Compte-rendu, opéra. Liège, Opéra royal de Wallonie-Liège, le 20 juin 2019. Bellini : I puritani. Speranza Scappucci / Vincent Boussard. Crée en fin d’année dernière à Francfort, la production des Puritains imaginée par Vincent Boussard fait halte à Liège en cette fin de saison autour d’une distribution remarquable, fort logiquement applaudie par un public enthousiaste pendant toute la soirée – et ce malgré les presque quatre heures de spectacle, avec un entracte, requis pour cette version donnée en intégralité. Les interprètes trouvent dans la mise en scène un écrin d’une remarquable pertinence, Boussard ayant la bonne idée de centrer l’action autour d’Elvira, qui semble revivre les événements qui l’ont conduit à la folie, errant comme un fantôme hagard et inquiet dans les ruines d’un théâtre en rénovation. Pour autant, la fin de l’ouvrage laisse entrevoir une autre perspective lorsque les interprètes tournent le dos à la salle pour se faire applaudir par le choeur – théâtre dans le théâtre, puis double sombre de l’héroïne viennent ainsi enrichir une action trop souvent statique, imprimant une atmosphère mystérieuse et fantastique du plus bel effet. On retrouve par ailleurs le goût habituel du Français pour une esthétique chic, incarnée notamment par les superbes costumes d’époque de Christian Lacroix, mais toujours utilisée avec parcimonie. On pourra bien entendu regretter le grotesque coup de théâtre final, inutile tant ce qui précédait pouvait suffire, mais qui ne gâche cependant pas le plaisir d’une très belle soirée.

Brillants Puritani à Liège…

Le plateau vocal réuni comble en effet bien au-delà des attentes, autant par son très bon niveau homogène que par l’engagement des interprètes pour répondre à l’énergie bouillonnante de la fosse : Speranza Scappucci n’a pas son pareil pour imprimer une énergie revigorante, toujours attentive à la narration, à laquelle ne manque que certains détails révélés dans les verticalités, un rien trop “franches”. La directrice musicale de l’Opéra royal de Wallonie-Liège doit aussi prendre garde à ne pas couvrir ses chanteurs dans les grands ensembles. Quoi qu’il en soit, ces quelques réserves n’empêchent pas le plateau de s’affirmer, tout particulièrement le superbe Arturo de Lawrence Brownlee. Son aisance technique confondante sur toute la tessiture, comme ses aigus aériens, rappellent le jeune Michael Spyres, mais sans les qualités interprétatives de ce dernier. C’est en ce domaine que Brownlee doit encore progresser pour dépasser le seul éclat vocal, aussi brillant soit-il. Zuzana Marková (Elvira) est plus convaincante en ce domaine, faisant valoir des nuances d’interprétation dans le médium ou les pianissimi, admirablement maitrisés. L’aigu manque parfois de chair et de puissance, surtout dans les ensembles, mais n’empêche pas la jeune soprano tchèque de réussir ses débuts ici. Plus habitué des lieux, Mario Cassi (Riccardo) se distingue par son assurance et ses beaux phrasés, tandis que Luca Dall’Amico (Sir Giorgio) est au niveau de ses partenaires, et ce malgré un léger vibrato et un timbre assez ingrat. On notera enfin les belles prestations d’Alexise Yerna (Erichetta di Francia), qui maitrise bien sa voix puissante, tout comme du choeur local, bien préparé.

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Compte-rendu, opéra. Anvers, Opéra royal de Wallonie-Liège, le 20 juin 2019. Bellini : I puritani. Zuzana Marková (Elvira), Lawrence Brownlee (Arturo), Mario Cassi (Riccardo), Luca Dall’Amico (Sir Giorgio), Alexise Yerna (Erichetta di Francia), Alexei Gorbatchev (Valton), Zeno Popescu (Bruno Robertson). Orchestre et chœurs de l’Opéra royal de Wallonie-Liège, direction musicale, Speranza Scappucci / mise en scène : Vincent Boussard. A l’affiche de l’Opéra royal de Wallonie-Liège, jusqu’au 28 juin 2019. Crédit Photo : Opéra royal de Wallonie-Liège

PHOTOS : Luca Dall’Amico & Zuzana Marková – Les Puritains de Bellini par Vincent Boussard (© Opéra Royal de Wallonie-Liège)

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Compte-rendu, opéra. Paris, Opéra, le 6 juin 2019. Verdi : La Force du destin. Nicola Luisotti / Jean-Claude Auvray. Conçue en 2011 (voir ici : http://www.classiquenews.com/10589/) sous le mandat de Nicolas Joël, la production de La Force du destin imaginée par Jean-Claude Auvray fait son retour à Paris en ce printemps. Hasard du calendrier, l’Opéra de Londres a présenté récemment le même ouvrage avec un trio star de rêve : lire ici notre critique opéra : https://www.classiquenews.com/force-du-destin-kaufmann-netrebko-bezier-trio-gagnant-chez-verdi/

Deux sopranos se succéderont à Paris dans le rôle de Leonara, Anja Harteros jusqu’au 18 juin puis Elena Stikhina à compter du 22 juin. Disons-le tout net, entendre Harteros dans ce type de grand rôle est toujours un régal, et ce malgré quelques imperfections vocales sur lesquelles on pourra s’arrêter – un positionnement parfois instable dans l’aigu, audible dans les pianissimi ou les accélérations surtout. Quoi qu’il en soit, quel plaisir de se délecter de l’élan naturel de ses phrasés, de l’intelligence avec laquelle chaque syllabe est interprétée en lien avec le sens du texte. La soprano allemande est tout simplement bouleversante dans sa dernière scène, longuement applaudie le soir de la première. C’est là une différence majeur avec Brian Jagde (Alvaro) qui semble davantage débiter un texte dans la première partie de l’ouvrage, celle-là même où il se confronte à Harteros dans l’élan amoureux, se montrant plus à l’aise ensuite dans l’intimité de la douleur ou la répartie dramatique. Parmi le trio star, il est cependant le seul à posséder l’impact physique du rôle, grâce à des aigus rayonnants déployés avec une aisance confondante. Vivement applaudi à l’instar de sa partenaire, il ne lui manque encore que des graves plus affirmés pour convaincre totalement au niveau vocal.

A ses côtés, Carlo Cigni incarne un émouvant Calatrava, dont le chant empli de noblesse est un régal de bout en bout. On pourra évidemment souligner le timbre légèrement atteint de ce chanteur désormais un peu âgé pour le rôle, mais sa classe évidente en fait encore un interprète de tout premier plan. On soulignera également l’excellent niveau réuni pour les seconds rôles, tous parfaits au premier rang desquels les deux interprétations de caractère de Varduhi Abrahamyan (Preziosilla) d’une part, qui fait pétiller son timbre opulent avec bonheur, ou de Gabriele Viviani (Melitone), à l’abattage comique impayable, tout en étant doté d’une belle prestance vocale. Chapeau bas ! On notera également la solide interprétation de Rafal Siwek (Guardiano), tout comme des choeurs de l’Opéra de Paris, manifestement bien préparés sous la direction de leur chef José Luis Basso. Autre grand motif de satisfaction avec le geste narratif et subtil de Nicola Luisotti, ancien directeur musical de l’Opéra de San Francisco, qui fait chanter l’Orchestre de l’Opéra de Paris en un ton léger et bondissant, sans oublier de marquer les respirations en un beau sens des nuances.

