Compte-rendu : Verbier. 20è Festival de Verbier (Valais, Suisse), mardi 23 juillet 2013 : récital Gregory Sokolov, piano. Schubert, Beethoven…

Grigoty Sokolov at the Philharmonie during rehearsal 17NOV2006Le concert d’un pianiste comme Grigory Sokolov est toujours cérémonie, envoûtante et un rien étrange. Il en a été ainsi dans la 20e édition de Verbier. Un programme où le magnifique pianiste russe fait sentir tout le tragique austère de Schubert, et une monumentalité sans âge dans l’immense op.106 de Beethoven.

 

 

Un bureaucrate gogolien

 

« Uomo di sasso » (le Commandeur dans Don Giovanni) ? « Je suis une force qui va » (Victor Hugo) ? Un Faust russe ? Les trois identifications sont plausibles en ce pianiste étrange que pourtant on redécouvre à chacune de ses…apparitions, continent mystérieux, clos de barrières sans passe-droits…De cet O.V.N (ou mal)I (dentifié)., on connaît aussi le ritualisme : entrée et sortie de scène mécaniques, le même pas pressé, presque égal, de bureaucrate gogolien se rendant au travail, une absence au public sauf par des saluts sans trace d’empathie, un écartement de tout ce qui pourrait nuire au message intérieur, la certitude probable d’une mission qui pousse à accomplir souverainement son Art. Sokolov se sentirait-il investi par quelque D(d)ieu, impératif catégorique abstrait, « daïmon » socratique (mais quel anti-Socrate mutique avec ses frères humains !) ? D’ailleurs, avec qui tient-il constamment un discours dont on devine les fragments non sonorisés sur des lèvres expressives ? Et que signifie cette coda de chaque concert, « ite missa est » à 6 versets d’une rigidité qui contredit aussitôt toute idée de plaisir et gratitude dispensés aux spectateurs tétanisés d’admiration ?

Sensibilité brutale de la démarche

Le récital de Verbier est schubertien en sa 1ère partie, avec du très connu et aimé depuis toujours (les Impromptus D.899, alias op.90), et du bien moins exploré, dans les Klavierstücke D.846. C’est une sorte sublimée d’investigation, objectivement dramaturgique, du corps musical. A nous de suivre ce chercheur incorruptible ! Le 1er Impromptu s’énonce lentement, à notes détachées et quasi-scandées, ce qui tire le texte vers une marche probablement difficile et douloureuse, mais sans faiblesse. Cela continue parfois en immense crescendo où s’atteint une sauvagerie que viendront trouer deux ou trois éclaircies. Le 2nd ne peut être que fluide, mais venu d’un lointain mystérieux, presque sans grâce, et la coda prend des airs de toccata pour orgue alla Bach. Le 3e est mémoire, mais fait voir l’ombre portée d’une fatalité qui s’infiltre entre les strates du récit intérieur. Et le 4e : tout ampleur qui envahit l’espace, se nourrit d’ardeur qui par moments s’apparente au cri. « C’est, dit ma voisine de concert, une sensibilité brutale de la démarche »…

Trois poèmes noirs

Les 3 Klavierstücke, G.Sokolov les explore pour ce qu’ils sont, un impitoyable chantier d’ultimité, où Schubert traduit en toute liberté ce qui le hante. Le 1er se fait terrifiante course à l’abîme, mémoire à l’investigation cruelle, vague de tremblements et de trilles, dissonants arpèges qui rappellent les cercles maléfiques d’ondes encerclant la ville (Die Stadt) dans le lied de Heine. Le 2nd s’abandonne d’abord à la mélancolie (une humeur noire, tout de même, selon l’étymologie !), puis se livre au martèlement terrible de quelque vision. Le 3e semble pressé, mais de quoi ? Peut-être d’atteindre l’éclaircie tournante au centre de la pièce : mais ici encore, l’articulation et la lenteur d’énoncé l’emportent sur la beauté modulante, avant que la coda ne fasse resurgir quelque tourment violemment allié au Fatum(Destin).Et l’on songe que Sokolov a merveilleusement compris le côté poème noir de ces trois pièces, dans leur parenté avec les derniers cycles de lieder, et l ’âme désemparée de Schubert pressentant l’adieu au monde.

Je (démiurge) est un autre

Dans l’op.106 beethovénien, « Je – démiurge – est un autre ». Sokolov , en cette partition légendaire, s’engage avec la décision d’en découdre avec une seconde présence du Destin :le poème minéral de la Sonate, qui monte des entrailles du monde, n’est-il pas aussi, selon l’expression du poète symboliste, « explication orphique de la Terre » ? Le 1er allegro énonce d’emblée son armature : un appel impérieux – bloc de paroles-, auquel une réponse paraît apaisement, mais un écroulement intérieur s’impose aussitôt. Ainsi va le discours, qui est aventure contrôlée, et chez Beethoven la structure contrapuntique – déjà pré-écho du finale – joue son rôle pour combler les béances de l’angoisse. Car l’interprétation du pianiste russe, en même temps qu’elle nous comble de présent(s), rend lisible à tout instant l’avenir de la partition. Des pensées détachées du scherzo, en groupes de deux, s’inscrivent sur grondements d’orage au lointain : cela prépare à la merveille incantatoire, au Temps suspendu de l’Adagio, prière apportée par le vent sans fureur d’un horizon énigmatique, et finissant – si longtemps après, toute course horlogère abolie – par y retourner, inélucidée, pénétrante et sans crainte d’être oubliée.

Son parcours de Wanderer

Son parcours de Wanderer, à lui Ludwig, mais qui n’a pas vraiment ici charge de marche douloureuse, hors Histoire, un Matin du monde. L’inspiration – on dirait la transe, pourtant Sokolov en ces vingt minutes est au ralenti absolu d’une « purgation des passions », comme la nommaient les Anciens – communique une certitude d’extension possible vers l’infini : l’océan paraît, ou plutôt pour un pianiste russe, la plaine sans limites, espace mental où il « s’embarque » en songerie. Passant par le comble – ah ! ces trilles… – du récitatif éperdu , les presque-cris d’intervalles sans mesure du clavier saisi comme champ d’expériences sonores, l’admirable phrase finira par s’égrener en allant se dissoudre aux limites de l’audible. Et on s’interrogera : est-ce demande de pitié des humains, les dieux pardonnent-ils ? Ou ayant trouvé cette mélodie, Orphée (c’est lui, encore, bien sûr) pardonne-t-il aux dieux leur cruauté ?

La déraison de la raison

Mais après le bref largo désorienté doit encore venir un dernier personnage, à la fois combattant et architecte, dont la volonté inscrit dans l’espace de la Sonate une fugue, hommage au génie de Bach, déraison bâtie sur un excès de raison, beauté qui puise aux aspérités de la laideur, un instant voilée d’une tendresse inattendue, puis partant avec le Trille vers son assaut ultime. Sokolov aura été tour à tour l’un et l’autre, l’orant et le furieux, dans la solitude sans théâtralité de sa propre grandeur, démiurge nous quittant stupéfiés et comblés, indissolublement.

Des bis par six

Toujours impavide, il revient avec le don de ses bis-par-six. Cinq fois, c’est un XVIIIe français, mélange d’oiseau chanteur, de danseur à inventions délicieusement irrégulières, de paradis recherché dans le rythme et l’harmonie complexes. Et, en adieu, un Brahms d’Intermezzo pour la fin de vie, berceuse d’ une douleur tenace, rêverie que soulève secrètement une exultation de pouvoir et devoir encore se formuler.

20e édition du Festival de Verbier : récital Gregory Sokolov, 23 juillet 2013. Franz Schubert (1797-1828) : Impromptus D.899, Klavierstücke D.946. Ludwig van Beethoven (1770-1827) : Sonate op.106.

Compte-rendu : Verbier. 20è Festival de Verbier (Valais, Suisse) le lundi 22 juillet 2013 : Beethoven, 2e volet de l’intégrale des Concertos pour piano, et Fantaisie…

verbier festival logo 2Verbier, c’est aussi des intégrales, placées sous le signe de partitions connues et aimées d’un large public amateur de XIXe. A l’orée de la 20e édition, voici les 5 concertos de piano beethovéniens, et comme le Festival aime beaucoup les jeunes, ce sont cinq pianistes de la (toute) jeune génération qui traduisent ce bloc musical. Pour les 4e et 5e, deux Russes, D.Kozhukhin et Y.Sudbin. Mais Charles Dutoit dirige aussi dans une partition qui pourrait être le 6e Concerto – la Fantaisie avec chœurs, préfiguration de l’Ode à la Joie – une Elisabeth Leonskaja, sublime interprète de la pensée romantique.

 

 

Des orages qui ne bougent guère

 

Ce n’est pas semaine à froid, mais à orages, constamment réanimés dans leur propre fureur…encore n’est-ce pas le mot exact, car ils n’arrivent pas en vagues, d’un point précis de l’horizon ou des barrières montagneuses, ils stagnent ou se déplacent imperceptiblement , se nourrissant jusque dans la nuit à la chaleur et à l’électricité du jour. Ainsi en va-t-il pour cette 2nde soirée de l’intégrale des concertos de Beethoven, confié e à de jeunes talents comme à l’ardent et non moins jeune Verbier Festival Orchestra, que guide la sagesse organisatrice de Charles Dutoit, très respectueuse de l’individualité de « ses » pianistes.

Les dieux d’en bas et le 4e concerto

Denis Kozhukhin maîtrise sans faille le 4e concerto, tandis que roulements de tonnerre et tambourinement de pluie contrepointent cette œuvre de haute méditation dramaturgique. Le premier des deux Russes ici convoqués écoute « son » orchestre, prend la mesure du défi, puis se lance dans l’allegro le plus métaphysique qui soit : déjà personnage affronté à l’impérieuse Symphonie, et certes sans vaine virtuosité, en énergie plus qu’en force et d’un héroïsme sans tapage, qui sait buter sur les vides du silence toujours si actif chez Beethoven. C’est bien la juste mesure d’un affrontement d’opéra qui sous-tend le principe de tout concerto romantique. Car vient, avec l’andante, une mise en espace de ce qui a pu justement être rapporté à un dialogue (impossible) d’Orphée avec les dieux-d’en-bas : ce soir, le vacarme du dessus, n’est-ce pas l’orage qui s’éloigne, travail de Vulcain-Orchestre clamant sans pitié la Loi à laquelle Orphée-Piano a contrevenu ? On devine, on imagine que le murmure ondoyant de l’averse – comblant à bas bruit les silences dans le dialogue – participe du discours musical tel que peut le rêver un compositeur… Ainsi en va-t-il des concerts à Verbier, qui ne craignent pas le mauvais temps du plein-air dont ils sont abrités, mais aux Combins le répercutent, et même se nourrissent paradoxalement de ses caprices ! Trilles courageux, arpèges récitatifs par le Chanteur qui tente de convaincre l’Implacable, mais en même temps qu’il semble réussir à apaiser, peut-être l’absence d’illusion sur Eurydice sauvée ? Au dernier mouvement, l’hypothèse d’Orphée fait place à la joie parfois impérieuse, parfois charmante d’un rondo all’ungarese – souvenir de chant populaire – qui déjà annoncerait Chopin : D. Kozhukhin lui imprime une couleur d’éclat particulièrement séduisante.

Un Empereur poétique Et l’Empereur des 5 ?

Le « dernier » des jeunes, et 2e Russe, lui donne sa marque pleinement originale et assumée. Figure tendue, presque émaciée – tiens, ne dirait-on pas le « vrai » Chopin ? – que celle de Yevgeny Sudbin, traductrice d’un art d’aristocrate dont les moyens physiques de claviériste ne sont là que pour faire accéder à la vision qui n’est nullement hasard mais bien nécessité. Oui, quelque chose de tendu mais d’admirablement contrôlé, qui évoque ce qui est dit chez Proust sur « les nerveux qui sont le sel de la terre » (mais en souffrent tant !)… Car Y.Sudbin a ce don rare, dont il témoignera tout au long de l’œuvre : saisir, et faire sentir que tout est immense phrase, comme dans un poème, ponctué selon les lois de la tradition, ou déponctué pour mieux faire surgir l’attirance vers un ailleurs-que-dans-les-mots(les notes). N’est-ce pas cette « grande haleine pneumatique » dont parle Claudel dans les Cinq Grandes Odes (et il s’y connaissait, « l’ambassadeur de France et poète » !), où l’écrivain comme le musicien sont Maîtres de l’espace et du temps ? Jouer avec cela, c’est aussi, quel que soit le tempo adopté, hors de « ce qui advient ou n’advient pas » (selon Breton, le grand ennemi idéologique de l’Ambassadeur, et réciproquement, mais il y avait des intuitions « communes »), faire désirer en Attente. Y.Sudbin , si jeune et si intériorisé, à travers le nécessaire endossement des habits du héros par une écriture triomphante, fait la preuve d’un « Empereur » essentiellement poétique, avec un mouvement lent qui bouleverse en toutes ses phases. Le finale, pris à allure vertigineuse, semble subjuguer jusqu’à l’orchestre et son chef, n’est ici pas fait pour éblouir, mais faire briller une flamme qui n’a rien de destructeur, et au contraire édifie le monument de l’inspiration…

Dans le Carnet d’esquisses

Cela mène à la très belle idée programmatique de cette intégrale : donner à entendre – on dirait : découvrir – un 6e concerto, tant l’œuvre nommée Fantaisie, la plus expérimentale qui soit mais aussi la plus difficile à réaliser par l’ampleur de son effectif, surprend par son projet et son insertion dans le parcours du compositeur. Car, fin décembre 1808, c’est pour cette Fantaisie que Beethoven apparut – l’ultime fois dans la carrière du pianiste prodigieux qu’il fut pour les Viennois -, porteur de son message au clavier. Et la Fantaisie a un autre titre de gloire : dans le gigantesque Carnet d’esquisses dont Ludwig eut coutume de tisser sa création, c’est l’apparition de ce qui sera quinze ans plus tard un des Symboles de la pensée musicale, l’Ode à la Joie qui couronne la IXe Symphonie. On dira que ce thème, épars dans l’immense « improvisation » que constitue le dialogue du pianiste et de l’orchestre, est ensuite préfiguration, y compris dans le texte que « prennent en charge » solistes et chœurs, et que « les harmonies de la vie » ainsi évoquées sont loin de la valeur universaliste du poème de Schiller. Alors, pré-collage, ou superposition, indignes qu’on s’y attarde avant la perfection absolue du dernier mouvement de la IXe ? Oh non ! Plutôt passionnant laboratoire, et jaillissement avant la mise en place définitive, tels les états de sculpture des Grands Italiens de la Renaissance…

Un dialogue passionné

Et que voici une interprétation grandiose mais très humaine ! C’est justice d’avoir donné à Elisabeth Leonskaja – qui avait été trop incomplètement « reconnue » à Verbier dans son intégrale des Sonates de Schubert – le rôle souverain, dans un dialogue passionné avec l’Orchestre et Charles Dutoit, tous portant à l’incandescence d’abord la longue création-improvisation instrumentales, et y joignant ensuite la part vocale, six solistes valeureux, et le Chœur ample (on peine à dénombrer, pas loin de la centaine ?) du Collegiate Chorale (James Bagwell). Très humaine, venons-nous de dire pour la pianiste : relisant les notes prises dans l’ombre des représentations, nous mesurons à quel point cette qualification (on l’a dit pour un « chef de religion » : « expert ès humanité » !) convient à la pianiste géorgienne. Et nous sentons déjà, en réécoutant (par mémoire) ses Impromptus, combien en Schubert elle avait su donner par un admirable disque (TELDEC, naguère) une leçon d’approche fraternelle, vouée à l’imaginaire(demain, Grigory Sokolov sera là marmoréen, d’une sublimité qui n’est pourtant pas uniment ce dont nous rêvons pour Franz !). Ce soir, en Beethoven, elle est grande, et c’est tout.

Le concert s’achève en ovation qui fait venir de la salle le Maître d’œuvre de Verbier, Martin Engstroem : l’orchestre, les « vocaux », le piano « improvisent » un « happy birthsday to you » dont on ne sait si c’est anniversaire d’état-civil ou « 20e Verbier ». Cette charmante célébration, c’est Verbier aussi, en coda et post-scriptum d’un concert capital.

Festival de Verbier. Lundi 22 juillet 2013, Salle des Combins. 2e volet de l’intégrale des Concertos de Beethoven(1770-1827) : 4e, 5e, Fantaisie. Orch.Verbier, dir. C.Dutoit ; Chœur Collegiate Choral ; D.Kozhukhin, Y.Sudbin, E.Leonskaja, piano.

Compte-rendu : Orange. Les Chorégies, le 12 juillet 2013. Wagner, Le Vaisseau Fantôme. Direction : Mikko Frank, Orchestre Philharmonique Radio France,Chœurs des Opéras de région ; mise en scène, Charles Roubaud.

mikko frank dirigeantVerdi, Puccini, sempre tutti ! Mais les Chorégies d’Orange placent aussi d’autres compositeurs sous le Mur : ainsi, en 2013 (200e anniversaire, happy birthday to you, Richard !), retour de Wagner. Le Vaisseau Fantôme est présenté dans une mise en scène classique, une très belle direction d’orchestre, servi par l’ interprétation vocale de solistes inspirés. 

 

Un slow sur le Pont d’Avignon

 

Il y a des moments de stabilité en Moyenne Vallée du Rhône : après quelques jours d’orages crépusculaires, le temps s’est remis au beau calme, certes désaccord avec le Sturm und Drang wagnérien du Vaisseau mais baume sur le cœur inquiet des Chorégies auxquelles foudre, pluie et trop grand vent (plutôt le mistral, ici) donnent des palpitations. Non, un vrai soir d’été, tiède mis non encore brûlant comme dans les canicules : Richard, en 1838, eût traversé le Skagerrak comme on danserait un slow sur le Pont d’Avignon, mais sans songer au Mal de Frénésie que les éléments vous font parfois contracter pour votre inspiration, et donc votre bien-malgré-vous, corps qui se révulse et âme qui se ravit. En 2013, deux cents ans après les premiers vagissements de Siegfried-Parsifal W., voici donc une version atmosphériquement détendue du Vaisseau, en ouverture d’un Festival d’Opéra qui sacrifie aux deux anniversariés, W.(en juillet) et V(E.R.D.I, en août)…

La ruine des Empires ?

Et d’ailleurs, sur scène et sous le Mur, rien n’incite à cette démesure que les Grecs nommaient non sans effroi Ubris, si ce n’est – mais bien placée aux deux-tiers du curseur horizontal – une proue de navire fracassé que les éclairages feront promontoire ou tête de mort, trophée « à l’envers » en ce Palais de Théâtre augustéen, préfigurant peut-être la ruine des Empires… Pas d’autre encombrement par gros objets entassés en vide-grenier qui souvent font parcours du combattant pour les groupes choraux ou même les solistes acteurs-chanteurs. Et un simple lancer d’énormes câbles à fracas sonore depuis la paroi gauche quand la dramaturgie l’exige pour le navire de Daland et ses matelots. Cette décantation sinon ce minimalisme sont de bon augure pour l’écoute d’une Ouverture que le Maître a voulue d’ancienne et nouvelle facture à la fois, et où en traditionnelle logique constructrice surgissent des thèmes – pas encore leitmotive savamment imbriqués dans la totalité – qui s’érigent d’abord en symphonie captivante et lisible à la fois.

Un grand chef finlandais

Cette « stereo » demeure souvent cosa mentale, ou au contraire transition avant « les choses sérieuses », on veut dire dans ce genre de lieu du culte lyrique les épisodes vocaux. Or le public est ici saisi par la qualité de ce prologue instrumental, l’écoute dans un silence religieux – 8.000 personnes, cela « s’entend » ! -, puis l’applaudit fortement, captivé par la qualité des interprètes. Et comme il a raison ! Le Philharmonique de Radio-France y est – et sera superbe, tout au long d’une représentation qui, d’une seule haleine (et donc en limitant les « hurrah ! » en fin d’airs ou d’ensembles) conduira vers son épilogue transcendantal. Car tout dans ce Vaisseau est « embarqué » par le chef finlandais Mikko Frank – déjà ici dans Puccini, en 2010 ; en 205, il sera le Patron du « Philhar de R.F. »-, inspiré, chercheur aussi de la syntaxe et du vocabulaire jeune-wagnérien. Certes un analyste de haut talent, mais surtout le porteur d’une synthèse qui s’étendra au « plateau » si vaste et dispersant quand on a tendance à « laisser aller », et fait du tout une dramaturgie musicalement fascinante. M.Frank ne sacrifie nullement le détail instrumental, il le sublime (ah : ce hautbois, seconde voix de Senta !), et en amoureux des sonorités, exalte par avance en Wagner un mélodiste de timbres, et fait du farouche Allemand un frère d’armes esthétique du Français « révolutionnaire » Berlioz, dans le combat contre la platitude des Philistins de toutes nationalités européennes.

Le respect de la musique

Il n’a donc plus qu’ « à laisser se gonfler les voiles » de l’opéra maritime, pourvu, bien sûr, qu’il ne soit pas contrarié ou contraint par une mise en scène trop débordante. Mais Charles Roubaud, « institutionnel » d’Orange, est bien trop courtois pour infliger des divagations hors normes : avec lui, qui ne risque certes pas la mise en examen pour délit de subversion esthétique, le travail solide est constamment visible ou sous-jacent, sans éparpillement dans les élucubrations ou même trop de rêverie « destructrice ». Il y a là aussi un respect des interprètes – chef, « collaborateurs scénographiques », orchestre, et surtout solistes vocaux mis devant leur dialogue et leur dramaturgie de solitaires dans l’âme – qui concourt à la saisie de l’ensemble – mouvements de foule bien chorégraphiés pour la rudesse des « damnés de la mer » et du navire – et à ses pouvoirs de « réalisme », fût-il de nature fantastique, donc ambiguë. Scénographie (Emmanuelle Favre), éclairages (J.Rouveyrolles), costumes (Katia Duflot), vidéo (M.Jeanne Gauthé) s’intègrent bien dans ce projet raisonnable mais non dénué d’allure.

Divinités du Septentrion

Certes le spectateur qui espérait une démiurgie romantique des éléments-symboles de l’Histoire (machine à broyer les humains) qui compte tant ici dans l’esprit de Wagner et son rattachement à la tradition germanique (la Baltique, l’orage, le tempête, le fracas sur les rocs ou les dunes, l’obscur de la forêt) n’est pas comblé. Eole déchaîné creusant la surface des abysses sur quoi règne Neptune, diraient les Antiques, ou quelque(s) divinité(s) du Septentrion dont Wagner ne va plus tarder à s’enticher, c’est fugitivement – les vidéos de tempête qui déferlent sur la verticale du Mur – leur prise de pouvoir ; mais aussi des moments apaisés – un clapotis récurrent d’impressionnisme normand souligne un peu…pesamment les embellies de « mer calme et heureux voyage »- font regretter un plus évident maintien en tension perpétuelle qui devrait rester la trame palpable de la tragédie. De même, quand le réalisme « sociétal » glisse vers l’évocation aimable, on bascule plutôt dans le dépliant touristique d’une croisière XIXe au pays des fjords : c’est d’ailleurs aussi le seul moment musicalement faible que ce Chœur de fileuses sans transparence, même si aussitôt le rire sec- très wagnérien lui ! – vient mieux ponctuer le propos contrastant des préposées au tissage.

Tragédies de la solitude

Oui, la tragédie de la solitude est bien au fond de ces êtres manipulés par quelque Dieu cruel qui se venge comme de coutume théologique de tout manquement de respect à son auguste pouvoir. Ou alors « ça échappe », comme pour un Daland, « patron-armateur » compétent mais qui s’égare dans le calcul prosaïque pour caser sa fille chérie au premier Hollandais Volant par là (Stephen Milling, très actif scéniquement et vocalement), à l’amusant Steuermann (pas un Grand Timonier, cet ensommeillé de Steve Davislim !) ou à la vigoureuse Nourrice Mary (Marie-Ange Todorovich). Endrik Wottrich assume en courageuse dignité et ardeur vocale le rôle du promis-sacrifié, tentant inlassablement son examen de rattrapage amoureux à l’avance invalidé. Restent donc en cette dramaturgie de personnages affrontés –finalement bien sobre, ce sextuor que Wagner fera plus tard « amplifier » en technologie ravageuse ! – les deux Amants Impossibles. La Senta de Ann Petersen « commence » à bas bruit, mais c’est pour mieux « sortir » de la timidité, s’affirmer bientôt tragédienne murée dans son rêve fou, ses visions dont elle imagine qu’elles la vouent à incarner, quoi qu’il lui en coûte , une rédemptrice condamnée. La chanteuse danoise, lit-on dans sa biographie, « fréquente » aussi bien Wagner que Strauss ou Tchaikovski et Britten, et sa dimension de belle, de touchante humanité, de douceur compatissante rayonne parmi l’idéale blancheur et blondeur de son personnage sacrificiel : voix sans faiblesse qui « remplit » le Théâtre, mais ne cède jamais à l’effet et privilégie la dimension spirituelle.

Le malheur en Europe

En face, un Hollandais lui aussi… Danois, Egils Silins, dont l’apparition – on dirait un Révolutionnaire français de 1793, quelque beau Saint-Just venu annoncer que…le malheur est encore une idée neuve en Europe – déjà impressionne, et qui ne va cesser de « grandir », tenant vocalement les promesses de son art scénique, « dominant » jusqu’à la fin (en image magnifique de haute proue même si discutable selon la philosophie de la coda) un destin sans pitié. «Qu’aimes-tu mieux, homme énigmatique ? », demandera le futur adorateur français de Wagner. Et celui qui pense : « Je me hais, comme vous haïssez Dieu », répond logiquement : « Les merveilleux nuages, là-bas ». C’est ce lointain (le die ferne des Romantiques Allemands) qu’on imagine avec intuition et générosité…

Un blasphème tardif, pour voir

Au fait, risquons un blasphème : et si Wagner, rejouant perversement son destin dans le Skagerrak au retour de France, y avait cette fois laissé la vie ? S’il était donc disparu corps et biens, ne laissant que « le Hollandais » et « Rienzi » ? No Tétralogy, Tannaüser nein, Lohengrin niente, et Parsifal : niet. Un grand manque, certes ! Mais nul ne l’eût su, non ?

Bon, si vous entendez votre internaute-journaliste, pris dans un naufrage (sur mer, sur terre, dans les airs), appeler : « en quel état (sans rédemption) j’erre ? »,
tapez : quelegrandcricwotanmecroque@walhala.de
mais ne vous étonnez pas : la malédiction, fût-elle esthétique, a de ces retours de flamme ou de vagues !

Chorégies d’Orange. Vendredi 10 juillet 2013. R.Wagner (1813-1883), Le Vaisseau Fantôme. Direction musicale : Mikko Frank., OPRF, Chœurs de région. Solistes : A.Petersen, E.Silins, M.A.Todorovitch, S.Milling, E.Wottrich, S.Davislim.

Illustration : l’excellent chef Mikko Franck qui prendra en 2015 la direction musicale du Philharmonique de Radio France (DR)

Compte-rendu : 20 édition du Festival de Verbier (Suisse, Valais), 3 concerts, les 22, 23 et 24 juillet 2013. Milos Karadaglic, guitare ; David Carpenter (alto), Julien Quentin (piano) ; Simon Keenlyside (voix), Emanuel Ax (piano).

Verbier Festival logoVerbier 2013 (Suisse). Troisième et dernière journée sur alpages valaisans : un jeune guitariste, Milos Karadaglic, va poétiquement de Bach en Villa-Lobos ; un altiste virtuosissime (D.Carpenter) et un pianiste inspiré (J.Quentin) font redécouvrir Hindemith, avant que ça ne se gâte un peu dans un show des Carpenter-boys-and girls ; et un baryton, S.Keenlyside, voyage en compagnie de son pianiste E.Ax du côté de chez Brahms, Wolf, Ravel et Fauré.

