Edith Canat de Chizy, compositriceGrand entretien par Dominique Dubreuil

Edith Canat de Chizy,
compositrice en résidence à l’Orchestre National de Lyon

Compositrice en résidence auprès de l’Orchestre National de Lyon, Edith Canat de Chizy est la première à occuper ces « fonctions » à l’Auditorium d’entre Rhône et Saône, en une ville qui est aussi son lieu de naissance – mais elle ne semble pas tenir un tel « retour » pour déterminant-. Les années de formation se sont déroulées à Paris, et c’est là que continuent à se dessiner les grandes lignes d’une composition importante en nombre de partitions (plus de 70 au catalogue) et à l’éventail d’inspiration très ouvert, dans le cadre de l’orchestre, des œuvres chambristes, de la musique vocale et chorale. Edith Canat de Chizy a en outre réussi à s’imposer dans le paysage institutionnel – 1ère femme compositrice à l’Institut de France, Académicienne des Beaux-Arts – tout autant que dans le monde musical – nombreuses commandes de l’Etat et d’ensembles symphoniques, Prix de la Tribune Internationale, de l’Académie, de la SACEM -, et elle enseigne à son tour la composition (CRR de Paris)… Un peu plus loin que le milieu du gué en sa résidence lyonnaise (le « turn-over » s’est ici accéléré : désormais le temps d’une saison, 2010-2011) on pourra encore écouter 2 concerts « symphoniques » ( une œuvre orchestrale en commande- création), une œuvre en création pour orgue, de la musique de chambre, et lire ce dialogue pour mieux accompagner la démarche compositionnelle et ses enjeux.

Dominique Dubreuil: On a envie de dire en face de votre œuvre : au commencement était la Parole…philosophique.
Edith Canat de Chizy. Il est vrai que parallèlement à mon parcours au Conservatoire Supérieur de Paris (violon, culture musicale, écriture) et au Groupe de Recherches Musicales (pour l’électro-acoustique), j’ai étudié en Sorbonne – philosophie, histoire de l’art, archéologie – et que les enseignements suivis (je songe en particulier à Emmanuel Levinas) ont été déterminants. Cela m’a permis de considérer que pour la musique, l’une des questions essentielles était celle de l’Etre, ce que la philosophie nomme l’Ontologie (le discours, la science de l’Etre), et que la musique elle-même – comme la poésie ou l’art en général – avait cette dimension métaphysique « en charge ». Ce que dit Heidegger, qui « reprend » lui-même les formulations des poètes – Hölderlin, au début du XIXe : « des poètes, à quoi bon, dans ce temps d’indigence ? »-, et affirme que « dans la nuit du monde, le poète dit le sacré », « ouvre l’Etre »…Ainsi peut-on espérer l’approche d’un monde qui n’existe pas encore, et que nous compositeurs aurions le privilège d’approcher par la musique.

D.D.: Ce qui donne aussi au musicien une autre « mission » que celle de Stravinsky dans sa définition souvent citée : «La musique par son essence est impuissante à exprimer quoi que ce soit : sentiment, attitude, état psychologique »…
E.C. Et plus loin, Stravinsky ajoute : « La seule fin est d’instituer un ordre dans les choses, entre l’homme et le temps ». De toute façon, je crois qu’il ne faut pas s’attacher aux définitions trop strictes, et même impératives sous risque de déviance. Je ne me suis jamais « engagée » dans une doctrine musicale contrôlée par des Gardiens du Temple. Et j’ai tâché de suivre les conseils de liberté créatrice que m’a donnés dès le début celui que je considère comme mon Maître, Maurice Ohana. Dans l’évolution actuelle de la musique, entre la rigueur absolue d’un langage hautain, écrit « pour lui-même, suivant ses propres lois », et le retour au « sentiment » qui a prévalu après le post-sérialisme intégral, il existe une voie médiane, sans anecdotisme, sentimentalité ou trop douce complaisance néo-quelque-chose. Mais qui emprunte, avec risque d‘incompréhension par le plus grand nombre, c’est vrai, ces « chemins qui ne mènent nulle part » dont parle Rilke, et qui ont donné leur titre à un texte capital de Heidegger… Rilke dit aussi dans son poème « A la musique : Silence des images. Parole où la Parole cesse. Musique ô étrangère, espace du cœur soudain trop grand pour nous, adieu sacré… »

D.D.: Ces chemins qui ne mènent nulle part, vous les avez en quelque sorte traduits d’après Van Gogh dans votre Omen, qui vient d’être joué par l’ONL .
E.C. Oui, ce sont ces trois sentiers qu’on voit s’enfoncer au bas du tableau , dans la masse des blés – l’ultime de Van Gogh avant son suicide, en juillet 1890, le Champ de blé aux corbeaux . Au dessus de ces « chemins » et de ce « nulle part » où ils amènent, il y a cependant « le pur espace » (ce sont les titres des séquences dans Omen), créateur des formes circulaires (les oiseaux et leur vol, le ciel renversé mais clos)… et paradoxalement : au carrefour des voies pour moi qui suis en recherche. A la fois des formes visuelles, donc, qui répondent à l’Etre Musical et à ses exigences, et des « correspondances », des échos dans les langues, les significations vitales ou ce qui les menace : Omen signifie présage, en anglais et en latin. C’est un lieu d’entrecroisement de signes qui inscrit le schéma d’une Grande Forme au dessus de la partition.

D.D. : Sans les mots et les phrases, avec le pur instrumental, c’est aussi manière d’évoquer la mort et son retentissement dans l’être humain ? Dans votre concerto pour alto, vous aviez déjà « invoqué » Nicolas de Staël, un autre artiste qui s’est donné la mort.
E.C. Oui, c’est une autre manière d ’ « en parler », de cet « innommable » qui concerne tout humain. J’aime par-dessus tout les artistes, les créateurs qui touchent aux limites de l’exprimable et vont parfois jusqu’à « anticiper » par leur geste – Van Gogh, De Staël – le désir d’un « ailleurs » dont il me paraît essentiel d’aller explorer les contrées. Il faut tenter d’accéder à l’ineffable.

D. D.: C’est la voie mystique, celle que vous semblez avoir scrutée aussi bien dans les grands textes de poésie qu’au début de votre écriture pour Le Livre d’Heures, quand vous « observiez » le Temps de la vie monastique, de la contemplation, donc. Mais cela ne fait pas de vous une compositrice « à la Messiaen », mystique en quelque sorte affiché dans sa religion…
E.C. Non, bien sûr, Messiaen reste Messiaen, et chacun des autres – qui admirent son œuvre – demeure soi-même ! En fait, on peut être agnostique et mystique à la fois : la mystique signifie ou tente d’appréhender « ce qui est caché, secret », d’où « sa voie directe » vers le divin ou l’Esprit. Et cela est possible dans plusieurs états de pensée, dans des religions comme aux marges. Des poètes qui m’inspirent sont de plusieurs « églises » : Jean de la Croix dans l’Espagne du XVIe, Emily Dickinson dans l’Amérique du XIXe, Marina Tsetaieva en Russie (et hors Russie !) du XXe., ou ne peuvent être « revendiqués » par telle ou telle pensée d’essence spiritualiste : Lorca, René Char…Ici, encore Hölderlin : « Tout proche Mais difficile à saisir, le dieu »…

D.D. : C’est René Char qui va « guider » votre pièce en création pour l’ONL fin mars, « Pierre d’éclair ».
E.C. Ce fut en effet l’ami de Nicolas de Staël- « il a gagné de son plein gré le dur repos, il nous a donné de l’inespéré, qui ne doit rien à l’espoir », écrivait-il après sa mort. Et encore ceci : « Staël et moi nous approchons plus près qu’il n’est permis de l’inconnu et de l’empire des étoiles » – La poésie de Char m’a donné pour cette pièce nouvelle l’image et le titre de « Pierre d’éclair ». Je retrouve là des face-à-face qui me passionnent : le mobile et l’immobile, « la pesanteur et la grâce »ou l’énergie, la foudre et l’obscur. Antérieurement j’avais aussi travaillé cette idée de mouvement et de dispersion dans une musique inspirée par le « Pluie, vapeur, vitesse » de Turner, ou encore dans Moving. Mais ici je suis dans la confrontation et le jaillissement qui en résulte. Au fond, comme le dit un autre poète que j’aime, Philippe Jaccottet, je ne cesse de « chercher un lieu qui m’ouvrirait la magique profondeur du Temps ». Ou alors il s’agit d’un Temps immobile, une attente menaçante qui va être « déchaînée » par la tempête : la Ligne d’ombre, que j’ai tracée d’après un roman de Conrad. Ou encore le Temps dans ses lignes de force, que j’ai voulu mettre en évidence dans la partition jouée ici en octobre, Times…De même encore pouvons-nous mieux faire saisir l’importance de l’architecture – l’art, la réalisation – et celle de la matière sonore, tout comme celle, picturale, de Nicolas de Staël est souvent sombre, déchiquetée, rugueuse… l’inverse de Turner, par exemple, qui est la transparence même.

D.D.: Le travail de la résidence consiste aussi pour vous à « ouvrir davantage l’horizon » de ceux qui vous écoutent…ou transmettent votre musique.
E.C. Cela commence en effet à se réaliser quand je rencontre à Lyon des élèves et des étudiants en musique, ces temps d’échanges sont très fructueux. Et plus encore qu’avec l’orchestre entier au moment des répétitions de concerts, je ressens ce dialogue passionnant avec les petits groupes d’instrumentistes qui interviennent dans le cadre des « musiques de chambre ». Ou bien sûr avec l’interprète soliste que sera l’organiste Loïc Mallié pour la création de la pièce commandée, Vega, jouée début avril sur l’instrument de l’Auditorium. Je pense fermement que nous compositeurs devons ouvrir l’imaginaire de ceux qui nous font hommage de leur confiance d’écoute, leur faire sentir qu’il y a d’autres chemins que ceux de la tradition ou de la simple habitude.

Propos recueillis par Dominique Dubreuil. Lyon février 2011

concerts
Dimanche 13 février, Auditorium, lundi 14, Salle Molière (musiciens de l’ONL) : Moving pour Trio à cordes
Jeudi 31 mars, samedi 2 avril, Auditorium ; création mondiale « Pierre d’Eclair », O.N.L., dir. Ivan Volkov
Mardi 5 avril, Auditorium ; création mondiale : Vega. Orgue, Loïc Mallié

Lyon. Eglise de la Rédemption, le 30 janvier 2011. Franz Schubert : Winterreise. J.-B. Dumora, chant. M. Grégoire, piano. Auditorium, le 11 février 2011. Schubert, Schumann… Arcadi Volodos, piano

Encore deux schubertiades en hiver lyonnais : le monumental et déchirant Winterreise est l’objet d’une interprétation exemplairement généreuse dans l’intensité, par deux jeunes musiciens qui en maîtrisent les donnés émotionnelles, Jean-Baptiste Dumora et Mathieu Grégoire. Et l’immense pianiste russe Arcadi Volodos revisite Moments Musicaux et la méconnue 11e Sonate, avant de donner au Schumann énigmatique du Carnaval de Vienne et de l’Humoresque leur troublant visage.


Sans soleil à l’horizon

S’il est un domaine où s’impose une unité férocement rigoureuse de conception, et même une exigence d’éthique interprétative, c’est bien, dans l’austérité, celui des cycles de lieder. Et en est-il de plus parfait que le Winterreise où Schubert mit « toute sa science et sa douleur », passionné par ce que lui offrait le plus méconnu (aujourd’hui encore et surtout) des poètes autrichiens, Wilhelm Müller ? La règle des trois unités – plus liée au théâtre pour nous autres Français à tête légère, avec son lieu-temps-action -, adossée à une métaphysique, n’y tolère pas la dispersion ornementale quand un Poteau Indicateur spécifie qu’on se dirige vers « là d’où nul ne revient ». Cette notion de sans-retour – de « sans soleil » aussi, comme le faisait chanter Moussorgski – n’est-elle pas difficile à saisir pour des interprètes certes déjà fort expérimentés mais jeunes de tout leur allant et d’un désir légitime de « montrer » leur passion ? En Winterreise, la lumière est blafarde même si elle rayonne étrangement – vous savez, ces nuits de neige gelée qui font régner une incompréhensible clarté… -, et la fascination qui en émane provoque mais à la fois étreint le courage, selon le titre magnifique du 22e lied. Alors la jeunesse – il est vrai que ce fut celle du poète et du musicien quand ils créèrent l’univers de ce Voyage – ne serait au contraire pas déplacée, puisqu’il y faut tant d’endurance vocale et digitale, un tel souffle qui portent le projet vers l’horizon sans que soit perdue de vue l’essence philosophique du parcours épuisant.


Le sublime et l’humilité

On se le disait, voyant Jean-Baptiste Dumora et Mathieu Grégoire dans ce crépuscule hivernal si gris d’une fin janvier qui cernait l’église néo-gothique, d’architecture froidement sèche mais que l’éclairage faisait ressembler, de l’intérieur, à un tableau du romantique Caspar David Friedrich : la dualité d’un chanteur et d’un pianiste, certes en évidente complicité mais au premier abord assez différents, n’évoquerait-elle pas, insidieusement, l’idée que le moi s’y scinde ? Un moi de chanteur projeté vers l’avant d’un récit en perpétuel affrontement, un timbre d’héroïsme, jamais altéré par la fatigue, proférant de mémoire aussi impeccable que l’intonation linguistique le récit tragique. Donc seulement menacé par son éloquence même, celle de la monotonie sur la corde tendue d’un sublime… Et un moi bien plus discret, presque méthodique dans l’humilité de la précision qui met en place, depuis les rives du clavier d’où viennent pourtant les sonorités les plus capitales, rythmes de marche, tournoiements de corneille ou mécanisme de vielle, fractures de matière et gel figeant. Les schubertiens auront même pu y deviner suggestion « historique » : le moi-chanteur – haute stature, énonciation héroïque, « projection » spectaculaire du récit-, ce serait Vogl le protecteur qui sauve Schubert de son obscurité sociale, le moi-pianiste, un Franz doux, discret, lunetté, mais au fond de lui-même conscient de la force intérieure sans laquelle aucun Voyage ne pourrait s’accomplir. Et cela « tombe bien » dans l’imagerie amusante : Jean-Baptiste Dumora (moins l’âge d’un père pour Schubert !) serait Vogel faisant face, Mathieu Grégoire « jouerait » Franz, vu de profil dans la chapelle…


Lancés sans repos vers la totalité

En ce lieu « prédestiné », il n’est pas jusqu’à l’acoustique a priori aberrante en sa réverbération et à la situation « perpendiculaire » du public (d’une chapelle latérale par rapport à la nef) qui ne donnent une paradoxale sensation : le chant est « envoyé » vers un horizon extérieur à l’église elle-même, et fait retour chargé de tout le mystère glacial de la fin du jour. Le masque volontaire du chanteur, le regard très bleu, la bouche qu’on sent capable de menace fugitive, la carrure d’un marcheur obstiné contre les obstacles de l’invisible : tout cela est dit avec éloquence non complaisante par J.B.Dumora qui sait discipliner en lui –l’ampleur de la voix, l’habitude scénique – sa dimension lyrique, ou ramener cette culture chez lui primordiale à un opéra « de chambre » en visée philosophique. L’Uomo di sasso, Commandeur mozartien qu’il pourrait ailleurs « incarner » devient ici très humain… Et sans se tourner physiquement vers « son » pianiste, le Wanderer manifeste au-delà d’un orgueil (légitime) le courage, la force maintenue pour assumer cet « anti-destin » qu’apercevrait un philosophe de l’art. Et aussi une jouissance farouche des mots, des syllabes et de la phrase qui le porte sans trêve jusqu’à la disparition qu’on ne devinera qu’à l’ultime lied… La scansion pianistique de M.Grégoire est de son côté très belle, donnant à la marche sa stature inlassable, ne manquant pas non plus de faire place aux figuralismes descriptifs (animaux, objets, arbres, situations évoquées) mais n’en soulignant pas un pittoresque au détriment de la signification profonde. Elle non plus ne théâtralise pas, même quand le mouvement de certains lieder pourrait incliner vers le ralenti de cérémonial et la solennité extérieure. Sous la discrétion elle aussi exemplaire, demeure – évidemment moins manifestée que celle du chanteur – une tension vers l’essentiel qui ne se dément jamais, et même gouverne en secret les rares moments d’inflexion presque tendre, les invocations mémorielles, les doutes aussi sur l’issue pourtant inéluctable du Voyage. Et tous deux lancés « sans repos » vers la totalité qui s’accomplit ne se consultent pourtant guère du geste et du regard : témoin de la belle aventure décidée, puis mise en œuvre lors d’une préparation intense, et qui honore ce jeune duo parti en entente audacieuse vers ce que l’histoire du lied a de plus exigeant.


Un pianiste russe en religion schubertienne

Peu de concerts, en tout cas refus du stakhanovisme aéro-voyageur, nous dit-on à propos d’Arcadi Volodos. Et sans doute, oui, cette sérénité, ce peu d’activisme transparaissent déjà dans les façons d’être d’un pianiste glorieux qui pourrait sacrifier, comme malgré lui, aux dieux du spectacle et à la dépersonnalisation d’un tel culte. Pas « homme pressé », donc, ni d’ailleurs ex-enfant surdoué dont la précocité eût pu contribuer (avec sa part de risque) à faire la fortune. Cela se voit aussi dans le choix de ses programmes par le pianiste russe, puisant très intelligemment à cette réserve où le romantisme est parfois laissé dans l’ombre ou mal aimé des publics parce que les interprètes ne s’y hasardent pas trop… Ici, il ne peut cependant s’agir du portique de ce concert : 3 des 8 Moments Musicaux D.780, les 1,2 et 5 (années 1825), par lesquels A.Volodos « entre en religion schubertienne », calme, « sans presser le pas » comme le feraient certains. Il fait savourer les accords, respecte les silences de la méditation implicite dans ce discours apparemment limpide. Il n’y faut pas courir la poste d’un instantané à l’autre, car il s’agit dans la brièveté (relative) d’une essence de parfum nostalgique. A l’écoute des Moments 1 et 2, il nous revient cette phrase relue – par hasard – dans la journée (le hasard fait bien les choses, parfois !), de Flaubert, donc : « La mélancolie n’est qu’un souvenir qui s’ignore. » Ce temps en arrière-plan de toute énonciation schubertienne doit être inexorablement doux, comme le toucher merveilleusement souple d’A.Volodos. Quitte à ce que le 5e chevauche et s’efface pour une 11e Sonate( D. 625), « belle méconnue » de 1818, et d’ailleurs laissée inachevée par son auteur de 21 ans, qui peut-être la trouvait trop ressemblante à son mythique modèle beethovénien. Après le relief collinaire des Moments, voici des abrupts, des réservoirs d’énergie, des falaises. Le Russe très russe que demeure Arcadi Volodos lui donne un climat incessamment mobile, brûlé d’une passion qui parfois se retourne contre soi, sans que la virtuosité présente en maints endroits dévore celui qui la manifeste pour mieux en faire surgir l’essentiel. Ainsi d’un finale, « chopinien désenchaîné », hagard, course sans presque de tonalité, mais cela s’ouvre sur une autre forme de discontinuité, s’efforçant enfin au chant et cédant à la nostalgie.


Table d’harmonie symphonique

La 2ndepartie du programme fait d’abord place au moins « facile » des Schumann, celui de l’Humoresque dont la critique des profondeurs dit que c’est « partition d’incertitude, la plus évadée de la forme, sans équivalence dans le reste de l’œuvre, et partant la traduction la moins falsifiée de sa personnalité » (Philippe André). La façon de procéder que manifeste A.Volodos est à la fois juxtaposition, fondu-enchaîné mais rupture, le tout vu d’en haut pour « cette suite désunie de galops imbriqués à des plages de mélodie pure, la joie spectrale le disputant à la stupeur nostalgique » (Michel Schneider). Et ce qu’apporte le musicien russe, c’est pour cette déconcertante et omniprésente « humor » un climat de couleurs, d’appuis, d’intensités, d’échos sans cesse mouvants. Ce pianisme multi-instrumental aux sonorités « symphoniques » (un ami très vigilant et savant y a même entendu par moments l’orgue…) est aussi baigné d’une lumière magique, inemprisonnable dans sa définition. Cela se coule dans la déroutante liberté schumanienne, ici tellement désentravée de l’architecture rigoureuse à laquelle s’asservit parfois le compositeur. L’inspiration sans surveillance juxtapose, multiplie les pièges et les fausses perspectives, les grimaces et les sourires équivoques. L’exceptionnelle difficulté de mise en place n’est pas seulement digitale mais (avant tout ?) mentale. Et l’imagination est à l’image de la 3e ligne – écrite, non jouée, à ré-imaginer par l’auditeur lui-même – au début du 2nd mouvement (« hastig ») : tout peut arriver, et beaucoup demeurera dissimulé. Dire que dans le joli mai 2011, nous aurons ici même (Grands Interprètes) la chance d’écouter une nouvelle Humoresque d’un autre et légendaire Russe, Grigory Sokholov… !


Fugitive esquisse d’un sourire

En regard, la structure « simple » des 5 mouvements du Carnaval de Vienne peut paraître aisée. Mais Arcadi Volodos sait y faire retrouver la dualité schumanienne, ici d’abord extravertie et s’offrant même le luxe d’une citation subversive de la Marseillaise en pleine Vienne de Metternich, puis saisie de langueurs subtiles qui étirent tout à coup le temps (Romanze), de visions d’enfant (Scherzino) qui appellent le paradis perdu. Et cédant (Intermezzo) au flux déchirant de la mémoire dont A.Volodos sait si bien lier les atomes d’une eau qui vient battre inlassablement les grèves, chant d’amour aussi pour Clara , qui persiste très avant dans le souvenir ultérieur et nous bouleverse de son ineffable intensité. En bis, – et le pianiste revient à chaque fois moins marmoréen, avec une fugitive esquisse de sourire -, un Oiseau-Prophète qui prolonge le chant de l’ailleurs schumannien, puis après des tumultes hispanisants, la douceur murmurée d’un Vivaldi-Bach, adieu qui ferait monter des larmes pour sa matière de velours bleu, sa beauté de chant qui vient tout apaiser dans la nuit de chacun…

Lyon. Eglise de la Rédemption, dimanche 30 janvier 2011. Franz Schubert (1797-1828) : Winterreise. Jean-Baptiste Dumora, chant. Mathieu Grégoire, piano.

Lyon. Auditorium (Grands Interprètes), vendredi 11 février 2011. F.Schubert (1797-1828) : Moments Musicaux, 11e Sonate. R.Schumann (1810-1856) : Carnaval de Vienne, Humoresque. Arcadi Volodos, piano.

Illustrations: Schubert, Schumann (DR)

Musiques au féminin, Trio Carpe DiemEcully (69), Maison de la Rencontre, le 17 février 2011 à 20h30

Musiques au fémininin
Trio Carpe Diem

Ecully (69), Maison de la Rencontre
Jeudi 17 février 2011 à 20h30

Fanny Mendelssohn, Clara Schumann, Louise Farrenc, Lili Boulanger. Trio piano, flûte, violoncelle (1805-1847)

On se souvient de l’injonction d’un célèbre misogyne antique, Paul de Tarse (alias Saint Paul) : « Que la femme se taise à l’église ! ». Longtemps il s’est agi d’une défense de chanter ou de jouer des instruments. Et puis, le temps passant, on en est venu à considérer que cette défense continuerait, église ou pas, à viser au moins le droit de la femme à composer… Et certes il y a le bel aujourd’hui, où depuis un demi-siècle, les choses semblent avoir avancé. Mais il n’est inutile d’interroger le passé proche, celui du XIXe, où les exemples de F.Mendelssohn, C.Schumann et L.Farrenc éclairent sur l’obscur du non-dit. Trois instrumentistes de l’Ensemble Carpe Diem nous donnent à réfléchir et à mieux écouter.


Le fruit des entrailles cérébrales

« Musiques au féminin », annonce la XVIIIe saison d’Ecully Musical. Il existerait donc des musiques de femme, comme des cuisines, demandera l’humoriste de garde ce soir-là ? Et avec la vieille alternance (inventée par qui ? au secours ! musicologues et analystes, car cela semble se perdre dans la nuit des temps et des intentions), thème masculin et thème féminin auront fait défiler tout le cortège des stéréotypes. A l’homme puissance (virile, l’adjectif vient tout seul sous les touches du clavier, quasi-tautologie), audace, franchise, ampleur de conception. A la femme douceur, imagination (mais de détail), élégance(idem), conversation (un rien bavarde), habileté (et un peu de dissimulation en arrière-plan)… Bref, au chapitre de la créativité artistique, les femmes ne devraient-elles pas se contenter d’un enfantement pour lequel la Nature (et/ou le Créateur) l’ont placée, et laisser aux hommes le fruit de leurs entrailles cérébrales ? Comme en complément un peu de statistiques ne fait jamais de mal, et en consentant un appui sur « la réalité » des chiffres, n’est-il pas bien facile de « constater » la si faible part de compositrices dans l’histoire musicale européenne ? Ainsi au XVIIe en France, Elisabeth Jacquet de la Guerre. Elisabeth who ? demanderait un Américain (se référant au célèbre Jimmy who ? qui salua naguère la candidature présidentielle d’un certain Jimmy Carter, obscur Géorgien). Et elle seule ?… Encore l’a-t-« on » sauvée de l’oubli. Et au XIXe, parlez-nous de qui, au fait ?


A qui le pouvoir, la gloire et l’argent ?

Bon, arrêtons ces ironies faciles, selon lesquelles notre compteur se fût arrêté aux années 60 du XXe. Car depuis 50 ans, n’a-t-on pas immensément progressé dans la re( ?)connaissance du rôle féminin dans la création musicale, d’ailleurs en (re)partant du salut aux interprètes (d’abord le piano, et la voix bien sûr, puis les cordes, les bois, et même, horresco referens, les cuivres, la percussion ). Tout l’orchestre en somme, même pour…le diriger, conquête tardive, et encore aujourd’hui contestée, frontalement ou sournoisement . Comme le déclarait au Monde en 2005 la chef Claire Gibault (qui fut à l’Opéra de Lyon, « permanente », puis assistante de J.E.Gardiner ) : « C’est un métier lié au pouvoir, à la gloire, à l’argent, une trilogie typiquement masculine. » Disons donc qu’il faut nuancer la conviction qu’une peu résistible ascension de la femme musicienne serait désormais en place. Et dans le domaine compositionnel, donc ! Certes en notre début de XXIe prolongeant le XXe, qui nierait le rôle, entre autres, de Betsy Jolas, Sofia Gubaidulina, Kaija Saariaho, Edith Canat de Chizy, Maria de Alvear, Michèle Reverdy, Edith Lejet, Graciane Finzi, Pascale de Montaigne, ou Adrienne Clostre (disparue en 2005) ? Mais qu’en fut-il au XIXe des « droits de la femme compositrice » après un XVIe-XVIIe qui en Europe (Italie, France) avait été presque « libéral » ? Le XIXe, carrefour de tous les paradoxes au sujet de la femme musicienne, il faut aller le débusquer à l’articulation de « la femme inspiratrice », et on ne connaît sans doute pas de document aussi comico-accablant que la lettre par laquelle Gustav Mahler édictait à l’intention d’Alma Schindler, amoureuse-folle mais prétentieuse compositrice, le « programme commun » de leur vie conjugale : « se soumettre ou se démettre », Alma serait seulement l’Humble Servante de son Seigneur-et-Maître, renoncerait au mariage ou à la composition. Alma céda. Eut tort. Plusieurs années après, Gustav finit par revenir en arrière mais c’était trop tard, à tous points de vue.


Fanny, fille et soeur

Ecully-Musical ne l’inscrit pourtant pas à son programme, mais donne la parole harmonieuse à trois autres « cas féminins » du XIXe. En parallèle chronologique, Fanny et Clara. Fanny était née Mendelssohn, fille et sœur , doublement empêchée par père et frère, qui ne badinaient pas sur la retenue que devait garder la Femme en ce domaine : interprète, oui, et même divinatrice des intentions les plus subtilement dissimulées du Compositeur, collaboratrice même du Petit Frère Félix pour la résurrection des œuvres sacrées de J.S.Bach et la création de ses œuvres (elle mourut à 42 ans, cérébralement foudroyée en 1847 en faisant répéter La Nuit de Walpurgis écrite par Félix)… Mais malgré les encouragements de Moscheles (« on peut l’appeler un bon musicien », notez tout de même le masculin !), de Gounod (« elle est douée de facultés rares comme compositeur ») et surtout de son mari Wilhelm Hensel (un peintre qui à la mort de Fanny cessa de créer !), elle n’osa pas trop passer outre les interdits paternel et fraternel, avouant : « Je ne suis pas une femme libre ». On a sauvé malgré tout de son écriture des sonates pour piano, des lieder, un oratorio, et son Trio (op.11) , une des belles œuvres du romantisme « tempéré », choisi pour le concert du 17 février.


On a encore oublié Madame Schumann

Dans la série « Zut on a encore oublié Madame Schumann » (pour paraphraser le spirituel titre d’un livre de Françoise Xenakis), domine évidemment le destin, plus ambigu, de Clara Wieck. La jeune pianiste-prodige fut au contraire mise en avant par son père qui voulut la « protéger » de ce jeune fou de Robert (il n’avait pas totalement tort…) mais ne put empêcher un mariage d’abord heureux où l’on sait que l’équilibre chancela et se perdit en folie suicidaire. Pianiste-prodige, l’honneur de son siècle au clavier, certainement, et Clara resta cela jusqu’à sa mort (40 ans après celle de Robert). Mais la compositrice qu’elle était aussi ? Brimée par le génie étouffant de celui dont elle dut conquérir la présence en sa vie, obligée de concilier les exigences de sa carrière européenne, son rôle de mère (7 enfants !), et celui de gardienne d’un foyer où elle était, en raison de ses cachets de concertiste, la seule à pouvoir « faire bouillir la marmite »… Le journal de raison et de mariage tenu en alternance dès les noces par les époux qui s’étaient promis d’y consigner l’essentiel et le détail constitue un document passionnant. On sent bien que Clara, aux yeux de son Robert, est restée l’enfant qu’il émerveillait par ses histoires à faire peur, puis l’adolescente si douée dont il fallait tout de même guider les élans compositeurs : ainsi sur 3 lieder écrits par elle en décembre 1840, Robert dit que c’est « plus clair que jadis », et qu’il va « les insérer dans un groupe de lieder de moi pour les faire imprimer ensuite »…Six mois plus tard, on voit Clara lisant la Vie de Goethe…et « épluchant les haricots ». Moins pittoresque mais plus ennuyeux : Robert se mettra souvent à « mobiliser » le piano quand il compose, ne laissant même pas l’instrument à Clara qui en a pourtant besoin pour ses programmes de concerts. Alors, la composition, vous pensez ! Elle avait commencé à 10 ans, elle cessera définitivement à 34 ans, un peu avant le suicide manqué de Robert. Son œuvre est essentiellement pour le piano (soliste, concerto), la musique de chambre et les lieder : ici on écoutera l’ardent et profond Trio op.17, et un Impromptu pour piano, Souvenir de Vienne.

Une liberté pour Louise Farrenc

Toute autre aura été en son siècle la destinée d’une Française, Louise Dumont (1804-1875), née dans une famille ouverte aux arts et à la pratique féminine de ceux-ci, épouse à 17 ans un flûtiste, Aristide Farrenc. Et ce musicien de talent mettra ses activités au service de…son épouse, dont il fait éditer les œuvres, et favorise la carrière de concertiste en France et en Europe. Berlioz, rapporte P.Gervasoni, va même jusqu’à noter que « Madame Farrenc compose pour l’orchestre avec un talent rare chez les femmes » (merci tout de même, Hector). Enseignante modèle (au Conservatoire de Paris), pionnière dans la recension des musiques anciennes pour le clavier, elle laisse une œuvre de belle ampleur, très appréciée en son temps (Schumann aime le « tout léger parfum romantique » de son Air Russe) : 3 symphonies et d’autres pièces pour grand orchestre, de la musique de chambre (Nonette, Sextuor, quintettes…), œuvres vocales et chorales, et bien sûr beaucoup de clavier. A Ecully, on entendra son Trio op.45.
Vivez si m’en croyez…
Quant à Lili Boulanger , morte de maladie en 1918 à 24 ans, elle fut météore et comète, annonciatrice de temps moins rudes pour la femme musicienne. Reconnue officiellement – 1ère « Grand Prix de Rome » en 1913, pour sa cantate Faust et Hélène -, élève de Fauré, personnalité rayonnante et mystique, traduite entre autres dans des partitions sacrées, notamment des Psaumes -, elle est l’absente-présente qui hantera la vie de sa sœur Nadia, « Mademoiselle », exceptionnelle pédagogue tout au long du XXe siècle. Ici, de la musique de chambre, en Cortège, et « un matin de printemps » qui répond à un « soir triste ». Le nom de l’Ensemble à géométrie variable que fondait en 1993 Jean-Pierre Arnaud, Carpe Diem (Cueille le jour, conseil épicurien et raisonnable du poète latin Horace), convient parfaitement à ce programme Lili Boulanger, la jeune femme à qui Ronsard eût pu dire aussi : « Vivez si m’en croyez, cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie ». Le piano de Sandra Chamoux, le violoncelle de Valériane Bonnet et la flûte de Vincent Guillot (qui transpose le violon, adaptant instrumentalement deux des trois Trios, ainsi que le fait fréquemment Carpe Diem) nous inciteront à mieux saisir ces « musiques au féminin ».

Ecully (69), Maison de la Rencontre, jeudi 17 février 2011, 20h30. Musiques au féminin. F.Mendelssohn ( 1805-1847) : Trio. C.Schumann (1819-1896) : Trio Souvenir de Vienne. Louise Farrenc (1804-1875) : Trio. Lili Boulanger (1893-1918) : Cortège, D’un soir triste. Ensemble Carpe Diem : Sandra Chamoux, piano. Valériane Bonnet, violoncelle. Vincent Guillot, flûte.
Information et réservation : T. 06 85 29 11 90 ; www.ecully-musical.fr

Illustrations: Fanny Mendelssohn Hensel, Clara Schumann (DR)

2 concerts Schubert à LyonAuditorium, le 28; Eglise de la Rédemption, le 30 janvier 2011

2 concerts Schubert à Lyon

Auditorium,
le 28 janvier 2011



Eglise de la Rédemption,
le 30 janvier 2011


Trio Zimmermann, trios de Mozart, Schubert et Schoenberg. Lyon Grands Interprètes – Auditorium, 28 janvier 2011. J.B.Dumora, M.Grégoire. Schubert, Winterreise. Lyon 6e, Eglise Rédemption. 30 janvier 2011.


La formation « trio à cordes » n’est pas aussi richement dotée dans l’histoire musicale que son extension glorieuse, le quatuor. Mais les grandes partitions y sont riches d’enseignement et d’émotion : parmi elles, le Trio Zimmermann (avec Antoine Tamestit et Christian Poltéra) a choisi les œuvres capitales de Mozart et Schoenberg, y ajoutant un Schubert de jeunesse…Ce qui renvoie, en temps hivernal, à un Winterreise, interprété par un duo de Lyonnais J.B.Dumora et M.Grégoire : à (re)découvrir…

Un voyage aux rives du Styx

Même à propos d’un compositeur comme Arnold Schoenberg qui devait penser que « le moi est haïssable », et seulement dépositaire d’un « misérable petit tas de secrets », parfois la biographie « buvarde » l’œuvre. Ainsi du Trio écrit en 1946 – cinq ans avant la mort du compositeur -, l’une de ses œuvres majeures, mais dont la genèse s’inscrit dans un voisinage avec la présence de la mort, et peut-être porte les traces de ce voyage qui faillit alors être sans retour. Le grand voyage de celui auquel on ne songe pas ordinairement comme descendant de « wanderer » (post) romantique fut pourtant celui de l’exil (sans retour sur la terre natale, même quand en auront été chassés les criminels racistes) auquel le contraignit le nazisme dès 1933. Les 18 dernières années de sa vie, l’inventeur de la méthode sérielle, les passa aux Etats Unis, pour l’essentiel en Californie. En été 1946, Schoenberg – dont la santé avait toujours été fort problématique (asthme, pneumonies), connaît une très grave maladie cardiaque, et on doit lui faire une injonction au cœur même pour arriver à le sauver de cette excursion aux rives du Styx : « j’ai ressuscité d’une vraie mort », dit-il (selon le récit recueilli par son biographe H.H.Stuckenschmidt), et c’est sur son lit d’hôpital ( avec complication pneumonique….) qu’il entreprend l’écriture du Trio, terminé pendant sa convalescence. « Vous savez, raconte à Hanns Eisler, j’étais si faible que je ne sais pas du tout comment j’ai écrit cela…Certains accords représentent des injections ! »

A 125 ans, aurai-je du succès ?

On n’ose pas dire que ce Trio est une des partitions les plus connues d’un compositeur qui, mis à part son époque post-romantique (La Nuit Transfigurée) et le coup d’éclat théâtral de son temps atonal (Pierrot Lunaire), ne connut pas l’adhésion affective qui entoura son disciple Alban Berg, surtout après sa mort prématurée (1935), et au moins pour quelques œuvres touchant un presque large public (Wozzeck, Concerto « à la mémoire d’un ange »). Lucide à la façon stendhalienne (« je serai compris en 1930 »), le compositeur disait en souriant deux ans avant sa mort : « J’attends d’avoir 125 ans, et de vivre alors le commencement de mon succès ! ». Mais ce temps est-il même jamais venu ? On respecte l’aventure intellectuelle de l’aîné des Trois Viennois, on la met à sa place dans l’histoire musicale, mais…Aussi chaque occasion de mieux (re)découvrir dans leur intériorité, parfois hautaine, ses grandes partitions, doit être vécue avec intensité. Le Trio op.45 serait-il une œuvre particulièrement difficile d’accès ? Certes Schoenberg, dans la phase ultime de sa création, y garde les principes d’un langage sériel évolutif et ses imbrications lisibles dans la complexité sous-jacente, en ayant d’ailleurs recours à des éléments d’une tonalité (on entend même des accords parfaits…) qui « introduisent mais ne concluent pas ». Et le plan général, d’un seul tenant qui en lie les cinq parties (une forme « en arche » ABCBA, plus connue chez Bartok) possède sa dramaturgie où les Episodes (surtout le 1er, lyrique « à la Tristan ») introduisent une « paraphrase » émotive. « L’intensité de l’ensemble, dit Alain Poirier, renvoie aux œuvres les plus fortes de la période expressionniste. Et malgré un schéma en apparence équilibré, le discours est entièrement dépendant de la discontinuité, chaque tentative de régularité étant systématiquement interrompue par de brusques changements de tempo et de gestes instrumentaux. »

Le Comte Zinzendorff s’ennuie

Mozart, c’est toujours beau tendance sublime ( non, il y a parfois de l’utilitaire, de la commande, de l’écrit-sans-y-prêter-grande attention, NDLR). Et surtout jamais expérimental, incompréhensible-pour-le-plaisir, « perché » (dit-on aujourd’hui), « trop calé pour l’auditeur moyen » (formule de naguère) ? Eh bien non, non plus. Car comme le reprochait un aristocrate viennois de l’époque et qui tenait son blog ouvert en miroir pour tous les imbéciles de sa caste, « Ce Mozart, c’est une musique singulière : des mains sans tête ». Le comte Zinzendorff s’était « ennuyé » deux mois auparavant aux Noces de Figaro ! Et ainsi que nous le rappelle le florilège recueilli par Jean et Brigitte Massin dans leur toujours indispensable « Mozart » (Fayard), une partie de la critique (et des confrères !) soulignait le penchant de Wolfgang « pour le rare et l’inhabituel », l‘excursion « aux rocs escarpés, vers les forêts aux broussailles épineuses, rarement parsemées de fleurs ». Bref, pour bien des contemporains, une « prise de tête » sans rapport avec « l’harmonie et le plaisir, buts de l’art des sons ». On y songe devant une partition très inhabituelle comme le Divertimento K.563, faux divertissement (au sens mondain, selon Pascal : « le divertissement nous amuse, et nous fait arriver insensiblement à la mort ») et vraie parade contre la détresse (sociale, intérieure) qui en 1788 a saisi le compositeur. Arrivé libre en 1782, « homme de l’année » à Vienne jusqu’à la création de Noces trop complexes (1786), et ensuite oscillant entre la réputation de grand musicien et celle du chercheur de sons trop nouveaux. Au demeurant flambeur, menant grand train de fortune, amené par là-même à un surendettement qui va le contraindre à des requêtes humiliantes : heureusement il y a des prêteurs généreux, comme le négociant franc-maçon Puchberg (ils sont dans la même Loge), constamment sollicité, et qui donne au jour le jour, plutôt avec bouées de sauvetage que pour un plan de reconstruction financière, d’ailleurs utopique. Puchberg y gagnera une somme considérable de non-remboursement définitif, mais pour la postérité une gloire de sous-titre du K.563.

Polyphonie incandescente

Ici, et par instants (menuets et trios), Mozart semble se rappeler qu’il faut danser, comme « autrefois », et pour remplir la fonction du maître…en divertissement(s). Mais dans les mouvements « centraux » (allegro, adagio, andante) ne vit que l’essentiel, pour une pensée musicale d’une constante hardiesse. Parfois on s’y tourne vers « l’archaïsme » (la leçon de Haendel et J.S.Bach, celle qui conduit aussi une partie des 3 ultimes Symphonies, K.543,550 et 551, écrites au cours des mêmes mois dramatiques où les parents ont dû aussi mettre en terre leur 3e enfant, un bébé de 6 mois) et en tout cas l’écriture sévère. Celle-ci triomphe ainsi dans la dernière variation de l’andante, « polyphonie incandescente – écrit superbement J.V.Hocquard -, en absence totale de sentimentalité, jointe pourtant à une nostalgie profonde et à la joie intérieure, rejoignant l’art des Flamands du XVe ». Ou bien, tout au long de l’adagio – après un allegro en quête d’énergie et de construction rigoureuse sous la confidence -, le « cœur mis à nu », au-delà même du pathétique… En attendant la complexité troublante de l’andante (où certains spécialistes ( ?) s’obstinent à entendre surtout un air populaire plusieurs fois varié « en style galant » !), et le rebondissement final dans un allegro pas si simplement joyeux qu’il n’y paraîtrait…Ainsi va cette œuvre, en principe musique d’ameublement pour conversations de salon, et tour à tour grave, angoissée, détendue, au fond profondément solitaire. Merveilleusement laboratoire, en somme, et si moderne ou hors temps…

Le Trio Zimmermann

Quant au trio de Schubert, D.471, il n’en subsiste qu’un allegro : le compositeur de 19 ans allait se (re) tourner vers la dominance du quatuor, du quintette, ou du trio avec piano. Mais ce n’est pas oeuvrette ou simple transition. Ce mouvement isolé, explique Denis Morrier, oscille entre enjouement de surface et dramatisme constructeur « à partir de sombres tonalités mineures et d’inquiétantes évolutions chromatiques ». Echo de Mozart et de Haydn, il est « logiquement » introduit dans un programme des Trois Viennois (les deux « anciens », l’aîné de la Trinité XXe). Le Trio Zimmermann – qui a pris le nom de son violoniste – est l’un des petits ensembles chambristes à cordes qui comptent en Europe, pour une formation que l’histoire musicale n’a certes pas aussi richement dotée que dans le domaine du quatuor. Frank Peter Zimmermann fut concertiste dès 10 ans, avait travaillé avec Valery Gradov et Saschko Gawriloff, et devenu l’un des concertistes allemands les plus célèbres (il joue avec Haitink, Chailly, Eschenbach, Barenboïm, Jansons, Järvi, Eötvös…), s’intéresse également aux partitions contemporaines (entre autres Matthias Pintscher). Il a interprété avec l’ONL le concerto de Sibelius, et tout récemment, Szymanowski. Le violoncelliste Christian Poltéra – élève de Boris Pergamenschikow et Heinrich Schiff – travaille en concertiste avec Fedosseiev, Chailly, Slatkin, Zinman, Fischer ou Holliger, en musique de chambre, avec L.Vogt,I.Faust, G.Kremer, C.Tetzlaff, L.O.Andsnes et interprète les auteurs contemporains (Dutilleux). Quant à l’altiste Antoine Tamestit, élève de J.Levine et T.Zimmermann, lui aussi est à la fois concertiste et chambriste internationalement reconnu, enseignant à la Hochschule de Cologne, et s’intéresse particulièrement aux musiques actuelles (Ligeti, Schnittke, Benjamin, O.Neuwirth).

Un jeune Voyage d’Hiver

Et encore, en cet hiver qui commença si glacial, comment oublier musicalement qu’il y aura bientôt deux siècles Franz Schubert, en 1827 -11 ans seulement après son Trio D.471 -, s’enfonça dans des contrées « d’où nul ne revient ». Et pourtant il rapporta de « là-bas », où est « tout proche, et difficile à saisir, le dieu » – disait son frère en poésie le Voyant Hölderlin – 24 lieder, une partition qui effraya même ses amis. Le Voyage d’Hiver (Winterreise, sur des poèmes de Müller), nous est devenu presque familier, et pourtant il demeure infiniment mystérieux alors même que nous croyons en avoir déchiffré les secrets douloureux. « Aux lieux du péril croît aussi ce qui sauve : le Temps est long, mais voici paraître le vrai », confie Hölderlin son contemporain plus tard emmuré dans la déraison (pour avoir trop contemplé l’Interdit ?). Alors il est bon que résonne une fois encore au cœur de l’hiver un Winterreise, porté par deux jeunes interprètes lyonnais. Le chanteur Jean-Baptiste Dumora, formé au CRR et au CNSM, a intégré l’Atelier Lyrique de l’Opéra National de Lyon : là et à l’Opéra-Bastille ou Verbier, il a chanté Mozart, Haydn, Rameau, Britten, Milhaud, Tchaïkovski, Vacchi et Dufourt. Il s’est tourné vers le baroque avec Les Talents Lyriques, Les Paladins, le Bach Collegium Japan. Lied et mélodie – Mahler, Fauré, Dutilleux, Messager – sont aussi son domaine d’élection. Mathieu Grégoire, ancien élève du CRR de Lyon et étudiant de Lyon-2, est concertiste en France, et au Japon (il a notamment travaillé autour de la musique de Takemitsu). Il participe à la création d’œuvres (aux côtés d’interprètes de l’Intercontemporain, pour Gilles Schuehmacher), compose, et enseigne le piano à la Maîtrise de l’Opéra de Lyon. En « rencontre, partage et amitié », voici donc deux nouveaux « wanderer » qui vivent et feront vivre « le Winterreise comme une forme d’expérience initiatique »…

Trio Zimmermann (Tamestit-Poltéra) : W.A.Mozart (1756-1791), Trio K.563. F.Schubert (1797-1828), Trio D.471. A.Schoenberg (1874-1951), Trio op.45. Auditorium Grands Interprètes. Vendredi 28 janvier 2011. 20h30. Information et réservation : T. 04 78 95 95 95 ; www.auditorium-lyon.com

Jean-Baptiste Dumora, Mathieu Grégoire. F.Schubert, Winterreise. Dimanche 30 janvier 2011. 16h30.Eglise de la Rédemption, place Puvis de Chavannes 69006 Lyon. Réservation : T.06 24 02 31 46

Baroque à la Trinité. Herreweghe, HeyerickLyon, Chapelle de la Trinité. Les 26 et 29 janvier 2011

Baroque à la Trinité

Herreweghe, Heyerick

Les 26 et 29 janvier 2011

Lyon, Chapelle de la Trinité

Collegium de Gent, dir. Philippe Herreweghe. Motets et Cantates de J.S.Bach. Lyon, Chapelle de la Trinité, mercredi 26 janvier 2010. Orchestre et Maîtrise du Conservatoire de Lyon (CRR), dir. Simon Heyerick. Haendel, Graun, Féry-Rebel. Chapelle de la Trinité, Samedi 29 janvier 2011.

La Chapelle de la Trinité lyonnaise reçoit à trois jours d’intervalle deux ensembles qui célèbrent la grandeur baroque. Philippe Herreweghe et son Collegium Vocale montrent cinq visages de J.S.Bach, par deux motets et trois cantates. Simon Heyerick, guidant les jeunes interprètes du Conservatoire de Lyon et deux instrumentistes à cordes solistes (N.Geoffray-Canavesio, Anne-Sophie Moret), voyage en Europe, de Haendel italien puis anglais en J.G.Graun, et organise le « Chaos »des Eléments conté par J.B.Féry-Rebel au cœur du XVIIIe.


Le parcours d’un Baroqueux illustre

2nde ou 3e génération des Baroqueux ? Désormais – début de la 2nde décennie du 3e millénaire – on commence à se perdre un peu en chronologie pour cette « révolution » qui changea, voilà plus d’un demi-siècle, notre écoute de la musique européenne entre Renaissance et Classicisme ou Romantisme. En tout cas, le Belge Philippe Herreweghe est l’une des figures du Mouvement, qui lui a donné, sinon les premières impulsions et règles, du moins des conduites de jeu sous le signe de la rigueur, du ressourcement aux textes, d’un recours aux instruments originaux, comme d’une ouverture sur l’humain que symbolisait sa formation en médecine et psychiatrie. Très tôt compagnon de Nikolaus Harnoncourt et de Gustav Leonhardt qui l’associèrent à leurs réalisations (cantates de J.S.Bach), il fonda ses ensembles aujourd’hui célèbres : Collegium Vocale (Gand) et Chapelle Royale(Paris), Orchestre des Champs Elysées (Paris). En particulier avec cet ensemble fondé il ya 20 ans, Philippe Herreweghe a ouvert les frontières de son domaine « baroque », « descendant la chronologie » en gardant les mêmes principes d’authenticité jusque vers les romantiques (Schumann) et leur suite (Bruckner,Mahler), les modernes (Schoenberg) et les contemporains…

Un passage du Spirituel dans l’art

La Chapelle de la Trinité lui ouvre son cadre classico-baroque (à la française, qui n’est pas exubérance méridionale) et sa saison 2011 pour un programme très certifié Origine, avec son Collegium Vocale qui interprète des cantates et des motets du Père de la Musique, Johann Sebastian Bach. Au centre si rayonnant d’intériorité, deux des Motets qui, selon P.Herreweghe même, « comptent parmi ses œuvres les plus abouties et constituent un sommet absolu de la polyphonie occidentale… et on peut se demander pourquoi ces pages restent si peu connues. » Les BWV 228 et 229 ont été composés en 1722 pour des services funèbres, et bien qu’il ne s’agisse que de personnes publiques, indifférentes au musicien, celui-ci ne peut être insensible à ce que contient chaque texte de références à ce « passage » spirituel et à ce qu’a vécu le Christ avant sa résurrection…Le BWV 228 « donne la parole » à la divinité : « Ne crains rien, car je suis avec toi », en « une gigantesque construction homophone pour se poursuivre à quatre voix sur un motif chromatique fugué 33 fois (l’âge du Christ à sa mort ». Le BWV 229 « est un motet selon l’ « acception ancienne du terme : chaque segment musical se modèle sur une phrase, et les parties s’articulent entre elles sans que leur incroyable diversité ne nuise en rien à leur unité fondamentale ». La sensation d’appel du fond de la détresse figure en un leitmotiv indéfiniment répété : « Komm ! viens » ; la « description » des chemins arides et douloureux rattache cette supplication à la vie même des humains et nous rapproche du chœur implorant.

Larmes, soupirs et tendresse de J.S.Bach

La Cantate 47 date de 1720, sur un livret poétique de Helbig, et traite du « réconfort par la dévotion ». Elle varie les thèmes de « quiconque s’élève sera abaissé « et dénonce « l’orgueil qui corrompt la nature misérable ». La présence de Jésus au cœur du fidèle qui se confie à lui est traduite en air de basse, confiant, tendre et délicatement orné par hautbois et violon. La BWV 146 écrite aussi à Leipzig en 1726 avertit (une nouvelle fois !) qu’il « faut passer par bien des tribulations pour entrer dans le Royaume de Dieu ». Quand on songe au rythme effréné qui était celui du Cantor pour honorer son cahier des charges d’écriture pour le Culte, on n’est pas étonné des réemplois en va-et-vient par lesquels Bach puise parfois dans ses tiroirs : l’auditeur entendra ainsi en ouverture instrumentale puis en 1er chœur un arrangement resurgi, via une partition perdue, du Concerto pour clavier BWV 1052…Ce mouvement lent imprègnera le climat de la cantate, et s’inscrira ensuite – « par mouvement de balancier » et dialectique typiquement alla Bach – de la tristesse (Traurigkeit) à la joie(Freude), surtout par le rythme de danse retrouvé dans l’ultime aria en duo ténor-basse. La BWV 13, également de 1727, est plus directement tournée vers une « illustration » du récit de la vie christique, les Noces de Cana, même si le pieux (et peu inspiré) librettiste ne développe que peu d’idées… Bach y joue instrumentalement sur les larmes (Tränen ) et les soupirs (Seufzer), entrelaçant ces ornements d’esprit « figuraliste » à la voix des solistes, symbolisant mots et images visuelles ou sonores comme le génie rhétorique-baroque en donna de si multiples exemples. Parfois Bach se permet une géniale contradiction entre un texte doloriste de repentance et la sublime lumière comme dansée (l’instrumental) sur laquelle prend appui l’alto qui détache les termes de son message devenu, par la grâce de l’écriture, détachement de l’espérance…

Le cheminement des jeunes interprètes

A ce portrait de Bach en 5 regards modelés par la longue et subtile connaissance de Philippe Herreweghe succède, trois jours plus tard en « Trinité » un « Voyage au cœur de l’Europe Baroque ». Le « conducteur » belge de ce concert-voyage , Simon Heyerick, est né dans la même ville que son aîné Herreweghe, Gand (Gent). Il a d’ailleurs travaillé au Collegium Vocale, et surtout en tant que violoniste, auprès de Sigiswald Kuijken, puis à Genève chez Chiara Banchini. Ses études universitaires l’avaient aussi conduit en archéologie et en histoire de l’art, et il enseigne à son tour en France instrument et direction (Conservatoire Charles Munch de Paris-XI, ENM de Villeurbanne ; classes de maître). C’est avec les « jeunes forces » régionales, – orchestre et chœur du Conservatoire – déjà dirigées en 2009 à la Trinité dans le cadre d’une résidence lyonnaise au CRR, qu’il reprend baguette et archet. Il y sera aidé et accompagné par deux solistes qui ont leur port d’attache entre Rhône et Saône. La violoniste Nathalie Geoffray-Canavesio, après des études chez Jacques Ghestem, a été violon solo à l’Opéra de Lyon (John Eliot Gardiner), et a fondé et mené le Quatuor Ravel (années 85), puis le Trio Dumky. Elle joue aussi dans le cadre du Salon de Musique, avec Michel Corboz (violon solo de l’Ensemble de Lausanne) ou à l’Orchestre des Pays de Savoie, et enseigne au CRR de Lyon. La violiste Anne-Sophie Moret a poursuivi sa formation en Suisse (Philippe Mermoud) et au CNSMD Lyon (Marianne Müller), puis en Belgique auprès de Wieland Kuijken. Elle a co-fondé l’Ensemble Boréades, le Trio Artemisia et le Duo Accords et Ames. Elle collabore régulièrement aux Festivals d’Ambronay , Dardilly, Grignan et Toulon, et joue dans plusieurs ensembles baroques suisses et rhône-alpins. La chef de chœur Marie-Laure Teissèdre se joindra à tous en dirigeant dans Haendel la Maîtrise du CRR : elle est diplômée de Genève et Lausanne, assistante de Michel Corboz, et a travaillé au Centre de Musique Baroque de Versailles et à l’Opéra de Lyon. Elle a participé à la création du Centre de la Voix Rhône-Alpes, et vient de créer une structure de production et diffusion pour jeunes chanteurs, Emelthée.