La mise en scène imaginée par le chevronné Jean-Claude Auvray joue la carte de l’épure en supprimant pratiquement tout décor, s’attachant à caractériser l’atmosphère de chaque scène avec une simplicité éloquente : le prologue donne ainsi à voir un intérieur bourgeois représenté par un rideau en trompe l’oeil – rideau qui s’effondre symboliquement dès lors que le parricide est commis. Les protagonistes évoluent ensuite dans un univers encore plus dépouillé, mettant en valeur leurs déplacements dynamiques, notamment au niveau des scènes populaires ou dansées. On soulignera également l’attention à chaque détail de la réalisation des costumes d’époque (l’époque de Verdi, Auvray ayant choisi cette transposition), tout autant que des éclairages d’une exceptionnelle variété. Les scènes au monastère, avec un Christ immense pour seul décor, touchent autant par leur poésie visuelle délicate que leur grande force émotionnelle. Assurément une belle reprise à ne pas manquer pour les amateurs de ce grand ouvrage de Verdi, ici très inspiré au niveau mélodique malgré un livret bien maladroit.

A l’affiche de l’Opéra de Paris jusqu’au 9 juillet 2019.

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Compte-rendu, opéra. Paris, Opéra Bastille, le 6 juin 2019. Verdi : La Force du destin. Carlo Cigni (Il Marchese di Calatrava), Anja Harteros ou Elena Stikhina (Donna Leonora), Željko Lučić (Don Carlo di Vargas), Brian Jagde (Don Alvaro), Varduhi Abrahamyan (Preziosilla), Rafal Siwek (Padre Guardiano), Gabriele Viviani (Fra Melitone), Majdouline Zerari (Curra), Rodolphe Briand (Mastro Trabuco). Chœur et Orchestre de l’Opéra national de Paris, Nicola Luisotti, direction musicale / mise en scène Jean-Claude Auvray. A l’affiche de l’Opéra de Paris jusqu’au 9 juillet 2019. Photo (DR)

Compte-rendu, opéra. La Monnaie, Bruxelles, le 16 novembre 2018. Janácek : De la maison des morts. Michael Boder / Krzysztof Warlikowski. Déjà présentée à Londres en début d’année, avant Lyon l’an prochain, la production de La Maison des morts imaginée par Krzysztof Warlikowski fait halte à Bruxelles pour ce mois de novembre. Las, le metteur en scène polonais apparaît en toute petite forme, autant dans sa proposition esthétique cheap qu’au niveau des multiples provocations trash souvent incohérentes. Pourquoi affubler les personnages de masques blancs à plusieurs moments du spectacle ? Pourquoi nous infliger ces poupées gonflables, d’une rare laideur, à plusieurs reprises violentées par les chanteurs ?

Autour de ces questions laissées sans réponse, Warlikowski fait le choix d’une mise en scène ultravitaminée, façon cabaret, à mille lieux éloignée du travail de Patrice Chéreau (donné notamment à Aix et Paris. Lire ici : http://www.classiquenews.com/patrice-chreau-de-la-maison-des-morts-le-corps-au-travailarte-les-1er-puis-15-novembre-2010). Si l’idée de donner davantage d’action à un livret trop statique peut bien entendu se concevoir, on regrette que cela se traduise par un surjeu constant, sans bénéficier de l’habituel sens esthétique propre au Polonais (comme le donnait encore à voir son remarquable spectacle Bartók / Poulenc repris à Garnier en début d’année). Dans la même idée, Warlikowski choisit de meubler les interludes orchestraux par des extraits vidéos de Michel Foucault, puis d’un anonyme – une idée intéressante mais trop survolée là aussi.

La transposition dans un pénitencier américain donne à voir des prisonniers aux attitudes vulgaires, auxquels la pratique du basket ball est réservée aux seules personnes de couleur noire – ce cliché ne pouvait-il pas être évité ? La scénographie intéressante avec ses multiples points de vue (plateau nu, couloir vitré en étage et bloc amovible) n’est qu’imparfaitement exploitée et seule la scène de théâtre dans le théâtre, malgré ses outrances et singeries, convainc quelque peu. On notera par ailleurs l’intéressante idée d’habiller dès le début du spectacle le personnage d’Alieïa en femme, ceci pour marquer les connotations homosexuelles de sa relation avec Gorjantchikov, ou encore celui de donner davantage de présence scénique à l’unique personnage féminin.

Autour de cette mise en scène peu inspirée, l’autre grande déception de la soirée vient de la fosse. Ivre de tempi dantesques, le chef allemand Michael Boder propose une lecture en noir et blanc qui ne s’intéresse qu’aux seuls crescendo dramatiques pour laisser de côté les contrastes lyriques et poétiques, peu audibles ici. Fort heureusement, le plateau vocal réuni affiche une belle cohésion d’ensemble d’où ressort l’intense Gorjantchikov de Willard White   ou le touchant Aljeja de Pascal Charbonneau. De quoi nous consoler les oreilles, à défaut des yeux !

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A l’affiche de l’Opéra de La Monnaie à Bruxelles jusqu’au 17 novembre 2018, puis de l’Opéra de Lyon du 21 janvier au 2 février 2019 (distribution différente).

Compte-rendu, opéra. Bruxelles, La Monnaie, le 16 novembre 2018. Janácek : De la maison des morts. Willard White (Alexandr Petrovic Gorjancikov), Pascal Charbonneau (Aljeja), Stefan Margita (Filka Morozov), Nicky Spence (Grand Prisonnier, Prisonnier à l’aigle), Ivan Ludlow (Petit prisonnier, Cekunov, Cuisinier), Alexander Vassiliev (Commandant), Graham Clark (Vieux Prisonnier), Ladislav Elgr (Skuratov). Orchestre et chœurs de l’Opéra de Paris, direction musicale, Michael Boder / mise en scène, Krzysztof Warlikowski.

Compte-rendu, opéra. Paris, le 28 septembre 2018. Meyerbeer : Les Huguenots. Michele Mariotti / Łukasz Borowicz / Andreas Kriegenburg. Il est souvent rappelé que Les Huguenots fut le premier ouvrage à dépasser les mille représentations à l’Opéra de Paris, rattrapé ensuite par la déferlante du succès du Faust de Gounod (voir notre présentation détaillée ici : http://www.classiquenews.com/meyerbeer-les-huguenots-a-bastille). Pour autant, l’ouvrage comme son compositeur furent rapidement oubliés dès le milieu du XXe siècle, même si on note une certaine réhabilitation depuis une dizaine d’années. Parmi les productions récentes des Huguenots, on citera ainsi celle d’Olivier Py à Bruxelles et Strasbourg en 2011-2012, puis celle de David Alden récemment à Berlin).