 

 

Sous le regard de Bach

 

Un guitariste-soliste à Verbier, la chose n’est pas courante, et ce jeune classique –Monténégrin de naissance – apporte à l’église matinale un climat de beauté, de douceur, de délicatesse capable de se muer  en énergie. On le verra, on l’a déjà vu, discret, attentif aux concerts « des autres », musicien d’évidence chambriste pour qui admiration et partage ne sont entachées de nulle pose.
Comme Milos Karadaglic a raison de se placer d’abord sous l’invocation de J.S.Bach, en Prélude et Fugue tout en tendresse, avec espace  sonore filtré comme si chaque note ou accord traversait une vitre en se teintant des reflets mouvants de la lumière physique ou spirituelle !
Bach de conversation et d’intimité – une très petite fille, à côté de moi, fredonne en sourdine, juste, ce qu’elle écoute -, d’échos répétés. Et en Fugue : complexité des voix perçues sans nulle véhémence et parfaitement lisible, précautionneux agencement aussi de la polyphonie qui parfois « chuinte » comme la pluie des soirs précédents…

Un musicien de Shakespeare

Puis on passe à Villa-Lobos, patrie d’élection où un instrumentiste si averti sait faire résonner les places de la ville, les patios et les chambres de la maison au Brésil. Prélude, études et valse – à parfum de passé qui remonte puis s’efface -, ralentis exquis, sforzandi savants, autorité impérieuse alternent et s’imbriquent. Un kaléidoscope sud-américain de cinq compositeurs qui jouent sur la nostalgie, les paysages, d’agréables images un peu attendues de danses, mais aussi des épisodes de stridence et de la technique moderne (battue sur la caisse de l’instrument)…M.Karadglic présente courtoisement les œuvres – hélas, que d’anglais
humoristique dont les francisants invétérés laissent perdre tant de nuances ! -, et se montre l’introducteur idéal à une forme de beauté des sons – tiens, puisqu’il est question de langue anglaise : un personnage venu de quelque comédie où Shakespeare lui ferait prononcer et vivre l’éloge de la musique, voie d’accès aux plus hautes révélations…

L’alto  et le piano d’Hindemith

En dirait-on autant dans la même église (elle en a vu et en verra d’autres, il est vrai !), l’après-midi débutant, d’un curieux concert  à huit voix et deux volets ? Tout d’abord, deux interprètes d’élite y ont choisi dans la littérature d’alto-piano – relativement exiguë, on le sait -    une partition de Paul Hindemith (1895-1963), lui-même très valeureux altiste. Hindemith souffrit de la vindicte nazie – qu’il abhorrait : il finit par s’exiler, d’abord en Suisse puis aux Etats-Unis, en 1939 -, mais hésitait entre création initialement un peu dadaïsante et tempérament d’architecte malgré tout héritier d’un classicisme revisité, pour terminer par cette seconde voie. Sa Sonate op.11 (de 1919) est d’intensité expressive qui entraîne dans le tourbillon des passions. Ses accès de fureur, ses embardées intenses, une valse ambiguë, une coda enragée, laissent entrevoir des éclaircies du temps de paix extérieure et intérieure. Le cadre thème-et-variations semble vite un leurre, tant l’imprévisible discours heurte le principe d’une Forme stable. David Carpenter et Julien Quentin en sont traducteurs de son chaleureux, d’intensité expressive parfois bouleversante. Mais on sent dans le comportement de l’altiste une théâtralité d’esthétique vigoureuse, dont les virtualités restent à venir…

Kreisler et le Sapeur Camembert

Car il y a du Paganini de l’alto dans ce diable d’homme. Ou plutôt la référence romantique allemande s’impose vite : c’est le Maître de Chapelle qui est apparu, ce grand fou de Johannes Kreisler qu’ETA Hoffmann inventa et dont Schumann était obsédé. Les cinéphiles y ajouteront une touche d’Anthony Perkins jeune, et ce rien de sarcastique, douloureux et provocateur que signait Charles Denner… Chez Piazolla des Quatre-Saisons sud-américanisées, D.Carpenter a fait venir sa famille (au sens propre : trois Carpenter, donc, -et  figuré :  à huit ) : il virevolte, excite ses partenaires, grimace ou sourit son message hyper-communicatif où Piazzolla perd dans ce survoltage une part de sa poésie. On finit par s’interroger : Verbier a-t-il raison d’abriter et de patronner ce délire, même si des pièces annexées tournent au délicieux kitsch ferroviaire (une Valse Transsibérienne d’Alexei Shor) et aux vertiges d’Europe Centrale ? Ou bien : va pour une édition de 20e anniversaire qui pousse  l’extraversion à la borne sans laquelle le Sapeur Camembert n’eût vu qu’absence fâcheuse de limites ?

Deux Wanderer

Reste, au soir tombant et de belle lumière, la perfection d’un de ces récitals – on devrait dire : dialogues – où voix et piano sont compagnons d’un voyage romantique puis moderne. La voix du  baryton anglais Simon Keenlyside est de celles qui ne souffrent pas la critique : ampleur, nuance, inflexion, vaillance, et toutes ces sortes de qualités nécessaires aux grands interprètes des rôles mozartiens, verdiens ou bergiens. Elle est sous-tendue par une prescience et  une culture peu communes du texte et de la situation opératiques ; et on doit aussi souligner une attirance très justifiée vers l’univers du lied et de la mélodie, en un vécu qui fait aller au fond du texte et de ses subtilités. Choisissant pour co-Wanderer un pianiste de la dimension d’E.Ax – si courtois et souriant, partenaire idéal en musique de chambre, comme on sait -, S.Keenlyside ne peut qu’être qu’exigeant dans ce Voyage, où son polyglottisme fait alterner, comme si cela lui était « natal », l’allemand des lieder et le français des mélodies…

La mariée trop belle ?

Nous émettrons cependant une réserve qui vaut pour le seul Fauré. « La fiancée », à l’inverse de ce qui est conté  dans Les Histoires Naturelles, non point « n’arrive pas », mais arrive trop : ici, « la mariée (n’est-elle) pas trop belle » ? Mariée, fiancée,on l’aura compris, c’est la voix lyrique avec son éloquence verbale, un rien de projection abusive des sons, de l’ambitus – ô combien virtuose et maîtrisé ! -, ce par quoi l’héroïque  perfection peut contaminer le « si joli petit bruit » dont Fauré fit présent à Verlaine. En tout cas, Brahms – le sans-opéra qui eût honte de s’exhiber en scène – trouve ici des traducteurs idéaux de sa fureur ou de ses visions apaisantes. Le piano se fait carillon de Harpe Eolienne, houle d’inépuisable (Désespoir). La voix parcourt l’étendue, du murmure au presque cri (A travers la Lande) ou au quasi-parlando (Au Cimetière). Tout aussi admirable et en intuition profonde pour Hugo Wolf, le clavier devient ironique ritournelle (Randonnée pédestre), détaché de tout (Comment rester serein ?), porteur d’absence en son petit motif récurrent (A une Noce), devant l’à-peine voix de la complainte amoureuse et le coup de gong de la Fatalité (Le Chasseur).

Naturalisme puis métaphysique

Puis vient le Temps fauréen : certes en impeccable diction, et d’une belle science de la « variation » et du climat – verlainien, hugolien, ou de seconde veine poétique -, mais à voix trop corsée, trop engagée, un peu complaisante à elle-même. Tandis qu’il faudrait aller vers le mystère  si tendrement accordé aux « sens extasiés », au « silence profond » et au « rêve des chers instants », sous les mélèzes de Verbier entrant bientôt dans l’automne et les fayards dont le feuillage palpite dans la lumière de l’encore-été… Approbation enthousiaste, en revanche, pour le mini-opéra des Histoires Naturelles où l’ironie souvent cruelle de Renard rencontre celle de Ravel. Et parfois une onde tendre baigne la mélodie si détachée en son récit magique (Le Grillon) au fond du jardin nocturne, l’immobilité troublante d’un paysage de pure matière (le Martin Pêcheur) repose du comique acide ou explosif ( irrésistibles Pintade et Paon). La virtuosité parfois stridente, le naturalisme d’observation animale qui donnent un suprême contentement amusé seront calmés  par un triple bis schubertien (et on regrette l’absence de Franz au programme !) : miracle, mezza voce, de douceur, d’extase, de grâce limpide et de métaphysique sans insistance, comme pour être pris par la main et conduit devant les paysages de l’alpe, nuit tombée…

20 édition du Festival de Verbier (Suisse, Valais), 3 concerts, les 22, 23 et 24 juillet 2013. Milos Karadaglic, guitare ; David Carpenter (alto), Julien Quentin (piano) ; Simp Keenlyside (voix), Emanuel Ax (piano).

 

 

Compte-rendu : Berrias-Jalès (07), le 10 juillet 2013. Cordes en ballade, 15e édition. Concert du Quatuor Akilone : Haydn, Mendelssohn, Paulet.

Vincent PauletC’est la quinzième édition d’un festival au début d’un été qui en est encore à sa préparation de climat…Le Quatuor Debussy, initiateur de cette quinzaine ardéchoise, y organise des concerts – auxquels il participe, selon des formules originales, ainsi avec la compagnie marionnettites Emilie Valentin –, où le jazz n’est pas oublié. Et trois Quatuors – « Nouveaux Talents » – travaillent avec le compositeur Vincent Paulet : à Jalès, on y a écouté les « Akilone », qui jouent son 2nd quatuor, en même temps que Haydn et Mendelssohn. 

 

Garrigues et rive droite du Rhône

 

Il y des festivals de (re) diffusion et de grande (re) distribution qui pratiquent, à la plus grande joie du public, le concert parfois obtenu clé en mains. Et puis ceux qui, sans négliger les attentes du spectateur, oeuvrent en amont ou dans la coulisse pédagogique pour un partage et une transmission des savoirs. Ainsi en va-t-il, au début habituellement brûlant de l’été ardéchois, d’un Cordes en Ballade que le Quatuor lyonnais Debussy a implanté voici quinze ans entre rive droite du Rhône, garrigues et montagne vivaraises. Les Debussy – et tout particulièrement leur « premier »-fondateur, Christophe Collette, qui pratique cela en virtuose, avec un plaisir non dissimulé – aiment ne pas garder pour leur carrière d’ailleurs prestigieuse (une vingtaine de c.d.) une culture musicienne que leur Académie d’été dispense alors largement. Parmi les heureux bénéficiaires chambristes, des « niveau supérieur » sont admis à l’honneur de donner concert(s). Voire même, « nouveaux talents » en dialogue, de travailler avec un compositeur en résidence, ici Vincent Paulet, qui confie à trois groupes son œuvre de quatuor à cordes. C’est le même esprit qui inspire les invités de la session, en particulier deux étoiles du firmament baroque, la violoniste Hélène Schmitt et la violoncelliste Ophélie Gaillard, ou le Quatuor Arranoa, porteur de la musique russe. Le « terrain » est aussi très présent, dans les stages ou associé à l’activité des concerts.

Une salle voûtée du XIIe

C’est à la Croisée de Jalès – le plus à l’ouest du territoire « en ballade »- qu’on aura pu écouter les Akilone. Jalès, c’est le souvenir contre-révolutionnaire d’un soulèvement monarchiste et vieux catholique contre les Jacobins, dont les armées ne tardèrent pas à les réduire. Et en termes de patrimoine médiéval, une Commanderie de Templiers dont subsiste une salle du XIIe, sévèrement voûtée en berceau de pierre grise et peut accueillir des concerts d’acoustique impressionnante et intime à la fois : une Association fait visiter, organise là des conférences pendant l’été, et un mini-festival d’été, qui justement accueille les Akilone et 4 autres concerts, dont 3 de jazz. Les 4 jeunes instrumentistes d’Akilone se sont rencontrées au CNSM de Paris ; à l’instar de leurs collègues Suédoises de Sjöströmska (un hommage au réalisateur de la Charrette Fantôme, qui fut aussi l’inoubliable Pr Borg dan les Fraises Sauvages de Bergman), et de ceux du Wassily (en parité féminin-masculin), les Akilone partagent les Quatuors de V.Paulet. A elles revient la 2nde de ces œuvres, une partition déjà ancienne – 1994- qui fut créée par les cousins lyonnais un peu aînés des Debussy, les Ravel. Et tandis que gronde encore l’ultime orage de cette semaine qui en vit ici de superbes, des propos d’avant-concert permettent au compositeur, modeste et précis, d’expliquer avec « ses » instrumentistes les grandes lignes d’une partition à structure « classique » (6 mouvements délimités), qui use de procédés d’écriture moderniste (pizz-Bartok, micro-intervalles, sons harmoniques).

Un romantisme de haute inspiration

V.Paulet est assez jeune – bientôt la cap de la cinquantaine – pour n’avoir pas eu à se démarquer du post-sérialisme dominateur, et assez fin autant que rigoureux pour dédaigner tout formalisme paresseusement néo-tonalo-romantico-on-ne-sait-quoi.Ou s’il y a chez lui romantisme, ce serait l’écho du XIXe germanique (la poétique et la musicale), selon aussi la continuité d’un langage de haute tradition française, « de Franck à Dutilleux via Fauré ». Les Akilone, dans le concert, font précéder son « 2nd » d’un Haydn délicieusement plaisantin et plaisant, op.33/2) où l’humoriste serviteur des Esterhazy a logé en Intermezzo quelques glissandi et miaulements de chat joueur. Mais en 1er, 2e et 4e mouvements, quelles beautés : le thème d’un allegro qui donne la sens ation de partir sur la route, le recueillement d’un largo – on ne sait jamais chez « Papa Josef (le Pieux) » quand prédominent la religion d’une prière et l’humeur noire du Sturm und Drang . Quatre coups de fouet hachent alors le récit intense, en écho de l’orage qui pourtant consent à s’éloigner et rappellent un paysage violent du sentiment que le crépuscule viendra bientôt apaiser…

Une simple « forme d’études » ?

Puis donc Vincent Paulet, qui dans le respect de la tradition française a « camouflé » sous un titre couleur muraille anti-expressive (« en forme d’études ») sa démarche qui ainsi prolonge Chopin et Debussy. Mais dans ces six mouvements d’inégale longueur on croise des phases d’intensité, des stries de véhémence, des jeux violents ou d’élégance détachée. N’est-ce pas pour mieux conduire à l’admiration devant des « lenteurs » de temps suspendu, d‘accès au mystère (justement, les micro-intervalles et le songe de l’ « arco »…), des carillons glissés, des soupirs chuintés, une esquisse de choral, un jardin nocturne à la Bartok. Ainsi va-t-on s’interrogeant sur les paradoxes, en cette partition apparemment très objectivée, sans émotion revendiquée, sur ce qui en serait un centre spirituel. En tout cas, noble ouverture vers ce qui va donner toute sa plénitude au son chaleureux, unanime, parfois tendu – fût-ce vers le chant éperdu de chacune, en moments privilégiés qui pourtant ne sauraient nier la démarche commune vers la beauté -, parfois s’apaisant, et qui se répercute si bien sous la voûte de Jalès, comme si le Quatuor cherchait l’issue et en même temps redoutait de la trouver trop vite.

La douleur de Félix l’Heureux

Cette œuvre, audiblement très chère aux Akilone (en italien, le vent du nord inspirateur,et le cerf-volant, symbole de liberté) est passerelle entre la jeunesse d’un compositeur de 17 ans (pas loin d’elles, en somme !) et ce qu’il trouvera dans le déchirement de la séparation mortelle, deux décennies plus tard : cet op.13, pré-écho d’un ultime op.83, dit le désarroi – esthétique seulement ? on en doute – que ressent Mendelssohn à la mort de Beethoven, et dont la dimension métaphysique se vivra quand brutalement la sœur bien-aimée, Fanny, disparaîtra, si peu de temps avant son mentor Félix…L’In Memoriam qu’est déjà si pleinement cet op.13, les Akilone en ont saisi le tempo intérieur, presque effaré devant le Poursuivant d’une chevauchée qui joint ici Félix à Beethoven et plus encore à Schubert. Même lorsque viennent les elfes, après la valse triste de l’Intermezzo ou dans le 1er mouvement, on comprend que ces créatures sans corps, que Mendelssohn a souvent , convoquées, sont peut-être ses compagnons si impalpables et rapides pour fuir la minéralité du monde….Au paradoxalement calmé de l’adagio – pourtant suivi de plus ardente déploration – succède un terrible finale, parcouru de tremolos tragiques, course à la mort et mélange de 15e Quatuor et de Erlkönig, clôturant cette œuvre dont on saisit mal qu’elle ne figure pas au panthéon de tout le romantisme et où la « forme en arche » se sublime, citant l’initial lied qui l’armature et ne cesse de nous parler du Temps.

Dali ?

Il est étonnant que nos si jeunes Akilone la saisissent encore mieux que la légèreté de « conversation » dans l’op.33 de Haydn. Que l’on mémorise le nom de ces ardentes artistes : les violonistes Elise De Bendelac et Emeline Concé , l’altiste Louise Desjardins, la violoncelliste Lucie Mercat. Elles vont en Italie, dans des festivals français, ont un joli projet de théâtre musical autour des œuvres de Salvador Dali. On leur souhaite des enregistrements (tiens, Mendelssohn ?). Et de ne pas se séparer comme dans leur charmant bis, coda de quatuor qui joue à la Symphonie «Surprise », concluant gaiement leur parcours inspiré.

Festival Cordes en ballade. Croisée de Jalès (07), mercredi 10 juillet 2013. Quatuor Akilone : J.Haydn (1732-1809), op.33 n°2 ; F.Mendelssohn (1809-1847), op.13 ; V.Paulet (né en 1964), 2e Quatuor.

Illustration : Vincent Paulet (DR)

Trio Wanderer à Caluire (69)

Caluire (69), week end Trio Wanderer, les 18 et 19 janvier 2014. Deux concerts et des rencontres avec le public, c’est presque une résidence pour le Trio Wanderer. Et Marie-Christine Barrault est partenaire vocale pour illustrer le parcours lisztien entre Suisse et littérature, après que les chambristes français aient voyagé du côté de chez Schubert, Brahms et Fauré. Ce « parlé-chanté » romantique  constitue la première d’une formule qui s’expérimente à Caluire.

 

 

Les Wanderer pour un week end romantique à Caluire

 

Le Radiant, Caluire (69)
Week-end des 18-19 janvier 2014 : concerts et rencontres Schubert, Brahms, Liszt, Fauré

Wanderer et voyageurs
wanderer_trio_caluire_lyon_69_Marie_christine_barrault« Wanderer, Winterreise » , ces mots en « romantique-allemand » (comme on le dirait d’un dialecte très particulier des langues germaniques) roulent dans notre mémoire de Français tout de même un peu jaloux des profondeurs et de l’imaginaire qu’atteignirent outre-Rhin  musiciens, écrivains et peintres entre fin XVIIIe et milieu XIXe. A côté, nos  « voyage et voyageurs » semblent presque privés de magie, et un rien pauvres, même si nous pouvons placer en arrière-plan les somptuosités d ’un Chateaubriand et plus tard  de Delacroix et  Baudelaire… Question d’optique et d’harmoniques ? Il est vrai que la réminiscence d’un Schubert ou d’un Friedrich – ils « voyagèrent » bien peu, sinon dans leur esprit et leur cœur- viendrait aussitôt nous suggérer que le nombre réellement parcouru de lieues ou de kilomètres ne fait pas grand-chose à l’affaire.

Une fin de semaine-événement
Alors quand un des groupes de musique de chambre les plus  internationalement célèbres se place sous le signe du voyage, et s’il est français, il ne s’appellera pas « Trio Voyageur », mais « Trio Wanderer », sans doute en hommage au compositeur qui aura laissé par la voix (voie ?)  du lied et même du piano l’exploration la plus obsessive  et affective  de ce voyage qui n’aura pas été seulement celui des hardis explorateurs de la terre et des mers.

La saison précédente, les trois  Wanderer avaient été invités  par le Radiant de Caluire(périphérie nord de Lyon), qui consacre dans sa salle rénovée  une toute petite part  de sa programmation multi-culturelle (théâtre, et ce qu’on nommait naguère « la variété ») à la musique « classique ». Voici début janvier notre Trio, cette fois convié non seulement à un concert, mais à une présence de deux jours. Ce « week-end événement » s’apparente à une très brève résidence, où une master-class (zut, disons classe de maître(s) puisqu’on peut traduire en « ancien français »), une conférence et  un brunch musical (pardon : un mi-déjeuner) accompagnent les deux concerts  du samedi soir et du dimanche après-midi.

Johannes le Nordique
Les Wanderer – un pianiste plutôt extraverti et « Florestan », Vincent Coq, un violoniste, Jean-Marc Phillips-Varjabédian, et un violoncelliste, Raphaël Pidoux, plutôt…à l’inverse, apparemment « Eusebius », pour reprendre les termes du double schumannien – sont particulièrement « chez eux » avec Brahms. Pour le Quatuor op.25, ils sont rejoints par l’altiste Christophe Gaugué (ils ont enregistré l’œuvre avec lui). Brahms y est en « sa maturité de jeunesse » (risquons l’oxymore pour l’ardent ex-adolescent qui enthousiasma Schumann et s’enflamma pour Clara, avant que la mort tragique de Robert contraigne Johannes à renoncer à ses projets amoureux), et l’œuvre résonne de l’alternance entre romantisme d’inspiration et déjà-classicisme structurel. Et les deux versants du romantisme s’y expriment, tumulte qui sous-tend l’allegro initial, abandon au rêve nocturne qui envahit l’intermezzo et l’andante. Le Quatuor, terminé en 1861 – chez des amis à la campagne, situation qui a toujours plu à Brahms-le-Nordique – culmine dans les emportements du très long presto, « alla zingarese », où l’âme tzigane se confie tour à tour dans la mélancolie et dans une exaltation aux allures de sauvagerie. Voici Brahms enfin libéré en sa modernité implicite, lui qui (dit-on) s’endormit en écoutant la si progressiste Sonate de Liszt et en tout cas devint (volens nolens ?) le héraut d’une musique plus sage contre les audaces de Wagner et Liszt.

Les cloches de Montgauzy et le vent d’ouest
Schubert est  salué au passage, depuis les rives entre crépuscule et aube, puisque ce bref adagio isolé –peut-être servit-il d’insertion « lente » pour le futur grand Trio en si bémol de 1827 – se nomme aussi Notturno. Mais là c’est l’éditeur Diabelli qui voulait faire un coup de comm-pub… Le climat est plutôt agité en son centre, mais doucement lyrique au début et à la fin qui chantent la même mélode tendre. Puis nos Voyageurs parcourent dans le 2e Quatuor op.45 une ample contrée où Gabriel Fauré, l’Ariégeois devenu depuis longtemps Parisien , se remémore  fort proustiennement  son enfance dans un sublime andante où lui-même joue le Narrateur de son  Temps Perdu (à 42 ans, en 1887), « relevant les distances » comme en un  Combray  des Pyrénées Orientales : « Je me souviens avoir traduit là, presque involontairement, le souvenir bien lointain d’une sonnerie de cloches qui, le soir à Montgauzy, nous arrivait d’un village nommé  Cadirac lorsque le vent soufflait de l’ouest. Un fait extérieur nous engourdit dans un genre de pensées si imprécises qu’en réalité elles ne sont pas des pensées et cependant quelque chose où on se complaît… » Les autres mouvements sont tout d’élan, parfois à la limite de la violence des passions, architecture, rythmique et harmonie heureuses de se rencontrer pour un chef-d’œuvre qui marque l’irréversible entrée du compositeur dans une maturité qui ne cédera plus aux charmes mondains et ira inscrira son automne  – via la musique de chambre, surtout –dans d’ultimes partitions austères et bouleversantes.

Le premier ? Non, le seul !
Bien, Voyageurs ou…mais comment le dit-on en hongrois ? Car le 2e concert, « lettres d’un voyageur », est consacré à Franz Liszt. Ici le Trio – qui se réduit, dans quatre  des cinq  partitions, aussi à Duo – est en dialogue avec la voix non strictement chantée, mais si musicienne, d’une récitante de textes. On chercherait en effet dans l’œuvre du compositeur franco-hongrois une musique de chambre à la hauteur de celle de ses frères romantiques, Schubert, Schumann ou Brahms. On dira qu’il n’est pas besoin pour assumer le romantisme d’autre instrument qu’un piano : ainsi Chopin… (mais Liszt par la mélodie, l’orchestral et le choral a aussi  agrandi ses horizons à la dimension de ses rêves !). Liszt fut « le »pianiste du XIXe – « le premier ? non  le seul », disait une dame qui s’y connaissait en admiration), et pour la révélation de son génie autant que par nécessité de la rencontre et du destin, un Voyageur immense.

Libre enfin de mille liens
En témoigne un texte de 1837 que la récitante aura peut-être inscrit à son programme :  «  Encore un jour, et je pars. Libre enfin de mille liens, plus chimériques que réels, dont l’homme laisse si puérilement enchaîner sa volonté, je pars pour des pays inconnus qu’habitent depuis longtemps mon désir et mon espérance. Comme l’oiseau qui vient de briser les barreaux de son étroite prison, la fantaisie secoue ses ailes alourdies, et la voilà prenant son vol à travers l’espace. Heureux, cent fois heureux le voyageur ! Heureux qui sait briser avec les choses avant d’être brisé par elles ! L’artiste (ne doit) se bâtir nulle part de demeure solide. N’est-il pas toujours étranger parmi les hommes ? ».

Une actrice française très mélomane
barrault_marie_christine_portraitL’auteur de cette superbe déclaration d’indépendance, que Liszt ne renia jamais dans ses actes et son œuvre, il appartient donc à Marie-Christine Barrault d’en être la traductrice. La comédienne, au théâtre ou au cinéma, a su se conserver au Texte regardé comme un principe avec lequel on ne transige pas. Les cinéphiles n’ont pas oublié « la jeune fille, catholique et blonde » qu’elle incarnait en face de la si laïque (et diablement… séduisante !) Françoise Fabian, dans « Ma nuit chez Maud », l’une  des  écritures les plus admirables, aux dialogues et à l’image,  du cinéma français (Eric Rohmer, bien sûr). « Reconnue aujourd’hui comme une des plus mélomanes des actrices françaises, elle préside depuis 2007 aux Fêtes de Nohant, autour du souvenir en Berry de Chopin et George Sand ».

Tzigane et franciscain
Elle sera voix parlée dans une pièce rare de Liszt, un  mélodrame (un cadre commencé fin XVIIIe et que le XIXe romantique a sublimé, en particulier chez Schumann, dont « L’enfant de la lande » est frère halluciné de l’Erlkönig schubertien) : la Lénore de Burger est sous le signe  d’une écriture harmonique  hardie et d’une pensée musicale fragmentaire ». Les Wanderer-Voyageurs « transposeront » (on sait que ce fut une activité compositrice très importante de Liszt pour « diffuser » ceux qu’il admirait, et parfois lui-même) Les Trois Tziganes (Franz se définissait comme une alliance de Franciscain et de Tzigane), La Cellule de Nonnenwerth (un couvent…franciscain auquel Liszt rendit visite en 1840) et La Lugubre Gondole, une des pièces de la dernière manière , où le vieux compositeur retiré en religion mystique « invente » la future musique atonale du  début XXe. Et à côté d’extraits passionnants de Lord Byron (son Voyage de Childe Harold  fit frémir l’Europe) et du jeune Franz – les Lettres d’un bachelier ès-musique ; la correspondance avec Marie  d’Agoult, l’aristocrate des amours passionnées avec laquelle il brava la bienséance louis-philipparde des années Trente, l’écrivaine qui fut aussi la mère de Cosima, future Madame von Bulow puis Wagner – , on écoutera La Vallée d’Obermann.

