le ballet dĂšs la crĂ©ation en 1892. VoilĂ  trois ans (http://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-paris-palais-garnier14-mars-2016-tchaikovski-iolanta-casse-noisette-sonia-yoncheva-dmitri-tcherniakov), l’OpĂ©ra de Paris a choisi de rĂ©unir les deux ouvrages pour la premiĂšre fois ici, ce qui permet dans le mĂȘme temps Ă  Iolanta de faire son entrĂ©e au rĂ©pertoire de la grande maison : un regain d’intĂ©rĂȘt confirmĂ© pour cet ouvrage concis (1h30 environ), souvent couplĂ© avec un autre du mĂȘme calibre (rĂ©cemment encore avec Mozart et Salieri Ă  Tours http://www.classiquenews.com/iolanta-a-lopera-de-tours/ ou avec Aleko Ă  Nantes http://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-angers-nantes-opera-le-7-octobre-2018-aleko-iolanta-bolshoi-minsk/).

 
 
 

Iolanta / Marie
et la 
 METEORITE DE FIN DU MONDE

 
  

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ConfiĂ©e aux bons soins de l’imprĂ©visible trublion Dmitri Tcherniakov, la mise en scĂšne a la bonne idĂ©e de lier les deux ouvrages en donnant tout d’abord une lecture assez fidĂšle de Iolanta, dont l’action est transposĂ©e dans un intĂ©rieur bourgeois cossu typique des obsessions du metteur en scĂšne russe – observateur critique des moindres petitesses d’esprit des possĂ©dants, comme ont pu le constater les parisiens dĂšs 2008 (https://www.classiquenews.com/piotr-illyitch-tchakovski-eugne-onguine-mauvais-texte). La seule modification apportĂ©e au livret consiste Ă  ajouter d’emblĂ©e le personnage muet de Marie, qui obtient pour cadeau d’anniversaire la reprĂ©sentation scĂ©nique de Iolanta. DĂšs lors, on comprend trĂšs vite que la jeune fille sera le personnage principal du ballet Casse-Noisette, dont l’histoire a Ă©tĂ© entiĂšrement rĂ©Ă©crite par Tcherniakov pour prolonger le conte initiatique Ă  l’Ɠuvre dans Iolanta.

A la peur du monde adulte symbolisĂ©e par l’aveuglement de Iolanta succĂšde ainsi trois tableaux admirablement diffĂ©renciĂ©s, qui nous permettent de plonger au cƓur des craintes et dĂ©sirs de l’adolescente, entre fantasme onirique et rĂ©alitĂ© dĂ©formĂ©e. On se rĂ©gale des joutes mondaines qui dynamitent le dĂ©but de Casse-Noisette en un ballet virevoltant, tout en rendant hommage aux jeux bon enfant d’antan, le tout chorĂ©graphiĂ© par un Arthur Pita inspirĂ© : Ă  minuit passĂ©, la mĂȘme jeunesse dorĂ©e revient hanter Marie avec des mouvements saccadĂ©s inquiĂ©tants, avant qu’elle ne dĂ©couvre la mort de son cher VaudĂ©mont.

Tcherniakov mĂȘle avec finesse la crainte de la perte de l’ĂȘtre aimĂ©, l’expĂ©rience de la solitude dans une forĂȘt sinistre, puis la rĂ©vĂ©lation de la misĂšre humaine et de ses inĂ©galitĂ©s. Il revient cette fois Ă  Edouard Lock et Sidi Larbi Cherkaoui de chorĂ©graphier ces parties saisissantes de rĂ©alisme, qui s’enchainent Ă  un rythme sans temps mort. Faut-il expliquer le dĂ©lire de Marie par sa capacitĂ© Ă  pressentir la fin du monde proche ? C’est ce que semble suggĂ©rer la mĂ©tĂ©orite qui envahit tout l’écran en arriĂšre-scĂšne peu avant la fin, rappelant en cela le propos de l’excellent film Melancholia (2011) de Lars von Trier.

Au regard de cette richesse d’invention qui semble inĂ©puisable, qui peut encore douter du gĂ©nie de Tcherniakov ? On conclura en mentionnant la parfaite rĂ©alisation au niveau visuel qui donne un Ă©crin millimĂ©trĂ© aux protagonistes, et ce dans les diffĂ©rents univers dĂ©voilĂ©s. Si les deux danseurs principaux, Marine Ganio (Marie) et JĂ©rĂ©my-Loup Quer (VaudĂ©mont), brillent d’une grĂące vivement applaudie par le public en fin de reprĂ©sentation, le plateau vocal de Iolanta (entiĂšrement revu depuis 2016, Ă  l’exception des rĂŽles de Bertrand et Marthe) se montre d’un bon niveau, sans Ă©blouir pour autant. Le chant bien conduit et articulĂ© de Krzysztof Bączyk (RenĂ©) lui permet de s’épanouir dans un rĂŽle de caractĂšre, en phase avec ses qualitĂ©s dramatiques, tandis que la petite voix de Valentina Naforniƣă donne Ă  Iolanta la fragilitĂ© attendue pour son rĂŽle, le tout en une Ă©mission ronde et souple. Dmytro Popov (VaudĂ©mont) rencontre les mĂȘmes difficultĂ©s de projection, essentiellement dans le mĂ©dium, ce qui est d’autant plus regrettable que le timbre est sĂ©duisant dans toute la tessiture. Deux petits rĂŽles se distinguent admirablement par leur Ă©clat et leur ligne de chant d’une noblesse Ă©loquente, les superlatifs Robert d’Artur RuciƄski et Bertrand de Gennady Bezzubenkov.

Enfin, le geste Ă©quilibrĂ© de TomĂĄĆĄ Hanus, ancien Ă©lĂšve du regrettĂ© Jiƙi BělohlĂĄvek, n’en oublie jamais l’élan nĂ©cessaire Ă  la narration d’ensemble, tout en demandant Ă  ses pupitres des interventions bien diffĂ©renciĂ©es. On a lĂ  une direction solide et sĂ»re, trĂšs fidĂšle Ă  l’esprit des deux ouvrages. A l’affiche de l’OpĂ©ra de Paris jusqu’au 24 mai 2019.

 
 
 
 

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Compte-rendu, opĂ©ra. Paris, Palais Garnier, le 13 mai 2019. TchaĂŻkovski : Iolanta / Casse-Noisette. Iolanta : Krzysztof Bączyk (RenĂ©), Valentina Naforniƣă (Iolanta), Dmytro Popov (VaudĂ©mont), Artur RuciƄski (Robert), Johannes Martin KrĂ€nzle (Ibn Hakia), Vasily Efimov (AlmĂ©ric), Gennady Bezzubenkov (Bertrand), Elena Zaremba (Marthe), Adriana Gonzalez (Brigitte), Emanuela Pascu (Laure), Casse-Noisette : Marine Ganio (Marie), JĂ©rĂ©my-Loup Quer (VaudĂ©mont), Émilie Cozette (La MĂšre), Samuel Murez (Le PĂšre), Francesco Vantaggio (Drosselmeyer), Jean-Baptiste Chavignier (Robert), Jennifer Visocchi (La SƓur), Les Etoiles, les Premiers Danseurs et le Corps de Ballet de l’OpĂ©ra national de Paris, ChƓurs de l’OpĂ©ra national de Paris, MaĂźtrise des Hauts-de-Seine/ChƓur d’enfants de l’OpĂ©ra national de Paris, Alessandro Di Stefano (chef des chƓurs), Orchestre de l’OpĂ©ra national de Paris, TomĂĄĆĄ Hanus, direction musicale / mise en scĂšne Dmitri Tcherniakov. A l’affiche de l’OpĂ©ra de Paris jusqu’au 24 mai 2019. Photos : Julien Benhamou – OnP

COMPTE-RENDU, opĂ©ra. LUXEMBOURG, le 10 mai 2019. BIZET : Les PĂȘcheurs de perles. D Reiland / FC Bergman

Compte-rendu, opĂ©ra. Luxembourg, Grand ThĂ©Ăątre, le 10 mai 2019. Bizet : Les PĂȘcheurs de perles. David Reiland / FC Bergman (Stef Aerts, Marie Vinck, Thomas Verstraeten, JoĂ© Agemans). Conçue par l’OpĂ©ra des Flandres en fin d’annĂ©e derniĂšre, la nouvelle production des PĂȘcheurs de perles de Georges Bizet (1838-1875) fait halte Ă  Luxembourg en ce dĂ©but de printemps avec un plateau vocal identique. Il est Ă  noter que ce spectacle de trĂšs bonne tenue sera repris dĂ©but 2020 Ă  l’OpĂ©ra de Lille avec des chanteurs et un chef diffĂ©rents : une excellente initiative, tant s’avĂšre rĂ©jouissant le travail du collectif thĂ©Ăątral anversois « FC Bergman », dont c’est lĂ  la toute premiĂšre mise en scĂšne lyrique.

 

 

 

Le jeune Bizet au Luxembourg

PremiÚre réussie pour FC BERGMAN

 

 

 pecheurs de perles BIZET LUXEMBOURG mai 19 David Reiland critique opera classiquenews 1

 

 

 

Ce collectif crĂ©Ă© en 2008 a en effet la bonne idĂ©e de transposer l’action des PĂȘcheurs de perles dans une maison de retraite, ce qui permet au trio amoureux de revivre les Ă©vĂ©nements les ayant conduits Ă  l’impasse : des doubles de LeĂŻla et Nadir, interprĂ©tĂ©s par deux jeunes danseurs, revisitent ainsi le superbe dĂ©cor tournant, constituĂ© d’une immense vague figĂ©e qui symbolise les illusions perdues des protagonistes. Le travail de FC Bergman fourmille de dĂ©tails savoureux, distillant quelques traits humoristiques bienvenus pour corser l’action : ainsi du chƓur des retraitĂ©s aussi farfelu qu’attentif au respect de « l’ordre moral ». Pour autant, la mise en scĂšne n’en oublie pas de dĂ©noncer le tabou de la mort dans les maisons de retraite, donnant Ă  voir la fin de vie dans toute sa cruditĂ©. On rit jaune, mais on s’amuse beaucoup de ce second degrĂ© qui permet d’animer un livret parfois redondant et statique : de quoi compenser les faiblesses d’inspiration de ce tout premier ouvrage lyrique d’envergure de Bizet, crĂ©Ă© en 1863, soit douze ans avant l’ultime chef d’Ɠuvre Carmen. On notera Ă©galement quelques traits de poĂ©sie astucieusement traitĂ©s au niveau technique, tels ces doubles figĂ©s comme des statues aux poses acrobatiques improbables, qui dĂ©fient les lois de l’attraction terrestre. De mĂȘme, le ballet des tourtereaux en tenue d’Eve est parfaitement justifiĂ© au niveau thĂ©Ăątral.

 

 

 

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Face Ă  cette mise en scĂšne rĂ©ussie, le plateau vocal rĂ©uni se montre plus inĂ©gal en comparaison. Ainsi du dĂ©cevant Zurga de Stefano Antonucci, dont le placement de voix et la justesse sont mis Ă  mal par les redoutables changements de registres. Le chant manque de l’agilitĂ© requise, avec une Ă©mission Ă©troite dans l’aigu, et plus encore Ă©tranglĂ©e dans le suraigu : le public, chaleureux en fin de reprĂ©sentation, ne semble pas lui en tenir rigueur pour autant. Il est vrai que le chant idĂ©alement projetĂ© d’Elena Tsallagova (LeĂŻla) emporte l’adhĂ©sion d’emblĂ©e par une diction au veloutĂ© sensuel, d’une aisance confondante dans l’aigu. Il ne lui manque qu’un grave plus affirmĂ© encore pour faire partie des grandes de demain. A ses cĂŽtĂ©s, Charles Workman (Nadir) assure bien sa partie malgrĂ© un timbre qui manque de couleurs. On aime son jeu et sa classe naturelle qui apportent beaucoup de crĂ©dibilitĂ© Ă  son rĂŽle. A ses cĂŽtĂ©s, le ChƓur de l’OpĂ©ra des Flandres manque sa premiĂšre intervention, manifestement incapable d’éviter les dĂ©calages dans les accĂ©lĂ©rations, avant de se reprendre ensuite dans les parties plus apaisĂ©es.

L’une des plus belles satisfactions de la soirĂ©e vient de la fosse, oĂč David Reiland (nĂ© en 1979) fait crĂ©piter un Orchestre de l’OpĂ©ra des Flandres admirable d’engagement.

RĂ©cemment nommĂ© directeur musical de l’Orchestre national de Metz (en 2018), le chef belge n’a pas son pareil pour exalter les contrastes et conduire le rĂ©cit en un sens dramatique toujours prĂ©cis et Ă©loquent. David Reiland fait dĂ©sormais parti de ces chefs Ă  suivre de trĂšs prĂšs.