C’est précisément de la capitale allemande que nous vient le metteur en scène Andreas Kriegenburg, qui fait ses débuts à l’Opéra de Paris après une longue carrière dans les pays germaniques, d’abord dédiée au théâtre. Ancien metteur en scène en résidence au Deutsches Theater de Berlin, il a abordé le répertoire lyrique depuis 2006, recueillant de nombreux succès à Munich notamment (voir ici en juillet dernier : http://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-munich-nationaltheater-le-27-juillet-2018-wagner-le-crepuscule-des-dieux-gotterdammerung-kriegenburg-petrenko/). Disons-le tout net : sa première prestation en France n’a guère convaincu, du fait notamment d’une conception trop intellectuelle du grand mélodrame flamboyant de Meyerbeer. A l’instar de nombreux metteurs en scène venu du théâtre, Kriegenburg laisse en effet de côté la nécessité d’articuler les impératifs dramatiques et la conduite du discours musical : c’est particulièrement malvenu s’agissant d’un compositeur tel que Meyerbeer dont l’imagination se retrouve dans le foisonnement des détails piquants de l’orchestration. On a là une filiation directe avec Spontini et Berlioz, deux compositeurs eux-aussi passionnés par les nouvelles sonorités, les contrastes entre effets de masse et subtilités chambristes, tout en embrassant un style volontiers syncrétique. On ne retrouvera donc pas ici la traduction visuelle des nombreuses variations d’atmosphères, comme de l’humour et de l’ironie très présents au I, ce qui est par ailleurs aggravé par la direction placide et impersonnelle de Michele Mariotti dont la lecture aux contrastes aplanis apporte évanescence et transparence – bien trop lisse au final.

Kriegenburg nous inflige quant à lui des tableaux particulièrement répétitifs dans chaque acte, dévoilant une scénographie clinique et froide, d’une laideur rare : aux étages de parking repeints en blanc au I succède un décor encore plus cheap au II, donnant à voir quelques femmes dénudées prenant maladroitement leur bain, avant que les actes suivants ne poursuivent cette thématique pseudo-futuriste où le blanc domine. A quoi bon disposer de moyens aussi importants pour nous proposer les décors qu’un théâtre de RDA n’aurait pas juger dignes de présenter en son temps ? Quelques éclairages pastels viennent ça et là rehausser l’ensemble, mais la direction d’acteur statique et sans surprise consterne, elle aussi, sur la durée. On mentionnera encore les costumes habilement modernisés, évoquant la mode au temps de la Saint-Barthélémy, qui ont pour principal avantage de bien distinguer les deux camps en présence, et ce malgré leurs couleurs kitch (proche en cela du travail visuel de Vincent Boussard et Christian Lacroix).

Fort heureusement, Stéphane Lissner a eu la bonne idée de réunir l’une des distributions les plus enthousiasmantes du moment pour ce répertoire, et ce malgré le cas problématique de Yosep Kang. Le ténor coréen a certes relevé avec panache le défi de se substituer au dernier moment à Bryan Hymel (ce dont témoignent les très belles photos des répétitions de l’ouvrage, à voir dans le programme de l’Opéra de Paris. On y notera aussi la mention bienvenue de l’ensemble des coupures pratiquées au niveau du livret), mais déçoit dans les airs du fait d’une émission étroite et d’une tessiture insuffisante dans le suraigu, forçant ces différents passages avec difficulté. C’est d’autant plus regrettable que Kang fait valoir un très beau timbre dans les graves, une parfaite prononciation du français, ainsi qu’une belle assurance dans les ariosos. Hélas trop peu, à ce niveau, pour compenser les écueils relevés plus haut. A ses côtés, la plus belle ovation de la soirée a été obtenue, ce qui n’est que justice, pour le chant radieux et aérien de Lisette Oropesa (Marguerite). Quel plaisir que cette facilité vocale (les vocalises!) au service d’une intention toujours juste et précise. C’est précisément ce que l’on reproche à Ermonela Jaho (Valentine), impériale vocalement elle aussi, mais qui a tendance à surjouer dans les passages mélodramatiques. Rien d’indigne bien sûr, mais toujours regrettable. Karine Deshayes compose quant à elle un Urbain d’une aisance confondante, autour d’une projection vibrante et incarnée. On notera juste un aigu parfois un peu dur. Nicolas Testé reçoit lui aussi des applaudissements nourris à l’issue de la représentation : la sûreté de l’émission et la beauté du timbre compensent une interprétation par trop monolithique, heureusement en phase avec son rôle de Marcel. Toutes les autres interventions, jusqu’au moindre second rôles, sont un régal de chaque instant.

Dommage que le choeur de l’Opéra de Paris montre, une fois encore, des défaillances pour chanter parfaitement ensemble. Il faut trop souvent lire les surtitres pour comprendre le sens : un comble pour un choeur censé parfaitement maîtriser notre langue. On espère vivement que le travail qualitatif réalisé, par exemple, par Lionel Sow avec le choeur de l’Orchestre de Paris, pourra un jour être mené ici.

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Compte-rendu, opéra. Paris, le 28 septembre 2018. Meyerbeer : Les Huguenots. Michele Mariotti / Łukasz Borowicz / Andreas Kriegenburg.
- A l’affiche de l’Opéra de Paris jusqu’au 24 octobre 2018.
Compte-rendu, opéra. Paris, Opéra de Paris, le 28 septembre 2018. Meyerbeer : Les Huguenots. Lisette Oropesa (Marguerite de Valois), Yosep Kang (Raoul de Nangis), Ermonela Jaho (Valentine), Karine Deshayes (Urbain), Nicolas Testé (Marcel), Paul Gay (Le Comte de Saint-Bris), Julie Robard Gendre (La dame d’honneur, Une bohémienne), François Rougier (Cossé), Florian Sempey (Le Comte de Nevers), Cyrille Dubois (Tavannes). Orchestre et chœurs de l’Opéra de Paris, direction musicale, Michele Mariotti / Łukasz Borowicz / mise en scène, Andreas Kriegenburg.

Compte-rendu, opéra. Paris, Opéra Bastille, le 17 mai 2018. Ravel : L’Heure espagnole. Puccini : Gianni Schicchi. Pascal / Pelly. Réunir deux opéras en un acte est toujours une gageure passionnante : avec Ravel et ses deux courts ouvrages lyriques, L’Heure espagnole (1911) et L’Enfant et les sortilèges (1925), le choix naturel est bien entendu de les faire entendre lors d’une même soirée, ou encore de confronter le premier avec La Voix humaine de Poulenc (voir notamment à Tours en 2015). En ce dernier cas, ce sont deux portraits du désir féminin qui sont mis en miroir, à la manière du diptyque monté récemment à Garnier autour du Château de Barbe-Bleue et de …La Voix humaine. Un autre grand classique consiste à rassembler les deux comédies grinçantes que sont L’Heure espagnole et Gianni Schicchi – l’ouvrage conclusif du fameux Triptyque de Puccini, souvent donné à part : on privilégie alors l’ironie grinçante de ces deux critiques de l’individualisme triomphant.