Les rêveries du mélancolique Obermann
Cette pièce figure dans les Années de Pèlerinage, chapitre Suisse, où Liszt « conta » ses fugues avec Marie… Et fut admirable traducteur musicien d’un trop négligé (de nos jours) pré-romantique français, Etienne Pivert de Senancour qui inventa un Werther de ce côté du Rhin et du Rhône, merveilleux mélancolique dont les Rêveries ont fasciné les contemporains cultivés : « nous ne sommes malheureux que parce que nous ne sommes pas infinis », écrit dans son récit-Journal Intime  Obermann, qui  promène sous les montagnes helvétiques son mal de vivre, et l’écriture si musicale d’un esthète replié sur sa solitude enchantée : « Même ici, je n’aime que le soir. L’aurore me plaît un moment, je crois que je sentirais sa beauté , mais le jour qui va la suivre doit être si long ! Accident éphémère et inutile, je n’existais pas je n’existerai pas ; et si je considère que ma vie est ridicule à mes propres yeux, je me perds dans des ténèbres impénétrables… Livrés à tout ce qui s’agite autour de nous, nous sommes affectés par l’oiseau qui passe, la pierre qui tombe, le vent qui mugit, le nuage qui s’avance, nous sommes ce que nous font le calme, l’ombre, le bruit d’un insecte, l’odeur émanée d’une herbe…

Caluire (69, périphérie nord de Lyon). Week-end au Radiant de Caluire. Trio Wanderer, Christophe Gaugué, Marie-Christine Barrault.  Samedi 18 janvier 2014. Master-Class du Trio Wanderer, 14h30. Conférence, 18h30.  Concert, 20h30. Brahms (1833-1897) , Schubert (1797-1828), Fauré 1845-1924). Dimanche 19 janvier : Brunch, 10h30. 15h, concert avec M.C.Barrault : Liszt (1811-1886), textes et musique.
Information et réservation : T. 04 72 10 22 19 ; www.radiant-bellevue.fr

Offenbach : La Princesse de Trébizonde (Campellone, direction) Saint-Etienne, Opéra; Les 17, 19 et 21 mai 2013

Offenbach
La Princesse de Trébizonde

Saint-Etienne, Opéra
Les 17, 19 et 21 mai 2013

« Offenbach , combien d’opéras ? » « Une centaine, et encore, cela dépend de la définition ! »… Pourtant, si le grand public du XXIe révère Les Contes d’Hoffmann (-« vrai opéra », celui-là) et bien des « opéras-bouffes », on peut encore puiser à la liste des malconnus pour demander : « Jacques, étonne-moi »… Voici donc une Princesse de Trébizonde, où du fantastique léger se mêle à la fantaisie et aux fantasmes sous-jacents. L’Opéra-Théâtre de Saint-Etienne, ici conduit par Laurent Campellone et Waut Koeken, nous fait visiter Trébizonde et ses plaisirs.


La paix aplatie contée par Zola

« L’Empire venait d’être proclamé. Le silence s‘était fait à la tribune et dans les journaux. La société, sauvée encore une fois, se reposait, faisait la grasse matinée, maintenant qu’un gouvernement fort la protégeait ; sa grande préoccupation était de savoir à quels amusements elle allait tuer le temps. Paris se mettait à table et rêvait gaudriole au dessert. La politique épouvantait, comme une drogue dangereuse. Les esprits lassés se tournaient vers les affaires et les plaisirs. Dans le grand silence de l’ordre, dans la paix aplatie du nouveau règne, montaient toutes sortes de rumeurs aimables, de promesses aimables et voluptueuses. Et dans la ville où le sang de décembre était à peine lavé, grandissait, timide encore, cette folie de jouissance qui devait jeter la patrie au cabanon des nations pourries et déshonorées. »

Jacques l’Amuseur

Imaginer pour le revivre le Paris d’Offenbach et ses rythmes circulaires fous, et ses rengaines d’une idiotie au 6e degré d’intelligence, et ses calembours de culture savante et sa subtilité d’une écriture qui dépasse infiniment les capacités esthétiques de ceux qu’elle amuse tant… C’est aussi le « travail » des auditeurs d’un siècle et demi plus tard, au moins de ceux qui ne dédaignent pas de réfléchir sur ce qu’ils écoutent et s’interrogent sur les intuitions et les trouvailles de Jacques l’Amuseur. Car la toile de fond pour un théâtre si drôle, c’est bien cette « société sauvée encore une fois » par les Traineurs de sabre et les Ratapoil que les artistes non-apolitiques montrèrent, sur le terrain ou plus tard , à leurs risques et périls : la cruauté fouailleuse de Daumier, l’imprécation épique de Victor Hugo, ou – comme ici, dans La Curée – la description à la fois minutieuse et impitoyable de Zola.

Au temps de Napoléon le Petit

Ce temps de « Badinguet « (le surnom de Napoléon « le Petit ») allait durer presque vingt ans – du coup d’état de 1851 au désastre militaire de 1870 -, ce serait aussi celui de l’amuseur en chef de cette France d’en haut qui mit en pratique – mais avec moins de décence, ou si on préfère, d’hypocrisie bourgeoise, – le précepte de Guizot pendant la monarchie louis-philipparde : « Enrichissez-vous ». Parenthèse dans la retenue musicale de ce temps où l’art français « haussmannisait » son cadre de « Vie Parisienne », se vouait à la construction de son Temple-Opéra- Garnier et se détendait des cérémonies officielles au Palais-Royal, aux Variétés ou aux Bouffes. Le miracle, c’est que Offenbach écrivit en des parodies complexes une œuvre dont les multiples « entrées » traverseraient sa fin de siècle, et les siècles suivants, nourrissant musiciens et théâtreux pour fort longtemps. Une œuvre dont la qualité d’esprit (on n’ose y parler d’âme…) sublimait malgré elle la bassesse morale et intellectuelle de ceux qu’elle détendait de leurs coups financiers et autres.

Un week-end à Trebizonde

La Périchole, la Vie Parisienne, la Grande Duchesse de Gerolstein,la Belle Hélène, Orphée aux enfers, certes. Mais il est des partitions offenbachiennes moins connues, telle cette Princesse de Trébizonde que l’Opéra stéphanois offre à la rédécouverte, et qui fut créée aux Bouffes Parisiens en décembre 1869, quand le Second Empire avait pris son tournant libéral et quelques mois avant la catastrophe d’une guerre foireusement engagée contre la Prusse. Au fait ,Trébizonde ? Les manuels d’histoire nous apprennent que ce port turc sur la Mer Noire fut au XIIIe la capitale d’un petit Empire (grec) qui lutta contre les Ottomans, et ne s’effondra qu’au milieu du XVe, juste après Byzance en 1453. Si vous êtes bien informés, vous me direz que Trébizonde n’est là que pour allusion onomastique d’une Princesse-personnage de cire, encore moins réelle, donc, que la Grande Duchesse d’un Gerolstein avec son Général Boum, et vous aurez raison… Encore que l’histoire racontée par cet opéra-bouffe peut faire songer, en certains de ses aspects, à l’ultime chef-d’œuvre – si « sérieux » celui-là, qu’Offenbach poursuivit jusqu’à sa mort, – les Contes d’Hoffmann.


Fantastique et romantisme

Car derrière le prince Casimir et son fils Raphaël, la troupe des saltimbanques montreurs d’une collection de statues en cire, la belle Zanetta qui se fait passer pour la statue qu’elle a cassée et fait tomber raide-amoureux un jeune prince, les quiproquos et péripéties accouchant d’une happy end (triple mariage : les deux jouvenceaux, bien sûr, la sœur de Zanetta et l’intendant Tremolini, et même Paola avec un précepteur nommé… Sparadrap !), on peut évoquer des figures et situations plus hautement culturelles. Ces automates, ces statues animées et réanimées, ce double-fond du paraître déguisant l’être : E.T.A.Hoffmann, son Olympia ,sa cantatrice Antonia, ses doubles du Mal (Lindorf, Coppelius…) dont une compilation habile a tiré les Contes qu’ Offenbach recréa pour une France dont ce n’était pourtant guère la tasse de thé … Le fantastique et le romantisme dont l’Allemagne maria au XIXe les rêves et sortilèges ne sont pas vraiment loin, et malgré les atténuations d’un imaginaire moins hors-frontières, on pourrait même songer aux délires glaciaux d’un Arnim.


Des philosophes au regard

Vers quel fantastique apprivoisé tirera-t-on ici ? Le trio mise en scène W.Koeken)-décoration(Benoit Ducardyn)-costumes (Carmen Van Nyvelssel) n’est-il pas Belge, tendance Flandres, donc lui aussi virtuel écho d’une tradition qui depuis le XVe marie sans complexe la Fantasie de « l’hénaurme » à l’Insolite et à l’Expressionnisme ? Waut Koeken , qui a étudié en université la philosophie et l’histoire de l’art, a adapté pour les enfants La Flûte Enchantée, dans une même intentionnalité Les Fées de Wagner, le Blanche-Neige des frères Grimm musicalisé par le compositeur allemand Marius-Felix Lange, et déjà plusieurs Offenbach. La mise en œuvre musicale revient à Laurent Campellone, passé lui aussi par les études philosophiques, depuis bientôt dix ans Patron de l’Opéra Théâtre et de l’Orchestre Symphonique stéphanois, auxquels il a donné une spécialisation d’opéra français XIXe (le cadre du Festival Massenet). Et parmi les interprètes, on note la présence du baryton Lionel Peintre, un des hérauts de l’expérience théâtrale-musicale à la Péniche-Opéra, particulièrement attaché aux œuvres baroques et à la création contemporaine (Aperghis, Mantovani), comédien qui excelle également dans Offenbach….

Une addiction au(x) jeu(x)

Attentif à cette Princesse de Trébizonde, on se rappellera que chez Offenbach le réel-du-maintenant bascule facilement dans l’œuvre musicale : ainsi avec le grand tirage de loterie que le patron des saltimbanques, Cabriolo, soumet aux petits et aux grands de Trébizonde, et dont le ressort dramaturgique « jouait » aussi à la 1ère de l’opéra-bouffe en 1869 : le soir de la création, qui a lieu à Baden-Baden, Offenbach, notoirement addicté au jeu, va encore passer un long moment à la roulette du Casino, et d’ailleurs gagner … Mais c’est quatre jours avant le déclenchement d’une autre roulette tueuse – non point russe, mais prussienne- qui va en trois semaines déclencher la guerre de 1870-71, à propos de la candidature d’un Hohenzollern au trône espagnol et d’une manipulation-maquillage par Bismarck (« la dépêche d’Ems ») des nouvelles signalant pourtant une renonciation à ce coup diplomatique. Même si comme le disait prophétiquement l’état-major français, « il ne manque pas un bouton de guêtre », la France et son (Second Empire) allaient s’écrouler en un rien de temps…La gloire officielle d’Offenbach ne serait d’ailleurs plus, et la dernière décennie d’Orphée ferait descendre son double-Amuseur vers de (relatifs) enfers .

Hippolyte et les tartines de confiture

Et encore, conté par Zola dans La Curée, ce va-et-vient entre les spectacles des Bouffes, « la Belle Hélène », Phèdre, et les amours « incestueuses » de Maxime – le fils d’un Saccard(Rougon), spéculateur qui bâtit dans l’immobilier parisien un système d’avoirs toxiques des plus prémonitoires- avec la femme de son père, Renée… : « La Ristori (comédienne italienne illustre à ce moment en France) n’était plus qu’un gros pantin qui retroussait son peplum et montrait sa langue au public comme Blanche Muller, au 3e acte de La Belle Hélène ; Théramène dansait le cancan, et Hippolyte mangeait des tartines de confiture en se fourrant les doigts dans le nez. » Sacré Offenbach, sacré miroir des musiques, sacrée « inquiétante étrangeté » pour qui contemple ses doubles dans les Sociétés du spectacle !

Opéra-Théâtre de Saint- Etienne. Vendredi 17 mai 2013, 20h. Dimanche 19 mai, 15h. Mardi 21 mai, 20h. Jacques Offenbach (1819-1880), La Princesse de Trébizonde.Orchestre et Chœur Lyrique de Saint- Etienne, solistes, direction Laurent Campellone. Mise en scène Waut Koeken. Information et réservation : T.04 77 47 83 40 ; www.operatheatredesaintetienne.fr

Lyon, Opéra, festival « justice-injustice », 11 et 13 avril 2013. Schoenberg, Erwartung ; Dallapiccola, Le Prisonnier ; Escaich, Claude. Kazushi Ono, Jérémie Rohrer, direction

Dans le cadre de la thématique intelligemment ouverte par l’Opéra de Lyon, voici trois œuvres. Les deux « anciennes », Erwartung, monodrame schoenbergien et sombre énigme, Le Prisonnier, partition rare de Dallapiccola, sont traduites dans l’intensité et la vision. La création de Thierry Escaich, sur un livret de Robert Badinter prolongeant Victor Hugo, propose une conception elle aussi intense, et d’une écriture où la surcharge spectaculaire l’emporte sur les nécessaires interrogations.


Liquider l’expressionnisme post-romantique ?

Déjà un peu plus d’un siècle, cet Erwartung, baigné de psychanalyse implicite, et dans le cercle magique de la Vienne 1900 – « l’Apocalypse joyeuse » – où l’on voit Schoenberg piloté par son beau-frère Zemlinsky et le polémiste du Fackel, l’impitoyable Karl Kraus… Car avec Schoenberg, qui à la différence de son disciple Berg – auteur de ce qu’on a pu nommer les deux derniers opéras de l’histoire musicale, Wozzeck , puis Lulu-, ne composa pas de « vrai » opéra, en tout cas ample et réussi, on reste plutôt du côté de l’oratorio pensant (Moïse et Aaron) ou du monodrame. Situation d’autant plus passionnante que dans ces années 10, le futur inventeur du dodécaphonisme en est encore à « liquider » l’expressionnisme postromantique, et qu’il inscrit cette « expérience lyrique » dans ce que Dominique Jameux nomme « l’incommodité générale, son impénétrabilité » : mais le public, lui, « peut s’identifier avec la figure bouleversée et donc bouleversante d’un être en proie au désarroi, à la solitude amoureuse et à l’angoisse ».


Passionnantes transversalités

On trouvera d’ailleurs, avec les articles du musicologue français dans le livret-programme, de passionnantes « transversalités » entre l’Ecole de Vienne, le bon Docteur Freud, et l’auteure du livret d’Erwartung : la dermatologue Marie Pappenheim, parente de l’Anna O. des Etudes sur l’Hystérie, s’était vu demander par Schoenberg « un livret d’opéra, devenu » texte de monodrame, en l’occurrence conforme à la situation d’un analysant ». Et D.Jameux d’entraîner l’auditeur vers les arcanes d’un « protocole d’analyse » vécu par la femme dans une « forêt opaque traversée comme espérance par la torture ». Ce lecteur-auditeur curieux ne manquera pas ensuite de se diriger, lui, vers les pages éclairantes de D.Jameux dans son tout récent « Opéra, Eros et le pouvoir » »(éditions Fayard, 2012)….


Je cherche l’or du temps

Ce qui frappe l’esprit , le cœur et les territoires souterrains de qui écoute et voit Erwartung, c’est d’abord la perfection d’un langage musical qui pourtant appartient encore, en 1910, au Schoenberg en quête d’un grand Œuvre (Work)in progress. Les spécialistes, tel Alain Poirier, y discernent des « éléments de rythmique, une émancipation (généralisée) de la dissonance, un effacement thématique obtenu par l’alibi du texte, le resserrement de l’harmonie ». « Une unique seconde de la plus intense émotion », dit aussi Schoenberg, contient la « demi-heure de l’œuvre » (quand la femme découvre « l’objet », « das ist er », c‘est lui) : étrange expérience du Temps dans ce cauchemar-énigme, où l’espace de la forêt est parcouru dans un sentiment d’affreuse attente (Erwartung !) d’une vérité qui jamais n’éclatera au jour. « Indépendamment de ce qui arrive, n’arrive pas, c’est l’attente qui est magnifique », annonçait André Breton qui au-delà de sa mort physique, continuera dans l’éternité à « chercher l’or du temps ». Sur scène, ici, cette attente est maléfique mais fascinante menace. Il faut donc, pour tenter d’en approcher quelque représentation qui ne la trahisse pas, rigueur d’unicité (la quête solitaire de la femme) et foisonnement de ce qui « l’entoure » (le monde, son propre labyrinthe mental). C’est en cela que la représentation lyonnaise semble tout à fait répondre au questionnement angoissant de ce monodrame, sans céder à un trop de virtuosité que pourrait appeler une conception trop peu intériorisée de l’interprétation. Grâces en soient rendues à « une femme », si « anonyme » et intériorisée, la soprano Magdalena Anna Hofmann, qui porte l’énigmatique errance avec déchirement, douleur et mystère.
Mais aussi à la conception musicale que réinvente Kazushi Ono avec son Orchestre de Lyon : un Schoenberg plongé en toutes ses contradictions de passé et d’avenir, véhément, subtil, toujours surprenant. Et le travail de mise en espace confié à Alex Ollé respecte, là encore sans outrance de spectacle mental qui se déchaînerait au détriment du texte, l’esprit d’interrogation qui préside à cette cérémonie de l’étrange. Au devant du décor d’Alfons Flores, l’ensemble vidéo (Emmanuel Carlier), dont on pourrait craindre un « trop illustratif », emprisonne bien – dans l’immobile huis clos d’objets comme dans le tournoiement de la profondeur forestière – la femme, quelque part entre le romantisme allemand à la Friedrich et un surréel « max ernstien ».


Le doucereux « fratello » du tortionnaire

Ce sont d’analogues qualités qu’on retrouve dans l’autre volet de ce 2nd « justice-injustice », s’inscrivant d’ailleurs plus précisément dans la thématique de la série. Avec Le Prisonnier de Luigi Dallapiccola, on va d’abord à la rencontre d’une partition injustement méconnue, du moins de ce coté des Alpes. Et peut-être même d’un compositeur ici mal connu, ou sous-évalué….En toute hypothèse, ce mini-opéra délocalise le livret de Villiers pour mieux le réinstaller par allusion dans une lutte pour la liberté religieuse ; ces « arrangements » traduisent l’inconfort initial de Dallapiccola visant les persécutions antisémites d’un régime mussolinien qu’il n’approuvait certes plus mais auquel il pensait ne pas pouvoir s’opposer. Mais autant « l’inconfort historique » du compositeur reste sous-jacent, autant son discours musical est fort, parfois même brutal, novateur – dans la continuité du Schoenberg des » deux époques » -, et d’une effrayante subtilité en son leitmotiv du doucereux « fratello » qui susurre à l’oreille du condamné les prémices d’une délivrance. Le déplacement du curseur chronologique n’empêche pas le propos de gagner en universalité….


Je cherchais…

Là encore, le travail de mise en espace, sons et gestes est de haute valeur comme de convaincante sincérité. Le dispositif de « planète centrale tournante » – comme dans Erwartung, mais en plus visible – répartit les séquences, jalonné de portes-symboles qui favorisent le basculement, physique et psychique, dans la fausse évasion ou dans le maintien en prison. C’est cette fois le décor d’Alfons Flores qui constitue le lieu du visible – traducteur d’invisible dans les pensées -, et Alex Ollé en saisit toutes les qualités pour que chaque personnage soit, dirait un philosophe, littéralement enfermé « dans son cercle solipsiste » : chacun croise l’autre, et que tourne la roue du destin cruel, au mécanisme agencé par le manipulateur – l’Inquisiteur, porte-parole doucereux d’une implacable idéologie ! Portée par l’Orchestre et les Chœurs, superbes, de Kazushi Ono, l’interprétation met au jour l’identité certes vocale, mais aussi de la profondeur totale. On songe, devant tant de folie scrutée, aux deux titres d’Artaud : Théâtre de la Cruauté, Le Théâtre et son double…Unicité saisie par l’angoisse et le leurre pour le Prisonnier Lauri Vascar, rôle …dédoublé jusqu’au vertige pour le geôlier/Inquisiteur, Raymond Véry, ombre consolatrice surgi de l’enfance pour la Mère (la même Madgalena Hofmann devenant Femme chez Schoenberg). Tout cela pour aboutir au mystère murmuré de l’interrogation du Prisonnier : «La libertà ? », tout comme l’ultime « Ich suchte » (je cherchais) de la Femme errante et « en attente »…


Un peu de fraîcheur au cou

« Défense de déposer de la musique au pied de mes vers ! », a dit, paraît-il, Victor Hugo. Le Trio Escaich-Badinter-Py connaissait certainement l’avertissement -boutade qui nous vient à l’esprit devant la mise en espace sonore et visuelle de « Claude Gueux » que Hugo avait conçu comme l’une des armes à retourner contre la monstruosité de la guillotine (elle-même, il est vrai, progrès par rapport aux abominables supplices de la peine de mort « à l’ancienne » ; mais rappelons au passage que le bon docteur Guillotin annonçait que l’exécuté ressentirait juste « un peu de fraîcheur au cou »). Partant de ce texte, Robert Badinter a désiré l’enrichir d’une géométrie variable pluri-signifiante : Claude (ex-Gueux, dans le titre) de simple voleur (et même petit voyou dans le fait-divers dont s’était inspiré Hugo) devient un « politique », ex-combattant sur les barricades lyonnaises avec ses camarades canuts. Son « histoire avec Albin », presque tue dans la dimension homosexuelle par le poète – raisons de bienséance qui est aussi pertinence – s’ énonce chez le librettiste 2013 en relation rapidement puis pleinement amoureuse. Et ce qui évoque pour Me Badinter l’enfer de Clairvaux XXe –là où son « échec » d’avocat pour sauver Roger Bontems lui a inspiré son combat contre le crime de la Société (imprescriptible historiquement !) et faire abolir la peine de mort en France-, s’augmente de développements, et même d’expansion socio-économique XIXe (le personnage de l’entrepreneur, recycleur rationaliste d’un « Enrichissez-vous » à la Guizot)… Avec ce Claude tel que le trace pour le musicien un écrivain-avocat, nous sommes certes au cœur de la thématique « justice-injustice » voulue par l’Opéra de Lyon : tout ce que la conscience d’un honnête homme (pas celui du XVIIe, plutôt un indigné qui agit dans le réel et au secours d’une loi non déshumanisée) transmue en cri moral, est à retrouver dans un tel geste d’écriture.


Pas de happy few

Oui mais…. N’est-ce pas trop, tout cela, de surcroit pour un compositeur qui en est à sa première expérience d’opéra ? Thierry Escaich écrit en un style – un agglomérat stylistique ? – qui cherche et atteint avec facile abondance une expressivité propre à toucher le plus large public, et en tout cas répudie l’esthétique du laboratoire, de la tour d’ivoire et du happy few. Sa virtuosité d’instrumentiste et d’improvisateur– à l’orgue –, son goût pour les fresques cinématographiques, l’aident à immerger son écriture dans les flots d’une orchestration spectaculaire. Cette éloquence généralisée a ses mérites éminents, elle peut « communiquer » efficacement, mais court le risque de la dispersion et du butinage compositionnel. L’impression d’ensemble qu’on reçoit – et qui ne s’éclaircit qu’en de rares enclaves – est dans Claude celle d’une surcharge sonore mêlant louables intentions, désir d’insister sur la dramaturgie orchestrale, enchaînement à une rythmique récitative qui d’ailleurs n’entraîne pas la constante intelligibilité du collectif (hormis donc les échanges entre Claude et le Directeur ou Albin).


Le vide ou le trop-plein

On se souvient qu’il avait été demandé au Général de Gaulle : « Ne craignez-vous pas qu’à votre départ ce soit le vide ? », et que la réponse humoristique avait été : « Je crains surtout le trop-plein qui en résulterait. » Oui, Claude manifeste en son parcours un refus du silence, du refuge en poésie – et thémis sait qu’il existe une poésie épique jusque dans les sujets les plus « noirs » !- , car la musique semble avoir là pour but quasi-obsessionnel d’ « expressionner » dans la monotonie d’une démonstration en force. L’écrasement des prisonniers –« stimulé » dans le visuel par la machinerie, efficace et très insistante, de Pierre-André Weitz – s’y traduit par un recours au bruitage (on se croirait parfois en remake sans distanciation d’une Fonderie d’acier par Mossolov dans les années (19)20), qui rejoint des conceptions répétitives ultérieures, mais va aussi du côté de la dramaturgie démonstrative à la John Adams. La tentation pan-orchestrale et de grand métier du compositeur ne résiste même pas au désir de s’y installer avec son cher orgue, comme dans le système théâtral de Tadeusz Kantor le maître polonais logeait toujours sa présence énigmatique…mais celle-là, tellement silencieuse et angoissante…


1909, 1948, 2013

Quelles que soient les références d’histoire musicale plausibles devant ce déferlement en « doubles muscles » sonores– nappage orchestral, cris et vacarme, et quelques répits lyriques comme la comptine « renaissante » n’échappant d’ailleurs pas à une forme de maniérisme -, on reste un peu rêveur en face des dates pour ce « justice-injustice » : un tel Claude en 2013, si longtemps après Le Prisonnier en 1948, et Erwartung en 1909 ! La mise en scène d’Olivier Py tire l’ensemble – très « pro » – dans plusieurs directions : l’éloquence performante (la machinerie tournante de la noria, l’orthogonal des structures métalliques, les cellules vues de face et leur microcosme dérisoire ou amoureux) et symbolique (sont-ce, à l’origine du récit, les trois juges de l’enfer antique, Minos, Eaque et Rhadamante ? les surveillants-chefs ne sont-ils pas habillés et agissant en gardiens de camps nazis ?). Et surtout l’antithèse précieuse – entre extrême brutalité des gestes (bagarres et punitions à grands fracas ; Albin passant du « ping-pong » inscrit dans le livret à un viol collectif en opéra-réality), allusions christiques insistantes et leur détournement vers quelque condamné à la Jean Genet(style : « viens ô ma frégate, une heure avant ma mort »), et une coda où danse en « lac des cygnes » (7e degré ?) la petite jeune fille (celle de Claude ?) sur fond de guillotine.


Contre les lois qui épouvantent la conscience

Au fait, où peut donc ainsi passer une réflexion sur cette ancienne « loi qui épouvante la conscience » ? Et d’une façon plus générale, le spectateur de ce livret si riche, de cette musique si foisonnante mais sans excès de rigueur, de cette mise en scène trop habilement contrastée, a-t-il le loisir et lui reste-t-il le goût de s’interroger ? On ne peut en revanche qu’approuver le travail musical, ici, en cette maîtrise d’un ensemble vocal, choral et orchestral très lourd –conduit par Jérémie Rohrer – qu’on n’attendait pas tellement ici – et la personnalité des interprètes les plus « en vue »…Jean-Sébastien Bou est un Claude admirable de douleur et de révolte, de vaillance aussi, mais qui sait ne pas céder à la virtuosité de son rôle ; son partenaire et ami Albin trouve en Rodrigo Ferreira, très exposé vocalement, bien de l’émouvante tendresse ; et Jean-Philippe Lafont a l’éloquence monolithique et cruelle qui semble convenir à son personnage haïssable.
Et on est malgré tout saisi par l’enthousiasme d’un public en grande partie fort jeune, qui doit découvrir là un monde lyrique aux fils tendus sur « indignation sur aujourd’hui », langage visuel et sonore moderne à sa façon (ou actuel, si on préfère ce vague-à-l’esprit) et convivialité culturelle entre générations. Ce travail de vraie incitation pédagogique depuis longtemps mené par les meilleures institutions culturelles régionales, avec une préparation enseignante fort impliquée, est d’excellent augure pour susciter le débat et esquisser des solutions à l’horizon artistique des années 2015…

Opéra de Lyon, Festival « justice-injustice », 11 et 13 avril 2013. Schoenberg (1874-1951), Erwartung ; Dallapiccola (1904-1975), Le Prisonnier ; Escaich (né en 1965), Claude. Chœurs et Orchestre de l’Opéra de Lyon, solistes, direction Kazushi Ono, Jérémie Rohrer.

Illustration: les prisonniers dans Claude du duo Escaich et Badinter, opéra créé à Lyon en avril 2013 (DR)

Escaich: Claude, création. Festival justice-injusticeLyon, Opéra. Du 27 mars au 15 avril 2013


Escaich, Badinter

Claude, création
Lyon, Opéra, du 27 mars au 15 avril 2013

Opéra de Lyon, Festival justice-injustice, du 27 mars au 15 avril 2013. Claude, de Thierry Escaich, création. Fidelio, de Beethoven. Le Prisonnier, de Dallapiccola ; Erwartung, de Schoenberg

Idée riche d’échos et de résonances que ce thème d’Opéra lyonnais groupant quatre œuvres entre injustice et justice. La plus « spectaculaire » est création d’une partition de Thierry Escaich, sur livret de Robert Badinter : prison, châtiment suprême, solitude sont le lot de Claude Gueux, tel que l’avait raconté Victor Hugo d’après un fait divers tragique. L’emprisonnement est aussi la trame de l’unique opéra beethovénien, Fidelio, chef-d’œuvre lyrique et politique. Le Prisonnier de Dallapiccola, joint à Erwartung de Schoenberg, centre aussi le regard sur cette réflexion exigeante. Kazuchi Ono et Jérémie Rhorer dirigent, Olivier Py, Gary Hill et Alex Ollé mettent en images, scènes et gestes.