 

 

 

 

 

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Compte-rendu, opĂ©ra. Luxembourg, Grand ThĂ©Ăątre, le 10 mai 2019. Bizet : Les PĂȘcheurs de perles. Elena Tsallagova (LeĂŻla), Charles Workman (Nadir), Stefano Antonucci (Zurga), Stanislav Vorobyov (Nourabad, Jeune Zurga), Bianca Zueneli (Jeune LeĂŻla), Jan Deboom (Jeune Nadir). ChƓur et Orchestre de l’OpĂ©ra des Flandres, direction musicale, David Reiland / mise en scĂšne, FC Bergman (Stef Aerts, Marie Vinck, Thomas Verstraeten, JoĂ© Agemans)

A l’affiche du Grand ThĂ©Ăątre de Luxembourg jusqu’au 10 mai 2019. CrĂ©dit photo : Annemie Augustins

 

 

 

Compte-rendu, opĂ©ra. Strasbourg, OpĂ©ra national du Rhin, le 17 avril 2019. Weber : Der FreischĂŒtz. Patrick Lange / Jossi Wieler, Sergio Morabito

Compte-rendu, opĂ©ra. Strasbourg, OpĂ©ra national du Rhin, le 17 avril 2019. Weber : Der FreischĂŒtz. Patrick Lange / Jossi Wieler, Sergio Morabito. Der FreischĂŒtz (1821). Il faut souvent aller en Allemagne pour dĂ©couvrir la version originale avec dialogues parlĂ©s du FreischĂŒtz de Weber (voir notre prĂ©sentation dĂ©taillĂ©e de l’ouvrage http://www.classiquenews.com/carl-maria-von-weber-der-freischtz-1821radio-classique-dimanche-27-janvier-2008-21h/) – notre pays prĂ©fĂ©rant le plus souvent la version de Berlioz avec rĂ©citatifs et ajout d’un ballet (notamment Ă  l’OpĂ©ra-Comique en 2011 ou Ă  Nice en 2013). On ne peut donc que se rĂ©jouir de dĂ©couvrir ce joyau de l’opĂ©ra romantique qui inspira autant Wagner que Berlioz, deux fervents dĂ©fenseurs de Weber.

 

 

 

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La directrice gĂ©nĂ©rale de l’OpĂ©ra national du Rhin, Eva Kleinitz, choisit de confier la mise en scĂšne de cet ouvrage aux expĂ©rimentĂ©s, mais peu connus en France, Jossi Wieler et Sergio Morabito. Ils travaillent ensemble depuis 1994, Ă  l’instar d’un autre couple cĂ©lĂšbre, Patrice Caurier et Moshe Leiser. Il s’agit de leurs dĂ©buts dans notre pays pour une nouvelle production – les deux hommes s’Ă©tant rĂ©servĂ©s ces derniĂšres annĂ©es pour l’OpĂ©ra de Stuttgart, lĂ  mĂȘme oĂč ils ont fondĂ© leur amitiĂ© avec Eva Kleinitz, et ce avant la nomination de Jossi Wieler au poste prestigieux de dramaturge de l’OpĂ©ra de Vienne. TrĂšs attendus, leurs premiers pas ne convainquent cependant qu’Ă  moitiĂ©, tant leur transposition contemporaine manque de lisibilitĂ© : il faudra ainsi lire leurs intentions afin de saisir pleinement les idĂ©es dĂ©veloppĂ©es sur scĂšne.

 

 

 

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Si nos bucherons sont ici grimĂ©s en guerriers, c’est que l’action est censĂ©e se passer aprĂšs la guerre de Trente ans, d’oĂč une scĂšne initiale en forme de bizutage pour le malheureux Max, risĂ©e de ses camarades. TraumatisĂ©s par le conflit, l’ensemble des personnages est tombĂ© dans une dĂ©prime qui explique autant leurs visions (dĂ©cors dĂ©formĂ©s, couleurs bizarres, visions d’animaux) que leur dĂ©bit robotique et sans Ăąme dans les dialogues parlĂ©s : l’idĂ©e est intĂ©ressante mais trop ennuyeuse sur la durĂ©e au niveau thĂ©Ăątral. L’esthĂ©tique jeu vidĂ©o, aux beaux dĂ©cors inspirĂ©s d’Alekos Hofstetter, joue aussi sur cette distanciation utile pour quitter les rivages d’une intrigue naĂŻve : fallait-il cependant choisir des costumes aussi laids avec leurs couleurs bleu et orange criardes ? Si l’utilisation de la vidĂ©o avec deux Ă©crans en avant et en arriĂšre-scĂšne modernise l’action par ses effets de perspective saisissants dans la Gorge-aux-Loups, on est moins convaincu en revanche par l’ajout d’un drone, censĂ© nous rappeler les dangers de la banalisation du recours Ă  la robotisation Ă  outrance : le lien avec les balles diaboliques est tĂ©nu, mais Morabito et Wieler osent tout pour dĂ©noncer l’inhumanitĂ© des travers de nos sociĂ©tĂ©s modernes.

Face Ă  cette mise en scĂšne inĂ©gale, le plateau vocal rĂ©uni s’avĂšre on ne peut plus satisfaisant en comparaison. Ainsi de la lumineuse Lenneke Ruiten (Agathe), Ă  la petite voix idĂ©ale de fraicheur et de raffinement dans les nuances. Sa comparse Josefin Feiler (Aennchen) a davantage de caractĂšre, brillant avec aisance dans les changements de registres. La dĂ©ception vient du chant aux phrasĂ©s certes d’une belle noblesse de Jussi Myllys (Max), mais trop peu projetĂ© dans le mĂ©dium et l’aigu, avec un positionnement de voix instable dans les passages difficiles. Rien de tel pour David Steffens (Kaspar), le plus applaudi en fin de reprĂ©sentation, qui s’impose avec son chant vaillant Ă  la diction assurĂ©e, le tout en un impact physique percutant. Si les seconds rĂŽles sont tous parfaitement distribuĂ©s, on notera la prestation frustrante de l’Ermite de Roman Polisadov, aux graves splendides de rĂ©sonance, mais manifestement incapable d’Ă©viter quelques dĂ©calages avec la fosse. Le choeur de l’OpĂ©ra national du Rhin livre quant Ă  lui une prestation alliant engagement et prĂ©cision de tous les instants, de quoi nous rappeler qu’il figure parmi les meilleurs de l’hexagone.

A la tĂȘte d’un Orchestre symphonique de Mulhouse en grande forme (Ă  l’exception du pupitre perfectible des cors), Patrick Lange fait des dĂ©buts rĂ©ussis ici, faisant l’Ă©talage de sa grande classe dans l’Ă©tagement et la finesse des dĂ©tails rĂ©vĂ©lĂ©s, en une direction finalement trĂšs française d’esprit. Les tempi respirent harmonieusement, en des couleurs dignes d’un ancien Ă©lĂšve de Claudio Abbado, mĂȘme si on aimerait ici et lĂ  davantage d’Ă©lectricitĂ© pour oublier l’Ă©lĂ©gance et plonger Ă  plein dans le drame. C’est ce palier que doit encore franchir l’actuel chef principal de l’OpĂ©ra de Wiesbaden pour rentrer dans le cercle trĂšs fermĂ© des maestros d’exception.

 

 

 

 

 

 

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Compte-rendu, opĂ©ra. Strasbourg, OpĂ©ra national du Rhin, le 17 avril 2019. Weber : Der FreischĂŒtz. Lenneke Ruiten (Agathe), Josefin Feiler (Aennchen), Jussi Myllys (Max), David Steffens (Kaspar), Frank van Hove (Kuno), Jean-Christophe Fillol (Kilian), Ashley David Prewett (Ottokar), Roman Polisadov (L’Ermite). Orchestre symphonique de Mulhouse et chƓurs de l’OpĂ©ra national du Rhin, direction musicale, Patrick Lange / mise en scĂšne, Jossi Wieler, Sergio Morabito.
A l’affiche de l’OpĂ©ra national du Rhin, Ă  Strasbourg jusqu’au 29 avril 2019 et Ă  Mulhouse les 17 et 19 mai 2019. Illustrations : © Klara Beck / OpĂ©ra National du Rhin 2019

 

 
 

 

COMPTE-RENDU, CRITIQUE, opéra. STRASBOURG, Opéra, le 17 mars 2019. GINASTERA : Beatrix Cenci. M Letonja / M Pensotti.

1ffa60ce55b94d4e99669abfbd1fcd0d24a55ee27870744e3a88964f6e869ba3Compte-rendu, opĂ©ra. Strasbourg, OpĂ©ra, le 17 mars 2019. Ginastera : Beatrix Cenci. Marko Letonja / Mariano Pensotti. AprĂšs avoir mis le Japon Ă  l’honneur l’an passĂ© (avec notamment la crĂ©ation de l’opĂ©ra Le Pavillon d’or de Toshiro Mayuzumi (http://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-strasbourg-opera-du-rhin-le-21-mars-2018-mayuzumi-le-pavillon-dor-daniel-miyamoto), le festival pluridisciplinaire Arsmondo rend hommage Ă  l’Argentine, en proposant jusqu’au 17 mai toute une sĂ©rie d’évĂ©nements culturels liĂ©s Ă  ce pays. Outre la crĂ©ation française de Beatrix Cenci d’Alberto Ginastera (1916-1983) Ă  l’OpĂ©ra du Rhin, on recommandera la visite de l’exposition Ă©ponyme au MusĂ©e des Beaux-Arts, tout autant que les reprĂ©sentations filmĂ©es de Beatrice Cenci de Berthold Goldschmidt et surtout de Bomarzo (1967), le plus cĂ©lĂšbre ouvrage de Ginastera – tous deux projetĂ©s le 6 avril prochain Ă  l’OpĂ©ra de Strasbourg. En attendant, le public pourra se familiariser avec le dernier ouvrage lyrique de Ginastera, crĂ©Ă© en 1971 pour l’inauguration du Kennedy Center de Washington (tout comme « Mass » de Leonard Bernstein / VOIR notre grand reportage MASS de BERNSTEIN, restituĂ© en juin 2018 par l’Orchestre National de Lille pour le Centenaire Bersntein 2018).

De quoi nous rappeler combien ce compositeur, dont le rĂ©pertoire symphonique est aujourd’hui revisitĂ© par plusieurs disques dus Ă  la curiositĂ© du chef Juanjo Mena (pour Chandos), avait su s’imposer au firmament des artistes reconnus en AmĂ©rique, mais Ă©galement en France (voir notamment la biographie rĂ©digĂ©e par l’IRCAM : http://brahms.ircam.fr/alberto-ginastera). Au fait de ses moyens en 1971, Ginastera assemble des Ă©lĂ©ments Ă©pars avec virtuositĂ©, en de brefs crescendos interrompus brutalement, au profit de silences ou de tuttis qui mettent en contraste graves inquiĂ©tants et suraigus stridents. Unissons paroxystiques, sonoritĂ©s Ă©tranges, pastiches du Moyen Age s’allient Ă  l’inventivitĂ© de l’écriture pour les voix (chuchotements, sifflements, etc) – bien rendue ici par l’admirable chƓur de l’OpĂ©ra du Rhin. Le langage variĂ© de Ginastera multiplie par ailleurs les dissonances dans l’esprit avant-gardiste de l’époque, mais n’en oublie jamais la nĂ©cessitĂ© d’un discours musical au service du livret.

AprĂšs le succĂšs et la polĂ©mique engendrĂ©e par son opĂ©ra prĂ©cĂ©dent « Bomarzo » (interdit dans son propre pays pour des raisons politiques), Ginastera s’inspire de l’affaire Cenci, popularisĂ©e en France par Stendhal et Dumas : ce fait divers sordide du XVIĂšme siĂšcle reste terriblement actuel par le rĂ©cit saisissant d’une vengeance familiale sur fond d’inceste. Assez court (1h30), l’ouvrage de Ginastera surprend quant Ă  lui par son livret tour Ă  tour rĂ©aliste et poĂ©tique. En cause, la mĂ©sentente des deux librettistes William Shand et Alberto Girri qui donne des passages Ă©tranges et dĂ©sincarnĂ©s, Ă©tonnamment mĂȘlĂ©s aux accĂ©lĂ©rations subites du rĂ©cit, lorsque les attendus dramatiques s’imposent Ă  l’action.

 
 
 

Création française de Beatrix Cenci
ÉTRANGETÉ CINÉMATOGRAPHIQUE

 
 
 

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L’argentin Mariano Pensotti (nĂ© en 1973), dont c’est lĂ  la premiĂšre mise en scĂšne lyrique, s’empare de cette dualitĂ© en proposant un climat d’étrangetĂ© proche du cinĂ©ma fantastique : la succession lancinante de l’ensemble des piĂšces de la maison Cenci, au moyen d’un plateau tournant, est un rĂ©gal pour les yeux, distillant ses discrets Ă©lĂ©ments d’étrangetĂ© tels les chiens empaillĂ©s ou le costume d’handicapĂ©e de l’hĂ©roĂŻne (une Ă©vocation de l’appĂ©tence pour la souffrance qui rappelle autant les films Crash de Cronenberg que La piel que habito d’Almodovar). Autour d’une transposition dans les annĂ©es 1960, superbe au niveau visuel, les diffĂ©rents tableaux dĂ©voilĂ©s donnent un climat hypnotique et fascinant jusqu’à la cĂ©sure des prĂ©paratifs du meurtre, reprĂ©sentĂ©e par un vaste mur froid et gris.

BĂ©nĂ©ficiant de la direction flamboyante de Marko Letonja, l’ensemble des interprĂštes livre une prestation habitĂ©e, au premier rang desquels le Francesco retors de Gezim Myshketa, aux graves bien projetĂ©s. C’est peut-ĂȘtre plus encore Ezgi Kutlu (Lucrecia Cenci) qui convainc Ă  force d’opulence dans l’émission et de conviction dramatique. D’abord timide au dĂ©but, conformĂ©ment Ă  son rĂŽle, Leticia de Altamirano (Beatrix Cenci) dĂ©ploie ensuite sa petite voix pour endosser ses habits d’hĂ©roĂŻne blessĂ©e et fragile. En cela, elle donne une attention toute de finesse et d’à-propos Ă  sa prestation, tout Ă  fait bienvenue. Un spectacle rĂ©ussi que l’on conseille de dĂ©couvrir trĂšs vite pour parfaire sa connaissance de la musique de la deuxiĂšme moitiĂ© du XXĂšme siĂšcle.