Je voudrais m’agenouiller sur sa tombe, dit Beethoven

Chez Haendel, ce voyage ira d’abord puiser à la jeunesse italienne du compositeur qui montre son bouillonnant génie dans le Dixit Dominus de 1707 : le « De torrente » « affirme son lyrisme calme, moment d’intense poésie où l’âme prend conscience de la beauté du monde » (J.Gallois). Puis à l’extrême de la vie du compositeur germano-italo-anglais – un vrai Voyageur Européen ! -, O Lovely Peace, extrait de Judas Macchabée (1746), « une délicate pastorale qui trahit le goût prononcé du compositeur pour la nature et la vie campagnarde ». Haendel, de nos jours (un peu trop ?) éclipsé par le génie de son quasi-contemporain J.S.Bach – et à la fin de sa vie , devenu aveugle comme lui par les opérations d’un ophtalmo-chirurgien plus hardi qu’efficace – : on se rappellera aussi qu’il « était notre grand maître à tous » (Haydn), « l’incommensurable » (Mendelssohn), « grand comme le monde » (Liszt) et que Beethoven disait : » Le plus grand compositeur qui ait jamais existé. Je voudrais m’agenouiller sur sa tombe. »

Le Chaos d’avant le Big Bang

Il y aura aussi un compositeur allemand nettement moins connu, du moins de ce côté du Rhin. Quel frère Graun, demanderez-vous ? Johann Gottlieb (comme Amadeus) Graun (1703-1771) , le virtuose du violon qui travailla avec Tartini, et s’en vint après avoir été professeur de Wihlelm Friedmann Bach, occuper des fonctions – plus de 30 ans ! – auprès du Kronprinz berlinois devenu Frédéric II roi de Prusse…Pour mémoire et pour (sur)instruire nos chers lecteurs, rappelons que son frère Carl Heinrich, également chanteur et compositeur à la Cour de Berlin, fut, entre autres, un prolifique auteur d’opéras (32). Vous savez également tout sur le 3e compositeur au programme de la Trinité, Jean-Baptiste-Féry Rebel (1666-1747), non, moins grand violoniste que son confrère allemand et qui joua un grand rôle dans l’Ecole Française du Violon au XVIIIe (celle où s’illustra le Lyonnais Leclair). L’œuvre la plus connue de ce compositeur demeure Les Eléments, une « symphonie de danses » – et non plus un opéra-ballet- qui fait reposer sur l’instrumental un argument dramatique, et va ainsi dans le sens des recherches et théories de Rameau. Le prologue mérite la célébrité – qu’il a gardée jusqu’à nos jours- puisqu’il met en sons « le chaos », scenario d’avant le big-bang d’organisation de l’harmonie sonore. Certes on se souvient surtout de la même « scène racontée » à l’origine de la Création par Haydn, mais l’impression – intrigante voire scandaleuse esthétiquement pour l’époque- demeure à l’écoute de cette Genèse qui ensuite parle des Eléments (l’eau, le feu) et même Caprice ou air Pour l’Amour, dans la meilleure des traditions galantes…

Collegium Vocale Gent, dir. Philippe Herreweghe. J.S.Bach (1685-1750), Motets BWV 228 et 229. Cantates BWV 47, 13 et 146. Chapelle de la Trinité, Lyon. Mercredi 26 janvier 2010, 20h30.Orchestre et Maîtrise du CRR de Lyon, dir. Simon Heyerick. G.F.Haendel (1685-1759), Extraits Dixit Dominus et Judas. J.G.Graun (1703-1771), Concerto violon ; J.B.Féry-Rebel ( 1666-1747), Les Eléments. Chapelle de la Trinité. Lyon, samedi 29 janvier 2011, 20h30
Information et réservation : T.04 78 38 09 09 ; www.lesgrandsconcerts.com.

Oullins (69), Théâtre de la Renaissance, mercredi 12 janvier 2011. Schubert : Les Conjurées. Solistes de Lyon, dir.Bernard Tétu, avec Philippe Cassard, piano. Mise en scène: Jean Lacornerie

Croisade des dames, singspiel viennois, comédie anti-machiste, théâtre musical, ces Conjurées permettent en format réduit de mesurer les dons schubertiens dans le domaine de l’opéra comique. La version light des Solistes de Lyon est subtilement conduite par Bernard Tétu et Philippe Cassard, et jouée-chantée avec esprit.

Schubert au jeu du lyrisme

On l’avait dit, écrit, annoncé : il fallait attendre ces Conjurées comme un joli moment de pèlerinage en terra schubertiana quasi incognita. Même si la théâtralisation gestuelle et musicale en est minimaliste, avec un piano « contenant » à lui tout seul un ensemble instrumental (Schubert avait même prévu trois trombones pour l’un des airs !), on peut dire que le pari de cette redécouverte a été tenu. Il fallait évidemment, dans ces conditions « réductrices », un accord autre que de circonstance et d’accommodement entre chef et pianiste. C’est là que d’emblée puis continument on aura éprouvé une satisfaction d’essence schubertienne – mais si !, elle est particulière, et non identique à la mozartienne ou à la beethovénienne… -, car ce « couple musicien » dirigeant les couples chanteuse-chanteur fait éprouver depuis la pénombre d’avant-scène émotion et vivacité pour le singspiel. Un seul mouvement (l’acte unique), sans doute un peu d’écho mozartien – humour et passion –, probablement en antithèse (subconsciente ?) un soupçon de parodie pour les sévérités éthiques de Fidelio…Il n’y faut évidemment pas de surcharge comique, pour rendre le spectateur capable de « décrocher » immédiatement des situations prétendument médiévales vers la beauté musicale intrinsèque. S’il est vrai que l’approfondissement des personnages ne s’accomplit guère – en tout cas comme chez Mozart -, il ne saurait échapper que Schubert se prend et nous prend au jeu du lyrisme amoureux et laisse s’épancher – comme pour du lied en duo – de bien troublants accents (ceux d’Isella et Udolin, en domaine plus aérien ; ceux d’Hélène et Astolf, dans la tendresse des « retrouvailles difficiles »). Certains ensembles méritent, eux aussi, d’évoquer l’insurpassable modèle mozartien. Et on ne saurait négliger l’hypothèse de lecture en filigrane que nous suggérions ici même : cette année 1823 est pour Schubert celle de la révélation de la maladie (d’amour) mortifère, et en arrière-plan de la donnée aristophanienne plaisante, ne subsiste-t-il pas un trouble lié au pouvoir des femmes sur les hommes trop confiants en leur force et leur bon droit ?

Une lumière ombrée de gravité

On sent bien que Bernard Tétu et Philippe Cassard ont travaillé de concert la matière musicale et dramaturgique en conjointe redécouverte et respect d’adaptation, sans blocage intimidant. Ils donnent à l’ensemble forcément un peu disparate et hésitant – parce que réduit à un principe de tréteaux ou de théâtre de poche – une lumière de sourire qui sait parfois s’ombrer de gravité, et qui se surimpressionne à la vivacité d’ensemble. En amont d’une transposition pianistique de Carl Reinecke – qui tire vers une dramaturgie du clavier sans transparence-,Philippe Cassard a remplacé l’ouverture instrumentale par un allegro de sonate, pris dans la D.850 si vouée au rythme, ressort de la progression et de la complexité de l’avancée. « Prélude » pour une entente musicienne qui va se révéler parfaite, cela ouvre la dimension de vérité à des Conjurées qui, au plan des couples chanteurs, s’avèrent très convaincants : Ingrid Perruche et Philippe Cantor, Valério Contaldo et Marie-Hélène Ruscher, la camériste (Anne Emmanuelle Davy) et le page (Svetli Chaumien) y ajoutant une grâce conjuguée digne de personnages shakespeariens dans La Nuit des Rois. En théâtre parlé, ç’aura été sans doute une bonne idée de confier un rôle de récitante fort engagée à la très expérimentée Elisabeth Maccoco.

Schubertiade, vraiment ?

De même fallait-il en projection d’écran installer une traduction simultanée du chant, mais ne peut-on songer à retirer de cette aide à la compréhension un sous-(et sur !)-lignement mauve qui multiplie des clins d’œil contraires au sain principe du « glissez mortels n’appuyez pas » ? Ce qui mène à évaluer la mise en mouvement opérée dans des conditions satisfaisantes par Jean Lacornerie, qui devrait cependant veiller à ce qu’un désir de « schubertiade » par lui justement invoqué ne dérive par moments du côté de Visiteurs revisités, ou qu’une désirable Lubitsch Touch ne s’égare vers le Cabaret Berlinois, voire le Café de la Gare. Le travail de mise en scène, efficace et prompt, ne prend guère en compte les arrière-plans « idéologiques » : d’Aristophane au début XIXe via le Moyen-Age, d’Athènes en guerre du Péloponnèse à Vienne du système Metternich, le jeu de cache-(Sexe ?) serait certes difficile à mettre en évidence. Mais que la conduite scénique ne dispense pas non plus d’échappées vers une poétique schubertienne, ici réfugiée dans la seule musicalité manifestée par l’écoute (chef, pianiste, chanteurs), souligne un manque des plus fâcheux. Il ne serait sans doute ni inutile ni impossible que le collectif se remette en question dans ce domaine : histoire de réfléchir et, pourquoi pas, d’infléchir pour les reprises d’un spectacle dont on souhaite qu’il continue à « tourner » de la plus jubilatoire mais subtile façon.

Oullins (69). Théâtre de la Renaissance, le 12 janvier 2011. Franz Schubert (1797-1828), Les Conjurées ou La croisade des dames. Solistes de Lyon, dir. Bernard Tétu, avec Philippe Cassard, piano.


Agenda

Les Conjurés ou La Croisade des Dames, opéra de chambre de Franz Schubert. Bernard Tétu, direction. Le 22 février 2011 à Oyonnax (01), Théâtre à 20h30. Le 25 mars 2011 à Thonon (73), Maison des arts à 20h30. Toutes les infos sur le site des Solistes de Lyon, Bernard Tétu.

Illustrations: © V.Dargent 2010

Rossini, Chailly: 2 opéras au CNSMDLyon, CNSMD. Du 19 au 22 janvier 2011


Rossini, Chailly

2 opéras au CNSMD de Lyon

CNMSD, Lyon
Du mercredi 19 au samedi 22 janvier 2011

Chanteurs et Ensemble XX-21 du CNSMD

Au nom de l’ « italianitude », le metteur en scène Jean-Daniel Senesi et le chef (XX-21) Fabrice Pierre proposent de rassembler pour les étudiants du CNSMD lyonnais deux opéras en un acte, de Rossini et Chailly. Ils voient dans La Cambiale di matrimonio et Procedura Penale un esprit commun, des situations d’absurde et de critique sociale, des variations sur le mécanisme et des personnages et du langage. A découvrir…

Chailly… qui ?

Chailly ? Ce nom fait tilt chez les mélomanes : un grand chef d’orchestre, qui fut assistant d’Abbado, en poste à Berlin, Bologne, Milan puis Leipzig. (Un nom quasi-français, par ailleurs, ou alors Italien du nord, hérité du temps où le Royaume de Savoie-Piémont…etc ?). Le mélomane a raison. Mais un fils peut cacher un père, Riccardo (enfant du début des années Cinquante) faire oublier Luciano (qui naquit en 1920, et mourut au début du XXIe). Or il semble bien que Luciano Chailly aura été un des compositeurs italiens marquants de l’après-guerre, ayant occupé des fonctions officielles à la R.A.I, à Milan, Vérone ou Gênes. Avec sévérité, l’indispensable Dictionnaire de Musique Contemporaine (le « Rostand », must des Seventies), évoquait un style « qui possède la complaisance de celui des derniers véristes italiens, un musicien de la civilisation de bande dessinée, qui n’hésite pas à dédier une messe au pape Paul VI »… En tout cas, « prolifique « (plus de 260 ouvrages au catalogue), et très tourné vers le lyrique : une quinzaine d’opéras, dont la plus grande partie fait appel à des « librettistes » de haute qualité (Dostoievski, Tchekhov, Pirandello,Ionesco, Buzzati), comme nous le rappelle D.H.M. (site Musica et Memoria), et très peu enregistré(« une discographie pour ainsi dire inexistante »). Justement donc, n’y-aurait-il pas, avec une Procedura Penale de 1959, matière à… procédure de révision en jugement esthétique ?

Théâtre des faux-semblants

Voilà en tout cas ce que nous propose – en miroir d’une œuvre signée Il Signor Rossini – la Soirée Lyrique du CNSMD pilotée par Jean Daniel Senesi : découvrir la substance d’un rare opéra en un acte, écrit sur une donnée de Dino Buzzati. Et Buzzati, les Français connaissent davantage, au moins par Le Désert des Tartares (qui lui-même chez notre Julien Gracq a nourri les fantasmes du Rivage des Syrtes)… L’absurde et l’absence, si métaphysiquement enclavés au cœur du Désert, peuvent ici se muer en « critique sociale, explique J.D.Senesi, dénonciation du machisme et de la situation solitaire de la femme dans une société bourgeoise qui au fond la méprise. La comtesse , mondaine accusée d’adultère, se retrouve face à une meute d’envieux et de jaloux, son unique tort étant dans sa solitude, sans homme ou époux pour la défendre et légitimer son statut. » Ainsi peut-on pour cet opéra-bouffe évoquer un « théâtre de faux-semblants où Buzzati dénonce l’hypocrisie bourgeoise, où une atmosphère chabrolienne est mâtinée de surréalisme et d’excès felliniens, dès lors que les masques commencent à tomber. Il faut aussi noter la présence indispensable du personnage, neutre, représentant le compromis et le bon sens, ici Pada Isocele (comme le triangle ? ndt) …Absurde et paroxysme des situations, ajoute le metteur en espace, sont aussi présents chez Rossi, le librettiste de Rossini (portrait ci contre) dont nous donnons le 1er opéra, très péché de jeunesse, du compositeur italien. » On connaît en effet quelques principes du fonctionnement rossinien – ne sont-ils pas devenus aussi des tics, au fil du temps ? on peut parfois le penser, sans en nier l’extraordinaire efficacité dans les ensembles d’opéras -, notamment l’accelerando et le crescendo. Les voici dans cette initiale « Cambiale di matrimonio » (1810) promus, dans « le cadre d’une humeur virtuose et assez swinguante , d’une suspension du temps pour certains airs,d’un système de caricature et de mécanisation, une hystérie toute freudienne des personnages et des situations ». Et voilà aussi comment « la jalousie, les frustrations inconscientes transforment une simple Tea-Party en un procès cruel, doté de l’acharnement d’un groupe envers une seule personne ».

Le jeu au 1er degré

Jean-Daniel Senesi a déjà, au CNSMDL , fait travailler les classes de chant dans des mises en scène gestuelle et vocale : en 2008 pour Le Consul de Menotti, en 2010 pour Martinu. Ingénieur de formation (cela peut servir pour la traduction des corps et des âmes, même sans se référer à la célèbre définition du communisme par « l’électrification + les soviets »…), J.D.Senesi a rapidement opté pour la musique – il est aussi chanteur et danseur -, et le travail de mise en scène. Voire d’écriture dans ce domaine où voisinent les adaptations, le théâtre musical et la comédie de même adjectivation. Pour Luciano Chailly et Rossini, il déclare son intention de faire jouer ses jeunes interprètes « au 1er degré, sans esquiver les situations telles qu’elles sont proposées par les couples librettiste-compositeur : pas de transposition, tant pour les costumes que pour la scénographie. Les époques seront respectées, le jeu théâtral simple ou excessif selon les situations. » Et faisant référence à « l’italianitude qui unit de 1810 à 2010 « ses » deux petits opéras, et tout en songeant sans doute à l’absurde langagier de « La Cantatrice chauve », J.D.Senesi parle d’ « école exigeante et implacable mais ô combien nécessaire pour former tant les artistes que le public ». L’Uomo di Vinginti-uno – Fabrice Pierre, au CNSMD son complice musical Patron de l’ensemble instrumental XX-21 – aidé par les pianistes Agnès Melchior et Philippe Grammatico, participera pleinement, en sa direction de chanteurs , à ce doublé qui « procurera , on l’espère, beaucoup de plaisir : viva la commedia e viva Italia ! »

Lyon. Salle Varèse au CNSMD. Deux opéras en un acte. Gioachino Rossini (1792-1868), La Cambiale di matrimonio ; Luciano Chailly (1920-2002), Procedura Penale. Solistes des classes de chant du CNSM, Atelier XX-21, dir. Fabrice Pierre. Mise en scène Jean-Daniel Senesi. Mercredi 19, jeudi 20, vendredi 21 janvier, 20h30 ; samedi 22, 18h.
Information et réservation : T. 04 72 19 26 26 ; www.cnsmd-lyon.fr ;y

Illustration: Rossini, Luciano Chailly (DR)

Reinecke, Schumann: Eric Lesage, piano…Lyon, Salle Molière. Mercredi 19 janvier 2011, 20h30


Reinecke


Schumann

Duos & Trios

Eric Lesage, piano…
Lyon, salle Molière
Mercredi 19 janvier 201

En trios et duos : E.Le Sage, N.Baldeyrou, L.Berthaud. Schumann, op 73,113,132. Reinecke, op.264. Mozart, K.498. Lyon, Salle Molière, mercredi 19 janvier 2011.

La Société de Musique de Chambre lyonnaise propose dans son 1er concert 2011 (le 3e de sa saison) des alliages de timbres piano-clarinette-alto. Eric Le Sage, Lise Berthaud et Nicolas Baldeyrou vont en particulier explorer des partitions schumanniennes sous le signe du « märchen » ( conte, en allemand), donner son éclat au Trio mozartien « des Quilles », et révéler un peu connu Trio de Carl Reinecke.

La fraternité du génie romantique

C’est bien que les frontières d’anniversaire soient un peu étanches, et qu’on ne « passe pas à autre chose » dès que le changement du 4e chiffre-date se réalise. A quoi servent ces anniversaires – naissance ou mort, mais pourquoi pas, demandent les ironistes, la première dent de lait qui surgit ou chute – …? Sinon aussi à rappeler qu’il y a toujours matière à redécouverte , voire à regret qu’on n’ait pas pris la dimension de chaque créateur, en son temps ou même plus tard, quand le langage avait suffisamment évolué pour qu’on n’invoque plus l’obstacle absolu d’une « inquiétante étrangeté ». Le double « 200e » de 2010 aura en tout cas mis l’accent sur le traitement inégal entre les deux héros du romantisme européen nés en 1810 : Chopin, désormais universellement admis, célébré, aimé, aura été en pleine lumière, tandis que son frère en génie, Schumann, semble continuer d’introduire dans l’admiration qu’officiellement on ne saurait lui refuser une inquiétude, une incompréhension peut-être un malaise.
N’est-il pourtant pas plus « vaste » que le pianiste Polonais, ayant étendu à la musique de chambre, au lied, à l’orchestre, au chœur…, sa science de compositeur, et avoir baigné sa musique dans les eaux baptismales de la poésie, du roman et du théâtre ? Certes… mais… Eh bien quoi ? L’ombre portée de la déraison ? Nous y voilà ! Et cette ombre « revient en arrière », étendant son aile (maléfique ?) sur l’écriture d’avant le drame qui se révèle au début des années Cinquante. Robert n’avait-il pas écrit à sa « fiancée » de l’époque, Henriette Voigt, ce qu’à 24 ans il lisait déjà au fond de lui : « Mon âme est toujours la même, hélas ! Elle m’épouvante. Cette angoisse intime envahit parfois tout mon être ; alors je ne me contiens plus, je voudrais me transporter dans un autre corps, m’enfuir pour l’éternité. »

Les rêves de l’univers natal

Oui, Schumann n’aura cessé de nous faire pénétrer, par les parcours « dans le lointain », au-delà « des portes d’ivoire et de corne », parce que comme l’écrivait son autre frère de 1810, le Français Gérard de Nerval, « le rêve est une seconde vie ». Allemand, il aura aussi été sur-sensible à cette forme particulière du récit d’imaginaire que le romantisme exalta, le Conte, que notre culture française, hexagonalement et bien rationnellement frileuse-utilitaire, cantonne plutôt dans l’histoire-pour-les-enfants, quand ce n’est pas seulement « avec fées » sinon « à dormir debout ». Outre-Rhin, le conte – märchen – a une tout autre portée comme Novalis (rappelé par J.M.Fauquet) l’écrivait : « Tous les contes sont simplement des rêves de cet univers natal qui est partout et nulle part. » Cette contrée, Robert la parcourait depuis l’enfance puis l’adolescence dévoreuse de poésie et de romanesque (ses chers Jean- Paul et Hoffmann…), et auprès de Clara Wieck, d’abord la si charmante enfant-prodige du clavier, il tiendra le rôle du raconteur d’histoires-à-s’émerveiller-et-faire-peur. « Pendant votre absence –la très jeune virtuose est déjà en tournée de concerts -, je me suis promené en Arabie pour chercher des contes de fées qui pourraient vous plaire, six nouvelles histoires de Doppelgänger (double), de terribles et merveilleux récits de voleurs, et celle du fantôme blanc, hou, hou, j’en tremble… » « L’âge d’or », présent comme le dit Novalis dans ses Pollens « là où il y a des enfants », Schumann y retournera toujours : il composera de merveilleuses pièces (entre autres, les Scènes d’enfants), marié à Clara, il aura sept enfants (« on ne saurait en avoir trop »), et quand les papillons sinistres de la folie se mettront à dominer son univers mental, il songera à les protéger en s’offrant à l’enfermement en clinique. Ces liens complexes entre vie réalisée et parcours rêvé, fantasmes nourriciers et visions destructrices, identité initiale et significations du doppelgänger, certains « guides » de notre époque post-freudienne ont contribué à leur mise en lumière, et on (re)lira dans leurs éclairants parcours les textes de Philippe André ou Michel Schneider, psychanalystes et musiciens.

Un refuge vers le paradis perdu

Le programme offert dans le concert de la SMC, autour du chiffre 3 (« toutes les bonnes choses vont par 3, disaient les 3 Viennois du XXe…) –un Trio piano-clarinette-alto, 3 compositeurs, 3 œuvres en Trio, 3 pièces de Schumann-, fait pour Schumann une juste place à des œuvres sinon méconnues, du moins un tant soit peu négligées. Et deux d’entre elles intègrent jusque dans leur titre le « märchen » qui en 1851 et encore en 1853 (la dernière année de lucidité) importe toujours tant à Robert menacé, en quête de refuge vers le paradis perdu. Il y joint au piano l’alto (la voix grave qui fut aussi celle de Mozart instrumentiste à cordes, et celle du berliozien Harold en Italie) et la clarinette( à qui justement Mozart, puis Weber et Brahms confièrent de précieux messages). Dans le duo des Märchen Bilden (Images de contes, op.113, 1851), l’apparition fantastique s’accomplit en chevauchée (pour l’alto, l’indication « rasch, emporté »), à travers un nocturnisme qui pourtant s’apaisera dans « l’adieu au monde » d’une 4e pièce en état de rêve et d’apesanteur. Les Märchenerzählungen (Récit de contes,op. 132, 1853, trio) font aussi alterner l’hallucination (2e) et la tendre évocation d’un univers qu’il faudra bien tôt quitter(3e). Quant aux Fantasiestücke (duo, 1849), la clarinette y dialogue avec le piano en « mélodie de timbres », et nous avouerons qu’au cœur de la 3e pièce, s’y fait entendre un « air…pour qui je donnerais tout Rossini, tout Mozart et tout Weber » (revoici Gérard de Nerval), en quoi j’entends l’essence du romantisme, ne demandez pas pourquoi, cela ne se prouve point mais s’éprouve et peut-être se partage.

La partie de quilles

Echo ultérieur de cette atmosphère « märchen » : le romantisme calmé s’entendra dans le Trio op.264 de Carl Reinecke, dont la longue vie (1824-1910) lui permit d’abord de fréquenter Schumann, Mendelssohn et le jeune Brahms, qui l’estimèrent, puis à partir de 1860, de devenir le « gardien du Sérail de la Tradition » à Leipzig. Son Trio est intéressant dans la mesure où, à travers une conception harmonieuse des « images » romantiques, il illustre un assagissement – deux beaux mouvements lents- et non point, malgré sa date (1884) quelque exacerbation terminale. Pré-écho sublime, le Trio K.498 (1786) montre un Mozart célébrant – le mi bémol maçonnique- sa foi spiritualiste, et très ouvertement le sentiment du jeu amical : autour de la famille du botaniste Jaquin, l’anecdote dit même que son écriture serait le résultat d’un pari lors d’une partie de quilles. La confidence d’esprit lyrique dans l’allegro tourne même au tragique dans le si sombre trio du menuet avant de s’épancher à nouveau dans le rayonnant finale.

Interprètes de la quête schumannienne

Le pianiste Eric Le Sage est particulièrement qualifié pour mener cette quête, lui qui obtint en 1989 le 1er Prix du Concours de piano Schumann à Zwickau (la ville natale du compositeur), et qui réalise pour le disque (Alpha Productions) une intégrale du piano et de la musique de chambre schumanienne ; c’est dans le cadre de cette édition qu’il a enregistré les pièces du concert lyonnais, aux côtés du clarinettiste Paul Meyer et de l’altiste Antoine Tamestit. Mais c’est avec l’altiste Lise Berthaud qu’il a joué le Quintette et le Quatuor avec piano : cette instrumentiste de 28 ans, lauréate du Concours Européen des Jeunes Interprètes, se tourne aussi volontiers vers les œuvres d’aujourd’hui (Hersant, Dutilleux, Kurtag, Connesson…). Le clarinettiste Nicolas Baldeyrou (31 ans), multi-lauré, se tourne également vers la musique contemporaine (Tanguy, Lenot, participation aux ensembles 2e 2m et Ars Nova) tout comme vers le baroque (travaux avec Marc Minkowski et Emmanuelle Haïm) ; il enseigne au CNSMD de Lyon. Et pour l’écoute des « Märchen » ou Fantasiestücke, faisons aussi retour à un disque où l’esprit schumannien est subtilement affirmé, notamment dans les mouvements rêveurs (op.113, 1 et 4 ; op.132,3) : aux côtés du légendaire altiste Serge Collot (Quatuors Parrenin, Pascal, Trio à cordes Français, Domaine Musical), deux « Lyonnaises », la pianiste Julie Guigue et la clarinettiste Béatrice Berne (cd. Polymnie POL 390 231). Et pour mieux « suivre » et prolonger le concert, un propos d’avant-concert comme en cette saison l’a instauré la SMC : Chloé Huvet, étudiante en musicologie à l’Ecole Normale Supérieure de Lyon, mettra l’accent sur « création musicale et inspiration fantastique chez Schumann ».

Lyon, Salle Molière, Concert Duos et Trios : Eric Le Sage, Lise Berthaud, Nicolas Baldeyrou. Mercredi 19 janvier 2011, 20h30. W.A.Mozart (1756-1791), Trio K.498 ; R.Schumann (1810-1856), op.73, 113 et 132 ; C.Reinecke (1824-1910), op.264. Conférence de C. Huvet, 19 janvier 19h15. Information et réservation : T. 04 78 38 09 09 ; www.musiquedechambre-lyon.org

Lyon, Salle Molière, le 8 janvier 2011. Ravel, Miroirs, Gaspard de la Nuit. Chopin, Mazurkas, Scherzo, Nocturnes, Polonaise. Abdel Rahman El Bacha, piano

Abdel Rahman El Bacha, une autre voix, une autre attitude : le récital lyonnais (« Fortissimo ») a montré le pianiste franco-libanais dans toute sa rigueur pour un Ravel épuré, sans concession, austère et inquiet. Et pour un Chopin d’une beauté sonore qu’aucun alanguissement ne vient compromettre…


L’horloger suisse est un rêveur

Ravel qui est-ce ? Une émotion, une tendresse soigneusement dissimulées, « des canons sous des fleurs », comme disait Schumann de Chopin ? Non, plutôt « des fleurs sous le voile de la rigueur »… On entend cela, d’évidence, dans les « mouvements lents » du Trio ou du Concerto en sol, mais plus secrètement en « Miroirs » et même sous l’objectivité implacable de Gaspard de la Nuit. Et là, ce mélange d’admiration que nous éprouvons devant le « technicisme » d’un piano en feu d’artifice, et d’angoisse en recherche du propos (sur la mort ?) , bien peu de pianistes, fussent-ils virtuoses sans peur ni reproche, sont capables de nous y conduire, peut-être même parce qu’ils n’y songeraient pas. Or l’attitude gestuelle d’Abdel Rahman El Bacha – corps sans raideur mais aussi sans vibrato, visage presque lisse ne suivant qu’imperceptiblement l’avancée dans le temps de la partition – impose d’emblée une distance qui n’est pourtant pas verrouillage, et qui sied tant au rêveur d’apparence horlogère-suisse qu’affectait d’être Ravel. Mais là, non pas minimalisme théâtralisant et pince-sans-rire du contemporain Satie, plutôt dignité prémonitoire d’un créateur qui passera ses dernières années dans l’emmurement progressif de l’esprit, d’une volonté qui vivra impuissante le désastre.

La dilatation de la houle

Ainsi avons-nous assisté, fascinés, à cette morale de tension respectueuse d’un interprète à l’intérieur des deux recueils capitaux qu’il élucide et transmet. Les Miroirs y retrouvent mieux leur unité d’apparence si élégamment brisée. Aux Noctuelles, A.R. El Bacha donne d’emblée le mélange de furtif, d’imprévu, de coupures brutales, d’accelerandi ouvrant sur une pause énigmatique. Les Oiseaux tristes sourient tout de même en un paysage que décrivait au XVIIe Théophile de Viau : « Dans ce val solitaire et sombre, Un froid et ténébreux silence… ». Pour la Barque sur l’Océan, il est rare et précieux que le pianiste fasse « voir » et comprendre à ce point l’horizontal et le vertical qui font monter en surface le mouvement de « la mer aux entrailles de raisin, et la dilatation de la houle » que chantent si magnifiquement les Cinq Grandes Odes de Claudel. Sans pléonasme gestuel et avec discrétion, le buste du pianiste se prend alors à « murmurer »cela derrière le clavier….Ce ton général si juste trouve son achèvement dans le triptyque de Gaspard, exalté autant que maîtrisé, conquis sans lutte athlétique contre les diaboliques pièges d’écriture. On est d’abord convié comme par Aloysius Bertrand : « Ecoute, écoute, c’est Ondine qui frôle de ces gouttes d’eau les losanges sonores de la ta fenêtre » : « giboulées » de l’esprit et des mains qui éveillent le grand orgue de la nature avant de rejaillir en se dispersant. Puis la vision d’un Gibet qui « saisit le vif » et par là même une essence de la mort. Enfin, tout ce « que Scarbo marmottait la nuit précédente à l’oreille » : et nous entrons en dialogue effrayé avec le nain railleur, sa méchanceté calculatrice, sa fureur culminante, ses silences qui interrogent dans le vide. Le visionnaire-pianiste est à l’œuvre, impavide, comme doppelgänger ( double) du cauchemar qu’il relate avec tant de précision.

Oui, ç’aura été…

Et dans Chopin cela cèdera la place – ou fera un peu de place ? – à davantage d’humaine souplesse, évidemment hors de tout relâchement sentimental. Trois mazurkas – l’aristocratie des salons d’une Capitale, pas les hobereaux en quelque « évêché crotté » des campagnes, méprisé par Chopin -, et d’emblée passe une nostalgie de l’exilé : ne serait-ce pas un rien d’identification libanaise à la douleur inguérissable du pays quitté ? Regard de Chopin sur les lacs mazuriens, leurs eaux grises, regard d’A.R.El Bacha s’attardant vers les eaux scintillantes, bleu et or, de la toujours mouvante Méditerranée ? La 3e de cet op.59 est admirable de « ç’aura été », avec sa brisure sur le silence. Dans le 4e Scherzo, ce serait « A moi. L’histoire d’une de mes folies », ou bien une pensée brisée sans que pourtant, comme dans les 3 premiers Scherzo, la violence s’impose : éléments disjoints, presque un montage-collage de disparates (que l’on songe au titre de Goya…) où peut surgir un écho de « la plaintive élégie en longs habits de deuil ». A l’inverse, les deux Nocturnes de l’op.62 :écoute de soi-même, les voix intérieures, la fragilité de ce qui revient à la surface, puis soudain se trouble et s’irrite, un chant qui se solennise par son recours au passé, enfin une magique raréfaction du son…Est-ce un hasard qu’Abdel Rahman El Bacha conclue son parcours en Chopin par la 5e Polonaise, qui le montre plus visiblement frémissant d’une victoire sur l’être, sur le destin, et porteur d’une question obstinée : qu’est-ce que le légendaire d’une nation divisée, ou brisée par le malheur ? L’ostinato rythmique s’en vient longuement buter sur une formule obsessive – un long sillon fermé de désespoir -, comme s’il n’y avait pas d’issue au combat. Et si c’était vrai, si certains peuples étaient condamnés par quelque Décret auquel nul héroïsme ne les pourrait faire échapper ? Puis une danse nostalgique vient répondre en éclaircie, avant que les accents de l’énergie ne déferlent, puis en s’éteignant, ne lancent un ultime accord dans l’aigu.

Paradis perdu

C’est enfin comme un troisième pianiste revenant pour des bis qui, annonce-t-il, sont « de ma composition ». On est surpris, charmé, un peu ému d’y écouter une voix nostalgique des écritures romantiques en plein XXIe, une plainte chopinienne ou russe. Cette musique a ses accents de note (et fleur ?) bleue, un archaïsme d’innocence et un sourire perdus dans l’espace des souvenirs, en quête de quelque paradis perdu d’innocence. Nulle forfanterie d’ego, bien sûr, après tant de science rapportée de chez les Grands Autres. Juste le court espace-et-temps d’être soi, à découvert et dans la complicité attendrie de celles et ceux qu’on a entraînés dans les si rudes paysages de la glorieuse antériorité.

Lyon. Salle Molière (Concerts Fortissimo), samedi 8 janvier 2011. Ravel (1875-1937): Miroirs, Gaspard de la Nuit. Chopin (1810-1849): 3 Mazurkas, 2 Nocturnes, 4e Scherzo, 5e Polonaise. Abdel Rahman El Bacha, piano.

Franz Schubert: Les Conjurés. Les Solistes de LyonOullins, Vienne. Du 12 au 14 janvier 2011

Franz Schubert


Les Conjurées
, D.787

Domaine réservé, domaine bien méconnu : l’opéra schubertien. En
variations sur le thème « Les femmes au pouvoir ! », voici Les
Conjurées, écrit par Schubert en 1823, d’après Lysistrata d’Aristophane
transposé au Moyen-Age. Bernard Tétu dirige ses Solistes de Lyon,
accompagnés au piano par Philippe Cassard, et dans une mise en espace
minimaliste de Jean Lacornerie. A (re)découvrir.

Les Solistes de Lyon
Bernard Tétu, direction

Oullins (69),
Mercredi 12 et jeudi 13 janvier 2011

Vienne (38),

Vendredi 14 janvier 2011

Le Pavillon du diable et le Comte de Gleichen

« Il croyait en l’opéra, mais il n’a jamais su en écrire. » « Ses opéras sont de chambre, ils s’appellent lieder. » Vrai ou faux, à propos de Schubert ? Disons : une part de vrai. Mais comme toutes les opinions couramment admises, la réponse demande documentation puis nuance du jugement… On a noté que le compositeur ne manqua pas de persévérance dès l’âge de 15 ans pour emprunter la voie lyrico-scénique, celle qui vous (im)posait dans la société culturelle viennoise. Entre esquisses et ouvrages achevés et dans le domaine du singspiel (« opéra-comique » à l’allemande, celle qui eut comme modèle absolu L’Enlèvement au Sérail mozartien, en 1782), pas moins de 20 titres entre 1814 et 1823, dont les moins « inconnus » demeurent Alfonso et Estrella (1822), Fiérabras et Rosamonde de Chypre (1823), Salieri ayant donné sa bénédiction au juvénile Pavillon du diable (1814) et Franz s’obstinant jusqu’à l’ultime maladie dans la rédaction d’un Comte de Gleichen qui narre l’audace d’un Croisé ramenant de « là-bas » une belle Suleika qu’il impose à sa légitime chrétienne…

Grotesque censeur autrichien

Nous rencontrons ici un Personnage en quête d’auteurs déviants, le Censeur aux grands ciseaux, grotesque de la société monarchique autrichienne. Et dans une Capitale dont on disait qu’un 20e de la population émargeait aux registres de la police plus ou moins secrète, il fallait se méfier des écarts de conduite ou même de « langage ». Schubert appartenait de cœur et d’esprit à une opposition politique et certains amis des Schubertiades, ces cercles d’art où joyeuses beuveries allaient de pair avec expérimentations poétiques ou musicales et discussions passionnées sur un « meilleur des mondes à venir », versèrent franchement dans la subversion cruellement punie. Si l’écrivain Johann Senn connut la prison avec bastonnades, l’exil au Tyrol et finit par payer d’une vie gâchée – un enrôlement forcé dans l’armée – son courage, Schubert lui-même fut tabassé en 1820 par la police, puis se garda de tout excès de zèle oppositionnel, tout en conservant son amitié au proscrit Senn (il mit en musique son « Chant du cygne », devenu titre pour le dernier cycle de lieder). Ces éléments biographiques – on se rafraîchira ou s’ornera la mémoire non seulement en revenant au livre capital de Brigitte Massin mais en recherchant le moins connu « Schubert » de F.Reininghaus – vont à l’encontre souhaitable d’un « angélisme a-politique » de Franz, pur caviardage bien-pensant qui pèse encore sur la mémoire du compositeur.

Le serment de ces dames

Donc, en 1823, Les Conjurées (Verschworenen), alias Croisade des dames (dans une traduction française pour la représentation à Paris en 1868), alias La Guerre domestique, à Vienne : pour camoufler ce que le titre initial aurait pu avoir d’inquiétant par allusion politique – les Autrichiens feront mieux en Italie occupée de 1859 avec délocalisation du Bal Masqué Verdien d’un assassinat royal en meurtre de moindre envergure… – , la censure viennoise changera le titre. Par prudence – cette fois côté Ordre Moral – la comédie d’Aristophane (Lysistrata, IVe avant J.C.), adaptée en expurgeant toute obscénité du langage de ce poète antique, aura trouvé refuge dans le retour des hommes germaniques au temps des Croisades. Et la meneuse Lysistrata, comme chez Aristophane, n’a pas le droit de faire prêter serment à ses compagnes en des termes aussi nets que « Aucun homme ici-bas, mari ou amant, n’aura le droit d’avancer vers moi en bandant, une femme sans homme au foyer je serai, vêtue de beaux atours et bien parée afin que mon mari soit grillé de désir… ». Il s’agit tout de même de grève du sexe pour contraindre les hommes par le sage conseil : « Fate l’amore, non la guerra ! ». Le librettiste Castelli – un ami de Schubert dont il partage les idées libérales – désamorce donc et expurge l’intrigue de tout élément « scabreux ». D’ailleurs peine perdue pour le compositeur, puisque l’opéra en un acte sera joué en 1824 à Berlin et avec une musique…d’un certain Georg Schneider. Les vraies Conjurées ne seront représentées à Vienne qu’après la mort de Schubert, en audition privée d’abord, puis au théâtre… en 1861.

Une Vénus de barrière

Et en arrière-pensée de ce singspiel en un acte, au-delà des réussites – ou davantage, échecs – pour le jeune compositeur en quête de notoriété, résonnent probablement aussi les échos d’un sujet « à risque personnel ». Les femmes veulent prendre le pouvoir, et certes elles ont raison, mais à défaut de l’avoir en politique, elles l’imposent sous la forme d’amours parfois un rien tarifées et périlleuses. C’est en cette année 1823 que Franz doit constater qu’il a contracté avec une « Vénus de barrière » la maladie mortelle dont pour l’instant les signes extérieurs attirent l’attention navrée de ses proches et qu’il « traite » en public avec humour, mais dont il devine qu’il ne guérira jamais…Le reste est littérature, poésie, musique : «il faut créer tant qu’il fait encore jour », belle devise de Schumann – 30 ans plus tard – que Franz appliquera avec le plus discret mais déterminé des courages. Evidemment, dans le singspiel, le propos musical semble demeurer « comique » et léger, soft-and-cool dirions-nous familièrement, mais il n’est pas interdit d’aller au-delà du charme enjoué de la partition…

Esprit de schubertiade

Bernard Tétu avait déjà entraîné ses Solistes de Lyon, en automne 2009, vers… le Musée de Port-Royal pour y recréer sa version du singspiel. Voici les Conjurées de retour au bercail rhône-alpin pour 5 représentations de janvier à mars. C’est Jean Lacornerie – le Patron de la Renaissance à Oullins va succéder à Philippe Faure, disparu cet été, à la direction du Théâtre lyonnais de la Croix-Rousse -, qui en assure la mise en espace « avec peu de mots et de gestes : Schubert hésite sans trancher entre profondeur et superficialité, mélancolie et joie, et j’opte pour l’esprit d’une schubertiade ». Pas d’orchestre pour cette version allégée, un surtitrage et des ajouts videos (Patrick Millet), et un piano – et quel pianiste, puisque comme à Port-Royal, Philippe Cassard « accompagne » au sens plein du terme les chanteurs et la comédienne Elisabeth Macocco ! – que Bernard Tétu guide dans ces partitions romantiques qui sont son domaine d’élection. Philippe Cassard « remplace » l’ouverture instrumentale par le 1er allegro de la Sonate D.850, d’emblée une jolie occasion de s’enchanter grâce à ce parfait schubertien…

Théâtre de la Renaissance, Oullins (69), mercredi 12 et jeudi 13 janvier 2011, 20h ; Théâtre de Vienne (38), vendredi 14 janvier, 20h30 ; Théâtre, Oyonnax (01), mardi 22 février, 20h30 ; Maison des Arts, Thonon(74), vendredi 25 mars, 20h30.

Franz Schubert (1797-1828), Les Conjurées, D.787. Solistes de Lyon, dir. Bernard Tétu, m.e.s. Jean Lacornerie, surtitrage et video Patrick Millet ; Elisabeth Macocco, récitante ; Philippe Cassard, piano. Information et réservation : T.04 72 98 25 30 et www.solisteslyontetu.com. T.04 72 39 74 91 et www.theatrelarenaissance.com

Illustrations: Les Solistes de Lyon (DR), Franz Schubert (DR)

Lyon. Auditorium, samedi 27 novembre 2010. Chausson , Prokofiev, Moussorgski. O.N.L. dir. Vladimir Fedosseiev, Elisabeth Leonskaia, piano.

Dans le cadre généreux de la quinzaine russe à Lyon, l’O.N.L. avait confié au chef russe Vladimir Fedosseiev ses destinées de deux soirs, pour un programme à la fois très multicolore et révélant de qualités post-romantiques puis modernistes. Pari superbement gagné, et présence hautement émouvante d’Elisabeth Leonskaia dans un 2e concerto de Prokofiev fascinant.


Un symbolisme à la française

Concert à contre-courant des habitudes que celui de l’O.N.L. dirigé par Vladimir Fedosseiev… Ce chef de tant d’expérience et de renommée, de démarche et de silhouette quasi-juvéniles, sera bientôt octogénaire, qui le croirait ? On l’avait entendu au printemps 2007 avec son orchestre Tchaikovski de la Radio de Moscou, mais voici que les musiciens lyonnais le découvrent en inspirateur de leur propre talent, et sont visiblement sous le charme d’une telle autorité professionnelle et esthétique. On voit tout de suite comment la gestuelle peut être subtile enveloppe par élégantes sinuosités avant de céder à une précision d’énergie millimétrée mais synthétique, de découpage de l’espace et du temps. Car la partition initiale, hors de thématique russe, est un poème symphonique de Chausson, Viviane. Cette œuvre de jeunesse (1882), préfiguration de l’opéra unique du musicien français, Le Roi Artus, puise ses pouvoirs à la source de chevalerie mystique. L’esprit mystérieux souffle d’emblée – magnifiques pupitres des cordes graves – sur cet opéra sous-jacent de dimensions minimalistes ; en cette culture française alors si obsédée par Wagner l’Enchanteur Tétralogique, on savoure – bien que tremblant un peu, « croix et délices » – le climat d’une attente d’autant plus menaçante qu’elle s’exprime sans paroles ni personnages. Et quand ensuite survient un temps de catastrophe et de déchaînement, c‘est presque soulagement. Telles sont les vertus syncrétiques d’un passionnant symbolisme à la française…

La scandaleuse année 1913

Quelque 30 ans plus tard, un autre monde en cette « scandaleuse année » 1913, elle-même annonciatrice involontaire de la totale catastrophe guerrière : en Russie même, comme en France pour la création du Pierrot Lunaire et du Sacre du Printemps, le 2e concerto soulève l’indignation. L’œuvre ensuite perdue puis réécrite par Prokofiev dix ans plus tard gardera son climat d’ « équipée sauvage » et sa réputation d’ « allegro barbaro » (comme avait titré en 1911 un jeune et bouillant Bartok devant son piano subjugué). Mais quelle surprise de voir s’élancer en cette œuvre tour à tour violente, éclatante, sombre et lyrique, une Elisabeth Leonskaia, dont l’image demeurée dans la mémoire estivale (Verbier) était d’une schubertienne intériorisée, comme secrètement tremblante d’aller sonder les abîmes et d’en rapporter le chant ensorceleur ! Le début du concerto – prolongement post-romantique – parle d’une fatalité dont la pianiste russe sonde l’ambiguïté et affirme la puissance par la profondeur des accords, avant qu’au centre même du 1er mouvement ne surgisse une cadence dont on s’aperçoit vite qu’elle n’était pas pour le compositeur-interprète moyen de briller davantage mais diamant serti dans la gangue, d’une violence de poème éruptif : l’orchestre semble comme le public suspendu d’admiration pour la beauté révélée bien sûr sans trébuchement mais surtout dans un sentiment (apparent) d’improvisation qui sans chercher trouve les voies de son prophétisme.

Fonderie d’acier puis berceuse

L’image entière du concerto se reflète en cet épisode capital, puis ce seront alternances d’ironie trépidante, de rythmique impitoyable (prémonitions d’une Fonderie d’Acier qui sera bientôt le symbole de la Révolution commençante ?) et de retombées en lyrisme : comme la « ronde chantée » du finale avec son arrière-plan de choral et de chant d’église qui porte la nostalgie et l’ailleurs, sans doute double, voire hétéronyme du jeune Prokofiev au fond de lui-même si divisé. Grâce à la pianiste, et porté par un O.N.L. magnifiquement conduit, il y a là un lieu de solitude qui renvoie au temps retrouvé d’une enfance jamais reniée : cette quasi-berceuse, Elisabeth Leonskaia la murmure et la laisse s’épancher, alors que l’instant d’avant et le moment d’après elle sait basculer dans les vertiges maîtrisés de la véloce puissance. En hommage à la France quasi-contemporaine du 2e concerto, elle reviendra offrir un bis debussyste, tout éparpillement scintillant, fusées et refrains flottant dans l’air du soir de fête.

Une Symphonie des Mille

Quant aux Tableaux de Moussorgski « agrandis » à l’orchestre grâce au magicien Ravel, ils auront rarement connu telle somptuosité avec un O.N.L. galvanisé par le chef russe. Victor Hartmann, l’absent-présent de son Exposition, avait-il au-delà du réalisme ce génie pré-expressionniste ou fauviste, ou bien le musicien, dans l’amitié révulsée par la mort brutale, prêta-t-il un pouvoir démesuré aux œuvres du peintre ? Vladimir Fedosseiev relit en toute indépendance chacun des moments de cette Promenade, détaillant au ralenti et ombrant de mystère le détail et l’ensemble revisité par Ravel. Bydlo, le vieux chariot polonais, devient suprêmement inquiétant en sa lourdeur cahotante, mais aussitôt arrive l’amusant contrepoint du Ballet des poussins, que les doigts du chef miment en prestidigitation. Le travail demandé aux cuivres – obtenu, et de quelle manière ! –creuse la caverne et hante les Catacombes , en de presque-clusters de la plus intrigante nouveauté. Le déferlement sardonique de la Baba Yaga sent son démoniaque, et la Grande Porte de Kiev ouvre sur un immense espace sonore et hymnique : cantique, volée de carillons exaltés qui agrandissent l’orchestre jusqu’à la démesure d’une inédite Symphonie des Mille. Il faudra pour un public survolté remontrer les poussins chorégraphes dans leur coque, terminant en post-scriptum de tendre ironie ce concert mémorable.

Lyon. Auditorium, 27 novembre 2010. E.Chausson ( 1855-1892), Viviane ; M.Moussorgski (1839-1881), Tableaux d’une exposition, orch.Ravel ; S.Prokofiev (1891-1953), 2e concerto piano. O.N.L., dir. Vladimir Fedosseiev, Elisabeth Leonskaia, piano.

Illustrations: Modest Moussorsgki, Elisabeth Leonskaia (DR)

Lyon. Temple Lanterne, le 15 novembre 2010. Stradella, oratorio La Susanna. Le Concert de l’Hostel Dieu, direction Franck-Emmanuel Comte

Stradella, compositeur XVIIe de vie et mort aventureuse, a écrit l’« oratorio erotico » La Susanna, qui conte l’histoire biblique de la jeune femme condamnée par une très fausse justice puis in extremis réhabilitée. Le Concert de l’Hostel Dieu reprend un travail de l’été avec des chanteurs stagiaires pour une passionnante version de concert, qui attire l’attention sur cette partition rare et ses pouvoirs baroquissimes.

opera erotico au Temple

Il y a des travaux musicaux qui murissent l’été, et dont on cueille les fruits en automne avancé. Ainsi en va-t-il pour le 3e concert de la saison lyonnaise de l’Hostel Dieu, la Susanna de Stradella qui avait été mis en Académie Baroque Forézienne, avec des stagiaires de « formation avancée ». Franck-Emmanuel Comte, le Patron du C.H.D, Stéphanie Révidat, l’une des solistes fondatrices de cet ensemble, et le chef de chant Sébastien Roué avaient conduit une vingtaine de chanteurs dans les arcanes de cet oratorio. Et ce périple avait été inauguré – selon les principes même de l’Ensemble- par une découverte de manuscrit à la Bibliothèque Municipale de Lyon, qu’avait suivie l’enregistrement d’un disque Stradella (où figurait un air de la partition ), puis un travail de restauration de ce manuscrit -confronté à l’original de Gênes,- mené par le 1er violon, François Costa, qui en a donc signé la réalisation. Le Festival estival avait déjà offert deux représentations, et voici cet orarorio –« erotico » ! –, donné dans l’austérité du Temple Lanterne (ô Calvin !), un bâtiment enclavé au milieu du bâti de la rue, mais qui compense son néo-gothique frisquet par des dimensions quasi-intimistes.

La Bible et l’Italie

On se montre conquis par l’évidente qualité de ce concert, où les 9 instrumentistes habituellement rattachés au C.H.D (à leur tête, donc, le violoniste François Costa) et les 15 chanteurs du Chœur entourent 5 solistes, issus de l’Académie Forézienne. La toile de fond et la matière dramaturgique de cet oratorio profane – bien que sorti de la Bible –sont assez insolites, sous le regard on ne peut plus spécialiste ès-amours d’un compositeur qui semble y éprouver une volupté émotionnelle. Et qui, toutes circonstances biographiques remises sous la toise de l’Histoire sans anecdotes, fit tout de même voisiner Eros et Thanatos en sa vie comme du côté de chez sa mort. « L’assassiné musicien » Stradella conte comment la jeune et chaste Suzanne, « matée » nue au bain par des juges-seniors en proie à la libido, manque de succomber par sentence scélérate des deux séniles. Mais voici dans le rôle du deus ex machina le prophète en herbe Daniel qui descend rétablir la vérité, innocente Suzanne et fait condamner ses persécuteurs, qui périront par lapidation. On dirait volontiers qu’une Charia – mais non, ce n’est que les coutumes de la Bible, attestés, puisque l’édition de Jerusalem précise que ce châtiment était même précédé d’une « imposition des mains » ! – colore ce récit baroque d’une atroce actualité, ainsi que le souligne F.E.Comte dans une de ses présentations toujours bienvenues d’avant-concert. Et nous ajouterons pour sourire au milieu des horreurs que décidément l’Italie est généreuse en frasques du Pouvoir, puisqu’un chef du gouvernement contemporain est capable d’aller secourir des Suzanne (peut-être moins naïves) en bien des rivières de la péninsule…

Etrange trio pour le Mal et le Bien

Ce qui compte évidemment, c’est la qualité d’une musique d’oratorio – à moins que ce ne soit un opéra déguisé – où le songe amoureux s’épanche dans la vie réelle, et l’ennoblit. Les épisodes de La Susanna, sous le couvert biblique du religieusement correct et avec le liant du récit de Girardini, ne sont édifiant s que par antiphrase ironique. Stradella l’érotique en compose une dramaturgie musicale passionnante, maniant le projecteur baroquissime sur les affetti. Le personnage de Suzanne en tire sa substance héroïque et touchante, mais vit parmi ces ombres qui entourent l’obscur objet du désir libidineux qu’elle offre malgré elle aux « juges ». C’est cette ambiguïté qu’il faut écouter dans la si vive alternance des chœurs qui participent à l’action, dans des arias désolés et des confrontations violentes : on y percevra des échos qui ne sont point indignes de la référence à Monteverdi des Madrigaux ou du Couronnement de Poppée. De même que d’ailleurs, visuellement, chez les peintres fascinés par Suzanne et « ses »vieillards, Tintoret ou Rembrandt pour ne citer que les plus grands et subtils… Au sommet de la partition brillent les airs de Suzanne désespérée, mais aussi et plus encore –émotion cruelle et contrepoint psychologique sublime – l’étrange trio de la fin : alors les deux juges confondus et Suzanne rendue à l’innocence chantent une version entrelacée du Bien et du Mal en rencontre, si humaine et spirituelle à la fois qu’on se prend à y songer à la mort du Commandeur au début du Don Giovanni mozartien….

Interprètes inspirés

Franck-Emmanuel Comte dirige du clavecin, avec une énergie et un engagement remarquables, donnant à ses chanteurs stagiaires l’impulsion et surtout la confiance nécessaires à l’accomplissement de leur art, ainsi qu’une grande vie à l’action conjuguée du chœur, des solistes et des instrumentistes. Il a bien fait de confier à un narrateur – solennel et excellent Jacques Chambon – la trame du récit, qui met en valeur le caractère musical des protagonistes. Au sommet de l’émotion, une Susanna de très belle tenue scénique et vocale, Antonine Bacquet, parfaitement crédible dans les trois phases de l’innocente, de la manipulée par les juges et de la sauvée par Daniel : sa chaconne de la douleur est particulièrement impressionnante… Juliette Vialle est une énergique et décidée Daniel, dès sa fort savoureuse apparition en haut de la chaire à prêcher puis dans son rôle de justicier (peut-être un peu concerné par le charme de Suzanne, mais …).Les deux juges – Nathanael Tavernier et Hugo Peraldo – forment contraste vocal d’une réjouissante efficacité, et le Testo de Raphaël Pongy « arbitre » avec élégance les conflits.
Il n’existe, paraît-il, de la Susanna qu’un enregistrement difficile à trouver. On espère que le Concert de l’Hostel Dieu, avec sa distribution jeune, pourra prolonger vers une intégrale ce que le cd. Stradella (ici même chroniqué) avait permis de silhouetter par un aria extrait de l’oratorio. Ainsi contribuerait-on à mieux préciser les traits de ce compositeur italianissime et pourtant peu sérénissime, dont l’exacte biographie n’est pas seule à demander une redécouverte.