Nous ne sommes pas au prétoire

« Il vous manque des manches, monsieur le garde des sceaux ! »… « Ce n’est pas croyable ! nous ne sommes pas au prétoire… » « Je quitte les assises » « Vous êtes garde des sceaux et non avocat ! »… Ainsi s’exprimaient en septembre 1981 quelques inspirés députés d’une opposition (de droite…dans ses bottes) reprochant à Robert Badinter, ministre de la justice(garde des sceaux) de « plaider » à l’Assemblée « contre la peine de mort » qu’il allait faire abolir par la nouvelle majorité élue en juin, d’ailleurs renforcée en ce vote par des représentants de l’opposition. Trente-deux ans après l’abolition, on imagine mal des spectateurs prenant à partie l’illustre avocat et homme d’Etat sous le prétexte qu’il ne fût pas à sa place…cette fois en tant que librettiste d’un opéra ! Et au contraire, le respect dont est entouré, encore plus généralement qu’en 1981, Me Badinter (ici, rendons-lui le titre de sa vocation pérennement assumée) fait plutôt qu’en 2013 sa participation à l’écriture d’un opéra souligne la pertinence de l’idée qui intègre cet humaniste de pensée et d’action à un festival « Justice/Injustice ».

Le signe spécial et éternel de la barbarie

Et même en rehausse l’éclat, inscrivant ce « Claude » (Gueux, d’après Victor Hugo), mis en musique par Thierry Escaich, dans les préoccupations et réflexions du mélomane et lyrico-amateur qui ne doit pas oublier qu’il vit aussi dans une Cité porteuse de grandes interrogations morales. ) Donc, vive la « confusion des genres et des fonctions » qui nous vaut pareille transversalité ou mise en résonances, du XIXe à nos jours du début XXIe ! Et qui met devant nos yeux et nos oreilles une terrible histoire « vraie » – puis adaptée -, celle de ce Claude Gueux, ouvrier lyonnais condamné à réclusion pour participation à la révolte des canuts, puis après son incarcération à Clairvaux, guillotiné pour avoir été le meurtrier du directeur de la prison qui l’avait cruellement séparé d’Albin, son co-détenu. Victor Hugo a milité de plusieurs façons contre l’injustice sociale et tout spécialement contre la peine de mort, dont il proclamait à la Constituante en 1848 : « Cette peine est le signe spécial et éternel de la barbarie (« mouvement » sur les bancs de l’Assemblée, note le compte-rendu des débats : « nous ne sommes pas au théâtre » pensaient peut-être les opposants au poète-dramaturge élu par le peuple !….)…Il y a trois choses qui n’appartiennent pas à l’homme : l’irrévocable, l’irréparable, l’indissoluble… Il arrive ceci, réfléchissez-y, que la loi épouvante la conscience. »

Des hugolâtres

Ici l’orateur parlementaire relaie le romancier, qui dès 1829 avait imaginé « Le dernier jour d’un condamné » puis en 1832, « Claude Gueux », avant de faire réfléchir et rêver sur ce thème de la justice injuste dans ses immenses « Misérables », et d’avoir prêté sa parole de poète dans la « Légende des siècles » pour dénoncer : « l’échafaud, bloc hideux de charpentes funèbres S’emplissait de noirceur et devenait ténèbres »… On n’oubliera pas qu’il n’était pas seul en ce combat des Lettres, puisqu’en 1830 Lamartine, dans ses Odes Politiques avait aussi dénonce « la peine de mort »… Ni d’ailleurs de la musique, car Liszt, dans sa pièce pour piano, Lyon, avait rendu hommage direct et immédiat à des Canuts qui avaient payé, parfois de leur vie, le combat contre l’injustice. On comprend que lors d’une conférence à l’Opéra, en janvier, Robert Badinter ait rappelé son « hugolâtrie », puis – avec la pudique réserve qui le caractérise – indiqué combien Clairvaux restait pour lui un lieu géométrique de la réflexion et de l’action. Car c’est là qu’avait eu lieu « l’acte (re)fondateur » de son combat contre « la loi qui épouvante la conscience » : son client du procès d’assises de Troyes, Roger Bontems, avait été condamné – contre toute « logique » des faits et malgré une très belle plaidoirie – à la peine de mort, et le Président de la République d’alors n’avait pas usé du droit de grâce.

Dans l’adaptation à la scène du texte de Victor Hugo, le librettiste-avocat aura voulu ne pas « délocaliser historiquement » Claude (Gueux), donc laisser le « récit » au début du XIXe auquel il appartient, ni « géographiquement », car Clairvaux – qui n’abrite évidemment plus de condamnés à mort, mais des « longues peines » – demeure, « sans avoir bougé depuis 1830, un bâtiment très froid et effroyable . (propos recueillis par R.Bruneau-Boulmier). Et la centrale, machine à écraser les humains, lieu de tension où s’exerce la cruauté pénitentiaire qui actuellement n’a pas complètement disparu, et même si les choses se sont beaucoup améliorées, est une des formes, mises à l’écart, de la mauvaise conscience de notre société. » On est donc aussi renvoyé à une réflexion sur la justice de maintenant – notamment l’indispensable réforme pénitentiaire -, au-delà d’une dénonciation, ici rétrospective, de l’horreur-exécution (dont il faut rappeler que sous des modalités diverses, elle est encore en usage, parfois intensif, dans tant de pays qui se proclament civilisés).

L’avocat dans la vérité nue de la guillotine

Ecriture(s) sur le réel, et puis faire de la laideur une matière pour l’art, tel est un des paradoxes auquel tant d’œuvres nous conduisent, là où comme l’énonçait Rilke, « le beau n’est que le commencement du terrible »… Avant ce livret d’après Hugo, Robert Badinter n’avait-il pas relaté dans son récit, L’exécution, les moments où « l’avocat d’un mort (Bontems) est un homme qui se souvient, (dans) la vérité nue de la guillotine qui rend tout dérisoire » ? Albert Camus, avant d’inscrire cette expérience dans Le Premier Homme, avait raconté comment jadis son père, confronté au « spectacle d’un guillotinage », était revenu totalement malade d’avoir vu «la réalité qui se cachait sous les grandes formules qui la masquaient », et avait eu ce mot : « un homme, ça s’empêche ».Oui, de céder à l’inhumanité cruelle, à la vengeance (par délégation), au voyeurisme d’un acte rituel horrible… Camus avait co-signé trois ans avant sa mort des Réflexions sur la peine capitale (1957) avec Arthur Koestler, qui lui-même, par Le Testament Espagnol, relata son expérience du « couloir de la mort » dans les geôles franquistes…

Un compositeur hors de la tour d’ivoire et du laboratoire

Ce va-et-vient réel-littérature – il y apparaît aussi l’ombre de Jean Genêt, avec ses « amours prisonnières » – sera donc dans Claude une démarche d’autant mieux fondée que R.Badinter, avocat, garde des sceaux, président de conseil constitutionnel, autorité internationale des droits humains et écrivain, se présente ici comme amoureux de musique : pianiste amateur mais qui a réactivé son talent au clavier, et « grand amateur d’opéra, un art supérieur à mes yeux ». Par le biais d’une écriture qu’il met à distance (« ce n’est pas un acte politique à portée immédiate »), il se sent en parfait dialogue avec « son » compositeur, Thierry Escaich, qui signe là son premier opéra. Mais la personnalité du musicien – qui a été « en résidence » avec des Orchestres, dont celui de Lyon, et aime cette situation d’interface – n’est pas du tout celle de « la tour d’ivoire et du laboratoire » ; organiste (et pianiste), improvisateur de pratique et renom internationaux, notamment « sous les écrans » des films muets qu’il aime resituer avec virtuosité, il est un homme du mouvement, de la dramaturgie et de l’architecture spatio-temporelle, voire de la communication affective avec un grand public. Un expressionniste, non un hyper-intellectualiste, un « tendance mystique » mais sans contrat d’exclusivité inspiratrice avec telle ou telle religion, et un habité par le rêve ( « Nuits Hallucinées », en disque avec l’ONL, Choral’s dream, Barque Solaire, Dernier Evangile)….

Etendard contre l’injustice

…Et pour aujourd’hui, un hugolâtre qui apprécie que son librettiste se soit « emparé de Claude comme d’un étendard contre l’injustice ». L’espace vocal sera presque exclusivement masculin, l’ami de Claude en prison – la relation des deux incarcérés assume ici la composante amoureuse que le texte de Hugo avait mis entre parenthèses pour raisons de bienséance et d’efficacité dans la conviction – étant chanté par un contre-ténor ; le chœur, commençant « dans le murmure », prendra peu à peu une dimension qui l’apparentera, en volume et intention, à la tragédie antique. Le metteur en scène choisi, Olivier Py, est de ceux qui peuvent donner ampleur, lyrisme, mais aussi colorations mystiques, (son légendaire Soulier de Satin claudélien) à une aventure comme celle de « l’historique » Claude Gueux, selon lui « un indigné » avant le titre, dont la mort toute récente de Stéphane Hessel (un ami très proche de Robert Badinter, qui admirait sa lucide générosité, son inébranlable foi dans un avenir porté par « le meilleur de l’homme ») nous rend fort contemporain.

Quant au directeur musical retenu pour cette création, on ne s’attendrait pas forcément à le trouver aux commandes sonores : Jérémie Rhorer , co-fondateur d’un des jeunes ensembles post-baroques les plus célébrés, Le Cercle de l’Harmonie, semble a priori plus spécialiste des musiques de naguère et d’hier. Et tout particulièrement dans Haydn et Mozart –« cosi fan tutt’ Amadeo », pourrait-on souligner devant son penchant pour le « 3e opéra d’après Da Ponte » -, puis le XIXe. Ce serait négliger la dimension XXe du brillantissime ex-assistant de M.Minkowski et W. Christie –ainsi dans Kurt Weill-, et surtout son travail de composition, qui le met à même de mieux « sentir » la dimension de l’opéra de Thierry Escaich.

Le poète lacrymal et le compositeur génial

Mais l’ensemble thématique initié par le Patron de l’Opéra, Serge Dorny, est comme Sonate en trio : à côté de la pièce en « création » figurent deux autres moments (un ; et deux rassemblés en un). L’un est en effet l’unique opéra de Beethoven, ce Fidelio qu’il écrivit, ratura et réajusta avec acharnement. Le livret, adapté de Bouilly, ce Français surnommé par ses contemporains « le poète lacrymal » (on dirait maintenant « tire-larmes »), célèbre l’amour conjugal dans une fidélité à toute épreuve mélodramatique, adorné des tics d’une dramaturgie « croix de ma mère », notamment pour cette jeune femme qui parvient à se faire embaucher comme…gardienne de la geôle où croupit son mari, et arrive à le tirer des griffes de l’infect « directeur » (tiens, coucou Claude !), ultérieurement puni par un « Ministre intègre ». Mais qu’on ne s’y trompe pas. Si Beethoven avouait en 1814 avoir mérité « la couronne du martyr » à propos des remaniements épuisants d’un opéra qui lui tenait tant à cœur, c’est essentiellement à cause de ce qu’en citoyen des lumières révolutionnaires il voulait exalter, la liberté conquise sur l’oppression. Et la beauté hymnique du Chœur des Prisonniers constitue bien le centre spirituel de l’œuvre. En écho d’un autre opéra dont nous connaissons que l’ouverture, Egmont, qui chante aussi la liberté de conscience religieuse et morale… Beethoven, musicien « politique » ? Certainement, et l’un des plus grands de l’histoire musicale, dans un domaine d’inspiration qui n’est finalement pas si encombré (de Janacek à Nono ou Huber, si on cherche bien des « histoires contemporaines du musicien », et non des célébrations par sujets rétrospectifs…).

Mixage de science-fiction

Pour ce classique du romantisme (« le premier drame musical moderne », selon Wagner), l’Opéra de Lyon joue la carte d’une délocalisation tous azimuts. Et demande au « sculpteur sonore , vidéaste et performanceur » Gary Hill, hyper-lauré international, notamment pour ses expériences au rayon « psychotropique » (sa carte de visite évoque « la physicalité du langage, la synesthésie et les énigmes de la perception, l’espace ontologique et l’interactivité avec le spectateur ») une relecture du chef-d’œuvre beethovénien. On frémit un rien en apprenant que ce chercheur avait d’abord songé à du « dérapage dans la partition » pour traduire la perte d’ouïe de Ludwig Van, mais orphée merci, il a vite compris qu’à l’opéra « la musique est sacrée » (ah le texte : quand même, respect !) et qu’on pouvait se rabattre sur « un mixage avec un poème suédois de science-fiction ». Donc Léonore-Fidelio, Florestan, Pizarro et les autres seront mis « en dérive dans le vide intersidéral après dégâts matériels de leur vaisseau spatial »… Avouons notre perplexité avant d’embarquer en ce 2013 Odyssée de l’Espace …beethovénien.

Torture par l’espérance

D’ailleurs, si nous voulons rebrousser chemin (c’est cela, l’Odyssée !) pour mieux écouter ceux que Thomas Bernhardt l’iconoclaste nommait avec tendresse les « Maîtres Anciens », il y aura la forcément sublime mise en œuvre musicale ordonnée par le chef permanent, Kazushi Ono. Ce musicien tout d’autorité persuasive – parce qu’appuyée sur le sensible et la subtilité- a ses points d’ancrage en XIXe,XXe et ensuite : Wagner (mais sans « über alles » dévotieux de la poussière idéologique), Verdi, Puccini, Tchaikovski, Berg, Strauss, Prokofiev, Chostakovitch, Szymanowski, et en allant plus avant en « vaisseau à tête chercheuse de récents horizons », Rihm, Boesmans, Goubaïdoulina ou Saariaho. Le chef japonais dirigera aussi l’autre programme, Schoenberg et Dallapiccola. Dans Il Prigioniero(1944-48), Luigi Dallapicolla reprend un acte compositionnel qui lui est cher : une dénonciation de ce qui prive l’homme de sa liberté. Sous la longue ténèbre du fascisme, il avait d’abord accepté les contraintes de l’idéologie autoritaire, puis s’était mis en retrait, composant dès 1938 des Canti di Prigiona , sur des poèmes « accusateurs en esprit », en visant aussi les lois antisémites de Mussolini. Le Prisonnier, commencé à la Libération italienne, prend appui sur une nouvelle de Villiers de l’Isle-Adam, La Torture par l’espérance, elle-même inspirée d’Edgar Poe(Le Puits et le Pendule). Un rabbin juif torturé pendant des mois par les Inquisiteurs croit pouvoir échapper à la mort, mais c’est l’ultime ruse de ses tourmenteurs que cette illusion de l’évasion…Dallapiccola est aussi avec cette partition puissante dans la période la plus moderne de son écriture, ressourcée au dodécaphonisme, dont il disait que ce n’était « pas un système cérébral ni plus abstrait que la règle de l’octave ». Et il ajoutait : « Je ne pense pas que l’artiste d’aujourd’hui doive rester dans sa tour d’ivoire. L’artiste vit et souffre avec son époque, aujourd’hui non moins qu’hier. »

Schoenberg en sa forêt solitaire

Dans sa jeunesse, il s’était passionné pour le Pierrot Lunaire, et Schonberg était resté pour lui un maître fascinant. En écho, donc, le monodrame Erwartung, que Schoenberg écrivit en 1909, cauchemar expressionniste d’une intensité remplie de mystère. L’enfermement psychique de la femme errant dans la forêt du crime qu’elle a probablement commis appelle des interprétations qui tournent autour d’un « système d’aliénation mentale », comme le souligne le metteur en scène catalan Alex Ollé, et renvoie à « la prison kafkaïenne où tourne le condamné -à -mort-sans-savoir-pourquoi, chez Dallapiccola ; et nous avons eu l’idée pour les deux opéras de transformer la scène en une sorte de boîte crânienne où se déroulent les processus de la pensée. » On songera évidemment aussi à la situation ultérieure de Schoenberg dans son pays, quand le nazisme voue à l’enfermement et au sinistre effacement de l’être tous ceux que son racisme et son idéologie «politique » déclare sous-hommes et dangereux. Au moins le père du dodécaphonisme aura-t-il pu fuir à temps l’Allemagne emprisonnée pour douze ans d’enfer, de torture sans autre espérance que l’anéantissement suicidaire des criminels sadiques.

Opéra de Lyon, du 27 mars au 15 avril 2013. Festival justice-injustice. Thierry Escaich (né en 1965) Claude, livret de Robert Badinter, mise en scène Olivier Py. Direction musicale J.Rohrer : 27 mars, 3, 6, 10, 11 avril, 20h ; 14 avril, 16h.

L.van Beethoven (1770-1827), Fidelio, dir. Kazushi Ono, m.e.s. Gary Hill : 28 et 30 mars, 2,5 et 12 avril, 20h. A.Schoenberg (1874-1951), Erwartung ; L.Dallapiccola (1904-1975), Le Prisonnier. dir. K.Ono, m.e.s. A.Ollé. 29 mars, 4 avril, 20h ; 7 avril, 16h ; 9 et 13 avril, 20h. Solistes ; chœurs, Orchestre de l’Opéra de Lyon.
Rencontres, débats, concerts gratuits, exposition, films, joutes oratoires (avec Villa Gillet et Théâtre de la Croix Rousse)
Information et réservation : T. 0826 305 325 ; www.opera-lyon.com

Lyon, Chapelle de la Trinité, 17 février 2013. Allegri, Palestrina, Josquin Desprez, Byrd, Pärt. The Tallis Scholars, dir. Peter Philips

Renaissance ? Pré-baroque ? Angleterre-île et Italie-Rome ? C’est tout cela qu’un ensemble vocal quadragénaire comme les Tallis Scholars peut réunir en un concert parfait d’intimité et d’harmonie stylistique. La direction du fondateur, Peter Philips, est exemplaire de sobriété, de rigueur et de tendresse sous-jacente.


Leur Saint Patron aux 40 voix

Qu’est-ce qu’un beau concert de Renaissance en terrain classico-baroque ? Peut-être d’abord vaut-il mieux être anglais, puisant en ce « pur-albion » musical un mélange de perfection dans l’assemblage multi-vocal et de sobriété jusque dans les écritures « déraisonnables » par la complexité de leur « ars subtilior ». En tout cas, les Tallis Scholars ont en amont (40 ans d’âge !) leur impeccable recherche et transmission des savoirs, à travers la personnalité d’un chef exemplairement savant, sans l’ombre d’un pédantisme, d’une élégance sereine. C’est dès le Loquebantur variis linguis de Tallis (Ils parlaient en multiples langues), titre et texte-symboles pour le Saint Patron du Groupe – ce n’est certes pas l’enchevêtrement des « 40 voix réelles » où Tallis poussa si loin la virtuosité –que Peter Philips communique à ses chanteurs et au public son alliance de générosité accueillante et de simplicité très savante.


Venu du lointain

Main droite en métronome et plutôt à l’orthogonale, main gauche en offrande et parfois tendue en repliement, et un imperceptible sur-place dansé, l’allure conquiert sans trace de tentation gesticulée d’éloquence : art de l’intérieur, et comme on dirait dans un tout autre contexte romantique, « venu du lointain et y retournant ». Sans distance hautaine non plus, équilibré jusque dans les tensions polyphoniques les plus exigeantes…


Un pape pour trois semaines

C’est tout cela que dit la Messe du Pape Marcel, où Palestrina compose si ample mais calme façon, même dans le Kyrie ou le Christe aux textes suppliants. L’intelligibilité du « récit théologique » y est admirable, inscrite dans le syllabisme sans ornementation que le baroque pourtant ne va pas tarder à choisir, en « réponse » de violence et de sensualité esthétiques à la rigueur des réformés. Dans le Credo,à peine un chromatisme de gravité pour Incarnatus est , et un frémissement pour Crucifixus. Pourtant, presque un cri dans l’Amen conclusif, et plus loin, l’ardeur du Benedictus, la flamme de l’Hosannah. Et le calme retrouvé, le presque étale du Dona nobis pacem dans l’Agnus Dei…C’était, nous rappelle la mémoire vaticane, pour un pape – Marcel II – qui ne « régna » que trois semaines, mais eut le temps de « réclamer plus d’intelligibilité dans la polyphonie d’église ». A méditer en ces temps où le cinéma de Moretti montre un Pontife terrorisé par son élection et fuguant dans Rome, et l’histoire réelle un autre (mélomane !) qui n’en peut plus et renonce en arguant de fatigue et grand âge… « Et en effet, ils sont des hommes », concluerait le moraliste français du Grand Siècle !


Wolfie fait du piratage auditif au Vatican

Et puis, ô Wolfie, en un autre repère du côté de chez (Saint) Pierre, voici le mythique Miserere d’Allegri avec ses effets de tribune et d’espace .Et pour vous auditeurs technologisés du XXIe, à vos caméras cachées en portables-à-prières : votre vite fait bien fait n’aurait pas le mérite de l’ado autrichien piratant de mémoire auditive la partition en copyright absolu (sous peine d’excommunication papale) ! Histoire de gagner sans heurt un temps contemporain aux rives peu escarpées, juste quelques dunes en bord de Baltique pour un Magnificat d’Arvo Pärt très lisible en son écriture…post-renaissante, équilibrée malgré ses prouesses intervalliques, impressionnante en ses montées (Suscepit Israel) comme dans son approche terminale du silence.


Absalon ! Abasalon !

Un demi-millénaire plus tôt, l’audace d’un Josquin éclate dans le lamento violent sur Absalon , sa tension de douleur paternelle, la contraction moderniste d’un discours musical qui eût pu inspirer le roman au titre éponyme (redoublé !) de Faulkner. Mais aussitôt, douceur de l’espace intérieur vocal du compositeur invoquant Marie, ne se hâtant nullement vers la fin de la prière, avancée calme en une lumière très pure qui ravit. Et honneur si contrastant au génie anglais de Byrd, dont Laudibus in sanctis dit l’ardeur hymnique, la jubilation venue des tous les horizons maritimes et terrestres…


Les Tintoret de San Rocco

En bis qui descend vers le soleil mais aussi les ombres violentes de l’Italie cette fois baroquissime, les Tallis donnent à « voir » le feu de la douleur qui gagne sur les eaux de la Lagune , dans un Crucifixus d’Antonio Lotti, fragment d’un grand récit ensanglanté aux admirables basses qui « rappellent »aussi la dramaturgie des Tintoret à la Scuola di San Rocco. Et dans cette maîtrise du verbe et de l’agencement des sons que manifestent les dix chanteurs (non nommés dans le livret-programme) : voilà un groupe qui échange sans tentation de solisme, se sourit comme Peter Philips leur adresse ses encouragements et ses clartés…On vous le disait, quel parcours harmonieux , ouvert à une civilisation de l’imaginaire des sons !

Lyon, Chapelle de la Trinité. 17 février 2013. Josquin Desprez ( ?-1521),Byrd ( ?-1543), Tallis (1510-1585), Palestrina (1525-1594), Allegri (1582-1652), Pärt (né en 1935).The Tallis Scholars, dir. Peter Phillips

Lyon.Théâtre de la Croix Rousse, 13 février 2013. Ullmann : Atlantis. Instrumentistes de l’Opéra, solistes… Jean-Michaël Lavoie, direction musicale. Richard Brunel, mise en scène

Exemple sans doute unique dans l’histoire de la création lyrique : Viktor Ullmann, compositeur tchèque enfermé à Terezin avant d’être envoyé par les nazis – avec tant d’autres – vers l’extermination, eut le courage d’écrire un opéra-fable-symbole, Atlantis ou le Refus de la Mort. L’Opéra de Lyon donne de cet Atlantis une vision puissante, illuminée par la direction musicale du chef canadien Jean-Michaël Lavoie, dans une convaincante mise en scène et images signés : Richard Brunel.

La terrible double peine

Evidemment ce n’est pas « œuvre comme les autres ». Le devoir de mémoire – un rien paresseux dans son accomplissement, presqu’un demi-siècle après l’horreur, n’est-ce pas, Système Musical Européen ? – aura tant attendu pour s’exercer ! Les belles représentations d’aujourd’hui mènent d’ailleurs à une interrogation que chacune d’entre elles ravive, et ce n’est pas un des moindres mérites de celle donnée par l’Opéra lyonnais que de nous rappeler ce silence – gêné ? mais par quoi ? – si longtemps fait autour de « la musique dégénérée ». Cet affreux « concept » (le terme est bien noble pour pareille non-pensée destructrice) aura eu… la vie dure, puisque les compositeurs immolés dans les camps de la mort nazis auront souffert double peine mortelle, celle de la mort physique atroce, et de façon posthume, celle de l’oubli. On conçoit en tout cas mieux de quelle tendresse émue font preuve tous ceux qui « ressuscitent » des partitions arrachées à l’absolu de la cruauté.

Vive la Mort !

Et le travail accompli par solistes – vocaux et instrumentaux -, chef, metteur en scène ou en images impressionne par sa rigueur, son langage à la fois moderne et intemporel. Cela rejoint par l’ironie cette intention de suprême élégance que garda jusqu’au bout, parmi ses compagnons damnés de la terre autrichienne, un Viktor Ullmann maniant avec son librettiste Peter Kien l’arme destructrice entre toutes des victimes, la seule liberté qui leur reste : l’humour des situations, des phrases, des rythmes et des harmonies. Une liberté qui sans demander la compassion exige la condamnation des bourreaux après avoir démasqué leurs « ruses » (le camp de Terezin « ville offerte aux Juifs par le Führer »), et « rusant » avec leurs interdits, construit dans la symbolique le plus implacable des réquisitoires, retournant les alliances et jusqu’à celle de la Mort (ce « Maître en Allemagne » qui faisait aussi se pâmer de jouissance les fascistes espagnols : « Vive la Mort ! »)), pour imaginer un avenir… ensuite. Mais ce serait faire injure posthume aux emprisonnés de la ville-ghetto de penser qu’ils n’avaient pas toute lucidité sur ce qui les attendait – ne voyaient-ils pas partir des convois ferroviaires successifs « vers plus à l’est »(une soixantaine de début 1942 à fin 1944)? – une fois que les nazis se seraient servis d’eux dans la « vitrine » que constituait une « vie » collective où la musique, le théâtre et les expositions semblaient garants (du moins aux yeux des naïfs et de ceux qui ne demandaient qu’à s’illusionner) d’un reste d’humanité et d’un « privilège » accordé par les cyniques bourreaux.

Le systèmeTerezin et Auschwitz

Maintenant qu’on en est au devoir de repentance contre la seconde mort, celle de l’oubli, que faire scéniquement qui reste à l’admirable altitude morale que ces créateurs atteignaient en « faisant comme si » l’emprisonnement à Terezin (avec ses contraintes déjà terribles : les maladies, le travail forcé, la faim, le dénuement matériel et psychique ) n’était pas une étape vers la mort atroce du système-Auschwitz, lui-même planifié à la Conférence de Wannsee ? Lever réalistement les masques de la fable inventée par Kien et Ullmann, appeler le dictateur Hitler et faire dériver toutes les images de cette réintégration dans la vérité historique ? Peut-être ,nécessaire, mais certainement très insuffisant. Donc ruser à son tour avec les situations et les personnages allusifs, trouver un tempo général avec ses ruptures , équilibrer dans le partage équitable entre musique et théâtre. Et le travail accompli par Richard Brunel – avec la dramaturge Catherine Ailloud-Nicolas, le décorateur Marc Lainé, la costumière Claire Risterucci – est d’une belle et éloquente qualité, qui n’ignore en rien la lisibilité musicale des voix et du dialogue instrumental.

La volonté de défier

Mais ce n’est pas contester pour le plaisir que se demander si le « transfert » des instrumentistes du premier plan à un lointain surélevé à la fin du 1er tableau est si judicieux… justement pour la perception de la musique même. Certes, il faut « déblayer » l’espace du devant pour y installer la « table du central téléphonique » (ça, c’est la technologie du monde ancien) et y faire évoluer les personnages de la dictature…intemporelle. Mais dès lors, il y a écran devant la partition même -les instrumentistes, et le chef qui dirige le total. N’est-ce pas dommage, en particulier pour ce patchwork stylistique, (signature habituelle de Ullmann ici renforcé pour mieux rendre lisible à tous le message aux enfermés et à leur geôliers), signe souterrain d’une volonté de défier tout ce que les nazis considéraient comme infâme : une musique « enjuivée » (Mahler, Weill), le jazz de Berlin-avant-le-désastre, et, comme le signale Amaury du Closel, une citation de célébration de la nation tchèque écrasée, via Josek Suk. Ou de ce que les nazis détournaient (le choral luthérien Eine Fest Burg) en le sacralisant autant que l’insubmersible hymne allemand…Comme tout va très vite en cet Atlantis impitoyable, le rythme des images visuelles et leur accumulation dispersent peut-être davantage qu’elles n’illustrent la force des symboles visibles et virtuels dans l’œuvre si courageuse – et pourtant si porteuse de force comique accusatrice – que dramaturge et compositeur dressèrent en réquisitoire.