 
 
 
 
 
 

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Compte-rendu, opĂ©ra. Strasbourg, OpĂ©ra, le 17 mars 2019. Ginastera : Beatrix Cenci. Marko Letonja / Mariano Pensotti – A l’affiche de l’OpĂ©ra du Rhin, Ă  Strasbourg du 17 au 25 mars, puis Ă  Mulhouse les 5 et 7 avril 2019. ginastera-beatrix-cenci-opera-annonce-critique-classiquenewsLeticia de Altamirano (Beatrix Cenci), Ezgi Kutlu (Lucrecia Cenci), Josy Santos (Bernardo Cenci), Gezim Myshketa (Comte Francesco Cenci), Xavier Moreno (Orsino), Igor Mostovoi (Giacomo Cenci), Dionysos Idis (Andrea), Pierre Siegwalt (Marzio), Thomas Coux (Olimpio). Marko Letonja direction musicale / mise en scĂšne Mariano Pensotti. A l’affiche de l’OpĂ©ra du Rhin jusqu’au 7 avril 2019. Illustrations : © K Beck OpĂ©ra Nat du Rhin 2019

 
 
 
 
 
 

COMPTE-RENDU, opéra. LILLE, Opéra, le 10 mars 2019. PESSON : Trois contes. Georges-Elie Octors / David Lescot.

PESSON 3 contes opera de lille critique opera annonce opera concert musique classique news classiquenewsCOMPTE-RENDU, opĂ©ra. LILLE, OpĂ©ra, le 10 mars 2019. PESSON : Trois contes. Georges-Elie Octors / David Lescot. PrĂ©sentĂ©e Ă  l’OpĂ©ra de Lille en 2017, La Double Coquette de Dauvergne (LIRE le compte-rendu du disque Ă©ditĂ© Ă  cette occasion) avait dĂ©jĂ  permis d’apprĂ©cier tout le goĂ»t de GĂ©rard Pesson (nĂ© en 1958) pour l’adaptation musicale. On le retrouve cette fois accompagnĂ© de l’excellent David Lescot (dont le travail dans La finta giardiniera de Mozart avait fait grand bruit ici-mĂȘme en 2014) en un spectacle au titre trompeur qui incite Ă  penser que les enfants en sont la cible. Il n’en est rien, tant les trois contes dĂ©concertent dans un premier temps par l’hĂ©tĂ©rogĂ©nĂ©itĂ© des sujets abordĂ©s et le sĂ©rieux manifeste du propos. Pour autant, l’idĂ©e de ce travail est bien de confronter notre regard avec les raccourcis et faux semblants propres Ă  l’imaginaire et au merveilleux, tout autant qu’à notre capacitĂ© Ă  nous illusionner pour Ă©chapper Ă  la rĂ©alitĂ©.

 
 
 

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Le spectacle dĂ©bute avec l’adaptation de La Princesse au petit pois (1835) d’Andersen, revisitĂ©e en pas moins de six versions diffĂ©rentes qui dynamitent notre regard sur cette histoire si simple en apparence. A la maniĂšre de Bruno Bettelheim dans sa cĂ©lĂšbre Psychanalyse des contes de fĂ©e (Laffont, 1976), David Lescot (nĂ© en 1971) fouille les moindres recoins du rĂ©cit pour en extraire toute les significations possibles, interrogeant autant son rĂŽle initiatique (la petite fille qui n’est pas une princesse doit pouvoir supporter l’inconfort matĂ©riel) que symbolique : avant de pouvoir prouver son statut par l’épreuve du petit pois, la princesse n’est-elle pas d’abord une Ă©trangĂšre dont on doit se mĂ©fier ? Lescot dynamite Ă©galement les codes attendus de ce type de rĂ©cit, y adjoignant une deuxiĂšme princesse qui vient retrouver les amoureux dans leur lit : un trio espiĂšgle et inattendu, bien Ă©loignĂ© des versions moralisantes souvent Ă  l’Ɠuvre dans les contes.

Autour de ce jeu sur les apparences, David Lescot pousse le spectateur Ă  s’interroger sur l’influence du jeu et de la mise en scĂšne dans la comprĂ©hension du rĂ©cit, afin de l’amener Ă  affuter son regard critique face Ă  ce qui lui est donnĂ© Ă  voir et entendre. La mise en scĂšne, Ă©lĂ©gante et Ă©purĂ©e, donne Ă  voir plusieurs jeux de miroir virtuoses, tandis que GĂ©rard Pesson tisse un accompagnement ivre de couleurs et de sonoritĂ©s variĂ©es, toujours attentif Ă  la moindre inflexion dramatique. On est souvent proche de l’art d’un Britten dans la capacitĂ© Ă  minorer le rĂŽle des cordes pour faire valoir toutes les ressources de l’orchestre, en premier lieu vents et percussions : du grand art.

Changement radical d’atmosphĂšre avec Le Manteau de Proust adaptĂ© du roman Ă©ponyme de Lorenza Foschini (nĂ©e en 1949), Ă©ditĂ© en 2012 par Quai Voltaire. Le conte moque l’ignorance et la bĂȘtise de la famille de Proust, incapable de saisir la sensibilitĂ© et surtout la valeur artistique de la correspondance de l’écrivain français. La musique se ralentit pour faire valoir une myriade d’ambiances assez sombres, toujours trĂšs raffinĂ©es dans l’écriture, tandis que la mise en scĂšne passe astucieusement d’un lieu Ă  l’autre au moyen de saynĂštes rĂ©jouissantes, dĂ©voilĂ©es en un ballet hypnotique en avant-scĂšne, Ă  la maniĂšre d’un plateau tournant. Autant les qualitĂ©s minimalistes et plastiques de l’ensemble, que la capacitĂ© Ă  rapidement prĂ©senter de nouveaux tableaux, rappellent l’art d’un JoĂ«l Pommerat, un auteur lui aussi attirĂ© par la noirceur des contes (LIRE notamment son Pinocchio/).

Le dernier conte prĂ©sentĂ©, adaptĂ© du Diable dans le Beffroi (1839) d’Edgar Allan Poe, convainc beaucoup moins en comparaison, du fait d’une histoire plus simpliste : l’écrivain amĂ©ricain y moque l’étroitesse d’esprit et le conformisme d’une sociĂ©tĂ© puritaine entiĂšrement tournĂ©e vers elle-mĂȘme. L’arrivĂ©e d’un intrus, le Diable en personne, sonne comme le rĂ©veil de ces consciences endormies et passives. La mise en scĂšne joue sur les personnages figĂ©s, dĂ©licieusement ridicules, tandis que Pesson se montre moins Ă  l’aise, donnant quelque peu l’impression de tourner en rond dans son inspiration, et ce malgrĂ© l’impeccable narrateur incarnĂ© par le pince-sans-rire Jos Houben. CĂŽtĂ© chant, on notera un plateau vocal admirable d’homogĂ©nĂ©itĂ©, dominĂ© par le chant radieux et bien projetĂ© de Marc Mauillon. MalgrĂ© les rĂ©serves sur le dernier conte, les deux premiers d’entre eux devraient rapidement s’installer au rĂ©pertoire comme des classiques du XXIĂšme siĂšcle : les reprises prĂ©vues Ă  Rouen, Rennes et Nantes, coproducteurs du spectacle, seront ainsi vivement attendues.

 
  
 
 
 

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Compte-rendu, opĂ©ra. Lille, OpĂ©ra, le 10 mars 2019. Pesson : Trois contes. MaĂŻlys de Villoutreys, Melody Louledjian, Camille Merckx, Enguerrand de Hys, Jean-Gabriel Saint-Martin, Marc Mauillon. Ensemble Ictus, Georges-Elie Octors direction musicale / mise en scĂšne David Lescot. A l’affiche de l’OpĂ©ra de Lille jusqu’au 14 mars 2019. – Illustration : © S Gosselin.

 
 
 

COMPTE-RENDU, opéra. ANVERS, le 8 fév 2019. Hindemith : Cardillac.  Dmitri Jurowski / Guy Joostens

Compte-rendu, opĂ©ra. Anvers, OpĂ©ra flamand, le 8 fĂ©vrier 2019. Hindemith : Cardillac. Dmitri Jurowski / Guy Joostens. AttachĂ© Ă  l’OpĂ©ra des Flandres depuis le dĂ©but des annĂ©es 1990, le metteur en scĂšne Guy Joosten vient d’annoncer que la prĂ©sente production de Cardillac serait sa derniĂšre proposĂ©e dans la grande institution belge. Gageons cependant qu’il sera encore possible de revoir certaines de ses productions emblĂ©matiques (notamment ses trĂšs rĂ©ussies Noces de Figaro en 2015 http://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-gand-opera-le-18-juin-2015-wolgang-amadeus-mozart-le-nozze-di-figaro-david-bizic-levenet-molnar-julia-kleiter-julia-westendorp-renata-pokupic-kathleen-wilkinson-peter/) à l’occasion de reprises bienvenues. En attendant, le metteur en scĂšne flamand s’attaque Ă  Cardillac (1926), tout premier opĂ©ra d’envergure de Hindemith aprĂšs ses premiers essais en un acte, notamment Sancta Susanna en 1922 (entendu notamment Ă  Lyon en 2012).

  

 

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AprĂšs la mise en scĂšne Ă©lĂ©gante de Cardillac donnĂ©e Ă  l’OpĂ©ra de Paris en 2005 et reprise en 2008, oĂč AndrĂ© Engel donnait au hĂ©ros des allures de gentleman cambrioleur (voir ici le documentaire « DĂ©couvrir un opĂ©ra » consacrĂ© Ă  Cardillac en 2007 http://www.classiquenews.com/paul-hindemith-cardillac-1926arte-le-17-fevrier-2007-a-22h30), Guy Joostens s’intĂ©resse Ă  la figure de l’artiste dans sa folie crĂ©atrice : on dĂ©couvre ainsi un Cardillac qui joue une sorte de Monsieur Loyal envers et contre tous, manifestement grisĂ© par la reconnaissance enfin acquise auprĂšs du peuple unanime en dĂ©but d’ouvrage. La transposition dans les annĂ©es 1920 est une rĂ©ussite visuelle constante, avec une utilisation discrĂšte mais pertinente de la vidĂ©o dans les images de la foule en noir et blanc (on pense immĂ©diatement aux grands cinĂ©astes de l’époque tel que Fritz Lang), le tout en une scĂ©nographie Ă©purĂ©e qui met en avant de splendides Ă©clairage aux tons mordorĂ©s, sans oublier l’ajout d’élĂ©ments grotesques dans l’esprit de George Grosz : cette derniĂšre idĂ©e est particuliĂšrement dĂ©cisive pour figurer un Cardillac psychologiquement atteint, mais toujours flamboyant dans son irrationalitĂ© apparente. Les quelques accessoires rĂ©vĂ©lĂ©s viennent toujours finement soutenir le propos, tels ces coussins dorĂ©s en forme de boyaux qui suggĂšrent Ă  la fois les mĂ©faits de l’assassin passĂ© et Ă  venir, tout autant qu’un Ă©cho Ă  la folie matĂ©rialiste du Gripsou qui sommeille en lui.

 

 

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Face Ă  cette belle rĂ©ussite, quel dommage que la direction terne et sans esprit de Dmitri Jurowski ne vienne gĂącher la fĂȘte pendant toute la soirĂ©e : pourtant spĂ©cialiste de ce rĂ©pertoire, le chef allemand se contente de battre la mesure en des tempi allants qui refusent respirations et variations, au profit d’une lecture qui privilĂ©gie rĂ©solument la musique pure. C’est d’autant plus regrettable que l’Orchestre de l’OpĂ©ra des Flandres se montre Ă  la hauteur, mais ne peut rien face Ă  cette battue indiffĂ©rente Ă  toute progression dramatique, dont seuls les passages apaisĂ©s permettent aux chanteurs de se distinguer quelque peu.

Ainsi du formidable Cardillac de Simon Neal, trĂšs investi dans l’exigeant parlĂ©-chantĂ© (sprechgesang), et ce au moyen d’une Ă©mission puissante mais toujours prĂ©cise. A ses cĂŽtĂ©s, Betsy Horne (La fille de Cardillac) n’est pas en reste, mĂȘme si on lui prĂ©fĂšre plus encore la vibrante Theresa Kronthaler (La Dame), par ailleurs excellente actrice. Si on aurait aimĂ© un Sam Furness davantage affirmĂ© dans son rĂŽle de Cavalier, aux aigus parfois serrĂ©s, Ferdinand von Bothmer (L’Officier) convainc davantage avec son timbre clair. Enfin, Donald Thomson (Le Marchand d’or) se distingue dans son court rĂŽle par ses phrasĂ©s souples et parfaitement projetĂ©s, tout autant qu’un superlatif choeur de l’OpĂ©ra des Flandres, une fois encore admirable de cohĂ©sion dans chacune de ses interventions.

 

 

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Compte-rendu, opĂ©ra. Anvers, OpĂ©ra flamand / OPERA BALLET VLAANDEREN, le 8 fĂ©vrier 2019. Hindemith : Cardillac. Simon Neal (Cardillac), Betsy Horne (Die Tochter), Ferdinand von Bothmer (Der Offizier), Theresa Kronthaler (Die Dame), Sam Furness (Der Kavalier), Donald Thomson (Der GoldhĂ€ndler). Orchestre et chƓurs de l’OpĂ©ra des Flandres, direction musicale, Dmitri Jurowski / mise en scĂšne, Guy Joostens / A l’affiche de l’OpĂ©ra des Flandres, Ă  Anvers jusqu’au 12 fĂ©vrier 2019 et Ă  Gand du 21 fĂ©vrier au 3 mars 2019

Illustrations : A. Augustijns / Opéra des Flandres / OPERA BALLET VLAANDEREN fev 2019
 

 

 

 

Compte-rendu, opéra. LIEGE, Opéra, le 25 janv 2019. Gounod : Faust. Patrick Davin / Stefano Poda.