Lyon. Temple Lanterne, 15 novembre 2010. Alessandro Stradella (1644-1682): oratorio La Susanna. Concert de l’Hostel Dieu. Franck-Emmanuel Comte, direction.

Lyon, Auditorium, le 12 novembre 2010. J.S.Bach, Beethoven . Sergey et Lusiné Khachatryan, violon, et piano

Le violoniste Sergey Khachatryan était déjà venu à Lyon pour jouer avec l’O.N.L. le concerto de Brahms, et il avait enthousiasmé le public. Le voici en soliste pour J.S.Bach – 1ère Sonate, 2e Partita -, et en duo de sonate avec sa sœur Lusiné pour la 9e (A Kreutzer) de Beethoven. Des interprétations d’une noble inspiration, sans aucune théâtralisation des gestes et du son, allant vers l’intérieur des écritures du XVIIIe et du XIXe…

Le pneuma physique et spirituel

Dans certaines interprétations – si peu fréquentes – on est tenté de détecter ce que les Grecs anciens appelaient le pneuma, ce «souffle » qui a sa définition physique et son acception spirituelle, qui pour une part provient de l’être humain et pour l’autre, passant au dessus de lui, se traduit à la surface de la planète, universellement. Ces jeux au sens profond du terme exigent une pureté d’esprit bannissant toute mise en scène, ou comme disait ironiquement Valéry, désireuse de « tuer la marionnette » : « ne nous laisse pas succomber à la tentation du paraître », devraient implorer des virtuoses en proie à ce qu’en poésie baroque on nomme « complexe du paon ou de l’ostentation »… Sergey Khachatryan, lui, arrive avec simplicité, et dans l’attitude sans emphase du soliste –n’y-a-t-il pas solitude en ce rôle si cruellement exposé au grand nombre ? – recueille les forces, lance l’invocation de la 1ère Sonate de J.S.Bach (un appel, une arabesque descendante) ? Et l’on saisit tout de suite la qualité de sons non point désincarnés, mais d’une matière précieuse, sans insistance de l’appui sur les cordes, qui se lient les uns aux autres en constituant comme une trace de lumière – « les rayons et les ombres », et aussi la vibration qui irradie en ondes… Absent-présent à ce public fervent d’un Auditorium trop vaste, les yeux souvent mais discrètement clos, le jeune violoniste se donne à l’inspiration – encore le souffle, cette fois selon le latin – pour deux de ces partitions de Bach qui exigent la virtuosité, parfois « transcendantale », comme le dira Liszt de son piano, ce qui en philosophie n’évoque pas seulement un au-delà de la moyenne, mais fait gagner un ordre et une nature d’autre essence, se faisant visée intuitive et raisonnée de la conscience.

Dans la Maison du Père

L’adagio de la Sonate devient portique selon tous les âges de l’histoire architecturale – Propylées d’un Acropole, façade et narthex du roman ou de l’ogival -, et symbole d’un parcours qui tient de l’initiation : il y passe comme une timidité troublée de ce que la liberté nécessaire s’impose à travers des épreuves, mais au sein d’une certitude. La fugue allie, en réponse, rigueur structurelle et harmonie continue ; la sicilienne danse doucement, le presto tourbillonne mais d’une seule coulée, remous de courant qui serpente. Ici, et bien sûr dans la mythique 2nde Partita, on sent que S.Khachatryan pense large, en un legato qui n’est pas seulement celui d’articulations temporaires mais l’auxiliaire et la preuve d’une pensée dont on dirait – si elle s’exprimait en littérature française– qu’elle a les longues portées, le balancement interne aussi, et magique, d’un discours modeste comme celui de Maurice de Guérin ou plus solennel de Chateaubriand, et plus tard de Julien Gracq. Evidemment aussi, cela est en contradiction avec la façon de voir, heurtée, en élans parcellaires, des baroqueux : qu’importe, la Parole n’affirme-t-elle pas qu’ « il y a plusieurs maisons dans la Maison du Père » ?

Une sourdine picturale

Et comment ne pas être saisi par la beauté des « chutes » de certaines phrases – c’est ici bien davantage que du phrasé -, tout ce qui attire vers la raréfaction du son en une douceur qui étreint comme si c’était déjà souvenir, jusqu’à un infinitésimal qui fait méditer sur la fragile impermanence des êtres. Ainsi en va-t-il, dans la 2e Partita, de la coda pour une Sarabande commencée en confidence. Et puis on attend la divine Chaconne : S.Khachatrian, encore une fois à contre-courant d’une technicité banalement démonstrative, en construit la progression par subtils paliers. Il a raison de refuser l’ivresse de conquête et ses postures avantageuses – Daudet parlait joliment de son Tartarin qui se vantait d’avoir « doubles muscles », on rencontre cela aussi en athlétisme de musiciens d’estrade ! … De se concentrer sur d’admirables couleurs, qu’il obtient non en forçant sur l’intensité de progression dramatique – ah ! ces « bariolages » en subtilité(s) qui évoquent les splendeurs palpitantes de clair-obscur à la Titien ! -, mais en amenant le regard sur le sonore vers l’intérieur, par une « sourdine picturale » qui rayonne à la lisière du texte, et en fait confidence éperdue, berceuse dans le chuchotement nocturne…

Autour du prénom de Lusiné

Pour Beethoven, ce sera l’entrée en scène, tout aussi bellement discrète, de Lusiné, pianiste qui se montre en radieuse élégance, et « grande soeur » dont on peut deviner avec son violoniste de frère la complicité d’histoire affectueuse – un peu « en arrière » aussi, du côté parental-concertiste et des « années de formation » selon Goethe…-. Dans La 9e Sonate de Beethoven , « à Kreutzer », Lusiné Khachatryan fait fusionner en son jeu une précision d’attaque et de maintien des accords – qui n’est pourtant jamais tenté par le martèlement – et une capacité de ruissellement arpégé – les basses liquides pour la coda du 1er Presto, avant la furieuse ruée des derniers accords . Tout cela est magnifiquement accordé au violoniste, dans le repliement comme dans l’élan passionné, là où des tempi haletants qui pourraient sembler un rien forcés prennent aussitôt allure et justification de jeune nouveauté, de sentiment passionné qui surgit dans cette Sonate au profil d’assemblage paradoxal– sans oublier les prolongements tolstoïo-moralisants, qui ont parachevé sa célébrité. L’andante d’énoncé si calme et doux au piano culmine en une 3e variation qui se fait méditation tendre, avec des trilles violonistiques, chant d’oiseaux que l’on n’entend jamais si mystiquement immatériels. Le finale, convoqué par l’appel du piano, sera emportement nécessaire, torrent heureux d’être le torrent pour mieux s’apaiser. On se remémore, devant ce duo tellement accordé sur l’essentiel, que naguère Yehudi Menuhin et sa sœur Hepzibah donnèrent le haut exemple d’un chant mozartien exemplaire, ou plus tard Nell et Ivar Gotkovsky, et que la sororité aussi est histoire intégrée aux perfections, parfois aux inégalités de statut. Mais ici, aucun écho de Félix et Fanny Mendelssohn entre Sergey et Lusiné ! En nos assonances mémorielles françaises, revient surtout le prénom de la jeune femme arménienne où il entre Mélisande, Lusignan, Mélusine, et cette Mélinée que le poème d’Aragon, l’Affiche Rouge, associait à qui demeure « dans la beauté des choses, en Erivan », là où « la nature est si belle, et où le cœur se fend »…

Chopin et Komitas

Lusiné, courtoisement invitée par Serguey, reviendra pour Chopin et deux mazurkas. L’une fait voir le lointain poétique, l’effacement magique des sons, l’autre, qui s’anime doucement, laisse comprendre que chez l’exilé polonais aussi, « les fées sont d’exquises danseuses ». Frère et sœur rassemblés ne nous auront pas quitté sans un hommage à leur « Père Komitas » », le compositeur d’Arménie dont les œuvres et la vie si douloureuse portent témoignage du destin d’un peuple qu’on voulut anéantir.

Il est en tout cas et enfin fort agréable de souligner que le si légitime enthousiasme sera venu pour ce concert d’un public en grande partie fort jeune, encourageant ainsi le discernement artistique et les efforts persévérants des « Grands Interprètes »….

Lyon. Auditorium, le 12 novembre 2010. J.S.Bach (1685-1750), 1e Sonate et 2e Partita violon. L.v.Beethoven (1770-1827), 9e Sonate violon-piano. Sergey et Lusiné Khachatryan, violon et piano.

Cycle Transylvania Lyon : CNSMD, du 10 novembre au 16 décembre 2010


Cycle Transylvania


Lyon, CNSMD
Du 10 novembre au 16 décembre 2010

Concerts et rencontres « autour de la musique roumaine, hongroise et au-delà », de Bartok à Kurtag, d’Enesco à Antignani et Yeznikian…
En 2010, novembre est particulièrement russe à Lyon, et le CNSMD y ajoute quelques touches de couleur de Hongrie et de Roumanie, ordonnant le dessin grâce au massif des Carpates, en mystérieuse et légendaire Transylvania. Bartok et Kodaly, Enesco : bien sûr. Mais aussi, des échos de Dracula – films et musiques -,Kurtag, des chants et danses traditionnels revisités, la présence du cymbalum, joué par le virtuose Luigi Gaggero – à travers des œuvres de L.Antignani et F.Yeznikian -, des rencontres et des conférences…


Les aristocrates sanglants

Transylvanie, « au-delà des forêts », celles qui couvrent sa partie occidentale (et aussi « à travers », selon le latin ?), lovée en avant de l’arc oriental et haut-montagneux des Carpates. Principauté médiévale depuis le XIe, puis intégrée à l’Empire des Habsbourg, redistribuée dans sa partie occidentale à la Hongrie (de 1867 à 1918), puis rendue aux Roumains par le Traité de Trianon et non contestée depuis (sauf la parenthèse nazie de 1940 à 1944, qui a « re-transféré », et en a surtout déporté vers l’anéantissement la minorité juive). Cette terre a vu passer aussi des populations nomades, enrichissant l’ensemble plus sédentarisé, Roumains, Hongrois et Saxons. Mais en feuilletant l’agenda historico-légendaire qui a donné à la Transylvanie ses lettres de… noblesse européenne et même planétaire, on rencontre aussi des histoires de sang versé. L’une est « du réel »(fin du XVIe), bien qu’on ait quelque difficulté à dénombrer l’ampleur des crimes terribles commis par Elzbeth Bathory, comtesse d’une famille régnante en Transylvanie. L’autre n’est apparue qu’à la toute fin du XIXe, mais le succès en fut tel qu’on lui imaginerait volontiers une existence historique : c’est, à partir d’un roman (« gothique et noir ») de Bram Stoker, l’histoire du vampire Dracula, vaguement « inspiré » par un prince particulièrement sanguinaire du XVe, et jouant sur l’ambiguïté fantastique des cauchemars. Le roman a connu une postérité filmique elle aussi très impressionnante, où brillent Nosferatu (Murnau emprunte à Dracula pour construire l’histoire et le personnage), mais aussi Tod Browning, et plus près de nous, Francis Ford Coppola, directement inspiré du roman initial…


Bons Syldaves er méchants Bordures

Si on commence ainsi par citation-dracula, c’est que le CNSMD ouvre sa série Transylvania par un clin d’œil, d’oreille et d’écran à une nuit (normal, pour un Prince des Ténèbres, qui plus est en novembre !) que l’Orchestre de Basse-Normandie, deux Ensembles instrumentaux-Maison et le Collectif d’improvisation (Alain Joule) animent autour du film de Browning et de travaux –cinéma et musique en lien avec Lyon-2 (étudiants du Master de Musiques Appliquées aux Arts Visuels). Une semaine plus loin, et pour 8 concerts – jusqu’à la mi-décembre -, ce sera plus classiquement musiques « savantes » ou de la terre transylvanienne. Frontières d’ailleurs aisément franchissables, même si l’un des plus célèbres compositeurs du XXe, Giorgy Ligeti, était bien né en 1923 au cœur de la Transylvanie – mais les crimes des nazis et de leurs alliés fascistes roumains le chassèrent en Hongrie, tandis que le reste de sa famille périssait dans les camps d’extermination -, et si son cadet de 3 ans, Giorgy Kurtag, était d’une petite ville du Banat (ouest de Transylvanie). Soit que l’on aille vers l’est, en Moldavie pour la terre natale du plus célèbre des compositeurs « complètement roumains » du XXe, Georges Enesco, soit que l’on se tourne au contraire vers le plein ouest, là d’où Bela Bartok le Hongrois (né lui aussi en terre orientale-hongroise ultérieurement enclavée dans la Roumanie),partit se passionner, en compagnie de son ami Kodaly, pour les chants et danses de la terre, leur fusion, leur éclat pluridimensionnel dans le temps, l’espace et l’écriture. Ah ! et puis enfin dans le sourire, on allait oublier la culture « tintinnologique », Le Sceptre d’Ottokar, sa bonne monarchie aux prises avec les provocateurs et agents secrets de la méchante Bordurie, en une Syldavie (capitale Klow, comme la réelle Cluj ?) dont le nom commence en Syl(vanie) et conclut en (Mol)davie. Tintin et Milou y font la connaissance d’une irrésistible cantatrice, Bianca (la) Castafiore, qui dans cet immédiat avant-guerre de 1939 se contente encore d’éblouir l’Opéra de Klow, accompagnée (en stop aussi) par son fidèle pianiste Wagner (Igor, tout de même) : comme dirait « musicalement mais Vingt ans après » le Capitaine Haddock, « voilà des régions qui vont être cruellement éprouvées »…


Les jours les plus heureux de Bartok

Ainsi Transylvania, qui cite également les délices de l’Orient-Express, organise des escales musicales sur un trajet d’Europe Centrale au sens large du terme. Les classes de direction de chœurs et de chant choral, préparées par Nicole Corti, célèbrent le post-romantisme de Dvorak à l’écoute des chants de Moravie (Duos, op.32) et dans son cadre plus traditionnel (Messe op.86), puis abordent le duo fraternel Kodaly-Bartok. Bartok avait écrit que « le folkloriste devrait posséder une érudition véritablement encyclopédique » : philologie, phonétique,chorégraphie, sociologie, histoire, linguistique étaient, pour lui, au rendez-vous de cet encyclopédisme sans pédanterie et amoureux du destin des peuples. En 1903, n’écrivait-il pas à sa mère : « Les paysans sont animés de sentiments pacifiques, la haine sociale est le fait des couches supérieures. Les jours les plus heureux de ma vie sont ceux que j’ai passés dans les villages, parmi les paysans. » Et Pierre Citron rapporte les souvenirs tardivement recueillis auprès de certains habitants : « Il était aimé de tous, jeunes et vieux, parce qu’il savait parler à chacun son propre langage. » C’est dans cet esprit qu’il compose en 1935 27 choeurs a cappella pour voix d’enfants ou de femmes, et qu’il exprime son bonheur d’écouter « les voix fraîches et joyeuses : notamment chez les élèves des écoles de banlieue, quelque chose de naturel qui rappelle les chants de paysans que rien n’a encore corrompus.» Plus spécifiquement et obstinément hongrois à côté de l’universaliste Bartok, Kodaly est également présent par son Miserere. Et orgue, pourquoi pas du côté transylvain ? Avec piano et percussions, Octavian Saunier et Dimitri Papadopoulos jouent J.S.Bach – mais transcrit par G.Kurtag-, Brahms évidemment en danses hongroises, et G.Enesco en Rhapsodie roumaine.


Lautari , Enesco et Szymanovski

Au plus près de l’ethnomusicologie sur terrain, voici les Lautari roumains du groupe Iza : Ioan Pop, « multi-instrumentiste, les a rassemblés après une longue pratique des répertoires de Roumanie nord-occidentale dont il a voulu sauver non seulement l’esprit, mais la fonction sociale. L’activité des Lautari reste donc intimement liée à la vie quotidienne (mariages, naissances, enterrements, fêtes. » Vionistes, improvisateurs virtuoses, danseurs jubilatoires, les Iza incarnent la vitalité de la fête roumaine, loin du folklore institutionnel ou touristique ». Où l’on retrouve Bartok, puisque le village natal de Ioan Pop a été un des « terrains d’étude » du Maître Hongrois. Côté musique « historisée », toujours Bartok au piano, par les élèves des classes au clavier : des Improvisations (op.20), des Danses Roumaines, et la magique Suite En plein air (1926), où les Musiques de nuit « évoquent un étang de Transylvanie, les chuintements frôlants des herbes et des ramures, les pincements des insectes, tous les tressaillements de la matière et de l’être ». La Russie symboliste et mystique de Scriabine (3e et 5e Sonates) y voisine avec celle des chants de la terre(Liadov), de la fête populaire distanciée ( Petrouchka de Stravinski) et de la virtuosité (Toccata de Prokofiev), tandis que l’Europe du Centre revient avec J.Suk (Le Printemps) et toujours la Hongrie de Kodaly et de Kurtag (extraits des Jatékok).
Musique de chambre : les classes travaillent autour de Mladi, un sextuor à cordes de…Jeunesse – tel est son titre, qui symbolise la vision du monde que vivait Janacek, même en 1924, à 70 ans… Et grand orchestre pour conclure, sous la direction de son Patron, Peter Csaba : un Bartok « sans frontières », la Suite de Danses (1923) qui pour une cérémonie officielle (Buda réuni à Pest…, 50e anniversaire) mêle avec joyeuse vivacité la Hongrie, la Roumanie, « un style paysan primitif » et…des parfums d’Arabie. « Mon idée, qui me possède depuis que je suis compositeur, c’est celle de la fraternité des peuples, envers et contre tout conflit », répétera bientôt Bartok. Echo des Deux Images de 1910, « musique heureuse » dont le titre rappelle l’influence debussyste si forte chez le jeune compositeur hongrois. A l’est des Carpates, la 2e Rhapsodie roumaine de Georges Enesco s’affirme « étincelante évocation du pays natal, récit d’une vie villageoise au passé héroïque ». Et au nord, le 1er Concerto de violon (Jean-Marc Phillips-Varjabedian, 3e du Trio Wanderer, prix Enesco de la SACEM , et enseignant au CNSM…) que le Polonais Karol Szymanovski écrivit « entre couleur orientale, textures exotiques d’impressionnisme musical, audace et sentiment populaire ». Au passage, vous n’oublierez pas d’aller écouter Claude Jean-Blain présenter « Georges Enesco, un musicien roumain à Paris », et vous descendrez pour cela la rive droite de la Saône jusqu’au Mozarteum (MACLY), une institution culturelle de haute et vigilante tradition dans la Rencontre, et qui comme son nom ne le dit pas forcément, ne rend pas un culte de pensée unique à l’unique Wolfgang…


Demoiselle Troussova et Thomas Bernhard

On aime bien aussi que, conformément à sa culture de la création, le CNSM entrouvre les fenêtres du Quai sur des partitions très récentes. C’est le rôle privilégié de son Atelier XX (comme XXe siècle)-21 (comme 21e….), structure de pédagogie très inventive que dirige depuis 12 ans Fabrice Pierre. XX-21 aime bien mêler du déjà- classique et la découverte. En cette 1ère rubrique, G.Ligeti du Double Concerto pour flûte et hautbois, une oeuvre de 1972, marquée dans ces années de renouvellement ligetien par « l’émancipation de structures mélodiques de plus en plus différenciées et perceptibles, le recours à des micro-intervalles , et des effets d’irisation »(Maxime Joos). Quant aux Messages de feu Demoiselle R.V.Troussova, c’est une partition au titre intriguant qui « révéla » en France la personnalité de G.Kurtag : « tel un dramaticule de Beckett, cet op.17, – monodrame sur des textes d’une poétesse russe vivant en Hongrie, Rimma Dalos : « expérience amère, quelque peu érotique, solitude »– rejoint un « art du haiku, de l’aphorisme, à la recherche d’une image comme saisie dans le gel de l’instant, et dont la vie jaillit avec plus de puissance à travers rupture et faille ». Chez les « nouveaux », on entendra Luca Antignani, compositeur italien né en 1976, formé à Milan avec H.Solbiati et à Rome avec A.Gorghi, et en France à l’IRCAM : ses Vier Lieder de 2005 ont élu 4 poèmes de Thomas Bernhard, plus connu en tant que romancier autrichien aussi féroce que Dracula, et qui écrivit à l’Académie de langue et littérature allemande (Darmstadt) dont il démissionnait : « Cette Académie est sans doute plus néfaste qu’utile pour les poètes (dignes de ce nom). Elle envoie automatiquement, en cas des décès d’un des ses membres, un avis mortuaire bordé de noir. Avec un peu de chance, je vivrai assez longtemps pour recevoir un avis de décès non d’un de ses honorables membres, mais de l’institution elle-même. »


Miroirs de faille et pliages colorés

Excellent avertissement sans frais pour les toujours jeunes compositeurs qui seraient tentés de s’institutionnaliser précocement, mais ce n’est sûrement le cas ni de Luca Antignani, ici sous le patronage du plus furieux des écrivains autrichiens, ni de Franck Yeznikian (né en 1969), qui se reconnaît pour père spirituel un Klaus Huber, l’Homo Musikant Ethicus par excellence. Et qui pour sa pièce donnée à Lyon s’inspire une nouvelle fois des textes de Paul Celan, le poète si noblement témoin de ce qui peut subsister d’humain même après le passage de la plus cruelle barbarie qu’ait connue l’Histoire d’Europe. Franck Yeznikian – études essentiellement à Lyon, aux deux Conservatoires, composition avec Denis Dufour et Robert Pascal, mais aussi avec Klaus Huber, 1er Prix à Boswil puis Besançon, travail prolongé sur l’œuvre du philosophe d’art G.Didi-Huberman – a longuement médité sur la poésie, en particulier allemande – et celle de Celan, telle qu’elle est aussi « illustrée » par la composition de Heinz Holliger ou de Klaus Huber. Mais, fasciné par cette expérience poétique , il « s’en tient à l’instrumental, sans faire appel à la voix pour explorer les couches même d’une inspiration tellurique » dont les connaissances et la curiosité géologiques de Celan attestent la profondeur. Ainsi le poème Harnischstriemen (de 1963), pris comme lieu de création musicale, et dont le titre peut être traduit : « stries de miroir de faille », superpose-t-il à l’horizontale et entrecroise-t-il à la verticale ou en transversale des significations complexes : « Aux deux pôles De la rose de clivage, lisible : Ta parole proscrite, Vraie de nord , Claire de sud….Par les rapides de la Mélancolie Défilant sous la luisance Du miroir de pluies : Là sont flottés les quatre cents Arbres de vie écorcés… ». Le compositeur, se livrant à une étude très serrée des « harmoniques » en poésie, de la signification cachée ou plus visible des structures et des couleurs, « joue » aussi à transposer musicalement des signaux symboliques – le chiffrage 7, la lettre initiale H – en écho d’écritures savantes des systèmes médiévaux, baroques ou modernes, à entrelacer des souvenirs personnels ( Mozart et son 23e Concerto, Salzbourg, des œuvres de Klaus Huber rejoignant elles-mêmes la pensée du poète russe Mandelstam, broyé par le stalinisme)….Et bien sûr, le rôle primordial d’une Terre-Mère – « lisible » dans la géologie du poème -, elle qui fait surgir les formes et les matières, opère parfois un « pliage » des couches (en écho de surface picturale récente, le travail de Simon Hantaï qui impressionne beaucoup le compositeur), contient les pigments appelés à « colorer » l’œuvre)… Et en qui, par la mort, on descendra, pour finir.


Sortilèges du piano tsigane

Ce qui rassemble aussi nos deux compositeurs, c’est le recours à un instrument « de la terre roumaine et de l’Europe centrale ou orientale », ce cymbalum qu’on appelle parfois « le piano tsigane », symbole de l’errance et d’autres horizons sonores. F.Yeznikian, s’il cherche à rejoindre une partie de sa propre culture, y retrouve sinon une « arménité militante », du moins « une sorte d’oreille microtonale », où les intervalles obtenus avec le cymbalum, leurs glissements hors d’un tempérament trop fixé, témoignent aussi d’une liberté conquise dans le cadre des exils. Luca Antignani est pour sa part extrêmement lié au cymbalum – qu’il inclut avec ferveur dans son enseignement d’orchestration, entre autres au CNSM lyonnais -, et à leur interprète commun, le « cymbaliste » italien Luigi Gaggero. Cet instrumentiste est universellement reconnu comme soliste – concertiste aussi sous la direction de C.Abbado, P.Boulez, P.Eötvös, R.Muti, P.Jordan…-, et se consacre à la jeune composition (entre autres,L. Antignani, F.Yeznikian, donc, qui lui ont dédié leurs partitions pour son instrument) ; il est d’ailleurs, au Conservatoire de Strasbourg, le professeur de l’unique classe de cymbalum en Europe Occidentale. On mettra en relation ces sons nouveaux, d’une neuve écriture, avec ceux qu’un autre concert venu de l’Est – lui aussi accueilli par le CNSM -dans le cadre de la « dizaine franco-russe-et-sibérienne », propose avec le New Studio Ensemble de Moscou(Igor Dronov) : autour d’Edison Denisov, 4 compositeurs russes ici moins connus, Olga Bochikina,Vladimir Tarnopolski, Youri Kasparov et Igor Kefalidis. Décidément et tous renseignements pris, le soleil se (re)lève bien à l’est de notre finistère hexagonal, prière de ne pas en manquer les Lumières !

Transylvania. « Au-delà des frontières ». Lyon, CNSMD. Concerts et rencontres. Du 10 novembre au 16 décembre 2010. Mercredi 10 novembre, « Dracula » :19h,21h,23h. Mercredi 17, Atelier XX-21 :20h30. Jeudi 18, Studio New Ensemble, 20h30. Vendredi 19, Mladi, 18h, 20h30. Samedi 20, Enesco, Mozarteum ,15h. Mardi 23,Classes de chant, 20h30. Mercredi 24, piano et orgue,20h30. Jeudi 25, 18h(conference J.Bouët), concert groupe Iza,20h30. Lundi 29, classes de piano, 18h, 20h30. Mercredi 15 et jeudi 16 décembre ,Orchestre CNSMD, 20h30. Information et réservation : T. 04 72 19 26 61; www.cnsmd-lyon.fr .

Dizaine sibérienne/russe: de Glinka à TarnopolskiLyon, du 14 au 25 novembre. St-Etienne, le 23 novembre 2010

Dizaine sibérienne/russe: De Glinka à Tarnopolski

Lyon, du 14 au 25 novembre 2010

Saint-Etienne, le 23 novembre 2010



2010, année russe, et novembre sibérien-russe à Lyon, entre autres dans le cadre de « Sibérie inconnue » pilotée par la Fondation Prokhorov, et d’une série Auditorium de concerts
Lyon-Moscou-Saint-Pétersbourg, A l’Auditorium on célèbre en particulier Prokofiev (avec le 2e joué par E.Leonskaia ; et Alexandre Newski, « sous l’écran » de projection le National de Russie et le Choeur Mariinski). Le CNSM invite le Studio New Music Moscou (Igor Dronov) pour des partitions du XXe récent et notamment Denisov (joué aussi à Saint-Etienne par l’EOC de D.Kawka), Les Subsistances présentent A.Aigui et P.Aidu….





Poupées russes et la liberté

Les poupées russes, tout le monde connaît, et au-delà des petits cadeaux, on en fait même de la métaphore – moins sophistiquée que celle de la mise en abyme -, c’est dire…Encore faut-il savoir mettre les petits plats dans les…pardon, les petites poupées dans les grandes, ou plus exactement la démarche inverse, aller de la plus grande à la plus petite. Ainsi pourrait-il en aller d’une lecture de cette Année France-Russie (ou Année Russe en France, c’est moins Grande Sœur Latine dans la formulation) qui a vu se multiplier les manifestations, notamment musicales et chorégraphiques, dans la capitale ou ailleurs. A Lyon, la Biennale de la Danse en septembre n’a pas manqué à ses devoirs cyrilliques, et voici qu’en milieu-fin novembre on centre la musique (et le reste culturel) sur une Sibérie dont les atlas nous rappellent qu’elle est vaste comme 24 fois notre modeste Hexagone chéri. « Sibérie inconnue » ? tenez, qui a écrit : « Maintenant il y a plus de liberté On a blanchi le plafond dans les cellules Elles semblent plus spacieuses On a supprimé les barreaux des fenêtres Sauf qu’on a supprimé les fenêtres On a surélevé les murs Maintenant dans la cour de la prison On peut lancer le ballon Plus haut. » ? Viatcheslav Kouprianov, un Sibérien de 70 ans qui est aussi » traducteur de poésie française, allemande, anglaise et espagnole, ex-pionnier du verlibrisme russe ». Et : « Rien que moi orphelin ! Et la route dans la brume d’automne. Une sage créature pourrait-elle me suivre vers ces lointains ? Personne ne m’escorte, novembre lui de froid Je me traîne glacé en des lieux étrangers. » ? Autre Sibérien de 46 ans, Sergueï Krouglov, ex-journaliste devenu prêtre, et apparemment toujours poète. Ou encore : » prends des mots au hasard et passe-les sous silence Prends du hasard et passe les mots sous silence Prends « des mots, des mots, des mots » prends des mots et passe des mots sous silence, Prends et laisse passer « prends » Et laisse passer les mots. » ? Un Sibérien, Henri Sapguir (1928-1999), « une des grandes figures de l’underground, classique de la poésie d’avant-garde aux temps soviétiques ». Et : « Comme les lettres surplombent la parole Ainsi dans le couteau du jardinier naît le jardin. La trace s’interrompt sur la route, Pas moyen d’y fixer les pieds…Tu ne répondras plus à cette lettre. Mais c’est égal désormais : le dédoublement Même de notre vie est surpassé, Dans l’avenir, ni reproche ni repas funèbre. » ? Un Ivan Jdanov (né en 1948, quand le trop célèbre Andreï J. mourait, était-ce d’avoir tant « aligné » les artistes ?), Sibérien photographe et poète du courant « métamétaphoriste »…Sibérie inconnue ? Que oui ! et même si on ne saurait oublier qu’aux temps d’oppression, ses « sites » les plus reculés furent ceux des cercles de l’Enfer glacial….Voici donc une des poupées russes dont nous venons d’interroger un fragment de vêtement poétique, grâce à une Anthologie de la poésie russe contemporaine, riche publication de la Maison de poésie Rhône-Alpes (45e volume de la collection « Bacchanales »). Le Centre Mémoire et Société (La Rize, Villeurbanne : qui fait un remarquable travail) avait dès 2009 invité des poètes russes, certains publiés dans l’Anthologie, de même qu’en ce printemps 2010 le T.N.P. (tout aussi villeurbannais, bien que plus prestigieux).

La bataille sur la glace

La Fondation Mikhaïl Prokhorov, « soutien actif de la création culturelle en Russie sous toutes ses formes », a choisi Lyon pour une « programmation (une semaine en novembre) de soutien pluridisciplinaire – théâtre, textes, concerts, expositions, animation – et éclectique ». De même, l’Auditorium offre dans cette période un Festival de concerts Lyon-Moscou-Saint Petersbourg. A notre tour ouvrons la poupée de « musique classique et contemporaine ». Classique XXe, l’Auditorium l’est dans ses concerts « O.N.L. », invitations, et « accompagnements » : à cette dernière rubrique, illustrée chaque année par des classiques du film muet « musiqués live sous l’écran », on ne sera pas étonné de voir que c’est ici l’osmose sans doute la plus emblématique musique-cinéma qui est offerte, l’Alexandre Newski d’Eisenstein et (serait-on tenté de dire) Prokofiev. Film de commande (1938) pour exalter la grandeur russe à travers la figure médiévale du Prince Alexandre (« de la Neva ») qui lutte contre l’invasion teutonique des chevaliers et des prêtres ( « à bannières svastikas et aigles »), et d’ailleurs mal aimé par son auteur qui à cette occasion rentrait en grâce auprès du Pouvoir, il accède à l’universel par sa grandeur, sa tendresse pour le peuple russe, et ses tableaux sublimes : qui peut oublier l’espace-temps de la bataille sur la glace ? L’ONL est rejoint par le chœur du Théâtre Mariinski, fondé… en 1860, qui a depuis toujours, à travers le temps des stars, des soviets et du post-communisme accompagné les créations musicales – opéras et autres formes – de Moussorgski et Tchaïkovski à Chostakovitch et Gubaïdulina. Ce n’est pas son Patron, Valeryi Gergiev, mais celui a été son assistant, le chef hollandais Ernst Van Tiel, qui dirige sous l’écran l’imposante formation chorale-instrumentale, avec la mezzo Evguenia Podymalkina. Et en ouverture de la Semaine, les Chœurs du Mariinski feront écouter sous la direction d’A.Petrenko, une partition vocale « unanimiste », Les Vêpres par lesquelles Rachmaninov s’inscrit dans la tradition orthodoxe et mystique. Les concerts associés font écouter par deux fois des compositeurs post-romantiques ou modernes devenus… des classiques en leur pays et à l’étranger. Avec l’Orchestre National de Russie, ce sera – on l’espère sous la direction de son chef-fondateur, Mikhaïl Pletnev – une « institution privée, échappant à la tutelle des pouvoirs publics », qui depuis la fin de la Perestroika, porte la parole et le chant russes sans complexes d’infériorité vis-à-vis de la médiatisation internationale (son enregistrement de Pierre et le Loup a eu pour récitant un célèbre saxophoniste américain,… Bill Clinton !), et dans un programme de néo-ou post-romantisme. Nikolaï Luganski sera le prestigieux soliste de la Rhapsodie-Paganini de Rachmaninov, et on ira vers Alexandre Glazounov dont la 6e Symphonie (ce musicien impeccablement « stylé » dans la mouvance de son maître Rimski-Korsakov en écrivit 9, comme Un Célèbre !) est sans doute plus connue que sa 1ère Suite op.79, « Du Moyen-Age ». En ce domaine, l’Orchestre National de Russie jouera aussi à l’Opéra – dirigé par M.Pletnev -, renforcé par les Chœurs de la Maison Lyonnaise et des solistes, deux raretés (en France), les opéras en un acte de Rachmaninov, Aleko –une histoire tragique de passion tzigane -, et Monna Vanna, inachevé par le compositeur lui-même et plus tard orchestré par un de ses amis.


Prokofiev autrement

En « prolongement » (25 et 27), on n’omettra surtout pas le concert (« redoublé ») de l’O.N.L., sous la direction de Vladimir Fedosseiev, un chef aîné qui fut adoubé par le légendaire E.Mravinsky, et qui figure parmi les plus « profondément russes » des chefs historiques de Moscou et Leningrad (puis Saint-Pétersbourg). A côté des flamboyants Tableaux d’une Exposition, où Ravel orchestre Moussorgski, et d’une partition « à découvrir », la Viviane d’Ernest Chausson (« forêt de Brocéliande, inspiration parsifalienne de Wagner »), on entrera par antithèse dans le tumultueux 2e Concerto que Prokofiev écrivit en 1912, et qui causa lors de sa création en Russie l’année suivante un scandale analogue à celui, parisien, du…Sacre du Printemps. C’est l’admirable Elisabeth Leonskaïa qui déchaînera les forces de celui qu’on nommait alors « le jeune barbare » : et Dieu sait avec quelle aisance la pianiste russe peut passer du recueillement de total lyrisme qu’exige Schubert (nous parlions ici même de son intégrale des Sonates à Verbier) au « saccage ostentatoire », virtuose et rythmique ! En pré-écho, dans les excellentes séries « musique de chambre » du dimanche matin, penser, le 21, au Trio Pathétique de Glinka (le Père de la Musique russe), au Quintette de Rimski-Korsakov (le Fils raisonnable) et à la Suite d’Histoire du Soldat (ce Stravinski, petit-fils indocile), interprétés par des instrumentistes de l’O.N.L. et le pianiste Hsin-I-Huang. Et en l’absence régionale du Quatuor Debussy pour cette quinzaine (ils jouent en Limousin ou Vosges Schnittke et Chostakovitch), on se reportera à leur indispensable intégrale des 15 Quatuors de Chostakovitch (6 cd. ARION)….



Le New Music Ensemble, Denisov et des compositeurs à découvrir

Plus « proches » de nous par la chronologie et la recherche contemporaine sont les concerts « portés » par des structures plus… modestes, ou en tout cas différentes. Le CNSM, en association avec le GRAME, accueille le New Studio Ensemble, fondé à Moscou en 1993 par son chef Igor Dronov et le compositeur Vladimir Tarnopolski, qui est désormais « le principal ensemble russe contemporain, acteur incontournable du Festival de la capitale, et très largement invité en Europe et aux Etats Unis ». Le NSEM a créé 150 partitions russes et étrangères, ouvert le public de son pays aux œuvres de Ligeti ou Lachenmann, travaillé avec EinKlang sur le thème de l’avant-garde musicale du XXe dans les régions russes, assuré la 1ère mondiale du Requiem de Roslavets, écrit en…1934 et longtemps oublié. Igor Dronov a terminé sa formation en Russie au début des années 1990, puis a dirigé de l’opéra, du chorégraphique et du symphonique au Bolchoï, tout en lançant les activités de son New Music Ensemble. La venue de cet orchestre est une « suite » des concerts donnés en mars dernier par le GRAME à Moscou par musiciens, techniciens et compositeurs lyonnais. Parmi les compositeurs joués salle Varèse, on a envie de dire : d’abord Edison Denisov, qui était né en Sibérie et 1929 et mourut à Paris en 1996 des suites prolongées d’un terrible accident de voiture. Denisov avait représenté aux temps soviétiques – comme Alfred Schnittke, pourtant plus éclectique dans l’écriture – le courage de s’affirmer en lien avec « l’avant-gardisme », alias « hyper-formalisme » et autres qualificatifs moins aimables) de l’Occident, et à l’écoute active de Boulez, Nono, Stockhausen, Maderna ou Holliger. Ce qui caractérisa par ailleurs son œuvre, souvent tendue vers un spiritualisme pessimiste, voire tragique, c‘est un lien permanent et profond avec la culture française – qu’il a « traduite » par ses œuvres sur des textes de Baudelaire, Nerval, Musset, et de façon plus « spectaculaire », avec son opéra sur « L’Ecume des Jours » de Boris Vian -. La 2e Symphonie de chambre, écrite en 1994 – Denisov eut son accident en se rendant à l’ultime répétition- « ouvre la dernière période, courte et brillante, et porte les fruits de nouvelles techniques compositionnelles, avec une étonnante profondeur philosophique ».

Les autres compositeurs seront davantage découverte pour les auditeurs français. L’aîné, Igor Kefalidis (né en 1941) a surtout écrit de la musique de chambre, et y a mêlé, à partir de 1991, le son électroacoustique et les compositions audiovisuelles (« Feu le fol, eh ! », avec laser-show…). Sa Parataxe, son op.74, sera une création mondiale sur « un texte de 91 mots rares en mouvement constant, dépourvus de tous liens logique et formel, mais reliés au sein d’une construction linguistiquement complexe ».Puis viennent « deux nés en 1955 ». Youri Kasparov, de formation également scientifique, travaille dans « un esprit de considération primordiale du fait acoustique », et a écrit beaucoup de musiques de film. Il est très présent dans les institutions officielles et la pédagogie de son pays, et a été honoré d’un Grand Prix au Concours Dutilleux (Effet de nuit, d’après Verlaine). C’est une de ses partitions récentes (2005) qui sera donnée à Lyon, un Hommage à Honegger. Vladimir Tarnopolski, lui aussi élève de Denisov et qui a été joué entre autres par S.Rostropovitch, « qualifie sa composition de substance musicale fulminante, mélange d’une nouvelle euphonie et d’une théâtralité post-surréaliste ». Très actif dans la fondation d’ensembles et de groupes modernistes (Centre de Musique Contemporaine. Studio for New Musica), il enseigne la composition. Sa pièce Cassandra (1991, ici en création française) joue sur les « incantations répétitives » pour évoquer la parole du malheur obstinément dite par la « prophétesse » grecque. Quant à la très benjamine compositrice, Olga Bochikhina (30 ans), élève de Tarnopolski à Moscou, conseillée par des Français et des Suisses, elle écrit en tant que musicologue une thèse importante sur « La dimension spatiale dans la musique du XXe ». Son Chagall’s clock travaille à partir de l’oeuvre du peintre russe et d’une subtile superposition des heures et des minutes dans le récit et les structures du tableau.

Les âmes ne meurent pas

Détour par Saint-Etienne, où l’Ensemble Orchestral Contemporain (Daniel Kawka, avec la soprano Brigitte Peyré) centre son original concert-lecture sur Edison Denisov, lui-même inspiré en 1986 par Georges Bataille, l’inclassable auteur de L’Expérience intérieure qui annonçait : « Je ne suis pas un philosophe, mais un saint, peut-être un fou. » Dans « Au plus haut des cieux », Denisov reprend pour soprano et orchestre des extraits de cette Expérience. Et de très émouvante façon, sa femme, Ekaterina, avait écrit en 1988 une partition chant-piano(que plus tard Edison instrumenta pour dix musiciens), 5 mélodies sur des textes d’Anna Akhmatova, celle qui avec Marina Tsetaéva symbolise la poésie russe traversant la modernité puis la révolution tout en refusant la soumission à ce tout ce qui entrave la liberté de l’être. Ces regards de « jeunesse » disent « le soir, le jardin, la solitude », dans l’esprit d’un autre poème de 1911 : « La porte entrouverte, Les tilleuls sentent bon…Le cercle jaune de la lampe. J’écoute les bruits…Demain le matin Sera joyeux et clair. Cette vie est belle Sois sage, mon cœur. Tu es trop las, Tu bats sourdement. Tu sais, j’ai lu : Les âmes ne meurent pas. »

From Siberia with love

Aux Subsistances des quais de Saône lyonnais, un week-end « From Siberia with love » : des images de vidéo (International Kansk Festival), des expériences chorégraphiques (Cheliabinsk Contemporary Dance Theatre), de mime, de théâtre d’ombres ou de masques (Liquid : From the earth ; Shadow Mosqcow Theatre), des groupes de performers irrévérencieux (Siberia Ball, « installation interactive de portraits géants de personnalités aux fronts ornés d’un panier de basket »), des « poètes sous tension » (Rodionov, slameur d’avant le slam) alternent avec ce qui semble presque plus « classiquement musical »…. L’Ensemble 4’33 – suivez mon regard vers (la) Cage…- d’Alexei Aigui,un violoniste compositeur qui travaille en esthétique minimaliste, se tourne vers les films muets (1927 et 1928) de Boris Barnet pour leur redonner sous l’écran un nouvel écho à la fois savant et populaire. Le jeune pianiste et compositeur Pyotr Aidu, interprète privilégié en Russie de Steve Reich, joue deux confrères :Nikolai Korndorf (1947-2001), d’abord « post-expressionniste puis minimaliste », qui émigra au Canada, et Pavel Markelov, poète, instrumentiste et tout particulièrement carillonneur, qui travaille dans la perspective d’un lien avec les formes traditionnelles de la Russie.

Toutes ces incursions dans le passé ou ses échos en présent un peu déboussolé aident à réfléchir sur la liberté de l’art, et en se confrontant à la Grande Exposition parisienne de la Cité de la Musique, rappellent quels furent les espoirs aux débuts de la Révolution de 1917 – quand le Commissaire à la Culture Lounartcharski « laissait faire » sinon encourageait la recherche, puis des années staliniennes et même post-staliniennes ( l’interminable reglaciation, de 1930 jusque vers le dégel 1985), de la ruse et de la chance qu’il fallut alors aux créateurs pour seulement survivre, sans se renier…Le temps du Theremin (cet extraordinaire instrumentarium préfigurant la composition électronique), celui de la Fonderie d’Acier mossolovienne, puis les diktat sur la musique du peuple trahi par le formalisme petit-bourgeois et les oukases sur des œuvres déviantes, la Cité de la Musique le montre, et la Semaine Sibérienne-Russe permet de mieux l’entourer de musiques de naguère, d’alors, et du demain devenu aujourd’hui….

Semaine russe et sibérienne de novembre 2010. Lyon, Auditorium : dimanche 14, 16h ; mardi 16, 20h30 ; mercredi 17, jeudi 18, 20h30 (ciné-film, Nevski) ; vendredi 19,12h30 ; dimanche 21, 11h ; jeudi, 20h30, samedi 28, 18h (Fedosseiev, Leonskaia). Opéra, Rachmaninov, lundi 15, 20h30. C.N.S.M.D, Salle Varèse, New Studio Moscou (dir.I.Dronov), jeudi 18, 20h30. Subsistances, P.Aydu : vend.19, 21h15 ; sam.20,20h15 ;dim.21, 16h30. A.Aigui(4’33) : 19, 19h15 ; 20 : 17h15 ; 21 : 14h30 . Saint-Etienne, E.O.C., Bourse du Travail, mardi 23, 12h30.

Information et réservation : T.04 78 95 95 95 ; www.auditorium-lyon.com. CNSM : T.04 71 19 26 61 ; www.cnsmd-lyon.fr. Opéra www.opera-lyon.com. E.O.C. : T.04 72 10 90 40 ; www.eoc.fr. Les Subsistances : T. 04 78 39 10 02 ; www.les-subs.com

Dizaine sibérienne /russe. De Glinka, Moussorgski à Denisov et Tarnopolski Lyon, du 14 au 25 novembre 2010. Saint-Etienne, le 23 novembre 2010

Lyon, du 14 au 25 novembre 2010, Saint-Etienne 23 novembre : « dizaine » sibérienne /russe. De Glinka et Moussorgski à Denisov et Tarnopolski.

2010, année russe, et novembre sibérien-russe à Lyon, entre autres dans le cadre de « Sibérie inconnue » pilotée par la Fondation Prokhorov, et d’une série Auditorium de concerts Lyon-Moscou-Saint-Pétersbourg, A l’Auditorium on célèbre en particulier Prokofiev (avec le 2e joué par E.Leonskaia ; et Alexandre Newski, « sous l’écran » de projection le National de Russie et le Choeur Mariinski). Le CNSM invite le Studio New Music Moscou (Igor Dronov) pour des partitions du XXe récent et notamment Denisov (joué aussi à Saint-Etienne par l’EOC de D.Kawka), Les Subsistances présentent A.Aigui et P.Aidu….
Poupées russes et la liberté
Les poupées russes, tout le monde connaît, et au-delà des petits cadeaux, on en fait même de la métaphore – moins sophistiquée que celle de la mise en abyme -, c’est dire…Encore faut-il savoir mettre les petits plats dans les…pardon, les petites poupées dans les grandes, ou plus exactement la démarche inverse, aller de la plus grande à la plus petite. Ainsi pourrait-il en aller d’une lecture de cette Année France-Russie (ou Année Russe en France, c’est moins Grande Sœur Latine dans la formulation) qui a vu se multiplier les manifestations, notamment musicales et chorégraphiques, dans la capitale ou ailleurs. A Lyon, la Biennale de la Danse en septembre n’a pas manqué à ses devoirs cyrilliques, et voici qu’en milieu-fin novembre on centre la musique (et le reste culturel) sur une Sibérie dont les atlas nous rappellent qu’elle est vaste comme 24 fois notre modeste Hexagone chéri. « Sibérie inconnue » ? tenez, qui a écrit : « Maintenant il y a plus de liberté On a blanchi le plafond dans les cellules Elles semblent plus spacieuses On a supprimé les barreaux des fenêtres Sauf qu’on a supprimé les fenêtres On a surélevé les murs Maintenant dans la cour de la prison On peut lancer le ballon Plus haut. » ? Viatcheslav Kouprianov, un Sibérien de 70 ans qui est aussi » traducteur de poésie française, allemande, anglaise et espagnole, ex-pionnier du verlibrisme russe ». Et : « Rien que moi orphelin ! Et la route dans la brume d’automne. Une sage créature pourrait-elle me suivre vers ces lointains ? Personne ne m’escorte, novembre lui de froid Je me traîne glacé en des lieux étrangers. » ? Autre Sibérien de 46 ans, Sergueï Krouglov, ex-journaliste devenu prêtre, et apparemment toujours poète. Ou encore : » prends des mots au hasard et passe-les sous silence Prends du hasard et passe les mots sous silence Prends « des mots, des mots, des mots » prends des mots et passe des mots sous silence, Prends et laisse passer « prends » Et laisse passer les mots. » ? Un Sibérien, Henri Sapguir (1928-1999), « une des grandes figures de l’underground, classique de la poésie d’avant-garde aux temps soviétiques ». Et : « Comme les lettres surplombent la parole Ainsi dans le couteau du jardinier naît le jardin. La trace s’interrompt sur la route, Pas moyen d’y fixer les pieds…Tu ne répondras plus à cette lettre. Mais c’est égal désormais : le dédoublement Même de notre vie est surpassé, Dans l’avenir, ni reproche ni repas funèbre. » ? Un Ivan Jdanov (né en 1948, quand le trop célèbre Andreï J. mourait, était-ce d’avoir tant « aligné » les artistes ?), Sibérien photographe et poète du courant « métamétaphoriste »…Sibérie inconnue ? Que oui ! et même si on ne saurait oublier qu’aux temps d’oppression, ses « sites » les plus reculés furent ceux des cercles de l’Enfer glacial….Voici donc une des poupées russes dont nous venons d’interroger un fragment de vêtement poétique, grâce à une Anthologie de la poésie russe contemporaine, riche publication de la Maison de poésie Rhône-Alpes (45e volume de la collection « Bacchanales »). Le Centre Mémoire et Société (La Rize, Villeurbanne : qui fait un remarquable travail) avait dès 2009 invité des poètes russes, certains publiés dans l’Anthologie, de même qu’en ce printemps 2010 le T.N.P. (tout aussi villeurbannais, bien que plus prestigieux).
La bataille sur la glace
La Fondation Mikhaïl Prokhorov, « soutien actif de la création culturelle en Russie sous toutes ses formes », a choisi Lyon pour une « programmation (une semaine en novembre) de soutien pluridisciplinaire – théâtre, textes, concerts, expositions, animation – et éclectique ». De même, l’Auditorium offre dans cette période un Festival de concerts Lyon-Moscou-Saint Petersbourg. A notre tour ouvrons la poupée de « musique classique et contemporaine ». Classique XXe, l’Auditorium l’est dans ses concerts « O.N.L. », invitations, et « accompagnements » : à cette dernière rubrique, illustrée chaque année par des classiques du film muet « musiqués live sous l’écran », on ne sera pas étonné de voir que c’est ici l’osmose sans doute la plus emblématique musique-cinéma qui est offerte, l’Alexandre Newski d’Eisenstein et (serait-on tenté de dire) Prokofiev. Film de commande (1938) pour exalter la grandeur russe à travers la figure médiévale du Prince Alexandre (« de la Neva ») qui lutte contre l’invasion teutonique des chevaliers et des prêtres ( « à bannières svastikas et aigles »), et d’ailleurs mal aimé par son auteur qui à cette occasion rentrait en grâce auprès du Pouvoir, il accède à l’universel par sa grandeur, sa tendresse pour le peuple russe, et ses tableaux sublimes : qui peut oublier l’espace-temps de la bataille sur la glace ? L’ONL est rejoint par le chœur du Théâtre Mariinski, fondé… en 1860, qui a depuis toujours, à travers le temps des stars, des soviets et du post-communisme accompagné les créations musicales – opéras et autres formes – de Moussorgski et Tchaïkovski à Chostakovitch et Gubaïdulina. Ce n’est pas son Patron, Valeryi Gergiev, mais celui a été son assistant, le chef hollandais Ernst Van Tiel, qui dirige sous l’écran l’imposante formation chorale-instrumentale, avec la mezzo Evguenia Podymalkina. Et en ouverture de la Semaine, les Chœurs du Mariinski feront écouter sous la direction d’A.Petrenko, une partition vocale « unanimiste », Les Vêpres par lesquelles Rachmaninov s’inscrit dans la tradition orthodoxe et mystique. Les concerts associés font écouter par deux fois des compositeurs post-romantiques ou modernes devenus… des classiques en leur pays et à l’
étranger. Avec l’Orchestre National de Russie, ce sera – on l’espère sous la direction de son chef-fondateur, Mikhaïl Pletnev – une « institution privée, échappant à la tutelle des pouvoirs publics », qui depuis la fin de la Perestroika, porte la parole et le chant russes sans complexes d’infériorité vis-à-vis de la médiatisation internationale (son enregistrement de Pierre et le Loup a eu pour récitant un célèbre saxophoniste américain,… Bill Clinton !), et dans un programme de néo-ou post-romantisme. Nikolaï Luganski sera le prestigieux soliste de la Rhapsodie-Paganini de Rachmaninov, et on ira vers Alexandre Glazounov dont la 6e Symphonie (ce musicien impeccablement « stylé » dans la mouvance de son maître Rimski-Korsakov en écrivit 9, comme Un Célèbre !) est sans doute plus connue que sa 1ère Suite op.79, « Du Moyen-Age ». En ce domaine, l’Orchestre National de Russie jouera aussi à l’Opéra – dirigé par M.Pletnev -, renforcé par les Chœurs de la Maison Lyonnaise et des solistes, deux raretés (en France), les opéras en un acte de Rachmaninov, Aleko –une histoire tragique de passion tzigane -, et Monna Vanna, inachevé par le compositeur lui-même et plus tard orchestré par un de ses amis.
Prokofiev autrement
En « prolongement » (25 et 27), on n’omettra surtout pas le concert (« redoublé ») de l’O.N.L., sous la direction de Vladimir Fedosseiev, un chef aîné qui fut adoubé par le légendaire E.Mravinsky, et qui figure parmi les plus « profondément russes » des chefs historiques de Moscou et Leningrad (puis Saint-Pétersbourg). A côté des flamboyants Tableaux d’une Exposition, où Ravel orchestre Moussorgski, et d’une partition « à découvrir », la Viviane d’Ernest Chausson (« forêt de Brocéliande, inspiration parsifalienne de Wagner »), on entrera par antithèse dans le tumultueux 2e Concerto que Prokofiev écrivit en 1912, et qui causa lors de sa création en Russie l’année suivante un scandale analogue à celui, parisien, du…Sacre du Printemps. C’est l’admirable Elisabeth Leonskaïa qui déchaînera les forces de celui qu’on nommait alors « le jeune barbare » : et Dieu sait avec quelle aisance la pianiste russe peut passer du recueillement de total lyrisme qu’exige Schubert (nous parlions ici même de son intégrale des Sonates à Verbier) au « saccage ostentatoire », virtuose et rythmique ! En pré-écho, dans les excellentes séries « musique de chambre » du dimanche matin, penser, le 21, au Trio Pathétique de Glinka (le Père de la Musique russe), au Quintette de Rimski-Korsakov (le Fils raisonnable) et à la Suite d’Histoire du Soldat (ce Stravinski, petit-fils indocile), interprétés par des instrumentistes de l’O.N.L. et le pianiste Hsin-I-Huang. Et en l’absence régionale du Quatuor Debussy pour cette quinzaine (ils jouent en Limousin ou Vosges Schnittke et Chostakovitch), on se reportera à leur indispensable intégrale des 15 Quatuors de Chostakovitch (6 cd. ARION)….
Le New Music Ensemble, Denisov et des compositeurs à découvrir
Plus « proches » de nous par la chronologie et la recherche contemporaine sont les concerts « portés » par des structures plus… modestes, ou en tout cas différentes. Le CNSM, en association avec le GRAME, accueille le New Studio Ensemble, fondé à Moscou en 1993 par son chef Igor Dronov et le compositeur Vladimir Tarnopolski, qui est désormais « le principal ensemble russe contemporain, acteur incontournable du Festival de la capitale, et très largement invité en Europe et aux Etats Unis ». Le NSEM a créé 150 partitions russes et étrangères, ouvert le public de son pays aux œuvres de Ligeti ou Lachenmann, travaillé avec EinKlang sur le thème de l’avant-garde musicale du XXe dans les régions russes, assuré la 1ère mondiale du Requiem de Roslavets, écrit en…1934 et longtemps oublié. Igor Dronov a terminé sa formation en Russie au début des années 1990, puis a dirigé de l’opéra, du chorégraphique et du symphonique au Bolchoï, tout en lançant les activités de son New Music Ensemble. La venue de cet orchestre est une « suite » des concerts donnés en mars dernier par le GRAME à Moscou par musiciens, techniciens et compositeurs lyonnais. Parmi les compositeurs joués salle Varèse, on a envie de dire : d’abord Edison Denisov, qui était né en Sibérie et 1929 et mourut à Paris en 1996 des suites prolongées d’un terrible accident de voiture. Denisov avait représenté aux temps soviétiques – comme Alfred Schnittke, pourtant plus éclectique dans l’écriture – le courage de s’affirmer en lien avec « l’avant-gardisme », alias « hyper-formalisme » et autres qualificatifs moins aimables) de l’Occident, et à l’écoute active de Boulez, Nono, Stockhausen, Maderna ou Holliger. Ce qui caractérisa par ailleurs son œuvre, souvent tendue vers un spiritualisme pessimiste, voire tragique, c‘est un lien permanent et profond avec la culture française – qu’il a « traduite » par ses œuvres sur des textes de Baudelaire, Nerval, Musset, et de façon plus « spectaculaire », avec son opéra sur « L’Ecume des Jours » de Boris Vian -. La 2e Symphonie de chambre, écrite en 1994 – Denisov eut son accident en se rendant à l’ultime répétition- « ouvre la dernière période, courte et brillante, et porte les fruits de nouvelles techniques compositionnelles, avec une étonnante profondeur philosophique ».
Les autres compositeurs seront davantage découverte pour les auditeurs français. L’aîné, Igor Kefalidis (né en 1941) a surtout écrit de la musique de chambre, et y a mêlé, à partir de 1991, le son électroacoustique et les compositions audiovisuelles (« Feu le fol, eh ! », avec laser-show…). Sa Parataxe, son op.74, sera une création mondiale sur « un texte de 91 mots rares en mouvement constant, dépourvus de tous liens logique et formel, mais reliés au sein d’une construction linguistiquement complexe ».Puis viennent « deux nés en 1955 ». Youri Kasparov, de formation également scientifique, travaille dans « un esprit de considération primordiale du fait acoustique », et a écrit beaucoup de musiques de film. Il est très présent dans les institutions officielles et la pédagogie de son pays, et a été honoré d’un Grand Prix au Concours Dutilleux (Effet de nuit, d’après Verlaine). C’est une de ses partitions récentes (2005) qui sera donnée à Lyon, un Hommage à Honegger. Vladimir Tarnopolski, lui aussi élève de Denisov et qui a été joué entre autres par S.Rostropovitch, « qualifie sa composition de substance musicale fulminante, mélange d’un
e nouvelle euphonie et d’une théâtralité post-surréaliste ». Très actif dans la fondation d’ensembles et de groupes modernistes (Centre de Musique Contemporaine. Studio for New Musica), il enseigne la composition. Sa pièce Cassandra (1991, ici en création française) joue sur les « incantations répétitives » pour évoquer la parole du malheur obstinément dite par la « prophétesse » grecque. Quant à la très benjamine compositrice, Olga Bochikhina (30 ans), élève de Tarnopolski à Moscou, conseillée par des Français et des Suisses, elle écrit en tant que musicologue une thèse importante sur « La dimension spatiale dans la musique du XXe ». Son Chagall’s clock travaille à partir de l’oeuvre du peintre russe et d’une subtile superposition des heures et des minutes dans le récit et les structures du tableau.
Les âmes ne meurent pas
Détour par Saint-Etienne, où l’Ensemble Orchestral Contemporain (Daniel Kawka, avec la soprano Brigitte Peyré) centre son original concert-lecture sur Edison Denisov, lui-même inspiré en 1986 par Georges Bataille, l’inclassable auteur de L’Expérience intérieure qui annonçait : « Je ne suis pas un philosophe, mais un saint, peut-être un fou. » Dans « Au plus haut des cieux », Denisov reprend pour soprano et orchestre des extraits de cette Expérience. Et de très émouvante façon, sa femme, Ekaterina, avait écrit en 1988 une partition chant-piano(que plus tard Edison instrumenta pour dix musiciens), 5 mélodies sur des textes d’Anna Akhmatova, celle qui avec Marina Tsetaéva symbolise la poésie russe traversant la modernité puis la révolution tout en refusant la soumission à ce tout ce qui entrave la liberté de l’être. Ces regards de « jeunesse » disent « le soir, le jardin, la solitude », dans l’esprit d’un autre poème de 1911 : « La porte entrouverte, Les tilleuls sentent bon…Le cercle jaune de la lampe. J’écoute les bruits…Demain le matin Sera joyeux et clair. Cette vie est belle Sois sage, mon cœur. Tu es trop las, Tu bats sourdement. Tu sais, j’ai lu : Les âmes ne meurent pas. »
From Siberia with love
Aux Subsistances des quais de Saône lyonnais, un week-end « From Siberia with love » : des images de vidéo (International Kansk Festival), des expériences chorégraphiques (Cheliabinsk Contemporary Dance Theatre), de mime, de théâtre d’ombres ou de masques (Liquid : From the earth ; Shadow Mosqcow Theatre), des groupes de performers irrévérencieux (Siberia Ball, « installation interactive de portraits géants de personnalités aux fronts ornés d’un panier de basket »), des « poètes sous tension » (Rodionov, slameur d’avant le slam) alternent avec ce qui semble presque plus « classiquement musical »…. L’Ensemble 4’33 – suivez mon regard vers (la) Cage…- d’Alexei Aigui,un violoniste compositeur qui travaille en esthétique minimaliste, se tourne vers les films muets (1927 et 1928) de Boris Barnet pour leur redonner sous l’écran un nouvel écho à la fois savant et populaire. Le jeune pianiste et compositeur Pyotr Aidu, interprète privilégié en Russie de Steve Reich, joue deux confrères :Nikolai Korndorf (1947-2001), d’abord « post-expressionniste puis minimaliste », qui émigra au Canada, et Pavel Markelov, poète, instrumentiste et tout particulièrement carillonneur, qui travaille dans la perspective d’un lien avec les formes traditionnelles de la Russie.
Toutes ces incursions dans le passé ou ses échos en présent un peu déboussolé aident à réfléchir sur la liberté de l’art, et en se confrontant à la Grande Exposition parisienne de la Cité de la Musique, rappellent quels furent les espoirs aux débuts de la Révolution de 1917 – quand le Commissaire à la Culture Lounartcharski « laissait faire » sinon encourageait la recherche, puis des années staliniennes et même post-staliniennes ( l’interminable reglaciation, de 1930 jusque vers le dégel 1985), de la ruse et de la chance qu’il fallut alors aux créateurs pour seulement survivre, sans se renier…Le temps du Theremin (cet extraordinaire instrumentarium préfigurant la composition électronique), celui de la Fonderie d’Acier mossolovienne, puis les diktat sur la musique du peuple trahi par le formalisme petit-bourgeois et les oukases sur des œuvres déviantes, la Cité de la Musique le montre, et la Semaine Sibérienne-Russe permet de mieux l’entourer de musiques de naguère, d’alors, et du demain devenu aujourd’hui….
Semaine russe et sibérienne de novembre 2010 Lyon, Auditorium : dimanche 14, 16h ; mardi 16, 20h30 ; mercredi 17, jeudi 18, 20h30 (ciné-film, Nevski) ; vendredi 19,12h30 ; dimanche 21, 11h ; jeudi, 20h30, samedi 28, 18h (Fedosseiev, Leonskaia). Opéra,R achmaninov, lundi 15, 20h30. C.N.S.M.,Salle Varèse, New Studio Moscou (dir.I.Dronov), jeudi 18, 20h30. Subsistances, P.Aydu : vend.19, 21h15 ; sam.20,20h15 ;dim.21, 16h30. A.Aigui(4’33) : 19, 19h15 ; 20 : 17h15 ; 21 : 14h30 . Saint-Etienne, E.O.C.. Bourse du Travail, mardi 23, 12h30.
Information et réservation : T.04 78 95 95 95 ; www.auditorium-lyon.com. CNSM : T.04 71 19 26 61 ; www.cnsmd-lyon.fr. Opéra www.opera-lyon.com. E.O.C. : T.04 72 10 90 40 ; www.eoc.fr. Les Subsistances : T. 04 78 39 10 02 ; www.les-subs.com