Poésie retenue, étroitesse bourgeoise

Le metteur français Laurent Pelly ne s’y est pas trompé lors de la création de cette production au Palais Garnier en 2003 (reprise aujourd’hui dans le vaste vaisseau de Bastille), en imaginant une scénographie incroyable de pertinence et de minutie dans le joyeux désordre révélé. Les deux ouvrages bénéficient en effet d’une même perspective écrasée qui symbolise l’étroitesse bourgeoise dans laquelle les protagonistes évoluent : à la course effrénée du désir de la nymphomane chez Ravel répond celui, plus prosaïque encore, de l’argent par les héritiers rapaces croqués par Puccini. Pour autant, Pelly ne se contente pas de cette scénographie virtuose et reste attentif – une constante chez lui – à la direction d’acteur, toujours au plus près des moindres inflexions musicales. On notera ainsi sa propension à renforcer l’aspect ridicule du bellâtre narcissique de L’Heure espagnole, ou encore à se moquer des amoureux de Puccini, dont les interludes mélodramatiques apparaissent surlignés par les outrances de leur gestuelle.

Mais c’est peut-être plus encore l’orchestre qui tient un rôle prépondérant dans ces deux ouvrages bondissants, à l’humour piquant. Maxime Pascal (né en 1985), après son incursion dans ces mêmes lieux en début d’année dans Boléro, poursuit son exploration de l’œuvre de Ravel avec l’Orchestre national de l’Opéra de Paris. Pour autant, à trop vouloir privilégier l’expression subtile des timbres autour d’un geste legato qui allège les textures, on reste sur sa faim au niveau dramatique, tant le tempo apparaît en maints endroits retenu. Avec ce geste félin mais trop intellectuel et extérieur, le jeune chef français semble oublier toute la part d’ironie et d’humour nécessaire ici. Gageons que les prochaines représentations sauront lui donner l’envie d’explorer plus avant ces autres facettes et gagner en spontanéité.

Cette réserve est d’autant plus regrettable que le plateau vocal réuni pour les deux ouvrages se montre d’un haut niveau. Clémentine Margaine, Carmen mémorable (mars 2017) pour les uns (voir ici) et plus inégale pour d’autres, trouve ici un rôle à sa pleine mesure, en faisant l’étalage de superbes couleurs dans les graves, autour d’un beau tempérament. A ses côtés, Stanislas de Barbeyrac (Gonzalve) s’impose également avec ses phrasés éloquents, sa voix charnue, sa projection avantageuse. Les autres rôles s’en sortent bien, même si on aurait aimé des timbres plus différenciés, des tempéraments plus extravertis encore, à même de donner davantage de saveur à ces rôles en parlé-chanté.

C’est précisément en ce domaine que s’impose la distribution de Gianni Schicchi, autour des rôles comiques parfaitement incarnés par les impayables Zita de Rebecca De Pont Davies et Simone de Maurizio Muraro, notamment. A leurs côtés, Artur Rucinski s’en donne à cœur joie dans le rôle-titre, mais ce sont bien entendu le couple d’amoureux, particulièrement privilégiés par la partition, qui recueillent une ovation méritée en fin de représentation. Vittorio Grigolo compense quant à lui aisément son chant un rien premier degré par une aisance vocale toujours aussi insolente, à l’impact physique irrésistible d’éclat. Elsa Dreisig n’est pas en reste au niveau de la facilité, rayonnante dans l’aigu, tout en se montrant heureusement plus intéressée par les nuances dans les phrasés. Indiscutablement une chanteuse à suivre (VOIR notre reportage Elsa Dreisig couronnée au Concours de chant de Clermont-Ferrand 2015). On mentionnera encore les superlatives Emmanuelle de Negri (Nella) et Isabelle Druet (La ciesa) que l’on souhaiterait entendre dans des rôles plus développés encore.

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Compte-rendu, opéra. Paris, Opéra Bastille, le 17 mai 2018. Ravel : L’Heure espagnole. Clémentine Margaine, Michèle Losier (Concepcion), Stanislas de Barbeyrac (Gonzalve), Philippe Talbot (Torquemada), Jean-Luc Ballestra, Thomas Dolié (Ramiro), Nicolas Courjal (Don Inigo Gomez). Puccini : Gianni Schicchi. Artur Rucinski, Carlo Lepore (Gianni Schicchi), Elsa Dreisig (Lauretta), Rebecca De Pont Davies (Zita), Vittorio Grigolo, Frédéric Antoun (Rinuccio), Maurizio Muraro (Simone), Emmanuelle de Negri (Nella), Isabelle Druet (La ciesa). Orchestre et chœurs de l’Opéra national de Paris, José Luis Basso, direction des choeurs, direction musicale, Maxime Pascal / mise en scène, Laurent Pelly. A l’affiche de l’Opéra Bastille à Paris, jusqu’au 17 juin 2018.

Compte-rendu, opéra. Paris, Opéra, le 26 mars 2018. Berlioz : Benvenuto Cellini. Jordan / Gilliam. Quel bonheur que Paris découvre la formidable production de Benvenuto Cellini (LIRE ici notre présentation détaillée de Benvenuto Cellini) réglée par Terry Gilliam, l’ancien humoriste de la troupe des Monty Python ! Devenu scénariste et réalisateur reconnu à force de succès planétaires, de Brazil à L’Armée des douze singes, en passant par l’excellent Las Vegas Parano, ce grand nom du cinéma emporte l’adhésion par l’audace de son imaginaire parfaitement rendu au niveau visuel. Depuis 2011, le Britannique s’est opportunément lancé dans la mise en scène d’opéra en choisissant un ouvrage difficile à monter au niveau scénique, La Damnation de Faust de Berlioz. C’est encore le compositeur français qui stimule l’imagination de Terry Gilliam avec ce Benvenuto Cellini créé à l’English National Opera à Londres en 2014 et repris partout ailleurs ensuite, d’Amsterdam à Barcelone, en passant par Rome. Le cinéma viendra à son tour rendre hommage à ce superbe spectacle, le 12 avril prochain.

Le BERLIOZ grivois, comique, spectaculaire… du grand Terry Gilliam

Le deuxième opéra de Berlioz a essuyé un échec retentissant à sa création en 1838 à Paris, du fait d’une inspiration inégale, alternant les passages convenus (le tout début de l’opéra et le milieu du IIe acte surtout) avec des pages brillantes, telle que le Carnaval romain –adapté ensuite par Berlioz dans la célèbre pièce de concert éponyme. Berlioz tourne le dos aux facilités mélodique et rythmique de Rossini et Auber pour embrasser un style plus proche de Beethoven et Weber, voire Mendelssohn dans l’utilisation aérienne des vents, tout en annonçant le grand opéra dans les scènes d’ensemble grandioses avec chœur. On se délecte tout du long des nombreux détails piquants dévoilés par l’orchestre imaginatif du français, malheureusement peu mis en valeur par la direction analytique de Philippe Jordan. On gagne en précision et en clarté des textures ce que l’on perd en vision d’ensemble et en éclat. Les tempi mesurés permettent cependant aux chœurs de se jouer des nombreuses difficultés de la partition : José Luis Basso et ses troupes sont ainsi logiquement très applaudis en fin de représentation.