Compte-rendu, opĂ©ra. LiĂšge, OpĂ©ra, le 25 janvier 2019. Gounod : Faust. Patrick Davin / Stefano Poda. CrĂ©Ă©e en 2015 Ă  Turin, la production de Faust imaginĂ©e par Stefano Poda a dĂ©jĂ  fait halte Ă  Lausanne (2016) et Tel Aviv (2017), avant la reprise liĂ©geoise de ce dĂ©but d’annĂ©e. Un spectacle Ă©vĂ©nement Ă  ne pas manquer, tant l’imagination visuelle de Poda fait mouche Ă  chaque tableau au moyen d’un immense anneau pivotant sur lui-mĂȘme et revisitĂ© pendant tout le spectacle Ă  force d’Ă©clairages spectaculaires et variĂ©s. Ce symbole fort du pacte entre Faust et MĂ©phisto fascine tout du long, tout comme le mouvement lancinant du plateau tournant habilement utilisĂ©.

  

 

 

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On ne se lasse jamais en effet des tours de force visuels de Poda, virtuose de la forme, qui convoque habilement une pile dĂ©sordonnĂ©e de livres anciens pour figurer la vieillesse de Faust au dĂ©but ou un arbre dĂ©charnĂ© pour Ă©voquer la sĂ©cheresse de ses sentiments ensuite. TrĂšs sombre, le dĂ©cor minĂ©ral rappelle Ă  plusieurs reprises les scĂ©nographies des spectacles de Py, mĂȘme si Poda reste dans la stylisation chic sans chercher Ă  aller au-delĂ  du livret. Les enfers sont placĂ©s d’emblĂ©e au centre de l’action, Poda allant jusqu’Ă  sous-entendre que le choeur est dĂ©jĂ  sous la coupe de MĂ©phisto lors de la scĂšne de beuverie au I : tous de rouges vĂȘtus, les choristes se meuvent de façon saccadĂ©e, Ă  la maniĂšre de zombies, sous le regard hilare de MĂ©phisto. On gagne en concentration sur le drame Ă  venir ce que l’on perd en parenthĂšse lĂ©gĂšre et facĂ©tieuse.

Plus tard dans la soirĂ©e, Poda montrera le mĂȘme parti-pris frigide lors de l’intermĂšde comique avec Dame Marthe, trĂšs distanciĂ©, et ce contrairement Ă  ce qu’avait imaginĂ© Georges Lavaudant Ă  GenĂšve l’an passĂ© (voir notre compte-rendu : http://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-geneve-opera-le-3-fevrier-2018-gounod-faust-osborn-faust-plasson-lavaudant/). Le ballet de la nuit de Walpurgis est certainement l’une des plus belles rĂ©ussites de la soirĂ©e, lorsque les danseurs, au corps presque entiĂšrement nu et peint en noir, interprĂštent une chorĂ©graphie sauvage et sensuelle, se mĂȘlant et se dĂ©mĂȘlant comme un seul homme. Les applaudissements nourris du public viennent logiquement rĂ©compenser un engagement sans faille et techniquement Ă  la hauteur. De quoi parachever la vision totale de Stefano Poda, auteur comme Ă  son habitude de tout le spectacle (mise en scĂšne, scĂ©nographie, costumes, lumiĂšres…), mĂȘme si l’on regrettera sa note d’intention reproduite dans le programme de la salle, inutilement prĂ©tentieuse et absconse.

 

faust gounod opera critique opera classiquenews musique classique actus infos opera festival concerts par classiquenews thumbnail_Ensemble--Opra-Royal-de-Wallonie-Lige-3-ConvertImageLe plateau vocal rĂ©uni est un autre motif de satisfaction, il est vrai dominĂ© par un interprĂšte de classe internationale en la personne d’Ildebrando d’Arcangelo, dĂ©jĂ  entendu ici en 2017 dans le mĂȘme rĂŽle de MĂ©phisto (celui de La Damnation de Faust de Berlioz). Emission puissante et prestance magnĂ©tique emportent l’adhĂ©sion tout du long, avec une prononciation française trĂšs correcte. Le reste de la distribution, presque entiĂšrement belge, permet de retrouver la dĂ©licieuse Marguerite d’Anne-Catherine Gillet, meilleure dans les airs que dans les rĂ©citatifs du fait d’une diction qui privilĂ©gie l’ornement au dĂ©triment du sens. Elle doit aussi gagner en crĂ©dibilitĂ© dramatique afin de bien saisir les diffĂ©rents Ă©tats d’Ăąme de cette hĂ©roĂŻne tragique, surtout dans la courte scĂšne de folie en fin d’ouvrage. Quoi qu’il en soit, elle relĂšve le dĂ©fi vocal avec aplomb, malgrĂ© ces rĂ©serves interprĂ©tatives. On pourra noter le mĂȘme dĂ©faut chez Marc Laho, trop monolithique, avec par ailleurs un timbre qui manque de chair. Il assure cependant l’essentiel avec constance, tandis que l’on se fĂ©licite des seconds rĂŽles parfaits, notamment le superlatif Wagner de Kamil Ben HsaĂŻn Lachiri.
Outre un chƓur local en grande forme, on mentionnera la trĂšs belle prestation de l’Orchestre royal de Wallonie, dirigĂ© par un Patrick Davin dĂ©chainĂ© dans les parties verticales, tout en montrant une belle subtilitĂ© dans les passages apaisĂ©s. Un spectacle vivement applaudi en fin de reprĂ©sentation par l’assistance venue en nombre, que l’on conseille Ă©galement chaleureusement.

  

 
 

 

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Compte-rendu, opĂ©ra. LiĂšge, OpĂ©ra de LiĂšge, le 25 janvier 2019. Gounod : Faust. Marc Laho (Faust), Anne-Catherine Gillet (Marguerite), Ildebrando d’Arcangelo (MĂ©phistophĂ©lĂšs), Na’ama Goldman (SiĂ©bel), Lionel Lhote (Valentin), AngĂ©lique Noldus (Marthe), Kamil Ben HsaĂŻn Lachiri (Wagner). Orchestre de l’OpĂ©ra royal de Wallonie, Patrick Davin, direction musicale / mise en scĂšne, Stefano Poda. A l’affiche de l’OpĂ©ra de LiĂšge jusqu’au 2 fĂ©vrier 2019, puis au Palais des Beaux-Arts de Charleroi le 8 fĂ©vrier 2019. Illustrations © OpĂ©ra royal de Wallonie 2019

  

 

 
  

 

 

Compte-rendu, opéra. Paris, Opéra, le 24 janvier 2019. Scarlatti : Il primo omicidio. René Jacobs / Romeo Castellucci.

primo omicidio tintoret bernd_uhlig_opera_national_de_paris-il-primo-omicidio-18.19-c-bernd-uhlig-onp-7-Compte-rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra, le 24 janvier 2019. Scarlatti : Il primo omicidio. RenĂ© Jacobs / Romeo Castellucci. Coup de coeur de Classiquenews en ce dĂ©but d’annĂ©e (voir notre prĂ©sentation ici : http://www.classiquenews.com/paris-il-primo-omicidio-dales-scarlatti-1707), la recrĂ©ation française d’Il primo omicidio (1707), l’un des plus fameux oratorios d’Alessandro Scarlatti (1660-1725),  est un Ă©vĂ©nement Ă  ne pas manquer. Alessandro Scarlatti reste aujourd’hui davantage connu comme le pĂšre de son fils Domenico, cĂ©lĂšbre apĂŽtre du clavier dont on a entendu l’étĂ© dernier l’intĂ©grale des sonates en concert dans toute l’Occitanie (voir ici : http://www.classiquenews.com/montpellier-marathon-scarlatti-festival-radio-france-france-musique-14-au-23-juillet-2018-integrale-des-sonates-de-scarlatti). Pour autant, Alessandro Scarlatti fut l’un des compositeurs les plus reconnus de son temps, en tant qu’hĂ©ritier du grand Monteverdi et annonciateur de la gĂ©nĂ©ration suivante, dont celle de Haendel.

Rene-Jacobs-2013-582RenĂ© Jacobs dĂ©fend son vaste rĂ©pertoire (deux fois plus d’opĂ©ras que Haendel, selon le chef belge) depuis plusieurs annĂ©es : on se souvient notamment de son disque consacrĂ©, dĂ©jĂ , Ă  Il primo omicidio (Harmonia Mundi, 1998) ou encore de sa Griselda donnĂ©e au ThĂ©Ăątre des Champs-ElysĂ©es en 2000. InvitĂ© pour la premiĂšre fois Ă  diriger Ă  l’OpĂ©ra de Paris, le chef flamand investit le Palais Garnier avec son attention coutumiĂšre, en cherchant avant tout Ă  rĂ©unir un plateau vocal d’une remarquable homogĂ©nĂ©itĂ©. Pas de stars ici, mais des chanteurs que le Gantois connaĂźt bien (comme Benno Schachtner et Thomas Walker, avec lesquels il s’est produit rĂ©cemment Ă  Ambronay), tous prĂȘts Ă  se plier aux moindres inflexions musicales du maĂźtre. Il s’agit ici en effet de respecter l’esprit de l’ouvrage, un oratorio qui exclut toute virtuositĂ© individuelle, afin de se concentrer sur le sens du texte : les rĂ©citatifs sont ainsi interprĂ©tĂ©s avec une concentration Ă©vidente, autour d’une prosodie qui prend le temps de dĂ©lier chaque syllabe. D’oĂč l’impression d’un RenĂ© Jacobs plus serein que jamais, attentif Ă  l’articulation des moindres inflexions musicales de Scarlatti, tout en prĂȘtant un soin aux couleurs, ici incarnĂ©es par l’ajout bienvenu des cuivres, dont deux trombones. Le dĂ©tail de l’orchestration, manquant, a Ă©tĂ© adaptĂ© Ă  la jauge de Garnier, tout particuliĂšrement le continuo soutenu avec ses deux orgues, deux clavecins, deux luths et une harpe.

De quoi mettre en valeur la musique toujours sĂ©duisante au niveau mĂ©lodique de Scarlatti, plus apaisĂ©e en premiĂšre partie, avant de dĂ©voiler davantage de contrastes ensuite. Les rĂ©citatifs sont courts, tandis que les airs apparaissent assez longs en comparaison. Le plateau vocal ne prend jamais le dessus sur les musiciens, recherchant une fusion des timbres envoĂ»tante sur la durĂ©e : toujours placĂ©s Ă  la proximitĂ© de la fosse (quand ce n’est pas dans la fosse elle-mĂȘme au II), les chanteurs assurent bien leur partie, sans dĂ©faut individuel. Ainsi du remarquable Dieu de Benno Schachtner, petite voix angĂ©lique d’une souplesse idĂ©ale dans ce rĂ©pertoire, tandis que Robert Gleadow montre davantage de caractĂšre dans son rĂŽle de Lucifer. S’il en va logiquement de mĂȘme pour les rĂŽles de CaĂŻn et Abel, trĂšs bien interprĂ©tĂ©s, on mentionnera aussi l’excellence de l’Eve de Birgitte Christensen, aux couleurs admirables malgrĂ© des vocalises un rien heurtĂ©es, tandis que l’Adam de Thomas Walker (Adam / Adamo) dĂ©montre une classe vocale de tout premier plan.

On reste en revanche plus rĂ©servĂ© quant Ă  la mise en scĂšne de Romeo Castellucci, fort timide en premiĂšre partie avec sa proposition visuelle peu signifiante qui rappelle Mark Rothko dans les variations gĂ©omĂ©triques ou Gerhard Richter dans les flous expressifs stylisĂ©s. On se demande en quoi cette scĂ©nographie, splendide mais interchangeable, s’adapte au prĂ©sent ouvrage, avant que la deuxiĂšme partie n’éclaire quelque peu sa proposition scĂ©nique. Comme il l’avait dĂ©jĂ  fait pour ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra de Paris en 2015 (voir MoĂŻse et Aaron : http://www.classiquenews.com/dvd-evenement-annonce-schoenberg-schonberg-moses-und-aron-moise-et-aaron-philippe-jordan-romeo-castellucci-opera-bastille-2015-1-dvd-belair-classiquenews/), Romeo Castellucci s’interroge sur la dualitĂ© prĂ©sente en chacun de nous en convoquant sur scĂšne des enfants chargĂ©s d’interprĂ©ter les rĂŽles des chanteurs – ces derniers restant dans la fosse avec l’orchestre.

L’une des plus belles images de la soirĂ©e est certainement la rĂ©union des doubles personnages, comme deux faces d’une mĂȘme personne enfin rĂ©conciliĂ©es, aprĂšs avoir vĂ©cu l’expĂ©rience, douloureuse mais fondatrice, de la perte de l’innocence du temps de l’enfance.  A cet effet, on ne manquera pas de lire le remarquable texte de Corinne Meyniel, reproduit dans le livret conçu par l’OpĂ©ra national de Paris, qui Ă©voque la richesse des interprĂ©tations de ce mythe universel. Enfin, la mise en scĂšne n’en oublie pas de rappeler les allusions christiques que certains exĂ©gĂšses catholiques ont voulu voir dans le personnage d’Abel, tout en donnant Ă  une Eve voilĂ©e, des allures troublantes de Marie implorant son fils perdu. Curieusement, Castellucci est moins convainquant au niveau visuel en deuxiĂšme partie, notamment dans la gestion imparfaite des dĂ©placements des enfants. Une proposition en demi-teinte plutĂŽt bien accueillie en fin de reprĂ©sentation par le public, et ce malgrĂ© les quelques imperfections mentionnĂ©es ci-avant. A l’affiche de l’OpĂ©ra de Paris jusqu’au 23 fĂ©vrier 2019. LIRE notre annonce d’Il Primo Omicidio de Scarlatti
  
 
 
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Compte-rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra Garnier, le 24 janvier 2019. Scarlatti : Il primo omicidio. Kristina Hammarström (Caino), Olivia Vermeulen (Abele), Birgitte Christensen (Eva), Thomas Walker (Adamo), Benno Schachtner (Voce di dio), Robert Gleadow (Voce di Lucifero). B’Rock Orchestra ; RenĂ© Jacobs direction musicale / mise en scĂšne Romeo Castellucci. A l’affiche de l’OpĂ©ra de Paris jusqu’au 23 fĂ©vrier 2019.