Orchestre national de Lyon, Jun Markl, direction: BerliozLyon, Auditorium, le 23 octobre 2010 à 18h

Jun Markl, direction
Antoine Tamestit, alto
Samedi 23 octobre 2010 à 18h
Lyon, Auditorium
Berlioz, Debussy, Ravel.
Antoine Tamestit, alto
O.N.L., dir. Jun Märkl.
Qu’est-ce donc, Harold en Italie ? Un poème symphonique de Berlioz ? Une Symphonie avec alto principal ? Un des rares concertos pour alto du répertoire ? Une confession d’Hector déguisé en Harold ? Un peu tout cela, et c’est cet auto-portrait que proposent le jeune altiste Antoine Tamestit et Jun Märkl dirigeant son O.N.L.La musique française ultérieure est aussi en regard, puisque « l’eau et les rêves » content avec Debussy La Mer et avec Ravel Une barque sur l’océan.
Le sorcier à genoux
Paganini-Berlioz, en deux temps. 1er : le sorcier italien du violon assiste à la Fantastique, s’enthousiasme au point de se mettre à genoux devant Hector et de lui embrasser la main. Et lui fera parvenir une somme très importante qui aidera la survie financière du compositeur. 2e : le diabolique guitariste italien (oui, il l’était aussi, tout comme d’ailleurs Hector…qui , lui, n’était instrumentiste qu’en ce domaine, la perfection n’est pas de ce monde), capable de jouer de l’alto en virtuose commande à Hector une partition du genre concerto. Mais la Fantaisie sur « Les derniers instants de Marie Stuart » ( !) change bientôt d’inspiration anglaise et se fixe sur un best seller récent, Childe Harold, de Byron. Niccolo juge bien vite que cet « alto principal » ne le mettrait pas assez en valeur et abandonne la partie.
Childe Harold c’est moi
Inversons le sens de cette chronologie-piège : le 1er, c’est 1838, le 2e, 1834. Il n’empêche, même si Paganini céda – de classique façon, hélas – à son égo d’interprète sublime, il avait affaire à un interlocuteur supérieurement doué en égotisme, voire mythomanie. Et dans l’épisode de 1838 – deux ans avant sa mort – se révéla son admiration follement généreuse. Se non e vero, e ben trovato ! L’histoire de la musique détient donc avec cette « symphonie avec alto solo » un moment précieux, non seulement pour ce « pauvre alto », objet des railleries spécifiques du Milieu instrumental, mais pour l’histoire du romantisme. Moins « extravagante » que la Fantastique – à laquelle elle devait succéder -, moins délirante dans le culte parlé-chanté du moi que « Lélio », elle demeure un jalon essentiel du XIXe, qu’il s’agisse de concerto déguisé ou de poème symphonique avant le terme. Certes elle adopte sans gêne apparente le découpage en 4 mouvements, mais y inscrit aussitôt des contenus narratifs et émotifs qui ne dissimulent en rien ce que Berlioz avait retiré de son séjour en Italie, quand il avait été « condamné » à la Villa Médicis, en 1831-32. Mais voilà que surgit l’ombre de Byron, sans lequel le jeune « héros romantique » musical en proie au mal de vivre et à la frénésie n’acquerrait pas sa dimension « babylonienne et ninivite », pour reprendre les formulations chères à cette époque plus friande qu’on ne croit d’une « hénaurme » (Flaubert, cette fois, et en avance !) théâtralisation. Alors, « Childe Harold, c’est moi. », puisque nous saluons au passage le père de Madame Bovary ? Pourquoi pas, et avec transfert de Berlioz sur le poète anglais…
Sentir que nous existons
Cet
« Enfant Harold », souvent cité mais maintenant bien délaissé en
France, est poème de 4500 vers en 4 chants, écrit par étapes de 1812 à
1816. Cela commence par un masque pseudo-médiéval posé sur le visage d’Harold et se continue en ôtant le masque pour révéler le jeune Lord John, à la vie amoureuse complexe – et objet de scandales, dans sa nature et ses modalités -. Byron est aussi en dérive d’errance idéologique – moins que son ami Shelley, celui-là vraiment révolutionnaire- , mais tout de même Lord en rupture de conservatisme voire de monarchie : en 1824, il mourra aux marais de Missolonghi en aidant les Grecs révoltés -, 8 ans après avoir quitté pour toujours son Angleterre pour une épopée de wanderer en Suisse et en Italie avant même la Grèce… Personnage fascinant, qui pouvait dire en 1813 : « Le principal objet de la vie, c’est la sensation, c’est sentir que nous existons, même dans la douleur. C’est ce rôle dévorant qui nous conduit à jouer, combattre, voyager et boire. » Puis passer à l’acte – bien « mieux » que Berlioz et son théâtre, dont nous dirions aujourd’hui qu’il « fait volontiers son cinéma » -, et allant jusqu’à écrire dans le Chant IV : « Mais j’ai vécu et je n’ai pas vécu en vain. Mon esprit peut perdre sa force et mon être périr dans la douleur victorieuse. Il y a au dessus de moi quelque chose qui lassera la Torture et le Temps, et qui parlera quand j’expirerai. »
Harold-alto-et-Tamestit
En fait, Harold-alto est surtout présent dans le 1er mouvement : « scènes de mélancolie, de bonheur et de joie ». Son thème, longuement exprimé au travers des convulsions de la nature montagnarde – on songe aux « Années de pèlerinage » suisses de Liszt – est en effet d’essence nostalgique et d’un lyrisme harmonieux, et résonne à tous les échos du paysage avant que le bonheur n’éclate dans une vitalité irriguant toute la fin du mouvement. Puis vient une « Marche des pèlerins chantant la prière du soir », où Harold-alto chemine dans le cortège, moins pour se joindre à quelque sentiment de fusion religieuse que pour nous immerger en magie visuelle et sonore , et le génial auteur du Grand Traité d’Instrumentation insère sonneries de cloches, rêverie sur les plans du lointain, repères rythmiques de temps et d’espace, et finit par « immatérialiser » l’instrument soliste qui bariole en suprême détachement sur le chevalet. En 3e et 4e, le réel prend le dessus : la sérénade des Abruzzes s’adresse d’un montagnard à sa maîtresse, Berlioz y transcrit les exploits sonores des pifferari, les musiciens ambulants qu’il a tant aimé entendre en ville. L’Orgie de brigands terminale regroupe comme « cycliquement » ce qui a précédé, mais cette musique à parfum de fantastique et de joyeuse frénésie balaie Harold-alto en catégorie remplaçante et sur liste d’attente, malgré des rappels de sa mélancolie et un écho de pèlerinage…
A Lyon, c’est Antoine Tamestit – plusieurs fois depuis 2006 hôte de l’O.N.L. – qui sera l’Harold byronien-berliozien. A 31 ans, ce brillant élève de Jean Sulem, Jesse Levine, puis de Tabea Zimmermann –son enseignante qui est devenue partenaire d’œuvres en création, par exemple le Concerto de Bruno Mantovani -, joue en musique de chambre avec « les Jeune France » (comme on le disait pendant les Restaurations du XIXe pour désigner les romantiques en colère contre les barbons classiques), tels J.G.Queyras, F.Braley, N.Angelich ou les frères Capuçon, le Quatuor Ebène, ou leurs amis d’Outre-Rhin et Rhône,le Quatuor Hagen,I.Faust, P.Meyer, et C.Poltéra qui avec lui et F.P.Zimmermann forme désormais trio (qu’on entendra le 28 janvier 2011 pour les Grands Interprètes dans le Divertimento K.563 de Mozart, leur partition-fétiche…). Tout comme avec le pianiste allemand Markus Hadulla et la chanteuse Sandrine Piau, pour une originale opération de transcription instrumentale des partitions schubertiennes (NAIVE), ou en son 1er c.d., (AMBROISIE), « Chaconne « (de Bach, « forcément sublime » à Ligeti…), A.Tamestit, comme bien des jeunes interprètes, cherche et trouve des formulations dans le domaine du répertoire – Berlioz, donc, la Concertante K.364 de Mozart, le concerto de Bartok – comme dans celui du contemporain (Schnittke, Benjamin, Olga Neuwirth). Et déjà ce récent trentenaire transmet son savoir, puisqu’il enseigne à la Hochschule de Cologne…
Un chef romantique pour le modernisme français
En contrepoint orchestral à la partition berliozienne de feu, de terre et d’air, Jun Märkl a choisi deux célébrations pour « l’eau et les rêves », chez Debussy et Ravel. Les Trois Esquisses Symphoniques (« La Mer », 1905) du début – camouflage de l’auteur pour écarter les interprétations trop littérales ? – sont devenues l’un des lieux les plus fréquentés du concert et de l’enregistrement. Debussy, volontiers ironiste, ajoutait que loin de s’être placé au bord des flots, il avait composé sa Mer…en Bourgogne, comme un peintre de son époque va réaliser en atelier les notes prises sur le motif et l’amplification par mémoire et abstraction d’écriture. Il n’empêche, et comme le dit Jankélévitch,« le colossal matin et le triomphe solennel de midi, puis les jeux d’après-midi conduisent au dialogue de l’ouragan et de l’océan ». La symphonie n’aura jamais autant qu’ici mérité d’être jointe au poème, et voici que revit devant nous « la mer plus belle que les cathédrales, nourrice, fidèle, berceuse de râles, oh si patiente même quand méchante : elle a des airs bleus, roses, gris et verts, plus belle que tous, meilleure que nous », selon la description de Verlaine que Debussy avait déjà mise en mélodie. Vue « d’en-haut », cette « mer-et-mère » devient-elle la berceuse ou au contraire l’impitoyable agitatrice pour « Une barque sur l’océan » », autre regard – celui-là ravélien – extrait des Miroirs pour piano (1906) et augmenté à l’orchestre ? On y écoutera la vision de Jun Märkl – chef essentiellement romantique-allemand ? mais est-ce si simple ?), qui conduit son O.N.L. depuis 2008 dans l’intégrale de l’Orchestre debussyste pour enregistrement (6 volumes chez NAXOS), une aventure qui devrait trouver son terme au printemps 2011.
Lyon, Auditorium, Samedi 23 octobre 2010, 18h. Hector Berlioz (1803-1869), Harold en Italie. Claude Debussy ( 1862-1918), La Mer. Maurice Ravel (1875-1937), Une barque sur l’océan. Orchestre National de Lyon, dir.Jun Märkl. Antoine Tamestit, alto.
Tournée Allemagne & Belgique : mardi 19, 20h, Leipzig, Gewandhaus ; mercredi 20, Leverkusen, Forum; jeudi 21, 20h, Francfort, Hessischer Rundfunk. Belgique : vendredi 22, 20h,Anvers, de Singel. Information et réservation : T. 04 78 95 95 95 ; www.auditorium-lyon.com
Illustrations: Antoine Tamestit, Jun Markl (DR)

Lyon, Auditorium, le 13 octobre 2010. Mozart: 4e Concerto de violon ; Bruckner: 5e Symphonie. Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, dir. Herbert Blomstedt, Arabella Steinbacher (violon)

Le chapitre des « orchestres invités » à l’Auditorium (Les Grands Interprètes) a permis aux Rhône-Alpins d’écouter le Gewandhaus, en avant-première du voyage allemand de l’ONL., où une escale a lieu dans la ville jumelée avec Lyon, Leipzig. Après un radieux 4e Concerto de Mozart, par la violoniste Arabella Steinbacher, Herbert Blomstedt a dirigé dans un esprit d’émotion une 5e Symphonie de Bruckner de haute inspiration.
Une violoniste qui est la jeunesse mozartienne

Bref mais saisissant moment que peut nous offrir un Orchestre à l’immense tradition, et vision autre : les invitations ont de l’excellence, surtout quand les invités sont appelés à « chanter dans leur arbre généalogique ». Et dès les premières mesures d’un 4e Concerto de Mozart – qui n’est pas en soi immense partition -, on écoute un son spécifique, des violons qui échangent avec leurs partenaires des autres pupitres l’âme dont est dotée de natura leur instrument. « Si c’était un tissu », ne serait-ce pas velours léger, texture et couleurs d’octobre ? Cela ne cessera plus, cette conversation spirituelle – au double sens du terme –, de Mozart en Bruckner, bien que la dimension de l’un et de l’autre paraisse très éloignée. Herbert Blomstedt, – de dos, on évoque William Christie – sait dans Mozart sculpter avec délicatesse quasi-minimaliste, d’une main droite infiniment souple et harmonieuse, des plans sonores qui traduisent l’extrême mobilité de l’écriture, sa disponibilité au sourire, au bonheur de vivre, et tout à coup à l’ombre d’une mélancolie qui passe. Dans le si vaste vaisseau-Auditorium, la substance ne se perd pourtant pas, elle fait converger vers elle une attention assembleuse de parcelles et du scintillement sonores. Et l’accueil y est parfait d’une soliste à l’exigeante élégance, à la simplicité d’allure – véritable distinction, qui ne se distingue qu’en regard de l’intériorité -, à la beauté sonore radieuse : Arabella Steinbacher sait être la jeunesse même, s’identifiant à ce que Wolfgang dut alors rêver de l’existence. Par la subtilité ferme de ses traits, par le rayonnement de son coloris, elle est vraiment dans l’andante essence des Lumières XVIIIe, au-delà de toute agitation du Baroque alors finissant, compagne plutôt d’un Embarquement en arabesques à la Watteau. Dans le finale – aux ruptures des tons où opère cependant un constant fondu-enchaîné -, les ritournelles avec un rien de nervosité alternent avec un écho de danse populaire et une brillance d’eau de torrent, et tout s’évanouit sans coda. Cela devait être, et ne pouvait être qu’ainsi. C’est cela les Grands Interprètes, ceux qui « prennent la mesure », s’y tiennent, et n’éblouissent que d’un éclat qui ne projette pas d’impuretés égocentriques sur l’œuvre… La violoniste revient pour un bis dont on nous apprendra que c’est partition originale (et non transcription) de F.Kreisler, « op.6 » parsemé d’embûches, de pièges, de changements à vue, dont la soliste se joue avec un bonheur identique à celui de son Mozart.


La naissance du Temps

Et puis l’orchestre revient nombreux pour nous emmener dès son premier frémissement – les cordes, bois – imprimer en notre conscience l’un des moments les plus magiques, les plus initiaux du XIXe, voire même au-delà ou en deçà, un appel plusieurs fois réitéré des cors. Comme le début du monde à l’orée de la Tétralogie ? Mais une métaphysique et même une anthropologie plus humaines, plus immergée dans une nature qui permet d’assister à une naissance du Temps. Si on en désire une « représentation » plausible, et malgré le léger décalage chronologique, on peut songer aux « pays » où la peinture d’un autre métaphysicien –allemand- nous emmène : pas dans son « versant » alpin, anguleux, glaciaire, plutôt dans les séries plus collinaires que montagnardes, vertes, bleues et dorées,des Riesengebirge ; ou bien il peut s’agir des tableaux de « dévoilement » où les nuages s’effilochent dans le calme… Tout ce qui n’est pas spectaculairement mystérieux, en somme, et qui correspondrait bien, pour Bruckner, à la réponse que fit le peintre sur la présence partout cachée d’un Dieu irréfutable : « Dieu est partout, dans le moindre grain de sable ; j’ai voulu le représenter une fois aussi dans les roseaux. » Pour le musicien, le plan général de l’œuvre symphonique dit et parfois clame Dieu, mais aussi chaque élément jusqu’à l’infiniment petit de la triple croche, de l’altération ou du soupir…Et si on poursuit la métaphore picturale de Friedrich, voici maintenant le Voyageur-Blomstedt devant les montagnes, image philosophique arrêtée qui se met en mouvement pour atteindre et par moments fixer la durée : mais pour cette éloquence, le chef suédois n’a nul besoin de gesticulation théâtrale, de dessin à grandes brassées d’air. Simplement l’ampleur est venue « depuis » Mozart, mais la familiarité avec un orchestre qu’il a si longtemps dirigé – et sa distinction de tempérament – le font se concentrer sur une désignation quasi-topographique des groupes d’instruments où il isole et fait scintiller des phases où avant la lettre de l’Ecole de Vienne il fait reconnaître des « mélodies de timbres », en les opposant à leur contraire, les blocs de sonorités qu’émettent les cuivres. De même insiste-t-il sur ces caractéristiques de l’écriture brucknérienne – qui ont valu au trop modeste organiste de Saint-Florian les déluges d’une incompréhension à courte vue, et ont entraîné chez lui ce sentiment de culpabilité esthétique redoublant son masochisme catholique : es répétitions (un temps revécu…en temps réel ?), des crescendi débouchant sur le vide, des ralentis puis des accélérations d’une matière-lave en fusion, des chants qui se perdent en innocence rêveuse….Et bien sûr, cette durée conquérante, elle-même héritière de la réflexion schubertienne au piano et à l’orchestre (la IXe Symphonie de Franz, à l’espace lui aussi entrouvert par les cors lointains).


Clos ton oreille physique

L’andante, d’abord répit qu’on nommerait « pastoral » – une Pastorale sans événement, idéalisée-, sa ponctuation veloutée de pizz marquant l’écoulement heureux des secondes, (quelle douceur poétique le chef n’obtient-il pas là aussi de ses instrumentistes !), et pourtant la montée de crescendi hymniques qui ne tardent pas à s’éteindre, bercé enfin par le dialogue de hautbois (inspirés dans la simplicité !) et des cordes. Le scherzo est certes le mouvement où on se rapproche de façon plausible d’un programme suggéré par le compositeur. Mais n’est-il qu’un hommage à la « bonne Autriche », chasseresse, aux honnêtes réjouissances bénies par le clergé entre église, rivière et plus discrètement cabaret convenable ? Ses petits appels de motifs brefs et incisifs, obstinément réitérés, ne sont pas sans finir par inquiéter, en stéréophonie d’espace ; le tournoiement un peu fou qui saisit l’orchestre, malgré l’éclaircie charmante des trios – ah ! les délicieux dialogues entre bois ! -, respire les empoignades pas si conformistes d’une Kermesse rubénienne en terre de Mittel Europa…Quant au finale, d’une démesure qui…ne se mesure pas à la seule longueur, d’une diversité qui n’exclut pas une unité spirituelle peu visible aux yeux de la construction rationnelle, il rassemble (la fanfare de cors qui cite le début de la Symphonie) et désassemble à la fois. C’est un chaos, où la matière brassée interroge sur le mystère de ce feu qu’elle entretient dans les profondeurs de la terre. Peu à peu et dans ses différents épisodes, il écrit les lettres qui dans la langue allemande composent le maître-mot Warum – ce pourquoi, ce perche, ce why qui ailleurs sonnent sans augurale solennité et prolongement harmonique -. Et il impose à plusieurs reprises la palpable présence d’un Temps suspendu qui a nom Attente, l’un des plus beaux moments de l’aventure humaine, faite de désirs, de craintes, d’élans vers un Absolu de l’amour, divin ou corporel, qu’importe. Sans qu’on le « sache » – même si on croit bien connaître la Symphonie -, on est guidé vers ce qui est bien davantage qu’une coda : l’ivresse d’un Temps supposé perdu mais alors retrouvé en sa totalité, l’énigme enfin conclue. En son paroxysme, on s’aperçoit – noyé dans la folie de l’orchestre déchaîné – que c’est l’œuvre d’art qui scelle mieux que tout la marche en avant vers un triomphe, fût-il provisoire, de la vie sur son contraire…Comme naguère un Günter Wand le montrait aussi en Bruckner, c’est un écho de ce que conseillait Friedrich – et transposons pour le sonore – : « Clos ton oreille physique, afin d’entendre d’abord ton œuvre avec l’oreille de l’esprit. Ensuite fais monter au jour ce que tu as entendu dans ta nuit, afin que son action s’exerce en retour sur d’autres êtres, de l’extérieur verts l’intérieur. » Voilà ce que peuvent un Gewandhaus, un chef inspiré, en une admirable – mais sans emphase ni orgueil – Leçon de musique…

Lyon. Auditorium, le 13 octobre 2010. W.A.Mozart (1756-1791), 4e
Concerto de violon ; Anton Bruckner (1824-1896), 5e Symphonie. Orchestre
du Gewandhaus de Leipzig, dir. Herbert Blomstedt, Arabella Steinbacher
(violon).

Illustration: Arabella Steinbacher©M.Broeh, Herbert Blomstedt (DR)

Ambronay. Abbatiale, 31e édition du Festival, le 26 septembre 2010 : « Lamentazione », Les Arts Florissants, dir. Paul Agnew : Scarlatti, Leo, Caldara ; le 3 octobre, Vivaldi: Ensemble Matheus, David Lee, dir. J.C.Spinosi

Méditerranée-nord, 3e et 4e semaines : comment l’Italie du baroque se « lamente-t-elle » en ses œuvres sacrées, chez le Père et le Fils Scarlatti, Leonardo Leo et Caldara ? Les Arts Flo dirigé par Paul Agnew nous le chante avec grande rigueur et émotion. Comment les visages de Vivaldi se révèlent-ils en concerti, œuvres sacrées et cantate profane ? Matheus et son chef J.C.Spinosi surlignent quelque peu, mais le contre-ténor David Lee est remarquablement en situation.

Le tragique du sacré

festival ambronay 2010 actualite festivals opera, concerts musique classique 2010

Comme le disait avec un humour agréablement distancié Paul Agnew dans sa présentation et après quelque plaisanterie sur le bon usage des portables : « fini de rigoler aujourd’hui ! ». En effet, le programme des Arts Florissants ce soir-là s’intitule Lamentazione : cette musique d’un XVIIIe commençant illumine, mais d’un domaine intérieur qui paraît envahi d’ombres, sinon de couleurs uniment sombres. L’après-midi d’automne commençant, le jeu des lumières douces sur la campagne du Bugey, leur rayonnement dans l’abbatiale qui bientôt s’envahira de crépuscule, tout cela met aussi d’humeur picturale, en écho du sonore qui incite non seulement à l’admiration, mais aussi aux interrogations sur les climats esthétiques. Oui, comment l’Italie du début des Lumières européennes – mais n’en fut pas si tôt ni vraiment nimbée comme sa voisine française – vivait-elle, en baroque d’ultime période, ses liens avec le récit du tragique sacré ? Quels étaient les décalages, les manques, et comment la beauté d’Italie « rendait-elle compte » de ce tragique, en sa peinture, en sa musique, sans omettre les variations pour chaque Cité, de Venise en Rome ou Naples… ? Côté peinture, on dirait en tout cas volontiers que l’essentiel du sacré « violent » avait été reformulé au début du XVIIe par Caravage et dans le cadre d’un baroque exacerbé, puis en entrant en XVIIIe et en s’y affirmant, avait été « dissous », notamment à Venise, par l’élégance hédoniste de Tiepolo et un réalisme social et paysager dont le poète était Guardi. Mais au fond en Italie « sacrée » XVIIe, rien de comparable au génie universel du Hollandais Rembrandt, à l’intériorité mystique des Français comme Georges de la Tour, ou, dans un registre plus inquiet, Philippe de Champaigne. Et en musique, le « ton français » (catholique ou jansénisant) s’affirmait dans sa vision des Leçons de Ténèbres « inclassables » et captivantes. Ne serait-ce pas dans ce domaine d’outre-Alpes qu’on situerait « logiquement » l’écho de Lamentazione choisies par les Arts Florissants chez Scarlatti Père et Fils, Caldara ou Leonardo Leo, et s’inscrivant dans une sorte d’archaïsme, en tout cas d’austérité, cela fût-il traversé d’éclats baroques. Les Quatre Compositeurs trouvent dans le chœur relativement opulent des Arts Flo, le trio instrumental au contraire très resserré, la direction ardente mais sans « vanité », sans éloquence autre qu’inspirée par la nécessité de Paul Agnew – le chef « délégué » par William Christie, qui n’oublie jamais son origine et son épanouissement de contre-ténor d’opéra et d’église -, des interprètes idéaux.

La splendeur austère et la souffrance

festival ambronay 2010 actualite festivals opera, concerts musique classique 2010

Une partition aussi dépouillée que le Miserere d’Alessandro Scarlatti n’appelle a priori pas de concessions scéniques : mais Paul Agnew lui donne un contrepoint spatial qui fait alterner la progression du texte : au sud-est, la voix « psalmodiante », à l’ouest (entrée de la collégiale), un groupe vocal plus transparent soutenu par le théorbe, au centre les voix et le continuo. De splendeur austère en détours sensuels et soulignements par chromatismes – notamment mots et images du réalisme doloriste : ossa humiliata, visceribus meis), on « s’oriente » dans le malaise, jusqu’à ce très beau geste terminal de Paul Agnew qui, bras levés, suspend le silence, comme si c’était matière sonore prolongeant le discours pourtant interrompu. Tout autre apparaît Leonardo Leo, son cadet et successeur. Ici encore, le chromatisme descendant se noue autour d’un centre compact de souffrance – Heu nos miseros – , puis s’élance en mission de certitude – Judica me Deus-, figuralise sur l’arrachement – Eripe -. Puis la voix angélique de la soliste Hannah Morrison tire vers la lumière une 3e Leçon très différente de ses « modèles » français, en un théâtre spiritualisé que trouent des silences expressifs. La prière se fait alors pleine et dense, en quelque sorte opulente dans la supplication, joue entre assombrissement de la culpabilité, jeux d’échos furtifs, esquisses de danse, murmures touchants du cœur humilié et majesté terminale. Surgit un fulgurant Crucifixus de Caldara : toutes voix concentrées semblent y venir des horizons pour faire monter le soleil de la Croix, la tension absolue des flammes, une splendeur scandaleuse de la souffrance, et une coda de noir et de désespoir (sepultus est).

Un Amen lancé dans l’espace illimité

festival ambronay 2010 actualite festivals opera, concerts musique classique 2010

La conclusion vient de Scarlatti, Domenico Romain avant son exil ibérique, elle est saisissante en un Stabat Mater argumenté, imagé, imaginaire, hanté de caravagisme, théâtre d’ombres où le chromatisme agit en morsure d’acide (morendo desolatum). Les silences sont vide tragique, action (vidit) –et peut-être jusqu’au doute inconscient de la rédemption ? – ; mots et phrases se disloquent, et en vrai praticien italien du figuralisme, Scarlatti liquidifie le Temps ou tord le feu par ses vocalises audacieuses. Et en bon metteur en scène du sonore dans la dernière strophe, il creuse brutalement l’assombrissement terrifiant du futur cadavre et en fait surgir l’invasion fuguée de lumière paradisiaque. Un Amen jubilant, jeté dans l’espace illimité, met le comble à l’enthousiasme d’un public plutôt habitué à entendre surtout en Domenico le créateur autocentré des Sonates et parfois son étrangeté d’ange du bizarre (tiens, fugitivement, du Magnasco et sa touche en zébrures….). Les Arts Flo reviendront en bis avec du Purcell que Paul Agnew s’amuse à faire deviner sous apparence méridionale , histoire de souligner la vocation européenne du foyer stylistique et de la vision d’Italie.

Gustav, au secours !

festival ambronay 2010 actualite festivals opera, concerts musique classique 2010

Exactement une semaine plus tard, et dans un identique décor d’octobre doré, clôture de Méditerranée-Ambronay. Ma tutto e solo Vivaldi, à trois visages : le concertiste instrumental, l’orateur sacré, le théâtral d’opéra. Et une fausse bonne idée du chef et violoniste Jean-Christophe Spinosi (qui souvent rime avec Philippe Jarroussky), présentant d’emblée, très longuement, une « lecture » du concerto « La Notte » en style Bonne nuit les petits, et plus généralement l’art de Vivaldi dans le climat d’un inédit Tintin à Venise . Un tel scenario de régression ado, un demi-siècle après que les pionniers baroqueux eurent essayé à grand peine d’imposer leur regard, nuit gravement à la santé psycho-acoustique du spectateur de 2010, d’autant que le chef envahit la poésie énigmatique du Prêtre Roux d’un spectaculaire tête-bêche violoniste (lui-même, donc) et flûtiste ( l’excellent Alexis Kossenko), une pantomime surlignée où on souhaiterait le deus ex machina d’un Gustav Leonhardt qui vous glace de son regard d’acier huguenot-batave ces débordements superfétatoires.


Diptyque, un oiseau prisonnier, l’imaginaire de Carpentier

festival ambronay 2010 actualite festivals opera, concerts musique classique 2010

Après ce fâcheux épisode maniériste et communicationnel, on entre dans la gravité d’un diptyque religieux qui juxtapose une Introduction au Miserere (RV 638) et le fort connu Stabat Mater (RV.621). Ici l’unité d’interprétation est rendue sensible par la « tenue » vocale et gestuelle du contre-ténor David DQ Lee, silhouette de noir vêtue : la concentration est douloureuse – comme si cette douleur était en lui, par instants devenait même lui-, mais parfois un peu tentée par l’intensité sonore, tout comme d’ailleurs – en sens inverse – l’accompagnement instrumental cède à un rien d’éloquence et d’illustratif. Le parcours ne manque-t-il pas d’une certaine hauteur de vue, en cultivant la dispersion en effets fort séduisants ? Mais après tout, cette distraction –à moins qu’on ne préfère le terme pascalien de divertissement – n’est-elle pas fille d’un événement tout intérieur à l’abbatiale, le vol compulsionnel vers la lumière extérieure d’un oiseau qui s’est laissé piéger et n’arrive plus à sortir, va et vient et revient de la voute aux vitraux, en une inlassable tragédie de l’évasion impossible, portant l’émotion à son comble quand apparaît de l’autre côté de la barrière vitrée son compagnon ( sa compagne ? son double ?…) qui voudrait lui rendre la liberté. (A la fin du concert, on ira demander au Curé, fidèle et attentif auditeur des concerts, s’il peut faire quelque chose : eh bien non, c’est à ce qu’il paraît fréquent, les oiseaux peuvent entrer par le portail de façade, et s’épuisent jusqu’à extinction de leurs forces. Une amie auditrice me confirmera ensuite que ce n’est pas si inéluctable, et qu’avec un peu d’astuce imaginative, et sans cotiser à la Ligue de Protection des Oiseaux, on pourrait attirer le prisonnier vers la lumière de sortie. Mais l’abbatiale ne semble pas gouvernée sous le signe du Cantique de Saint François aux créatures ailées et fraternelles, l’oiseau prisonnier n’a plus qu’à recommander sa petite âme affolée au Seigneur : il y a le Plan de Dieu, comme on dit dans le jargon des spécialistes…). Métaphore musicale de l’inspiration aussi, prisonnière de la matière ? L’Amen du Stabat Mater semble avoir délivré des oppressantes visions : le retour à l’instrumental donne l’occasion au violoncelliste Jérôme Pernoo de jouer –Sonate en mi – l’alternance entre gravité harmonieuse et allegria furiosa, en complicité avec l’élégant théorbiste Mauricio Buraglia et la discrète continuiste Yoko Nakamura. Puis on revient avec le concerto RV.443 à des acrobaties flûtées où une rêverie médiane nous met dans le doux balancement de la Barque sur la Lagune, telle que nous la fit regarder Guardi.

festival ambronay 2010 actualite festivals opera, concerts musique classique 2010

Quant à la cantate « Cessate », elle rend la parole ornée au virtuose de l’extrême qu’aime aussi être David DQ Lee. Dans cet art de la feinte en hyperbole du discours amoureux, c’est jouissif paradoxe sur le comédien-contre-ténor, qui s’est lui-même mué de clergyman en théâtreux noir baroco-gothique. Sans perdre son impressionnante concentration, D.Lee flirte en force ou suavité avec la rupture des vocalises les plus ahurissantes, et met le public en joie. J.C.Spinosi stimule son ensemble et son soliste de gestes à secousses électriques et flexions rapidissimes des genoux, avant que de revenir au rituel du bis, réexpliqué d’affective mais verbeuse façon – l’accueil qu’il reçut à Ambronay voici huit ans -…Nous nous permettons de lui conseiller la relecture méditée d’un texte ici souvent cité, le Concert Baroque, du romancier cubain Alejo Carpentier. Il y retrouverait un scenario de l’imaginaire baroque génialement revisité, et pourrait axer ses commentaires sur un extraordinaire « match musical » à Venise, entre Haendel (« Saxon de merde !»), Vivaldi (« Vas-y, prêtre putassier ! ») et Scarlatti il Figlio, qui improvisent le concerto grosso « le plus incroyable qu’aient entendu les siècles ». Tiens, voilà aussi une idée de spectacle pour une prochaine session, mais « hors les murs » d’abbatiale, car il ne faudrait pas non plus provoquer la colère divine…ou simplement épiscopale par trop loufoques impiétés !

festival ambronay 2010 actualite festivals opera, concerts musique classique 2010

Ambronay, Abbatiale, 31e Festival. Le 29 septembre 2010 : « Lamentazione », Les Arts Florissants, dir.Paul Agnew : A.et D.Scarlatti, L.Leo, A.Caldara. Le 3 octobre, Matheus, David DQ Lee, dir. Jean-Christophe Spinosi : Vivaldi.

Saison Fortissimo. 4 concerts. Lyon, Salle Molière. 9 octobre 2010, 8 janvier, 22 mars, 15 avril 2011.

Saison 2010-2011 à Lyon

« Fortissimo »

4 concerts piano et musique de chambre

Les 9 octobre 2010,

8 janvier,

22 mars

et 15 avril 2011.

Lyon, Salle Molière



Fortissimo, association de concerts en musique de chambre et tout particulièrement piano, propose sa 2nde saison lyonnaise. Laurent Korcia le violoniste est en duo avec la pianiste Dana Ciocarlie pour Ravel, Franck et le moins connu Enesco ; Abdel Rahman El Bacha met en Miroirs Ravel et Chopin. Zhu Xiao Mei médite en Mozart de l’improvisation solitaire et Schubert de l’ultime Sonate. Brigitte Engerer célèbre Schumann et l’anniversarié de 2011, Liszt.


Madame de Citri s’ennuie au concert

« Madame de Citri, après avoir quitté les soirées pour des séances de musique, se mit à dire : « Vous aimez entendre cela, de la musique ? Cela dépend des moments. Mais ce que cela peut être ennuyeux ! Ah ! Beethoven , la barbe ! » . Pour Franck, pour Debussy, elle ne se donnait même pas la peine de dire « la barbe », mais se contentait de faire passer sa main, comme un barbier, sur son visage. Bientôt ce qui fut ennuyeux, ce fut tout. Finalement ce fut la vie elle-même qu’elle vous déclara une chose rasante, sans qu’on sût bien où elle prenait son terme de comparaison. » Vous voyez, auditeurs blasés, où risque de vous mener la désertion des salles de concerts, tout spécialement en musique de chambre ? Et que ne feriez-vous pour ne pas figurer comme clone-de-Mme-de-Citri dans la galerie des portraits culturels signés par Proust en Recherche du Temps Perdu ! Nous avions souligné ici même, l’année dernière, l’intérêt d’une série lyonnaise sise en Salle Molière, Fortissimo : la voici à nouveau – viva voce, ma piano e a quattre volte -, un concert par mois sur octobre, janvier, mars et avril. « Pari tenu en 2009-2010 », commentent les initiateurs de Fortissimo qui avaient annoncé : « des musiciens exceptionnels que nous aimons depuis longtemps ou que nous avons découverts plus récemment, mais qui à chaque fois ont su nous séduire par leur technique, leur personnalité, leur virtuosité et leur engagement sans faille au service de la musique. » Même si la louable intention de proposer le plus souvent possible des « œuvres rarement jouées et des compositeurs moins connus, voire oubliés » ne semble pas…pleinement passée en acte, on comptera au nombre des auteurs finalement mal connus du public français Georges Enesco(1881-1955), à part les Rhapsodies qui en ont fait le symbole du Musicien de l’Ecole Roumaine, comme le fut Bartok pour la Hongrie, et pour les mélomanes plus « anciens », le souvenir d’un interprète exceptionnel qui lui-même forma un certain Yehudi Menuhin, et vécut en France la plus grande partie de sa vie. Mais l’opéra Œdipe, dont les historiens de la musique disent l’importance extrême ? Les 3 Symphonies ? Et même la musique de chambre…Il est vrai que le style d’Enesco est fort difficile à définir, très évolutif, et en tout cas souvent surprenant par sa modernité (son étonnant Octuor, composé à 19 ans), qui frappe aussi dans la 3e Sonate violon-piano de 1926. « Une œuvre charnière qui révolutionne la musique de chambre, écrit Harry Halbreich, et où apparaît un folklore imaginaire fondé sur la mémoire de l’enfant Enesco transposant les « lautari », ménestriers itinérants de sa Roumanie natale, en même temps que s’y inscrit un quart de ton très novateur ». H.Halbreich souligne aussi dans cette Sonate la conception d’un « temps statique et long, analogue à celui de Messiaen, et l’introduction des sons de la nature, spécialement des oiseaux… »


Tzigane et conception cyclique

Au fait, si la Tzigane pour violon seul de Ravel enchante depuis longtemps les spectateurs des salles de concert – vous avez dit Tzigane ? Rom?, « on ne sait jamais bien avec ces errants perpétuels qu’il faudrait bien ficher pour un définitif hors de nos frontières… » -, il faut aussi se rappeler avec cette pièce d’une diabolique virtuosité ce que dit Jankelevitch dans son indispensable petit-grand livre sur Ravel : « Les victoires techniques nous libèrent des tragédies de la vie intérieure ». Et quand le violon ravélien s’unit au piano pour la Sonate en sol, on est « dans le plus parfait dépouillement d’écriture », avec des frottements harmoniques, de la bitonalité, du Blues. Voilà l’horizon pas si immédiatement séducteur où nous entraîne le 1er concert « Fortissimo » : mais il y a aussi la Sonate de Franck, chef-d’œuvre post-romantique de la conception cyclique (un motif initial est en « éternel retour » dans tous les mouvements), très aimé de tous les publics, et de surcroît – pour la catégorie culturellement spécifique des « proustophiles » – modèle plausible pour la Sonate de Vinteuil, accompagnatrice d’Un Amour de Swann…Ce beau 1er programme est proposé par un duo de la jeune et brillantissime école française. Le violoniste Laurent Korcia – lui-même formé par une élève de Jacques Thibaud et Georges Enesco -, et récompensé par de nombreux Prix – justement, le prix Enesco de la SACEM, Académie Charles Cros…- est spécialiste des récitals en violon seul – donc Bach, bien sûr, et Ysaÿe, son premier cd-, des tentatives un rien hors-normes, comme Danses, Doubles Jeux avec Michel Portal, un album Cinema – , et s’intéresse à la création, ainsi un Stabat Mater de Bruno Coulais. La pianiste Dana Ciocarlie, qui a évidemment puisé aux sources de l’école roumaine (Lipatti, Haskil, Lupu), et a travaillé ensuite auprès de Dominique Mermet, Georges Pludermacher et Christian Zacharias, a été récompensée à Zwickau (« Schumann est mon projet de vie », a-t-elle déclaré), au Concours Geza Anda de Zurich et Busoni en Italie. Multi-festivalière( La Roque d’Anthéron, Folle Journée de Nantes, Fontevraud, Auvers-sur-Oise, Saou chante Mozart…), très largement chambriste, elle peut être – sa discographie en témoigne – fort romantique (Schubert, Schumann), moderne (Debussy, Magnard, Lekeu), hongroise (Bartok, Kürtag, Eötvös), naturellement roumaine (Enesco, Consatantinescu, Radulescu), et crée en dédicataire F.Verrières, K.Beffa,H.Winkelman, D.Dediu).


Belle Ondine et poésie aérienne

En janvier, jeu de Miroirs entre Chopin et Ravel, par la présence toujours hautement mais sans tapage inspirée de Abdel Rahman El Bacha. A ce jeune Libanais – né en 1958 dans une famille de musiciens et de peintres -, Claudio Arrau avait tôt prédit « une grande carrière », qui s’inscrit en formation à Paris (Pierre Sancan), et lui « donne » à 19 ans le concours Reine Elisabeth de Belgique. Sa culture du concerto – une cinquantaine d’œuvres du répertoire, de Bach à Prokofiev – va de pair avec l’approfondissement de réflexion sur les œuvres en intégrale (au disque : Sonates de Beethoven, Chopin, Ravel) et il s’impose par son intériorité, comme l’écrivait à La Roque d’Anthéron le critique Alain Lompech : « Proposant une épure chopinienne, il n’est pas sec, il est aérien, et son jeu témoigne d’une quête vers la sagesse. » Egalement et tout aussi discrètement compositeur, il « sera » à Lyon Chopin dans sa diversité (3 Mazurkas, 4e Scherzo, 2 Nocturnes, Polonaise op.44) puis Ravel : dans les Miroirs passent « les papillons du crépuscule en Noctuelles, le statisme des Oiseaux Tristes, la fluidité d’Une barque sur l’océan, et la sécheresse ironique de l’Alborada del gracioso. Quant au redoutable Gaspard de la Nuit, le pianiste saura comme nul autre saisir les visions du romantique maudit Aloysius Bertrand : « la cloche qui tinte aux murs d’une ville, sous l’horizon », pour le Gibet, « le fuseau tombé de la quenouille d’une sorcière » pour le gnome Scarbo, et la belle séductrice Ondine « qui frôle de ces gouttes d’eau les losanges sonores de la fenêtre »…


Improvisation de Mozart dans la nuit

Au jour du printemps reviendra la très sage et noble Zhu Xiao Mei : ses Variations Goldberg de l’année dernière avaient si légitimement et profondément impressionné les auditeurs de la Salle Molière en 2010 par leur densité spirituelle ; en 2011, elle conduira vers plusieurs de ces partitions « testamentaires » qui sont sa rencontre même sur un chemin de vie. Chez Mozart, elle passera de l’encore-enfant déjà génial – Variations sur « Ah ! vous dirai-je, maman » à l’adulte en tragédie de l’improvisation solitaire et nocturne (la Fantaisie K.475 ; le rare et profond Adagio K.540, choisi par les plus grands du piano et naguère imposé en concert par Claudio Arrau ou Alfred Brendel. Et pour Schubert, ce sera le sommet de la quête musicale spirituelle, l’ultime Sonate (D.960) de 1828, « égale » des dernières beethovéniennes, – et pourtant autre -, dans l’ardeur novatrice et la « projection » du sentiment d’être un wanderer dans le Temps.
Enfin Brigitte Engerer sera en son domaine privilégié de romantisme et de voyage, elle qui partit de Tunisie à dix ans et « passant par Paris » – jusqu’à 18 ans, devint en 1970 Russe, à l’école du Maître si exigeant que fut Stanislas Neuhaus. Ensuite ce fut à nouveau la France, et en raison de ses triomphes (concours Tchaikovski et Reine Elisabeth ; concerts avec Rostropovitch, Karajan et Barenboïm) une itinérance internationale qui ne cessera plus. Sauf lorsqu’elle anime pour la 5e année en Beauvaisis « son » festival Pianoscope, beau rendez-vous de la musique de chambre, en exergue duquel elle cite Baudelaire, qui dit aussi : »La musique souvent me prend comme une mer. » : tiens, c’est entre 8 et 10 octobre ! A Lyon, sept mois plus tard, elle jouera le moins connu des Deux Carnavals schumanniens, celui de Vienne – où figure l’écho politiquement incorrect d’une Marseillaise en terre de monarchie autrichienne répressive -, et éclaire deux visages de l’innombrable Liszt. Le transcripteur nous permet de rejoindre les lieder de Schubert, avant que le créateur absolu ne soit dans des extraits d’Harmonies Poétiques et Religieuses : selon Lamartine inspirateur par l’un de ses recueils les plus célébrés (1821) : « Des retentissements poétiques, quelquefois pieux, des impressions que l’heure, le jour, le site, l’anniversaire, la mémoire me donnaient, et que le souffle perpétuel de mon âme renvoyait à Dieu, des annotations en vers de ma vie intérieure… » Nul doute que de fortissimo en moderato cantabile ou pianissimo, ce concert-là contribue aussi à ouvrir l’horizon du mélomane lyonnais.

Lyon. Saison de musique de chambre, Fortissimo. Laurent Korcia et Dana Ciocarlie, 9 octobre 2010 (Ravel, Franck Enesco, Franck). Abdel Rahman El Bacha, 8 janvier 2011 (Ravel, Chopin). Zhu Xiao Mei, 22 mars (Mozart, Schubert). Brigitte Engerer, 15 avril (Schumann, Liszt). Salle Molière, 20h30. Information et réservation : T.04 78 39 08 39 ; www.fortissimo-musiques.com

Entretien avec Marc MinkowskiFestival de Verbier, juillet 2010

Entretien avec

Marc Minkowski,
direction d’orchestre

Entretien avec Marc Minkowski au Festival de Verbier, juillet 2010. Ils sont ainsi, les artistes, et donc pas toujours faciles à vivre ! Vous vous réjouissez de pouvoir vous entretenir avec un Maître du Baroque-en-tous-ses-états, tel Marc Minkowski, dont vous savez qu’il a marqué l’opéra et le symphonisme de l’Europe 1600-1780. Et voyant que son programme de travail avec la jeunesse du Verbier Orchestra est justement post-chronologique de sa « spécialité », allant de Mozart à…Canteloube, vous pensez tout de même qu’en de savantes circonvolutions – tiens, la courbe, la liane, la colonne torse… – il y aura moyen de centrer et décentrer baroque, ancien, authenticité. Et puis vous vous heurtez d’emblée à un courtois et amusé refus d’évoquer le travail du baroqueux que pourtant votre interlocuteur demeure.

Authenticité et recherche

Marc Minkowski: Je n’aime pas qu’on m’étiquette. Ici je ne suis pas « le baroqueux ». C’est mon côté caméléon, peut-être ?

Dominique Dubreuil: Le livre-culte de Jean Rousset sur la poésie française du XVIIe est en effet bien sous-titré : Circé et le Paon, la métamorphose par l’Enchanteresse, l’Ostentation aussi…Rousset cite le poète allemand Balde : « Change donc, change, O beau Protée ». Alors vous êtes justifié !

M.Minkowski: Si vous voulez…et puisque surtout je le veux, ou le préfère ainsi ! En tout cas, ce qui me consterne parfois en France, c’est qu’on peut y conserver jalousement – le public, une certaine critique, des institutions, y compris hélas dans l’enseignement musical –la mentalité des compartiments étanches. Et cela peut donner un raisonnement systématique, coincé sur des périodes, des approches stylistiques…

Dominique Dubreuil: Donc sur les frontières entre le baroque – l’ancien, même – et le reste ?

M.Minkowski: Puisque vous tenez malgré tout à ce qu’on en parle : oui, du dogmatisme, du manque de souplesse, il y en a partout, y compris « chez nous » les baroqueux. Et j’ai horreur de ça ! C’est comme pour ce qu’on a fait autour d’un des axes du retour en authenticité : les instruments d’époque… En me plaçant dans le champ chronologique du concert de ce soir, dont je désire qu’il soit l’essentiel de notre dialogue…

Dominique Dubreuil: Vous voyez, on est en train d’y venir !