L’ovation la plus fournie est toutefois remportée par le superlatif Ascanio de Michèle Losier, dont l’articulation et la projection force l’admiration, sans parler de l’investissement dramatique constant. On aimerait pouvoir entendre la mezzo-soprano canadienne dans un rôle plus développé encore, digne de son talent.
Pourtant spécialiste du rôle-titre, John Osborn surprend en début de représentation avec une émission portée par un léger vibrato et quelques décalages avec la fosse. Puis la voix prend toute son ampleur, autour d’une souplesse et d’une harmonie dans les phrasés, jamais prise en défaut malgré les difficultés techniques nombreuses. A l’instar de Michèle Losier, la prononciation du français est idéale. Maurizio Muraro (Giacomo Balducci) déçoit par sa faible projection et son timbre fatigué, tandis qu’Audun Iversen (Fieramosca) assure tout juste sa partie, sans briller. Après un début hésitant, Marco Spotti (Le pape) convainc par sa force d’incarnation, tandis que Pretty Yende (Teresa) se distingue par sa grâce subtile, malheureusement un peu en difficulté dans la puissance et le suraigu.

Terry Gilliam porte son imagination délirante au moyen d’une scénographie qui nous plonge au temps de Dickens, dans l’esprit forain propre à l’ouvrage. L’ouverture fait d’emblée entrevoir une partie des nombreuses surprises qui vont se succéder au cours de la représentation, animant le moindre temps mort à la manière d’un Jérôme Deschamps. Les tenants du minimalisme n’ont qu’à bien se tenir, ce spectacle n’est pas pour eux ! On se délecte tout du long de la reconstitution historique minutieuse dans ses moindres détails (jusque dans ses anachronismes assumés !), faisant vivre cette cour des miracles avec force danseurs et acrobates. Les clins d’œil comiques savoureux, des grivoiseries à la moquerie des goûts « artistiques » du Pape, ne sont pas pour rien dans la réussite du spectacle. Autour d’un décor mouvant et déstructuré, les trompe-l’œil comme la vidéo sont utilisés avec discrétion et pertinence : la représentation finale de la fonderie est ainsi un véritable tour de force visuel, tout autant que la magnificence de la statue enfin achevée. De quoi ravir un public qui réserve une belle ovation à toute la troupe.

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Compte-rendu, opéra. Paris, Opéra Bastille, le 26 mars 2018. Berlioz : Benvenuto Cellini. John Osborn (Benvenuto Cellini), Maurizio Muraro (Giacomo Balducci), Audun Iversen (Fieramosca), Marco Spotti (Le pape Clément VII), Vincent Delhoume (Francesco), Luc Bertin-Hugault (Bernardino), Rodolphe Briand (Pompeo), Se-Jin Hwang (Cabaretier), Pretty Yende (Teresa), Michèle Losier (Ascanio). Orchestre et chœurs de l’Opéra national de Paris, José Luis Basso, direction des choeurs, direction musicale, Philippe Jordan / mise en scène, Terry Gilliam. A l’affiche de l’Opéra Bastille à Paris, jusqu’au 14 avril 2018.

Compte-rendu, opéra. Liège, Opéra, le 23 février 2018. Auber : Le Domino noir. Davin / Hecq et Lesort. On est toujours surpris de constater combien Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871) reste si mal connu en France de nos jours, lui qui fut pourtant l’un des compositeurs les plus célébrés en son temps. A l’instar de Compiègne qui a récemment montée La Sirène, quelques maisons audacieuses revisitent occasionnellement son répertoire composé de pas moins d’une quarantaine d’ouvrages, écrits entre 1823 et 1869. Dans ce contexte, on ne peut que se réjouir du retour de l’un de ses opéras les plus fameux, Le Domino noir (1837), quelques années après la production réussie de Fra Diavolo à l’Opéra-Comique. C’est là à nouveau l’occasion d’une coproduction avec l’Opéra de Liège qui n’oublie pas combien Auber reste un compositeur plus connu en Belgique qu’en France : tous les manuels d’histoire du plat pays rappellent en effet comment une représentation bruxelloise de La Muette de Portici lança la révolution de 1830 et la création de la Belgique – l’ensemble de l’auditoire s’identifiant alors au peuple napolitain en révolte contre les Espagnols.

Avec Le Domino noir, on quitte le faste du grand opéra à la française (précisément incarné par La Muette de Portici) pour le confort de l’opéra-comique servi par un très efficace livret de Scribe (lire notre présentation ici). On retrouve là une histoire qui inspirera plus tard Verdi dans son Bal masqué (1859), mais dont Scribe tire trois tableaux admirablement différenciés, sans doute décisifs dans le succès rencontrés par l’ouvrage. L’action prend ainsi place en trois lieux différents (bal, diner, couvent) sous forme de huis-clos, tout en restant fidèle aux jeux de masque chers à Goldoni, modèle de Scribe. L’équilibre très marqué entre chant et théâtre explique certainement pourquoi Christian Hecq et Valérie Lesort se sont intéressés à cet ouvrage pour leur première mise en scène lyrique. Le comédien Belge Christian Hecq est en effet membre de la Comédie-Française depuis 2008, une institution pour laquelle il a notamment interprété et mis en scène (déjà avec la plasticienne Valérie Lesort) le spectacle Vingt mille lieues sous les mers, plusieurs fois nommé aux Molières en 2016.

D’emblée, la mise en scène joue la carte de la fantaisie autour d’une scénographie sobre et imposante : une immense horloge sert de séparation entre les quiproquos amoureux incarnés par les principaux protagonistes au premier plan et les superficialités mondaines du bal visibles en arrière-scène. Dès lors que la porte s’ouvre entre les deux mondes, des rythmes technos résonnent pendant les dialogues : c’est là une transposition contemporaine qui fonctionne assez bien, avec forces gags essentiellement visuels qui rappellent souvent l’esprit du Muppet Show.

Une suite de gags qui manque de vision d’ensemble,
un plateau plus théâtral que vocal…

Le tout est parfois un rien redondant, mais on sourit de bon cœur à ces joutes bon enfant, sans pour autant s’esclaffer aux larmes. Le deuxième acte montre un Auber à son meilleur, tandis que la mise en scène bénéficie d’une direction d’acteur plus serrée autour du chœur masculin présent sur les tables rondes pivotantes. Outre la Duègne désopilante de Marie Lenormand, on notera la bonne idée du cochon rétif à toute préparation culinaire. Le III s’enlise malheureusement dans les artifices prévisibles autour de deux gargouilles gigotantes ou de deux statues finalement bien vivantes : une idée déjà vue dans la production des Mousquetaires au couvent de Varney donnée à l’Opéra-Comique en 2015. Rien d’étonnant à cela puisque les metteurs en scène se sont notamment associés Laurent Peduzzi, habituel collaborateur de Jérôme Deschamps. Au final, cette production fait penser au travail de l’ancien directeur de l’Opéra-Comique, mais sans la maestria dans les enchainements : on a trop souvent l’impression d’assister à une suite de gags qui manque de vision d’ensemble.