 
 
 

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Approfondir 
 
 

LIRE ici nos autres articles en lien avec le thùme du Premier homicide / Il Primo Omicidio / Cain et Abel, dans l’histoire de la musique

 
 
 

http://www.classiquenews.com/?s=primo+omicidio&submit=rechercher

 
 
 

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Illustrations : Le meurtre d’Abel par CaĂŻn (Tintoret / DR) – OpĂ©ra National de Paris 2019, B Uhlig 2019

 
 
 
 
 
 

Compte-rendu, opéra. Nancy, le 14 déc 2018. Offenbach : La Belle HélÚne. L Campellone / B Ravella.


Compte-rendu, opéra. Nancy, le 14 décembre 2018. Offenbach : La Belle HélÚne. Laurent Campellone / Bruno Ravella
. Quelques jours aprĂšs la rĂ©crĂ©ation de Barkouf (1860) Ă  Strasbourg : LIRE ici : http://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-strasbourg-le-7-dec-2018-offenbach-barkouf-jacques-lacombe-mariame-clement/, c’est au tour de l’OpĂ©ra de Nancy de s’intĂ©resser en cette fin d’annĂ©e Ă  Offenbach, en prĂ©sentant l’un de ses plus grands succĂšs, La Belle HĂ©lĂšne (1864). Toutes les reprĂ©sentations affichent dĂ©jĂ  complet, preuve s’il en est de la renommĂ©e du compositeur franco-allemand, dont on fĂȘtera le bicentenaire de la naissance l’an prochain avec plusieurs raretĂ©s : Madame Favart Ă  l’OpĂ©ra-Comique ou MaĂźtre PĂ©ronilla au ThĂ©Ăątre des Champs-ÉlysĂ©es, par exemple. A Nancy, toute la gageure pour le metteur en scĂšne tient dans sa capacitĂ© Ă  renouveler notre approche d’un “tube” du rĂ©pertoire, ce que Bruno Ravella rĂ©ussit brillamment en cherchant avec une vive intelligence Ă  rendre crĂ©dible un livret parfois artificiel dans ses rebondissements.

offenbach-violoncelle-jacques-offenbach-anniversaire-2019-par-classiquenews-dossier-OFFENBACH-2019Son idĂ©e maĂźtresse consiste d’emblĂ©e Ă  donner davantage d’Ă©paisseur au personnage de PĂąris, dont les apparitions et les travestissements rocambolesques relĂšvent, dans le livret original, du seul primat divin. Pourquoi ne pas lui donner davantage de prĂ©sence en le transformant en un agent secret chargĂ© d’infiltrer la RĂ©publique bananiĂšre d’HĂ©lĂšne et son Ă©poux ? Pourquoi ne pas faire de lui un mythomane, dĂšs lors que son attachement autoproclamĂ© Ă  Venus n’est jamais confirmĂ© par la DĂ©esse, grande absente de l’ouvrage ? Ce pari osĂ© et rĂ©ussi conduit PĂąris, dĂšs l’ouverture, Ă  endosser les habits d’un James Bond d’opĂ©rette, plutĂŽt savoureux, d’abord Ă©bahi par les gadgets prĂ©sentĂ©s par “Q”, avant de se faire parachuter en arriĂšre-scĂšne. C’est lĂ  le lieu de tous les dĂ©lires visuels hilarants de Bruno Ravella, qui enrichit l’action au moyen de multiples dĂ©tails d’une grande pertinence dans l’humour – mais pas seulement, lorsqu’il nous rappelle que la guerre se prĂ©pare pendant que tout ce petit monde s’amuse.
La transposition survitaminĂ©e fonctionne Ă  plein pendant les trois actes, imposant un comique de rĂ©pĂ©tition servi par une direction d’acteur qui fourmille de dĂ©tails (chute du bellĂątre PĂąris dans l’escalier, prosodie de la servante façon ado bourgeoise de Florence Foresti, etc). De quoi surprendre ceux qui n’imaginait pas Bruno Ravella capable de renouveler, en un rĂ©pertoire diffĂ©rent, le succĂšs obtenu l’an passĂ© avec Werther – un spectacle aurĂ©olĂ© d’un prix du Syndicat de la critique. On mentionnera enfin la modernisation fĂ©roce des dialogues rĂ©alisĂ©e par Alain Perroux (en phase avec l’esprit du livret original tournĂ© contre NapolĂ©on III), qui dirige logiquement la farce contre le pouvoir en place aux cris d’”En marche la GrĂšce !” ou de “Macron, prĂ©sident des riches ! ».

 

 

 

Farce délirante contre le pouvoir

 

 

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Autour de cette proposition scĂ©nique rĂ©jouissante, le plateau vocal brille lui aussi de mille feux, Ă  l’exception du rĂŽle-titre problĂ©matique. Rien d’indigne chez Mireille Lebel qui impose un timbre et des phrasĂ©s d’une belle musicalitĂ© pendant toute la soirĂ©e. Qu’il est dommage cependant que la puissance vocale lui fasse Ă  ce point dĂ©faut, nĂ©cessitant Ă  plusieurs reprises de tendre l’oreille pour bien saisir ses interventions. Pour une chanteuse d’origine anglophone, sa prononciation se montre tout Ă  fait satisfaisante, mais on perd lĂ  aussi un peu du sel que sait lui apporter Philippe Talbot en comparaison. C’est lĂ , sans doute, le tĂ©nor idĂ©al dans ce rĂ©pertoire, tant sa prononciation parfaite et son timbre clair font mouche, le tout avec une finesse thĂ©Ăątrale trĂšs Ă  propos.

Autour d’eux, tous les seconds rĂŽles affichent un niveau superlatif. On se rĂ©jouira de retrouver des piliers du rĂ©pertoire lĂ©ger, tout particuliĂšrement Franck LeguĂ©rinel et Eric Huchet – tous deux irrĂ©sistibles.

On mentionnera Ă©galement le talent comique de Boris Grappe, Ă  juste titre chaleureusement applaudi en fin de reprĂ©sentation, dont le style vocal comme les expressions lui donnent des faux airs de …Flannan ObĂ©, un autre grand spĂ©cialiste bouffe. Enfin, Laurent Campellone dirige ses troupes avec une tendresse et une attention de tous les instants, donnant une transparence et un raffinement inattendus dans cet ouvrage. Un grand spectacle Ă  savourer sans modĂ©ration pour peu que l’on ait su rĂ©server Ă  temps ! A l’affiche de l’OpĂ©ra national de Lorraine, Ă  Nancy, jusqu’au 23 dĂ©cembre 2018.

 

 

 

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Compte-rendu, opĂ©ra. Nancy, OpĂ©ra national de Lorraine, le 14 dĂ©cembre 2018. Offenbach : La Belle HĂ©lĂšne. Mireille Lebel (HĂ©lĂšne), Yete Queiroz (Oreste), Philippe Talbot (PĂąris),  Boris Grappe(Calchas), Franck LeguĂ©rinel (Agamemnon), Eric Huchet (MĂ©nĂ©las), RaphaĂ«l BrĂ©mard (Achille). Orchestre et chƓurs de l’OpĂ©ra national de Lorraine, direction musicale, Laurent Campellone / mise en scĂšne, Bruno Ravella.

/ illustrations : © Opéra national de Nancy 2018

 

 

 

Compte-rendu, opéra. Strasbourg, le 7 déc 2018. Offenbach : Barkouf. Jacques Lacombe / Mariame Clément.

offenbach-jacques-concerts-opera-presentation-par-classiquenews-Jacques_Offenbach_by_NadarCompte-rendu, opĂ©ra. Strasbourg, le 7 dĂ©cembre 2018. Offenbach : Barkouf. Jacques Lacombe / Mariame ClĂ©ment. Jamais repris depuis sa crĂ©ation parisienne en 1860, l’opĂ©ra-bouffe Barkouf renaĂźt aujourd’hui grĂące aux efforts conjuguĂ©s des opĂ©ras du Rhin et de Cologne (qui seul nous offrira un enregistrement discographique, avec les dialogues en allemand), tout autant que du spĂ©cialiste mondial d’Offenbach, le chef et musicologue Jean-Christophe Keck, Ă  qui l’on doit la reconstruction de la partition et du livret. L’ouvrage fut en effet plusieurs fois remis sur le mĂ©tier avant la crĂ©ation houleuse, effectuĂ©e dans un parfum de scandale du fait de sa satire du pouvoir en place. AurĂ©olĂ© de l’immense succĂšs d’OrphĂ©e aux enfers (1858), Offenbach parvenait enfin Ă  pĂ©nĂ©trer le graal que reprĂ©sentait pour lui l’OpĂ©ra-Comique, tout en accĂ©dant dans le mĂȘme temps au non moins prestigieux OpĂ©ra de Paris (alors appelĂ© ThĂ©Ăątre national de l’OpĂ©ra), avec le ballet Le Papillon (1860). C’est trĂšs certainement ce prestige reconnu qui le conduisit, avec son librettiste Scribe, Ă  oser rire de la valse du pouvoir en France depuis la RĂ©volution de 1789, tout en moquant le fait que n’importe qui semblait dĂ©sormais accĂ©der Ă  la fonction suprĂȘme – un chien pourquoi pas ?

 

 

 

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Echec Ă  sa crĂ©ation, l’ouvrage pĂątit certainement de ce sujet sulfureux, difficile Ă  dĂ©fendre pour tous ceux qui craignait Louis-NapolĂ©on Bonaparte, dictateur redoutĂ© depuis son coup d’Etat sanglant en 1851 et la chasse aux sorciĂšres qui s’en suivit. MalgrĂ© la censure, Barkouf pousse la satire aussi loin que possible, ce que les auditeurs de l’époque ne manquĂšrent pas de savourer, en faisant de nombreuses allusions Ă  la jeunesse du futur NapolĂ©on III, dont la suite rocambolesque de coups d’Etat manquĂ©s (Rome en 1831, Strasbourg en 1836 ou encore Boulogne-sur-Mer en 1840), tout autant que son appĂ©tit jamais assouvi pour les conquĂȘtes fĂ©minines, en font un vĂ©ritable personnage d’opĂ©rette. De mĂȘme, les allusions au mariage forcĂ© de PĂ©rizade et SaĂ«b ressemble furieusement au choix Ă©pineux que dĂ» rĂ©soudre NapolĂ©on III en 1853 : Ă©pouser une femme aimĂ©e ou bien l’hĂ©ritiĂšre d’une famille rĂ©gnante ? On peut ainsi voir la figure de l’Empereur en deux personnages distincts et complĂ©mentaires de l’ouvrage, le rĂ©volutionnaire XaĂŻloum et le bellĂątre amoureux SaĂ«b.

Las, on comprend aisĂ©ment que prĂ©senter un tel ouvrage sans le contexte historique et les codes nĂ©cessaires Ă  sa comprĂ©hension n’a pas de sens de nos jours : la modernisation nĂ©cessaire des dialogues a de fait conduit Mariame ClĂ©ment Ă  restreindre ces aspects, ne gardant de l’allusion Ă  NapolĂ©on III que l’image finale des deux tourtereaux enfin couronnĂ©s, afin de lui prĂ©fĂ©rer une pochade certes sympathique, mais somme toute moins savoureuse que Le Roi Carotte (voir notamment la reprise lilloise en dĂ©but d’annĂ©e : http://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-lille-opera-le-11-fevrier-2018-offenbach-le-roi-carotte-schnitzler-pelly/). A sa dĂ©charge, le livret ainsi vidĂ© de sa charge personnalisĂ©e, Ă©tale sa pauvretĂ© d’action autour des mystifications improbables de MaĂŻma, propriĂ©taire du chien proclamĂ© gouverneur. Fallait-il y voir, lĂ  aussi, une allusion Ă  l’influence considĂ©rable d’EugĂ©nie, l’épouse de NapolĂ©on III, une des plus belles femmes de son temps ? DĂšs lors, ClĂ©ment fait le choix de prĂ©senter une sociĂ©tĂ© totalitaire envahie par les faux-semblants et l’apparence (I), avant l’avĂšnement et la chute de la bureaucratie complotiste (II et III) : la scĂ©nographie splendide de Julia Hansen est un rĂ©gal pour les yeux. Pour autant, le choix d’une illustration bon enfant, moquant l’absurditĂ© d’un travail rĂ©pĂ©titif par l’adjonction d’un mime entre les actes, minore la charge potentielle de la farce au profit de seuls gags visuels. On aurait aimĂ©, par exemple, davantage d’insistance sur la cruautĂ© des rapports de domination entre le Vizir et son valet, et plus encore sur les personnages secondaires au nom pittoresque (porte-Ă©pĂ©e, porte-tabouret, porte-mouchoir, etc). De mĂȘme, il aurait sans doute Ă©tĂ© prĂ©fĂ©rable d’exploiter davantage le fort original thĂšme canin, ici traitĂ© de façon discrĂšte.