M.Minkowski: Eh bien, par exemple, c’est très intéressant ce report aux instruments du XIXe. Mais on peut aussi jouer superbement, retrouver l’esprit d’écriture de cette époque, sur les instruments actuels. C’est ce que j’essaie de faire ici avec les jeunes du Verbier Chamber : cette « authenticité » n’est qu’un des aspects d’un problème plus fondamental, la vérité de l’oeuvre et de l’auteur. Certes je salue le travail de certains de mes confrères, tel John Eliot Gardiner. Plusieurs compositeurs ont par ailleurs besoin de spécificité instrumentale, car ce sont des coloristes : Rameau, Haendel, Gluck, Berlioz. Mais il faut savoir aussi où s’arrêter, ne pas aller trop loin dans une recherche à tout prix qui finirait par se jouer en cercle clos. C’est également vrai pour la dimension des orchestres.

Dominique Dubreuil: De ce point de vue, Verbier et ses ensembles « jeunes » vous apportent beaucoup ?

M.Minkowski: Ah oui ! Et d’année en année, puis de lieu en lieu, on retrouve ou découvre des visages de jeunes supérieurement doués, que le travail estival d’ici hausse chaque année de plusieurs crans. Ainsi le 1er violon d’ici, Christophe Koncz – 23 ans ! – qui est « principal des 2nds violons » au Wiener Staatsoper…A ces jeunes, selon une autre conception orchestrale que celle invoquée par la tradition formatrice, on peut aussi montrer certains climats « nouveaux », certaines textures, et aussi des œuvres auxquelles ils ne songeraient sans doute pas si on ne leur proposait pas de telles démarches.

Un pré-écologisme ?

Dominique Dubreuil: C’est ainsi que vous avez inclus dans votre concert…et décidé de leur faire découvrir les Chants d’Auvergne de Canteloube.

M.Minkowski: Oui c’est une œuvre qu’avec Anne Sofie von Otter nous aimons beaucoup, et qui d’ailleurs et fort souvent chantée hors de France (où cependant Véronique Gens l’a enregistrée), Victoria de los Angeles, plus tard Arleen Auger ou Kiri Te Kanawa, par exemple. C’est une partition tout à fait intéressante, inattendue, très solaire par moments, sur de hauts plateaux français…

Dominique Dubreuil: C’est vrai que Canteloube a puisé dans le répertoire des chants de son pays natal, le Vivarais. Avec un rien de « la terre, elle ne ment pas », « Maréchal nous voilà ! », comme dans les idées du compositeur sur le tard…

M.Minkowski: Disons que c’est fort traditionaliste, mais si on devait se poser des questions pour savoir si on a le droit de jouer certains compositeurs qui ont dit ceci ou cela…(et sur ces sujets, il y en a qui ont fait bien pis !).De toute façon, Canteloube en rassemblant les Chants d’Auvergne s’inscrit dans un mouvement plus large de son époque et de sa génération, et on pourrait appeler cela aussi du pré-écologisme musical ! D’accord, la « philosophie » qui l’accompagne est fort naïve, mais les impressions demeurent, par instants même profondes – sur la séparation amoureuse, par exemple – , il y a des études d’espace très neuves, et puis n’oubliez pas le travail sur le parler « ancien »et régional, qui a été longtemps nivelé par le jacobinisme…Anne Sofie s’amuse beaucoup à faire cela, je suis certain que ce sera une découverte pour bien des auditeurs….et tout à fait pour les jeunes de Verbier.

Dominique Dubreuil: Des instrumentistes qui « découvrent » aussi le Pelléas de Fauré ?

M.Minkowski: Là on a un relais entre l’immensité de l’opéra debussyste et la vision très dure et allemande de Schoenberg. Avec Fauré, on travaille dans un esprit de raccourci du mythe inventé par Maeterlinck et surtout Debussy, avec des instantanés, des images arrêtées de symbolisme à la française. Fauré a écrit plusieurs versions de ce Pelléas – qui est surtout une Mélisande ! -, nous jouons la version de Suite de 1900, en y maintenant la Chanson qui est souvent omise en concert. La couleur, la texture, l’absence de « dramaturgie » immédiate et scénique, cela intéresse beaucoup un orchestre de jeunes qui n’ont guère été familiarisés avec ce type d’écriture, ni avec l’atmosphère « allégée » que porte la musique de Fauré. Et on peut réfléchir avec eux – ou les aider à réfléchir – sur le rapport à la disparition, par exemple sur ce qu’apporte l’écriture de Fauré, la vision qu’il a et donne de la mort …

Dominique Dubreuil: Il y a aussi pour les jeunes musiciens ce que Fauré « raconte « sur l’espace et la mémoire de l’enfance, comme quand il se rappelle pour son 2nd Quatuor qu’il a subconsciemment « traduit » la sonnerie des cloches de ses villages ariégeois portées par le vent d’ouest, et qu’il y a là sans doute une nostalgie profonde qui nourrit l’oeuvre…Ce monde-là est si différent de ce que vous cherchez à leur faire découvrir avec la 39e de Mozart !

Dans un formidable esprit de liberté

M.Minkowski: Oui, il y a une forme de « légèreté » mozartienne qu’on « n’apprend » pas toujours dans les Ecoles, et qui n’est pas du tout non plus la légèreté dont on a longtemps parlé à propos d’Amadeus ! Je cherche à ce que les jeunes instrumentistes saisissent les enjeux de cette écriture qui a ensuite et pendant longtemps été assimilée à un climat solennel, surtout pour les œuvres des dernières années, les 3 dernières symphonies notamment. Il ne faut pas qu’ils prennent cette musique « avec des gants », comme quelque chose de lointain, quelque part dans les clichés pré ou post romantiques, car c’est merveilleusement vivant, spontané, en recherche. Notamment la 39e, peut-être la plus difficile à définir des 3 dernières, celle qui va dans plusieurs directions qui peuvent paraître contradictoires.

Dominique Dubreuil: L’introduction lente a son côté Don Giovanni et la Statue du Commandeur…

M.Minkowski: Oui, mais je pense surtout que c’est une sorte d’ « avant-Flûte-Enchantée », ce que donne aussi à évoquer le mi bémol de la Symphonie, donc la référence de « l’armature » .à la pensée maçonnique. L’introduction me paraît être comme une ouverture possible de l’opéra à venir, et cela s’inscrit bien dans l’esprit de cette initiation spirituelle à laquelle Mozart tenait tant, depuis qu’il en avait eu la révélation. Je crois aussi que la marche de l’andante tient de la progression initiatique, comme pour Tamino et Pamina, trois ans plus tard, à travers les épreuves. Il y a chez lui tant de références, dans l’œuvre, à la façon dont il faudrait surmonter la mort, les cantates maçonniques, justement, l’Ode Funèbre aussi…

M.Minkowski: Et aussi quand il écrit à son père, l’année qui précède les 3 Symphonies, sur le sentiment d’une mort qui ne le quitte jamais – il parle de la disparition de son ami, le comte Hatzfeld, qui avait le même âge que lui -, et pourtant ça ne l’empêche pas de dire qu’il aime la vie par-dessus tout, ses plaisirs, ses joies…

M.Minkowski: C’est cela, et on a le sentiment que cet amour de la vie le conduit à inventer dans un formidable esprit de liberté. Qu’il nous incite à connaître cette liberté… Regardez comme cela « rebondit » à tout instant, notamment dans le finale, on y pense évidemment à un de ces ensembles qui sont la gloire inventive de Mozart dans ses opéras. Et là il donne une leçon formidable d’intelligence aiguë, il dit à ses musiciens : inventez vos rythmes, vos couleurs ! C’est ce que j’essaie de faire passer auprès des jeunes à Verbier. C’est tout l’inverse de l’espèce de carcan intellectuel et constructeur – admirable, bien sûr ! – qu’impose Haydn en particulier dans ses 12 dernières Symphonies : j’en parle, puisque je viens de les enregistrer avec mes Musiciens du Louvre pour Naïve. Le chemin de composition chez Mozart est d’une fantaisie étonnante, malgré la rigueur de l’écriture, regardez la pirouette sur laquelle il termine la 39e ! « C’est comme ça, on s’en va, ne me demandez pas pourquoi ! » Voilà une forme du bonheur sans contrainte que je voudrais faire sentir à mes jeunes musiciens « en altitude », un peu l’air si pur et vivifiant de la montagne d’ici…
(Propos recueillis par Dominique Dubreuil, Verbier 24 juillet 2010)

Marc Minkowski, direction d’orchestre au Festival de Verbier 2010.

Rencontres ContemporainesLyon, Monastier… Les 10 puis 23 octobre 2010

Rencontres Contemporaines, 8 compositions pour l’accordéon, Mélanie Brégand
Lyon, le 10 octobre 2010; Monastier-sur-Gazeille (43), le 23 octobre
Mélanie Brégand, accordéon.

Rencontres Contemporaines

dimanche 10 octobre 2010à 11h

Lyon, Studio des Hérideaux

samedi 23 octobre 2010à 18h

Monastier-sur-Gazeille (43)

C’est la mini-session automnale des Rencontres Contemporaines de Haute-Loire « décentralisées à Lyon » pour un concert d’accordéon-aujourd’hui. Mélanie Brégand y adapte Mendelssohn et Franck puis joue et/ou crée Gubaidulina, Lindberg, Cavanna, Martin, Dubugnon et Borrel. Du bon usage d’un instrument pas si musette qu’un vain peuple mélomane croyait, et qui désormais explore en toute liberté les espaces de l’écriture d’aujourd’hui. En octobre, de chez la Compagnie lyonnaise ACTE à la Bibliothèque haut-ligérienne du Monastier….

T’as invité Yvette Horner ?

Pas aussi ridiculisé dans le microcosme de l’orchestre que ce pauvre alto, sans doute parce qu’il n’a pas eu vraiment le temps d’y entrer… L’accordéon a longtemps évoqué des idées de bal-musette – t’as invité Yvette Horner ou Verchuren ? -, puis les soldats soviétiques en tournée occidentale. Mais quant à faire de ce piano du pauvre un élément à part entière du solisme et de l’intégration en orchestre, il aura fallu attendre plus longtemps que pour un saxo-dans-tous-ses-états, pourtant inventé au cours de ce même XIXe…Bon, du passé faisons table rase, ayons une pensée émue pour les inventeurs –Arméniens, Demian père et fils-, et considérons qu’accordéon chromatique simple ou européen, accordéon-piano, harmonéon et autres formulations technologiquement avancées rentrent désormais sans complexe dans la composition savante. La tradition d’écriture russe a retrouvé sa place et a aidé à rouvrir bien des portes « à l’Ouest », sans oublier les vents venus d’Amérique Latine piazzolienne à travers l’Atlantique. Ainsi « Rencontres Contemporaines » peut-il organiser son concert d‘automne – Lyon, puis Monastier, en Haute-Loire – autour de huit pièces où l’instrument naguère relégué aux utilités de danser ou s’amuser en toute nostalgie populaire se voit restauré dans sa dignité, soit pour transcrire des partitions « anciennes » – « laisse aller, c’est une valse noble et sentimentale » -, soit pour innover en fin XXe-début XXIe. La demande a été reformulée auprès de Mélanie Brégand, déjà présente au Monastier en 2008. Cette jeune virtuose avait dû attendre jusqu’en 2002 l’ouverture d’une classe d’accordéon au CNSM de Paris – à titre comparatif, l’un des plus grands accordéonistes européens, l’Italien Teodoro Anzelloti, dédicataire de plusieurs dizaines de partitions (certaines signées Kagel, Kurtag, Sciarrino, Globokar, Berio ou Aperghis), enseigne depuis 1987 à la Hochschule de Berne, ainsi que nous le rappelle « Musique en Liberté »… Sortie donc de la Grande Maison avec des médailles, Mélanie Brégand, lauréate des concours Avant-Scènes et Jeunes Talents, forme duos avec Florent Charpentier et Olivier Rousset, joue à la Cité de la Musique à Paris, aux Festivals de Prades, de Saint-Riquier, Dinard ou du côté de chez Monet à Giverny…


Un amas de tonnerres nasillards

Félix Mendelssohn eût-il été… heureux de voir ses Variations de 6e Sonate pour orgue jouées au tout neuf instrument de Demian par sa sœur Fanny ? De toute façon, il lui interdisait presque tout, alors le piano à bretelles, vous pensez ! Et le Pater Seraphicus, eût-il apprécié, de la tribune de Sainte-Clotilde, une transcription de son Prélude et Fugue pour orgue ? pourquoi pas, il était si gentil…Après ces incursions dans le XIXe, Mélanie Brégand passe en contemporain (photo ci-contre), et fait se lever le soleil à l’est. La grande compositrice russe Sofia Gubaidulina, qui, née en 1931, connut les rigueurs staliniennes et post-staliniennes, a toujours placé son inspiration sous le signe du recours au spirituel et des « instruments rituels ». Son œuvre fait une place éminente à l’accordéon (au moins 6 partitions importantes, aux titres et contenus du « sacré »), et son De Profundis(1978), commentaire du Psaume 130 (Des profondeurs je crie vers toi, Seigneur !) possède une étonnante force tragique et reflète les possibilités les plus « modernes » de l’instrument (procédés percussifs, clusters, glissandi, trilles suraigus…). Ne croirait-on pas y entendre un peu de ce que Michaux «décrit »…pour un autre instrument : « la plainte basse et importante, façon tunnel, rageur, m’engouffrant dans ses plaintes, dans un amas de tonnerres nasillards, et tels accents de bébé blessé, perçants, déchirants… »… Egalement venu de l’est (ou nord-est), le Finlandais Magnus Lindberg a écrit deux partitions pour l’accordéon, Metal Work, et ces Jeux d’anches (1990) avec lesquels M.Brégand s’exerce – en toute « ludicité » – avant de revenir en ouest hexagonal (français) pour 4 compositions dont 2 en création.


Je te salue vieil océan !

Et d’abord un petit tour chez l’aîné des 4 : on ne croirait jamais que ce cousin d’un encore plus célèbre Italien sans prénom – Cavanna-,Bernard le compositeur, approche de la soixantaine, et dirige depuis plus de 20 ans l’Ecole de Musique de Gennevilliers. Cet autodidacte musical longtemps en marge des circuits officiels avait, nous rappelle Gérard Condé pour une émission de France-Culture, un grand-père allemand, « Karl Koop, joueur d’accordéon-musette, dont le souvenir affectif a donné son titre à un « K.Koop Konzert, comédie pompière, sociale et réaliste », concerto pour accordéon et orchestre. C’est une œuvre de dimensions bien plus modestes par laquelle M.Brégand fera faire un petit tour de « Gigue à la Duchesse » : avec cette sorte de scherzo, le compositeur écrit le 3e mouvement d’une Sonate teintée d’humour alla Cavanna. Frédérick Martin, né en 1958, a passé la première partie de sa vie en Afrique avant de revenir en France où il a « appris » la musique en exerçant aussi de petits métiers, puis a tout de même intégré « le pensionnat académique à Rome et en Californie », tout en n’oubliant pas l’importance du Black Metal (auquel il a consacré un livre). Son Oceania, écrit en 1996, retravaillé en 2008 et dédié à Mélanie Brégand pour création d’automne 2010, traduit « un sentiment aquatique, les timbres profonds de l’accordéon sont imaginés peuplés de chimères aveugles et polymorphes ; des accélérations successives rappellent les vagues océaniques, et à la fin, la musique semble retourner aux profondeurs sans néanmoins y toucher. » Annonce d’une grande métaphore poétique, aveu de lyrisme par delà la technicité ? Comme chanta un Autre Insoumis de l’écriture : « Vieil océan, tes eaux sont amères. C’est exactement le même goût que le fiel distillé par la critique sur les beaux-arts, les sciences, et tout…Les hommes, malgré l’excellence de leurs méthodes, ne sont pas encore parvenus à mesurer la profondeur vertigineuse de tes abîmes. Souvent je me suis demandé quelle chose était le plus facile à reconnaître : la profondeur de l’océan ou la profondeur du cœur humain, et quel est le plus impénétrable des deux…Déroule tes vagues épouvantables, océan hideux, compris par moi seul, et devant lequel je tombe, prosterné à tes genoux. La majesté de l’homme est empruntée ; il ne m’imposera point : toi oui. Je te salue, vieil océan !


223 rires et K.522

Richard Dubugnon est né sous une bonne étoile pour l’interdit d’interdire : 1968, et en Suisse… Honoré par le CNSM de Paris puis la Royal Academy de Londres, il a reçu divers prix de composition (Nadia Boulanger, Pierre Cardin, SACEM), tout en cultivant son jardin d’anticonformisme référentiel et littéraire. Selon Gérard Oberlé, « ce musicien affiche le masque du bouffon éternel, mais admire Tchekhov, Cortazar, Buzzati, Borges et Hergé qu’il appelle le Bach de la BD. » R.Dubugnon dit sobrement de sa brève Etude-caprice op.15/1 – rescapée d’une composition datant de ses années d’apprentissage et créée en février 2010 par M.Brégand que c’est « une pièce au caractère obstiné et capricieux ». Quant au benjamin des 4 Français accro-à-l’accor, Stéphane Borrel, né en 1974, il n’est entré en musique qu’après des études scientifiques, et a naturellement contrebalancé la formation « classique » des Conservatoires (CNR de Lyon – où il est maintenant enseignant-, CNSM) et des Universités par la composition électro-acoustique et informatique. Ses travaux – en concerts à Paris, Lyon, Annecy, Milan, Strasbourg, Louvain…- honorent souvent la « mixité » (instruments, de la vièle à roue et du piano préparé, à tous les états de l’électronique), l’espace recomposé (Qui vive : dix violoncelles en cercle pour jeu de l’oie), l’écho du tableau (Breughel) et du texte (Rimbaud,Desnos ; Rabelais pour un opéra en chantier sur Pantagruel), et sur les marges volontiers farceuses de « la parole brute » (Sans titre : sur l’enregistrement des rires de 223 personnes en ordre alphabétique, mais on semble avoir oublié celui d’Henri Bergson ?).Dans le même esprit peut-être mais incliné vers l’accordéon de M.Brégand, une Facétie, « virtuose et d’exécution très délicate », où l’auteur définit une « plaisanterie musicale un peu extravagante » – comme un certain K.522 de Mozart-Amadeus caricaturant l’Ecriture ? – et invitant « l’auditeur à trouver pourquoi ! ». Dont acte, et à l’action ! Au fait, drôle d’endroit pour la rencontre lyonnaise : c’est aux petites aubes dominicales (11h, tout de même) dans les locaux de la compagnie… ACTE, des danseurs qui dans le cadre de la Biennale viennent d’escalader des façades d’immeubles cours Lafayette.

Rencontres Contemporaines en octobre 2010. Lyon, Studio Acte, 43 rue des Hérideaux, 69008. 11h, dimanche 10 octobre 2010. Monastier-sur-Gazeille (43), Bibliothèque, samedi 23 octobre, 18h. Mélanie Brégand, accordéon. Information et réservation : T. 04 78 64 82 60 ; 06 22 62 60 ; www.contact@rencontres-contemporaines.com

Verbier (Suisse, 17e Festival), 22 juillet 2010. Verbier Orchestra, dir.Daniel Harding (Britten, Mozart). Le 23, dir. Marc Minkowski (Fauré, Canteloube – avec Anne Sofie von Otter)

Les Verbier Orchestra – en formation symphonique ou chambriste – sont composés de jeunes instrumentistes à niveau supérieur, qui « reçoivent » de grands chefs et solistes pour des concerts en vaste public. Ici Daniel Harding les dirige pour un « Sacre » de juvénile inspiration, et – avec MenahemPressler – pour un sublime 17e concerto de Mozart. Puis Marc Minkowski – avec Anne Sofie von Otter dans Fauré puis Canteloube – les guide en revisitant la 39e Symphonie de Mozart.

La fureur céleste et le radar météo

On dit grand bien de la nouvelle Salle des Combins. A Médran, devenu obsolète, on aura pu constater qu’il n’y avait plus qu’un trou que la fièvre immobilière va remplir, et des souvenirs musicaux qui en écho viendront peut-être charmer les nouveaux résidents. Les Combins ont certes belle allure au bas de la Station, avec leur armature métallique claire, leur très large panorama. Mais pour l’heure de ce jeudi, c’est balcon sur orage en préparation, nuages gris-ardoise obturant la vallée. En scène, derrière une haie basse de fleurs blanches, les jeunes instrumentistes du Verbier Orchestra se chauffent. Daniel Harding – il fait à peine plus âgé que ses musiciens – et eux prennent un visible et audible plaisir à naviguer en mer « Brittennia » pour « guider une jeune personne dans l’orchestre », une partition de 1946 que le compositeur a écrite en perspective pédagogique et variations rutilantes. Un Rondeau d’Abdelazer de Purcell –on croirait, vu de France ou Suisse, ouïr une Arlésienne de Bizet, qu’importe le prétexte pourvu qu’on ait un peu de vent dans les voiles !- , et cela « varie » en réjouissant tous les pupitres, le pavillon du tuba accroche des éclats bleus (est-ce souvenir du beau temps d’avant ?), mais on entend bientôt que le déluge déclenché tambourine, timbale et percusse impitoyablement le toit de la neuve structure. Le vacarme est encore plus assourdissant qu’en pareille circonstance à Médran, et Daniel Harding prenant acte de la fureur céleste interrompt le jeu. Martin Engstroëm vient faire part de son impuissance – tout Patron qu’il est – à calmer les Eléments déchaînés, mais annonce que le Radar météo genevois annonce un mieux pour tout à l’heure. (Il y eut d’ailleurs pis en début de festival, puisque pour le concert d’ouverture la lumière disparut même pendant un moment, ne vous levez donc plus, orages indésirés !). Et en effet, après la ponctuation toute proche d’un assourdissant coup de foudre, un « chant joyeux de reconnaissance » valaisan salue le Brittennia qui peut reprendre son voyage depuis le port où il était revenu s’abriter, la jeune personne peut admirer une toile si habilement colorée – des panneaux de paravent extrême-oriental, peut-être serait-ce mieux décrit – et l’orchestre la guider dans les plaisirs d’une modernité bien tempérée par un Britten séducteur.

Le chardonneret et les Hommes Armés

Puis vient le temps heureux d’une poésie pure, d’entente émue entre « le bloc » de la jeunesse symphoniste et ce grand aîné qui ne toise personne et au contraire voue sa soliste solitude, son intuition mozartienne à ceux qui l’entourent. Le tambourinement de la pluie au début encore s’obstine mais en baissant peu à peu de ton, comme si le doux Menahem Pressler savait aussi pacifier les univers hostiles et les rendre à la discrétion chuchotée d’une mémoire qui s’éloigne. M.Pressler n’est pas ici « le soliste » omniscient, mais un compagnon tout au long de ce 17e Concerto (K.453) : en témoigne sa façon affectueuse de participer du corps et du regard – quand il est en « attente » devant le clavier – à ce que chantent ses instrumentistes. La dramaturgie constructrice de l’allegro initial, si amplement mais naturellement développée, liée à la tendresse qui l’ombre – en une forme de bonheur de parler à l’autre – s’inscrit en un jeu subtil, un équilibre d’éloquence discrète, un dialogue entre l’homme et le temps dont Mozart a le secret. Et vient l’andante, sublime question probablement sans réponse, peut-être plainte aussi, mais si harmonieuse : Menahem Pressler en vit la complexité, mais d’abord d’une sagesse émue comme s’il se plaçait déjà de l’autre côté du miroir et de sa propre histoire. Puis le double, dans l’orchestre, de très beaux bois paraît l’entraîner dans une méditation presque douloureuse, dont on réalise qu’elle est aussi argumentée de silences où résonne encore la phrase ainsi fragmentée par le doute. En bonne dialectique mozartienne, et après l’introspection, le rebond en allegretto-presto du finale s’accomplit en dédoublement de personnages, comme à l’opéra. Daniel Harding se tourne dans toutes les directions d’un orchestre où il paraît convoquer ses protagonistes et les mettre joyeusement en action et échange verbal avec le piano. Les spécialistes nous rappellent que ce thème vient d’un chardonneret dont Wolfgang avait noté le chant, et nous comprenons mieux le climat de joie ; mais la virevolte générale s’interrompt tout à coup, on passe instantanément en interlude, l’orchestre et le piano paraissent se chercher dans la pénombre, au-delà du défilé où veillent les Hommes Armés de la Flûte qui « défendent » l’initiation à Tamino et Pamino. Tel est le tour d’une magie qui saisit l’instant poétique, et nos interprètes le savent si bien !

Lamento de nostalgie, ivresse sur la Terre-Mère

L’irruption de la beauté par le Concerto subjugue tant le public que Daniel Harding et M.Pressler acceptent de nous immerger une nouvelle fois dans le mouvement lent : même sortilège qui suspend le temps, où tous paraissent sous l’injonction pressante de l’esprit que transmettent la baguette du chef et la gestuelle du pianiste. Quelque chose de plus suppliant encore dans le toucher de M.Pressler, peut-être, de plus décisif contre le Destin aux infinis pouvoirs, et cela embue le regard… Enfin le pianiste acclamé revient seul : sans doute dédié à ce Mozart tant admiré par le compositeur polonais, voici un chant de Chopin qui s’élève dans l’immensité de la plaine, par delà les si belles montagnes d’ici, un lamento de nostalgie que là-bas on nomme zal, et qui murmure combien nous sommes seuls au monde, mais comment l’art peut en tirer une harmonie souveraine, qui fera taire jusqu’à la mort elle-même.

Peut-on imaginer plus « scandaleux » contraste avec la 2nde partie de ce concert d’exception, par l’irruption – comme en 1913 ! – d’un Sacre du Printemps où les fastes rythmiques, le dionysiaque païen et russe emplissent un espace d’une autre nature, ameutant en chacun de nous les forces de la Terre-Mère ? Ce Sacre, presque un siècle après sa création tumultueuse, clame avec le Verbier Orchestra la jeunesse du monde, et propose dans la joie – « étincelle divine », chantait un Autre – le « scandale » de la Beauté Première. Dès l’appel du basson paradoxal, Daniel Harding entraîne d’une merveilleuse et gaie santé ses jeunes musiciens de « l’apprentissage supérieur », et tout le monde paraît ici – comme on dit banalement – « faire la fête » : percussions éclatantes et vives, contrebasses « à plein ventre », volcanisme primitif, silences béants où se love tant d’énergie, préparation en attente magique, un peu monstrueuse peut-être mais si neuve ! Le chef anglais s’est fait démiurge ardent -presque inquiétant de déchaîner tant de forces ! -, et quelle leçon pour tous !

Sois sage ô ma douleur…

Le lendemain, même Combins, même heure, sans drame d’orage, autre baguette, même heurt de partitions. Et tout de suite climat d’émotion, Marc Minkowski annonçant que ce concert est dédié à la mémoire de Anthony Rolfe-Johnson, dont on vient d’apprendre la mort. Un des ténors anglais qui ont été parmi les précieux passeurs des splendeurs baroques, modèle pour ses cadets et des compagnons de chemin lyrique, admirable interprète de Monteverdi, Haendel, Mozart et Britten, A.Rolfe-Johnson chanta, entre autres, à l’Opéra de Lyon – grande époque John-Eliot Gardiner-, et bien évidemment Anne Sofie von Otter est associée de cœur à cette mémoire d’intensité et de pureté vocales….Manière très « civilisée » pour Marc Minkowski de faire sentir au public comme aux jeunes instrumentistes du Verbier Chamber Orchestra la mystérieuse continuité des pouvoirs de l’art, dont les interprètes sont les servants, de génération en génération. Et pour tous, de se recueillir, avant d’écouter la musique, dans le souvenir de la beauté….En cet esprit de douce commémoration, qu’imaginer de mieux que le Pelléas et Mélisande fauréen. Ici, évidemment, rien de la violence et du désespoir contenus du drame debussystes, et bien peu du sombre schoenbergien. Mais ce sentiment du murmure harmonieux et souvent déchirant qu’un philosophe comme Jankelevitch a décrit pour Debussy et par écho, pour Fauré – qui « centre » sur l’héroïne – : « Mélisande apporte avec elle, partout où elle se montre, le silence et le pianissimo ». Aux bords du Léthé, le fleuve de l’oubli, la mort – si bouleversante dans le 5e « chapitre » de la Suite fauréenne – nous dit que « nous ne voyons jamais que l’envers des destinées », et la musique de Fauré semble aussi chercher en Baudelaire le « Sois sage ô ma douleur et tiens-toi plus tranquille, tu réclamais le soir, il descend le voici ». Un symbolisme très français mais anglais, du côté des préraphaélites – Burne-Jones et Rossetti- passe sur ces pages de diverses hauteurs (la Sicilienne a ses facilités, on l’entend sur you tube !), mais le chef a su manifestement faire passer en son Orchestre de jeunes internations le goût et le sens de ces longues phrases au col sinueux et souple, de ces sonorités « idéalistes », et jusqu’à ces moments où Fauré l’Ariégeois se confronte au mystère d’une brume britannique venue de l’océan et de la mise à distance légendaire. Une pluie pianote encore, ce soir très discrète, sur le toit des Combins, et Anne-Sofie von vient, quelques instants, « chanter » Mélisande, apparition élégante et fantomatique, c’est très beau et un peu déchirant, si accordé à la mémoire de la disparition qui vient d’être annoncée…

Les Chants d’Auvergne et la 39e

L a chanteuse revient ensuite, star rayonnante et parfois facétieuse et enjouée, pour les extraits de Chants d’Auvergne Canteloubiens. Il est amusant d’écouter la Grande Suédoise vocaliser en artiste qui se délecte le franco-provençal du haut socle cristallin. Il y a dans cette écriture « transpositrice » des années 20-30 un air « sans âge » et une nostalgie délicieuse, et la voix d’Anne Sofie y a des façons d’abandon dont on saurait décider si c’est naturel poétique ou art fort sophistiqué. L’espace des terres et des nuages est parcouru dans Baïlero, puis la chanteuse joue, charmeuse et comme si elle était en scène pour quelque Devin de Village attardé sur Auvergne (Lo Fiolairé) et qui d’ailleurs anticipe sur un des Folk Songs de Berio, un Boussu est gentiment moqué en Zwerg schubertien totalement dédramatisé ; il y a des solos de clarinette en Syrinx exilé sur les plateaux. La Delaïssado chante sa plainte sur somptueux tapis orchestral, tout comme l’invite mélancoloqie de Passo pel prat. Quant au Coucut, Anne Sofie y roucoule en étourdissantes finesses linguistiques et onomatopées qui rallieraient les cœurs les plus réticents. Moments de charme délicat, qui détendent et font entrer en rêverie ou amusement, et que tous, sur scène et dans la salle, partagent sans réticence.

Après l’entracte, brusque changement d’éclairage et pas seulement d’époque, avec une 39e Symphonie de haute inspiration mozartienne. Marc Minkowski ramène la partition de la « 1ère des 3 ultimes » à une conception sans orgueil, sans démesure rhétorique mais en pleine recherche émotive, célébrant ainsi avec son Orchestre de jeunes un Wolfgang à peine « aîné » des instrumentistes enthousiastes du XXIe siècle. C’est évidemment contre une tradition de solennité empesée, longtemps autoritaire, que dès l’introduction le chef français affirme le petit motif – qu’il fait en tourbillon – « sous » la scansion purcellienne de timbales inventives qui évoquent aussi le pas de la Statue donjuanienne. Un silence béant, et on embarque les musiciens vers la belle aventure de l’allegro à thème étrange et à développements si originaux : est-ce valse, berceuse, barcarolle avant construction violemment dramatique et savante à la fois. Façon théâtre, certes ? Les grands gestes du chef sont ceux d’un lyrique en situation théâtrale et d’un orateur de prétoire ou d’agora…. L’andante, comme le terme l’indique, « fait aller », vers un imaginaire questionnant qui ne tarde pas à s’ouvrir sur une superbe véhémence contrapuntique, revient en inquiétude, joue avec ombre et lumière, en une équivoque rendue perceptible par le chef. Ca déhanche avec humour et sans lourdeur dans le menuetto, et ça s’amuse dans un, trio merveilleusement aéré par le passage de la mélodie dialogue aux cordes et aux vents. Quant au finale, à très vive allure, il exalte par sa tonalité de feu follet courant infatigable, son évocation d’un volubile discours théâtral, ses silences si contemporains, l’ampleur surgie d’un développement dramatique, jusqu’à la pirouette finale dont la modernité désinvolte laisse pantois. L’art entraînant de Marc Minkowski est à son sommet, quelque chose de l’adolescence du monde vient de passer sur son orchestre. Ou comme le raconte en rêve Socrate, selon Paul Valéry : « L’air, délicieusement rude et pur, m’opposait un héros impalpable qu’il fallait vaincre pour avancer. A chaque pas, j’étais moi-même un héros imaginaire, victorieux du vent, et riche de forces toujours renaissantes. C’est là précisément la jeunesse. »

17e Festival de Verbier. 22 et 23 juillet 2010. Verbier Orchestra et Chamber Orchestra. Dir. Daniel Harding : Britten, Mozart (17e concerto K.453, avec Menahem Pressler), Stravinsky (Le Sacre du Printemps) . Dir. Marc Minkowski : Fauré (Pelléas),Canteloube – avec Anne Sofie von Otter-, Mozart (39e Symphonie, K.543).

Illustrations: Anne Sofie von Otter, Mark Minkowski (DR)

Martin Engstroem, Directeur Général du Verbier Festival Entretien 2010. Par Dominique Dubreuil

entretien
Martin Engstroem
Directeur Général du Verbier Festival

Le fondateur et directeur artistique du Festival de Verbier, Martin Engstroem, était « venu du froid », plus précisément de Stockholm où il est né et a passé sa jeunesse. Très tôt en contact avec l’art et tout spécialement avec la musique, il est devenu « accompagnateur et passeur » des artistes internationaux. Et ses activités de multiples formulations – conseil, organisation, contact – lui ont permis, le moment venu – au début des années 1990 – de « faire jouer » à tous les sens du terme bien des interprètes dont beaucoup étaient devenus des amis, dans le cadre d’une station suisse où l’été semblait un rien somnolent. Ce grand professionnel de la communication et de la réalisation musicales, tout spécialement tourné vers le monde russe – Evgueni Kissin, Maxim Vengerov, Anna Netrebko, pour évoquer seulement quelques uns des « moins aînés » -, « n’a eu qu’à ouvrir » ses carnets pour faire de son Festival un haut-lieu exigeant et prestigieux. Un Festival qui est marqué par la belle aventure d’Orchestres spécifiquement réservés aux jeunes musiciens, placés sous la direction d’illustres chefs, et qui donnent des concerts à Verbier même, puis en tournées internationales. Au cours de la session du 17e anniversaire, rencontre-évocation avec Martin Engstroem des grands principes et objectifs du Festival, à 1500 m. d’altitude….

Dominique Dubreuil: Vous évoquez volontiers « une véritable communauté d’amis, d’artistes et de fidèles qui se construit inlassablement année après année » et « un programme reflet de l’excellence artistique dont je suis particulièrement fier ». Vous vous placez ainsi dans le collectif, vous qui êtes le « Patron »…

Martin Engstroem: D’une certaine manière, on pourrait en effet mettre en avant le côté « chef d’entreprise » de cette grande communauté : 50 concerts en 17 jours, 260 artistes présents, 35.000 billets vendus. Et pour concevoir, organiser, réaliser tout cela, un groupe installé en permanence à Vevey qui en juillet compte environ 120 personnes, salariées ou bénévoles. Avec des structures techniques non négligeables : un mois de chantier pour 40 personnes. Et un chiffre d’affaires tout de même considérable : plus de 7,5 millions de francs suisses . Avec un impact estimé sur l’économie régionale de 12 millions…

D.D. Et des particularités d’ordre financier ?
M.E. Oui, nous sommes assez contents d’annoncer que la billetterie elle-même assure 34% des recettes, tandis que ce que nous appelons « les subsides » (les subventions) est à hauteur de 24%, le reste (42%) venant des sponsors, fondations et amis….

D.D. Et il y a la nouveauté de la Salle des Combins…
M.E. Oui, nous abandonnons notre Médran historique pour un lieu mieux situé à l’entrée de la station, avec une vue magnifique. C’est une structure de métal très « aéré », démontable, d’une acoustique tout à fait étudiée. Nous attendons beaucoup de cette installation sur le plan musical…

D.D. Nous parlons entreprise, chiffres….Mais avant tout vous êtes un musicien…
ME. Dans l’âme, certainement ! Pas au-delà d’un honorable niveau instrumental, malgré des études de piano et de violon dans ma jeunesse… Mais prolongées à l’Université Suédoise en Histoire de la Musique, où parallèlement à la musique, j’ai aussi fait un cursus complet de russe. Ma « carrière » professionnelle a commencé par l’organisation de concerts au Musée de Stockholm , puis dans la capitale avec D.Fischer-Dieskau, Antal Dorati, Wolfgang Sawallisch, et des «jeunes compatriotes » qui ont ensuite fait leur chemin : Staffan Scheja, Frans Helmersson, Roland Pöntinen… Au début des années 1970, j’ai gagné Londres, puis 3 ans plus tard Paris, et j’ai continué cette activité passionnante et multiforme de conseiller, d’agent musical, de consultant puis de vice-présidence dans des éditions de disques (Deutsche Grammophon), d’organisateur de concerts. Travailler avec Birgit Nilsson, Jessye Norman, Lucia Popp , Leonard Bernstein et tant d’autres, quelle chance ! Mes études puis de nombreux voyages en Russie m’ont mis tout particulièrement au contact des artistes slaves, et des amitiés de dizaines d’années se sont nouées, ainsi avec Youri Temirkanov, Stefan Kovacevic, Micha Maisky, comme autrement avec Martha Argerich.

D.D. Et vous avez au début des années 90 «découvert » la vocation musicale d’une station suisse, Verbier…
M.E. Oui, habitant en Suisse depuis 1987, j’avais fait du ski à Verbier, j’y ai acheté avec ma famille un chalet, et j’ai adoré cette station…que je trouvais un peu « désoccupée » en été… 7 ans plus tard naissait donc le « Verbier Festival & Academy », pour créer « une communauté d’esprits créateurs ». Et pour faire que les artistes trouvent là une atmosphère unique, où le travail individuel et collectif se vit au milieu d’une très belle nature qui favorise la solitude si on la désire, et d’une ambiance de « grand et haut village » de vacances, conviviale, pas mondaine, décontractée… Le public participe à cette vie studieuse des artistes qu’il retrouve non seulement dans des répétitions « ouvertes », des classes de maître, mais dans les lieux de détente… C’est aussi pour les artistes qui ne se sont pas encore rencontrés l’occasion de faire connaissance en préparant des programmes pour eux nouveaux, ou dans une configuration originale d’interprétation.

D.D. Et puis il y a eu l’aventure de création orchestrale ?
M.E. Oui, c’est bien mieux que d’inviter des orchestres, même prestigieux ! Nous sommes en 2010 au 17e anniversaire de la fondation du Verbier Festival Orchestra, dont l’idée forte a été et demeure d’offrir aux jeunes musiciens de très bon niveau et de talent prometteur une armature de formation sous la direction de grands chefs, avec la possibilité de jouer non seulement dans le cadre du festival mais aussi dans des tournées internationales. Les jeunes ainsi sélectionnés aux quatre coins de la planète – plus de 1000 candidats en 2010, pour une cinquantaine de « postes » ! – travaillent à Verbier sous la direction de « coaches » venus du Metropolitan Opéra, avec le parrainage de celui sans lequel il n’y aurait pas eu cette aventure, James Levine. En 2009, c’est Charles Dutoit qui nous a fait l’honneur de prendre le relais, et qui est sûrement par son charisme, par son attention aux jeunes, le digne successeur pédagogue de J.Levine. Puis il y a eu le Verbier Festival Chamber Orchestra, qui depuis cinq ans applique à la Chambre les principes de son « aîné » : ce sont là aussi des « anciens »-tout est relatif !- du Symphonique, et cette année ils jouent sous la direction de Gabor Takacs-Nagy. , ou avec Renaud Capuçon, à la fois soliste et chef…

D.D. D’une façon générale, on peut dire que vous avez toujours voulu mettre à l’essai et en avant les jeunes talents, et que dans certains cas vous êtes en « avant-garde »…

M.E. Le cas le plus « spectaculaire », c’est évidemment un certain pianiste chinois, parfait inconnu des médias quand nous l’avons invité pour la 1ère fois, et qui s’est fait…une petite réputation internationale : Lang Lang ! L’esprit de Verbier permet d’ailleurs qu’ensuite des rencontres fort importantes pour le mûrissement du soliste se produisent, comme lorsque Valeryi Gergiev a « fait travailler » Lang Lang et sans doute l’a fait évoluer. Mais je suis aussi heureux d’apprendre que des jeunes du Verbier Festival Orchestra se font admettre sur concours et titres dans les plus grandes formations mondiales : parmi eux il y a sans doute de futurs et virtuels solistes dont on reparlera, et en tout cas des instrumentistes de premier plan dans les collectifs orchestraux. Le dispositif actuel se complète avec la Verbier Festival Academy, qui offre aux jeunes artistes tout un ensemble de classes de maître, d’ateliers… Tout cela est accessible au public, qui peut ainsi se former, en, tout cas se passionner pour l’échange. Et puis il y a les « déjà confirmés » par la voix internationale, que j’invite après les avoir écoutés en concerts et qui montrent ici leur talent – avec une fougue très spectaculaire – la pianiste chinoise Yuja Wang (qui « ouvre » cette année le festival) ou alors une personnalité particulièrement originale et riche comme Lera Auerbach. Sans oublier ceux qui viennent ici pour la première fois : Adam Laloum, Vilde Frang, Lisa Batiashvili…

D.D. Vous préférez en musique contemporaine les compositeurs-interprètes, et de toute façon vous n’aimez pas ce qui est trop abrupt, difficile….
M.E. Disons que le trop-rigoureux, le trop-expérimental n’appartient pas à mon domaine personnel, et conviendrait encore moins pour le « public »d’ici, qui comprendrait mal des programmations trop audacieuses et en recherche d’un langage en évolution rapide, à plus forte raison en rupture. Ou alors je suis davantage en osmose avec des compositeurs au langage plus « traditionnel » – mais que veut dire ce terme, en fait ? -, en osmose et en amitié comme avec Rodion Shchedrin . Pour des partitions du XXe, et en fonction des demandes du public, je préfère des événements ponctuels et spectaculaires à la fois, comme la Turangalila de Messiaen en 2009.

D.D. C’est vous qui décidez, en 1ère et dernière instance !
M.E. Ah oui, je suis le seul maître à bord, en tout cas le grand maître, et j’assume ! Il en va de même pour des domaines qui peuvent sembler absents des programmations…

D.D. Comprendre : le baroque !
M.E. En tout cas, cette année, j’invite le chef et claveciniste Masuaki Suzuki, le Japonais spécialiste des Cantates de Bach, et justement il joue Bach en sonates avec Ilya Gringolts… . Ou alors j’aime inviter un peu « à contre-emploi » : Marc Minkowski dans Fauré et Canteloube, Paul Mac Creesh dans Beethoven et Berlioz.

D.D. Une « structure » importante et originale demeure celle des Amis du Verbier Festival ?
M.E. Oui, ils sont là depuis le départ, ces Amis véritables sans qui le Festival ne serait pas ce qu’il est devenu. Regroupés en trois associations, ils sont maintenant un millier, dont le rôle est souligné par leur part des achats des billets : dans chaque session, presque la moitié du total des billets achetés. Leur contribution financière « spéciale » leur apporte aussi, comme c’est légitime, des avantages par rapport aux placements dans les concerts, aux informations en avant-1ère, et la participation à des activités spécifiques. Il y a leur présence de bénévolat dans le déroulement du Festival, et leur action auprès des Verbier Orchestra les « distingue »- comme visiblement leur badge bleu et blanc !- : ils accueillent des jeunes musiciens, mettent des logements à la disposition du Festival, organisent des dîners d’après-concert avec les artistes. Et leur contribution financière « exceptionnelle » permet de surmonter des difficultés conjoncturelles, ou de réaliser un projet audacieux qui oriente Verbier au-delà de sa réussite ponctuelle, comme Don Giovanni en 2009, et cette année, Salomé, que va diriger Valeryi Gergiev.

D.D. En somme, Verbier, ce n’est pas seulement le très visible et…un rien de mondanité qui se montre !
M.E… Il y a cet aspect des choses que vous dites. C’est vrai que la clientèle du Festival est plutôt…socialement aisée, mais Verbier c’est aussi un rayonnement qui touche les jeunes – musiciens, bien sûr, mais aussi « spectateurs », par les concerts ouverts qui ont lieu tard le soir, le off sous différentes formes qui anime rues et carrefours de la station, les classes et les répétitions. Et puis, toute l’année, il ne faut pas oublier notre action pédagogique de sensibilisation « sur le terrain » du Val de Bagnes, les ateliers pour enfants par exemple, nos concerts pendant le Festival même… C’est notre « réponse » à l’aide des partenaires institutionnels –ainsi, au-delà du Val, le Canton du Valais lui-même –, et à la conception que nous avons de la musique-partage. D’ailleurs nos « visiteurs » demeurent majoritairement « suisses » (59% du total en 2009, dont 80% de Suisse Romande), si parmi les autres nationalités presque le quart (19%) vient de France. Et puis il faut désormais compter avec le rayonnement internautique : en 2009, un million de connexions pour les concerts diffusés en direct ou différé sur medici-arts et arte-tv ! Et cette année, la possibilité de découvrir les concerts de Verbier selon le système de l’iPhone, ce qui accroit considérablement le caractère international de notre Festival…

D.D. Vous m’avez dit que votre œuvre préférée du domaine russe était Guerre et Paix de Tolstoï.
M.E. Au-delà de l’immensité esthétique de l’œuvre, un beau titre pour évoquer la stratégie, militaire, politique, intellectuelle ! Cela symbolise surtout les combats… pacifiques pour l’art, n’est-ce pas ?

Propos recueillis par Dominique Dubreuil au Verbier Festival . 24 juillet 2010

Verbier (Suisse, 17e Festival). 24 et 25 juillet 2010. Concerts d’Evgueni Kissin, David Kadouch, Masaami Suzuki- Ilya Gringolts

En ce samedi-dimanche du « milieu » de Verbier-2010, deux solistes. Evgueni Kissin, habitué du Festival, surprend (et charme certains spectateurs, Christos soit loué !) en Chopin poétique, puis convainc tout le monde avec Schumann. Le jeune David Kadouch est inspiré dans Schumann et Chsotakovitch. Et le duo violon (Ilya Gringolts) clavecin (Masaami Suzuki) enchante dans le début de l’intégrale des Sonates de J.S.Bach…

Les Russes : tous un peu fous ?

Evgueni Kissin est de ceux « qu’on attend ». Au tournant, demanderait un humoriste ? C’est l’heure des Combins surbookés, ce samedi 24. Et certes la relation que des publics y entretiennent avec un interprète est complexe ; parfois, elle se contente peu à peu d’une attente et d’un désir de répétition qu’il en soit « ainsi » qu’on a fixé l’image sonore. Cela évoque ces paysages de plaine qu’un fleuve riche en limons recouvre de ses couches successives, fines et nourricières, mais dont la nature ne se modifiera fondamentalement plus au cours du temps ; les géologues parlent ici de sédimentation alluviale, tendance paisible ajouterons-nous, andante tranquillo de la mémoire. Relation affective en fait compliquée : à l’origine elle est faite du tourment de la passion-découverte, puis elle risque d’emprisonner l’artiste et soi-même spectateur dans un rapport qui se fige. Cela vaut, bien sûr, pour des musiciens au tempérament puissant, qui ont su imposer d emblée une image forte, parfois tranchée…et à double tranchant, parce qu’elle risque ensuite d’anesthésier l’imaginaire dont l’autre nom est changement (« le change » baroque). Ainsi à propos de Kissin – un « habitué » de Verbier, désormais – avons-nous pu saisir à l’œuvre le Jugement-Stéréotypé, durant l’entracte où tombaient des formules lapidaires et sans appel contre la part « Chopin » du concert : « Je me suis ennuyé(e)à mourir « (meurs donc, mais en silence, a-t-on envie d’ajouter), et, encore mieux, ce souhait pour la suite de la soirée : « bonne nuit ! ». Parce que « notre cher Russe » ne serait lui-même que dans la véloce virtuosité, l’empoignade avec les partitions, cavalier cosaque en somme (et dans le Dictionnaire des Idées Reçues, « les Russes : tous un peu fous ») ?

Nocturnes, Mazurkas et poésie

Eh bien, Christos en soit loué, le Chopin des Trois Nocturnes de ce soir est désencombré des raideurs d’articulation, et vit entre confidence calme et humilité, même si –cela ne quittera sans doute jamais le pianiste russe – subsiste un fond d’inquiétude qui ne s’absentera plus – ici à peine affleurant, où le mystère hors d’instance théâtrale agit dans la douceur. Ces Nocturnes(op.55/1, 37/2,62/2) ne sont pourtant pas réduits – paysages de lune charmeuse, vignettes « fieldiennes » de convention vaporeuse, fluidité un rien délayée -, ils autorisent chez E.Kissin une réflexion sur le toucher musical : les doigts parcourent le clavier à la façon des eaux légères sur le lit du ruisseau vu en transparence, quelque chose de schubertien, donc, ou alors d’oiseaux diurnes et nocturnes mais sans nul fantasme angoissant. La pensée s’ouvre aussi sur les autres arts, et tout particulièrement la poésie française de l’époque, Lamartine – en plus irrigué de sève, peut-être, mais si mélodieux – ou Hugo dans ses jours de description attendrie. Quant aux 8 Mazurkas, Kissin leur donne un air ascétique, dépouillé, où la danse noble et pas du tout sentimentale semble tenir à honneur de mettre en distance les autres, soi-même et surtout le risque d’émotion facile. N’est-ce pas aussi rejoindre le Chopin « historique », qui détestait tant les grandes salles propices à l’exhibition, leur préférant les salons et en tout cas les lieux de meilleure intimité ? L’immense public des Combins ne s’y sera guère trompé, qui salua cette première partie d’applaudissements mollassons et comme à regret : où était donc passé « son » Kissin ?

Un hymne à la Nuit

Le climat changea donc avec la Fantaisie op.17 de Schumann, et là pourtant encore, l’approche n’est pas traditionnelle, sauf à la fin du 2nd mouvement où une fureur martelante ressaisit le pianiste russe : orage qui accourrait du fond de l’horizon, juste le temps d’une scène (théâtralisante), puis de se retirer à nouveau davantage en soi-même. La vision d’ensemble est ici d’autant plus convaincante que ce Schumann-là n’est pas celui, tout en rupture et hanté, des Kreisleiriana, Fantasiestücke ou Nachtstücke où l’on sait qu’excelle Kissin. Dans le 1er, le « cri désespéré » vers Clara est d’une « passion » admirable, la Légende se fait vraiment « chant imperceptible et appelle celui qui écoute en secret » (selon l’exergue de Schlegel transcrit par Robert), peut-être venant du fond des eaux du Rhin séducteur. Et surtout, le 3e (« lentement, toujours à la limite du silence ») est l’une des plus merveilleuses « clartés stellaires » qui soient, d’un pianisme transparent, qui emmène « ailleurs », et vers une poésie sans frontières, vers la douceur initiatique de Nerval ou, bien sûr, en Novalis des Hymnes à la Nuit : « C’est dans un sanctuaire plus profond, dans ce plus haut espace du sentiment que s’est retirée l’âme du monde , pour y régner jusqu’à l’aube du jour de la splendeur universelle. » C’est là que Schumann rejoint Schubert – dont il tira de l’oubli destructeur la IXe Symphonie -, en un écho frémissant du lied « Nacht und Traüme » ou du chœur avec piano « Nachthelle ». De cette magie, le public cette fois semble saisir des échos et rebondir en approbation qui se fera évidemment enthousiasme quand E.Kissin offrira une Toccata op.7 bondissante, un peu « objet mécanique » (façon Tinguely-en-Valais, à quoi ça sert même si ça tintinnabule et tic-toc-choque, mais ne faut-il pas de tout pour faire un monde schumannien)….Et pour traverser la passerelle de Schumann vers ses transcripteurs, un bis lisztien offre la Dédicace si bien nommée, 1er lied des Myrthen et retour à Clara enfin conquise : « Toi, mon, âme, mon cœur, ma joie et ma douleur »… Et enfin, petit tour de valse chopinien, et puis nous quitte…

« Inondé des pleurs de la victoire »

C’est à l’Eglise, propice à davantage de recueillement, qu’on avait écouté en début d’après-midi un possiblement futur-Kissin, le Français David Kadouch, «un jeune homme inondé des pleurs de la victoire » (et en tout cas des Victoires de la Musique 2010, à 25 ans)…Le vers nervalien ne convient-il pas à ces musiciens « en-découverte » qu’affectionnent les Festivals dignes de ce nom ? D’autant que David Kadouch, bien éloigné du fracas publicitaire, arrive et se met au piano, joue et s’en va de façon parfaitement digne et discrète. A-t-il eu raison de choisir d’abord les Variations en fa de Haydn, une partition où le pré-romantisme s’exerce, qui fait lien entre les Goldberg et les Diabelli ? L’équilibre y est délicat entre trop d’éloquence et un classicisme qui célèbre la Variation amplificatrice. D.Kadouch y place des silences brutaux, du chromatisme de belle imploration et des arpèges déférlants, mais sans doute pas assez de cette nostalgie poétique pour un Haydn qui trouve ici sans trop chercher un mode d’introspection décisif. En revanche, le Schumann de la Grande Sonate op.14 est en harmonie avec sa vaillance virtuose mais aussi son intuition d’une ampleur de l’œuvre pourtant dissimulée sous l’esprit hoffmannien. Dans cet op.14, la dimension « symphonique» est ainsi vivement affirmée, rendant justice à l’une des œuvres les plus moins connues sinon aimées de Schumann ; D.Kadouch arrive à concilier vision fugitive et déploration sous-jacente, fait déceler sans emphase une présence de l’inguérissable douleur parmi les torrents généreux de la passion. Quant au finale – « prestissimo » assoluto – il a sa vitesse vertigineuse, il est « orchestre sans orchestre » réalisé, mais aussi voix multiples de l’âme.

Au-delà d’un Liszt remaniant avec un rien d’humour le Chœur des Fileuses du Vaisseau Fantôme, D.Kadouch aborde de très larges extraits des 24 Préludes des Chostakovitch, une partition-fétiche qu’il a déjà enregistrée. Sa vision est très convaincante. Le sens de l’harmonie dans l’espace, qui est aussi gravité, y entrouvre bientôt des « fenêtres simultanées » sur l’être instable, des plongées dans l’hésitant et le malaise, des sursauts noirs d’un orage qui gronde intérieurement, une violence à la Michaux parfois déchaîné. Il sait aussi montrer une désolation solennelle dans le vide, des simulacres de marche militaire et enfantine déglinguée qui d’abord amusent mais aussitôt serrent le cœur. C’est bien tout cela, Chostakovitch, et David Kadouch doit avoir de belles affinités avec le musicien russe pour nous le manifester avec tant de « richesse et malaise »…

Orient-Occident

Et pour finir à l’Eglise, le bonheur, l’idéale adéquation de la science, de la justesse et de l’inspiration….Dans ces Sonates pour violon et clavecin de J.S.Bach, les deux compagnons ne sont pas vraiment égalisés par l’âge et surtout la pratique conjointe du « baroquisme » à la moderne. Mais leur rapprochement -qu’on pourrait sous-titrer en référence de Xenakis : Orient-Occident – possède une saveur quasi-fraternelle sans pareille. Le cadet Russe, Ilya Gringolts a choisi un instrument ancien, et l’aîné Japonais, Masaaki Suzuki, joue évidemment un clavecin (copie d’ancien) ; les rapproche aussi une certaine réserve de comportement, et si M.Suzuki n’a certes pas la raideur cravatée d’un Gustav Leonhardt, il se garde bien, même pour les saluts au public, de quitter son impressionnante sagesse japonaise, qui est respect de la musique et d’un partenaire avec lequel l’entente est pourtant audible et visible, comme le disent leurs regards complices et confiants (BWV 1015 d). Cela n’empêche d’ailleurs nullement l’un et l’autre de traduire en gestes – dépouillés de toute théâtralité, en quelque sorte donnés pour l’intériorité – des moments particulièrement expressifs : le chef Masaaki Suzuki dirige parfois, comme pour son intégrale des Cantates de Bach, un orchestre invisible, marque des appuis de tout le corps au sol (BWV 1023 c), le violoniste « danse » sa partition (BWV 1014c)….