Face à cette mise en scène mitigée, le plateau vocal se montre globalement satisfaisant, même si on note une propension à privilégier les capacités théâtrales au détriment du vocal. Ainsi de la Duègne de Marie Lenormand, aux accents comiques délicieux mais plus à la peine vocalement, ou encore des seconds rôles du couvent. Quoiqu’il en soit, l’ouvrage repose tout entier sur le rôle très lourd d’Angèle, omniprésente pendant toute l’action. Anne-Catherine Gillet s’impose à force de souplesse dans l’émission et d’attention au texte, même si on aimerait, ici et là, davantage de prises de risque. Gageons qu’elle saura gagner en confiance dans les prochaines représentations pour aller plus loin encore dans sa composition. A ses côtés, Cyrille Dubois (Horace) nous régale une fois encore de son timbre de velours et de ses phrasés harmonieux, auxquels ne manque qu’une force de projection plus marquante. Tous les autres rôles se montrent vocalement à la hauteur, particulièrement Laurent Kubla (Gil Perez) et son impact physique éloquent. On mentionnera aussi le parfait Juliano de François Rougier ou encore le Lord Elford de Laurent Montel dont les accents british paraissent tout droit sortis d’un album d’Astérix.

Enfin, Patrick Davin sait imprimer des tempi qui avancent sans précipitation, tout en restant attentif à chaque inflexion musicale. L’Orchestre de l’Opéra royal de Wallonie affiche une bonne qualité d’ensemble, même si on pourra regretter des vents un rien trop discrets et des cordes qui manquent de tranchant. Les chœurs, surtout les hommes, sont plus à la fête par leurs qualités de cohésion et de diction : un régal à chaque intervention !

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Compte-rendu, opéra. Liège, Opéra, le 23 février 2018. Auber : Le Domino noir. Anne-Catherine Gillet (Angèle), Cyrille Dubois (Horace), Antoinette Dennefeld (Brigitte), François Rougier (Juliano), Marie Lenormand (Jacinthe), Laurent Kubla (Gil Perez), Sylvia Bergé (Ursule), Laurent Montel (Lord Elford), Benoît Delvaux (Melchior). Orchestre et chœur de l’Opéra royal de Wallonie, Patrick Davin, direction musicale, / mise en scène, Christian Hecq, Valérie Lesort. A l’affiche de l’Opéra de Liège jusqu’au 3 mars 2018, puis à l’Opéra-Comique de Paris du 26 mars au 5 avril 2018. Illustrations : © Lorraine Wauters – Opéra Royal de Wallonie-Liège. LIRE aussi notre présentation du DOMINO NOIR d’AUBER à l’Opéra royal de Wallonie / Liège, puis à l’Opéra Comique à Paris

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Compte-rendu, opéra. Lille, Opéra, le 11 février 2018. Offenbach : Le Roi Carotte. Schnitzler / Pelly. Il fallait certainement un grain de folie et beaucoup d’audace pour décider de remonter Le Roi Carotte (1872), une super-production grandiose et délirante imaginée par Offenbach et son librettiste Victorien Sardou – dramaturge célèbre en son temps mais aujourd’hui seulement connu comme l’auteur de La Tosca adaptée sur la scène lyrique… par Puccini. Les deux hommes, en pleine gloire, n’hésitent pas à convoquer sorcière et génie pour accompagner les tribulations amoureuses et politiques du Prince Fridolin, balayé par l’avènement du Roi Carotte, avant de revivre les temps anciens de Pompéi pour y dénicher un anneau magique salvateur, enfin recourir à l’aide inattendue de fourmis et abeilles… Ce livret (complètement fou), revisité par les auteurs après la défaite de 1870, atteint jusqu’à six heures de spectacle à sa création ; il fut ensuite réduit en une adaptation plus raisonnable à trois actes : la France vaincue a besoin de s’évader pour penser à des jours meilleurs et fait un grand succès à cet « opéra-comique féérie » rapidement rattrapé par l’échec commercial dû à la démesure inouïe des moyens humains et artistiques (danseurs, décors, …) réunis.

Comment aborder aujourd’hui un opéra si composite dans ses différents tableaux ? C’est là le pari relevé avec maestria par le metteur en scène Laurent Pelly et sa dramaturge Agathe Mélinand : en modernisant les dialogues parlés et en élaguant certaines scènes (le rôle du singe a notamment été supprimé), l’ensemble avance sans temps mort, et ce d’autant plus qu’Offenbach se montre à son meilleur au niveau de l’imagination mélodique et de l’irrésistible ivresse rythmique, tout autant que la malice sur les jeux de mot et la prosodie avec la langue française. Offenbach démontre aussi tout son savoir-faire dans les ensembles (superbe quintette « Salut Pompéi »), comme dans le prélude irréel et fantastique qui précède, sans oublier l’anachronisme génial consistant à célébrer les vertus du tout jeune chemin de fer aux habitants de Pompéi, médusés par cet ensemble endiablé sur un rythme de cancan. Offenbach s’offre aussi de critiquer par l’humour la valse constante des régimes politiques en France, ainsi que le retournement opportun des politiciens dans la tradition de Talleyrand, avant de finalement célébrer en un finale contre-révolutionnaire le retour bienvenu à la monarchie. On le sait, Offenbach n’était en rien un Républicain fervent.

Laurent Pelly choisit de transposer l’histoire dans une grande bibliothèque universitaire au temps de la IIIème République – un décor classieux qui lui permet de ne pas tomber dans l’illustration littérale, tout en animant le chœur transformé en début d’opéra en estudiantins déchainés par les sottises du bizutage. Pelly démontre, s’il en était besoin encore, tout son savoir-faire dans la direction d’acteurs, tout particulièrement dans les scènes de groupe, réglant chaque détail avec l’attention qui le caractérise, toujours au plus près des moindres inflexions musicales. C’est là un délice de bout en bout, d’autant que sa capacité à élaborer des tableaux visuels variés, d’une simplicité souvent désarmante d’efficacité, sert admirablement le propos. On félicitera enfin les superbes costumes d’hommes-légumes conçus par …Laurent Pelly, au service de cette production déjà montée à Lyon voilà trois ans : un grand succès public et critique, tout à fait mérité. Sans doute averti par cet excellent bouche à oreille, le public familial s’est déplacé en nombre ce dimanche, avant de réserver un accueil chaleureux à la production.

Parmi les rôles principaux, seuls Yann Beuron (Fridolin) et Christophe Mortagne (Le Roi Carotte) reprennent leurs rôles respectifs, pour le plus grand bonheur des Lillois. Yann Beuron fait valoir sa grande classe dans la déclamation théâtrale, parfois mis en difficulté dans les accélérations, mais au beau timbre clair parfaitement projeté. Christophe Mortagne est le méchant idéal, jamais avare d’un cabotinage fort à propos. C’est là l’une des grandes satisfactions de la soirée avec la sorcière Coloquinte de Lydie Pruvot qui s’impose dans ce rôle parlé avec ses accents démoniaques drôlatiques. Mais c’est surtout Héloïse Mas (Robin-Luron) qui reçoit l’ovation la plus méritée en fin de représentation : tout dans son chant force l’admiration, de la ligne parfaitement conduite au timbre harmonieux, avec une projection idéale. C’est justement d’un peu de puissance dont manque Albane Carrère (Cunégonde), ce qui est d’autant plus regrettable que son chant souple et gracieux se joue des difficultés de son rôle, aux nombreuses vocalises. On mentionnera enfin la parfaite Chloé Briot (Rosée-du-Soir), au chant délicat et sensible, tandis que Christophe Gay (Truck) et Boris Grappe (Pipertrunck) assurent bien leur partie.