Uberall et Adolf

Il n’est pas non plus certain que toutes les transpositions d’après les données du livret – on perd un peu pied si on cherche à le « suivre » en parallèle avec déroulement du récit et en lecture ultérieure- soient également convaincantes. Certes les permutations – la moustache d’Adolf qui s’en va orner le visage de l’Himmler-aux-basses-œuvres, Hitler en Docteur Folamour , les « habillages » du Tambour, du Haut Parleur– sont plausibles, parfois amusantes. De même que des valses chronologiques déplaçant le regard vers une « modernité » : le bunker de Berlin avec son attirail de big brother informatique et sa video universelle, et si vous voulez déplacer Uberall en Ubu- « je tuerai tout le monde et je m’en irai »-, voire en généraux argentins ou en Bachar, libre à vous, la galerie des portraits XXe-XXIe semble inépuisable)… Mais l’énergie d’une symbolique plus multiforme qu’il n’y paraît s’y dilue parfois. On ne peut en tout cas, au-delà de réserves interrogatives, que saluer le travail des instrumentistes sous la conduite éloquente dans sa discrétion de Jean-Michaël Lavoie, chef d’une distinction stylistique et d’une énergie subtile qui font bien ressentir les écritures ironiques et parfois lyriques (tendres amours menacées du soldat et de la jeune fille). Les solistes vocaux (Christian Miedl, Lucy Schaufer, Rui Dos Santos…) sont sans reproche, et Stephen Owen – voix tragique – donne à la Mort une peu oubliable présence, ambiguë, manipulatrice, détachée… : presque humaine. Ainsi va cette cérémonie des adieux, dont la politesse du désespoir nous captive, si longtemps après, et nous interroge sur l’enclenchement de la cruauté, du mal. Et de la mort, qui refuse et que l’on récuse, même si toujours elle gagne.

Lyon, Théâtre de la Croix Rousse (pour l’Opéra), 13 février 2013. Viktor Ullmann (1898-1944) : L’Empereur d’Atlantis. Orchestre de l’Opéra, solistes (C.Miedl, S.Owen, L.Schaufer, R.dos Santos, I.Karnezi, J.B.Mouret), Studio de l’Opéra, direction : Jean-Michaël Lavoie. Mise en scène : Richard Brunel.

Illustration: © JL Fernandez

Lyon, Musée des Beaux-Arts, 1er février 2013. « Péchés d’Italie », Stendhal et Rossini. Solistes Bernard Tétu. Gilles Chabrier, Agnès Melchior, Yuree Jang, Manuel Nunez

Henri Beyle, alias (entre autres) Stendhal, ne jurait que par la musique italienne et Mozart. Un Quatuor – deux chanteurs, une pianiste, un comédien-récitant – a fait de ces affinités électives un « Péchés d‘Italie », alternance de textes du romancier et de « ses » musiciens bel canto. A l’épreuve du lieu intime que constitue l’Auditorium du Musée, l’expérience s’est avérée particulièrement concluante, et porteuse de charmeuse émotion.


Objet de plaisir

Ah la belle heure ensoleillée, comme si on était tout à coup hors les murs en cette soirée d’hiver finissant ! A l’auditorium du Musée Saint-Pierre, est-ce aussi l’influence – on dirait volontiers : le regard – de tant de peintures qui habitent les espaces de ce quadrilatère en diffusant leur lumière ? Un Musée n’est d’ailleurs pas n’importe quel lieu de concert : ici, même avec seulement quelques dizaines de places en pente, et une scène exigüe sans arrière-plan, un Quatuor d’acteurs musicaux semble en pari hasardeux, fût-ce pour créer un climat qui mêle investigation stendhalienne et charmes rossiniens. Et pourtant, leur oggetto di piacere (objet de plaisir) aura bien été offert aux spectateurs, vite captivés par la densité charmeuse du propos…


Un voyage en italienne Stendhalie

« Carte blanche » aux Chœurs-Solistes », annonçait le programme. Sans doute le Trio concepteur de ce voyage en italienne Stendhalie (Bernard Tétu, Agnès Melchior, Gilles Chabrier) a-t-il d’abord appliqué avec délectation la formule rebattue : la mini-scène est tapissée de draps blancs et offre un havre d’ardeur et paix amoureuses où la mémoire du Milanese convoque ses chères musiques italiennes pour mieux se (re)connaître dans un effort que son admirateur du XXe, Paul Valéry, plaçait dans un « self-book » (livre de soi) et en « consciousness » de ses Cahiers. C’est là que se jouent en une peu plus d’une heure une rencontre tendrement subtile que jalonnent les monologues d’Henri Beyle et les citations musicales – 13 extraits, dont 9 d’opéra, et 6 rossiniens -, des enlacements et des incitations entre littérature et musique. Et grâces en soient rendues à d’exemplaires interprètes – au sens vrai du terme : de la stendh-langue qui se traduit simultanément en tempi, accents, modulations, vers l’accelerando rossinien-…


Egotisme et cristallisation

Y – a-t-il premierv violon, donc implicite chef, dans ce Quatuor ? Si oui, on désignera Gilles Chabrier, à l’origine et de métier théâtreux, qui semble avoir conçu, littérature oblige, les étapes récitées d’une errance à sa manière impressionniste, ou butineuse. Les coups de sonde (et de lumière, ainsi qu’on les trouve chez les paysagistes émotifs) vont dans les romans – délicieux dialogue muet mais pianistique de Clélia dans la volière et de Fabrice emprisonné à la citadelle de Parme -, dans la théorie « De l’Amour » – ah : cristallisation (1) et (2), quand tu nous tiens ! – , dans la mémoire autobiographique et voyageuse (Henry Brulard, Souvenirs d’égotisme, Rome, Naples et Florence…). L’habileté est aussi tressage de ce périple (un « je me souviens » pérecquien au XIXe !) et de la substance musicienne-opératique où tout parle la langue amoureuse : ce pourrait d’ailleurs être les « scènes de loge » à l’opéra, dont La Chartreuse rend les témoignages les plus savoureux. Ici, la mise en abyme de ce théâtre dans l’opéra s’accomplit à travers le bien-aimé Rossini, virevoltant (Le Barbier, La Cambiale) et ponctuellement religieux (Crucifixus, un « péché de vieillesse » vertueuse et tardive), comme dans l’ardeur brillante ou émue des confrères en bel canto (Bellini, Arditi, Donizetti, Pocconi).


Personnages de l’imaginaire stendhalien

Tout cela pourrait n’être qu’habile proposition, mais le choix et le travail (mis en scène par le récitant lui-même) des deux vocalistes fait jaillir et persister un exemplaire bonheur musicien et trans-textuel. Car ces deux chanteurs à la voix ample, parfaitement maîtrisée, capable de virtuose ornementation comme de douceur jusqu’à la confidence murmurée, sont aussi d’inventifs acteurs, drapés d’un hymne au blanc – elle en robe-œuvre d’art qui eût ravi le jeune ou plus âgé Beyle, lui en complet-cravate très sud-américain : Yuree Jang est toute rayonnante beauté amoureuse, Manuel Nunez, habité d’ardeur et d’humour argentins. Quelle grâce naturelle dans les gestes, la démarche, l’enlacement debout ou étendu, et même une simple immobilité à l’écoute de l’autre, vocaliste ou récitant ! Bien mieux qu’illustrations pertinentes, ces personnages en duo semblent sortir de l’imaginaire stendhalien et s’y montrer dignes de lui, porte-parole-et-chant pour une chasse du bonheur qui n’atteint sa perfection qu’au cœur de la musique. Mais on aurait tort d’oublier la discrète – et pourtant très impliquée – présence pianistique d’Agnès Melchior, accompagnatrice impeccable et nuancée qui sait aussi faire miroiter les diaprures d’un Sonnet pétrarquien scruté par Liszt, ici convoqué comme transcripteur des opéras et des poésies d’Italie, et qui d’ailleurs avait son mot à dire dès lors que chacun parlait – entre artistes et hommes – de « toutes ses femmes » !


Révélation d’un Oedipe

Côté audace des confidences et situations, on aura d’autant apprécié l’incroyable récit oedipien, puisé aux sources cristallisantes d’Henry Brulard, et où l’enfant Beyle relate son attachement pré-incestueux pour une mère adorable, « assassinée » à 28 ans par un médecin ignorantin, avec la complicité freudienne du père « abhorré ». Lié au « Crucifixus », « péché de vieillesse » de Rossini, et « interprété » à la perfection par Yuree Jang gracieusement étendue comme une Juliette au tombeau, c’est bien le « là commencent mes malheurs et ma vie morale » qui conclut le récit du Narrateur . « J’aimais ses charmes avec fureur », dit le petit Henry, épris à tel point que maman « était souvent obligée de s’en aller quand les baisers de cette mère passionnée étaient rendus avec un tel feu ». Dire que l’Auditorium est à quelques pas des chastetés émollientes par lesquelles Janmot déroule en toute innocence ( ?) son Poème de l’Ame !


L’enfant Maudisssant

On espère d’autant mieux que le Musée aura capté les ondes propitiatoires qui émanaient de sa
Nocturne du vendredi, et pourra désormais inclure davantage de séquences aussi « justes » que celle des « Péchés d’Italie » au miroir de tous les arts invités. Car, dans Lyon, où peut-on trouver une salle qui favorise – surtout pour les spectateurs en bas de la pente des gradins – tant d’intimité et de chaleur sonore ? Pour ceux qui auraient manqué ce beau moment, il y aura session de rattrapage en banlieue est de la Ville (Ferme du Vinatier, le 5 juin), mais la réalisation d’un dvd est hautement espérée – dans son cadre muséal, justement -, et puis Grenoble, autour de son dispositif de « Musée en musique », devrait pouvoir inventer pour des reprises… sans rancune autour de l’Enfant Maudissant qui jamais ne pardonna sa ville natale, et qui pronostiquait l’approbation des lecteurs… pour 1935.

Allez, on revient aux Souvenirs d’égotisme : « Après tant d’aventures, il est temps de songer à achever la vie le moins mal possible. Ma principale objection n’était pas la vanité qu’il y a à écrire sa vie. Un livre sur un tel sujet est comme tous les autres : on l’oublie bien vite, s’il est ennuyeux. Je craignais de déflorer les moments heureux que j’ai rencontrés, en les décrivant, en les anatomisant. Or c’est ce que je ne ferai point, je sauterai le bonheur… » Vraiment, pas de bonheur en tout cela ? on ne saurait vous croire, Signor Milanese, qui inventâtes Fabrice, Clélia, la Sanseverina, Métilde, Lucien, Lamiel, Armance, toutes celles et tous ceux qui ensoleilleront encore la vie en… 2035.


Lyon, Musée des Beaux-Arts. 1er février 2013. « Péchés d’Italie », autour de Stendhal (1783-1842) et Rossini (1792-1868).
Gilles Chabrier, Yuree Jang, Manuel Nunez Camelino, Agnès Melchior.

Illustration: © Jean-Luc Fortin 2013

Lyon. Opéra, le 27 janvier 2013. Janacek, La Petite Renarde Rusée. Mise en scène A.Engel, direction T.Hanus.

La Petite Renarde Rusée, un opéra pour enfants, petits et plus grands. Mais aussi, bien qu’on ait attendu longtemps en France pour en prendre conscience, davantage et plus généreusement que cela : une grande partition du XXe. L’Opéra de Lyon reprend l’œuvre dans la mise en espace lumineuse d’André Engel – donnée ici il y a 12 ans -, avec la direction musicale si « Europe Centrale » de Tomas Hanus, et, au milieu d’interprètes inspirés, Ilse Eerens, rayonnante Vive-Oreille.


Humain jamais trop humain

L’opéra, en ses plus hauts moments, exalte : en bon « œuvre d’art total », cela s’accomplit entre grandeur et irrationalité, sans qu’il soit d’abord besoin de passer au crible les motifs historiques et classificateurs qui fondent ce… mais quoi ? Plaisir ? un peu court de visée, trop sensuel peut-être. Bonheur ? oui, mais si in-définissable, chacun le sait. Accomplissement ? Un rien solennel et d’arrière-plan religioso… Alors si on disait : un peu des trois ? En y ajoutant un « humain, (jamais) trop humain » ? Et sortant d’une représentation lyonnaise de « Petite Renarde Rusée », on sent que ces quatre critères viennent d’être atteints, comme rarement cela advient. J’entends d’ici les puristes et croisés de la hiérarchie esthético-musicale s’esclaffer : du Janacek, passe encore, mais ce « paradoxe sur l’animal » entre fable rurale et opéra pour enfants, vous exagérez, non ?


L’infinie nostalgie du temps qui n’est plus là

Bon, laissons les doctrino-rigides à leur tâche auto-proclamée. La Renarde, elle, est à mi-chemin de toutes les tensions qui régissent l’univers codifié de l’opéra européen (ce grand adulte d’environ 400 ans), elle se promène « sur des sentiers recouverts », « dans les brumes », cette jolie rousse qui incarne une liberté gagnée au péril de l’existence même. Répudiant ce qu’un philosophe espagnol nommait « le sentiment tragique de la vie », ou comme le rappelle Milan Kundera, « le mensonge romantique » et son cœur en écharpe, elle « musique » pourtant « l’infinie nostalgie du temps qui n’est plus là » : pas mal, pour une bête écumeuse de poulaillers !


Un retour à l’enfance

Et, mine de rien, Bystrouska – en slave : vive-oreille -, nous rend (à ) notre enfance, nous y faisant accéder par la voie royale d’une confiance dans la beauté des signes, la pureté d’un récit, l’osmose permanente de ce qui est vécu et de ce qui se rêve. L’animal est « passeur », nautonier qui emmène d’une rive à l’autre entre territoires du souvenir et de la vie réelle – presque quotidienne –, entre ce qui se sauve et ce qui peut perdre. Oui, « la vie est un songe », énonçait le Baroque espagnol, et ce que nous avons su retenir de notre enfance (si nous avons la chance de pouvoir la remémorer sans trop de malaise), c’est la capacité d’y faire transformer aussitôt les lois du Marché régissant le rationnel social. Parmi les musiciens du XXe, Janacek, avec sa formidable, son émouvante « empathie » en direction des passions amoureuses – à commencer par les siennes, les plus tardives ! -, du collectif humain qu’expriment le peuple en ses aspirations à la justice et à la liberté, aura « traduit » mieux que quiconque l’aspiration à un monde autre. Et pourtant, sans dévotion à une transcendance sournoisement dominatrice sous ses déguisements, en respectant une Nature qui prend les hommes par la main, de génération en génération.


J’ai toujours compris tous les chants

En revoyant La Petite Renarde, on songe aussi à l’admirable hymne de Nazim Hikmet, le poète turc emprisonné pour la liberté : « Les chants des hommes sont plus beaux qu’eux-mêmes, plus lourds d’espoir, plus tristes, plus durables… j’ai pu vivre sans les hommes jamais sans leurs chants… quel que soit leur langage j’ai toujours compris tous les chants … rien ne m’a rendu aussi heureux que les chants des hommes. » Et c’est ce qui fait la grandeur familière de Janacek –« l’anti-donneur de leçons », morales, esthétiques – : ce lien avec l’enfance qui elle-même tutoie le monde, qui fait parler les animaux et se solidarise avec eux. Sans niaiserie (l’adulte prenant la pose : « n’est-ce pas que je sais parler aux enfants ? »), bien sûr, ni condescendance, ni abandon du langage découvert dans le long parcours du musicien tchèque – « brutale, fantastique, profane, rustique, dansante, chaste, sauvage, riche et non fastueuse, généreuse, inventive et non brouillonne, honnête et non puritaine », telle que la décrit Jacques Drillon dans le – remarquable – livret programme du spectacle où figurent aussi les contributions de Milan Kundera. Bien des compositeurs se « sont penchés » sur l’enfance, bien peu (Moussorgski dans Les Enfantines ? Ravel, aussi, mais ses Sortilèges animaux et ses Histoires Naturelles grincent douloureusement ) ont su être l’enfant que l’âge adulte force à quitter pour endosser des costumes engonçants ou ridicules.


La magie des saisons et des âmes

C’est ce qui fait tout le charme – et la profondeur – de l’approche inventée il y a douze ans par André Engel pour l’Opéra de Lyon, hic et nunc reprise après ambulations à (légitime) succès. Occasion de rappeler que Lyon, à l’époque-Erlo, avait déjà exploré Janacek (les Voyages de M. Broucek), et qu’il faut se remettre dans la lecture des admirables travaux de Guy Erismann sur un compositeur auquel il avait voué sa recherche. Ici, dans le décor habile et souvent poétique de Nicky Rieti ( le contrepoint quasi abstrait de bleu et de blanc au 3e acte, l’espace ensoleillé des tournesols en arrière de la contrainte-barrière des rails, symbole probable du Voyage d’Hiver mais aussi d’Eté que constitue la Vie au Pays de la Renarde et de « ses » humains ), avec les costumes si naturels (sans plagiat ni clins d’œil « disneyiens ») de Elisabeth Neumuller, circule une lumière(André Diot) savante, agile, mais qui respecte la magie successive des saisons et des âges.


Tu veux bien de moi ? Je veux bien

Ainsi peut se dérouler le récit à la fois fantastique (totalement empli d’images, donc) et quotidien (la vie du village, là où, comme l’écrivait Janacek à Max Brod, « se poursuit la ronde du bien et du mal ». Les gestes et le climat d’une mise en espace visuel et sonore épousent sans saccades, grimaces, tics de mode ou parodies branchées la fluidité inhérente à cette « ronde » où les animaux imitent mais aussi parodient et « jugent » (c’est le privilège d’ironique dramaturgie de Bystrouska) leurs « maîtres », englués dans le rabâchage des coutumes et de leur petite tyrannie domestique. Alors – avec un merveilleux « naturel »comme chez les amoureux…debussystes : « Je t’aime – je t’aime aussi », du côté de chez Pelléas ; « Tu veux bien de moi ? – je veux bien », chez Janacek – , surgit la si belle scène de « l’aveu » entre Renards, leçon adressée aux humains très maladroits ou psychorigides, si peu capables d’inventer eros mais distributeurs au petit- bonheur- la- malchance de thanatos… Ce que montre bien aussi André Engel (l’ange, dans la langue de Goethe !), c’est le poids – pas toujours dérisoire – du « tous les jours », avec ce café où les messieurs viennent échanger leurs soucis, on y croirait entendre ce que Prévert appelle « le bruit de l’œuf dur cassé sur le comptoir », ce symbole de la vie encore devant soi.


Les couleurs d’une vérité frémissante

Le kaléidoscope musical de Janacek perdrait beaucoup à être joué hors d’esprit « Europe Centrale », sans ce « folklore imaginaire » qui lui donne sa beauté décloisonnée des catégories hiérarchiques (le langage savant ou spontané, moderne XXe ou archaïque fin XIXe), et si les instrumentistes ne faisaient écouter le chant des oiseaux (il n’y a pas que le Compositeur au-béret-français qui ait su se faire ou se croire ornithologue)ou le foisonnement des Jardins Nocturnes ( pas loin à l’est, Bartok captait cela, mais selon une autre perspective, en quelque sorte plus abstraite -et- musique- pure). La magie de la représentation tient bienaussi aux intuitions du jeune chef Tomas Hanus, qui « chante dans son arbre généalogique » – en grand spécialiste, mais sans hauteur de pédanterie, de la musique tchèque. Les leitmotive (ô combien peu wagnériens, wotan merci !) s’y fondent en murmures de la forêt, les préludes d’actes y prennent leur densité d’orage ou d’éclaircie (le terrible 3e), le silence stupéfié tombe sur le microcosme à la mort de la Renarde : l’orchestre vraiment inspiré par son conducteur y croit, et trouve des couleurs, des rythmes d’une vérité frémissante.


Un Trio animal

Toute la « figuration » des jeunes animaux (maîtrise, solistes du Studio-Opéra) participe en grande souplesse et vive humilité aux virevoltes du récit, et c’est évidemment aux principaux personnages que va la « reconnaissance » du spectateur. Chez les humains, c’est justement ce côté…très humain qui domine ce qui pourrait se limiter à des silhouettes, voire à des caricatures savoureuses : le maître d’école (Wynne Evans), l’instrument du destin, Harasta (Karoly Szemeredy), le curé (Piotr Micinsky, qui sera aussi…le paresseux et grognon Blaireau), mais surtout le Garde (Vladimir Samsonov, qui ressemble quelque peu au Janacek des grandes années), complexe, philosophe d’une quotidienneté souriante et pourtant désireux d’un modeste absolu. Quant au Trio animal, il est rayonnant d’intuition, de gestuelle « imitative », mais sans aucune platitude conformiste : Lapak, le chien (Dorothea Spilger) : « du collier que je porte, voyez ici la trace », commenterait le fabuliste français, en face des deux aventuriers qui se scandaliseraient : «vous ne courez donc pas où vous voulez ? ».


La perte de Bystrouska

Ces deux goupils – c’était le terme, avant l’invention médiévale du synthétique Renard – sont merveilleux, vocalement et scéniquement, Angélique Noldus et par-dessus tout Ilse Eerens, messagère de fantaisie libertaire. Si attachante – mais détachée de toute contrainte – que l’enfance où dans le souvenir nous retrouvons une part d’un initial nous-même pleure la perte de Bystrouska. Contre la version B.D. puis roman de Tesnohlidek, le compositeur a voulu l’insérer, fût-ce avec la prime de consolation qui fait panthéistement ressortir vie naturelle de mort prématurée.

Au fait, avec ou sans Janacek, vous y croyez, vous, aux valeurs positives de la « Ronde du bien et du mal » ?

Lyon. Opéra, le 27 janvier 2013. Leos Janacek (1854-1928) La Petite Renarde Rusée. Direction musicale Tomas Hanus. Orchestre, Chœurs et Maîtrise de l’Opéra de Lyon. Ilse Eerens, Angélique Noldus, Dorotea Spilger,Vladimir Samsonov, Wynne Evans…

Péchés d’Italie (Stendhal, Rossini, Liszt) Lyon, vendredi 1er février 2013, 18h30 puis 20h30.

Rossini, Stendhal:
péchés d’Italie

Lyon, Musée des Beaux-Arts

vendredi 1er février 2013

« Péchés d’Italie », Quatuor vocal et instrumental, entre Rossini et Stendhal.

Qui n’a rêvé d’un voyage en Italie avec le plus sensible des compagnons français du XIXe, Stendhal ? Dans le cadre du baroque Palais Saint Pierre (Musée des Beaux Arts), un Quatuor vocal et instrumental préparé par Bernard Tétu ira du côté de chez Rossini, guidé par les divagations et rêveries d’Henri Beyle s’interrogeant sur l’amour et la beauté.


Le bonheur qui existe sur cette terre

« Je viens d’éprouver ce soir que la musique, quand elle est parfaite, met le cœur exactement dans la même situation où il se trouve quand il jouit de la présence de ce qu’il aime, c’est-à-dire qu’elle donne le bonheur apparemment le plus vif qui existe sur cette terre. » : une belle déclaration de Stendhal aux femmes et à la musique, dans cette interminable « chasse au bonheur »(« une idée neuve en Europe »,avait prophétisé Sait-Just) , où le Grenoblois qui tant détesta sa ville d’enfance ne fut pas si heureux par les femmes qu’il l’eût voulu, mais donna avec « De l’amour » (c’est ici la première phrase du chapitre XVI) le plus précieux des guides pour mieux vivre. Et s’imagina enfin compris en 1880, sinon 1935…


Les pseudos de Beyle

Dieu sait qu’il se déguisa, Arrigho Beyle : Dominique, Louis Bombet, Lisio Visconti, Banti, Henry Brulard, en n’ayant oublié qu’un livre sous son « vrai nom »… Simples pseudonymes (un spécialiste en aurait dénombré…une centaine !) ? Hétéronymes – démarche plus complexe, certes – comme le Portugais du XXe, Fernando Pessoa ? En tout cas, pas son nom de ville allemande dans Paris désert, ce « Stend(h)al » par lequel on a pris coutume de le désigner (c’était la ville natale de Winckelmann, l’historien d’art qui rendit l’Antique et l’Italie à l’Europe des Lumières). Stendhal, la pierre tombale au cimetière Montmartre lui rend sa filiation italienne : « Arrigo Beyle, Milanese, scrisse, amô, visse » (Milanais, il a écrit, aimé, vécu). En cette Italie, et à Rome où en 1841 il eut à « se colleter avec le néant », via l’apoplexie qui le terrassa une première fois 22 via Condotti, (« il n’est pas ridicule de mourir au coin d’une rue quand on ne l’a pas fait exprès ») et dont pourtant il se releva… pour être foudroyé à l’angle parisien des rues de la Paix et des Capucines quelques mois plus tard.


Toutes ses femmes


Le lien aura toujours été pour lui consubstantiel entre l’Italie et la musique, bien qu’il ne se soit pas occupé de la seule musique des Italiens. En témoignent déjà en 1815 les « Lettres écrites de Vienne en Autriche, sur le célèbre compositeur Haydn, suivies d’une Vie de Mozart, de considérations sur Métastase, et l’état présent de la musique en France et en Italie » (ouf ! mais cette titrologie de comptable est signée du pseudo Louis-César-Alexandre Bombet…), ensuite abrégées en Vie de Haydn, Mozart et Métastase. En 1823, une Vie de Rossini. Sans oublier tant de considérations-musique du côté de Rome, Naples et Florence, Promenades dans Rome, ou les autobiographies – Vie de Henry Brulard, Souvenirs d’égotisme -, et tant de scènes où l’art des sons est, notamment par le biais des scènes à l’opéra, constitutif du roman (La Chartreuse de Parme, évidemment). D’ailleurs les femmes rencontrées dans la vie sont souvent elles-mêmes cantatrices, ou au moins spectatrices… (« Toutes ses femmes », il eût aimé l’ironie du film de Bergman !). Au fait, « Rossini über alles ! » (Rossini par-dessus tout , comme le constatait avec une rage froide Beethoven à Vienne) ? Point , car il y a Haydn, et surtout Mozart, « qui force l’âme à s’occuper d’images touchantes et tristes, tout à coup envahie et comme inondée de mélancolie…Mozart n’amuse jamais ; c’est comme une maitresse sérieuse et souvent triste, mais qu’on aime davantage, précisément à cause de sa mélancolie. » Voilà pour la profondeur, et peut-être les abîmes du double stendhalien.


Il piacere

Mais tout de même : les Italiens quasi al di sopra di tutti… Et avant Rossini, Cimarosa, dont Arrigho Beyle est assoté, dirait Molière, porteur de « ce feu créateur qui anima d’abord en ce pays la poésie et la peinture », et dans le Mariage Secret duquel il voit la perfection même. Ensuite, Rossini, dont il raconte – se non e vero, e ben trovato o accomodato…- qu’en 1817 il lui a parlé dans une auberge de Terracine sans le reconnaitre : « Je lui dis qu’à mes yeux Rossini est l’espoir de l’école d’Italie, le seul homme qui soit né avec du génie, qui fonde ses succès sur la beauté des chants… Les compagnons de voyage sourient : enfin c’est Rossini lui-même. » Et, in cauda venenum : « Heureusement, et par un grand hasard, je n’ai pas parlé de la paresse de ce beau génie, capable de faire un opéra en quinze jours » (On n’oublie pas que La Chartreuse fut composé en 52 jours !). Et la conversation, contée au 9 janvier 1817 dans Rome, Naples et Florence, continue au milieu de ce « piacere » (plaisir, ce terme qui ouvre toutes les serrures stendhaliennes ) d’avoir en face de soi cet « homme de génie » qui souffre de ne pouvoir composer que sur des commandes, et pingres encore ! Donc, en maints lieux et temps, Stendhal dira son admiration pour l’auteur, même s’il tient son Barbier de Séville pour inférieur à celui de Paisiello. C’est un peu comme avec les Villes d’Italie, Rome en particulier, qui ne règne pas sans partage sur son cœur, à la différence, pour nous un rien surprenante, de Milan : « J’ai adoré, et j’adore encore, je le crois, une femme nommée Milan. J’ai obtenu en mariage sa sœur aînée, Rome ». Et de même : « Le vrai beau, c’est Naples et le Pausilippe, le lac de Genève. Mais mon cœur ne sent que Milan et la campagne luxuriante qui l’environnne. » Une Rome où le consul nommé (de 1831 à sa mort) dans ce « trou abominable » de Civita Vecchia ne pourra même pas constamment résider !