Pour donner naissance aux formes

Dans ces œuvres qui datent vraisemblablement de la jeunesse musicalement heureuse à Coethen (1718-1722), le dialogue est à part égale, et le clavecin n’est pas le simple accompagnateur d’un violon mélodiste et parfois comme ivre de ses pouvoirs. Le chant s’y épanche dans les « ouvertures » et les andantes ou adagios (1015 b ; 1016 c, d’une tendresse éperdue au violon, et 1016a, où le violon conte son lyrisme pendant que le clavecin demeure imperturbable), et l’inépuisable rythmique joue dans le bonheur du rebondissement perpétuel, comme si le temps ne devait jamais avoir de terme (1014,b, 1023d, 1016c et d), les deux rivalisant dans la conquête de l’espace sonore (1015b) et la superbe haleine d’une construction fuguée sans dogmatisme (1015d). C’est cette idée de l’inlassable qui amène aussi vers des images puisées à la Nature elle-même, le clin d’œil sémantique (Bach, le Ruisseau-Rivière) ouvrant sur le flux qui donne la sensation de continuer jusqu’à la fusion dans les fleuves ou la mer et abolissant le barrage de mesure (1014b), à moins que ce ne soit un autre chemin (de terre, celui-là, 1015a) qui mène aussi vers l’après-horizon et donne la sensation, fréquente et toujours admirable chez le Cantor, d’il-limiter la ferveur, l’émotion, la beauté. On est mieux conduit, comme devant toute grande œuvre souverainement construite, et quelle que soit son époque ou son lieu, à opérer cet échange nourricier entre le monde et l’art : « les éléments ne sont là que pour donner naissance à des formes, auxquelles ils doivent céder le pas, se sacrifier. Faire leur propre salut », dit Paul Klee dans la Confession Créatrice et par tant de titres « musicaux » de ses desseins et de ses tableaux. A cette articulation du visible et de l’invisible, de l’idéal et des réalités, une part de la « calligraphie » du monde extrême-oriental (les paysages, l’écriture des et par les signes : ne dirait-on pas que le visage de Masaaki Suzuki, demi-ovalisé par la chevelure blanche, est un symbole de cette sagesse harmonieuse ?), de l’intuition de la découverte non figurative occidentale (justement : surtout Paul Klee, en sa distance spirituelle qui épure la matière du récit), rejoignent ce que dessinent dans l’air sans pesanteur les « figures » – courbes des mélodies, droites des contrepoints – sans trêve et sans fatigue assemblées par J.S.Bach.

Un bis conclut cette première partie d’intégrale : extrait et adapté de la Cantate 147, on l’aura pris ici dans sa traduction « belle infidèle » française : « Que ma joie demeure ! ». Et qu’elle perdure en élevant l’âme, celle du violon, celle des spectateurs qui comme nous, devront quitter Verbier avant le 2nd concert ! Sur la terrasse devant l’Eglise, le bleu-blanc -et-or de l’éventail glaciaire s’est rouvert après la maussade fin de semaine. A ce midi retrouvé des formes et des couleurs nettes et veloutées tout ensemble, le duo peut continuer longtemps son chant poursuivant du Temps.

17e Festival de Verbier. 24 et 25 juillet 2010. Salle des Combins et Eglise. Concerts d’Evgueni Kissin (Chopin, Schumann), David Kadouch (Haydn, Schumann, Chostakovitch), Maasami Susuki et Ilya Gringolts (1ère partie de l’intégrale Sonates violon-clavecin de J.S.Bach).

Illustrations: David Kadouch, Evgueni Kissin (DR)

Entretien 2010: lire notre entretien avec Martin Engstroem, directeur du festival de Verbier. Propos recueillis par Dominique Dubreuil

Verbier (Suisse). 17e Festival, le 25 juillet 2010. 6e concert de l’intégrale des Sonates de Schubert par Elisabeth Leonskaïa, piano

Sixième temps de la passionnante et courageuse intégrale des Sonates schubertiennes – en 9 épisodes – par la pianiste russe Elisabeth Leonskaïa : Franz a 26 ans pour D.784, et 31 ans pour D.959, la médiane des 3 Ultimes de 1828. Mémorable et bouleversante soirée en nocturne de cette interprétation habitée, lucide, pudique et de suprême émotion.

L’être schubertien à travers la solitude
D’abord, ce soir, Schubert a 26 ans en une Sonate D.784 , « écho du lied désespéré Der Zwerg », rappelle Brigitte Massin dans son indispensable Somme qui ne quitte jamais le schubertien en voyage. Franz, vraisemblablement, vient aussi d’apprendre la grave « maladie d’amour » dont les soins immédiats vont le stigmatiser dans Vienne-la-pudibonde et surtout la menace de fin terrible va le hanter. Dès que s’ouvre l’allegro, un appel humble, une basse impérieuse avertissent, du tremolo furieux qui « répond » au chant suppliant. Elisabeth Leonskaïa prend la mesure de ce mouvement décisif (dans l’histoire du romantisme, ainsi qu’ « on » ne l’a pas toujours saisi !), dialoguant avec le créateur, devant nous, en cette absence de théâtralité qui émeut au plus profond parce qu’elle retient et montre l’essentiel : messagère de crainte, d’espoir, toute entière abandonnée, mais sans nulle impudeur, à ce qui saisit l’être schubertien à travers sa solitude. Elle jauge le poids de ces silences, de ces butées sur le vide, et dans l’instant on se promet d’aller voir au pays d’Hölderlin ce qui est aussi « chanté » là. Eh oui : « Il ne sert à rien, dieux de la mort, de chercher, de gémir ou de vous insulter… Mais il faut que de très loin me soit venu un signe, et je dois sourire, surpris, de nous sentir ensemble dans la douleur. » Schubert n’a écrit aucun lied sur les poèmes d’Hölderlin, et pourtant comme ils eussent été dignes et heureux de « se rencontrer », ces deux errants de l’art, de la pensée, de la pure poésie ! C’est un peu comme si la pianiste se laissait envahir par cette coexistence imaginaire mais à laquelle – peut-être (on eût aimé le lui demander, lui poser au moins cette nature de questions, mais n’avait-elle pas mieux à faire en ce Voyage d’Eté aux Montagnes ?), elle songe en explorant les fureurs articulées sans complaisance, jusqu’à cette coda qu’envahit la miséricordieuse paix du soir, apaisement aux harmoniques résonnant interminablement dans notre mémoire. C’est aussi dans son andante, tout d’ambiguïté dans l’être pour toujours partagé, chez qui d’un pianissimo peut naître une colère que la nostalgie – sinon l’espoir, ce serait trop beau…- sait à son tour calmer et du moins entrer dans l’absence de souffrance, son anesthésie provisoire et ardemment désirée. Alors on peut s’élancer en une nouvelle fuite en avant que seule rompra l’inattendue petite danse de nostalgie, mouvement perpétuel qui transcende aussitôt sa tentation de virtuosité. Parfois, un arpège roule et entraîne un tourbillon qui disparaît dans un silence : on pense à ces cavités criblant les hauts plateaux calcaires où se précipite la pluie d’orage qui semble y disparaître mais va « résurger » des centaines de mètres plus loin et plus bas, pour irriguer la future plaine de son voyage secret, métaphore de l’œuvre parcourant le Temps… Elisabeth L. a des gestes-virgules, des suspensions brutales à couper le souffle, presque des gifles sur le clavier qui sont le reflet visible d’une invisible lutte avec l’Ange. Quatre accords scellent cette intensité tragique.

Rends-toi mon cœur nous avons assez lutté
Alors peut commencer – 31 ans – le 2nd acte d’une Tragédie terminale, celle des trois Sonates de 1828 qu’on pourrait appeler « Au bord du silence ». Dès l’orée de la D.959, la pianiste fait rouler, sur les piliers d’accords d’un orage au lointain, d’énigmatiques arpèges, et en fait émerger une petite chanson –inquiète ? innocente ? interrogatrice des mystères criblés de son suspendu ? -. Elle va bientôt nous aider à poser la question schubertienne par essence : qu’est-ce qu’une phrase, qui tourne inlassable dans la lumière des modulations, avec cet épisode enchanteur et hors de toute règle constructrice ? Oui, le motif essaie avec elle toutes les teintes saisonnières d’un cercle enchanté où tout finit par se refermer sur soi-même et la mémoire qu’on en saura conserver : fermement articulé pour mieux s’évader en un temps préservé de l’érosion, après avoir fait le tour heureux de cette boîte à regards et miroirs. Pour finir, la source tarit, se fractionne en minuscules gouttelettes, des accords arpégés encore, et le monde se tait. Peut advenir le chant du désespoir (in-espoir serait plus juste ?), cet andantino du Mal dans l’univers et de l’Innocence broyée. E.Leonskaïa y entre sans nulle forfanterie de trop d’éloquence, elle se contente d’énoncer ce constat désolé, qui se ponctue et avance, ancré au passé et pourtant cherchant le comment-s’évader. On se récite Michaux : « Rends-toi, mon cœur. Nous avons assez lutté, Et que ma vie s’arrête. On n’a pas été des lâches, On a fait ce qu’on a pu… Seigneurs de la Mort Je ne vous ai ni blasphémés ni applaudis. Ayez pitié de moi, voyageur déjà de tant de voyages sans valises… ».

Pourquoi ? Parce que c’est ainsi.
Et on se « repasse » le génial et terrible « Au hasard Balthazar » où Robert Bresson, – le premier dans l’histoire du cinéma ? -, fit de cette mélodie schubertienne le leitmotiv de son film sur le malheur d’un âne chargé de raconter la condition et la persécution humaines…. La force interprétative de Leonskaïa, c’est de dire cela dans la tranquillité : le « parce que c’est ainsi » qui « répond » à tous les «pourquoi ? » inlassables des enfants, au sans- langage des animaux, aux plaintes argumentées et furieuses des adultes, toujours tombant dans le vide. Quand dans l’épisode central un orage surgi du néant fond sur nous, la pianiste en atténuerait presque la fureur initiale, mais c’est sans doute pour mieux se plonger – tout le corps frémissant, et la tête secouée en tous sens, « non, ce n’est pas possible ! » – en ce passage terrorisé qui ne finira qu’avec le retour symétrique, annoncé par le trille à la basse, du chant désolé. La rivière remonte le Temps, mais au bout il n’y plus rien à dire, à faire, c’est une coda prodigieuse d’anéantissement dans la gravité du silence. Ce que Schubert vient d’inventer là, et qui aveugle de sa clarté, ni Mozart, ni Beethoven, ni Schumann, ni Chopin n’y eussent seulement songé en leur désir de perfection, et la pianiste russe, mieux que quiconque, a su nous lover au cœur de l’énigme.

Au-delà du Styx…
Plus loin, transparence dansée d’un scherzo et vite l’agitation et la fureur mal contenues, avant qu’un trio, un peu chaloupé, attendri, hésitant ne soit porté par E.L. – qui le joue en un apparent détachement – à l’altitude raréfiée. Enfin s’engage l’allegretto terminal : le Wanderer sort à 5 heures, sans la marquise de l’ironie valéryenne ni la philosophie du rituel kantien à Koenigsberg, car c’est un fragment du voyage vital qui peut-être se continuera au-delà du Styx. Schubert l’accomplit en une logique tranquille – une des plus étonnamment « continues » qui aient jamais été notées par un musicien -, en une appropriation du Temps comme si le héros-promeneur parti pour rencontrer son Destin trouvait ce personnage-là non point le long du chemin, mais en lui-même. Comme si le Destin était lui-même, et qu’il n’y eût point à s’en étonner. Le secret d’interprétation est ici de suivre longtemps, également, le flux – chemin en encorbellement, ruisseau, qu’importe la matière -, qui grandit ou s’apaise, fait croiser les mains vers les basses du clavier d’un mouvement harmonieux de balancier, d’épouser les transitions si paisibles en apparence. Jusqu’à cette butée ultime où tout de même un silence s’ouvre, laissant le chant de ce flux repartir, s’interrompre aussitôt, s’étonner, dialoguer avec son devenir qui semblait assuré, accélérer de tempo et d’une intensité soudaine qui trouble ce jeu, balayant les pièces sur l’échiquier, mais finit par se stabiliser sur des accords devenus solennels pour que le rideau tombe.

Il fait un temps à n’y pas croire
Comme les autres soirs, revenue des coulisses en cette démarche altière et naturelle à la fois – non pas la statue de marbre ou la marche précipitée ou la mécanique un rien fantastique de certains -, Elisabeth Leonskaia, cette fois acclamée par une assistance toute de ferveur et – si on se l’avoue – au bord des larmes, offre un bis. Ce sera – sauf erreur – l’allegretto en ut mineur, de 1827 (celui qui figure en fin du disque signé par Artur Schnabel quand il « révélait » en 1939 la grandeur de l’ultime Sonate alors appelée 21e) : de simple énoncé, de douceur déchirante, en interrogation aux subtils ralentis, pathétique ou simplement nostalgique, on ne saurait en décider, sauf qu’il s’agit d’un adieu pour ceux qui ne pourront demeurer ici pour la fin de ce cycle enchanté. On voit bien qu’il n’y a ici ni camera ni même micro, seulement la mémoire si vive de spectateurs qui pourtant oublieront peu à peu. On se scandalise une fois encore de cette salle presque vide – et pourtant si habitée de respect, de ferveur, de gratitude rassemblés -, on se remémore le seul concert consacré à Franz pour ses seules œuvres, en mars 1828, et où il ne manquait que … la Critique Officielle, puisque Paganini jouait ce soir-là et que donc il y avait ordre des priorités. Et puis on se plaît à imaginer : peut-être Elisabeth Leonskaïa souhaitait-elle cette presque solitude, à l’image de Schubert dans la Cité, et pourtant peuplée d’amitié, d’admiration ? Tout à l’heure, la pianiste « recevra » dans les coulisses de la salle quelques personnes qui auront osé lui dire leur gratitude : là encore simple, souriante, attentive, comme « si de rien n’était ». Bien sûr, elle n’est pas seule dans ce Voyage d’Eté qu’elle aura dans cinq jours mené à son terme, et cela vaut mieux que des foules agitées et tout en surface. Tout de même, c’était pour Schubert ? Justement, c’était pour lui, et d’une certaine façon, c’était bien ainsi. Dehors, sur l’esplanade, quelques fervents demeurent. La lune sort des nuages, les glaciers apparaissent dans la lumière bleutée. On pourrait chanter « Nacht und Traüme ». « Il fait un temps à n’y pas croire », hasardait un poète français qui n’aimait guère la musique mais en écrivit comme malgré lui….

17e Festival de Verbier. 25 juillet 2010. Salle des Combins. 6e concert de l’intégrale des Sonates pour piano. Franz Schubert (1797-1828) : D.784 et 959. Elisabeth Leonskaïa, piano.

Entretien 2010: lire notre entretien avec Martin Engstroem, directeur du festival de Verbier. Propos recueillis par Dominique Dubreuil

Verbier (Suisse). 17e Festival, les 22 et 23 juillet 2010. 4e et 5e concerts de l’intégrale des Sonates de Schubert par Elisabeth Leonskaïa, piano

Le Festival de Verbier a demandé à Elisabeth Leonskaïa de jouer l’intégrale des Sonates de Schubert. L’illustre pianiste russe accomplit ce Voyage en 9 étapes où la chronologie se mélange. On se souvient qu’E.Leonskaïa travailla avec Sviatoslav Richter, et le caractère visionnaire de son aîné transparaît en ces concerts admirables. Le public n’est guère nombreux en ces séances à la nuit tombée, mais son intimité chaleureuse vibre en communion avec une interprète inspirée. Pour ces deux soirs, les D.459, 566, 575 et 850.


La mèche miraculeuse

Connaît-on bien assez le récit d’un des amis de Schubert, Bauernfeld, relatant en 1827 comment le doux Franz – peut-être un peu encouragé, ce jour-là, par le (vin de) Grinzing-nouveau – , envoya au diable deux instrumentistes viennois (Orchestre de l’Opéra ) venus lui demander la composition de solos pour les mettre en valeur ? « Vous n’êtes que des souffleurs et des râcleurs. Je suis un artiste, moi, je suis Franz Schubert que le monde entier connaît et nomme. Et qui a fait des choses grandes et belles que vous ne comprenez pas du tout ! »
En découvrant – fort tard en soirée de jeudi 22, il est vrai – la Salle des Combins « remplie » au 30e de sa capacité, on se dit avec un rien d’amertume que rien n’est nouveau sous… la lune du ciel d’Europe Centrale, puisque pour le 4e concert de l’intégrale des Sonates schubertiennes, il n’est qu’un public happy (very) few pour s’émouvoir en cette série admirable. Pourtant l’interprète est un(e) des plus grand(e)s pianistes au monde, l’un(e) de ceux et celles pour qui le chemin schubertien aura vraiment « mené vers l’intérieur ». Et qui nous fait en toute amitié le don de sa médiation, pour que nous soyons, même presque deux siècles plus tard, plus à même de « comprendre ces choses grandes et belles », comme si elles venaient d’être révélées au monde qui n’en eût encore guère saisi l’immensité . Et qui jamais ne triche avec la vérité par la coupable fréquentation du paraître, du théâtralisé, du rien-de-trop trahissant une sur-intention. (Proust a décrit ce « trop » dans le récit d’un concert mondain du violoniste Morel, aimé par le Baron de Charlus qui s’exclame extasié : « Avouez qu’ils ont joué comme des Dieux, Morel surtout. Avez-vous remarqué le moment où la mèche se détache ? ah ! bien alors, mon cher, vous n’avez rien vu … Oui, alors, la Mèche ! Elle a été le signe de la révélation, même pour les plus obtus. La Princesse de Taormina, sourde jusque là, devant l’évidence de la mèche miraculeuse, a compris que c’était de la musique et qu’on ne jouait pas au poker. »)


Florestan, Eusebius et Ludwig

Non, avec Elisabeth Leonskaja, c’est la substance, le noyau, le cœur irradiant des œuvres qu’on atteint. Nous sommes aussitôt et constamment guidés par le sourire qui parfois accompagne en ce noble et beau visage quelque mélodie dont la pianiste vient de saisir le fil harmonieux, par la gravité jamais démentie– jusqu’à une fugitive fureur du corps, quand la densité douloureuse et énergique du texte le demande -, par ce que le XVIIe français appelait « une éminente dignité » qui peut être aussi celle de l’artiste… Et chaque concert, par le choix de telle ou telle Sonate, est aussi voyage avec retours en arrière et bonds en avant dans les âges de Franz, entre 18 et 31 ans. Des liens plus subtils qu’avec une chronologie « progressive » s’y nouent, des lumières sur le visage en facettes. Ainsi, ce premier soir (jeudi 22 juillet), la 11e (D.575), où un Franz de 20 ans (se) révèle à la fois proche d’un Beethoven dont l’écriture le fascine et conscient de ce que lui-même et seul doit révéler. Oui, c’est comme si E.Leonskaja nous faisait ici voir autant qu’entendre – par sa capacité de soulever le rideau de l’imaginaire – un dialogue du Maître et du Disciple. Dans la Sonate et son allegro initial, Beethoven affirme – lui qui n’écoute guère, et pas seulement parce que depuis 15 ans l’ouïe défaille -, et Schubert, tout en le suivant, part au devant des paysages, en une marche dansée comme devraient les aimer les filles montagnardes, en Autriche ou au Valais. Franz et son double : Florestan l’ambulatoire, Eusebius le constructeur, Franz et son surmoi – Ludwig Van -, voilà trois visages du Wanderer qu’Elisabeth nous permet de suivre, jusque dans un développement qui voudrait concilier l’énergie et le désir d’ailleurs, et vers une coda qui nous quitte en un sourire énigmatique. Puis l’andante, de simplicité interrogative, un rien de surprise feinte ou d’hésitation devant le chemin à suivre, quand tout à coup, sur des piliers martelés d’accords, surgit autre chose, que la pianiste marque sans violence mais en le laissant venir de la profondeur parce que la vérité interdit d’en réprimer la présence. Scherzo : « à sauts et à gambades », eût dit Montaigne : E.L. joue en souveraine des intensités, des transparences et des silences qui sont matière constitutrice, et c’est admirable souplesse du chant, docilité à l’inspiration « fantaisiste », puis en bref Trio, la couleur de l’ailleurs en espace et temps. Voilà bien au finale ce que nous cherchons à fixer : la pianiste russe conduit, elle invite à suivre mais en nous laissant la liberté au travers de ces instants : un appel, une danse convoquée, une variation de ce chant qui bascule dans le vide. Où est-on, sur quel chemin ? Comment ne pas se perdre de vue ?


La nuit muée en automne

Ensuite, à 19 ans, le kaléidoscope d’une vraie sonate (la 3e, D.459) « décataloguée » de 5 Klavierstücke, et passant ainsi des 4 unités traditionnelles à un 4+1 qui intrigue. On se perdrait un peu aux frontières de ces allegros et scherzos imbriqués si l’interprète n’y recomposait une unité dans la vie même de la surprise heureuse, de sursauts rythmiques, de motifs affirmés mais aussitôt démentis comme si on passait tout à coup sous le couvert d’arbres frémissants. L’adagio : la pianiste est au sommet de son art, instillant une inquiétude harmonieuse dans ce chant de boîte à musique pour douleur mal dicible d’enfant puni, avec des traces de pluie sur la vitre du souvenir, un « ça ne reviendra jamais » qui serre le cœur des en-fuite que nous sommes tous devenus. Puis un scherzo se trouble à son tour d’harmonie hésitante et de mauve nostalgie. Enfin l’allegro – noté patetico par Schubert – multiplie brisures, brusques arrêts, faux départs, étrangetés tonales, bref déroute par une volonté qu’on devine autodestructrice. Où va-t-on ? La montagne s’est mise à l’unisson, et après l’orage est monté de la vallée un brouillard qui centrifuge le désir de rentrer à bon port. Ah , se guider quand la nuit de l’été s’est sournoisement muée en automne….


Les chemins qui bifurquent

Vendredi 23, même heure nocturne, à peine plus de fidèles aux Combins pour lesquels la pianiste avait dès hier délaissé une Salle de Cinéma plus centre-Station mais probablement un peu fellinienne et dotée d’un piano-qui-enfin-bref… Ce soir Franz a d’abord de nouveau ses 20 ans, et la 7e Sonate (D.566) est aussi une « reconstituée » (il y a une soixantaine d’année seulement) d’un puzzle complexe. Dans le moderato, très injustement méconnu en sa merveille d’inquiétude, E.L. appelle, chromatise, nostalgise, nous fait emprunter des chemins qui harmoniquement bifurquent, se laisse envahir par des silences qui déchirent, foisonne d ’idées parfois délaissées : admirable dans l’intuition d’une rupture et d’une continuité tour à tour nourricières de la pensée qui cherche. Elle trouve ensuite en « allegretto » la magie statique d’un lied, battement calme sur le bord du plan liquide, lac ou étang, loin de la mer jamais entrevue sauf dans les rêves de Franz. Puis un scherzo et un rondo reprennent des idées de variation et d’ambulation…

Refrains du paradis perdu
Puis 28 ans pour D.850, dite Gasteiner car composée pour partie en cette « petite ville d’eaux » de Haute Autriche, « un été heureux » soulignent bien des commentateurs, et pourtant Elisabeth sait en souligner les articulations douloureuses et va jusque vers l’ombre où se réfugie parfois Schubert. C’est d’abord éloge de l’autorité rythmique d’un tempo et d’une pulsation tenus sans faiblir un instant, et où se loge un petit motif mystérieux, interrogation-écho de chasse : pas le fragment d’une scène pittoresque pour orner les murs de l’auberge, mais bien un élément de la dialectique poursuivant-poursuivi qui hante la pensée schubertienne depuis Le Roi des Aulnes. Urgence, hâte d’angoisse, c’est ainsi que la pianiste nous mène, en juste contradiction avec une lecture minimisante souvent rencontrée chez des « spécialistes » sourds à la tension presqu’affolée de cet allegro sans silences. N’est-ce pas pour mieux avancer, émerveillante-émerveillée dans le songe habité du 2e mouvement, arraché aux confins du pays dont on ne revient qu’en méditant sur le temps qui s’est enfui mais nous gouverne encore, où la quête trouve un encore-plus-nostalgique, refrain de paradis perdu. Elisabeth L. par sa diction souverainement interrogatrice, par le sourire à soi-même qui tout à coup se fige dans une véhémence surgie au bord d’un vide, nous confie ce secret, puis saura rentrer en calme qui va se raréfiant vers les profondeurs du clavier – comme c’est difficile de s’effacer comme on devrait quitter le monde entrevu et dont la coda va nous séparer ! – , s’attardant après un ultime sursaut, gagné par le silence qui vient à la rencontre et ce trille à la basse qui devient dans les œuvres ultimes la clé de toutes les issues barrées….Dans le scherzo, marche affirmée, réponse de boîte à musique, inlassable promenade où surgit pourtant un chant rêvé, empli d’accords harmonieux et amples, serrés les uns contre les autres, temps suspendu comme pour protéger de la Menace. En somme, toute une vie qui est ici racontée en un fragment idéal d’été à la montagne – tiens, c’est nous aussi, auditeurs fascinés ! -, conclue par une autre marche d’un autre Wanderer, semblant d’abord en vacances et parti au matin bleu sur les sentiers, puis rejoint par un compagnon plus rigoureux, contrapuntiste exigeant qui tend et détend la marche, rejoint par un troisième, mélancolique dont il entend imprégner tout à coup la rêverie, et ce trio accélère follement pour nous quitter à l’horizon, ironique boîte à musique se raréfiant en auto-épuisement, et tout cela pour nous signifier qu’il y a bien du mystère sur les simples chemins…

17e Festival de Verbier. 22 et 23 juillet 2010. Salle des Combins. 4e et 5e concerts de l’intégrale des Sonates pour piano. Franz Schubert (1797-1828) : D. 459,566,575 et 850. Elisabeth Leonskaïa, piano

Entretien 2010: lire notre entretien avec Martin Engstroem, directeur du festival de Verbier. Propos recueillis par Dominique Dubreuil

Orange. Théâtre Antique, le 15 juillet 2010. Festival, les Chorégies. Puccini, Tosca. Catherine Naglestad (Tosca), Falk Struckmann (Scarpia), Roberto Alagna (Mario)… Mikko Franck, direction

Réussite puccinienne

Un des piliers du Mur d’Orange : la Tosca est revisitée dans un esprit
de classicisme inventif. Le travail d’orchestre, superbement conduit par
Mikko Franck, est très inventif et rend justice à des aspects souvent
occultés de l’écriture puccinienne. La mise en scène de Nadine Duffaut,
discrètement modernisée, rend très lisible la dramaturgie. Catherine
Naglestad est une Tosca subtile, Falk Struckmann un puissant et
inquiétant Scarpia, Roberto Alagna un Mario éloquent. Les seconds rôles
ne déçoivent en rien.

Le peintre de la liberté face au premier flic de Rome

Qu’est-ce qui, dans Tosca, résume la splendeur d’un genre ? En altitude
vériste, le spectateur est entraîné vers une histoire de folle passion,
et aussi – surtout ? – vers la folie de l’Histoire, son exemplarité,
en quelque sorte. Selon la catharsis d’Aristote, à qui nous identifier
pour purger les passions ? Là où s’échappe, du moins au début, l’unité
d’un personnage, c’est avec la cantatrice qui s’égare dans sa jalousie
compulsionnelle, avant de « mériter » sa rédemption dans les choix de
l’héroïsme. Ailleurs règne la pureté du Bien : Mario Cavaradossi,
peintre épris de liberté autant que de la beauté des femmes et de l’art,
saura donner, à travers la torture, toute sa vie pour l’idéal. Ou celle
du Mal : Scarpia, Premier Flic de Rome, ajoutant à son sadisme de
serviteur du totalitarisme la stratégie perverse qui lui permettrait de
rafler la mise sexuelle. Quand Puccini, au tout début du XXe, aborde
le sujet que Sardou venait de porter au théâtre, il se tient sur la voie
de crête entre la continuation du baroque qui est celle du
post-romantisme italien – montrer la violence des événements et les
êtres aux prises avec l’agitation, parfois insensée, du monde – et une
volonté de l’inscrire dans un cadre quasi-rigoureux, qui sacrifie à une
règle adaptée des trois unités de temps, de lieu et d’action. Les
quelques heures sont là ; l’action se tend vers son accomplissement
furieux ; les lieux se resserrent entre ce que les surréalistes
voyaient réuni de plus haïssable : une église, un palais qui abrite des
fêtes et les « bureaux » de la police, un terrain vague pour
exécutions derrière les casernes et la prison…

Aujourd’hui, la tragédie c’est la politique

Ce qui fait de Puccini un Maître du Temps, ce n’est évidemment pas son
intuition métaphysique, telle que lui assignerait pourtant une
situation au bout de la chaîne post-romantique. Non théoricien de l’art,
et au contraire merveilleux praticien : le naturalisme vériste lui
apporte sa charge de lien avec l’histoire – sociale, dans la plupart des
cas italiens, et ici, politique : « rétroactivée » d’un siècle, la
Rome pontificale, monarchique et policière -, et s’y ennoblit de
l’aphorisme napoléonien rapporté par Goethe : « Aujourd’hui, la
tragédie c’est la politique ». Par delà les Alpes, on songe aussi à la
vision hugolienne, celle des Misérables. Puccini façonne ce Temps
renouvelé de ses fulgurances, de ses gestes nerveux et parfois
brutaux, de ses soudains relâchements de tension aussi. Bien sûr, on ne
peut oublier – en ces deux heures et demie de récit haletant et
pourtant envahi d’éclaircies lyriques – que l’histoire des arts voit
alors éclore son Septième, ce cinéma qui devra attendre encore quelques
décennies pour montrer en pleine lumière la force, la rapidité de
succession et d’enchaînement, et même la possible réversibilité de ces
images, enfin mises en mouvement dans le torrent de l’histoire. Il
reviendra « bientôt » à un Italien génial, fou d’opéra, Lucchino
Visconti, d’accomplir la fusion du sublime des passions amoureuses et de
la foi en une idéologie qui devrait les dépasser, ainsi sera Senso,
« prolongé » par Les Damnés selon la symbolique d’une Famille en proie
au nazisme…

Le souffle brûlant des versions historiques

Ici donc la tâche musicienne et gestuelle n’est pas aisée, d’autant
que la mémoire auditive est « envahie » par l’interprétation légendaire
de Callas, accompagnée de Tito Gobbi et Giuseppe di Stefano, au début
des années 50. Les enregistrements montrent que le chef Victor de
Sabata y mena cette vision historique d’un seul souffle brûlant, d’une
ardeur qui exaltait ses interprètes. Mais le lieu très particulier du
Grand Mur d’Orange, en sa grandeur verticalisée, avec ses contraintes –
l’espace en glissière sans profondeur –n’est guère « facile ». On peut
lui inventer un « cache » visuel : ce sera l’immense tableau, laid
naufragé de guingois, où une Marie-Madeleine post-baroque, berninienne
et pseudo-caravagesque hume son flacon d’Oréal, « les deux yeux
révulsés, et les mains en avant pour tâter le décor d’ailleurs… (trop)
existant », pour paraphraser Queneau. La mise en abîme sera le petit
tableau sur chevalet devant le peintre qui d’ailleurs ne s’en servira
guère. Une porte sur la gauche permettra de «communiquer » avec la
salle d’interrogatoire, et un dispositif technologique (répété à droite
pour l’écriture de la lettre en prison) donnera selon le principe de la
glace sans tain, dont les séries policières de Télé sont fortes
consommatrices, la sensation « d’y être ». Cela servira aussi pour un
flash très impressionnant, la projection de l’ombre maléfique de
Scarpia… Le 1er acte en son début distribue paradoxalement les cartes :
l’orchestre particularise les sonorités, affine les timbres,
« dédramatise ». On s’apercevra rapidement que le travail de Mikko
Frank
dirigeant le Philharmonique de Radio-France est très concerté,
mettant en évidence l’écriture puccinienne dans sa modernité, quelque
chose qui parfois évoque Debussy, et avant la lettre, une mélodie de
timbres…Ce qui n’empêchera pas, plus loin, d’intégrer l’impressionnante
et violente dramaturgie d’accords et de motifs qui transforme et allège
le principe wagnérien pour singulariser les personnages et symboliser
les principes en action. En tout cas, cette entrée en matière de l’opéra
souffre, et dans la mise en scène, et dans l’apparence première de
l’interprétation musicale, de minimisation. L’arrivée de l’évadé
Angelotti, banale, puis la longue scène d’amour jaloux entre Mario et
Tosca manquent de ce caractère d’attente indispensable au surgissement
du tragique. Roberto Alagna, Mario,… fait de l’Alagna, sans effort,
vocalement excellent, scéniquement attendu, et Catherine Naglestad,
Tosca, y est presque en retrait, sans que forcément le public
« orangiste », ordinairement attaché aux effets immédiats de la «
bravitude » vocale, se rende compte que pour la soprano américaine, il
s’agit d’un principe d’intériorisation.

Poétique Vissi d’arte

Cela se modifiera dès l’arrivée, très impressionnante, d’un Scarpia -
Falk Struckmann, saisissant – d’abord mussolinien, et dont la noirceur à
tous les sens du terme sera d’autant plus inquiétante que la voix,
profonde et capable de fureur foudroyante, garde quand il le faut
une réserve qui sait se faire douceur caressante et insinuante d’une
rare subtilité : une belle place réservée dans quelque Histoire de
l’Infamie ! La mise en scène de Nadine Duffaut semble alors y trouver
sa justesse efficace, et les face à face du bourreau cynique, de la
victime héroïque et de l’amoureuse prise au piège y prendront toute la
grandeur nécessaire. N.Duffaut n’a pas tort de tout transposer dans
l’avancée du XXe, ce siècle si fertile en sinistres inventions
liberticides et négatrices de la dignité humaine. Les « chemises
noires » sont remplacées par des complets-cravates, Scarpia fait
d’ailleurs moins penser au Duce, « César de carnaval » (comme disait
Paul-Boncour), qu’à un patron d’une gestapo à manteaux et chapeaux
bien reconnaissables, microcosme de sbires où s’illustre le sinistre
Spoletta de Christophe Mortagne, liquidation du condamné au revolver et
non par peloton d’exécution. Scarpia, tortionnaire signant la
paperasse de proscription à sa longue table de bureaucrate de la
terreur, finira, étalé sur son canapé, par applaudir une Tosca qui
vient de se réfugier en son havre de grâce du Vissi d’arte…Et alors,
Catherine Naglestad arrive au sommet de son art, poétiquement abandonnée dans
l’enclave de sa nostalgie d’un monde impossible. L’orchestre de Mikko
Frank, auparavant et ensuite en ivresse de la fureur, y retrouve une
analogue beauté douce qui fait frémir en image sonore du paradis perdu.
Ainsi cette « étrangeté » d’une insertion de lyrisme dans une action
convulsée prend-elle toute sa charge de beauté nécessaire, et au lieu
de nous apparaître en « air à ne pas manquer », rejaillit-elle comme une
prière de la beauté sur un monde sans pitié.

La liberté parle et chante

Ce recentrage sur la solitude des personnages est évidemment au risque
d’une coupure avec « l’opinion dominante », qui cherche en de semblables
œuvres une exemplarité vocale encore plus que musicienne en profondeur.
Tant pis, tant mieux, d’autant qu’une part indiscutable de
l’interprétation va dans le sens de ce qui est attendu par le public :
le charme puis la vigueur d’un Mario porté sans faiblir par un Roberto
Alagna
… que l’on préfèrerait par moments moins « vaillant ». Et que les
« seconds rôles » sont dessinés de façon très convaincante, notamment
le sacristain cagot et pleutre de Michel Trempont. Plus que les
mouvements de foule orante et mondaine, classiquement ordonnés en
va-et-vient horizontal (4 excellents ensembles choraux, dont la
Maîtrise des Bouches-du-Rhône), nous intéressent aussi des idées de
pause lyrique, tel le jeune berger de blanc vêtu qui va boire au
puits… En somme, en cette Tosca de haute qualité musicienne,
n’importe-t-il pas aussi que le mélomane, fût-il d’abord et avant tout
venu pour concélébrer la messe lyrique, soit amené à « penser cette
musique d’hier proche d’aujourd’hui », et à méditer, au-delà de ses
légitimes enthousiasmes, sur les interrogations que porte, aujourd’hui
et plus que jamais, cet opéra d’action intense ? Et, au-delà du
spectacle vocal, en se recentrant sur le huis-clos de terribles
affrontements individuels, à percevoir mieux encore tout ce qui nous
parle et chante les libertés, face à toutes les oppressions ?

Orange. 39èmes Chorégies, Théâtre Antique, le 15 juillet 2010. Giacomo
Puccini (1858-1924): Tosca
. Orchestre Philharmonique de
Radio-France, Chœurs des Opéras d’Avignon et Toulon, du Capitole de
Toulouse, Maîtrise des Bouches du Rhône, Ensemble instrumental des
Chorégies. Direction: Mikko Franck. Catherine Naglestad, Falk Struckmann,
Roberto Alagna, Michel Trempont, Christophe Mortagne. Mise en scène:
Nadine Duffaut.
Illustration: Catherine Naglestad (DR). Photographies Tosca à Orange 2010 © P.Gromelle

Festival Bach de Saint-Donat (26), du 17 au 28 juillet 2010

Festival de Saint-Donat
Bach en Drôme des Collines

( 26). Du 17 au 28 juillet 2010

A Saint Donat (26), le Festival Bach a lieu du samedi 17 au mercredi 28 juillet 2010. 8 concerts autour de l’orgue de la Collégiale. Bientôt un anniversaire d’un demi-siècle pour ce Festival qui a attaché son nom à l’inspiration de l’organiste Marie-Claire Alain et à son jeu sur l’orgue de la Collégiale, pour une célébration de J.S.Bach. Dans l’esprit de cet effort et tout en gardant une thématique dominante du Cantor (Passion selon Saint-Jean), l’édition 2010 est ouverte à des œuvres contemporaines, en la présence active de Thierry Escaich et Philippe Forget.

Une marraine d’honneur

Saint-Donat-sur-l’Herbasse, Hauterives, la Drôme des Collines, à qui pensez-vous en prononçant ces noms ? Jean-Sébastien Bach ? Marie-Claire Alain ? Le Facteur Cheval ? Mais oui, bien vu ! Encore qu’il y ait seulement proximité topographique entre le 2e et le 3 du 1er groupe de noms, et que la rigueur généralisée de la construction « bachienne » n’ait d’analogue qu’en antithèse avec l’artisanat rêveur du Facteur charriant sa pierraille pour édifier un Palais Idéal…Et l’organiste illustre, Marie-Claire Alain, n’est « plus que marraine d’honneur et de cœur » de ce Festival Bach à la fondation et à la continuation desquels elle s’attacha plusieurs dizaines d’années. En tout cas, les actuels animateurs du Festival se réfèrent à l’esprit initial dans la « fidélité », tout en considérant que « la modernité » pousse en avant. D’où, « depuis trois ans, une ouverture à la musique et aux artistes contemporains », et la présence primordiale du compositeur Thierry Escaich, qui n’aura eu qu’à « descendre » au sud après sa résidence de trois ans à l’Orchestre National de Lyon, pour un « parrainat 2010 ».

Le Père de la Musique et sa Passion

Ici l’orgue est l’instrument essentiel, on dirait que « tout est parti » de lui, et que tout y ramène : le souvenir agissant de M.C.Alain, la programmation toujours largement ouverte aux œuvres du Cantor, la filiation que rappellent les organistes invités – ainsi pour Olivier Vernet, qui fut élève de M.C.A -…Au fait, si on consulte les programmes des 8 concerts, toujours figure le nom de Bach, qui le soir de la clôture brille en solitaire avec sa Passion selon Saint Jean. Pater Profundus, Pater Aedificator, Père de la Musique, Pain Quotidien, les métaphores et les titres n’ont pas manqué depuis la mort, il y a 260 ans, de celui qui pourtant traversa entre 1750 et le début du XIXe une sorte de purgatoire (pour cause d’archaïsme dominant !), même si les plus hauts esprits de la composition ultérieure (Mozart, Beethoven) le révérèrent. Sans doute, et l’histoire des arts nous en offre des preuves, peut-il en aller ainsi des plus grands esprits créateurs, dont la nécessité parfois s’efface devant l’urgence qui semble démoder des aînés aux préoccupations austères, à moins qu’au contraire la trop insolente modernité d’un langage n’effraie pour longtemps. Donc, Bach du théâtre sacré : la Passion selon Saint Jean, confiée au Chœur Britten et à l’Ensemble Unisoni que dirige Nicole Corti, – l’un des grands chefs de chœur actuels, qui a exercé à la Maîtrise de Notre-Dame de Paris, fondé le groupe vocal féminin Britten, créé de nombreuses partitions contemporaines, et succède en enseignement choral à Bernard Tétu au CNSMD de Lyon. La « Saint-Jean » est sans doute plus spectaculaire que la « Saint Matthieu » : le récit haletant,, les scènes de tumulte physique et psychologique, les temps de méditation à la fois extérieure et intériorisée (arias, chorals), le heurt très baroque des situations et des interrogations, du contrepoint et de l’ardente mélodie mènent le spectateur à un état d’exaltation. Lui donnent échos 2 Cantates (BWV 150 et 4 – Christ était dans les liens de la mort-) dans un autre concert avec les Solistes de Lyon-Bernard Tétu, que dirige le compositeur Philippe Forget. Les Paladins de Jérôme Corréas fait accomplir « un voyage imaginaire de Bach », qui, on le sait, ne voyagea justement pas ailleurs qu’en son Allemagne natale : c’est en France que « va » le Cantor, pour de fructueuses rencontres avec Charpentier, Leclair et Rameau…dont il ne méconnut d’ailleurs pas les œuvres lues (dans le réel) sur textes. Ailleurs, des duos célèbrent aussi Bach : orgue (Michel Robert) et David Guerrier (trompette), orgue(Thierry Escaich) et violoncelle (Christian-Pierre La Marca), violoncelle(Valérie Dulac)et…violoncelle (Frédéric Baldassare), clavecin –et-clavecin (les sœurs Nadja et Chani Lesaulnier) avec soprano (Jessica Jans). Les violoncellistes en duo visiteront –sur instruments ancien et moderne – le XVIIIe allemand et français (une rareté du compositeur Jean-Marie Raoul), puis iront vers l’aujourd’hui de Philippe Forget et Robert Pascal.

Thierry Escaich organiste et compositeur

Evoquer Bach peut encore s’accomplir à l’orgue, comme le fait Olivier Vernet après avoir joué Johann-Sebastian, en donnant la parole à Mendelssohn, Schumann et Gade, romantiques sous influence du Cantor. Mais il est intéressant d’attirer l’attention du mélomane-total-Bach sur ses « voisins » en chronologie (les Français ci-dessus nommés, des Italiens – D.Scarlatti -, d’autres Allemands – Haendel -), et aussi sur le bel aujourd’hui. Pour cela, rien de tel qu’un mélange à la fois raisonnable et imaginatif. Thierry Escaich, on l’a vu, joue un rôle important dans cette filiation-Bach : n’est-il pas organiste, l’un des plus brillants de sa génération (et pas seulement comme compositeur), successeur à Saint Etienne du Mont de Maurice Duruflé – qui, lui, sera cité dans le concert de Michel Robert pour un op.7 « sur le nom d’A.L.A.I.N », revoici Marie-Claire, la sœur très cadette de Jehan Alain, mort au combat il y a 70 ans…- , et qui pendant 3 ans de sa résidence lyonnaise a joué, avec satisfaction visible, le Cavaillé-Col grand spectacle de l’Auditorium ? D’où, pendant le concert du Parrain, des sonates violoncelle-orgue de Bach, une improvisation « Escaich », mais aussi, par le partenaire violoncelliste C.P. La Marca, un Cantus I (Escaich) et du Ligeti « derrière qui plane l’ombre de Bartok, objet de vénération… ». Au fait, si vous voulez en savoir davantage sur l’œuvre de ce compositeur, « indépendante de toute école, d’une personnalité forte et caractéristique », et qui ne refuse pas les séductions émotives ou virtuoses plaisant à un public large, vous suivrez la conférence d’une spécialiste, la musicologue Claire Demarche.( De même que pour les Cantates de Bach, allez écouter celui qui comprend et explique tout du Cantor, Gilles Cantagrel…). Et l’organiste animera fin août une Académie d’improvisation…

Philippe Forget, l’espace de sérénité recherchée

L’autre « contemporain » très présent , c’est Philippe Forget, un tout récent quadragénaire, très attaché à des actions pédagogiques – qu’il a exercées aussi bien auprès des enfants et des adolescents, en Bourgogne notamment – il y a fondé un Conservatoire au joli titre, Le Bateau Ivre – , que des étudiants, en France – assistant de Bernard Tétu à Lyon, avec ses Solistes de Lyon – ou au Brésil. Chef de chœurs et d’orchestre, il a secondé James Conlon à l’Opéra-Bastille et dirige en France et en Europe. Compositeur, il a écrit de la musique de chambre (un de ses quatuors avec piano est une « Estampe l’arbre et le vent » ), des mélodies (tiens, ici aussi : « De la lumière et d’eau »…), des pièces chorales (qui le ramènent à une inspiration libanaise), et aime les textes poétiques :Michel-Ange, Emily Dickinson… A Saint-Donat, il dirige « ses » Solistes de Lyon dans Charpentier et Bach, et pour une ses pièces, Complies, sur un texte de l’écrivain belge Henry Bauchau… : « un quasi-centenaire, complètement « non aligné », qui fut résistant en son propre pays contre l’occupant nazi, avocat, éditeur, enseignant, écrivain mais tardivement révélé par l’édition –Actes-Sud, entre autres-dont le Diotima et le Secret m’inspire pour un opéra : cette écriture est une suspension du temps entre deux respirations, une parenthèse faite de sensations où l’écoute des saisons offre à l’esprit un espace de sérénité ».

Festival Bach de Saint-Donat (26), du 17 au 28 juillet 2010. Saint-Donat, Romans, La Motte de Galaure, Anneyron. Concerts à 20h30 : samedi 17 ; mardi 20 ; mercredi 21 ; jeudi 22 ; vendredi 23 ; dimanche 25 ; lundi 26 ; mercredi 28. 5 conférences. Information et réservation : T. 04 75 45 15 32 ; ou www.bach-en-drome-des-collines.eu

Nuits Musicales d’Uzès, 40e édition. Du 16 juillet au 29 juillet 2010

Nuits Musicales d’Uzès
Les 40 ans

(Gard). Du 16 au 29 juillet 2010

Festival des Nuits Musicales d’Uzès, Gard (30). 40e édition. 11 concerts , du vendredi 16 juillet au jeudi 29 juillet 2010. Une institution chargée d’ans, puisque les Nuits Musicales fêtent leur 40e édition. L’institution est aujourd’hui essentiellement vouée aux œuvres et interprétations « baroqueuses », mais comme chaque été un quart des invités se situe dans la mouvance du jazz, notamment manouche. Présence de la star contre-ténor Max Emanuel Cencic, des Gabrieli de Paul Mac Creesh dans les Vêpres de Monteverdi et de la Fenice (J.Tubéry) dans Purcell.

Une bonne prose ou de méchants vers

festival nuits musicales uzes 2010, actualite<br />
festivals 2010On aime tellement le cadre uzétien que votre chroniqueur-incitateur a pris l’habitude – est-il bon, est-il méchant ? comme demandait Diderot – de vous encourager, une fois sur place, à lire les Lettres qu’en 1661-62 le tendre et déjà cruel Racine envoyait de son exil languedocien… Cette Correspondance que vous trouverez chez l’excellent-libraire-éditeur de la Place aux Herbes, Le Parefeuille, vous pouvez en lire à haute voix dans l’attente ou à la suite des concerts, vous promenant dans les rues tièdes de ce Duché que connut le poète de la Ferté-Milon avant d’avoir pu énoncer que « le jour n’est pas plus pur que le fond de mon cœur » ou le nom de « la fille de Minos et de Pasiphaé ». Vous l’avez sans doute appris au lycée, dans les librairies ou les théâtres, mais on en prend toujours davantage conscience : il y a peu d’écrivains aussi substantiellement musiciens que lui. Tiens, et si on jouait à imaginer qu’il fût encore là, en un juillet ardent, et qu’il goûtât d’ouïr autres harmonies que la sienne, si subtilement alexandrine ? Qu’il eût pu choisir dans les félicités annoncées de ces Nuits qui pour la 40e fois enchantent la Ville ? Et qu’il en eût pu rapporter les musiques à un état d’âme de basse continue qui lui permettrait de concevoir le bruit, la fureur et la beauté de ces tragédies venues de l’Antique grec ou romain, lui qui venait d’observer : « En ce pays-ci, on ne voit guère d’amours médiocres : toutes les passions y sont démesurées, et les esprits de cette ville, qui sont assez légers en d’autres choses, s’engagent plus fortement dans leurs inclinations qu’en aucun autre pays du monde…Un jeune homme de cette ville m’a montré une de ces beautés, comme nous revenions de la procession, elle est huguenote et nous n’avons point de belle catholique… Et il m’a aussi montré des vers sans quoi ils croient que l’amour ne saurait aller. Cependant j’aimerais mieux faire l’amour en bonne prose que de le faire en méchants vers… »

Monteverdi, Bach, Pergolèse

festival nuits musicales uzes 2010, actualite<br />
festivals 2010Qu’est-ce que « le tendre et cruel » eût préféré en ces onze concerts donnés en cathédrale, temple, jardin de l’Evéché ou cour d’honneur du duché ? Pour l’ampleur de l’architecture, la magie des timbres, les effets de questions, de réponses et d’échos dans l’espace, le lien entre la pensée théologique rigoureuse et le sens de l’inflexion liée à la Femme et à la Mère : dans cet ensemble de 1610 – il ya donc 400 ans ! -, Les Vêpres de la Vierge, Monteverdi peut expérimenter son écriture la plus moderne (stile nuovo). Le Gabrieli Consort and Players, conduit par son fondateur, Paul Mac Creesh, spécialisé dans la musique ancienne depuis bientôt trois décennies, sait aussi franchir les limites du baroque pour chercher dans les écritures ultérieures ce qui augmente la splendeur de la pensée monteverdienne. De façon bien plus intime – et pourtant au plein air embaumé du Jardin d’Evêché – l’une des partitions les plus importantes du clavier occidental, ouvrant un chapitre de la solitude créatrice : les Variations Goldberg où J.S.Bach cherche et trouve à travers le labyrinthe des métamorphoses. Le pianiste Ramin Bahrami, né à Téhéran en 1976, a beaucoup étudié et joué en Allemagne et surtout en Italie, où il a une intense activité de concerts et d’enregistrements salués par la critique européenne, notamment pour l’Art de la Fugue et d’autres partitions de J.S.Bach. Au fait, Bach, c’est aussi une « famiglia », diraient les Italiens, une « gens » auraient annoncé les Romains(de l’Antiquité) : non seulement dans l’antériorité de Johann-Sebastian, mais dans sa descendance, et ce sont deux des fils du Kantor que l’Orchestre de Toulouse (Gilles Colliard, violoniste et chef, « descendant » spirituel du fondateur de cet ensemble, Louis Auriacombe qui l’inventa en 1953…)) placent en concerti ou sinfonie à côté de leur Père. Carl Philipp Emanuel est le plus inventif des adeptes de la Sensibilité, un courant allemand qu’on peut assimiler au pré-romantisme, et Johann Christoph Friedrich, lié au poète Herder, fut à la fois classique et moderne….Encore J.S.Bach avec deux Cantates ( BWV 82 et 84), mais aussi le génial Italien fauché par la mort à 26 ans, Giovanni Battista Pergolèse, né il y a 300 ans, et dont on ne célèbre pas avec assez de ferveur universelle la mémoire. Son Stabat Mater, œuvre ultime, est « dans son premier verset le plus parfait et le plus touchant qui soit sorti de la plume d’aucun musicien », disait Jean-Jacques Rousseau, et l’une des partitions les plus pathétiques au monde musical…La soprano Camille Poul et l’ensemble du Banquet Céleste sont conduits par Daniel Guillon.

Sa Reine Mary

festival nuits musicales uzes 2010, actualite<br />
festivals 2010Un autre génie tôt disparu, Henry Purcell (1659-1695), avait le goût de la « célébration », et pas seulement pour des œuvres de pure commande par les Grands du royame. Il admirait Sa Reine Mary, protectrice des arts, composa en son honneur plusieurs Odes pour ses anniversaires (en particulier, ici, celle de 1693), et dut écrire en 1695 une musique (Funeral Sentences) pour son service funèbre. Prémonition de sa propre mort, quelques mois plus tard ? Des extraits du King Arthur rappellent que le génie musical de Purcell s’exprima dans le théâtre, rejoignant les intuitions et les splendeurs de son contemporain Purcell. On s’en convaincra s’autant mieux que les solistes, le Chœur,l’Orchestre de la Fenice…et tous les spectateurs sont sous le charme d’un des chefs les plus sensibles de l’ère baroqueuse, Jean Tubéry. Qui de nos jours, est le contre-ténor européen le plus souvent cité ? Certains diront Philippe Jarrousky, et ils n’auront point tort, mais l’étoile de Max Emanuel Cencic est vite montée au firmament. Et voici, entouré par l’ensemble I Barocchisti (héritier de la légendaire Cameristica di Lugano, qu’Edwin Loehrer fondait et dirigeait dès les années 50 du XXe, certains aînés admirateurs du Baroquisme avant la lettre s’en souviennent avec émotion) l’incomparable-agilissime (est-ce assez de superlatifs ?) dans des extraits d’airs opératiques, italiens (Vivaldi, Albinoni) et Allemands (à moins que ce ne soit Il Sassone dans sa période péninsulaire, donc Haendel).