Dans la fosse, Claude Schnitzler n’évite pas certains décalages avec la scène en tout début d’ouvrage : cela est dû à ses tempos vifs, très à propos au niveau musical, mais qui n’aident pas ses chanteurs dans les accélérations. Très applaudi tout au long de la représentation dans ses nombreuses interventions, le chœur de l’Opéra de Lille impressionne par son investissement dramatique comme son attention au texte : un régal à la hauteur de ce spectacle réjouissant que l’on souhaite voir repris très vite !

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Compte-rendu, opéra. Lille, Opéra de Lille, le 11 février 2018. Offenbach : Le Roi Carotte. Héloïse Mas (Robin-Luron), Yann Beuron (Fridolin XXIV), Christophe Mortagne (Le Roi Carotte), Christophe Gay (Truck), Boris Grappe (Pipertrunck), Chloé Briot (Rosée-du-Soir), Albane Carrère (Cunégonde), Lydie Pruvot (Coloquinte). Chœur de l’Opéra de Lille, Orchestre de Picardie, Claude Schnitzler, direction musicale, / mise en scène, Laurent Pelly. A l’affiche de l’Opéra de Lille jusqu’au 13 février 2018

Compte-rendu, opéra. Genève, Opéra, le 3 février 2018. Gounod : Faust. Osborn (Faust), Plasson / Lavaudant. 2018 marque le centenaire (voir ici notre dossier GOUNOD 2018) de l’anniversaire de la naissance de Charles Gounod (1818-1893), l’un des musiciens français les plus célébrés dans le monde avec Bizet. Outre son opéra-comique Philémon et Baucis (1861) présenté à Tours dès le 16 février, on retrouve son chef-d’œuvre Faust (1859) dans une mise en scène très attendue à Genève, à voir jusqu’au 18 février 2018. La grande maison suisse a eu en effet la bonne idée de confier cette production au metteur en scène français Georges Lavaudant (né en 1947), ancien directeur de l’Odéon, bien connu des amateurs de théâtre, qui s’est aussi illustré avec bonheur dans l’opéra – on pense par exemple à sa production intense du rare Une Tragédie florentine de Zemlinsky, donné à l’Opéra de Lyon voilà déjà six ans.

C’est là l’occasion d’un retour aux sources pour Lavaudant ; le metteur en scène retrouve le compositeur qui avait marqué ses débuts dans la mise en scène d’opéra : les plus anciens se souviennent certainement de son Roméo et Juliette présenté à l’Opéra de Paris en 1982. Pour autant, d’où vient cette impression que le Français semble d’emblée submergé par le défi qui consiste à monter une nouvelle fois un chef d’œuvre aussi connu que Faust ? Sa conception d’ensemble apparaît très sombre et intellectuelle, avec la volonté de réduire les éléments comiques ou fantastiques de l’ouvrage pour mieux placer d’emblée le personnage de Marguerite au centre de l’histoire. Cette idée intéressante est malheureusement fort dommageable à toute la terne première partie qui donne à voir un hangar immense et sinistre, sur le toit duquel apparaît Marguerite en soubrette immaculée et inaccessible au I. Lavaudant n’évite pas un statisme à la limite du maniérisme, surtout avec les chœurs, d’autant qu’il se refuse aux artifices des décors ou des éclairages, toujours sobres. Les dessins préparatoires de son décorateur attitré, Jean-Pierre Vergier, laissent d’ailleurs à penser que cette sobriété visuelle s’est renforcée lors des répétitions.

La discrète transposition dans un univers cinématographique apparaît également peut convaincante tant elle est sous-exploitée. Quelques démons à la solde de Méphistophélès donnent ainsi l’impression de se jouer de tout ce petit monde et de tirer les ficelles d’une action décousue pour mieux justifier les agissements caricaturaux des nombreux personnages : seule la scène avec Dame Marthe apporte un semblant de légèreté avec la bonne idée de placer les quatre interprètes inconfortablement assis sur le rebord du lit étroit. Mais c’est surtout après l’entracte que le travail visuel de Vigier prend davantage d’impact, laissant entrevoir la déchéance de Marguerite dans les bas-fonds, avant la belle scène de la mort de son frère, parfaitement réglée au niveau des chœurs, ou encore la scène finale et son faux Christ crucifié incarné par Méphistophélès. Le tout dans une ambiance toujours aussi stylisée, épurée, le décor unique servant pendant les cinq actes.

Face à cette mise en scène mitigée, le plateau vocal réuni apporte beaucoup de satisfactions, il est vrai admirablement aidé par l’acoustique exceptionnelle de la salle provisoire installée place des Nations (en attendant la fin des travaux au Grand-Théâtre prévue cette année). Les parisiens connaissent bien cette salle installée dans la cour du Palais-Royal lors des travaux de rénovation de la Comédie-Française entre 2012 et 2013.
Dans le rôle de Méphistophélès, Adam Palka se montre parfaitement à son aise, idéal de noirceur dans les graves, capable d’une belle projection quand la voix est bien placée. Le Polonais, familier du rôle, a aussi pour lui une belle composition scénique : de quoi faire de ses interventions, un plaisir constant. A ses côtés, Jean-François Lapointe (Valentin) se distingue par l’éloquence de ses phrasés et la noblesse de son chant : c’est lui qui reçoit la plus belle ovation, méritée, en fin de représentation.
Le ténor John Osborn (Faust) apparaît plus en retrait, avec un timbre un peu terne et une émission souvent trop prudente. C’est d’autant plus regrettable que son attention à la prononciation et au sens est louable. Ruzan Mantashyan est une Marguerite ambivalente : on admire son chant souple et aérien, surtout en première partie d’opéra, tout en regrettant une certaine pâleur au niveau dramatique, particulièrement dans les dernières scènes. Gageons que les prochaines représentations sauront lui donner l’élan nécessaire à davantage de prise de risques. Outre le parfait Siebel de Samantha Hankey, mentionnons encore la délicieuse Dame Marthe de Marina Viotti, très à l’aise vocalement.

Dans la fosse, Michel Plasson (né en 1933) fait valoir son attention aux couleurs en des phrasés en rien trop retenus. Le rythme est placé au second plan, au service d’une élégance jamais prise en défaut, tout en donnant une belle emphase aux passages dramatiques en fin d’opéra, laquelle, il est vrai, est portée par les splendides pupitres de cuivres de l’Orchestre de la Suisse de la Romande. De quoi permettre, avec les chœurs en forme du Grand Théâtre de Genève, une soirée globalement satisfaisante. A l’affiche de l’Opéra de Genève jusqu’au 18 février 2018.