SFCDT

Donc, l’opéra, mais sans connaissances techniques qui en feraient plus (mieux ? pas sûr !) qu’un «amateur » : « Les plus beaux moments de ma vie sans comparaison se sont passés dans les salles de spectacle. A force d’être heureux à la Scala, j’étais devenu une espèce de connaisseur ». C’est à ces liens consubstantiels au coeur de la triade Musique-Italie-Amour de la femme que se réfère « Péchés d’Italie » imaginé par un Trio : Bernard Tétu, le Patron des Chœurs ,si féru de XIXe et de « corrrespondances » littéraires , Agnès Melchior, et un invité venu du théâtre, Gilles Chabrier. « Dans un décor tendu de blanc évoquant le lit des amours impossibles ou imaginaires, page vierge où se projettent ses souvenirs, un autoportrait en creux et plein d’humour du « Milanese », un quatuor vocal-instrumental (deux voix chantées, une parlée, un piano) nous « promène » (le titre de Stendhal « guidant » à Rome) en flirtant avec des « péchés d’Italie ». Le titre même est allusion à la biographie du compositeur dominant, ce Rossini qui fit quasi-silence musical dans les 40 dernières années de sa vie, après l’échec de son Guillaume Tell (1829) , semblant dès lors illustrer l’ironique devise de Stendhal (SFCDT, Se foutre carrément de tout), quitte à cuisiner ( « Tournedos…-à la musique ? – Rossini ») et consentir à de menus « péchés de vieillesse », dont une Petite Messe solennelle (1863).


Je brûle et je suis de glace

L’essentiel du rossinisme sera ici puisé dans les opéras du Maître (six extraits), mais on ira aussi chercher du côté de chez Bellini, Donizetti, et des moins connus Arditi (une vie aventureuse pour cet Italien voyageant en Russie, Amérique du Centre et du Sud…) ou Pocconi. Sans oublier Franz Liszt transcrivant l’ouverture de Guillaume Tell et surtout composant son Sonnet 104 de Pétrarque, où le fameux quatrain de l’amant médiéval se consume d’antithèses par l’amour de Laure : « Je ne puis trouver la paix ,…je crains et j’espère trouver la paix, et je brûle et je suis de glace ; et je ne saisis rien et j’embrasse le monde entier. »

« L’invité » est donc le comédien et metteur en scène Gilles Chabrier, qui a beaucoup travaillé à la Comédie de Saint-Etienne puis rejoint le groupe Collectif7, dirigé d’Aristophane à Nathalie Sarraute via Brecht et Ghelderode. A Collectif7, il avait créé d’après Conrad , « Ce doit être tentant d’être Dieu »… : donc pourquoi pas ensuite « être Stendhal », une incarnation mise en montage grenoblois en 2011, réalisée avec Bernard Tétu à Saint-Etienne le 9 janvier 2013 et arrivant dans la presqu’île lyonnaise le 1er février ? Dialoguant avec ce Stendhal autobiographisant, la soprano Yuree Jang, pianiste et flûtiste qui a choisi la dominance du chant, où elle expérimente du baroque français à Korngold, en passant par Mozart et Rossini, et le ténor argentin Manuel Nunez Camelino qui, venu du Théâtre Colon, mène carrière dans les festivals et opéras français. Agnès Melchior a travaillé à Genève avec Louis Hiltbrand et à Baltimore avec Leon Fleisher, a été chef de chant à l’Opéra de Lyon, pianiste avec l’O.N.L., et enseigne au CNSMD de Lyon.


Le 16 octobre 1832

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A ce « Quatuor Stendhal » incombe la mission et surtout il piacere de chasser le bonheur, en compagnie de celui qui, selon Gilles Chabrier, « eut cette faculté d’abolir la frontière qui peut séparer le réel de l’imaginaire : on fait un détour et l’on se retrouve dans un nouveau monde ». Le cadre où le concert sera donné par deux fois n’est évidemment pas « neutre » : l’auditorium du Musée des Beaux Arts –on voudrait qu’il redevienne davantage un haut-lieu des arts associés à Lyon – permettra, un soir où les visites ont la formule « en nocturne », une ambulation en peinture et sculpture renaissantes ou contemporaines d’Henry Brulard alias Dominique. Regardant les tableaux du XIXe italien et français, on saisira sans doute encore mieux ce que la magie stendhalienne du souvenir sait suggèrer : « Le matin du 16 octobre 1832, sur le Mont Janicule, à Rome, il faisait un soleil magnifique. Un léger vent de sirocco faisait flotter quelques petits nuages blancs au dessus du Mont Albano, une chaleur délicieuse régnait dans l’air, j’étais heureux de vivre. »

Question de tempo… « Il réside à peu près tout entier dans son mouvement : toujours cet allegro, chez lui vraiment, au plein sens du mot, vivace : y être sensible ou non, c’est presque une question de rythme mental, de longueur d’onde intime. » Et si ce wagnerolâtre de Julien Gracq ajoute : « l’allegro de Mozart m’excède autant que celui de Stendhal me ravit », on pratiquera ici le pardon des offenses envers le romancier qui a si bien saisi Henry Brulard : après tout, nul n’est parfait dans la république des Lettres Françaises, ni en Stendhalie ! Tant il est aussi vrai qu’avec Arrigho Beyle, « la cristallisation ne cesse presque jamais en amour »…

Lyon, Musée des Beaux-Arts, Auditorium. Vendredi 1er février 2013. 18h30 puis 20h30. Péchés d’Italie (Stendhal, Rossini, Liszt) : Yuree Jang, Manuel Camelino, Agnès Melchior, Gilles Chabrier.
Informations et réservations : T.04 72 98 25 30 ; www.solisteslyontetu.com
T. 04 72 10 17 40 ; www.mba-lyon.fr

Illustration: Rossini, Stendhal, Paysage d’Italie par Corot… (DR)

Rihm, Widmann, Webern. Ensemble Intercontemporain. Cornelius Meister, directionLyon. Auditorium Ravel, mardi 15 janvier 2013

Cornelius Meister, direction
Rihm, Stücke, Widmann

Lyon. Auditorium Ravel
Mardi 15 janvier 2013

L’Intercontemporain, réinvité par l’Auditorium pour immerger le public lyonnais dans un programme de musique XXe-XXIe, centre son concert autour de Wolfgang Rihm : immense musicien, mais finalement est-il si connu de ce côté du Rhin ? Jagden und Formen, vaste partition symphonique à l’écriture complexe, a aussi une dimension symbolique et imaginaire. Cornelius Meister dirige aussi Freie Stücke de Jorg Widmann, et l’op.21 de Webern.


N’écoute que ta propre voix

Voyez comme la fama (de la composition) – en latin, la réputation – vous joue parfois de mauvais tours ! Il a suffi que Wofgang Rihm, l’un des plus importants créateurs de la musique allemande, signe un manifeste « Vers la nouvelle simplicité » pour qu’on le catalogue dans le néo-tonalisme, voire un post-post-romantisme un rien simplet, à moins que cela ne dérive vers quelque acclimatation répétitive. C’était … en 1981 (il atteignait la trentaine), et 32 ans plus tard, W.Rihm, traçant sa route comme l’un de ses maîtres, K.H.Stockhausen, le lui avait appris – « N’écoute jamais que ta propre voix » – peut regarder son œuvre – un chiffre de partitions tendant, semble-t-il, vers les 400 ! – comme un parcours jalonné selon la liberté… de créer, sans souci de plaire au plus grand nombre (qui contient un assez fort coefficient de paresseux dans l’écoute). Et à chaque Poteau Indicateur – pour reprendre un titre du Voyage d’hiver, au cœur de ce romantisme dont le compositeur allemand se sent un très légitime héritier -, il est vrai que W.Rihm a choisi des chemins exigeants, dans le risque de la pensée qui parfois vacille : en témoignent ses œuvres – opéra ou recueils dans le prolongement du lied – qui parlent aux frontières de la déraison….

Les airs de la folie

Le plus « connu » de ces textes avait en effet donné lieu à l’écriture d’un opéra (de chambre) que Lyon représenta en 1997 :( Jacob) Lenz , du nom de ce dramaturge( 1751-1792) qui créa plusieurs pièces capitales au temps du Sturm und Drang, et fut un errant dont le Voyage d’hiver s’acheva dans les rues de Moscou, via des moments de délire dont Georg Büchner(l’auteur de Woyzeck) conta l’étrange poésie dans un récit capital pour la compréhension du romantisme. Qu’on (re)lise l’inoubliable début de cette errance hallucinée : « Il sentait une pression en lui, il cherchait quelque chose, comme des rêves perdus, mais il ne trouvait rien. Tout lui paraissait si petit, si proche, si mouillé, il airait voulu poser la terre derrière le poêle. » Mais Rihm a toujours été fasciné par les limites de l’irrationnel, qu’il s’agisse donc de Lenz, ou d’Antonin Artaud, d’Hölderlin, de Nietzsche ou du peintre-musicien schizophrène A.Wolffli.

Palimpseste

On pourrait dire que sa formation du temps de Darmstadt et des cours de le portait vers une organisation rigoureuse de la pensée musicale, mais qu’ensuite la conception de Boulez la tradition allemande dans l’œuvre d’art totale – Stockhausen – l’emmenait dans le sens d’une durée comme d‘une synthèse symbolique. Et qu’aussi un maître comme Klaus Huber le dirigeait à la fois vers la subtilité de la couleur sonore et un sens « moral » de l’œuvre, tout comme Luigi Nono…On y ajoutera la notion de cycle dans les œuvres, mais augmentée sinon par l’idée de « work in progress », du moins par celle du palimpseste (le manuscrit initial et ses versions superposées après « grattage » de la forme première), qui donne lieu à une « surécriture » et un désir de perpétuel recommencement.

Le Chasseur Français

Jagden und Formen (commencé en 1995) souligne, comme l’explique J.N.von der Weid, « une contradiction du titre entre rapidité ou mouvement (Jagden) et la placidité, où la permanence (Formen) est évacuée par une métamorphose de l’image d’une poursuite en la métaphore de la chasse à une forme illusoire. » « Œuvre qui contient, disait le compositeur à P.Gervasoni, différents états de musique, qui est générative, sans cesse à retravailler ». On ne peut oublier dans le premier terme (chasses) une notion qui a sa place décisive dans l’imaginaire allemand – Weber, Schubert, Wolf … -, et qui relègue notre « Chasseur …Franchouillard » au rang d’un dérisoire folklore pour lobby électoral. On y reconnaîtra surtout l’écho angoissant de Lenz poursuivi par ses terreurs : « Il lui semblait que quelque chose était à ses trousses, effrayant et qui devait le rejoindre, une chose que nul homme ne pouvait supporter, comme si la Démence le pourchassait, montée sur ses chevaux. »

Dans la musique tout est pathétique

Partition longue – presque une heure -, Jagden und Formen requiert 24 instrumentistes (dont 13 bois et vents, 3 percussions, 1 harpe et 1 piano), et – comme la décrit Jean-Marie Huber – « démarre par un signal de la percussion qui revient à lâcher les chevaux ou les chiens de la chasse (à courre), les violons font entrer dans un jeu d’abord amusé puis plus ambitieux, un cheminement dans un canon de moins en moins ordonné… L’humeur changera constamment, de gaieté à nervosité ou exaltation jubilatoire. » Cette musique-là paraîtra bien à l’image de ce qu’a toujours été la recherche de Rihm, à l’affût des tensions, des ruptures, d’un expressionnisme dont le langage (« dans la musique, tout est pathétique », dit-il) émeut l’auditeur en le rapprochant d’un romantisme sans âge. « Jagden : un continuum de haute qualité cinétique traversant de nombreux champs stylistiques identifiables : volutes bouléziennes, tourbillons spectraux, boucles répétitives, riffs jazzy » (P.Gervasoni).

Un clarinettiste et des pièces libres

Plus formaliste, et en tout cas moins chargé de symbolique, apparaîtra Freie Stücke, un ensemble de pièces courtes écrites par Jörg Widmann il y a dix ans. Né en 1973, le compositeur a eu pour maître en composition… Wolfgang Rihm. Il est resté un clarinettiste hors pair, interprète en musique de chambre qui joue avec, entre autres, un Heinz Holliger – lui aussi hautboïste d’exception avant de devenir le chef et surtout le compositeur que l’on connaît bien à Lyon. Jörg Widmann décrit ainsi ses « Pièces libres », « animées par le désir de liberté, un kaléidoscope de concentration et de réduction. Chacune a pour sujet un phénomène sonore particulier (pulsation, basse changeante, bruit, monophonie, structures d’harmoniques…) Cependant elles sont toutes attachées les unes aux autres, la fin de chaque (ou son miroir) constituant le début de la suivante. Ainsi le disparate devient un réel continu. Si elles sont brèves, donc réduites dans leur dimension horizontale, elles s’avèrent au contraire opulentes sur le plan vertical par rapport au reste de ma production. Et c‘est ma première véritable œuvre pour ensemble instrumental (9 vents, 5 cordes, 2 percussionnistes). »

Un classique, appels et chants d’oiseaux

Le lien avec ce qui est devenu un classique du XXe semblera sans doute fort naturel : l’Intercontemporain a choisi le pré-écho de la Symphonie op.21, écrite par Webern en 1928. L’écriture sérielle est là au plus haut degré d’ une objectivité que trois quarts de siècle après la création nous pouvons cependant connoter d’autres références. Dans ces deux mouvements – Webern avait prévu un 3e temps, mais y a renoncé -, « l’abondance de grands intervalles et des silences, écrit Dominique Jameux, a pour mission d’isoler le son ; il y a naturellement klangfarbenmelodie (jeu de mélodie et de timbre), d’autant plus que les motifs sont très fractionnés. Mais là où dans l’op.6 cela prenait valeur décorative et sensuelle, c’est ici la valeur structurelle qui s’impose. » Maintenant que l’orthodoxie un rien puritaine des années 50-60 s’est éloignée, on n’en voudra pas à l’auditeur, sans abandonner la description « technique », de recourir à des images plus liées à la nature et au « ressenti » psychique. Pourquoi, sans céder à un expressionnisme hors du sujet, ne pas évoquer des chants d’oiseaux (la triade d’un chant, fugitivement ?), des appels au milieu du silence, de la raréfaction dans l’espace ?

Un art sévère et ses interprètes

Cet art sévère ne « raconte » évidemment rien, mais il peut renvoyer à d’autres entre-deux-mondes, et pourquoi pas, aux tentatives bien antérieures de la poésie mallarméenne, quand l’auteur du Coup de Dés joue à la non-abolition du Hasard, et « étoile » la page de son poème selon des lois aussi belles qu’ésotériques : « la structure où s’étendre, idéale, où tout devient suspens, disparition fragmentaire avec vis-à-vis ou réciprocités qui convergent en rythme total… »
L’institutionnel – sans oublier sa dimension désormais mythique – Intercontemporain est en sa 35e année, depuis que Pierre Boulez l’a fondé comme instrument-révélateur des musiques de l’aujourd’hui. Le jeune chef allemand Cornelius Meister, né si peu de temps après…l’Orchestre français qu’il est ici appelé à conduire, a dirigé plusieurs ensembles prestigieux dans son pays, en Autriche et en Europe du nord-ouest. Ce pianiste de formation est aussi un fervent de l’opéra (Mozart, Strauss, Wagner, Puccini), et il sera intéressant de le voir dans les musiques plus austères que lui confie la directrice de l’Intercontemporain, Susanna Mälkki…

Lyon, Auditorium Ravel. Mardi 15 janvier 2013, 20h. Ensemble Intercontemporain, dir. Cornelius Meister. Anton Webern ( 1883-1945), Symphonie op.21. Wolgang Rihm (né en 1952) : Jagden und Formen. Jörg Widmann (né en 1973), Freie Stücke.

Lyon. Chapelle de la Trinité, dimanche 15 décembre 2012. Henry Purcell, King Arthur. Ensemble chanteurs et instrumentistes de La Fenice. Jean Tubéry, direction

Quand le sacré catholique du baroque (raisonnable puisque français)
abrite en sa Chapelle de la Trinité le légendaire chrétien et
brumeusement anglais : c’est le Festival Lyonnais qui accueille King
Arthur de Purcell, qu’avec un effectif vocal et instrumental chambriste
(La Fenice) Jean Tubéry met subtilement en poésie universelle.

Un récit fantomatique

Et certes l’histoire du Roi Arthur est intrigante, quelque part entre cape, épée, médiévalisme militant et pouvoirs enchanteurs. Mais c’est un « cliché par-dessous », dont la lecture mérite des éclaircissements préalables et des commentaires savants, comme d’ailleurs presque toute la musique des « opéras » de Purcell, d’où seul émerge – en tant que quasi-opéra – le faux-vrai opéra de Didon et Enée. Alors s’agit-il de « broderies » sur un récit fantomatique, reléguant au ciel ( ou, au contraire ?) sur la terre des abstractions dramaturgiques le déroulement d’un récit héroïque ? Ne resterait que le génie musical de Purcell s’exprimant en une sorte de continuum « pur », instrumental et vocal, que l’on pourrait extraire de l’histoire qu’il est censé raconter, comme une partition pour ballet devient fin en soi ?

Perle irrégulière et objet trouvé

Demeure aussi le climat, mélange de brumes nordiques (on rencontre même, chemin faisant, un Wotan britannisé en Woden !), de romans de chevalerie (Arthur, c’est tout de même le Roi, fondateur d’une certaine Table Ronde appelée à un grand avenir), d’enchanteurs – l’un est bon, l’autre est méchant, devinez entre Osmond et Merlin -, de belle jeune fille aveugle que se disputent un Saxon et un Breton… Bref une métamorphose des cultures très baroque, mais à l’anglaise, un « objet trouvé », une « perle irrégulière » ( le barroco portugais du monde latin), ou selon les histoires de l’art, un « semi-opéra », où comme en variation sur « prima la musica, poi le parole »(d’abord la musique, et puis les mots du discours), des acteurs parlent le récit et les chanteurs (souvent des êtres surnaturels, rayon mixé dieux, déesses, esprits de diverses cultures) supervisent et commentent. Mais il n’est pas évident que le spectateur français de « festival baroque » soit bien au courant de tant d’interférences et de pistes joyeusement brouillées. S’il ne l’est pas, certes la notice de programme distribuée au concert de la Trinité lui apporte un résumé du récit qui court « en dessous » de la partition, précédé d’un développement sur les (més)aventures de Dryden (le poète-dramaturge inspirateur du musicien), et de Purcell dans la politique anglaise de la fin du XVIIe.

Naissance de la monarchie parlementaire

Mais cela demeure un peu sibyllin. Et il est conseillé d’ « accrocher » le récit de King Arthur, en ses échos du médiévalisme magique, aux événements contemporains… du XVIIe : donc, mini-révision du cours d’histoire anglaise. Après le puritanisme rigoureux de la dictature républicaine Cromwell (jusqu’en 1658), et « l’entre-deux » d une restauration monarchique avec un Charles II (jusqu’en 1685) de plus en plus favorable au « papisme » (catholicisme) et de son fils Jacques II (encore plus « anti-anglican », et qui devra s’enfuir vers la France de Louis XIV en 1788), l’Angleterre entre en monarchie-sans-grands-pouvoirs et donc en modernité politique. La Déclaration des Droits de 1689 donne le pouvoir réel au Parlement et réaffirme les garanties de la liberté individuelle (selon l’Habeas Corpus de 1679). On appelle sur le trône un prince hollandais, gendre de Jacques II, qui régnera sous le nom de Guillaume III, et son épouse (fille de Jacques II) Mary lui sera associée sur le trône : ce sera le temps de l’Angleterre réunifiée dans le protestantisme, au-delà de la mort précoce de la reine Anne ( fort admirée par Purcell, qui lui dédie des Odes et écrit une célèbre musique pour ses funérailles en 1794…mais le musicien meurt l’année suivante), puis de Guillaume III, dont les successeurs seront nécessairement et désormais de confession réformée.

On comprend en tout cas, de la part de Dryden et de Purcell, rassemblés en 1691 pour leur King Arthur , le ton terminal de ce « dramatick opera » (drame mêlé de chants) : « les couleurs d’une requête pour une (Grande) Bretagne unifiée, contre ce qui menaçait de dissoudre l’identité britannique, la glorieuse Albion chantant la joie de son identité recouvrée » (Jean-Yves Patte). Et son côté d’exaltation qu’on dirait « patriotarde »,- qui peut faire sourire les tout-de-même-nationalistes-que-nous-restons-dans –notre-hexagone-continental…

L’Oiseau fabuleux qui renaît de ses cendres

Ne nous voilà-t-il pas un peu moins mal réintroduits au cœur du charme dispensé par un King Arthur aussi français-européen que pensé en légèreté poétique par son conducteur baroqueux Jean Tubéry ? La Fenice, son ensemble au nom d’ « oiseau fabuleux qui se consume avant de renaître de ses cendres », se laisse guider par un musicien- redevenant par instants l’instrumentiste de souffle qu’il fut d’abord – dont on a envie de dire qu’il inspire chacun et tous tel un Ariel (en tout cas, jamais un Caliban), pour reprendre les personnages shakespeariens de La Tempête que Purcell mit aussi en musique de scène. Et il nous vient à l’esprit que nous avons aussi là admiré un Prospero, le roi détrôné qui par magie mène les amours et les aventures sur l’île où il a été exilé.

Prospero, Florestan et Eusebius

La gestique souveraine de Jean Tubéry fait se joindre l’ardeur, la rigueur et la chaleur, mains tranchant à l’orthogonale tandis que courbes, arrondis des bras et ondulations du buste établissent une écriture « corrigeant » de sa rondeur élégante l’énergie angulaire qui ne cesse de tirer vers l’avant le récit musical. Si c’était romantisme ultérieur, nous dirions qu’en ce Prospero coexistent un ardent Florestan et un songeur Eusebius. Cette invention constante d’un espace-temps lumineux semble s’accomplir dans la connivence et le plaisir de tous, et sans doute l’effectif chambriste qu’a voulu J.Tubéry enlève-t-il toute tentation d’autorité abusive et d’effet sonore en masse. Circule ainsi mieux une transparence qui constamment accorde son droit de cité à la rêverie.

Crescendo e accelerando de la poésie

Ainsi, en chemin, vont les séquences les plus délicates qu’on note au passage, espérant une impossible et immédiate réaudition : au 2e acte, le chœur des esprits de Philidel, qui joue dans le ténu de l’éloignement progressif, puis un duo aérien des flûtes qui introduit – nous voici sur l’émouvante et britannique lande ! -l’intimité du discours du berger et la réponse de rythmique vivacité des bergères-, et le crescendo-accelerando (oh ! futur rossinien !) du chœur. Au 3e, la grande vocalité ornée de Cupidon, et la réponse – ici, sans lourdeur dramatique et dans le miraculeux sentiment qu’il existe, en étrangeté maintenue, un « ailleurs » mystérieux-, l’air en tremolo vibrant du Génie du Froid ; puis le sensualisme tremblant du chœur « see, see, we assemble », où le travail en prodige poétique sur mot, syllabe et phonème rejoint la certitude que bat en l’être un cœur-vérité. Au 4e, -l’acte de la Nature scrutée dans ses phénomènes sonores les plus « modernes » -, le duo fluide et fuyant des Sirènes, puis le chant si doux du Sylvain et de la Nymphe. Au 5e, l’insaisissable accompagnement pour Eole, puis un trio d’enchantement avec les flûtes ; le tableau paysan, tantôt rêveur tantôt ironiquement rythmé ; l’infinie langueur de l’hymne vénusien à la Nature anglaise ; la danse verbale amoureuse d’Elle et Lui célébrant un neuf amour de la jeunesse ; et les amusants effets d’instruments aux tribunes pour le chœur final.

Esprit et beauté en une seule personne

On a peine – et c’est heureux, en tout cas voulu par le maître d’œuvre – à identifier dans le groupe vocal ce qui revient à chacun des solistes, échangeant les rôles et aussitôt redevenus choristes : H.J Howells, J.Perret, E.Halimli, C.Baska, R.Tripathi, P. de Laurentiis, G.Olry, C.Sam. Et ce serait peine inutile, tant la conception magnifie un ensemble qui tient aussi par la joie de chacun à se fondre en un tout harmonieux. Il en va de même pour les onze instrumentistes ; on s’autorisera tout de même une exception, en zoomant mémoriellement sur le jeu de doigts du guitariste Wim Maeseele, geste d’une élégance digne des peintres du XVIIIe. Tout cela – vue panoramique de l’interprétation et détails exquis -, en même temps que l’humour de Jean Tubéry si prompt à désamorcer la tentation de lourdeur nationaliste britannique, et à alléger pour mieux spiritualiser le récit sous-jacent comme ses commentaires de la terre et du ciel, montre à quel point le délicat musicien a dû méditer la dédicace de Purcell pour son Dioclétien, d’ailleurs si apte, aussi, à circonscrire la sphère shakespearienne : « Musique et poésie sont sœurs légitimes, allant main dans la main ; comme la poésie est l’harmonie des mots, la musique est l’harmonie des sons. Si la poésie s ’élève au dessus de la prose et de la rhétorique, la musique, elle, transfigure la poésie elle-même. Elles prennent toute leur valeur quand elles sont unies, car elles apparaissent comme l’esprit et la beauté dans une seule personne. »

Lyon, Chapelle de la Trinité, dimanche 16 décembre 2012. Henry Purcell (1658-1695) ; King Arthur, dramatick opera en 5 actes. Favoriti et Ensemble instrumental de La Fenice, direction Jean Tubéry.

Lyon. Opéra, le 13 décembre 2012. Haendel: Le Messie. Orchestre, Chœurs , maîtrise, solistes dirigés par Laurence Cummings. Deborah Warner: dramaturgie, mise en scène.

Mettre un oratorio en situation opératique, en lui inventant un « récit » cohérent, voire actuel : le geste a déjà été plusieurs fois tenté. Ici, avec le Messie , c’est Deborah Warner qui incarne pour l’Opéra de Lyon l’architecture grandiose de Haendel. Sa théâtralisation, d’évidente sincérité, emporte une adhésion nuancée. Laurence Cummings conduit brillamment l’ensemble, et tout spécialement des Chœurs très inspirés.


Beethoven et Monsieur Plume

Muss es sein ? (le faut-il ?). Es muss sein (il le faut)… Ou : « Si ce train pouvait n’être pas passé, j’en serais fort heureux. Mais puisqu’il est déjà passé… » et il se rendormit ». De l’épigraphe du 16e Quatuor de Beethoven à la résignation d’Un Certain Plume chez Michaux, le spectateur du Messie haendelien opératiquement revisité demeure soumis à… la balance parfois perplexe du jugement. De toute façon, il savait au départ que le pari d’un discours dramaturgique en oratorio – sous le pavement des bonnes intentions, la plage d’une musique intangible … – présentait difficultés et attraits. Mais que la qualité des intervenants empêcherait que l’aventure bascule dans quelqu’une de ces provocations psycho-rigides et branchées (mais sur quoi ?) qui parfois sévissent en plateaux lyriques.


Une conception chorale, dehors et dedans

Donc, trois phases de mise en espace-temps, où nous dirons tout de suite – notre tendance au classicisme un rien vieux-jeu ? – que la première, en son patchwork renforcé de modernité « quotidienne », nous a inégalement convaincu. Cela commençait pourtant bien – le lent-vif instrumental, d’abord en formes abstraitement immobiles puis dans la frénésie « circulatoire » des « villes tentaculaires et folles » -, mais vite le propos dérive, ou s’émiette en « tableaux (moins) parisiens » que londoniens ou new-yorkais. Comme si la dramaturge Deborah Werner oscillait entre grandiose dérisoire des solitudes et anecdotisme d’histoires en fragments de collages sociologiques : conception « chorale » (c’est à la mode) et recherche un peu laborieuse d’une unité dans « la bonne nouvelle » qui rassemble la première partie de l’oratorio. Le « dehors » d’un espace public (notamment rues, salles d’attente et couloirs de métros ou gares) alterne avec un « dedans » de nature familiale (appartement et occupations banales, chambre d’hôpital à l’étage maternité, galopade espiègle d’un « petit gâteau de miel » binoclard…), sans qu’on arrive à une synthèse directrice. Il s’y affirme pourtant déjà une maîtrise technique – panneaux de projection vidéo, jeu des lumières, et surtout un « maniement » en souplesse et habileté du chœur, on y reviendra plus loin – qui est saluée… de loin, sans réelle intimité affective.