 

 

 

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Autour de cette mise en scĂšne agrĂ©able mais sans surprise, on se fĂ©licite du plateau vocal rĂ©uni Ă  Strasbourg, trĂšs convaincant. Ainsi de l’irrĂ©sistible abattage comique de Rodolphe Briand (Bababeck) dont on notera seulement quelques dĂ©calages avec la fosse au niveau vocal, ici et lĂ . Un dĂ©tail tant ses qualitĂ©s thĂ©Ăątrales forcent l’admiration. A ses cĂŽtĂ©s, Pauline Texier (MaĂŻma) endosse le rĂŽle le plus lourd de la partition avec une belle vaillance vocale pour une voix au format si lĂ©ger, tour Ă  tour gracieuse et charmante. Il faudra cependant encore gagner en agilitĂ© dans l’aigu et en force d’incarnation pour rendre plus crĂ©dible le virage autoritaire de son personnage en deuxiĂšme partie. Fleur Barron (Balkis) ne manque pas de puissance en comparaison, autour d’une Ă©mission d’une rondeur admirable. On aimerait l’entendre dans un rĂŽle plus important encore Ă  l’avenir. Son français est fort correct, Ă  l’instar de l’autre non francophone de la distribution, Stefan Sbonnik (XaĂŻloum). Autre belle rĂ©vĂ©lation, avec les phrasĂ©s ensorcelants du trĂšs musical Patrick Kabongo (SaĂ«b), idĂ©al dans ce rĂŽle, tandis que Nicolas Cavallier compose un superlatif Grand-Mogol.

On conclura en regrettant la direction trop analytique et allĂ©gĂ©e de Jacques Lacombe, qui peine Ă  donner l’électricitĂ© et l’entrain attendu dans ce type d’ouvrage. MĂȘme si ce parti-pris a, au moins pour avantage, de ne pas couvrir les chanteurs, on aimerait donner davantage de folie et d’emphase Ă  ce geste trop policĂ©.

 

 

 

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A l’affiche de l’OpĂ©ra du Rhin, Ă  Strasbourg jusqu’au 23 dĂ©cembre 2018, puis Ă  Mulhouse les 6 et 8 janvier 2019.
Compte-rendu, opĂ©ra. Strasbourg, OpĂ©ra du Rhin, le 7 dĂ©cembre 2018. Offenbach : Barkouf. Rodolphe Briand (Bababeck), Nicolas Cavallier (Le Grand-Mogol), Patrick Kabongo (SaĂ«b), LoĂŻc FĂ©lix (Kaliboul), Stefan Sbonnik (XaĂŻloum), Pauline Texier (MaĂŻma), Fleur Barron (Balkis), AnaĂŻs Yvoz (PĂ©rizade). Orchestre et chƓurs de l’OpĂ©ra du Rhin, direction musicale, Jacques Lacombe / mise en scĂšne, Mariame ClĂ©ment.

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Compte-rendu, opéra. Strasbourg, le 7 décembre 2018. Offenbach : Barkouf. Jacques Lacombe / Mariame Clément.

Illustrations : Klara BECK / Opéra national du Rhin 2018.

 

 

 

Compte-rendu, danse. Charleroi, Palais des Beaux-Arts, le 17 novembre 2018. Adam : Giselle. Dominic Grier / Akram Khan.

ADAM portrait giselle par classiquenews Adolphe_AdamCompte-rendu, danse. Charleroi, Palais des Beaux-Arts, le 17 novembre 2018. Adam : Giselle.  Dominic Grier / Akram Khan. CrĂ©e par l’English National Ballet en 2016, la Giselle chorĂ©graphiĂ©e par Akram Khan (nĂ© en 1974) fait halte Ă  l’OpĂ©ra des Flandres sur l’invitation du directeur du ballet Sidi Larbi Cherkaoui. Rien d’étonnant Ă  cela tant les deux valeurs montantes contemporaines de la danse se connaissent bien depuis leur crĂ©ation commune de Zero degrees en 2005, un spectacle acclamĂ© Ă  travers le monde. Akram Khan choisit cette fois de s’intĂ©resser Ă  la Giselle (dont le titre complet est Giselle, ou les Wilis) d’Adolphe Adam, l’un des ballets les plus fameux du rĂ©pertoire, crĂ©Ă©e en 1841. Las, les amateurs de musique romantique en seront pour leur frais puisque Khan ne garde de ce ballet que le livret, laissant de cĂŽtĂ© la musique d’Adam pour lui substituer celle de Vincenzo Lamagna.

C’est la deuxiĂšme fois que Khan fait appel Ă  ce compositeur basĂ© Ă  Londres, aprĂšs Until the Lions crĂ©Ă© Ă  Londres en 2016, puis Ă  Paris Ă  la Grande Halle de la Villette dans la foulĂ©e. Sa musique accessible fait appel Ă  de multiples rĂ©fĂ©rences, aussi bien bruitistes (nombreuses percussions, des bruits de verre aux chaĂźnes, etc) que tirĂ©es de mĂ©lodies traditionnelles : on remarquera que le folklore celtique est ici trĂšs prĂ©sent alors que les Wilis sont issues de la mythologie slave. Cela Ă©tant, Adam n’avait pas non plus cherchĂ© Ă  se rapprocher de cette source musicale logique. Souvent proche de la musique de film, la composition de Lamagna use et abuse de tics d’écriture fatiguant Ă  la longue, comme cet emploi des basses quasi-omniprĂ©sent, dont les ostinato inquiĂ©tants en crescendo masquent peu Ă  peu une mĂ©lodie souvent simple en contraste dans les aigus. Quelques belles idĂ©es permettent cependant un intĂ©rĂȘt constant, tel que cet emploi de la guitare Ă©lectrique en rĂ©sonnance afin de figurer la sirĂšne d’un cargo.

C’est surtout au niveau visuel que ce spectacle emporte l’adhĂ©sion, autour d’éclairages admirablement variĂ©s, dont on retient les contre-jours finement ciselĂ©s qui permettent de voir les danseurs comme des ombres fugitives dans leurs allĂ©es et venues. L’imagination de Khan permet des tableaux sans cesse renouvelĂ©s, en une Ă©nergie revigorante toujours en mouvement mais trĂšs prĂ©cise dans ses scĂšnes de groupe. C’est lĂ  l’une des grandes forces de ce spectacle intense, auquel Khan adjoint un mur en arriĂšre-scĂšne pour figurer la problĂ©matique des migrants, Ă©videmment absente de l’histoire originale. Si l’idĂ©e ne convainc qu’à moitiĂ© sur le fond, elle est traitĂ©e de maniĂšre magistrale au niveau visuel, notamment lorsque le mur tourne sur lui-mĂȘme comme suspendu dans les airs, tandis que l’ensemble de la troupe du ballet de l’OpĂ©ra des Flandres affiche un niveau superlatif, Ă  l’instar du prĂ©cĂ©dent spectacle vu l’an passĂ© Ă  Anvers (http://www.classiquenews.com/compte-rendu-critique-danse-anvers-opera-des-flandres-le-21-octobre-2017-stravinsky-martinez-cherkaoui-pite/).

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A l’affiche de l’OpĂ©ra des Flandres jusqu’au 18 novembre 2018
Compte-rendu, danse. Charleroi, Palais des Beaux-Arts, le 17 novembre 2018. Adam : Giselle. Nancy Osbaldeston (Giselle), Claudio Cangialosi (Albrecht), Daniel Domenech (Hilarion),  Nini de Vet (Mytha). Ballet et orchestre de l’OpĂ©ra des Flandres, direction musicale, Dominic Grier / chorĂ©graphie, Akram Khan

Compte-rendu, opéra. La Monnaie, Bruxelles, le 16 nov 2018. Janåcek : De la maison des morts. Boder / Warlikowski.

de-la-maison-de-smorts-janacek-monnaie-bruxelles-warlikowski-critique-opera-compte-rendu-opera-par-classiquenewsCompte-rendu, opĂ©ra. La Monnaie, Bruxelles, le 16 novembre 2018. JanĂĄcek : De la maison des morts. Michael Boder / Krzysztof Warlikowski. DĂ©jĂ  prĂ©sentĂ©e Ă  Londres en dĂ©but d’annĂ©e, avant Lyon l’an prochain, la production de La Maison des morts imaginĂ©e par Krzysztof Warlikowski fait halte Ă  Bruxelles pour ce mois de novembre. Las, le metteur en scĂšne polonais apparaĂźt en toute petite forme, autant dans sa proposition esthĂ©tique cheap qu’au niveau des multiples provocations trash souvent incohĂ©rentes. Pourquoi affubler les personnages de masques blancs Ă  plusieurs moments du spectacle ? Pourquoi nous infliger ces poupĂ©es gonflables, d’une rare laideur, Ă  plusieurs reprises violentĂ©es par les chanteurs ?

Autour de ces questions laissĂ©es sans rĂ©ponse, Warlikowski fait le choix d’une mise en scĂšne ultravitaminĂ©e, façon cabaret, Ă  mille lieux Ă©loignĂ©e du travail de Patrice ChĂ©reau (donnĂ© notamment Ă  Aix et Paris. Lire ici : http://www.classiquenews.com/patrice-chreau-de-la-maison-des-morts-le-corps-au-travailarte-les-1er-puis-15-novembre-2010). Si l’idĂ©e de donner davantage d’action Ă  un livret trop statique peut bien entendu se concevoir, on regrette que cela se traduise par un surjeu constant, sans bĂ©nĂ©ficier de l’habituel sens esthĂ©tique propre au Polonais (comme le donnait encore Ă  voir son remarquable spectacle BartĂłk / Poulenc repris Ă  Garnier en dĂ©but d’annĂ©e). Dans la mĂȘme idĂ©e, Warlikowski choisit de meubler les interludes orchestraux par des extraits vidĂ©os de Michel Foucault, puis d’un anonyme – une idĂ©e intĂ©ressante mais trop survolĂ©e lĂ  aussi.

La transposition dans un pĂ©nitencier amĂ©ricain donne Ă  voir des prisonniers aux attitudes vulgaires, auxquels la pratique du basket ball est rĂ©servĂ©e aux seules personnes de couleur noire – ce clichĂ© ne pouvait-il pas ĂȘtre Ă©vité ? La scĂ©nographie intĂ©ressante avec ses multiples points de vue (plateau nu, couloir vitrĂ© en Ă©tage et bloc amovible) n’est qu’imparfaitement exploitĂ©e et seule la scĂšne de thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre, malgrĂ© ses outrances et singeries, convainc quelque peu. On notera par ailleurs l’intĂ©ressante idĂ©e d’habiller dĂšs le dĂ©but du spectacle le personnage d’AlieĂŻa en femme, ceci pour marquer les connotations homosexuelles de sa relation avec Gorjantchikov, ou encore celui de donner davantage de prĂ©sence scĂ©nique Ă  l’unique personnage fĂ©minin.

Autour de cette mise en scĂšne peu inspirĂ©e, l’autre grande dĂ©ception de la soirĂ©e vient de la fosse. Ivre de tempi dantesques, le chef allemand Michael Boder propose une lecture en noir et blanc qui ne s’intĂ©resse qu’aux seuls crescendo dramatiques pour laisser de cĂŽtĂ© les contrastes lyriques et poĂ©tiques, peu audibles ici. Fort heureusement, le plateau vocal rĂ©uni affiche une belle cohĂ©sion d’ensemble d’oĂč ressort l’intense Gorjantchikov de Willard White   ou le touchant Aljeja de Pascal Charbonneau. De quoi nous consoler les oreilles, Ă  dĂ©faut des yeux !

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A l’affiche de l’OpĂ©ra de La Monnaie Ă  Bruxelles jusqu’au 17 novembre 2018, puis de l’OpĂ©ra de Lyon du 21 janvier au 2 fĂ©vrier 2019 (distribution diffĂ©rente).

Compte-rendu, opĂ©ra. Bruxelles, La Monnaie, le 16 novembre 2018. JanĂĄcek : De la maison des morts. Willard White (Alexandr Petrovic Gorjancikov), Pascal Charbonneau (Aljeja), Stefan Margita (Filka Morozov), Nicky Spence (Grand Prisonnier, Prisonnier Ă  l’aigle), Ivan Ludlow (Petit prisonnier, Cekunov, Cuisinier), Alexander Vassiliev (Commandant), Graham Clark (Vieux Prisonnier), Ladislav Elgr (Skuratov). Orchestre et chƓurs de l’OpĂ©ra de Paris, direction musicale, Michael Boder / mise en scĂšne, Krzysztof Warlikowski.

Compte-rendu, opéra. Paris, le 15 novembre 2018. Verdi : Simon Boccanegra. Luisi / Bieito.

VERDI_402_Giuseppe-Verdi-9517249-1-402Compte-rendu, opĂ©ra. Paris, le 15 novembre 2018. Verdi : Simon Boccanegra. Fabio Luisi / Calixto Bieito. Comment dĂ©mĂȘler l’intrigue particuliĂšrement confuse du Simon Boccanegra de Verdi ? Pour rĂ©pondre Ă  ce dĂ©fi ardu auquel chaque metteur en scĂšne est confrontĂ©, Calixto Bieito choisit de botter en touche en imaginant un rĂŽle-titre psychologiquement dĂ©truit par la mort de sa compagne Maria et par l’enlĂšvement de sa fille. DĂšs lors, la confusion du hĂ©ros rejoint celle de l’intrigue, en une suite d’Ă©vĂ©nements et d’ellipses oĂč Simon Ă©volue comme un pantin hagard et sans Ă©motion : hantĂ© par ce passĂ© qui ne passe pas, l’ancien corsaire devenu Doge de GĂȘnes voit ainsi continuellement roder autour de lui le fantĂŽme de Maria sur la scĂšne nue ou Ă  travers la gigantesque carcasse mĂ©tallique de son ancien bateau – seul Ă©lĂ©ment de dĂ©cor pendant tout le spectacle.