La gloire de Django

festival nuits musicales uzes 2010, actualite<br />
festivals 2010Et puis quatre autres, autrement. D’abord un domaine que le Patron d’Uzès aime beaucoup explorer, et auquel il demeure fidèle, au Duché ou en sa Chapelle lyonnaise de la Trinité : le chant orthodoxe. D’autres Vêpres que monteverdiennes, non moins splendides : celles que Rachmaninov écrivit d’après la tradition de son pays natal, et que le Chœur de la Société Philharmonique (Saint-Pétersbourg) magnifiera sous la direction de Yulia Khutoretskaja. A propos de centenaire, n’oublions pas celui de Django Reinhardt, en « son univers coloré où vie et musique s’entremêlent , pour un spectacle généreux, authentique et passionné ». Les manouches du Trio Winterstein, l’Angelo Debarre Sextet et le violoniste Costel Nitescu rendent cet hommage. Puis encore un pianiste israëlien, à peine trentenaire, « le plus surnaturel de la scène actuelle du jazz » : c’est Yaron Herman en trio avec le contrebassiste Simon Talleu et le batteur Cédrick Bec qui déchaînera un « ouragan jubilatoire ». Enfin l’inclassable (parce que libre) William Sheller : descendu de la planète rigoureuse-classique, il a inspiré Barbara, composé des Symphonies et des albums parfaitement originaux, dans un esprit qui allie, selon l’humeur, cette source tradtionnelle, le rock, la science-fiction pour une œuvre à la fois intime, populaire et sophistiquée ». Et puis, parce que Uzès est aussi un lieu de formation, l’Académie Musicale vous invite à un concert que donnent au Temple enseignants et stagiaires. Et encore, à la sortie de certains concerts, vous pourrez rencontrer les artistes au Jardin, « pour un moment d’échanges et de convivialité »…

Un vrai bruit qui frappe les airs

festival nuits musicales uzes 2010, actualite  festivals 2010Nous avions laissé le jeune Racine choisir ses délices parmi les soirées de cette quinzaine en juillet 1662. Où le rencontrerez-vous, car on suppose qu’il ne pourra venir tous les soirs, ne faut-il pas le temps d’étudier la théologie – qui devrait faire de lui un convenable ecclésiastique (donc « bénéficiaire », grâce à son bon oncle, le charmant chanoine Sconin) -, d’envoyer des lettres à ses amis Parisiens, de bailler aux corneilles (qui tournent vers la tour ducale), de rêver… ? Les ensembles du baroque dont on parle ici ne se nomment-ils pas Banquet Céleste, Musiciens du Paradis, La Fenice ou Divina Armonia ? Et puisque nous sommes dans l’imaginaire et les chevauchements chronologiques, ne peut-on penser qu’il adresse par double avance une requête aux Nuits Musicales pour l’inscription à un programme 2011 des Cantiques Spirituels qu’il écrira à la fin de sa vie ? Connaissez-vous les admirables musiques qui en ont été inspirées à Delalande, Colasse et surtout Louis Marchand : « Sans amour, ma gloire n’égale Que la gloire de la cymbale Qui d’un vain bruit frappe les airs » ? Il est vrai que pour l’heure notre jeune homme cite plutôt cette « fille d’Uzès qui prit une poignée d’arsenic et en mourut pour se venger de son père, qui l’avait querellée fort rudement. Telle est l’humeur des gens de ce pays-ci, et ils portent les passions au dernier excès. » Telle est l’humeur changeante du futur auteur de Britannicus, Bajazet, Iphigénie et Phèdre … D’ailleurs, faites vite pour une rencontre, car très bientôt il choisira de regagner la capitale : « J’aurais beau ici invoquer les Muses : elles sont trop loin pour m’entendre, elles sont toujours occupées auprès de vous autres Messieurs de Paris. Il arrive rarement qu’elles viennent dans les provinces. »

Nuits Musicales festival nuits musicales uzes 2010, actualite festivals 2010d’Uzès, 40e édition. Du 16 juillet au 29 juillet 2010. Vendredi 16, 21h30 ; samedi 17, 22h ; dimanche 18, 18h ; mardi 20, mercredi 21, 22h ; vendredi 23, 21h30 ; samedi 24, 18h ; dimanche 25, 21h30 ; mardi 27, mercredi 28, jeudi 22h, 22h. Information et réservation : T.04 66 62 20 00 ; www.nuitsmusicalesuzes.org

Festival baroque en Tarentaise Savoie (73). Du 2 au 13 août 2010


Festival Baroque de Tarentaise

Savoie, (73) Du 2 au 13 août 2010

Festival Baroque de Tarentaise 2010 ou les Très riches heures musicales du Duc de Savoie soit 13 concerts en divers lieux de Savoie (73). La Baroquie en Tarentaise, c’est avec le Festival en sites, églises et chapelles appropriés, une fête de musique ancienne. La Savoie est rattachée à la France depuis un siècle et demi, et la thématique 2010 fait en remontant la chronologie un va-et vient entre les deux capitales de cette Savoie ducale, entre XVe et XVIIIe, Chambéry et Turin. Une autre vision de l’Europe alpine ?

Victor-Emmanuel, Napoléon IIII, Cavour et Garibaldi

« La Savoie célèbre cette année les 150 ans de son rattachement à la France. » Soit. Et vous rappelez-vous dans quelles conditions ? Euh, oui, attendez, il y a eu un plébiscite pour le rattachement , très peu de non….et puis c’était pareil pour Nice. D’accord, mais c’était négocié par qui, et pourquoi ? Hum, 1860, c’était Napoléon III, et puis en Italie, voyons, le roi de Piémont-Sardaigne …Victor Emmanuel , et ça y est, un premier ministre qui voulait unifier l’Italie…..Cavour ? Bravo… Et donc… ? Là, dans le détail, on sèche un peu. Eh bien, monnaie d’échange dans le jeu à trois – Autriche, Italie pas encore unifiée, France -, les territoires (duchés) du Centre comprenant une partie des Etats du Pape, devenus bien encombrants pour cette Unité. D’où après une 1ère étape – les troupes françaises battant les Autrichiens à Magenta et pas vraiment à Solferino, Napoléon III ne faisant plus perdre à l’Autriche que la Lombardie, englobée dans le Piémont -, une demi-mesure qui rend à l’Italie ces territoires centraux (là aussi par plébiscite), Napoléon III y « gagnant » pour la France la Savoie et Nice. La suite sera écrite en quelques mois par l’action armée de Garibaldi acceptant de travailler pour Cavour et son Roi, mettant donc à bas la monarchie du sud (Sicile, le sud de la péninsule). « Italia fara da se »… Et voilà pourquoi votre Savoie est devenue française, intégrée à l’Empire puis à la République.
On ne vous interrogera pas cette fois sur l’antériorité : la complexe histoire des Ducs de Savoie, leurs alliances matrimoniales et militaires avec la Sardaigne, et il vous suffira de savoir qu’ « à l’origine » de la fin du Moyen-Age, le duché de Savoie fut comparable à celui de Bourgogne, au moins pour le rayonnement culturel et musical – Guillaume Dufay est maître de chapelle du duc Louis Ier , et réside à Chambéry. A partir des années 1560, la capitale passe de l’autre côté du toit alpin, et sur le versant « italien » s’installe à Turin, donc en Piémont. Allez, ça suffira pour cette année, mai s un Festivalier – qui en Tarentaise Baroque d’été n’est pas forcément né natal – n’est pas obligé…de ne rien savoir sur l’histoire du pays où il pose ses chaussures de randonnée.

Bergerette savoyenne et patois valdôtain

Pour le 150e, Tarentaise Baroque se fait donc historisant, entre le temps de Chambéry-capitale et celui de Turin-dominant. On commence à l’époque de Chambéry pour que l’Ensemble Janequin (Dominique Visse) nous arrête sur image de « contrepoint savantissime et d’époustouflantes vocalises » d’Antoine Brumel (vers 1460, vers 1515). Inspiré par une chanson de son illustre contemporain, Josquin des Prés, Brumel compose la Messe « Bergerette savoyenne »et des motets. Puis des Nouveaux Talents (une présence à laquelle tient l’animatrice de Tarentaise Baroque), représentés par le trio Estampes – lauréats du concours de Bruges en 2009 – quittent la Savoie pour aller du côté de chez Buxtehude, Rameau et Couperin, avant que leur violoniste Yoyo Kawabuko confie à leurs instruments anciens une composition d’un de ses compatriotes, Yoju-Mi Kawori : « audacieuse mise en regard de la tradition et de la modernité ».
L’Ensemble Neapolis, « découvert ici en 2007 », apporte les échos du sud profond de la Campanie, avec ses Tarentelles et Villanelles du XVIe au XVIIIe, la diva aux pieds nus, Maria Marone, se chargeant une fois de plus d’ensorceler le public savoyard ». Ce qui amène à parler du chant populaire, si vivace et primordial d’une vallée voire d’un pays à l’autre. La trentaine de choristes du Coro Verrès (Albert Lanièce) s’expriment tour à tour en italien, français et patois « pour un florilège piémontais et valdôtain » (du Val d’Aoste). Réunion des capitales, de Chambéry et de Turin pour un « concert dansé en fête imaginaire au fil des siècles, du XVe au XVIIIe, de Louis Ier à Charles-Emmanuel II. Les Jardins de Courtoisie (Anne Delafosse-Quentin) et deux maîtres à danser inviteront le public à entre dans le jeu chorégraphique… Ces mêmes Jardins de Courtoisie remontent ensuite le temps pour aller au XVe consulter le Manuscrit de Chypre que rapporta en Savoie Anne de Lusignan, « des chansons d’amour si raffinées », et Guillaume Dufay était à la cour de Savoie en ces temps où Christine de Pizan finissait d ’écrire ses Cent Ballades d’Amant et de Dame, faisant ainsi langoureusement soupirer l’amant : « Tournez vos yeux vers moi, douce maîtresse. Et voyez mon martyre et comment je vis pour vous en grande détresse. Qu’il vous plaise d’être le médecin de mes graves maux, car je ne désire rien d’autre que votre amour, et autre chose ne puis, et je ne demande rien autre, c’est tout ce à quoi j’aspire… ».

Lusignan ou Biron ?

Anne de Lusignan ? De la famille originaire du Poitou, qui s’enracina dans l’Orient Latin, notamment avec Gui, qui racheta Chypre aux Templiers à la fin du XIIe ». Mais encore, dans la mémoire poétique, les questions-rêveries, bien plus tard, dans Les Chimères de Nerval : « Suis-je amour ou Phébus, Lusignan ou Biron, Mon front est rouge encor du baiser de la Reine, J’ai nagé dans la Grotte où nage la Sirène … », parce que, selon les dictionnaires, la fée (« les cris de la fée » qui terminent Le Desdichado…), c’était Mélusine, « aïeule mythique de la Maison Lusignan » et que… Enfin, brouillant les temps, vous écouterez d’une 3e oreille les chants de Dufay, vraiment fixés en Histoire, ceux-là, et vous songerez à cette Anne de Lusignan qui vraiment épousa Louis Ier de Savoie…. I Virtuosi delle Muse (Stefano Molardi) imagineront le dialogue entre un Vénitien qui fut aussi Prêtre Roux (vous ne voyez pas de qui il peut s’agir ?), un Arcangelo (Corelli, on vous aide) et un « compositeur allemand d’origine écossaise » qui n’en naquit pas moins à Megève…et là ce n’est pas évident : Georg Muffat, qui fit dans ses sonates et concertos « la synthèse des styles français, italien et allemand »,notamment avec son Armonico Tributo dont I Virtuosi jouent des extraits. Puis Olivier Briand et Marie Rouquié, violonistes baroques, honoreront le souvenir de la fin XVIIIe, quand la cour de Turin – c’était alors le duc Charles-Emmanuel II, vous vous y retrouvez dans les prénoms de la Famille ? – étincelait musicalement avec son Ecole de violon. Guignon, Leclair (le Lyonnais qui mourut assassiné à Paris après avoir révolutionné l’écriture de son instrument) et Viotti « considéré comme le plus grand violoniste d’Europe ». Passerelle entre baroque et pré-romantisme, peu après que d’autres célèbres du violon aient célébré le baroque à son apogée : Pergolèse, Alessandro Scarlatti, Vivaldi sont joués l’Ensemble Euterpes (Centre régional de baroque, Marseille) et le contre-ténor Pascal Bertin. Des anniversaires de naissance auxquels en 2010 on pense moins qu’à un certain Chopin : Scarlatti (350 ans), Pergolèse (300)…Et sans anniversaire, un musicien peu recommandable selon les critères de la morale courante – même en une époque et en des lieux où les artistes étaient moins soumis à la civilité puérile et honnête -, Alessandro Stradella . Ce fils de gentilhomme entre dans le cercle de Christine de Suède, convertie-catholique( voir le Cavalier Descartes, un peu plus tôt) et alors à Rome, mais la composition de ses œuvres ne le gêne guère pour mener une vie aventureuse ( l’argent , les femmes), et cela le conduira vers le nord, d’abord à Venise, puis à la Cour de Turin. Tout se terminera à Gênes, en 1682, par un assassinat au poignard, pour l’amour d’une femme , bien sûr. Euterpes et Pascal Bertin interprèteront des extraits de son Saint-Jean Baptiste : apercevrez-vous l’ombre de Salomé ?

Festival Baroque de Tarentaise. Du 2 au 13 août 2010. Aime, Arêches, Moûtiers, Albertville, Bellecombe, Val d’Isère, Saint-Oyen, Hauteville-Gondon (73). Concerts à 21h : lundi 2 août, mercredi 4, jeudi 5, vendredi 6, 8 août, lundi 9, mardi 10, mercredi 11, jeudi 12, vendredi 13.
Information, réservation : T. 04 79 38 83 12 ; www.festivaldetarentaise.com

Festival de Verbier 2010 Valais Suisse, du 16 juillet au 1er août 2010

Festival de Verbier (Suisse)
Du 16 juillet au 1er août 2010

Festival de Verbier (Valais, Suisse) 17e édition 2010. Du 16 juillet au 1er août. Cette fois, il n’y a plus de Tour de France, de contre la montre et aucun jour de repos cycliste,…ni d’ailleurs musical ! La musique règne pendant une quinzaine à Verbier, et les concerts à vaste public installés dans la grande salle de Médran s’installent au bas de la station, en l’espace des Combins à infrastructure polyvalente. Mais les lignes directrices demeurent : en commençant à J.S.Bach et au classicisme, essentiellement le XIXe – avec une riche célébration du 200e anniversaire pour Schumann et Chopin, une précieuse intégrale des Sonates de Schubert – et le premier XXe, qui s’ouvre par une version ( concert) de la Salomé de R.Strauss.

La terrasse des cafés et le plein ciel

La publicité a beau (jeu de le) dire, on n’arriverait pas à enlaidir les photos. Et même un train de perturbations océaniques lancé sur les Alpes en plein juillet ferait seulement goûter l’alternance d’assombries et d’embellies… Verbier en sa 17e édition ne peut que faire battre le cœur. Ou alors qu’on nous trouve des mélomanes chagrins ou « vertigineux » pour craindre tout ou partie de cette quinzaine. Vertigineux ? Ils n’auraient d’ailleurs qu’à s’abstenir de prendre les cabines téléphériques dont le voyage permet pourtant de si belles promenades ainsi facilitées, où l’on peut croiser certains musiciens heureux d’admirer la nature ailleurs que depuis la terrasse des cafés valaisans….Car le lien avec la montagne alpine est essentiel en ces lieux « proches du ciel », dont la lumière changeante colore les œuvres, et pas seulement le tempo et le rythme des activités engagées des participants. Et tenez, si vous avez la chance de rester « longtemps » là-haut, donc de moduler vos activités écoutantes : lumière et pas du promeneur dans la journée, crépuscule et entrée dans le nocturne, promesse du chant de l’aube et du matin d’ensuite, à quoi, à qui pensez-vous ? Ce n’est pas un des « anniversariés » de 2010, non – nous en parlerons plus loin -, il est pourtant toujours présent à Verbier, toutes éditions répertoriées. Celui auquel nous pensons a écrit : « Mes œuvres existent par ma science musicale et la douleur ». Allez, Franz Schubert, bien sûr ! Or la 17e édition vous propose, tout au long du chemin, un parcours inépuisable et très peu habituel : l’intégrale, en neuf soirées, des Sonates pour piano que le compositeur a égrenées tout au long de son voyage, ou pour parler selon ses termes, « dès que je commençai à errer en pays étranger ».

Un voyage vers l’intérieur…

Et même n’auriez-vous qu’une soirée verbiérienne, vous choisiriez d’inscrire sur votre agenda parmi les 17, 18, 20, 22, 23, 27, 29 ou 31, à cause de l’importance que revêt cette intégrale, mais aussi parce que l’interprète en est Elisabeth Leonskaja, l’une des plus grandes pianistes au monde, et encore davantage, l’ une des plus à même d’accomplir ce « voyage vers l’intérieur » que recommandait le poète romantique Novalis et qui définit si totalement l’auteur du Winterreise. La musicienne russe témoigne par son jeu – donnons son sens suprême à ce terme, et non pas sa banalité ludique du langage-prêt-à-porter – que le monde schubertien a bien peu de secrets pour elle. Mais comme elle a l’humilité des plus vrais artistes, il n‘y a aucun tapage dans ses « traductions ». Pour vous en convaincre, tâchez donc de trouver son disque des Impromptus (Teldec), à ne pas oublier dès que vous gagnerez quelque île déserte : miracle d’investigation sensible où tout est réinventé de ces partitions pourtant si fréquentées … E.Leonskaja, qui par ailleurs a déjà enregistré quelques unes des sonates « terminales », en viendra-t-elle à une intégrale ? Elle rejoindrait alors les pianistes qui ont inscrit leur nom dans cette entreprise : Georges Pludermacher, Michel Dalberto, Walter Klien, Alain Planès, Malcolm Bilson, et sous réserve de disponibilité dans les catalogues, Alfred Brendel ou Wilhelm Kempf…. Pas de commune mesure avec les 32 sonates de Beethoven, Nouveau Testament du piano, bien numérotées et mises en ordre pyramidal selon les « époques créatrices » : avec Schubert, le catalogage hésite, selon les musicologues, entre 21 et 23, les (anciens) numéros d’opus étant aujourd’hui moins utilisés que(les récents) de Otto Erich Deutsch (D.960, par exemple), d’ailleurs moins faciles à mémoriser.

… Là où nous emmène le discret Franz

Le jeune mélomane et même l’instrumentiste d’aujourd’hui sait-il que longtemps le monde musical s’était couché de bonne heure sans même songer à jouer ces sonates ? Et qu’il fallut attendre un Artur Schnabel pour oser enregistrer en 1939 – après les avoir en quelque sorte « révélées » au concert – quelques D. tardifs, notamment l’ultime (21e ou 23e) ? Qu’une intégrale complète ne parut en coffrets-microsillons qu’au début des années 60 par Friedrich Wührer ? Et que même notre bel aujourd’hui, s’il sait bien l’importance des Trois Glorieuses et Ultimes (1828 : D.958,959 et 960),auxquelles il joint éventuellement la Fantaisie-Sonate de 1826 (l’ex op.78) et, hors-concours, la non-Sonate dite Fantaisie-Wanderer (de 1822), arrête souvent là son « par-cœur » : peut-être les 3 de 1825(dont l’une a un sous-titre évocateur, Reliquie), et en deçà, le flou, il est vrai augmenté par une fréquente connotation d’inachevé (il n’y pas que La Symphonie n)8 !). Et pourtant ce domaine est passionnant, il reflète, même dans les œuvres de toute jeunesse (deux sonates en 1815, l’année du lied Erlkönig !), le même génie de la passion, du changement à vue, de la nostalgie, du kaléidoscope des couleurs. Oui, « Vivement Dimanche ! » (18 juillet, en fait déjà le 2e soir de l’intégrale) pour que grâce à la pianiste russe on accomplisse – dans quel ordre ? ce n’est pas encore dit, mais ce ne doit pas être le chronologique pur…) – ce Voyage dont nul Wanderer ne sort identique à celui qu’il était en le commençant, d’autant que Schubert est le Compositeur-de-la-Mémoire, et qu’il se joue là des phénomènes passionnants à travers nos mécanismes mentaux, notre accès au souvenir du souvenir qui recompose l’œuvre, et nous-même par rapport à elle. « Priorité haute », comme nous le lisons sur nos messageries, et qui doit nous alerter sur cette série aux heures nocturnes ! Ailleurs, des sonates piano-violon (assez minimisées, elles aussi), des lieder non encore précisément annoncés, le Quintette de « La Truite » -« il faut imaginer Franz heureux » -, et des transcriptions de lieder par l’Autre Franz (Liszt : Marguerite au rouet, Le Roi des Aulnes, Pour chanter sur l’eau)…

« Le monde est un rêve plein de rêves »

Romantisme for ever et en 2010, projecteurs braqués sur Robert pour une célébration de celui qui demeure, au moins en pays français, un pas-assez-aimé ou un porteur-de-malaise, puisque sa fin de Wanderer était Suicide et basculement fou, et que cela pouvait jeter un soupçon rétrospectif sur sa créativité des dernières années. Alors il est bien qu’un des compagnons pour cette route soit Evgeny Kissin. Ce fidèle de Verbier est reconnu comme un des grands romantiques de sa génération, et son être-existant semble coïncider en correspondances intimes avec Schumann. Florestan ou Eusebius ? Ni tout à fait l’un ou l’autre, ni même leur prétendu conciliateur, Maître Raro. C’est plutôt du côté des personnages qui hantent l’univers poético-romanesque de cet immense lettré que fut Schumann : ne le diriez-vous pas parfois sorti, en sa raideur cérémonieuse, son air de venir d’ailleurs et d’y retourner, son étrangeté un rien absente, de chez Hoffmann ou Jean-Paul (Richter) ? Du moins le soliste, car « à la chambre », le pianiste russe se transforme…. A Verbier, il sera celui qui lance « le cri d’amour » vers Clara dans la Fantaisie op.17, où le 3e mouvement attire vers le mystère de la Nuit : » Le monde est un rêve plein de rêves, vous devez passer plus loin avant que ces rêves n’apparaissent », disait le cher Jean-Paul. Une autre Fantasie, moins connue, contient en 8 moments (Fantasiestücke, op.12) « une nuit d’orage, une méditation sur le Soir, des visions changeantes, des écheveaux du rêve ». Tout comme la 8e des Novelettes, à elle seule un poème-ballade intérieur.

Robert et ses charmantes fiancées

Un autre romantique, Nicholas Angelich, nous fera revenir à l’univers des Kreisleriana où règnent le Maître de Chapelle Johannes K., son ironie corrosive, sa provocation, ses intuitions, dans le domaine fascinant-fasciné ou Robert se donne et nous donne rendez-vous avec l’ange du bizarre. La jeune virtuose chinoise, Yuja Wang, ira, elle, vers l’alliance de classicisme et de romantisme que scellent les Etudes Symphoniques op.13, et dont Robert voulut faire son chef-d’œuvre de compagnonnage. Le thème, un peu solennel et archaïque, en avait été donné par le père(baron) d’Ernestine von Friccken, à laquelle Robert faisait alors sa cour. Le Père de Clara (Wieck) fit même auprès du baron le panégyrique de ce Robert si doué…qui en réalité songeait déjà à la belle pianiste Clara. Au-delà de ces jeux d’amour et de hasard ou pari, on admire la structure magnifiquement ordonnée, l’ampleur si justement appelée « symphonique », l’aspect tournoyant du kaléidoscope des humeurs. L’ultime Variation met en scène (en boîte ?) et toujours au nom de la jeunesse, les Philistins-Bourgeois pantouflards de l’esprit que les Compagnons de David (et de Robert) moquent avec hardiesse. On est également curieux d’écouter une nouvelle version des inépuisables Dichterliebe, l’interprète –ici ténor au lieu de l’habituel baryton- en étant Rolando Villazon, qui expérimente les moyens de s’exprimer « autrement » (il mettra en scène Werther à lyon cet hiver), accompagné au piano par une fidèle de Verbier, Hélène Grimaud. Duo un peu surprenant pour ce recueil où Schumann a si pleinement rencontré et exalté la poésie de Heine. Quant à l’orchestre – on a longtemps relayé l’idée dédaigneuse de ce que cela « sonnait mal ou lourd » ! – on l’entendra dans la sublime ouverture du mélodrame Manfred (encore un double de Robert ?), puis accompagnant le violon de Gidon Kremer dans le seul concerto écrit pour cet instrument par le compositeur alors en proie à certains troubles de l’esprit, en fait l’un des plus émouvants dialogues du romantisme.

Les autres du XIXe

L’autre « anniversarié du 200e », Chopin n’est certes pas oublié, car « 5 fois nommé », E.Kissin jouant les Ballades, la très jeune Géorgienne Khatia Buniatischvili le 2e concerto….On dirait volontiers : pas de surprise quant aux autres compositeurs du XIXe honorés sous les cimes du Valais. Beethoven 11 fois joué, avec une 7e Symphonie confiée à un plus habituellement « baroqueux », Paul Mac Creesh, un 4e Concerto où le jeune-bouillant Daniel Harding accompagne son intense aîné Menahem Pressler (le pianiste légendaire du Beaux-Arts Trio), le Concerto de violon (Joshua Bell joue et dirige).Brahms est 7 fois présent, Wolf deux fois – un sûrement splendide Livre des lieder espagnols avec Angelina Kirschlager, Ian Bostridge et Julius Drake -, Berlioz (2, dont une Mort de Cléopâtre par Mesaha Brueggergosman), Mendelssohn (3), Malher (la 1ère Symphonie), Liszt (3). Et en remontant dans la chronologie, au-delà même de Mozart toujours aimé de Dieu et des hommes – 6 fois, dont la 39e par Marc Minkowski, accueillant aussi Anne-Sofie von Otter dans des Chants d’Auvergne, de Canteloube,- Haydn (4), les plus rares Spohr et Gluck. Et bien sûr, J.S.Bach : en 5 épisodes, on rend hommage au Pater Aedificator. La légendaire violoncelliste russe Natalia Gutman en inetrpète 3 Suites, et Verbier –ordinairement peu porté sur l’exaltation baroqueuse – fait jouer sur instruments anciens l’nsemblee des sonates violon-clavecin par Ilya Gringolts et Massaki Suzuki, le chef Japonais dont la construction patiente et inspirée de l’intégrale des Cantates fait désormais autorité.

L’Etat monstrueux et le resurgissement du Phénix musical

« Aujourd’hui, l’Etat monstrueux qui serrait dans ses tentacules le continent, et plus encore, a fini de célébrer ses orgies ; ses matadors se font empoisonner par leurs médecins et ensuite arroser de pétrole et brûler, afin que rien d’eux ne subsiste…L’Allemagne est libre, dans la mesure où on peut appeler libre un pays anéanti et mis sous tutelle…Hélas, au cours de cette sauvage décennie, une génération a grandi qui, je le crains, comprend mon, langage que moi le sien… » Et en effet, que restait-il – fût-ce dans le domaine de la culture – à un Allemand sortant du cauchemar pour faire renaître de ses cendres le phénix de la musique ? Les questions posées par le Narrateur (Serenus Zeitblom) à la fin du Docteur Faustus, cette géniale somme romanesque de Thomas Mann, sonnaient différemment selon qu’on s’était efforcé de rester sans complicité avec le crime nazi ou qu’on avait pactisé. On ne peut que songer à cette grave question des rapports de l’éthique et de l’esthétique en regardant le programme du fort original concert du 18, puisqu’en regard de la poésie déchirante du Concerto pour clarinette de Mozart, et de la Sérénade pour ténor, cor et cordes écrite, sur des poèmes anglais du XVIe au XXe, par Benjamin Britten (en 1943), figurent deux œuvres en ouverture et coda de la 2nde Guerre Mondiale. Et quelles œuvres, et de quels auteurs ! Karl Amadeus Hartmann (1905-1963) est l’un des très rares musiciens allemands qui aient traversé dans l’honneur silencieux les 12 années du IIIe Reich qui se voulait millénaire. « D’une famille d’artistes munichois connus comme vraiment rares antifascistes », K.A.Hartmann ne s’exila pas entre 1933 et 1945, composa en silence –refusant d’être joué dans son pays, et n’acceptant que les pays étrangers pour cadre de ses œuvres représentées -, dénonça dès 1934 dans son poème symphonique Miserae dédié aux prisonniers de Dachau l’abomination du système concentrationnaire, et entré en résistance spirituelle, put en 1945 sortir de « son digne exil » pour aider à « reconstruire » une vie musicale allemande vouée à la création (Musica Viva). Sa Musique de deuil, écrite en 1939 pour son fils encore petit enfant, et révisé en 1959, (le titre en sera : Concerto Funèbre) « raconte » ce passage de la civilisation en enfer . L’espoir des chorals témoigne du deuil mais s’y oppose au désespoir intellectuel. En écoutant ce concerto si peu joué- Renaud Capuçon en sera le soliste et le chef -,on songera aussi au concert donné le 28 par Nicholas Angelich et Daniel Hope où figure la 2e Sonate de Erwin Schulhoff, un Tchèque compositeur-précurseur (percussions solistes, références au jazz) qui en 1942 périt en camp de concentration…
« En face » du Concerto de Hartmann – dont une part importante de l’œuvre si noble est dans ses 8 Symphonies, comme dans sa Sonate de piano, elle aussi Funèbre : « 27 avril 1945 », à l’ouverture du camp de Dachau -, il y a les Métamorphoses pour 23 cordes, écrites au printemps 1945 par Richard Strauss. Qui peut-être en fit un Tombeau pour l’Allemagne arrivée au Crépuscule des dieux. Mais qui n’exprimera nulle repentance pour sa « collaboration » avec les nazis, dont il avait accepté de recevoir dès 1933 – lui le vieil homme déjà si chargé d’honneurs – la Présidence de la Chambre des Musiciens, pour qui il composa l’Hymne des Jeux Olympiques de 1936, et avec lesquels il ne cessera jamais d’être compagnon de route. Une sorte de « réalisme » qui contredit l’idée d‘autoportrait qu’on aurait pu imaginer avec son Don Quichotte de 1897, donné au concert du 25 ! En 1905, 40 ans avant ses Métamorphoses (au sens multiple du terme), Strauss, décidément très choyé par l’édition 2010, écrivait sa superbe et scandaleuse Salomé, un opéra que Verbier propose en version de concert – comme Don Giovanni en 2009 -, avec Deborah Voigt dans le rôle-titre, et que dirige Valéry Gergiev.
Les « classiques du XXe » ne sont ensuite pas oubliés, avec Bartok (5 fois), Prokofiev (2),Chostakovitch (3), Britten (5), Stravinsky, Schoenberg et Webern (1 fois chacun), et « plus loin » Messiaen (1)… Tandis que le très-aimé Piazzolla tend (2 fois) une main sympathique à Schnittke (1) et à Rodion Shchedrin, un ami de 30 ans et davantage (2 fois, dont un Concerto Parlando…), à Jacques Loussier (« play Bach and others » ) ou aux jeunes interprètes compositeurs comme Kit Armstrong et Lera Auerbach. Et bien sûr, les jeunes instrumentistes ou chanteurs – qui sont la raison d’être au cœur de Verbier – ne cessent par leur participation très européenne et internationale à l’Orchestre du Festival ( et à sa version chambriste), , piloté par les plus grands maîtres, à d’autres concerts- notamment du soir extrême-, aux « classes » qui leur sont dispensées, assurent une joyeuse et studieuse animation dans la station alpine….
Au fait, avez-vous envie d’entendre réponse à la question : « Est-ce que la musique doit être entièrement sérieuse ? ». Si Alfred Brendel est l’orateur, sans doute ! Car l’illustre pianiste qui ne donne plus de concerts mais reviendra cet été à Verbier pour des classes de maître (tiens, peut-être, probablement Schubert…) fera le 27 une conférence sur ce sujet entrant pleinement dans sa spécialité d’humoriste !

Festival de Verbier 2010, 17e édition . Du 16 juillet au 2 août 2010. 60 concerts. Information, réservation : T. 41 (0)848 771 882 ; www.verbierfestival.com

Chorégies d’Orange Orange, du 15 juillet au 7 août 2010

Chorégies d’Orange
Tosca de Puccini ; Mireille de Gounod

Orange (84)
Du 15 juillet au 7 août 2010

La formule-Orange est immuable sous le haut Mur antique. Et très XIXe, comme il se doit, bien qu’une certaine Tosca ait été créée en 1900 : il faut honorer ses fastes dramaturgiques, et tâcher d’atteindre à sa dimension mythique. Mireille de Gounod, évidemment moins ambitieuse, est ici dans son cadre provençal, et on doit en retrouver au-delà du charme une donnée forte qui s’était parfois affadie. En concerts, des airs d’opéras italiens et du Tchaïkovski…

Son nom de vent-symbole dans Orange très peuplée

Orange, la Provence à l’état linguistiquement et culturellement pur ? Dites un titre. L’Arlésienne ? Certes, mais ce sont musiques de scène pour un mélodrame d’Alphonse Daudet. Un opéra ? Mireille ? Oui, et nécessairement sublime ? Les avis divergent sur l’œuvre, en tout cas très aimée des publics lyriques français. Et totalement ressourcée, puisqu’à l’origine de l’histoire se trouve l’irrécusable référence à la langue initiale par un ultra-Provençal au nom de vent-symbole, ce Frédéric Mistral (1830-1914), né à Maillane, fondateur du mouvement Félibrige, et qu’on aurait tort d’identifier à un régionalisme étroit : n’obtint-il pas en 1904 le Prix Nobel ? Le Provençal c’était lui, et certes pas le musicien, Charles Gounod, né à dans la capitale (1818) et mort à Saint-Cloud (1893), plus parisien que lui, tu meurs en impénitence provinciale. Cependant voyageur : Rome (à cause du Grand Prix), plus tard, l’Autriche, l’Allemagne, et sur le tard, l’Angleterre. Et voyageur en lui-même –âme et corps -, d’abord préparé à la vocation sacerdotale, puis marié, ce qui ne l’empêche pas de « courir d’autres jupons », sans oublier sa rencontre avec Pauline Viardot, admirable muse du XIXe européen, qui de toute façon avait fort à faire avec un amoureux venu du froid et perpétuellement transi, le romancier Ivan Tourgueniev. Quant aux partitions, beaucoup de musique religieuse et fort catholique-édifiante, mais aussi des embardées vers les célébrations de toutes les amours profanes, depuis une Sapho pas si chaste…

Une Provençale intrépide

Et puis, diront les plaisantins, il y a le mauvais tour joué post mortem par un humoriste belge avec une Bianca Castafiore, interprète inégalée qui de Syldavie en autres régions d’Europe (« elles vont être cruellement éprouvées ») répand son « Je ris de me voir si belle en ce miroir ». Certaines générations de l’archéologie des B.D. voient et entendent notre allusion ? Faust, donc, ce Faust qui rendit Gounod célèbre – à 40 ans -, mais peut-être installa du malentendu, car la version francisée d’une histoire essentiellement germanique acclimatait en douceur le mythe goethéen, comme bientôt le ferait Massenet pour un Werther sentimental, sans qu’on puisse évidemment oublier les arrière-plans de toute profondeur dans le faux-vrai opéra de Berlioz, la Damnation, d’une décennie antérieure au Faust de Gounod. C’est au milieu du Second Empire (1859) que Mistral publie son chef-d’œuvre, un Pouèmo Prouvençau, Mireio, jeune fille résolue à l’amour-contre-tous-et-surtout-Papa-Maître-Ramon, et qui partira jusqu’à la mort à travers l’incendie du désert estival de la Crau. C’est cette intrépide qui séduisit Gounod, dont le haut talent consciencieux alla même jusqu’à se rendre « sur le terrain » arlésien comme un Zola descendant au fond de la mine pour l’authenticité de son Germinal…

Une épouse à brillants

Mais il y avait les obstacles, d’ailleurs prévisibles en ces temps d’opéra-pour-faire-plaisir-au-public-avant-tout. Et d’abord, comme le dit d’amusante façon Etienne Barilier (dans un indispensable Avant-Scène Opéra consacré en 2009 à Mireille), il fallait procéder à « l’enterrement de Mirèio l’occitane », donc ré-écrire le poème en « français » : « Michel Carré, le librettiste, joua le rôle du fossoyeur qui priva la « traduction » de la puissance poétique originale : histoire d’amour contrarié, sur fond campagnard, avec une tendre sorcière, quelques aimables scènes infernales, et beaucoup de folklore convenu ». Et puis, catastrophe : le Directeur de l’Opéra, Carvalho, avait une épouse cantatrice, qui réclamait « du brillant » pour Mireille, et à moins d’un courage qui n’est guère dans le profil du doux Charles on ne refuse rien à son Patron, n’est-ce pas ? (Un demi-siècle plus tard, Debussy aura aussi des problèmes avec sa Mélisande et le Père-Légitime-Maeterlinck…).Gérard Condé – le Gounodien absolu, au récent ouvrage-somme duquel on renvoie aussi le lecteur, chez Fayard – narre dans l’Avant-Scène les épisodes ridicules de l’affaire, où il eût fallu que le compositeur acceptât tous les « petits arrangements avec les morts »-(vivants ?) du Lyric-System, et qui s’en tira finalement avec assez d’honneur, quand Carvalho polémiquait avec…du papier timbré ( « je ne sais pas qui est le plus timbré, de lui ou de son papier ! », dit Gounod exaspéré…). L’essentiel portait sur la dimension tragique de l’histoire, à propos de laquelle les lecteurs de Mireio ont évoqué l’Enéide ou la Divine Comédie, et dont le Soleil Noir du plein midi provençal est l’écho sonore-visuel. Le Val d’Enfer où le rival assassin du gentil Vincent, Ourrias, se réfugie poursuivi par le remords, Gounod le rapporte à Dante depuis les Baux où il va trouver l’inspiration – et nous y entendons musicalement un écho de la Gorge aux Loups wébérienne. Quant à la Crau, lieu de la « scène capitale », il fallut consentir à des sacrifices, et ce n’est même qu’en…1939 que fut rétablie la partition originale… Dans le genre « collection (lyrique) Harlequin », on alla jusqu’à imaginer un happy end où Mireille se tirait d’insolation et pouvait épouser son Vincent rescapé. (Transposez vers Tosca : à la fin, Floria et Mario écoutent la Marche Nuptiale de Mendelssohn à Sant’Andrea, et Scarpia, qu’est-ce qu’on en fait, on le met à l’abri puis on le recycle dans le retour des Monarchies ?).

Une couleur provençale de Magnanarelles

Une décennie plus tard, c’était le scandale de Carmen. Et quatre décennies, celui de Tosca (vite effacé par l’enthousiasme public presque immédiat). Qu’est-ce qu’elles ont toutes, ces femmes « libres » ou qui veulent (se) libérer ? Et pourquoi n’avoir voulu si longtemps leur donner qu’une image digne des chants d’après-repas de famille (« O Magali, ma bien-aimée »…) ? En tout cas, sous le Mur Antique, fadaises et réticences n’ont plus cours, et il est probable que mise en scène et conception musicale donneront vigueur moderne à cet opéra trop souvent et longtemps tiré vers les facilités plus agréables, sans toutefois lui enlever sa « couleur provençale » séduisante. Le chef Alain Altinoglou est connu pour ses choix opératiques et symphoniques qui ne négligent pas « l’aujourd’hui » (Tanguy, Dusapin), le metteur en scène Robert Fortune (4e invitation aux Chorégies) aime particulièrement l’univers des contes et incline volontiers vers Offenbach ou la comédie musicale ; Nathalie Manfrino- Mireio – a été révélation lyrique aux Victoires 2006, et à la scène, Mélisande, Micaëla, Violetta, et a aussi participé à une intégrale enregistrée de Messiaen.

Sarah Bernhardt, la Berma, la Callas

Et La Tosca ? Ici, bien sûr, pas d’état d’âme sur cette partition symbole de toute l’histoire de l’opéra, pas seulement italien… La pièce de Victorien Sardou, fort mélo, permit à un premier mythe de s’inscrire dans l’histoire culturelle : Sarah Bernhardt y fut sublime, Puccini alla l’écouter, et Marcel Proust en inventa la Berma : « Malade, dit le Narrateur, même si j’avais cru en mourir, il aurait fallu que j’allasse entendre la Berma. ». La tragédie en musique de Puccini eut son interprète de génie dans les années 50, la Callas…. Et on n’a évidemment pas fini de scruter sinon le pourquoi, du moins le comment du génie dans Tosca : chaque représentation est assurée d’avoir son profil, son tempo, ses chutes de tension, ses sommets, ses vertiges, sa fièvre. On peut voir dans ce chef-d’œuvre du sur-vérisme italien la continuité sublimée d’un bel canto des passions, mais aussi une écriture –dramaturgique et musicale proprement dite – qui à l’orée du XXe ouvrait une forme de la modernité, en se rappelant que Schoenberg appréciait pleinement son grand aîné italien, qui lui rendait la pareille… Et puis, au-delà de la frénésie spectaculaire de l’histoire il faut redéchiffrer tout ce qui traversant l’époque du récit (début XIXe) nous renvoie l’image d’un terrible XXe, de toutes ses formes d’oppression. Mario Cavaradossi torturé « audiblement » devant Tosca et le spectateur, Scarpia et son ignoble chantage, les vertiges de Floria entre l’amour et l’honneur : tout cela quitte une Rome et un Château Saint-Ange de 1800 pour gagner…tant de lieux et de dates ultérieures, vérifiables et potentiellement authentiques, hélas. Les maîtres-mots sont violence, menace, dignité, cruauté, dans un monde où il ne suffit pas de chanter superbement « vissi d’arte, vissi d’amore » pour faire battre les cœurs et propager le frisson d’un sacré qui a nom liberté. C’est dire aussi que la mise en scène – ce sera Nadine Duffaut, qui fit ici Carmen en 2008, et en Hongrie Le Dernier Jour d’un Condamné- et la direction musicale – Mikko Franck, de Finlande aux Etats Unis, d’Allemagne et Italie et Corée – doivent trouver le « ton juste » entre élan, théâtralité violente, réalisme, passion, réflexion et intemporalité…paradoxalement contemporaine. Catherine Naglestad – Californienne de parents scandinaves, et entre autres honneurs, un Prix Maria Callas pour son rôle-titre – est Tosca, et un certain Roberto Alagna (mais nous avons trop peu d’informations sur ce chanteur…) incarne Mario.

Selon le rituel d’Orange, deux concerts accompagnent les opéras (redoublés). Un lyrique montre Nathalie Dessay et le ténor Juan Diego Florez dans airs et duos d’Italie-XIXe ; le chef du Philharmonique de Radio-France (à l’opéra : Tosca) est Giovanni Antonini, le baroqueusissime fondateur-directeur du Giardino Armonico. Le symphonique, avec le National Bordeaux-Aquitaine (à l’opéra : Mireille) que conduit son chef permanent, le Canadien Kwamé Ryan (il a étudié avec Peter Eötvös) est en écho Pathétique (une 6e de Tchaïkovski en résonance avec Tosca), avant de suivre le fantasque Fazil Say dans le 1er de Piotr Illitch. Et en temps de Mistral, allez ouïr au Théâtre Antique les conférences de Michel Alexandre, Mestre d’obro du Félibrige, sur « les deux Mireille ».

Orange (84), Théâtre Antique. 39e édition des Chorégies. Giacomo Puccini (1858-1924) La Tosca, 15 et 18 juillet 2010, 21h45 ; Charles Gounod (1818-1893), Mireille, 4 et 7 août, 21h30 ; concerts 17 juillet, 21h45, et 6 août, 21h30. Réservation : T.04 90 34 24 24 ; Information : www.choregies.com

Festival Cordes en Ballade Ardèche, 12è édition. Du 2 au 14 juillet 2010

Festival « Cordes en ballade »,
Ardèche (07). Du 2 au 14 juillet 2010


12e édition de ce festival « début d’été », centré sur l’Ardèche – le long du fleuve-dieu rhodanien, les garrigues, la montagne cévenole -, et qui s’articule autour d’un travail de formation supérieure des instrumentistes en formation de chambre. Les « Debussy », fondateurs-directeurs, inscrivent cette année deux thématiques : la musique tchèque, et les cordes graves (violoncelle, contrebasse). Non sans contrepointer les propos graves de certains concerts par des fantaisies instrumentales détendantes d’atmosphère…

Le Quadrilatère de Bohême

Ils sont bien inscrits dans le paysage ardéchois, les Debussy, – Christophe Collette, Dorian Lamotte, Vincent Deprecq, Alain Brunier -, encore qu’avec leur Saint Patron musical, on les eût davantage attendus en Ile de France ou Normandie. Mais vous imaginez qu’ils se fussent appelés les Dindy, sous prétexte que le vieux gentilhomme cévenol les eût fascinés de son autorité d’Action( Musicale Si Purement) Française ? De toute façon, mieux vaut « n’écouter les conseils de personne, si ce n’est du vent qui raconte l’histoire du monde », disait justement Claude-Achille. En 2010, et pour la 12e édition, ce sera donc un vent d’est vigoureusement porteur des lointains de Tchéquie, ou de Bohême comme on disait du temps où il y avait un Quadrilatère pour en désigner la frontière montagneuse. Et c’est vrai que les sons venant de là-bas – ceux qu’ont inventés les compositeurs, ceux que les interprètes convoquent en leur mémoire et leur art – possèdent une vibration lumineuse, une magie ouatée qui les différencient aussitôt d’autres territoires culturels. Et qu’ils mélangent tout naturellement à la culture populaire des chants et danses en mosaïque des territoires qui au début du XXe encore étaient sous tutelle parfois féroce de la Double Monarchie…

Le moi de Smetana

Un orchestre tchèque sonne autrement, et un quatuor à cordes, donc ! Les Suk, les Smetana, les Janacek, les Talich, c’est déjà de l’histoire un peu mythique. Et « les jeunes » reprennent le flambeau : les Skampa, depuis 21 ans, portent l’héritage qu’ils ont eux-mêmes recueilli de leurs maîtres les Smetana. Ces invités d’honneur de leurs collègues français, les Debussy, inscrivent d’ailleurs à l’un de leurs programmes le 1er Quatuor de Smetana, une œuvre capitale dans l’exploration du « moi » et de l’accès mémoriel au basculement qui en 2010 fait écho à Schumann habité par ses délires… Sous-titré par l’auteur lui-même « De ma vie », qui ouvre un espace vertigineux au milieu de son dernier mouvement, mais l’auditeur non averti ou un peu inattentif ne saisit pas forcément le sens de ce qui alors creuse un finale bondissant et haletant parmi des chants populaires : tout à coup un accelerando, un silence, et le surgissement d’une sorte de vrille sonore sur fond de tremolo. Ce sifflement, hallucination auditive transcrite en « musique », ou signal d’une irruption de la surdité ? Le malheur, en toute hypothèse, fait irruption dans l’œuvre et la vie, inséré dans une composition « raisonnée » qui est aussi l’afflux en mémoire d’un élément traumatisant. Et dans l’histoire personnelle de Smetana, c’est le point de départ de ce qui aboutira huit ans plus tard (1884) à l’internement psychiatrique et à la mort. Les instrumentistes de Skampa – Helena Jirikovska, Daniela Souckova, Radim Sedmidubsky, Lukas Polak – ont aussi choisi pour l’un de leurs deux concerts une œuvre « terminale », celle du Quatuor Inachevé (op.103, Hob III.83) qui clôt la série des 83 partitions de celui qu’on a pu aussi nommer « le Père du Quatuor ». Mais Haydn ne put aller au-delà de l’andante et du menuet, et en 1803 avoua : « Toutes mes forces s’en vont, je suis vieux et faible ». Et pourtant, quelle beauté « orante » dans le mouvement lent, qui prolonge les « prières » analogues dans les deux premiers de l’op.77 (1799, l’op.103 devait d’ailleurs être le 3e de cet opus –synthèse…), quelle « rage de vivre » dans le menuet qui abandonne toute référence à la grâce des danses de cour ! Le 13e Quatuor de Dvorak répond dans son adagio à la « prière » haydnienne, mais sait jouer sur un kaléidoscope d’inspiration qui, comme constamment chez le compositeur tchèque, doit beaucoup à la lumière « populaire ».

Guerre et Paix conjugal

Les Skampa font appel à leur collègue altiste Vincent Deprecq pour un autre Dvorak (à deux altos, donc : l’admiration pour les Quintettes deMozart…), passionnant mélange de Nouveau Monde (le compositeur est dans sa période américaine, séjour et relevés sur le terrain indien) et d’ancien (l’Eiurope Centrale, qui tournoie aussi dans le scherzo et le finale. Continuité…familiale avec Josef Suk – élève puis gendre de Dvorak – , dont la rare Méditation énonce et varie un vieux choral tchèque en l’honneur de Saint Venceslas, quand l’Empire vient de se précipiter ses peuples dans la 1ère Guerre Mondiale. C’est au cours de la Seconde que Martinu écrit, aux Etats Unis où il s’est exilé, son 7e Quatuor ; dit « da camera ». Et Paul Fischer – ancien « premier »(violon) des Skampa – offre à ses camarades une Morava, « patchwork de rythmes endiablés » en écho de cette terre « orientale ». L’Autre Tchèque Absolu, Leos Janacek, ne peut être oublié dans un hommage général : ce sont les Debussy qui joueront son 1er Quatuor, dont d’ailleurs -comme nous le rappelle P.E.Barbier dans le toujours décisif Guide Musique de chambre/Fayard -, l’édition critique a été établie par Mila n Skampa, l’ancien altiste et fondateur du Quatuor invité. Opéra déguisé, portraits aigus de personnages et de situations , le 1er renvoie au roman de Tolstoï, une Sonate à Kreutzer qui n’est d’allusion beethovénienne que par opportunité, et dans laquelle le génial Russe dépeignait les ravages d’un Guerre et Paix conjugal, où le mari n’avait pas tellement tort de punir de mort sa femme puisque torturé par la jalousie. Mais Janacek n’est pas du clan des « redresseurs de tort » masculins, on s’en doute ! Dans ce concert figure aussi l’immense Quintette à deux violoncelles (avec Emmanuelle Bertrand) de Schubert, un monde où l’écho tzigane vient apporter sa joie de survivre au drame métaphysique des 3 premiers mouvements. Et la création contemporaine, à laquelle les Debussy vouent un culte fort concret, enrichira ce programme, puisque sera donnée en 1ère mondiale un Quatuor à cordes de Pascal Amoyel, pianiste compositeur parmi les plus importants d’aujourd’hui, en même temps qu’une Itinérance récente pour violoncelle seul . Pascal Amoyel est aussi présent, interprète avec sa complice Emmanuelle Bertrand dans la Sonate de Grieg, soliste dans des pièces crépusculaires du dernier Liszt, nocturnes de Chopin, mais encore auteur bouleversé dans son Kaddish de Terezin (2009). Car c’est bien là, au nord de Prague, que ce camp-vitrine (pour la Croix-Rouge qui s’y trompa ou ferma les yeux devant le décor des internés-musiciens exhibés par leurs geôliers) jouait un rôle de salle d’attente pour l’extermination à Auschwitz des juifs, adultes ou enfants. Le Kaddish est « écrit en mémoire des enfants de Terezin », et doit nous rappeler le crime des crimes historiques perpétré par le nazisme sur toutes les terres qu’il marqua de sa domination sanglante.

Cette pauvre contrebasse

« Les basses » sont aussi en thématique de cette 11e édition : en la chambre comme dans l’orchestre, les violoncelles et plus encore les contrebasses participent des voix graves, mais leur sort est inégal. Autant le violoncelle est glorieux, rapproché de la voix humaine (et ne disait-on pas de grands avocats et orateurs qu’ils avaient « une voix de violoncelle » ?), doté de concertos et d’oeuvres solistes au premier plan, autant « cette pauvre contrebasse » joue plutôt les utilités, même si les génies de l’orchestre (Beethoven…) lui ouvrent parfois un espace décisif, et si dans un usage « particulier » (l’archet au vestiaire) le jazz l’exalte. Invité d’honneur, Botond Kostyak – un musicien roumain que les auditeurs lyonnais connaissent bien dans son rôle soliste à l’O.N.L. – animera le concert d’ouverture, où l’Orchestre du Festival – les Jeunes Talents de l’Académie d’été, l’un des points forts et entrainants de la pédagogie « debussyste » en Ardèche – l’accompagnera dans un Grand Duo Concertant (avec le violon de Dorian Lamotte) de Bottesini, l’un des virtuoses-compositeurs qui au XIXe ont écrit « spectaculairement » pour leur instrument. On écoutera aussi comment Dvorak intègre la contrebasse dans son Quintette de 1875, et comment le jeune compositeur Alexandre Fontaines (un trentenaire, élève de G.Connesson et T.Escaich) intègre la musique liturgique juive dans Kaddish.

On peut aussi s’amuser en compagnie de la violoncelliste (et mime !) Valérie Aimard qui pour les spectateurs de 7 à 77 ans invente une « Fantaisie musicale, avec un fil invisible de mime entre musique, silence et fantaisie : passionnée de bulles de savon, poète en quête de liberté, et quelque part entre Gabrieli, Bach et Cassado ou Kurtag ». Un pas encore, et on glisse au « spectacle burlesque » d’un autre violoncelliste, Laurent Cirade, avec son complice au piano, Paul Staïcu : Duel op.2, du côté de chez Laurel et Hardy pour détourner les classiques. Les Jeunes Talents – « sortis en supérieur » de l’Académie d’été – eux, la jouent sérieuse, notamment dans leur série de concerts itinérants où Mozart et Schubert ou Ravel laissent place à Phil Glass ou le contemporain Jean-Pierre Sciau. Tandis que les Debussy inscrivent le Quatuor op.35 de Florentine Mulsant – une création de 2009 – à côté de la Sérénade de Dvorak, le violoncelliste Alain Brunier étant ici « principal » de ce concert donné à Aubenas… Sans oublier les « ballades » conviviales dans les sites de villes ou villages, ponctuées d’aubades, d’animations, de conférences,…

Festival des Cordes en ballade, 12e édition 2010. Viviers, vendredi 2, 21h ; samedi 3, Viviers, 16h et 18h ; dimanche 4, Cruas, 21h ; mercredi 7, Bourg Saint Andéol, 14h30 et 18h30 ; jeudi 8,Aubenas, 21h ; vendredi 9, Bourg, 21h ; dimanche 11, Montpezat, 18h ; 10, 12, 13, 14,autres lieux, « jeunes talents », Académie. Information et réservation : T. 04 72 48 04 65 ; www.quatuordebussy.com

Festival « Cordes en ballade », musique tchèque, les cordes basses Ardèche (07). Du 2 au 14 juillet 2010

Festival « Cordes en ballade »
musique tchèque, les cordes basses
Ardèche (07). Du 2 au 14 juillet 2010

Festival « Les Cordes en ballade », 12e édition, 2010. Musique tchèque, violoncelle, contrebasse. Divers lieux d’Ardèche (07), du 2 au 14 juillet 2010
12e édition de ce festival « début d’été », centré sur l’Ardèche – le long du fleuve-dieu rhodanien, les garrigues, la montagne cévenole -, et qui s’articule autour d’un travail de formation supérieure des instrumentistes en formation de chambre. Les « Debussy », fondateurs-directeurs, inscrivent cette année deux thématiques : la musique tchèque, et les cordes graves (violoncelle, contrebasse). Non sans contrepointer les propos graves de certains concerts par des fantaisies instrumentales détendantes d’atmosphère…

Le Quadrilatère de Bohême
Ils sont bien inscrits dans le paysage ardéchois, les Debussy, – Christophe Collette, Dorian Lamotte, Vincent Deprecq, Alain Brunier -, encore qu’avec leur Saint Patron musical, on les eût davantage attendus en Ile de France ou Normandie. Mais vous imaginez qu’ils se fussent appelés les Dindy, sous prétexte que le vieux gentilhomme cévenol les eût fascinés de son autorité d’Action( Musicale Si Purement) Française ? De toute façon, mieux vaut « n’écouter les conseils de personne, si ce n’est du vent qui raconte l’histoire du monde », disait justement Claude-Achille. En 2010, et pour la 12e édition, ce sera donc un vent d’est vigoureusement porteur des lointains de Tchéquie, ou de Bohême comme on disait du temps où il y avait un Quadrilatère pour en désigner la frontière montagneuse. Et c’est vrai que les sons venant de là-bas – ceux qu’ont inventés les compositeurs, ceux que les interprètes convoquent en leur mémoire et leur art – possèdent une vibration lumineuse, une magie ouatée qui les différencient aussitôt d’autres territoires culturels. Et qu’ils mélangent tout naturellement à la culture populaire des chants et danses en mosaïque des territoires qui au début du XXe encore étaient sous tutelle parfois féroce de la Double Monarchie…

Le moi de Smetana
Un orchestre tchèque sonne autrement, et un quatuor à cordes, donc ! Les Suk, les Smetana, les Janacek, les Talich, c’est déjà de l’histoire un peu mythique. Et « les jeunes » reprennent le flambeau : les Skampa, depuis 21 ans, portent l’héritage qu’ils ont eux-mêmes recueilli de leurs maîtres les Smetana. Ces invités d’honneur de leurs collègues français, les Debussy, inscrivent d’ailleurs à l’un de leurs programmes le 1er Quatuor de Smetana, une œuvre capitale dans l’exploration du « moi » et de l’accès mémoriel au basculement qui en 2010 fait écho à Schumann habité par ses délires… Sous-titré par l’auteur lui-même « De ma vie », qui ouvre un espace vertigineux au milieu de son dernier mouvement, mais l’auditeur non averti ou un peu inattentif ne saisit pas forcément le sens de ce qui alors creuse un finale bondissant et haletant parmi des chants populaires : tout à coup un accelerando, un silence, et le surgissement d’une sorte de vrille sonore sur fond de tremolo. Ce sifflement, hallucination auditive transcrite en « musique », ou signal d’une irruption de la surdité ? Le malheur, en toute hypothèse, fait irruption dans l’œuvre et la vie, inséré dans une composition « raisonnée » qui est aussi l’afflux en mémoire d’un élément traumatisant. Et dans l’histoire personnelle de Smetana, c’est le point de départ de ce qui aboutira huit ans plus tard (1884) à l’internement psychiatrique et à la mort. Les instrumentistes de Skampa – Helena Jirikovska, Daniela Souckova, Radim Sedmidubsky, Lukas Polak – ont aussi choisi pour l’un de leurs deux concerts une œuvre « terminale », celle du Quatuor Inachevé (op.103, Hob III.83) qui clôt la série des 83 partitions de celui qu’on a pu aussi nommer « le Père du Quatuor ». Mais Haydn ne put aller au-delà de l’andante et du menuet, et en 1803 avoua : « Toutes mes forces s’en vont, je suis vieux et faible ». Et pourtant, quelle beauté « orante » dans le mouvement lent, qui prolonge les « prières » analogues dans les deux premiers de l’op.77 (1799, l’op.103 devait d’ailleurs être le 3e de cet opus –synthèse…), quelle « rage de vivre » dans le menuet qui abandonne toute référence à la grâce des danses de cour ! Le 13e Quatuor de Dvorak répond dans son adagio à la « prière » haydnienne, mais sait jouer sur un kaléidoscope d’inspiration qui, comme constamment chez le compositeur tchèque, doit beaucoup à la lumière « populaire ».