La Passion, la Résurrection et l’Arbre de vie

Les deux autres parties se rassemblent en se resserrant sur une perspective de la sacralité chrétienne, et d’ailleurs les « fonds de scène verticaux » accueillent les témoins d’une histoire de l’art, entre suavités du Docteur Angélique de la peinture italienne et sévérités du « dur désir de Dürer ». La mobilité moderniste s’y fixe en scènes plus symboliques – ainsi le « jeu » avec les instruments de la Passion, ou l’a(A)gneau sacrifié -, et même si demeurent des éléments de la « vie contemporaine » ( ainsi l’agonie dans le lit d’hôpital, cette fois « plausible » et traitée de fort émouvante et respectueuse façon), ils sont moins hétéroclites et gratuitement disposés. Une esthétique de la tradition s’y insère harmonieusement, tel ce superbe arbre doré qui fait écho à la peinture renaissante et dispense ses grâces de branches harmonieuses puis de feuilles en pluie conclusive.


La musique, c’est de la musique

Bien sûr, le spectateur « classique » d’opéra, intrigué et sollicité par cette mise en action et image, a tendance à focaliser sur le principe d’une mise en scène, quitte d’avance à traquer ce qui pourrait le choquer, ou au contraire à se laisser convaincre par ce qu’il découvre dans la nouveauté. Or Monsieur de Lapalisse invité – que ce soit au temple, à l’église, ou en lieu habituel de concert – dirait avec le bon sens qui a fait sa tautaulogique gloire que « la musique c’est de la musique ». Et qu’il convient donc d’en juger aussi en quittant des yeux la scène et ses gestuelles. Alors, ici ? Les satisfactions sont grandes et dominantes. Le chef anglais Laurence Cummings se tient dans la voie du milieu entre le baroquisme militant et une coutume qui solenniserait, voire néo-romantiserait la partition : c’est réalisé avec énergie pulsante, optimisme, maîtrise rassurante de la complexité qui règne devant lui et jusqu’aux arrière-plans de la scénographie. Les interprètes de « son » orchestre lyonnais qui ne sont pas des baroqueux d’habitude stylistique jouent avec franchise un jeu médian, nerveux et équilibré.


Un Chœur digne de l’antique

Ce qui emporte tout à fait l’adhésion, c’est la tenue des chœurs (et maîtrise) que « leur » chef Alan Woodbrige a su mettre en situation d’invention sonore et d’intégration « actrice » collective : la mobilité de la « masse », sa fragmentation éventuelle en petits groupes, la beauté sonore du contrepoint avec les solistes et l’orchestre rompent heureusement avec la gaucherie massive qui alourdit parfois les interprétations en concert et fige le jaillissement haendélien. Mutatis mutandis et alleluia, ils font ainsi rejoindre – par delà le temps baroque – le principe fondateur de ce que les Anciens Grecs inventèrent avec le Chœur du théâtre, témoin- acteur tantôt distancié tantôt submergé de pitié, et ne manque ici qu’un Coryphée dont les Passions vont faire, par transposition, un Evangéliste maître du récit.


Quatuor vocal

Les quatre solistes, eux aussi poussés dans une aire de jeu exigeante où ils deviennent personnages du récit d’ailleurs éclaté que leur attribue Deborah Warner, s’intégrent tout en gardant leur personnalité. Les plus équilibrés sont la basse Andrew Foster-Williams et le ténor Andrew Kennedy, voix éloquentes et agiles mais qui ne cèdent pas à la tentation virtuose du devant de scène. Les deux chanteuses sont en revanche tout à fait « éloignées » de tempérament : la soprano Sophie Bevan prend un visible plaisir scénique à se faire parturiente puis mourante avant que de ressusciter, quitte à ce que la situation grabataire nuise –paradoxalement – à une vocalité qui ne semble pas ici très intériorisée. L’alto Catherine Wyn-Rogers, moins obligée à « l’incarnation de personnages spectaculaires », est à l’inverse émouvante, en un retrait douloureusement discret et fort touchant.


Architecture de lumières

Revenant à la mise en espace, on ne saurait oublier le rôle d’une chorégraphie (Kim Brandstup) docile aux indications modernistes (un rien de hip hop fait même le lien avec entrée, entracte et sortie sur le parvis de l’opéra, comme si on y était…), de même et surtout qu’à la maîtrise constructive du décorateur (Tom Pye) qui intègre aussi un dispositif excellemment coordonné (« 59 Productions »). Quant à « l’architecte de lumières », Jean Kalman, il apporte non seulement la rigueur mobile si nécessaire au déroulement scénique, mais un climat qui par instants fait accéder à l’émotion poétique : cela transcende le prosaïsme inhérent aux aspects sociétaux d’un Messie partiellement rendu au réalisme du « pas si) bel aujourd’hui ».

Resterait à mieux encore approcher, dramaturgie ajoutée aidant, la grandeur de la musique, ces Universaux qui traversent Le Messie en l’irriguant, et qui, n’en restreignant pas la « vision » aux seuls adeptes chrétiens, se nomment, sans abstraction : vie, angoisse, solitude, souffrance, mort, espérance, hors temps mais dans les époques successives.

Lyon. Opéra, le 13 décembre 2012. G.F.Haendel ( 1685-1759): Le Messie, oratorio mis en dramaturgie opératique par Deborah Warner. Orchestre, Chœurs, Maîtrise, Solistes (S.Bevan, C.Wyn-Rogers, A.Kennedy, A.Foster-Williams) sous la direction de Laurence Cummings.

Rencontres contemporaines: Quatuor 4animaLyon, chapelle des Chartreux, le 4 décembre 2012, 19h30


Rencontres contemporaines

Quatuor vocal 4anima

Lyon, Chapelle des Chartreux
le 4 décembre 2012, 19h30

Motets XIIIe, L.Nono, I.Xenakis, G.Schuehmacher (Pratique de la mémoire)

Rassembler motets du XIIIe, partitions de Luigi Nono ou Iannis Xenakis, et une création du jeune compositeur Gilles Schuehmacher, tel est le projet du groupe lyonnais (et haut-ligérien) Rencontres Contemporaines. L’œuvre de G.Schuehmacher s’interroge sur les chemins de la Mémoire dans l’Histoire (le plus souvent tragique) et dans la conscience-renaissance du monde pour chacun. Elle est confiée au quatuor vocal féminin 4anima.

Une onde mauvaise à boire

« Mon beau navire ô ma mémoire Avons-nous assez navigué Dans une onde mauvaise à boire » …s’interroge un poète français . Mais que contiennent donc les cales du beau navire qui « roule bord sur bord et tangue et se balance » ? Quelle « matière et (pour la) mémoire » ? , demande un philosophe français. « Material memoria », titre un poète espagnol…

On aime qu’un concert de musique contemporaine ne se contente pas de juxtaposer des œuvres, si intéressantes soient-elles, mais – surtout s’il y a une création en commande – que celle-ci confère son sens à l’ensemble. Et en silhouettant des frontières d’espace et de temps, donne l’envie au spectateur de réfléchir sur ce qu’il entend pour aller ensuite vers les textes ou moments historiques inclus par les musiciens.

Du XXXe au XXIe

Le concert, « axé » par la partition de G.Schuehmacher qui lui donne son titre (« Pratique de la mémoire »), emmène donc « en voyage à travers les contrées, les époques et les langues, de la monodie la plus pure à la polyphonie la plus complexe, de l’antique récit épique à la froide nuit, mémoire de guerre et de conflit, la voix y sera le véhicule de cette mémoire d’hommes, avec les chants et les mots d’artistes, témoins de temps empreints de magnificences et de doutes, d’horreur ou de grandeur. » C’est du XIIIe au XXe-XXIe que les compositeurs – des anonymes pour le début médiéval –(la mémoire échoue à même les nommer !), puis Iannis Xenakis, Luigi Nono et Gilles Schuehmacher –se font porteurs des mots, des images, des récits, des plaintes et des cris tissés par la musique.

Une vérité rare et parfaite

La musique, elle qui est bien moins immédiatement « lisible par le commun des mortels » que la parole mise en phrases, a pourtant comme fonction au même titre que les autres arts, disait Xenakis, de « catalyser la sublimation qu’elle peut apporter par tous les moyens d’expression. Elle doit viser à entraîner par des fixations-repères vers l’exaltation totale dans laquelle l’individu se confond, en perdant sa conscience, avec une vérité immédiate, rare, énorme et parfaite. Si une œuvre d’art réussit cet exploit, ne serait-ce qu’un instant, elle atteint son but. » A l’évidence, la façon dont les textes enclavés dans des écritures savantes – d’un lointain naguère ou d’aujourd’hui – peuvent être perçus exige cette maturation qu’un art respectant son inspiration est en droit de demander en retour à des auditeurs qui découvrent, eux aussi, dans le respect d’une écoute attentive.

Les devoirs de mémoire contre les dictatures

A l’origine, le motet : « une forme polyphonique vocale ou vocale-instrumentale, obtenue en rajoutant des voix à la mélodie grégorienne initiale »…Et histoires de la musique de se délecter du fleurissement quasi à l’infini de ce bourgeonnement primordial… « Pratique de la mémoire » reprend donc une Forme presque aussi âgée que le patriarche Mathusalem (pas tout à fait, il lui manque deux petits siècles !), en allant puiser dans le Magnus Liber Organi (fin XIIe) puis le Manuscrit de Montpellier (fin du XIIIe) des invocations – évidemment en langue latine – où il est souvent question, si on en croit les titres, de compassion divine, de vices reconnus par les pécheurs, et surtout de mort (corporelle et spirituelle, transcendée par la Rédemption). Puis un saut d’environ sept siècles pour accueillir le chant que Xenakis, ô combien héritier de la mémoire hellénique, emprunte à son Antique ancêtre, le dramaturge Euripide : la douloureuse Hélène, victime et « détonateur » de la guerre inexpiable entre les Grecs et Troie. En 1977, Xenakis le combattant pour la dignité ne pouvait sans doute non plus oublier la sinistre dictature que les Colonels avaient infligée à son pays et qui ne s’était terminée que trois ans auparavant…

Où es-tu, homme ?

De même, en 1982, l’Italien Luigi Nono invitait au « devoir de mémoire » la communauté humaine dans son « Où es-tu, homme ? », dédié aux disparus d’Argentine pendant la dictature militaire (tiens, en ce décembre 2012 s’ouvre le procès des officiers qui supervisèrent la terrible « élimination » des « jetés en mer »). Luigi Nono, on se le rappelle, est ce compositeur qui tint avec courage la ligne (dure, à sa façon) d’une musique engagée dans les luttes politiques, même si dans les dernières années de sa noble vie (1924-1990) il « assouplit » son art en direction d’une poétique plus liée à la « métaphysique personnelle».

Une attention à la vie des formes

Gilles Schuehmacher, né en 1977, poursuit hors de tout tapage l’élaboration d’une œuvre qu’il désigne lui-même comme relevant de « l’abstraction lyrique » pour tâcher d’exprimer « le spirituel au moyen de la forme » ; son art, d’une douceur secrète où le raffinement rigoureux n’exclut pas les surgissements de violence poétique (« chaotisch …»), est constamment sous-tendu par la culture littéraire, picturale et plus généralement philosophique. La référence à une Allemagne romantique puis moderniste s’y allie à une formation qu’ont éclairée les enseignements d’Emmanuel Nunes, Michèle Reverdy et Klaus Huber : c’est ici « attention à la vie des formes, à tout ce qui place conduite mélodique et chant pour exprimer la fluidité, l’élan organique, en chemin d’une écoute partagée, de soi, de l’autre ». On voit ces constantes dans l’imbrication des textes pour les six motets qui constituent Pratique de la mémoire, et dans le lien qui s’y noue entre une mémoire-Histoire, collective (hélas référée aux « désastres » qui jalonnent le XXe-XXIe), et une interrogation par la conscience individuelle de la « matière-souvenir-et-temps », aussi bien vers les écritures musicales fondatrices (d’Ockeghem à Nono via Beethoven) que dans « le chemin vers l’intérieur ».

Des entrailles de la nuit au chant de la grive

L’Espagnol Jose Angel Valente – l’un des plus grands de la planète européenne Poésie,(1929-2000) – irrigue 5 de ces 6 motets : « La mémoire nous ouvre, lumineux, Des couloirs d’ombre. Lents, ; nous descendons dans son lent éclat Jusqu’aux entrailles de la nuit ». La nuit est évidemment obscure (la noche oscura), à l’image de la quête du mystique Jean de la Croix, que Valente admirait par-dessus tout. Une autre nuit est citée de chez Rose Ausländer ou Nelly Sachs (« Dans la nuit où l’agonie commence à séparer les coutures, Le paysage de cris arrache le pansement noir »), elle fait écho à l’Histoire –du- Mal –à- l’œuvre dont témoignent Paul Celan, ou Primo Levi (textes lus). L’Italien Ungaretti ( qui écrivit Sentiment du Temps ) parle des Morts de la Résistance. Plus « espérants »,Rilke (qui ailleurs énonça « le beau, premier degré du terrible ») emmène avec ses Anges dans les Vergers (« mais tant de musique m’a blessé »), Supervielle cherchant « derrière l’océan le meilleur de l’espoir », et Chateaubriand, pour oublier « les catastrophes » dont il fut « le témoin », écoutant la magie du chant de la grive rejoint « la félicité » de l’enfance. On ne serait plus alors très loin de l’expérience du Narrateur proustien au réveil, explorant « la mémoire de ses côtes, de ses genoux, de ses épaules », bref faisant passer par le corps toute la reconstruction de l’esprit qui tente de se situer dans l’espace et le temps. De même que J.A.Valente écrivait : « Maison, lieu, chambre, demeure : ainsi commence l’obscure narration des temps »… Mais peut-être cela sera-t-il envisagé par les prochains travaux de G.Schuehmacher en une « critique de la mémoire pure pour mieux cerner la mémoire pratique » ! A suivre…

Les quatre voix de 4anima

Pour ce qui est en fait une seconde création de la partition (la prima assoluta s’était faite à Lyon, le 27 octobre, mais le compositeur prévoit des variantes de mise en place, une sorte de cheminement un rien aléatoire) , « Rencontres Contemporaines » – (« petites, obstinées et audacieuses »,comme le groupe, basé en Haute-Loire et « décentralisé » à Lyon, s’auto définit) a de nouveau confié le concert aux voix expertes de « 4anima ».Ce quatuor vocal naissant a travaillé à Résonance Contemporaine, le groupe très multi-intervenant du compositeur Alain Goudard . Anne-Emmanuelle Davy, venue du CNSMD de Lyon, a déjà fondé l’ensemble Alter Duft, et a été « lyrique » dans des adaptations de Mozart, Verdi et Tchaikovski. Sophie Poulain, formée au CNR de Lyon, chante sous la direction de B.Tétu, P.Cao, J.Suhubiette, E.Krivine. Caroline Gesret , qui a été conseillée par T.Hampson, F.Lott et T.Quasthoff, chante autant dans la création contemporaine (son ensemble « jet ::zt ! ») qu’en baroquie. Audrey Pévrier (CNSM Paris, puis Lyon) a été chef de chœur à Saint Louis des Invalides et dirige l’ensemble Affabilis, ainsi que l’Orchestre Symphonique de Haute-Auvergne.

Lyon, mardi 4 décembre 2012. « Pratique de la mémoire ». Motets anonymes du XIIIe ; L.Nono (1924-1990), Donde Estas Hermano ?; I.Xenakis (1922-2001), A Hélène ; G.Schuehmacher (né en 1977), Pratique de la mémoire. Par le Quatuor vocal 4anima.
Chapelle des Chartreux, 58 rue Pierre Dupont, 69.004, Lyon, 4 décembre 19h30.
Information et réservation : T. 04 78 64 82 60 ; 06 22 62 20 60 ; www.rencontres-contemporaines.com

Handel: Le Messie. Warner, CummingsLyon, Opéra. du 3 au 14 décembre 2012


Haendel


Le Messie

Lyon, Opéra, du 3 au 14 décembre 2012
Mise en scène de Deborah Warner,
Direction musicale de Laurence Cummings

C’est un oratorio, tout mélomane le sait. Mais ce Messie haendélien qui a figuré depuis 1741 dans tant de sanctuaires et salles de concert peut-il être mis en scène dans le cadre opératique ? C’est le pari de l’Opéra de Lyon qui fait confiance à la dramaturge anglaise Deborah Warner. A découvrir dans la conception musicale d’un spécialiste du baroque européen, le claveciniste et chef Laurence Cummings.

La peine capitale au-delà de 80 exécutants

Bernard Shaw, le célèbre écrivain irlandais, avait écrit dans les années 1920 qu’il préconisait, afin de permettre une résurrection du Messie dans sa vérité artistique, « la peine capitale à l’encontre de quiconque ferait interpréter un oratorio de Haendel avec plus 80 exécutants ». Et dès 1890, il avait dénoncé ces « lourdes impostures chorales, ces tentatives pour faire rendre par la force brutale de mille gosiers ce qui ne peut l’être que par la connaissance artistique et le talent. » Il est vrai que l’humoriste avait de quoi s’épouvanter d’avoir vu dans sa jeunesse – ainsi au Crystal Palace – un « chœur de 3.000 chanteurs, accompagné par un orchestre de plusieurs centaines d’instrumentistes », et pouvait appeler de ses vœux, à l’inverse d’ailleurs prophétique, un régime ultra-light (« un choeur de vingt artistes capables ») que plus tard – baroqueux de tous les pays, unissez-vous – on mettrait en œuvre sans complexe… Les musicologues anglais comme David Cairns, qui rapportent de leurs recherches sur documents ces réjouissants commentaires, ne nous aident-ils pas à aborder des œuvres plurivalentes –esthétiquement, sociologiquement – qui ont traversé les siècles et se sont chargées de toute une symbolique ?

Passions et oratorios

C’est en tout cas dire que Le Messie, oratorio anglais d’un très grand … Allemand ayant longuement résidé en Italie avant de s’installer en Albion et d’y devenir une gloire …nationale, est devenu à géométrie mentale variable en ses contradictions même. Œuvre du sacré dans le christianisme réformé, et malgré son cadre à « numéros » séparés, il constitue une sorte de récit en trois (la bonne nouvelle, la souffrance de l’Homme-Dieu, la résurrection),- certes fort théologique, et donc d’une certaine façon, tendant à l’abstraction-, mais parcouru de l’émotion et des affects qui touchent à l’histoire de Christ donnant sa vie pour racheter les humains. Sans doute les Passions germaniques ont-elles davantage de liens structurels avec l’expressivité lyrique, et on le voit bien quand on regarde les textes ensuite « musicalisés » par des piétistes : Bach (Johann-Sebastian, le Père, et notamment par la présence si forte d’un Evangéliste, témoin, et conducteur d’histoire sacrée ; et Karl Philipp, le Fils), Telemann (44 fois !) le prouvent.

Un prophète italo-allemand en Angleterre

Ils « tirent » tout cela vers une éloquence opératique, voisinant avec les séductions du profane même si on prend garde de n’y point tomber, et ne laissent pas aux seules musiques des papistes les « équivoques » du sudisme européen et d’un baroquisme exacerbé. Le jeune Haendel , en rompant avec Hambourg et en gagnant l’Italie, avait « indirectement signé la mort de l’opéra baroque allemand. » C’était pour affirmer, en Italie brièvement, puis longuement en Angleterre, une conception plus statique de l’opéra, et la prédominance – dans le sacré – d’une forme elle aussi presque rigide de l’oratorio dont il se fera le prophète…anglais.

Puritains et Mahométans

D’ailleurs, dans l’Ile, quelles réticences religieuses devant la représentation en périodes consacrées à une méditation douloureuse comme le Carême, d’œuvres jugées trop proches du théâtre et de ses gesticulations indécentes ! Les puritains – c’était moins d’un siècle après la République autoritaire de Cromwell – faisaient barrage, au nom de ce que nous pourrions appeler par transposition un austérité intégriste . Et même un chaud partisan de Haendel écrivait en 1743 : « Si l’oratorio est un acte de religion, je me demande si le théâtre est un Temple approprié pour l’accomplir, ou une troupe d’interprètes de dignes ministres de la Parole Divine. Qu’en semblera-t-il aux Ages futurs quand on lira que le peuple anglais en était arrivé à un tel degré d’impiété et de d’irrespect religieux qu’il souffrait que les Choses les plus sacrées fussent utilisées comme Divertissements publics…Que penserait de cela un Mahométan, qui avec tant de soin et de vénération garde l’Alcoran des Pères ? » (cité par Clifford Bartlett)

Le cinémascope papal

Vieille histoire donc, et qui donne à réfléchir sur les relations de l’art profane et de l’art sacré. Là où la méridionale Italie trouvait, dans le plaisir même d’une démarche un rien contournée, de subtils accomodements avec le Ciel, les pays plus septentrionaux n’avaient pas l’âme aussi tranquille. On se rappelle que l’art baroque avait été pris comme véhicule d’une reconquête des cœurs à partir du Concile de Trente (les années 1550-1560) par une Papauté catholique en mal de réponse à la Réforme, qui, elle, se centrait sur l’essentielle Parole méditée par le fidèle à travers la lecture de la Bible… Et dès lors, quel ruissellement d’images picturales, verbales, sculpturales, quelle mise en mouvement, quel « cinémascope » avant la lettre des inventions technologiques !

J’ai cru voir le ciel s’ouvrir

Ce « crypto-opéra », on ne doit non plus s’étonner qu’il ait été composé par un des grands « visuels dramaturges » de l’histoire musicale. Haendel n’a-t-il pas dit : « en écrivant l’Allelujah, j’ai cru voir le ciel s’ouvrir et Dieu paraître devant moi » ? Et ne peut-on lire ce même Allelujah (plus tard mis à toutes les sauces de perversion autosatisfaite : publicitaire, nationaliste ou guerrière !) « par sa montée diatonique, comme une immense échelle de Jacob qui, dans la joie retrouvée et une volée de carillons, semble vouloir escalader les Cieux jusqu’à la rencontre de l’Unique Lumière »(Jean Gallois ) ? Ni ce Messie comme une suite de tableaux sur voute de coupole baroque, fût-elle tempérée par le britannisme de l’architecture ? C’est devant une mise en images grandiose – et plutôt autorisée, sinon par le puritanisme d’époque, du moins par une réflexion selon l’esprit qui vivifie la lettre des zélotes – que la version 2012 de l’Opéra lyonnais entend placer les spectateurs. On rêve à quelque décor cosmique mettant l’histoire tourmentée des humains sous l’immensité vertigineuse de l’univers, comme le fit le Renaissant Allemand Altdorfer dans sa « Bataille d’Alexandre »….

Le théâtre et l’opéra

Deborah Warner reprend ici – mais sans auto-copiage, promet-elle, et dans un esprit de recréativité – sa version « mise en scène » de 2009 pour l’English National Opera. Cette dramaturge anglaise, née en 1959, a non seulement une vaste expérience du théâtre universel – les Grecs, Shakespeare, Büchner, Ibsen, Brecht, Beckett – mais a travaillé intensément dans le domaine lyrique : Purcell, Mozart, Beethoven, Verdi, Tchaikovski, Berg, Britten… A mi-chemin, elle a inventé sur des œuvres qui ne peuvent être cataloguées dans la bibliothèque d ’opéra : ce Messie, donc, et aussi la Passion selon Saint Matthieu de J.S.Bach, le cycle mélodique Journal d’un disparu, de Janacek, l’ensemble poétique The Waste Land (la Terre Vaine) de Thomas Stearns Eliot (celui-là même qui écrivit avec ses Quatre Quatuors un si fascinant alliage réflexif sur la littérature et la musique)…

Une métaphore poétique

D.Warner explique : « Je ne veux pas transformer cet oratorio en opéra. Je préfère créer un contexte dans lequel la métaphore poétique s’élève. Je veux qu’il circule beaucoup d’air entre l’image et l’action pour donner à chaque spectateur la possibilité d’élaborer sa propre interprétation. » Une telle théâtralisation doit, selon John Allison, « libérer le Messie du carcan qui lui avait été imposé, au moins en Grande-Bretagne ; et ce souffle de liberté donnera le plaisir d’entendre des chœurs interpréter hors du joug de la partition. D.Warner propose une méditation moderne. Au début, sur fond de paysage urbain contemporain, nous suivons les occupants d’une chambre d’hôtel et d’un bureau anonyme, jusqu’à ce que le ténor chante le consolateur « Comfort ye ».La « symphonie pastorale » est présentée comme une nativité mise en scène par des enfants et c’est une femme agonisant dans un lit d’hôpital qui interprète « I know thaht my Redeemer liveth ».

La serrure et la clé

Faudrait-il donc craindre avec le travail de D.Warner une de ces prises du pouvoir par quelque metteur en scène qui finit par « dévorer » la musique, au nom d’une « idée » qu’il s’en serait faite ? Julien Gracq s’est moqué très joliment : « Que dire à ces gens qui, croyant posséder une clef, n’ont de cesse qu’ils aient disposé votre oeuvre en forme de serrure ? » Oui, pour tenter audacieusement, il faut vaste culture, capacité de réflexion générale sur un auteur, une époque, une idéologie musicale: tout le monde, dans le métier, n’est pas Patrice Chéreau revisitant la Tétralogie wagnérienne ou Giorgio Strehler portant sa lumière en Mozart ! Hélas, certains croient pouvoir faire de la chirurgie rajeunissante l’un des protocoles… opératoires les plus banals par le relooking des époques « anciennes » en une actualisation baignée de prosaïsme et de décalque simpliste. Faire descendre la théologie abstraite du Messie et ses pouvoirs émotifs dans la rue, de nos jours, ce doit donc être en altitude, et au-dessus du tic et du gadget…. Pour retrouver l’humanité d’une souffrance et d’une joie qui transcende toutes époques, en orientant le regard vers un réel d’une société qui souvent nie ou bafoue les messages d’amour venus du sacré.

Culture quaker

Or, la première à Dublin de l’oratorio, en 1741, ne faisait-elle pas appel à générosité des belles écouteuses (et leurs conjoints écouteurs), puisqu’une part de la « recette » alla au « soulagement des détenus de plusieurs prisons et aider Mercer’s Hospital, ainsi que l’Infirmerie d’Inns Quay » (Jean Gallois) ? Le sublime air « He was despised » (Il fut méprisé et abandonné des hommes), qui « faisait sangloter le compositeur lui-même pendant qu’il l’écrivait », ne peut-il s’appliquer aux regards des « contemporains »… jusqu’à nos jours ? Du vivant de Haendel , d’autres représentations ultérieures eurent lieu avec versement des fonds recueillis pour la construction d’hospices (enfants abandonnés à la naissance dans les rues…).Et la référence d’une culture « quaker » ( à l’inverse du puritanisme : douceur des comportements, rejet des pouvoirs, sentiment de la justice et de l’égalité qui inspira aux premiers colons de la Pennsylvanie américaine une attitude humaine avec les Indiens ensuite écrasés par la « conquête ») continue à porter la dramaturge du XXIe : « Ma vie d’enfance a été très libérale , sans rigorisme, marquée par des réunions autour d’une table ornée d’un bouquet de fleurs…Bien que non pratiquante, je respecte cette religion, la seule chrétienne pacifiste », a-t-elle confié à John Allison).

La direction d’un grand haendélien

Cette sincérité pour aller « au fond de l’œuvre » trouvera sans nul doute un écho musicien dans la direction de Laurence Cummings, un chef qui est aussi claveciniste, et grand haendélien devant l’Eternel. L.Cummings, qui est également en poste auprès de l’Orchestre de l’Age les Lumières, a « tout » conduit de Haendel, opéras et œuvres sacrées, mais est aussi spécialiste de Purcell, Monteverdi, Cavalieri , Vivaldi et Rameau. Son intérêt pour les dramaturgies « audacieuses » se marque également dans le travail haendélien qu’il accomplit en novembre même avec le célèbre non conformiste Suisse Christoph Marthaler. Ici, il conduira, bien sûr, les instrumentistes, les chœurs et la maîtrise de l’Opéra lyonnais, ainsi qu’un quatuor de solistes (Sophie Bevan, Catherine Wyn-Rogers, Andrew Kennedy, Andrew Foster-Willams).