Symbole de son enfermement psychologique, cette Ă©pave spectaculaire magnifiĂ©e par de splendides Ă©clairages est l’incontestable atout visuel de cette production trĂšs rĂ©ussie de ce point de vue, mais malheureusement trop intellectuelle et rĂ©pĂ©titive dans ses partis-pris. Sans compenser le statisme Ă  l’oeuvre, les projections vidĂ©os de plus en plus frĂ©quentes en arriĂšre-scĂšne donnent Ă  voir avec pertinence les divagations mentales de Simon, engluĂ© dans des visions incohĂ©rentes. On pense plusieurs fois Ă  quelques images empruntĂ©es Ă  Kubrick, notamment les errances de Simon et Maria stylisĂ©es par les Ă©clairages de l’Ă©pave, ou encore au Hitchcock des visions psychĂ©dĂ©liques de Vertigo (Sueurs froides). Quoi qu’il en soit, malgrĂ© ces atouts formels, le travail de Calixto Bieito reçoit une salve copieuse de huĂ©es en fin de reprĂ©sentation, suite logique de la perplexitĂ© manifestĂ©e par une grande partie du public Ă  l’entracte face Ă  cette abstraction rĂ©solument glaciale.

Fort heureusement, tout le reste du spectacle n’appelle que des Ă©loges. A commencer par la fosse avec le trop rare Fabio Luisi (GĂ©nois lui aussi) Ă  Paris : un grand chef est Ă  l’oeuvre et ça s’entend ! Avec sa direction qui prend le temps de sculpter les moindres raffinements orchestraux du Verdi de la maturitĂ© sans jamais perdre la conduite du discours musical, on se surprend Ă  imaginer le choc stylistique qu’un tel ouvrage dĂ» reprĂ©senter Ă  sa (re)crĂ©ation en 1881, lorsque le Maitre italien fit son retour triomphal aprĂšs plusieurs annĂ©es de silence. A l’instar de l’Orchestre de l’OpĂ©ra de Paris qui lui rĂ©serve de chaleureux applaudissements en fin de spectacle, on espĂšre revoir trĂšs vite ce chef inspirĂ© dans la capitale. A ses cotĂ©s, la plus grande ovation est reçue par l’impĂ©rial Ludovic Tezier dans le rĂŽle-titre : dans la douleur comme dans les rares moments de fureur (la scĂšne du Conseil), il compose un Simon Boccanegra d’une grande humanitĂ©, bien aidĂ© par des phrasĂ©s aussi souples qu’aisĂ©s.

Les hommes sont particuliĂšrement Ă  la fĂȘte avec l’autre grande satisfaction de la soirĂ©e, la basse Mika Kares, dont on aurait aimĂ© son rĂŽle de Jacopo plus dĂ©veloppĂ© encore, tant son autoritĂ© naturelle et sa projection vibrante se mettent au service d’un timbre splendide. On est aussi sĂ©duit par les couleurs et la variĂ©tĂ© d’incarnation du Gabriele de Francesco Demuro, tandis que Nicola Alaimo et Mikhail Timoshenko (le jeune chanteur mis en avant dans le beau documentaire “L’OpĂ©ra” en 2017) affichent des qualitĂ©s vocales superlatives. AprĂšs des dĂ©buts hĂ©sitants dus Ă  une ligne vocale qui met Ă  mal la justesse, Maria Agresta se reprend pour aborder avec vaillance et musicalitĂ© un rĂŽle Ă  sa mesure. De quoi complĂ©ter un plateau vocal quasi parfait, Ă  mĂȘme d’affronter ce sombre de Verdi, admirable diamant noir avant les deux derniers chefs d’oeuvre Ă©laborĂ©s Ă  nouveau avec son compatriote Boito.

 

 

 

 

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A l’affiche de l’OpĂ©ra BASTILLE, Paris jusqu’au 13 dĂ©cembre 2018.
Compte-rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra de Paris, le 15 novembre 2018. Verdi : Simon Boccanegra. Ludovic TĂ©zier (Simon Boccanegra), Maria Agresta, Anita Hartig (Amelia Grimaldi), Francesco Demuro (Gabriele Adorno), Mika Kares (Jacopo Fiesco), Nicola Alaimo (Paolo Albiani). Orchestre et chƓurs de l’OpĂ©ra de Paris, direction musicale, Fabio Luisi / mise en scĂšne, Calixto Bieito.

 

 

Compte-rendu, opéra. LiÚge, Opéra, le 19 octobre 2018. Cimarosa : Le Mariage secret. Ayrton Desimpelaere / Stefano Mazzonis di Pralafera.

cimarosa il matrimonio segreto le mariqge secret 1008450-Domenico_CimarosaCompte-rendu, opĂ©ra. LiĂšge, OpĂ©ra, le 19 octobre 2018. Cimarosa : Le Mariage secret. Ayrton Desimpelaere / Stefano Mazzonis di Pralafera. FidĂšle Ă  son credo de prĂ©senter des « mises en scĂšne qui respectent le public », c’est-Ă -dire Ă©loignĂ©e de la regietheater Ă  l’allemande, Stefano Mazzonis di Pralafera reprend l’un de ses tout premier spectacle prĂ©sentĂ© depuis son arrivĂ©e en 2007, en tant que directeur gĂ©nĂ©ral et artistique de l’OpĂ©ra Royal de Wallonie-LiĂšge. La saison initiale de son mandat avait dĂ©montrĂ© tout son goĂ»t pour un rĂ©pertoire italien dĂ©laissĂ©, osant mettre Ă  l’affiche Cherubini, Rinaldo di Capua et Cimarosa dans trois intermezzi savoureux, avant de rendre ensuite hommage Ă  la gloire locale Gretry, avec Guillaume Tell (http://www.classiquenews.com/compte-rendu-liege-opera-royal-de-wallonie-le-7-juin-2013-gretry-guillaume-tell-1791-marc-laho-guillaume-tell-anne-catherine-gillet-madame-tell-claudio-scimone-direction-stefano-mazz/) et Zemire et Azor, notamment.

1.-Ayrton-Desimpelaere-1400x1400Avec cette reprise du Mariage secret, on ne se plaindra pas de retrouver l’incontestable chef d’oeuvre (voir ici notre prĂ©sentation : http://www.classiquenews.com/il-matrimonio-segreto-de-cimarosa) de Cimarosa, dont Rossini fit son miel, mĂȘme si on aimerait aussi un intĂ©rĂȘt plus poussĂ© pour les autres ouvrages (plus de soixante-dix!) qui ont jalonnĂ© la carriĂšre du Napolitain. Si la crĂ©ation de cette production, captĂ©e au dvd, avait fait appel Ă  l’expĂ©rimentĂ© Giovanni Antonini Ă  la baguette, la direction est cette fois confiĂ©e Ă  Ayrton Desimpelaere (nĂ© en 1990) dont c’est lĂ  la toute premiĂšre production lyrique, aprĂšs trois ans passĂ©s en tant qu’assistant chef d’orchestre Ă  l’OpĂ©ra de LiĂšge. Quelques dĂ©calages, sans doute dus au stress, sont audibles en premiĂšre partie, avant de se rĂ©sorber ensuite : gageons que les prochaines reprĂ©sentations sauront lui donner davantage d’assurance. Sa lecture privilĂ©gie des tempi allants qui mettent admirablement en valeur l’ivresse rythmique et le sens mĂ©lodique de Cimarosa, au dĂ©triment de certains dĂ©tails peu fouillĂ©s, ici et lĂ  – dĂ©laissant le rĂŽle de l’orchestre dans le piquant et la verve moqueuse. Peut-ĂȘtre qu’une opposition plus prononcĂ©e entre les diffĂ©rents pupitres de cordes aiderait avantageusement Ă  stimuler un orchestre trĂšs correct, mais dont on aimerait entendre davantage la personnalitĂ© et le caractĂšre.

6.-CĂ©line-MellonLe meilleur de la soirĂ©e se trouve au niveau du plateau vocal, d’une trĂšs belle homogĂ©nĂ©itĂ©, surtout chez les femmes. MalgrĂ© les quelques interventions dĂ©calĂ©es avec la fosse, CĂ©line Mellon (Carolina / photo ci contre) s’impose au moyen d’une Ă©mission ronde et souple, permettant des vocalises d’une facilitĂ© dĂ©concertante, autour d’une interprĂ©tation toute de charme et de fraĂźcheur. Sophie Junker n’est pas en reste dans le rĂŽle de sa soeur Elisetta, donnant davantage de mordant et de couleurs en comparaison. Annunziata Vestri (Fidalma) fait valoir de beaux graves, malgrĂ© une agilitĂ© moindre dans les phrasĂ©s. C’est lĂ  le grand point fort de Patrick Delcour (Geronimo), par ailleurs irrĂ©sistible dans ses rĂ©parties comiques. Son timbre un peu fatiguĂ© convient bien Ă  ce rĂŽle de barbon moquĂ© par tous ceux qui l’entourent. Matteo Falcier (Paolino) a pour lui une ligne gracieuse, tout en laissant entendre quelques imperfections dans l’aigu. C’est sans doute l’un des interprĂštes les moins Ă  l’aise de la soirĂ©e avec Mario Cassi (Comte Robinson), seul rescapĂ© de la production de 2008. Le baryton italien qui a chantĂ© avec les plus grands (Abbado, Muti…), manque de projection, compensant cette faiblesse par une ligne de chant dĂ©licate et une interprĂ©tation toujours Ă  propos.

On terminera rapidement sur la mise en scĂšne de Stefano Mazzonis di Pralafera qui reprend dĂ©cors et costumes Ă  l’ancienne pour proposer un spectacle convenu et sans audace. S’il semble difficile de faire le choix d’une transposition ici, on aurait aimer davantage de folie et d’imagination, au moins au niveau visuel, Ă  mĂȘme de nous dĂ©montrer que cette histoire reste on ne peut plus actuelle. Quoiqu’il en soit, le travail proposĂ© (particuliĂšrement variĂ© et rĂ©ussi au niveau des Ă©clairages) est d’une probitĂ© sans faille, acclamĂ© par un public visiblement ravi en fin de reprĂ©sentation par les aspects bouffes mis en avant ici.

 
 
 

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A l’affiche de l’OpĂ©ra de LiĂšge jusqu’au 27 octobre 2018, puis au Palais des Beaux-Arts de Charleroi le 7 novembre 2018.
 
 
 

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Compte-rendu, opĂ©ra. LiĂšge, OpĂ©ra de LiĂšge, le 19 octobre 2018. Cimarosa : Le Mariage secret. Patrick Delcour (Signor Geronimo), CĂ©line Mellon (Carolina), Sophie Junker (Elisetta), Annunziata Vestri (Fidalma), Matteo Falcier (Paolino), Mario Cassi (Comte Robinson). Orchestre de l’OpĂ©ra royal de Wallonie, Ayrton Desimpelaere, direction musicale, / mise en scĂšne, Stefano Mazzonis di Pralafera. A l’affiche de l’OpĂ©ra de LiĂšge jusqu’au 27 octobre 2018, puis au Palais des Beaux-Arts de Charleroi le 7 novembre 2018.

Compte-rendu, opéra. Paris, le 28 sept 2018. Meyerbeer : Les Huguenots. Mariotti / Borowicz / Kriegenburg.

meyerbeer classiquenews 220px-Meyerbeer_d'aprĂšs_P._Petit_b_1865Compte-rendu, opĂ©ra. Paris, le 28 septembre 2018. Meyerbeer : Les Huguenots. Michele Mariotti / Ɓukasz Borowicz / Andreas Kriegenburg. Il est souvent rappelĂ© que Les Huguenots fut le premier ouvrage Ă  dĂ©passer les mille reprĂ©sentations Ă  l’OpĂ©ra de Paris, rattrapĂ© ensuite par la dĂ©ferlante du succĂšs du Faust de Gounod (voir notre prĂ©sentation dĂ©taillĂ©e ici : http://www.classiquenews.com/meyerbeer-les-huguenots-a-bastille). Pour autant, l’ouvrage comme son compositeur furent rapidement oubliĂ©s dĂšs le milieu du XXe siĂšcle, mĂȘme si on note une certaine rĂ©habilitation depuis une dizaine d’annĂ©es. Parmi les productions rĂ©centes des Huguenots, on citera ainsi celle d’Olivier Py Ă  Bruxelles et Strasbourg en 2011-2012, puis celle de David Alden rĂ©cemment Ă  Berlin).

C’est prĂ©cisĂ©ment de la capitale allemande que nous vient le metteur en scĂšne Andreas Kriegenburg, qui fait ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra de Paris aprĂšs une longue carriĂšre dans les pays germaniques, d’abord dĂ©diĂ©e au thĂ©Ăątre. Ancien metteur en scĂšne en rĂ©sidence au Deutsches Theater de Berlin, il a abordĂ© le rĂ©pertoire lyrique depuis 2006, recueillant de nombreux succĂšs Ă  Munich notamment (voir ici en juillet dernier : http://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-munich-nationaltheater-le-27-juillet-2018-wagner-le-crepuscule-des-dieux-gotterdammerung-kriegenburg-petrenko/). Disons-le tout net : sa premiĂšre prestation en France n’a guĂšre convaincu, du fait notamment d’une conception trop intellectuelle du grand mĂ©lodrame flamboyant de Meyerbeer. A l’instar de nombreux metteurs en scĂšne venu du thĂ©Ăątre, Kriegenburg laisse en effet de cĂŽtĂ© la nĂ©cessitĂ© d’articuler les impĂ©ratifs dramatiques et la conduite du discours musical : c’est particuliĂšrement malvenu s’agissant d’un compositeur tel que Meyerbeer dont l’imagination se retrouve dans le foisonnement des dĂ©tails piquants de l’orchestration. On a lĂ  une filiation directe avec Spontini et Berlioz, deux compositeurs eux-aussi passionnĂ©s par les nouvelles sonoritĂ©s, les contrastes entre effets de masse et subtilitĂ©s chambristes, tout en embrassant un style volontiers syncrĂ©tique. On ne retrouvera donc pas ici la traduction visuelle des nombreuses variations d’atmosphĂšres, comme de l’humour et de l’ironie trĂšs prĂ©sents au I, ce qui est par ailleurs aggravĂ© par la direction placide et impersonnelle de Michele Mariotti dont la lecture aux contrastes aplanis apporte évanescence et transparence – bien trop lisse au final.