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Compte-rendu, opéra. Genève, Opéra de Genève, le 3 février 2018. Gounod : Faust. John Osborn (Faust), Adam Palka (Méphistophélès), Jean-François Lapointe (Valentin), Shea Owens (Wagner), Ruzan Mantashyan (Marguerite), Samantha Hankey (Siebel), Marina Viotti (Dame Marthe). Chœur du Grand Théâtre de Genève, Orchestre de la Suisse romande, direction musicale, Michel Plasson / mise en scène, Georges Lavaudant. Illustrations : portrait de Charles Gounod.

Compte-rendu, opéra. Strasbourg, le 8 décembre 2017. Zandonai : Francesca da Rimini. Giuliano Carella / Nicola Raab. Le mythe de Francesca da Rimini, tiré de La Divine comédie de Dante, a été une source d’inspiration évidente pour de nombreux compositeurs dès le début du XIXème siècle, de Mercadante à Ambroise Thomas, en passant par Rachmaninov. Mais si l’on excepte le poème symphonique composé en 1876 par Tchaïkovski, c’est bien l’opéra de Ricardo Zandonai (1883-1944) qui conserve aujourd’hui une audience méritée. Le lyrisme généreux de Zandonai irrigue cet ouvrage composé en 1914, au moyen d’une musique d’une grande puissance d’évocation, portée par des talents d’orchestrateur proches de Richard Strauss et Franz Schreker. Le chef italien Giuliano Carella ne s’y est pas trompé, portant l’orchestre de son geste rageur et flamboyant durant toute la représentation strasbourgeoise. Si certaines caricatures ont pu taxer cette musique de « super vérisme », on préfère y voir l’œuvre d’un génie de l’orchestre qui compose là une gigantesque fresque orchestrale pour voix solistes et choeurs, dont ressort superbement le rôle tragique de l’héroïne.

Inspiré de l’œuvre éponyme de Gabriel D’Annunzio, le livret de Tito Riccordi se montre d’une concision et d’une efficacité remarquables, autour de l’histoire tragique de Francesca, rapidement amoureuse de son beau-frère Paolo au détriment de son mari Giovanni, laid et boiteux. Les deux amants, cernés, finiront assassinés par le mari vengeur. La qualité du livret (voir ici en détail : http://www.classiquenews.com/ricccardo-zandonai-francesca-da-rimini-1914synopsis/) doit beaucoup à l’inspiration néo-médiévale de D’Annunzio dont l’écriture délicate proche des symbolistes belges brosse un portrait saisissant de vérité. Fort heureusement, la mise en scène de l’Allemande Nicola Raab (dont le travail a été récemment découvert à Nancy, dans la rare Semiramide de Rossini http://www.classiquenews.com/compte-rendu-critique-opera-nancy-opera-le-7-mai-2017-rossini-semiramide-jicia-fagioli-hindoyan-raab/) s’éloigne d’une représentation littérale du Moyen-âge pour mieux se concentrer sur la figure tragique du rôle-titre. On est bien loin de la production rétrograde et poussiéreuse de Giancarlo del Monaco, montée à Zurich en 2007, puis Paris en 2011 – et ce alors qu’une exposition actuelle de grande qualité, « Fascination et réinterprétation du Moyen Âge en Alsace, 1880-1930 », à voir jusqu’au 28 janvier prochain à la Bibliothèque universitaire de Strasbourg, démontre combien les visions fantasmées du Moyen Âge peuvent s’enorgueillir d’une grande diversité, sans tomber nécessairement dans le kitsch facile de del Monaco.

Nicola Raab s’appuie sur une scénographie d’une grande sobriété, en jouant sur les volumes qui étouffent l’héroïne, prise en étau parmi le peu de choix qui s’offrent à elle. Privée de couleurs, la superbe scénographie évolue entre gris, noir et blanc, faisant ressortir, avec les éclairages splendides, différents effets de scintillements à la manière de Pierre Soulages. Raab se montre particulièrement inspirée en première partie en faisant revivre à Francesca les événements qui l’ont conduite à accepter la séduction de son beau-frère – un double interprétant son rôle en arrière-scène. Outre l’aspect tragique que sa position au premier plan confère à l’ensemble, on notera aussi d’intéressants ajouts fantastiques, l’héroïne n’hésitant pas à soutenir son double du regard ou, plus encore, à lui tendre une rose qu’elle peine à attraper. Ce travail qui s’appuie autant sur l’analyse psychologique que l’effet plastique, s’essouffle quelque peu après l’entracte, Raab peinant à renouveler les idées détaillées plus haut. Quoiqu’il en soit, l’Allemande sait imposer un univers visuel singulier, dont on notera encore l’excellence des costumes d’Ashley Martin-Davis (également créateur des décors) proches de ceux développés dans la fameuse série télévisée Le Trône de fer.

Outre cette mise en scène globalement satisfaisante, l’Opéra du Rhin a su réunir une superbe distribution dominée par l’incandescente Saioa Hernández dans le rôle-titre. La soprano espagnole impose la beauté cristalline de son timbre au moyen d’une émission d’une souplesse admirable, tandis que Marcelo Puente (Paolo) fait preuve d’une belle prestance malgré un très léger vibrato. Marco Vratogna (Giovanni Lo Sciancato) a un timbre plus terne, en phase avec le rôle, tandis que son mordant et sa morgue confèrent une noirceur bienvenue à ses interventions. Plus en retrait, Tom Randle (Malatestino) assure correctement sa partie, mais c’est surtout Josy Santos qui éblouit dans le rôle secondaire de Samaritana, la sœur de Francesca. Assurément une chanteuse que l’on souhaite revoir très vite, comme Saioa Hernández, tant sa fraîcheur lumineuse a séduit le public, lui valant des applaudissements nourris en fin de représentation. On notera enfin l’excellence de la distribution des servantes réunies autour de Samaritana dont les différentes interventions ont là aussi ravi l’assistance nombreuse pour cette première.

On conseillera donc vivement cette production, avant une très attendue Francesca da Rimini donnée à la Scala de Milan au printemps prochain, dans la mise en scène de David Poutney.

Compte-rendu, opéra. Strasbourg, Opéra de Strasbourg, le 8 décembre 2017. Zandonai : Francesca da Rimini. Saioa Hernández (Francesca), Marco Vratogna (Giovanni Lo Sciancato), Marcelo Puente (Paolo Il Bello), Tom Randle (Malatestino), Josy Santos (Samaritana), Ashley David Prewett (Ostasio), Francesca Sorteni (Biancofiore), Marta Bauzà (Garsenda), Claire Péron (Altichiara), Fanny Lustaud (Adonella). Chœurs de l’Opéra national du Rhin, direction, Sandrine Abello, Orchestre Philharmonique de Strasbourg, direction musicale, Giuliano Carella / mise en scène, Nicola Raab. A l’affiche de l’Opéra national du Rhin, à Strasbourg jusqu’au 28 décembre 2017, puis à Mulhouse les 6 et 8 janvier 2018.

ONR / Illustrations : copyright Klara Beck