Guerre et Paix conjugal
Les Skampa font appel à leur collègue altiste Vincent Deprecq pour un autre Dvorak (à deux altos, donc : l’admiration pour les Quintettes deMozart…), passionnant mélange de Nouveau Monde (le compositeur est dans sa période américaine, séjour et relevés sur le terrain indien) et d’ancien (l’Eiurope Centrale, qui tournoie aussi dans le scherzo et le finale. Continuité…familiale avec Josef Suk – élève puis gendre de Dvorak – , dont la rare Méditation énonce et varie un vieux choral tchèque en l’honneur de Saint Venceslas, quand l’Empire vient de se précipiter ses peuples dans la 1ère Guerre Mondiale. C’est au cours de la Seconde que Martinu écrit, aux Etats Unis où il s’est exilé, son 7e Quatuor ; dit « da camera ». Et Paul Fischer – ancien « premier »(violon) des Skampa – offre à ses camarades une Morava, « patchwork de rythmes endiablés » en écho de cette terre « orientale ». L’Autre Tchèque Absolu, Leos Janacek, ne peut être oublié dans un hommage général : ce sont les Debussy qui joueront son 1er Quatuor, dont d’ailleurs -comme nous le rappelle P.E.Barbier dans le toujours décisif Guide Musique de chambre/Fayard -, l’édition critique a été établie par Mila n Skampa, l’ancien altiste et fondateur du Quatuor invité. Opéra déguisé, portraits aigus de personnages et de situations , le 1er renvoie au roman de Tolstoï, une Sonate à Kreutzer qui n’est d’allusion beethovénienne que par opportunité, et dans laquelle le génial Russe dépeignait les ravages d’un Guerre et Paix conjugal, où le mari n’avait pas tellement tort de punir de mort sa femme puisque torturé par la jalousie. Mais Janacek n’est pas du clan des « redresseurs de tort » masculins, on s’en doute ! Dans ce concert figure aussi l’immense Quintette à deux violoncelles (avec Emmanuelle Bertrand) de Schubert, un monde où l’écho tzigane vient apporter sa joie de survivre au drame métaphysique des 3 premiers mouvements. Et la création contemporaine, à laquelle les Debussy vouent un culte fort concret, enrichira ce programme, puisque sera donnée en 1ère mondiale un Quatuor à cordes de Pascal Amoyel, pianiste compositeur parmi les plus importants d’aujourd’hui, en même temps qu’une Itinérance récente pour violoncelle seul . Pascal Amoyel est aussi présent, interprète avec sa complice Emmanuelle Bertrand dans la Sonate de Grieg, soliste dans des pièces crépusculaires du dernier Liszt, nocturnes de Chopin, mais encore auteur bouleversé dans son Kaddish de Terezin (2009). Car c’est bien là, au nord de Prague, que ce camp-vitrine (pour la Croix-Rouge qui s’y trompa ou ferma les yeux devant le décor des internés-musiciens exhibés par leurs geôliers) jouait un rôle de salle d’attente pour l’extermination à Auschwitz des juifs, adultes ou enfants. Le Kaddish est « écrit en mémoire des enfants de Terezin », et doit nous rappeler le crime des crimes historiques perpétré par le nazisme sur toutes les terres qu’il marqua de sa domination sanglante.

Cette pauvre contrebasse
« Les basses » sont aussi en thématique de cette 11e édition : en la chambre comme dans l’orchestre, les violoncelles et plus encore les contrebasses participent des voix graves, mais leur sort est inégal. Autant le violoncelle est glorieux, rapproché de la voix humaine (et ne disait-on pas de grands avocats et orateurs qu’ils avaient « une voix de violoncelle » ?), doté de concertos et d’oeuvres solistes au premier plan, autant « cette pauvre contrebasse » joue plutôt les utilités, même si les génies de l’orchestre (Beethoven…) lui ouvrent parfois un espace décisif, et si dans un usage « particulier » (l’archet au vestiaire) le jazz l’exalte. Invité d’honneur, Botond Kostyak – un musicien roumain que les auditeurs lyonnais connaissent bien dans son rôle soliste à l’O.N.L. – animera le concert d’ouverture, où l’Orchestre du Festival – les Jeunes Talents de l’Académie d’été, l’un des points forts et entrainants de la pédagogie « debussyste » en Ardèche – l’accompagnera dans un Grand Duo Concertant (avec le violon de Dorian Lamotte) de Bottesini, l’un des virtuoses-compositeurs qui au XIXe ont écrit « spectaculairement » pour leur instrument. On écoutera aussi comment Dvorak intègre la contrebasse dans son Quintette de 1875, et comment le jeune compositeur Alexandre Fontaines (un trentenaire, élève de G.Connesson et T.Escaich) intègre la musique liturgique juive dans Kaddish.
On peut aussi s’amuser en compagnie de la violoncelliste (et mime !) Valérie Aimard qui pour les spectateurs de 7 à 77 ans invente une « Fantaisie musicale, avec un fil invisible de mime entre musique, silence et fantaisie : passionnée de bulles de savon, poète en quête de liberté, et quelque part entre Gabrieli, Bach et Cassado ou Kurtag ». Un pas encore, et on glisse au « spectacle burlesque » d’un autre violoncelliste, Laurent Cirade, avec son complice au piano, Paul Staïcu : Duel op.2, du côté de chez Laurel et Hardy pour détourner les classiques. Les Jeunes Talents – « sortis en supérieur » de l’Académie d’été – eux, la jouent sérieuse, notamment dans leur série de concerts itinérants où Mozart et Schubert ou Ravel laissent place à Phil Glass ou le contemporain Jean-Pierre Sciau. Tandis que les Debussy inscrivent le Quatuor op.35 de Florentine Mulsant – une création de 2009 – à côté de la Sérénade de Dvorak, le violoncelliste Alain Brunier étant ici « principal » de ce concert donné à Aubenas… Sans oublier les « ballades » conviviales dans les sites de villes ou villages, ponctuées d’aubades, d’animations, de conférences,…

Festival des Cordes en ballade, 12e édition 2010. Viviers, vendredi 2, 21h ; samedi 3, Viviers, 16h et 18h ; dimanche 4, Cruas, 21h ; mercredi 7, Bourg Saint Andéol, 14h30 et 18h30 ; jeudi 8,Aubenas, 21h ; vendredi 9, Bourg, 21h ; dimanche 11, Montpezat, 18h ; 10, 12, 13, 14,autres lieux, « jeunes talents », Académie.
Information et réservation : T. 04 72 48 04 65 ; www.quatuordebussy.com

Lyon. Musée des Tissus, dimanche 6 juin 2010. Musiques baroques pour contre-ténor et clavecin. Caroline Huynh Van Xuan, Paulin Bündgen (Ensemble Céladon)


Les lieux où est donnée la musique ancienne ne sont pas indifférents : à Lyon, le Musée des Tissus et des Arts Décoratifs constitue un cadre idéal, d’autant qu’il abrite un clavecin XVIIIe de Donzelague, remarquablement restauré. Les concerts n’y sont plus fréquents comme naguère, et celui d‘un duo de l’Ensemble Céladon (Paulin Bündgen, Caroline Huynh) aura enchanté en voyage européen les auditeurs privilégiés de ce dimanche matin…

Précieuse Astrée

« Savez-vous bien ce que c’est qu’aimer ? C’est mourir en soi pour revivre en autrui ; c’est ne point aimer que d’autant que l’on est agréable à l’objet aimé, et bref c’est une volonté de se transformer. » Le Saint Patron de l’Ensemble Céladon, Honoré d’Urfé (« l’Astrée ») , disait cela de si harmonieuse manière qu’il n’y « aurait rien à retrancher », et que les lointains du beau et vrai langage s’en trouvent très rapprochés, annonçant leurs tardives et délicates adaptations dans le cinéma d’Eric Rohmer. Et en des lieux très préservés de l’agitation urbaine – de surcroît un dimanche de juin -, comment rêver à meilleure proximité avec la poésie en musique ? Pourtant à Lyon (et ailleurs, donc !) connait-on bien assez le cadre du Musée des Tissus et Arts Décoratifs, ce bel hôtel du XVIIIe, l’élégance de ses hautes façades, ses platanes dignes d’une Provence pas si lointaine, et son dédale intérieur ? Fut un temps où certaines associations célébrant la musique ancienne y entrainaient un public fervent, et puis – pour des raisons enchevêtrées -, la source est devenue parcimonieuse. C’est d’autant plus navrant que le Musée possède un joyau de la Couronne baroque, cet admirable clavecin XVIIIe signé Donzelague, qu’on jouait naguère en un petit salon encore plus intime : le voici désormais en une assez vaste salle, plus impersonnelle, mais où on accède en passant devant quelques vitrines qui protègent des pièces sur le bord de l’effacement ; ce sont là comme nuages effilochés de tissus abrités de lumière vive et de passage sans pitié de Chronos, lambeaux en accord avec ceux qui dans le ciel trop bleu de ce matin font présager l’orage vespéral… Un tel cadre porte le critique à la métaphore, mais je suis sûr que si vous vous étiez joint à la (trop ?) petite troupe des spectateurs, vous céderiez à l’envie d’ « astréiser » un brin.

Music for a while et barricades

Donc, ce dimanche matin, du côté de chez les Coptes, les Sassanides et les Byzantins, on pouvait écouter un inspiré duo (Ensemble Céladon) pour voyage en baroquie, le contre-ténor Paulin Bündgen, la claveciniste Caroline Huynh Van Xuan. Le chanteur, à la voix si clairement souple et passant avec grâce en tous styles, climats et langages, a aussi du goût pour une pédagogie cordiale et simple, et il présentera le périple qui part d’Angleterre et finira par y revenir. Purcell d’abord, sa magie de calmes mélismes d’une « musique pour un moment », puis les vocalises bondissantes vers les étoiles d’une constellation(« Upon the dog star »). Passage en France, la claveciniste – gracieusement habillée avec l’un de ces vêtements très « route de la soie » qu’elle pourrait avoir emprunté au Musée et qui sont sa culture – fait franchir les « Barricades mystérieuses », avec lenteur méditative, d’une coulée dont le corps souligne discrètement la navigation cherchant ses routes un peu ombreuses. Puis avec Lully, chant et clavier s’engagent en rhétorique amoureuse un rien forcée : dans le couloir n’y avait-il pas une veste persane du XVIIe pour que M.Jourdain puisse endosser sa dignité de Mamamouchi ? Et on revient au fluide Bien Tempéré (1er Prélude), qui à l’orée de J.S.Bach sied si bien à C.Huynh, avant l’austérité d’un Schütz sur fond de guerre et de malheur des gens.

Saxon de merde et prêtre putassier

P.Bundgen s’amuse à croquer le vif instantané d’une jeune fille qui se moque sur la place ensoleillée d’un village espagnol, puis on entre en église italienne – la gravité d’un madrigal de piété, de Maurizio Cazzati, les Céladon ont révélé les chants de ce baroque en un cd.ARION de 2007, -et via Frescobaldi, on tient le fil jamais rompu d’une tension amoureuse sur ostinato qui entre vaillance et gravité signe la passion multiforme de Monteverdi. Un larghetto timide, hésitant jusqu’au trébuchement d’une mélancolie qui se souvient, chez Domenico Scarlatti, et une excursion chez Haendel-Italien. Pour la Sarabande, P.Bündgen fait jouer à la devinette filmique – seuls les spectateurs d’un certain âge repèrent Barry Lindon, comme le temps passe et n’est guère « galantuomo » ! -, évoque « le clair obscur, clé du baroque », avant de se lancer à la poursuite virtuose d’une cantate (« Ho fuggito amore ») que « ce Saxon de merde » écrivit en Italie pour épater ses complices, Antonio, « le prêtre putassier », et Il Manifico Domenico à l’Ospedale della Pietà (le contre-ténor, trop distingué, a dû ici oublier de citer « Concert Baroque » d’Alejo Carpentier, et nous renvoyons le lecteur à ce génial imaginaire récit post-baroque). Enfin, retraversée du Channel pour recevoir au visage la fraîcheur d’un chant traditionnel irlandais, et c’est « toujours le vent », portant la nostalgie océanique, que l’adaptation du chanteur et un postlude au clavecin étirent délicieusement. Difficile de partir si vite, alors un bis de « Rinaldo » qui laisse en suspens la mémoire de sa plainte harmonieuse… Puis on va vers l’estrade, on s’attarde encore à parler avec les musiciens, on admire la peinture du couvercle levé de ce Donzelague qui fait venir d’ horizon bleuté un cortège d’amours potelés, un palmier au premier plan évoque Le Bernin à la Fontaine Navone, et un parc aux frondaisons tumultueuses rappelle que le bon Fragonard n’est pas loin. Ainsi vont les jolis dimanches en Presqu’Ile, ainsi s’égouttent les minutes d’un temps soustrait sans tumulte, car parfois la musique ancienne a de ces grâces qui fugitivement nous soustraient au tragique des temps.

Lyon. Musée des Tissus et Arts Décoratifs, le 6 juin 2010. De Purcell à Monteverdi, Couperin et Haendel. Ensemble Céladon: Caroline Huynh Van Xuan (clavecin), Paulin Bündgen(contre-ténor).

Illustration: Paulin Bündgen © C.Banchetti (DR)

Lyon. Chapelle de la Trinité, le 15 juin 2010. Lully (Te Deum), Musiques arabo-andalouses. Concert de l’Hostel-Dieu (F.E.Comte), Ensemble de Marrakech (Y.K.Jamal)

La Chapelle baroque lyonnaise de la Trinité partageant son espace visuel et sonore entre un Te Deum de Lully et des Noubas ou Malhoun de la tradition marocaine : voilà le joli spectacle musical qui a fait se côtoyer et par moments fusionner le Concert de l’Hostel-Dieu et l’Ensemble Jossour. Le prétexte était dans la fête d’un mariage qui faillit avoir lieu à la fin du Grand Siècle…

Les infidelles et le commerce matrimonial

« O honte ! ô de l’Europe infâmie éternelle ! Un peuple de brigands, sous un chef infidelle, De ses plus saints remparts détruit la sûreté, Et le mensonge impur tranquillement repose…Arrêtez, troupe lâche, et de pillage avide ; D’un Hercule naissant la valeur intrépide Va bientôt démentir vos projets forcenés… » Rousseau écrivit cela, en 1715. Jean-Jacques R.? Même précoce ainsi que l’on sait, à trois ans, c’eût été un peu jeune… Jean-Baptiste.R., oui, (1672-1741), pourtant ce poète d’odes et cantates pourfendeur-versificateur des Ottomans admirait en 1700, 15 ans plus tôt, qu’une fille de Louis XIV pût inspirer des envies de mariage à un… Sultan du Maroc. N’étaient-ce point les mêmes « infidelles » ? Certes, mais il y en a plusieurs catégories, et après tout Louis XIV était bien libre de pratiquer en affaires commercialo-matrimoniales ce qu’on appela plus tard et en une autre langue la Realpolitik. Qu’est-ce que cela vient faire dans une critique de concert à la Trinité lyonnaise ? Eh bien c’est à cause des idées un peu hétérodoxes et de l’imaginaire baroque d’un Chef (Franck-Emmanuel Comte, Concert de l’Hostel-Dieu) que votre chroniqueur est ensuite allé se promener dans les manuels d’histoire (et les sites sur Internet, c’est si commode à notre époque de haut flux), histoire de vérifier si… cette histoire reposait sur un fantasme ou de l’Histoire certifiée.

Un non-mariage royal

Car le dernier concert de la saison 2009-2010 du côté de chez les « Hostel-Dieu » était accueilli en toute transversalité culturelle à la Trinité pour un « Voyage des Rois » mêlant Te Deum de Lully et des musiques arabo-andalouses traditionnelles du XVIIe. Motif invoqué : le Roi-Soleil avait, semble-t-il, envisagé de marier sa fille (naturelle) Anne-Marie de Bourbon au Sultan Moulay Ismaïl, et puis avait renoncé (Moulay avait 500 concubines, et même en mettant hors-classe la royale Française… ; le Sultan admirait fort le Roi de France, et voulut faire de Meknès son Versailles, mais il ne pouvait y avoir qu’un Versailles au monde ; on rachetait ainsi des captifs, mais…). En sera resté l’imagination musicale et théâtrale. F.E.Comte, en résidence l’été dernier à Marrakech avec son groupe et travaillant avec l’Ensemble Jossour (de Youssef Kassimi Jamal) s’était dit que dans l’esprit de son Hostel-Dieu et de ses intuitions sur un Baroque expansif, un concert sur le thème du…non-mariage au XVIIe pouvait être amusant et instructif. Après tout, il y a bien des cadeaux de non-anniversaire au Pays Merveilleux d’Alice, pourquoi pas un fantasme sur le mariage fastueux de la Fille Aînée de l’Egl…pardon la Fille cadette du Roi-Soleil avec un souverain alaouite, et en somme selon l’invocation de « Notre ami le Roi », re-pardon, je me trompe d’époque et de contexte…

Giourdina Mamamouchi

Il en est sorti une bien charmante symbiose musicale, et l’idée très concrète d’un Te Deum lullyien, côté français, répondant à Noubas, Twichya et Malhoun côté marocain. Pour finir en pratique fusionnelle instrumentale, où d’ailleurs l’on retrouve la franche gaudriole imaginée par Molière et pour Lully dans le Bourgeois Gentilhomme, dans le style « Mahameta per Giourdina Mamamouchi », Maroc et France se moquant du Grand Turc. Ah la géopolitique en rétrospective ! Il ne nous appartient évidemment pas d’arbitrer quant à une orthodoxie musicale intrinsèque de l’Ensemble Jossour, qui est certainement parfait, et en tout cas parfaitement séduisant, nous apportant un bel « ailleurs », et un Temps – rythmique et harmonique – complètement dépaysants. On admire aussi la subtilité des instrumentistes et des chanteurs marocains, leur sens du répétitif jamais menacé de monotonie, leur accès à l’incantatoire en des solos tout de générosité. Le calme élégant, la précision sans autoritarisme de Youssef Jamal fédère, de sa place modeste (il joue le oud)et de côté, les individualités virtuoses sans que jamais la crispation ou même la tension n’apparaissent parmi tous ces musiciens qui échangent leur savoir et leur joie du jeu en sourires et complicité qui pourraient inspirer bien des ensembles hexagonaux, et nous ne nommerons ici personne.

Une fin de printemps pas comme les autres

Côté lyonnais, on salue aussi l’engagement de F.E.Comte – lui en situation nécessairement centrale de chef pour le triomphalisme du Te Deum -, stimulant et portant avec précision ses chanteurs et instrumentistes vers une conception jubilatoire, après l’étonnant solo de timbales qui ouvre en toute sauvagerie son hymne très chrétien à la Victoire du Dieu des Armées. Pour le chant on y retient tout particulièrement le chant parfois attendrissant de Heather Newhouse et surtout le superbe allant d’un chanteur-et-comédien Antoine, la basse-taille Antoine Saint-Espes. Les instruments baroques sonnent ici en une fraîcheur alerte, décidée, charmant écho de cette fin de printemps pas comme les autres, et tout cela revigore en gaieté contagieuse. Ajoutons une notice de programme qui guide excellemment dans le domaine historique, côté Maroc . Oui, que l’Hostel-Dieu continue en cette voie qui nous a valu au concert et au disque le très inventif Carolan’s Dream et qui passe volontiers par la « Porta Orientalis ». Cela s’appelle une musique-en-recherche, et voilà bien les leçons d’un esprit baroque universel. Au fait, à quand un disque maroco-lullyen et d’autres inventions festives ?

Lyon. Chapelle de la Trinité. Mardi 15 juin 2010. Lully, Te Deum ; Musiques arabo-andalouses. Concert de l’Hostel Dieu, F .E.Comte ; Ensemble Jossour de Marrakech, Youssef Kassimi Jamal.

Illustration: Lully (DR)

Lyon. Le 5 juin 2010. Robert Schumann: Genoveva. Orchestre National de Lyon, Chœurs de l’Orchestre de Paris. Matthias Goerne, Anne Schwanewilms… Jun Märkl, direction

Sait-on bien que Schumann a mené à bon port la composition d’un opéra, et que de cette Genoveva – sur thématique de passions amoureuses médiévales -, il attendait que fût reconnue sa vocation à défendre et illustrer l’ opéra national allemand ? Les occasions d’écouter cette œuvre sont, du moins en France, fort rares, et il faut saluer le travail entrepris sous la direction très engagée de Jun Märkl, conduisant son O.N.L., les Chœurs de l’Orchestre de Paris, et des solistes parmi lesquels s’illustre la Geneviève très noble de Anne Schwanewilms.
Coup de cœur baudelairien ?

« J’aurais hésité longtemps encore à vous témoigner par lettre mon admiration, si tous les jours mes yeux ne tombaient sur des articles indignes, ridicules, où on fait tous les efforts possibles pour diffamer votre génie. Vous n’êtes pas le premier homme à l’occasion duquel j’ai eu à souffrir et rougir de mon pays…Votre opéra représente le grand, et cela pousse au grand. J’ai retrouvé la solennité des grands bruits, des grands aspects de la nature, et la solennité des grandes passions de l’homme. On se sent tout de suite enlevé et subjugué… J’y ai éprouvé la jouissance de comprendre, de me laisser pénétrer, envahir, volupté vraiment sensuelle, et qui ressemble à celle de monter dans l’air ou de rouler sur la mer. Et la musique en même temps respirait quelquefois l’orgueil de la vie…Je suppose devant mes yeux une vaste étendue d’un rouge sombre. Et quand c’est arrivé à l’incandescence de la fournaise, une dernière fusée vient tracer un sillon plus blanc sur le blanc qui lui sert de fond. Ce sera, si vous voulez, le cri suprême de l’âme montée à son paroxysme. » Belle critique intuitive et rétrospective, et qui, n’est-ce pas, rend hommage et justice à une partition en son temps mal écoutée ? Cela fut écrit en 1850, après la création française de Genoveva, l’œuvre schumanienne qui avait reçu un accueil tiède en sa « terre natale ». Et pas par n’importe quel plumitif de service : un certain Charles Baudelaire, de l’autre côté du Rhin, portait ainsi témoignage de ce qu’on appellerait plus tard (en une banalité qui l’eût fait écumer) « un coup de cœur ».

Mélodie infinie et action intérieure

Mais j’aperçois quelques baudelairiens douter devant quelque manipulation-citation ? Baudelaire, oui, et pas même pastiché, mais un rien antidaté et surtout transposé ? Et le club des Bayreuthiens surgit du « poulailler » pour condamner l’abus de confiance : c’est leur Richard qui reçut la lettre, expédiée de Paris en 1860 ! Baudelairophiles et wagnérolâtres, même combat, du moins ici. Ils ont raison, bien sûr. Il n’empêche, Baudelaire eût aussi pu s’indigner d’une surdité française… dont le syndrome se manifeste encore un siècle et demi plus tard au chapitre : « Schumann et son unique opéra ». Mais revenons au réel – 2010, de Lyon à Paris : quelle belle idée, fut-ce en version de concert, de proposer à la découverte scénique ce Genoveva si délaissé! Surtout si cette situation « en réduction drastique d’images et de mouvements » devait centrer le regard sur… l’intériorité de la musique, une austérité à peine re-compensée par quelques concessions (va-et-vient scène- coulisses des « personnages », par ailleurs esquissant fugitivement quelques pas de « danse » gestuelle, voire costumière). Ainsi – aidé par un livret au minimum descriptif du récit et le permanent surtitrage français -, l’auditeur pouvait s’embarquer en mer médiévale et romantique. Et mieux saisir combien le personnage essentiel de l’opéra, ici à découvert et non point dérobé dans le sous-sol d’une fosse, semble bien demeurer l’orchestre, dont la pensée en action visible, surtout exaltée par un chef, « opère » d’autant mieux en continuité que le génie schumannien rompt avec la convention traditionnelle (le récit et les airs) et opte pour une sorte de mélodie infinie de ce qu’un éminent mozartien appela « l’action intérieure ». En métaphore filée, on parlera de la vague événementielle qui ne saurait –quelle chance ! – dissimuler la houle jusque dans ses profondeurs. Cette « œuvre d’art (opératique) de l’avenir » qu’au même moment Wagner inventait – et dont il allait tirer juste gloire devant la postérité – était sans doute la voie royale, mais Schumann lui donnait une « coloration » d’un entrelacement et d’une subtilité que « malheureusement » il eût fallu (il faudrait encore maintenant ?) accompagner de préparation à la représentation et de réécoute ultérieure.

En quête du Graal amoureux

En sa très haute culture (allemande), lyrique et symphonique, Jun Märkl est bien notre conducteur vers des chemins complexes et anti-spectaculaires. Ce chef précis, d’un enthousiasme pudique mais chaleureux « ne rend pas le visible, il rend visible ». Il communique à ses musiciens (et aux très beaux chœurs « invités » de l’Orchestre de Paris) la foi palpitante qui attire l’œuvre vers une forme de sacré dans la passion humaine, faisant passer au second plan ce que la partition peut recéler de maladroitement soumis à ses idées complexes et souterraines. Dans Genoveva – et si on accepte de jouer le jeu en regardant les proches « modèles » comme l’Euryanthe de Weber ou Tannhäuser puis Lohengrin -, la complexité symbolisante et christiano-chevaleresque n’est pas en soi un obstacle absolu, même en sa naïveté de vitrail néo-gothique. C’est plutôt la mosaïque des climats inspirateurs – geste héroïque médiéval à coups de théâtre, quête du Graal amoureux, embardées de miroir et de tables tournantes vers le fantastique, méditation sur le pardon et l’inconscient– que le spectateur « innocent » peut trouver, du moins à première vision, difficile à mettre en place.

L’anti-héros et la sainte

C’est dire aussi que la version de concert fait reposer sans pitié une encore plus lourde charge sur les solistes. Il faut non seulement des voix amples et un style pleinement conscient des ambiguïtés de chaque rôle, mais surtout une « réserve » constante de cette intériorité qui à tout moment irrigue , jusqu’à parfois noyer dans le mystère, la part ombreuse de l’action et de ses motivations. C’est ainsi qu’un admirable chanteur de lieder romantiques tel que Matthias Goerne (Siegfried) semble désorienté, et se laisse même aller à des facilités pseudo-scéniques avant de trouver, dans l’acte IV, le ton juste pour son personnage de mari et Croisé psycho-rigide enfin repentant. Ou que le beau dessin et l’autorité vocale impérieuse de Birgit Remmert (Margaretha) prolifèrent parfois un peu, manteau rouge du genre Cruella aidant. (Pourtant un rien de comique grinçant ne messied pas aux excellents Jae-Hyong Kim et Gun-Wok Lee, Dupond et Dupont des basses œuvres sans frontières… ) . Encore ne faut-il pas se sentir(ou montrer) dépassé dans les abîmes de la contradiction : ce qui déchire l’être en ses postulations vers la beauté de l’amour fou et le mal qui organise la punition fait de Golo un anti-héros d’une rare ambivalence, un rôle que Matthias Klink ne peut que bien partiellement assumer . En face de lui, se tient, forte de sa faiblesse tendre mais aussi de son refus de toute « gesticulation » d’interprète, l’infiniment émouvante Geneviève de Anne Schwanewilms : voix très pure d’une musicienne qui prend la dimension de son personnage, ne cherche pas à le tirer vers une image germano-sulpicienne, et accède sans nulle mièvrerie à une « sainteté » non exempte d’ambiguïté et de malentendus. Si on atteint certains très hauts moments de la partition, c’est aussi grâce à elle, qui « porte » vers la poésie son incertain partenaire dans le duo « Wein ich ein Vöglein », et rayonne dans les scènes de solitude confiante (la prière en fin du 2nd acte) ou d’abandon à la menace (tout le début du 4e acte).

Paradis perdu au chant de l’aube

Ainsi rejoint-on mieux un paradis perdu comme au début de « Wein ich… », que Schumann « emmènera » jusque dans les derniers mois de sa vie, amulette musicale d’innocence et lumière tendre dans le crépuscule, ou « chant de l’aube » impossible à faire se lever. Une culpabilité comme murmurée, du désir condamnable, un triple langage, d’irrésolution et perte dans le mystère (ah ! ce « départ » final de Golo, vers quel lointain de la terre et de la conscience ?), tout cela fonde l’écriture de Schumann, au-delà d’une dramaturgie qu’un grand écrivain eût bien pu et dû améliorer. C’est sans doute aussi parce que tout ce non-dit et ce crypté circulent essentiellement dans l’orchestre – parfois comme la « 3e voix » en filigrane dans l’Humoresque pour piano – qu’on se rallie à la conception de Jun Märkl, qui demande beaucoup à ses instrumentistes (et en obtient tant !), cisèle dans la lenteur méditative une Ouverture admirable, puis s’avance dans le récit en rêveur fiévreux… C’est parfois au point d’oublier les excès de va-et-vient des chanteurs et tout ce qui nuit à la compréhension générale d’un public par moments désorienté. Mais le chef a vraiment raison, puisque version orchestrale il y a, de donner à saisir l’essentiel, les lignes de force, les fils tendus entre personnages et idées – de nous aider surtout à comprendre que cet opéra se refuse à une lecture immédiate, et que c’est à nous ensuite, en des écoutes attentives (que diable, des enregistrements intégraux existent !), de reprendre ces chemins qu’il a ouverts. Schumann croyait à un opéra national allemand aux vertus (un rien « nationalistes », d’ailleurs…) desquelles il eût ainsi apporté sa contribution décisive. Nous ne raisonnons plus en ces termes, bien sûr, mais Genoveva – avec ses obstinations, ses beautés évidentes et parfois secrètes, sa haute et noble visée, sa façon plus ou moins dissimulée de parler d’amour trahi ou impossible, fût-ce avec happy end un rien claironnante – nous passionne.

Chapeau bas pour deux génies

Belle manière de relire un chapitre peu connu d’histoire musicale, de s’interroger sur la réussite visible d’un opéra et sur ses parcours souterrains, pour remettre en cause le spectateur souvent paresseux et au jugement stéréotypé que nous nous obstinons à entretenir en nous. Un orchestre et un chœur français, des solistes et un chef allemand réunis à Lyon puis Paris pour une très magistrale restitution : le procès en révision des idées toutes faites, n’est-il pas heureux qu’il s’inscrive dans une année de célébration anniversaire où justement (et… injustement) la France néglige quelque peu Robert Schumann pour ne songer qu’au plus immédiatement évident et « aimable » Frédéric Chopin. Et pourtant, « Chapeau bas, Messieurs, deux génies ! »

Lyon. Auditorium, 5 juin 2010. Robert Schumann (1810-1856): Genoveva, opéra en version de concert. Orchestre National de Lyon, Chœurs de l’Orchestre de Paris. Matthias Goerne, Anne Schwanewilms, Matthias Klink, Birgit Remmert, Markus Marquardt, Jae-Hyong Kim, Gun-Wok Lee. Jun Märkl, direction.

5e Festival des Pianissimes: « Vent d’est » Saint-Germain-au-Mont-d’Or, du 4 au 6 juin 2010

5e Festival des Pianissimes
Piano et musique de chambre
« Vent d’est »

Saint-Germain-au-Mont-d’Or (69)
Du 4 au 6 juin 2010

C’est la 5e session de ce Festival-début-juin, et les Pianissimes se consacrent en 2010 à ce qu’a vu le vent d’est, qui porte aussi les harmoniques d’une Année France-Russie. En 6 concerts, Chopin, Liszt, Dvorak, Moussorgski, Scriabine, Rachmaninov ou Prokofiev, dans un parc sur les hauteurs de la rive droite de Saône et à quelques encablures septentrionales des ports et quais lyonnais…


Ce qu’a vu le vent d’ouest

C’est toujours important, quand on veut connaître un « pays » et tout simplement le temps qu’il fait ou va faire, de savoir d’où souffle le vent, et puis de comprendre ce que cela signifie. Tout un art du diagnostic, aux dires de certains, et un plaisir de l’interprétation des signes. Plaisir de peintre – ah les nuages, leur consistance, leur nature, leur vitesse, et les ombres qu’ils portent sur la terre ! -, plaisir de musicien aussi. Et certes le vent peut être intégré à l’écriture, il y a même des machines à vent dans l’instrumentarium des opéras ou des pièces symphoniques. Mais surtout « le vent » porte les sons, les modifie, il est un peu comme la lumière pour les lignes et les couleurs. Demandez donc à Debussy « ce qu’a vu le vent d’ouest », en titre postludique des Préludes ! Sans le même souffle d’occident, Fauré n’aurait sans doute pas écrit l’andante de son 2e Quatuor, où il relate longtemps après qu’en souvenir de son enfance ariégeoise il a « presque involontairement » inséré une sonnerie de cloches portée « le soir, et qui nous arrivait du village de Cadirac avec le vent d’ouest »… Petit fait vrai que le rédacteur de ces lignes fait remonter…presque involontairement à son souvenir, en constatant que la 5e édition des Pianisssimes de Saint-Germain-au-Mont-d’Or a été sous-titrée « Vent d’est ». L’allusion fauréenne arrivait… de l’ouest, mais ceux qui habitent ou connaissent la région lyonnaise sachant que les vents dominants et les plus forts viennent ici plutôt du sud ou du nord. Le vent d’est est réservé à des moments – surtout froids – où l’anticyclone sibérien nous envoie sa sécheresse bleu-glacée. Et comme on ne peut soupçonner les concepteurs pianissimes de chercher à savoir par un calcul prosaïque « d’où vient le vent » (de la renommée), il faut ici voir une intention thématique, ainsi qu’en affichent en toutes lettres ou métaphoriquement les « festivaleurs » les plus sérieux.


L’ordre règne à Varsovie

Et c’est tout de même bien du côté de l’anticyclone qu’il faut se tourner pour expliciter un « Vent d’est 2010 » : car cet an de grâce (à nuancer en regards sur l’actualité planétaire…) est aussi en France celui d’une « Année Russe », sinon plus généralement Slave. On peut y ajouter l’anniversaire (200e de naissance, quel mélomane pourrait désormais l’ignorer ?) d’un Frédéric Chopin (auto) exilé en 1830 de sa Pologne tant aimée vers la France, non d’ailleurs pour raison politique « directe » mais par souci d’une chance tentée à Paris vers un plus beau destin musicien. (Un an plus tard, les troupes russes allaient noyer dans le sang le soulèvement polonais, ce qui provoquerait la formule —légèrement retranscrite mais immortelle- du Comte-Ministre Horace Sebastiani devant les parlementaires français: « L’ordre règne à Varsovie », mais c’est une autre histoire de non-ingérence qui allait alourdir l’interminable contentieux russo-polonais)…Bref, ces trois jours festivaliers sont placés sous le signe de l’Europe Centrale et Orientale – tout spécialement Russe -, les programmes s’inscrivant pour une large part dans l’irrésistible mouvement du XIXe qui vit s’ancrer dans l’histoire musicale ce qu’on a ensuite appelé « les écoles nationales », certaines s’étant affirmées dans « le droit des peuples disposer d’eux-mêmes », contre les pouvoirs autoritaires et fédérateurs, tel celui de la double-monarchie austro-hongroise.


Milly et Nohant

Chopin, donc : des pièces de charme comme la Grande Polonaise Brillante ou l’Andante Spianato, et de l’essentiel comme une partie des Nocturnes –Chateaubriand parlait du « grand secret de la mélancolie que (la lune) aime à raconter aux grands chênes et au rivage antique de la mer », et on y pense à l’indéfinissable nostalgie du zal polonais, tellement plus troublant que le « spleen »anglais ou le « mal du siècle »…) – ou la 3e Sonate, altière et profonde, et même une Sonate piano-violoncelle, ces deux partitions écrites dans les étés de Nohant où la Reine-démocrate-et-écrivaine George Sand accueillit tant d ’artistes et de penseurs : « Il vous arrive par la fenêtre entrouverte sur le jardin des bouffées de la musique de Chopin , qui travaille de son côté: cela se mêle au chant des rossignols et à l’odeur des rosiers ». On y songera sous les grands arbres du Parc des Hautannes, en avant de la maison XVIIIe qui abrite les Pianissimes… On écoutera aussi, au gré des concerts, Liszt l’Européen qui chante le doux Lamartine des Harmonies Poétiques , et un vent du….nord-ouest portant les vers composés sur la terre du domaine de Milly : « Arbres dont le sommeil et les songes si beaux / Dans mon heureuse enfance habitaient les rameaux. », là aussi où résonne « La bénédiction de Dieu dans la solitude ».Sans oublier les charmes d’un Rêve d’amour alternant avec le cliquetis de la Danse Macabre ou les vertiges poétiques du 104e Sonnet de Pétrarque.


Avec la grande Ecole russe

En Europe du centre, et sous l’indicible lumière tchèque, Dvorak emmène entre Calme des Bois et noble architecture du Quintette piano-cordes (Op.81), l’une des plus belles inspirations du post-romantisme. Et puis en Russie profonde, la géniale Visite au Musée de Moussorgski célébrant dans la splendeur du deuil les Tableaux de son ami le peintre Hartmann, l’œuvre d’art mystique total de Scriabine (7e et 9e Sonates), les rudesses rythmiques de Prokofiev et son « pas d’acier » (6e Sonate), les « correspondances » de Rachmaninov dans ses Etudes-Tableaux op.39, ou le moins sévère paysage de Glazounov (Albumblatt). La haute tradition de la transmission du savoir russe est d’ailleurs portée par plusieurs des interprètes : les pianistes Svetlana Eganian, (formée au Tchaikovski de Moscou, dont elle est surdiplômée) et Ilya Rashkovsky, né à Irkoutsk, formé à Novossibirsk et encouragé par Rostropovitch : se rappelant avoir donné le 1er concert des Pianissimes, il a accepté d’être parrain de l’édition 2010. Le violoncelliste Marc Drobinsky a, lui, travaillé avec Rostropovitch, et installé en France depuis plus de 30 ans, il mène une impressionnante carrière internationale, jouant souvent à l’invitation de Martha Argerich. Mais c’est aussi en Russie que la pianiste française Brigitte Engerer partit suivre à 17 ans les cours de Stanislav Neuhaus et là-bas qu’elle obtint un Prix Tchaikovski, avant de se lancer dans un parcours de haute célébrité comme soliste, concertiste et chambriste. D’autres jeunes pianistes, déjà très reconnus, rejoignent le groupe estival : Nima Sarkechik , Olivier Moulin, Yolande Kousnetsov, Jean-Vianney Zenati, de même que le très médiatique David Guerrier, trompettiste-cornettiste ici, et corniste ailleurs….Quant au Quatuor Voce, formé en 2004 par des « CNSM » parisiens –Sarah Dayan, Cécile Roubin, Guillaume Becker, Julien Decoin – , il a été lauré à Crémone, Genève, Bordeaux et Vienne et Graz, et se consacre tout autant au répertoire classico-romantique qu’au contemporain (Ligeti, Bacri)…
Voici donc les Pianissimes (issu(es) de l’Association Dièse, implantée autour des Monts d’Or) réinstallé(es), comme en 2009 – et après une parenthèse sur rive gauche de la Saône, à Neuville, il suffisait de « passer le pont » mais on n’est peut-être vraiment bien qu’au village d’enfance ? – dans le beau domaine des Hautannes, sur les collines de Saint Germain. Là où ont été accueillis et écoutés dans la ferveur Philippe Cassard, François-Frédéric Guy, François Chaplin, Nicolas Stavy, Ilia Rachkovski ou Bruno Robilliard, et bien d’autres fort jeunes et prometteurs talents. Dièse dont l’activité de concerts s’accomplit sur toute l’année, et qui tient beaucoup à la dimension d’implication sociale que comporte son action : ateliers pédagogiques, spectacles gratuits, partenariat avec « Cultures du Cœur » et « Culture pour tous », ce qui « permet de mieux rompre avec le cérémonial vieillissant du concert classique traditionnel ». Ainsi sera préservé « l’aspect festif et convivial », qui s’accompagne aussi de contacts vivants avec des interprètes qui n’hésitent pas à présenter leur concert, après lequel (évitons en français l’ « after » à la mode-comm) des échanges informels ont lieu. Que l’Eole aux 4 points cardinaux inspire pianissimement cette nouvelle session !

Saint-Germain-au-Mont-d’Or (69). Pianissimes, 5e édition. Vent d’est, Pologne, Russie, Tchéquie, de Chopin à Prokofiev. 6 concerts : vendredi 4 juin, 14h et- 20h ; samedi 5, 17h et 20h ; dimanche 6, 16h et 19h. Information et réservation : T. 04 78 91 25 40 ; www.lespianissimes.org

25e édition du Festival du Haut-Jura France et Suisse. Du 4 au 27 juin 2010

Festival du Haut-Jura
Musiques anciennes, renaissantes et baroques.

France et Suisse
Du 4 au 27 juin 2010

Le Festival du Haut-Jura, -25è édition en 2010-, fondé il y a un quart de siècle autour de Saint-Claude, rayonne sur les départements français du Jura, du Doubs et de l’Ain, mais aussi sur le versant suisse, en des lieux chargés d’histoire et de beautés archéologiques. Sa dominante est cette année autour de la dynastie familiale Bach ; et on itinère de l’histoire médiévale (trouvères et troubadours) jusqu’à la fin du XVIIIe, et d’Italie ou Espagne jusqu’aux rives orientales de la Méditerranée et en Amérique Latine.

Ecologie sonore et thématisme

Un quart de siècle, déjà ! Le Festival du Haut-Jura, sur les deux versants du massif – le français, où il est né, l’helvétique, où il ne dédaigne pas de passer pour mieux voir le Lac d’en-bas -, est bien dans le paysage des musiques anciennes, tendance dominante baroque. Les lieux qu’il a choisis pour ses concerts se rattachent à l’art roman ou ogival puis classico-baroque, mais il aime aussi les sites naturels pour y pratiquer une écologie sonore qui n’a pas toujours été à la mode. Il a suffisamment de « bouteille » – et antérieurement, de flair – pour rallier à sa cause les illustres comme Jordi Savall ou le désormais-célébrissime Philippe Jaroussky, mais il sait s’appuyer sur des ensembles plus « régionaux » (« Arsys » bourguignon et donc voisin géographique, Pierre Cao), voire des ensembles jeunes, qui ne se sont pas encore implantés en « baroquie ». Et puis, sans emboucher les trompettes de la renommée comme d’une systématique parfois un rien cuistre, il regroupe ses interventions en thématisant discrètement.


De Veit à Carl-Philipp

Ainsi, sur les 14 concerts de l’édition 2010, 4 – en « ouverture » de l’édition –sont réservés à Bach, ou plutôt à la vaste Gens-Flumen (auraient dit les Romains pour pré-traduire une Famille-Rivière très ultérieure), une Bach-Familie dont le rayonnement commença bien avant le Père de la Musique, alias Johann-Sebastian. Sept générations depuis l’ancêtreVeit (mort en 1557), müller (meunier) qui savait écouter et traduire le chant de l’eau en son moulin, en bon « cithariste », jusqu’aux fils de J.S, dont quatre très remarquables compositeurs qui vécurent jusqu’à la toute fin du XVIIIe , et même une descendance moins glorieuse qui rejoindra…les temps du post-romantisme. Le plus grand donc, aura comme l’explique Pierre Cao, « au cœur de cette immense famille d’être le passeur : dépositaire de toute une tradition à la fois musicale et spirituelle, puisant ses racines dans les premiers mots de Luther et les premières mesures de Schütz, à la croisée d’une Europe où déjà les musiciens ne connaissent pas de frontières, J.S. va naturellement opérer une synthèse des siècles accumulés en s’imprégnant de sa propre légende familiale ». Cette légende, il l’avait prise suffisamment au sérieux pour dresser en 1735 une généalogie et des notices biographiques sur 53 membres de la famille, constituant ainsi un « lexique qui semble tracé d’une main quelque peu anxieuse et subtilement orgueilleuse » : cette dynastie-là valait bien celles où circulait un « sang bleu » mais pas forcément autant de dons d’intelligence sensible et où on se donnait seulement « la peine de naître ».Le père de J.S., Johann Ambrosius, nous apprend Umberto Basso, avait déjà rassemblé en anthologie de nombreuses œuvres de la Maison Bach, et J.S. continua ce recueil (Alt-Bachisches Archiv), le transmettant à son fils Carl-Philippe, ce qui a permis de retrouver au début du XXe 9 motets, 6 cantates, 4 arias et un lamento de Johann, Heinrich, Johann-Christoph, Georg-Christoph et Johann-Michael. De toute façon, l’on s’y perd un peu à a cause des prénoms en homonymie : les formateurs de Johann-Sebastian s’appelaient tous deux Johann-Christoph, oncle et grand frère. L’oncle (1642-1703) était une « sorte de préfiguration de son illustre neveu, et au demeurant – selon Luc-André Marcel –un pète-sec, assez agressif, ayant souci de son renom comme de son art, protestant sans cesse devant le Conseil de l’insuffisance de sa rémunération qui l’astreint à train de vie trop médiocre, exigeant la reconstruction complète des orgues de son église »…Bref, la part la moins conviviale d’un comportement intransigeant qui laissera plus que des traces chez J.S…


Une famille formidable

Arsys Bourgogne cherche donc des œuvres auprès de Johann (1604-1673), Johann-Christoph l’oncle, Johann-Michael (1648-1694), un autre oncle, avant de donner la parole au sublime Motet Jesu Meine Freude (BWV 227) de J.S., puis à deux des fils, Johann-Christoph-Friedrich, et l’encore plus connu, inventeur et libertaire Carl Philipp. Pierre Cao donne un fil conducteur au récitant qui nous entraîne en cette saga : « un griot, comme dans la tradition africaine, qui fait à nouveau résonner toutes ces voix chuchotant par delà les siècles une histoire hors du commun, une parcelle d’enchantement ».En Suisse, le lendemain, un autre récitant – le musicologue Gilles Cantagrel, (« Herr absolut Bach » en langue française) – fait « revivre Johann-Sebastian dans le rôle du père de famille, donnant des conseils à sa jeune femme (la 2nde) Anna Magdalena – celle du Petit Livre de Clavier -, voulant écouter des œuvres de son fils Carl-Philipp, de ses collègues allemands (Hasse, quoi deviendra en Italie « il divo Sassone » ; Petzold) ou français (le plus illustre d’une autre dynastie, François Couperin)» . Nul doute que cette évocation « chaleureuse ambiance de Hausmusik –musique à la maison – ne ressemblera guère à l’atmosphère du film-culte de J.M.Straub, « La Petite Chronique d’Anna-Magdalena », où Gustav Leonhardt jouait un J.S.d’une austérité quasi-glaciale ! Puis Michel Laplénie dirige 4 chanteurs et 2 instrumentistes de son groupe Sagittarius. Encore un voyage de noces chez les Bach avec les Talens Lyriques de Christophe Rousset qui, avec la soprano Céline Scheen, interprètent la Cantate BWV 202, dite du Mariage, et sans l’autre Cantate profane (le Café) font revivre les transcriptions par J.S. de ses concertos pour les « vendredi (du Café) Zimmermann », où l’on musiquait très joyeusement. Quant au 4e « Dynastie Bach », il revient aussi vers le seul J.S. et ses œuvres pour deux clavecins : Elisabeth Joyé – une grande concertiste et enseignante -, qui a formé le talent de Benjamin Alard, « révélation aux Victoires 2008 » – et son jeune disciple sont aux claviers.


Solitude où je trouve une douceur secrète

Philippe Jaroussky, « forcément sublime », comme aurait dit Marguerite Duras… Avec l’ensemble Aratserse qu’il a fondé il y a huit ans, le voici en une « Purcell Night » qui lui permettra de faire rayonner la joie mais aussi la mélancolie du musicien anglais mort aussi jeune que Mozart. Le contre-ténor a récemment déclaré à Bertrand Dernoncourt que comme pour beaucoup d’artistes, la musique classique aide « à trouver des réponses à l’angoisse de la mort ». En amont de ce « terminus », n’y-a-t-il pas le « O Solitude », par lequel Purcell enchante et rêve, comme en écho de ce que les poètes français de son siècle ont su dire : « J’écoute le bruit des ailes du silence qui vole dans l’obscurité …Oh que j’aime la solitude, que ces lieux sacrés plaisent à mon inquiétude… », selon Saint-Amant. Et bien sûr, La Fontaine : « Solitude où je trouve une douceur secrète, lieux que j’aimai toujours… ». Puis les Sacqueboutiers de Toulouse (Jean Pierre Canihac) et Ludus Modalis (Bruno Boterf) s’unissent pour la grandiose cathédrale monteverdienne des Vêpres, qui trois ans après Orfeo – début de l’histoire de l’opéra – ouvrent en gloire un chapitre de l’histoire sacrée d’Occident. Le travail interprétatif est ici renouvelé par les colorations instrumentales très pures et vivantes des Sacqueboutiers, par l’emploi d’un diapason élevé (celui de l’Italie du nord au début du XVIIe) et du tempérament « mésotonique » favorisant la netteté des intervalles. Tout un travail en amont dont le musicologue français ultra-spécialiste de Monteverdi, Denis Morrier, donnera en avant-concert les significations, en faisant le point sur la recherche actuelle dans ce domaine. C’est un musicien évidemment moins connu du grand public que l’ensemble Suonare e cantare (Jean Gaillard) met à l’honneur : John Dowland (1562-1626), dont au moins la devise latine en jeu de mots ne peut laisser insensible : « semper Dowland, semper dolens » (toujours souffrant). Et dont les compositions se rapportent aux manifestations de la peine, ses Lachrymae (Larmes), ses Flow of tears (idem dans la langue de Shakespeare) faisant foi. Mais il n’y a pas que tristesse chez Dowland, on s’en apercevra dans d’autres pièces de ce concert, notamment avec un écho du côté du pittoresque (Captain) Tobias Hume.


Colonnes d’Hercule et vol de la Fenice

Et d’ailleurs on se souvient que ce dernier compositeur-pas-comme-les-autres nous avait été révélé par Jordi Savall-instrumentiste. Voici notre Catalan universel qui revient avec ses Hesperion XXI et Capella Reial de Catalunya : avec Montserrat Figueras , ces artistes aux programmes si originaux et « humanistes alternatifs, proches de la culture populaire » échangent dans « L’Esprit de la Danse » quelque part dans un « Orient-Occident » où des musiciens de 5 nationalités jouent allemand, français,turc, berbère, rhodien, marocain, afghan, espagnol et latino-américain. Méditerranée comme Mère… de toutes les musiques, lieu géométrique selon les thèses et les recherches de l’historien Fernand Braudel, et encore au-delà des Colonnes d’Hercule (Gibraltar, pour les modernes) ou des routes de caravanes vers l’Asie, quels beaux voyages depuis le Haut-Jura ! Selon le même esprit, un autre grand voyageur, Gabriel Garrido l’Argentin et le « Flamboyant Baroque », nous emmène avec son ensemble Elyma vers le Siècle d’Or espagnol, là où le Soleil ne se couchait jamais sur terres et mers. En rétroaction chronologique, un Diabolus in Musica (naguère, c’était l’intervalle du triton, mon Dieu, comme on a fait plus diabolique-sonore depuis !) conduit par Antoine Guerber va en naissance de la chanson aux XIIe et XIIIe, donc vers la poésie subtile des trouvères et des troubadours contant » la fin amor ». Invités traditionnels du Haut-Jura, les « German Brass » dirigés par Enrique Crespo « sonnent en voix et cuivres le faste » du magicien vénitien Giovanni Gabrieli et du moins connu Mikolaj Zielenski. Et comme aime ici les « jeunes talents », l’Ornamento allemand (dirigé par le contre-ténor Flavio Ferri Benedetti) va de Monteverdi en Porpora et de Telemann en Haendel. Quant à la Fenice – le mythique oiseau qui rejaillit des cendres du temps -, son oiseleur-poète Jean Tubéry lui donne pour mission d’illustrer « Il canto degli uccelli », en renaissance et baroque, de Janequin à Monteverdi. Rejoignant ainsi une recherche d’écologie des sons, puisque ce concert est donné en liberté de plein air au Site du Niaizet…

25e Festival du Haut-Jura. Du 4 au 27 juin 2010. Saint-Claude, Morez, Saint-Lupicin, Pratz, Salins, Lelex, Moirans-en-Montagne (France) ; Le Sentier, Nyon (Suisse). 15 concerts, propos de présentation, visites de musée et bâtiments, conférences. Vendredi 4 juin, 20h30 ; samedi 5, 20h30 ; dimanche 6, 18h ; jeudi 10, 20h ; vendredi 11, 20h30 ; samedi 12, 20h30 ; dimanche 13, 17h et 20h ; vendredi 18, 20h30 ; samedi 19, 20h30 ; dimanche 20, 20h ; vendredi 25, 18h et 21h ; samedi 26, 20h30 ; dimanche 27, 16h. Information et réservation : T. 03 84 45 48 04 ; www.festivalmusiquehautjura.com