Kriegenburg nous inflige quant Ă  lui des tableaux particuliĂšrement rĂ©pĂ©titifs dans chaque acte, dĂ©voilant une scĂ©nographie clinique et froide, d’une laideur rare : aux Ă©tages de parking repeints en blanc au I succĂšde un dĂ©cor encore plus cheap au II, donnant Ă  voir quelques femmes dĂ©nudĂ©es prenant maladroitement leur bain, avant que les actes suivants ne poursuivent cette thĂ©matique pseudo-futuriste oĂč le blanc domine. A quoi bon disposer de moyens aussi importants pour nous proposer les dĂ©cors qu’un thĂ©Ăątre de RDA n’aurait pas juger dignes de prĂ©senter en son temps ? Quelques Ă©clairages pastels viennent ça et lĂ  rehausser l’ensemble, mais la direction d’acteur statique et sans surprise consterne, elle aussi, sur la durĂ©e. On mentionnera encore les costumes habilement modernisĂ©s, Ă©voquant la mode au temps de la Saint-BarthĂ©lĂ©my, qui ont pour principal avantage de bien distinguer les deux camps en prĂ©sence, et ce malgrĂ© leurs couleurs kitch (proche en cela du travail visuel de Vincent Boussard et Christian Lacroix).

Fort heureusement, StĂ©phane Lissner a eu la bonne idĂ©e de rĂ©unir l’une des distributions les plus enthousiasmantes du moment pour ce rĂ©pertoire, et ce malgrĂ© le cas problĂ©matique de Yosep Kang. Le tĂ©nor corĂ©en a certes relevĂ© avec panache le dĂ©fi de se substituer au dernier moment Ă  Bryan Hymel (ce dont tĂ©moignent les trĂšs belles photos des rĂ©pĂ©titions de l’ouvrage, Ă  voir dans le programme de l’OpĂ©ra de Paris. On y notera aussi la mention bienvenue de l’ensemble des coupures pratiquĂ©es au niveau du livret), mais déçoit dans les airs du fait d’une Ă©mission Ă©troite et d’une tessiture insuffisante dans le suraigu, forçant ces diffĂ©rents passages avec difficultĂ©. C’est d’autant plus regrettable que Kang fait valoir un trĂšs beau timbre dans les graves, une parfaite prononciation du français, ainsi qu’une belle assurance dans les ariosos. HĂ©las trop peu, Ă  ce niveau, pour compenser les Ă©cueils relevĂ©s plus haut. A ses cĂŽtĂ©s, la plus belle ovation de la soirĂ©e a Ă©tĂ© obtenue, ce qui n’est que justice, pour le chant radieux et aĂ©rien de Lisette Oropesa (Marguerite). Quel plaisir que cette facilitĂ© vocale (les vocalises!) au service d’une intention toujours juste et prĂ©cise. C’est prĂ©cisĂ©ment ce que l’on reproche Ă  Ermonela Jaho (Valentine), impĂ©riale vocalement elle aussi, mais qui a tendance Ă  surjouer dans les passages mĂ©lodramatiques. Rien d’indigne bien sĂ»r, mais toujours regrettable. Karine Deshayes compose quant Ă  elle un Urbain d’une aisance confondante, autour d’une projection vibrante et incarnĂ©e. On notera juste un aigu parfois un peu dur. Nicolas TestĂ© reçoit lui aussi des applaudissements nourris Ă  l’issue de la reprĂ©sentation : la sĂ»retĂ© de l’émission et la beautĂ© du timbre compensent une interprĂ©tation par trop monolithique, heureusement en phase avec son rĂŽle de Marcel. Toutes les autres interventions, jusqu’au moindre second rĂŽles, sont un rĂ©gal de chaque instant.

Dommage que le choeur de l’OpĂ©ra de Paris montre, une fois encore, des dĂ©faillances pour chanter parfaitement ensemble. Il faut trop souvent lire les surtitres pour comprendre le sens : un comble pour un choeur censĂ© parfaitement maĂźtriser notre langue. On espĂšre vivement que le travail qualitatif rĂ©alisĂ©, par exemple, par Lionel Sow avec le choeur de l’Orchestre de Paris, pourra un jour ĂȘtre menĂ© ici.

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Compte-rendu, opéra. Paris, le 28 septembre 2018. Meyerbeer : Les Huguenots. Michele Mariotti / Ɓukasz Borowicz / Andreas Kriegenburg.
- A l’affiche de l’OpĂ©ra de Paris jusqu’au 24 octobre 2018.
Compte-rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra de Paris, le 28 septembre 2018. Meyerbeer : Les Huguenots. Lisette Oropesa (Marguerite de Valois), Yosep Kang (Raoul de Nangis), Ermonela Jaho (Valentine), Karine Deshayes (Urbain), Nicolas TestĂ© (Marcel), Paul Gay (Le Comte de Saint-Bris), Julie Robard Gendre (La dame d’honneur, Une bohĂ©mienne), François Rougier (CossĂ©), Florian Sempey (Le Comte de Nevers), Cyrille Dubois (Tavannes). Orchestre et chƓurs de l’OpĂ©ra de Paris, direction musicale, Michele Mariotti / Ɓukasz Borowicz / mise en scĂšne, Andreas Kriegenburg.

Compte-rendu, opéra. Gand, le 20 sept 2018. Wagner : Lohengrin. Alejo Pérez / David Alden.

opera flandres vianderez opera ballet lohengrin critique par classiquenewsCompte-rendu, opĂ©ra. Gand, le 20 septembre 2018. Wagner : Lohengrin. Alejo PĂ©rez / David Alden. L’OpĂ©ra des Flandres / VLAANDEREN OPERA BALLET ouvre sa saison 2018-2019 sur un spectacle superbe coproduit avec l’OpĂ©ra de Londres – et dĂ©jĂ  applaudi dans la capitale britannique en juin dernier. Monter Lohengrin dans les Flandres peut paraĂźtre logique au regard de son action prenant place dans les nimbes moyen-Ăągeuses du Xe siĂšcle Ă  Anvers : pour autant, les locaux n’oublieront pas les sous-entendus pan germaniques du livret, rĂ©vĂ©lateurs des convictions politiques de Wagner Ă  l’orĂ©e des soulĂšvements de 1848. C’est prĂ©cisĂ©ment l’une des pistes de lecture empruntĂ©e par l’AmĂ©ricain David Alden (Ă  ne pas confondre avec son frĂšre jumeau Christopher, Ă©galement metteur en scĂšne, dont les Dijonnais ont pu apprĂ©cier le travail dans sa production du Turc en Italie de Rossini en 2017 – deux ans aprĂšs la Norma entendue Ă  Bordeaux) qui transpose l’action dans une sociĂ©tĂ© en proie aux sĂ©ductions du totalitarisme naissant : la noirceur de la scĂ©nographie, les Ă©lĂ©ments militaristes, tout autant que les costumes annĂ©es 1940 ou les drapeaux nazis habilement revisitĂ©s sous la banniĂšre du cygne, sont autant de signes de l’avĂšnement du sauveur autoproclamĂ© Lohengrin.

 

 

Rien de nouveau dans cette transposition dĂ©jĂ  vue ailleurs, mais l’ensemble se tient autour d’une scĂ©nographie envoĂ»tante aux allures cubistes : les immeubles inachevĂ©s en forme de ruines fantomatiques et inquiĂ©tantes sont sans cesse revisitĂ©es par les Ă©clairages et les mouvements de dĂ©cors. Pour autant, David Alden ne s’en tient pas Ă  ce seul contexte visuel guerrier et cherche Ă  donner davantage de profondeur psychologique aux personnages. Ainsi du Roi dont l’inconsistance de caractĂšre est soulignĂ©e par sa couronne d’opĂ©rette, ses errances sur scĂšne et son regard hallucinĂ©. C’est plus encore le personnage d’Ortrud qui intĂ©resse David Alden : sa vengeance ne trouve pas seulement pour cause la dĂ©fense d’un statut de classe, mais Ă©galement l’expression de la jalousie face au dĂ©sir exprimĂ© par son mari pour Elsa. Cette hypothĂšse audacieuse est suggĂ©rĂ©e par l’un de nombreux sous-textes ajoutĂ©s par la remarquable direction d’acteur de cette production, visible Ă  l’issue de la scĂšne de pardon entre Ortrud et Elsa au II, lorsque Teralmund tend sa main vers le corps d’Elsa, sous le regard horrifiĂ© d’Ortrud. Une autre piste dĂ©fendue par cette mise en scĂšne passionnante consiste Ă  entrevoir les deux personnages fĂ©minins comme une seule personne aux pulsions contradictoires : Ă  la fĂ©minitĂ© sexuelle triomphante d’Ortrud au II rĂ©pond la virginitĂ© prĂ©servĂ©e d’Elsa au III. La question fatale posĂ©e Ă  Lohengrin n’intervient-elle pas alors que les deux Ă©poux s’apprĂȘtent Ă  consommer leur mariage, donnant ainsi Ă  Elsa la possibilitĂ© d’échapper Ă  ce dĂ©sir sans cesse repoussĂ© ? On notera aussi une attention soutenue aux moindres inflexions musicales de Wagner Ă  travers les gestes des personnages : par exemple, les diffĂ©rentes reprises du thĂšme de Lohengrin aux cuivres provoquent chez Teralmund une terreur Ă©vocatrice tout Ă  fait pertinente.

 

 

LOHENGRIN opera flandres vlaanderen critique par classiquenews
 

 
Le plateau vocal rĂ©uni est de trĂšs bonne tenue, hormis la prĂ©sence assez inexplicable pour le rĂŽle-titre du trĂšs perfectible Zoran Todorovich, un habituĂ© de la maison flamande (on le retrouvera ici mĂȘme au printemps prochain dans La Juive). PrivĂ© de couleurs, l’Allemand d’origine Serbe peine dĂšs lors que les difficultĂ©s techniques lui imposent de forcer sa voix, peinant aussi Ă  chanter en phase avec l’orchestre. Fort heureusement, sa prĂ©sence est plus rĂ©duite au I et II et seul le III souffre de sa prĂ©sence. A ses cĂŽtĂ©s, Liene Kinča compose une Elsa toute de fragilitĂ© et de sensibilitĂ©, autour de phrasĂ©s harmonieux, et ce malgrĂ© quelques changements de registre audibles au I. Sa petite voix et son Ă©mission Ă©troite ne doivent pas faire sous-estimer cette chanteuse Ă  la hauteur de son rĂŽle et parfaitement en phase avec les choix de la mise en scĂšne. L’Ortrud d’IrĂšne Theorin est son exact opposĂ© au niveau stylistique : sa puissance et sa vibrante incarnation font de chacune de ses interventions un rĂ©gal. L’ancienne soprano se dĂ©lecte des passages en pleine voix, manifestant davantage de prudence dans les ariosos soutenus par un lĂ©ger vibrato. Son duo avec le Telramund de Craig Colclough est un grand moment d’intensitĂ©, auquel n’est pas Ă©tranger le baryton amĂ©ricain, trĂšs investi dans son rĂŽle. On soulignera aussi la belle incarnation du Roi Henri par Wilhelm Schwinghammer, remplaçant de derniĂšre minute suite Ă  la dĂ©fection de Thorsten GrĂŒmbel, mais c’est plus encore le HĂ©raut de Vincenzo Neri qui se distingue Ă  force d’Ă©clat et d’autoritĂ© naturelle.

On mentionnera enfin les trĂšs beaux dĂ©buts d’Alejo PĂ©rez, nouveau directeur musical de l’OpĂ©ra des Flandres, qui surprend Ă  de nombreuses reprises par ses accĂ©lĂ©rations nerveuses et frĂ©missantes ou son attention aux dĂ©tails en contraste. Les magnifiques premiĂšres mesures pianissimo du PrĂ©lude donne le ton au moyen de l’allĂ©gement des corde, offrant une impression de fondu, Ă©thĂ©rĂ© et irrĂ©el, au moment de l’entrĂ©e des vents et cuivres. Un chef argentin sur lequel il faudra dĂ©sormais compter, tout autant que le superlatif Choeur de l’OpĂ©ra des Flandres aux qualitĂ©s bien connues.

 

 

 

 

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Compte-rendu, opĂ©ra. Gand, OpĂ©ra de Gand, le 20 septembre 2018. Wagner : Lohengrin. Zoran Todorovich (Lohengrin), Liene Kinča (Elsa von Brabant), IrĂ©ne Theorin (Ortrud), Craig Colclough (Friedrich von Telramund), Thorsten GrĂŒmbel / Wilhelm Schwinghammer (König Heinrich). Orchestre et chƓurs de l’OpĂ©ra des Flandres, direction musicale, Alejo PĂ©rez / mise en scĂšne, David Alden.
Compte-rendu, opĂ©ra. Gand, le 20 septembre 2018. Wagner : Lohengrin. Alejo PĂ©rez / David Alden. A l’affiche du VLAANDEREN OPERA / OpĂ©ra des Flandres : l’OpĂ©ra de Gand jusqu’au 28 septembre 2018, puis Ă  l’OpĂ©ra d’Anvers du 7 au 23 octobre 2018.