Opéra de Lyon. Du 3 au 14 décembre 2012. G.F.Haendel (1685-1759) Le Messie.www.opera-lyon.com
Lundi 3, mercredi 5, jeudi 5 , 20h ; samedi 8, dimanche 9,16h ; mardi 11, jeudi 13, vendredi 14, 20h.
Mise en scène Deborah Warner. Direction musicale Laurence Cummings. Orchestre, chœurs, maîtrise de l’Opéra de Lyon, solistes (S.Bevan, C.Wyn-Rogers, A.Kennedy, A.Foster-Williams). Information et réservation : T. 0 826 305 325

Fortissimo MusiquesLyon, Salle Molière, le 21 novembre 2012,20h30

Fortissimo-Musiques
Lyon, Salle Molière
4 concerts


du 21 novembre 2012 au 9 avril 2013

Trio Wanderer : Schubert, Brahms, Tchaikovski, 21 novembre, 20h30.
La musique de chambre lyonnaise a son temple presque intime, sur la rive droite de Saône : la Salle Molière, qui abrite plusieurs associations de concerts. Fortissimo propose un programme en quatre épisodes, dont le premier fait aborder, grâce au Trio Wanderer, les ardeurs brahmsiennes (op.8), la rêverie schubertienne (Notturno), et une superbe méditation si russe de Tchaikovski sur l’amitié, la vie et la mort, l’ample poème en deux mouvements de son Trio op.50.


La banque des Quatre

On sait à Lyon – et ailleurs – les vertus acoustico-décoratives (un rien kitsch) de la Salle Molière, dite l’Incontournable –bien qu’elle soit située au long et au front droit d’un quai de Saône, et que tout honnête chroniqueur musical doive se méfier de l’adjectivation automatique -, et s’est avérée depuis très longtemps idéale pour la musique de chambre. « La Salle », unique entre Rhône et Saône, accueille plusieurs associations et saisons de ce domaine intime, et en particulier « la bande des Quatre » : traditionnelle mais revigorée Société de Musique de Chambre, tenace et « primo-pianistique » Association Chopin, conquérant et médiatisé Piano à Lyon, discret et plus resserré Fortissimo. Cette dernière, malgré la proclamation de son titre en intensité, parle mezzo voce, et centre ses activités sur une formule à quatre temps d’hiver et de printemps commençant.


ABBA’

Et ses quatre invitations de 2012-2013, sans répondre exactement à la notion de thématique, pourraient être décrites par les analystes, gens rigoureux, selon un schéma chronologiquement ABBA’, Trio deux fois piano Duo. Et, tout en pratiquant la réinvitation d’artistes qui aide à fonder la mémoire affective (Trio Wanderer, Zhu Xiao-Mei…), du côté des compositeurs choisis une jolie variété, sans toutefois sortir des limites classicisme XVIIIe, hyper puis post-romantisme XIXe, modernité XXe – l’aire de jeu où aiment à s’ébattre les mélomanes dominants, paisibles mais toujours un peu effarouchés en face d’écritures trop novatrices… « On peut assimiler le monde au troupeau de ruminants qui lève la tête quand jaillit un éclair pour continuer ensuite de pâturer paisiblement » : c’est Robert Schumann qui l’écrivait…


Un trio de voyageurs

Que serait le paysage chambriste français sans son Trio Voyageur (Wanderer, pour les fervents), mêlant des personnalités d’apparence (au moins) antithétique, dans la réserve du violoniste grand-corps-timide Jean-Marc Philips-Varjabédian, ou la gestuelle démonstrative-élégante du violoncelliste Raphaël Pidoux, «en face » de la joyeuse et conquérante autorité du pianiste Vincent Coq. En fait, ces trois s’entendent – à tous sens du terme – admirablement, et ont su imposer depuis la fondation (1987 ; J.P.Philips est ensuite venu remplacer Guillaume Sutre) un « style français » à l’écoute des grands ancêtres germaniques. Leur programme lyonnais joint Schubert à Brahms et Tchaikovski. De Schubert – le Wanderer inspirateur par essence-, un Notturno isolé de 1827 qui parle d’abord avec douceur d’une Nuit arpégée qui cède aux charmes d’une éloquence virtuose. Le Brahms de l’op.8 est celui de la jeunesse ardente, emmené vers les sommets par l’enthousiasme de Schumann qualifiant son cadet nordique de « jeune aigle ». Et en effet, quelle beauté, légendaire aussi, dans le thème qui armature et hante l’ample allegro initial ! Quel mystère d’intériorité – de religiosité, aussi ? – dans l’adagio qui avance si calme ! Quel rejaillissement dans le finale émerveillé !


… en voyage métaphorique et russe

Quant au Trio de Tchaikovski, l’une des grandes œuvres de toute la musique de chambre – et pas seulement dans la période du post-romantisme où elle se situe historiquement -, il s’inscrit à l’origine dans le paradoxe : le compositeur d’Onéguine détestait tout trio avec piano, et pourtant il écrit Son Trio, en 1880, « sur commande »…de l’Amitié endeuillée par la mort de son ami, le pianiste Nicolas Rubinstein. Le cadre de cette œuvre immense – pas loin d’une heure – est d’ailleurs fort inhabituel : deux mouvements , qui « parlent » d’un thème toujours obsédant chez Tchaikovski, une mort qui ne se donne pourtant ici pas à voir et entendre dans le spectacle du macabre, plutôt comme Pezzo Elegiaco (« la plaintive élégie en longs habits de deuil » telle que l’avait décrite un poète français), puis en Tema con Variazioni qui serait plutôt la vie du musicien en onze épisodes. L’ultime Variation et sa coda pourraient d’ailleurs se faire, par leur longueur récapitulative, 3e mouvement de l’œuvre. On n’oublie pas, tout au long de ce voyage métaphorique, le tendre, le bouleversant thème initial qui commence l’œuvre et reviendra en déploration funèbre, se raréfiant dans l’espace de la Coda . Aux temps européens d’une conception cyclique, cette dialectique temps perdu-temps retrouvé joue avec la mémoire, se fait tout ensemble profondément russe et absolument universelle.


Beethoven et Liszt

Ensuite, centrage sur auteur mais transcription des mille voix de la symphonie instrumentale aux cent voix du clavier : c’est Beethoven de la 4e et de la 5e revu, « réduit » et aussitôt pianistiquement ré-agrandi par le génie fraternel et filial de Liszt. Un Beethoven-Liszt comme une composition nouvelle, et où Jean-Frédéric Neuburger donnera toute sa mesure de constructeur et de virtuoso assoluto ; le si jeune pianiste – apparu avec « look à la Harry Potter et petites lunettes » – aborde pourtant sa 26e année, sa précocité de surdoué ne disparaît pas, mais laisse aussi voir un interprète qui pense le piano, et – cela ne s’entendra pas dans le programme lyonnais, mais il est bon de le savoir – compose depuis… longtemps en toute discrétion réfléchie.


La Rivière et son secret

Puis ce sera l’expression d’une autre solitude en recherche d’altérité, la continuation d’un long parcours de libération : la pianiste chinoise Zhu Xiao-Mei, c’est tout à la fois légende d’évasion physique et spirituelle – la sortie des geôles révo-cult -, exaltation ( mais nulle mise en scène) d’un héroïsme artistique qui se fonde aussi sur le travail sans concession, confiance en des maîtres contemporains (aux Etats Unis, Rudolf Serkin) et dans la nourriture que constitue, au dessus de tout, l’œuvre de J.S. Bach. Le reste sera non point littérature –même si elle a « écrit » son auto-récit dans « La Rivière et son secret » -, mais poursuite d’une ascension de l’âme.( On pourra aussi penser au destin de son aîné argentin, le pianiste argentin Miguel-Angel Estrella, qui souffrit dans son corps et son esprit – torture ,long emprisonnement – par les dictatures sud-américaines, et voue sa vie à la transmission de la « Musique-Espérance ».) A Lyon, après l’hommage à Bach – 1ère Partita -, ce sera une avancée dans le temps ultérieur de la musique : la 38e Sonate de Haydn, des extraits des trop peu jouées Bunte Blätter, feuillets multicolores et rêvés de Schumann qui si justement disait que le Clavier Bien Tempéré devait être « pain quotidien » d’un musicien, et le testament beethovénien de la 32e Sonate. Cet op.111 pourrait sembler une involontaire Inachevée mais son deuxième et ultime mouvement, l’Arietta-Variations, clôt la recherche de toute une vie dans l’énigmatique, tendre et altière beauté : partition idéale pour une pianiste qui a toujours pris son art en gravité pour le communiquer à qui veut bien écouter les voix de l’intérieur.


Supplément d’âme

Enfin, au début du printemps, un autre voyage en duo dans la Russie « moderne ». La violoncelliste Emmanuelle Bertrand et le pianiste Pascal Amoyel ont d’abord choisi aussi bien le brillant d’une Vocalise de Rachmaninov que la jeunesse ardente et « pastorale » d’une Sonate écrite par Borodine en 1860 (il avait 27 ans), « basée sur la fugue de la 1ère Sonate de violon de Bach, un manuscrit longtemps resté en des mains privées et aujourd’hui édité »(P.E.Barbier). Puis ce sera Chostakovitch, celui des mélodies de la poésie populaire juive, et l’op.40, tourmenté, parfois sarcastique, puis tout à coup d’un lyrisme sans retenue (le largo : « un des premiers monologues à la Pouchkine, où le violoncelle remplace la voix »), que le compositeur écrivit en 1940 dans l’insomnie et la douleur affective. La violoncelliste ( lauréate du Concours Rostropovitch) et le pianiste (héritier spirituel de Cziffra) forment depuis longtemps (et « à la ville ») un duo qui ne se contente pas d’explorer la passion des musiciens du romantisme européen, mais demande aux écritures d’aujourd’hui – Henri Dutilleux a conseillé et inspiré Emmanuelle Bertrand ; Pascal Amoyel, qui lui aussi compose, a entre autres, révélé des partitions d’Olivier Greif , en soliste ou en duo – un « supplément d’âme », qu’il dispense en toute générosité.

Lyon, Salle Molière. Saison Fortissimo. Du 21 novembre 2012 au 8 avril 2013. Mercredi 21 novembre, 20h.30. Trio Wanderer: Schubert (1797-1828), Notturno. Brahms (1833-1897), Trio op.8. Tchaikovski (1840-1893), Trio op.50.
Information et reservation: T. 04 78 39 08 39; www.fortissimo-musiques.com

Jules Massenet: Le Mage. Biennale MassenetSaint-Etienne, Opéra-Théâtre: du 20 octobre au 7 décembre 2012

Il y aurait donc encore de l’inédit dans les opéras de Jules Massenet, l’auteur tant aimé de la fin du XIXe qui enchanta les générations d’ensuite avant d’être quelque peu… minimisé par l’évolution de l’histoire musicale ? La ville natale – Saint-Etienne – a entrepris depuis 1989 de favoriser une célébration de son compositeur le plus célèbre, en une Biennale qui aborde sa 11e édition en 2012. Cette année, on ressuscite Le Mage, alias Zoroastre ou Zarathoustra, sur un sujet exotico-passionnel qui devrait réserver quelques surprises dans le traitement musical.


Vous n’aimez pas la dissonance

« Vous êtes un homme heureux » : je vous plains, monsieur, d’être si facilement heureux. Faut-il qu’un homme soit tombé bas pour se croire heureux ! Si ma langue pouvait prononcer une telle phrase, elle en resterait paralysée. Vous n’aimez pas la dissonance. Arrière les indiscrets qui troublent la somnolence de votre bonheur. » Est-ce une lettre inédite d’un atrabilaire fin de siècle à Jules Massenet (1842-1912) ? Non point, et les baudelairiens auront sans doute reconnu l’inimitable griffe de Charles décochant des impertinences à un journalistique et critique de son époque, Jules Janin. Tiens, un Jules, tout comme le compositeur de Werther et Manon, et un peu avant qu’on ne parle de la République des Jules (Favre, Ferry, Simon) qui consacra la chute de Napoléon III et anticipa cette 3e République dont Massenet fut l’un des plus beaux ornements culturels.


Couvert d’honneurs et de gloire

Auteur prolifique pour la scène lyrique (une trentaine d’opéras), adoré des femmes, homme charmant et bienveillant, fort cultivé au-delà de son métier de musicien et curieux de toutes les formes artistiques, ce Stéphanois eut vite la reconnaissance officielle de son talent. Prix de Rome à 21 ans, soutenu par Berlioz mais aussi A.Thomas (« il y a trois sortes de musiques, la bonne, la mauvaise, et celle d’Ambroise Thomas », commentait ce farceur de Chabrier), commençant son ascension lyrique à 25 ans, compositeur universellement fêté à 42 pour sa Manon puis à 50 pour son Werther,ou sa « Méditation de Thaïs », il est nommé professeur de composition au Conservatoire en 1878 (et libéral dans son enseignement : Koechlin, Schmitt, R.Hahn n’auront nullement été brimés par son autorité) ,devient en 1879 le plus jeune membre de l’Institut, et finira sa « riche et florissante carrière couvert d’honneurs et de gloire ».


Un perfectionniste anxieux

Alors, heureux, Monsieur Massenet (il détestait son prénom et ne le laissait pas imprimer) ? Pas si sûr, au-delà du fait qu’il était « un anxieux », perfectionniste en diable, obsédé de ponctualité (« c’est chez moi une manie »), lui qui parlait de « cette carrière musicale pour laquelle je doute encore avoir été destiné tant j’ai gardé l’amour des sciences exactes ».Ces nuances sur « l’homme heureux » rappelées par Gérard Condé nous font aussi penser au drame de sa fin : il meurt en 1912 d’une cruelle maladie (la même que celle de Claude Debussy…). Ce travailleur acharné – levé « généralement vers 4h, oeuvrant parfois 16 heures par jour » – notait « au recto des pages, entourées d’un cercle, des précisions relatives au temps, gris en général, à la pluie : « triste » est un mot qui revient souvent. »


Les tressautements de Manon

Mais quelle place dans l’histoire musicale, cent ans après sa mort ? Le compositeur quasi tout opéra – nuances : de la musique religieuse dont un Requiem, des mélodies (environ 200 tout de même !), des ballets, 7 suites symphoniques ( dont les assez connues Scènes Pittoresques ) – a sans doute d’abord « souffert » de sa trop universelle célébrité, lui qu’on a pu ensuite réévaluer comme un « exquis petit maître, dans les limites de son génie, limites qu’il était assez fin pour connaître » (R.de Candé). Cet artisan infatigable d’un art lyrique français modéré, tendre, parfois aux limites du prosaïsme, aura pourtant, en 1886, fait son voyage à Bayreuth, vu passionnément Parsifal, « ce qui le bouleverse : la découverte du théâtre wagnérien le transforme, et sur ce plan il n’est pas le seul, rejoint par D’Indy ou Chausson » (Lee Yu Wang ).


Adieu, notre petite table…

Bref, son œuvre ne saurait se résumer au si populaire « adieu notre petite table » de Manon et Des Grieux, ni même à cette tendance à l’affadissement qui traduit (et trahit) en « soft » le modèle goethéen des « (Souffrances du jeune) Werther ». Héritier du « grand opéra romantique français inauguré par Auber, Hérold, Meyerbeer et Halévy », aimablement tutellé par Gounod qui l’appelait « mon cher fils », il ne pouvait être… le génial Debussy, qui à l’orée du siècle (XXe) réinvente le lyrisme et le rend « absolument moderne »(comme aurait dit Rimbaud) avec Pelléas. D’ailleurs, et pour citer le toujours lucide Narrateur dans La Recherche du Temps Perdu : « Le jour devait venir où, pour un temps, Debussy serait déclaré aussi fragile que Massenet et les tressautements de Mélisande abaissés au rang de ceux de Manon. Car les théories et les écoles, comme les microbes et les globules, s’entre-dévorent et assurent, par leur lutte, la continuité de la vie. »
Gérôme à Hollywood


Adieu, notre petite table…

« Un hollywoodien » (avant la lettre), écrit ici même Lee Yu Wang, en le rapprochant du peintre Gérôme (académique ? pompier ? c’est selon les goûts, en tout cas résolu contempteur des impressionnistes : « pour que l’Etat accepte de pareilles ordures – signées Monet ou Pissarro -, il faut une bien grande flétrissure morale »)… Dont il partage (côté texte et musique) « l’imaginaire méticuleux, la sensualité orientaliste, une vraisemblance photographique…préparant par la fresque grandiose et suggestive l’essor futur du cinéma » ? Il est vrai que l’éclectisme des sujets massenétiens – antiquité, christianisme, médiévalisme, orientalisme, exotisme toutes destinations…- laissait ouverts bien des domaines d’inspiration, parfois inattendus et sophistiqués. Ainsi en va-t-il pour cette résurrection (après 116 ans de mise au tombeau) d’un Mage – de 1891, représenté non sans succès, mais ensuite oublié après une reprise hollandaise de 1896 -, qui s’appelle Zarâstra, alias Zoroastre ou Zarathoustra…


Je vous enseigne le Surhumain

S’agirait-il de celui qui vaticinait chez Nietzsche : « Voici, je vous enseigne le Surhumain, qui est le sens de la terre… L’homme est quelque chose qui doit être surmonté. Qu’avez-vous fait pour le surmonter ? ». Que nenni ! Ainsi ne chantait pas Zarâstra, en un scenario empeplumé par Jean Richepin – poète d’une Chanson des Gueux qui lui valut un mois de prison, dramaturge et même acteur le temps d’une pièce avec Sarah Bernhardt –, où le Mage iranien doit ordonner ses ferveurs entre Varedha, prêtresse « de la divinité malfaisante de la volupté », et Anahita, reine touranienne. « Le sujet exotique traitant par ailleurs aussi bien de l’emprise psychique des religions que des passions amoureuses –déjà abordées dans Le Roi de Lahore, puis Hérodiade »,(J.Christophe Branger) ne pouvait qu’intéresser le compositeur, « malgré certains clichés du livret », et la nécessité de sacrifier aux conventions du genre avec un ballet au 2e acte de cette « action en 5 actes ». Wagner est en filigrane, avec « des effets harmoniques et orchestraux audacieux, et une structure d’ensemble par motifs de rappel »(leitmotive), la noirceur du personnage de Varehda qui évoque Ortrude ou Kundry, même si Massenet reste fidèle au schéma traditionnel airs-duos-ensembles. L’orchestration (riche en percussions, et cuivres, avec deux tubas) et la masse chorale font bloc pour un opéra où il ne manquera que…la mise en gestes, l’espace et le décor.


L’enfant du Pays des terrils

Dans le cadre d’une « simple » version de concert – on verra plus tard pour l’agrandissement en format cinémascope et numérique ! -, l’Opéra Théâtre de Saint-Etienne poursuit son inlassable exploration des richesses célèbres et surtout moins connues qu’a laissées l’enfant du Pays des Terrils. La Biennale Massenet en est à sa onzième édition, et ne pouvait ne pas marquer d’une pierre…noire le centenaire de la mort du compositeur. Le chef Laurent Campellone (multi-instrumentiste, diplômé de philosophie, ancien étudiant de Christoph Eschenbach, Premier Prix des jeunes chefs à Spolète), se passionne pour ce Festival et Le Mage en particulier, y entrainant son Orchestre Symphonique et son Chœur Lyrique, ainsi que des solistes particulièrement à l’aise dans le répertoire lyrique français : l’Américaine Kate Aldrich (Varedha), la Française Catherine Hunold (Anahita), l’Italien Luca Lombardo (Zarastra), le Canadien Jean-François Lapointe( Amrou)… La Biennale 2012, commencée fin octobre avec Cendrillon (en association avec le Centre vénitien du Palazetto Bru-Zane), donnera donc deux représentations du Mage, puis un concert symphonico-lyrique sur le thème « aimez-vous Massenet ? », un récital de mélodies, Pensées d’automne (avec Ingrid Perruche et Lionel Lhote), pour terminer par un ensemble d’extraits de Thaïs (Nathalie Manfrino et Markus Werba, dirigés par L.Campellone) et « en création mondiale » pour orchestre et…électrophone (il ne doit pas s’agir d’un Teppaz !), une Vision que le compositeur n’a jamais entendue sur scène et qui « laisse entrevoir la future méditation de Thaïs ». Exposition et colloque complètent ce dispositif de célébration soulignée dans le texte et le calendrier stéphanois.


Opéra-Théâtre de Saint Etienne. Biennale Jules Massenet (1842-1912), du 21 octobre au 7 décembre 2012. Re-création de Le Mage en version de concert, dir. Laurent Campellone. Vendredi 9 novembre (20h), dimanche 11 (15h). « Aimez-vous Massenet ? », dimanche 18, 15h. Pensées d’automne, mardi 20, 20h. Sur les pas de Thaïs, mardi 4 décembre, 20h.
Information et réservation : T.04 77 47 83 40 ; www.operatheatredesaintetienne.fr

Centenaire Jules Massenet 1912-2012
Dossier spécial Jules Massenet
Né dans un faubourg de Saint-Etienne (Loire), le 12 mai 1842, Jules Massenet incarne
à la fin du XIXè, ce postromantisme éclectique au souffle hollywoodien,
comme le désigne aussi son aîné le peintre académique Gérôme (1824-1904)
dont la récente exposition du Musée d’Orsay a souligné l’imaginaire
méticuleux, épris de sensualité orientaliste autant que de vraisemblance
photographique et d’exactitude archéologique. Les deux créateurs qui se
sont liés (la curiosité de Massenet pour les autres disciplines
artistiques et visuelles, reste constante toute sa vie durant) préparent
par leur génie de la fresque grandiose et suggestive, l’essor futur du
cinéma; voir et concevoir en grand certes mais rester fidèle à ce
réalisme humain, fourmillement ciselé de détails qui ne sacrifie jamais
la subtilité des évocations sur l’autel du spectaculaire… En lire +

Bellini: I Puritani, 1835.Lyon, les 13 et 18. Paris, TCE, le 16 novembre 2012


Vincenzo Bellini
I Puritani
, 1835
Lyon, Opéra, les 13 et 18 novembre 2012
Paris, TCE, le 16 novembre 2012
version de concert
Evelino Pido
, direction

Chef-d’œuvre du lyrisme italien, les Puritains – sur donnée historique anglaise du XVIIe, un peu arrangée – constitue un sommet de l’art bellinien, avec le regard attendri et subtil sur l’évolution de la « folie » intermittente chez l’héroïne Elvira. La version de concert qui en est proposée par l’Opéra de Lyon, et au TCE à Paris, sous la direction d’Evelino Pido doit permettre un centrage sur les vertus plus purement musicales de cette partition entre bel canto et romantisme.


La fuite en avant d’un Italien

Et s’il n’en reste qu’un dans la mémoire collective des mélomanes, ce sera bien « Casta Diva », augmenté du coefficient hyper-valorisé Callas… Oui, mais « Vincenzo… qui ? ». Vincenzo Bellini, voyons ! Ah , l’auteur de La Norma – donc, Casta Diva, on y est ! -, et puis encore… ? La Somnambule ? Le Pirate ? Soit. Mais aussi Les Puritains, l’ultime, et chef-d’œuvre sans nul doute. Ce siècle avait un an lorsque naît en Sicile – Catane- Salvatore Vincenzo, dont la famille de musiciens n’hésite pas à lui faire suivre de sérieuses études et à l’envoyer « sur le continent », à Naples, où à partir de 24 ans il obtient des succès à l’opéra – notamment le San Carlo-, qui conduisent à la Scala de Milan, et au Pirate (1827, il a 26 ans) qui le fait connaitre à l’étranger. Encore trois opéras joués en Italie, et puis à Milan La Somnambule, et surtout Norma (1831), qui assure sa célébrité. Tout irait pour le mieux si en 1833, au moment de Béatrice de Tende (Venise), il ne se brouillait avec son ami Romani, jusqu’alors librettiste préféré, qui fait allusion à une liaison de Bellini avec une belle Milanaise, et déclenche un scandale qui pousse le compositeur à fuir en Angleterre, où une représentation de sa Somnambule lui permettra de rencontrer la Malibran, interprète idéale de ses oeuvres. L’anglais –langue, culture, vie sociale – n’est pourtant pas ce qu’il préfère, et c’est la France qu’il gagne ensuite, pensant que cela ne sera qu’une escale sur la route qui le ramènera à Milan.


La princesse et les patriotes libéraux

Mais il se plaît tellement à Paris – ses biographes suggèrent aussi qu’il n’est pas très désireux de renouer avec son amante italienne – qu’il s’y installe pour de longs mois. La capitale est aussi celle de l’Opéra européen, comme l’a constaté l’exilé Chopin : « Je suis content de ce que j’ai trouvé ici : les premiers musiciens et le premier Opéra du monde » (c’est ce que rappelle la décisive biographie de Bellini par Pierre Brunel, aux éditions Fayard). En fait Bellini reçoit des propositions séduisantes de la part du Théâtre Italien- remonter ses œuvres antérieures, puis écrire un nouvel opéra- , il obtient l’appui de Rossini, espère avoir des chanteurs de très haute valeur (Lablache,Rubini, Giulia Grisi…). On l’introduit dans les salons parisiens, et surtout celui de sa compatriote exilée la princesse Belgiojoso, « protectrice et muse » des libéraux politiquement compromis dans la lutte des Italiens contre l’occupant autrichien. On rencontre aussi là des artistes, des littérateurs français :Hugo, Musset, George Sand, Michelet, ou l’Allemand Henri Heine. Et un musicien avec lequel les affinités électives deviennent vite évidentes : Chopin, qui l’accompagne au piano, et qui ne cessera de dire son admiration de musicien pour le mélodiste Bellini…Peut-être le compositeur y gagne-t-il une réputation « politique » dépassant quelque peu ses idées intimes de patriote contre l’autocratie, mais qu’importe !


Une foudroyante fin de vie

Il y fait la connaissance d’un écrivain exilé, le comte Pepoli, sans doute meilleur révolutionnaire en action que poète, mais c’est ce « novice en théâtre » qui sera le librettiste, pas toujours très heureux, du nouvel opéra. Les Puritains, histoire anglaise située au milieu du XVIIe, est adapté d’une pièce oubliable de deux plumitifs français, elle-même fondée sur un roman de l’auteur à immense succès, Walter Scott. La musique de Bellini en fera un chef d’œuvre, dont la première obtient en janvier 1835 un triomphe qui vaut à l’auteur de devenir un « Parisien et Italien » fêté puis même décoré (Chevalier de la Légion d’Honneur !). Bref un homme heureux ? Mais un projet de mariage – avec une riche héritière à propos de laquelle sa correspondance le montre moins « ange de Catane » que « personnage balzacien » (P.Brunel) – s’enlise. « Le glorieux Bellini, ombrageux et jaloux – notamment de son rival Donizetti – n’a guère de vrais amis. » (Le plus véritable et le plus ancien, Fiorimo, est resté en Italie). Et ce va être une foudroyante fin de vie, à la fin de l’été 1835. Installé à Puteaux dans une maison où il compose sans conviction des mélodies ou romances, peut-être partiellement ruiné par les conseils boursiers désastreux de ses mystérieux « amis » et logeurs anglais –Mr et Mrs( ?)Levys -, il est à nouveau atteint par des maux intestinaux dont il avait déjà gravement souffert, et qui cette fois, en quelques jours de souffrance et de solitude, l’entrainent dans la mort. Une mort si brutale, dans des circonstances un peu bizarres, qu’elle fera naître des soupçons, d’ailleurs peu crédibles, sur un empoisonnement. Bellini meurt à 34 ans, entre l’âge de Schubert et celui de Mozart…


Un compositeur mal connu ?

Bellini, est-ce le chant triomphal mais terminal du Bel Canto, de ce « beau chant » qui depuis l’apogée du baroque italien (du milieu du XVIIe au début du XIXe) éblouit l’Europe ? Ou l’initiateur de ce qui suivra et sera exalté par le génie de Verdi, une forme de romantisme européen ? « Sa force, dit encore P.Brunel, est qu’il charge d’humanité les sujets qui pourraient paraitre les plus datés. Comme dans la tragédie grecque, le drame bellinien est à la recherche d’une catharsis (purification) : il ne la trouve pas dans les larmes, mais dans la beauté pure du chant…A travers la dizaine d’opéras qu’il a eu le temps d’écrire, il n’est pas un compositeur méconnu, mais il reste mal connu. » La formule « en concert » que propose l’Opéra de Lyon, tout en resserrant le jeu sur « la beauté pure du chant » – l’oreille contre « l’œil » si sollicité par mise en scène et décors, avec tous les « risques » éventuels de dérapages hyper-modernisés dans le genre « traders fous versus aristocratie bancaire de la City » ou « mésaventures d’Elvira chez les psychanalystes lacaniens » – a ses avantages, même dans la restriction draconienne du récit assez échevelé qui sous-tend ces Puritains.


Aristocrates, Puritains et République dictatoriale

Car l’Histoire anglaise est à la fois ici très sollicitée et quelque peu « arrangée » dans l’alliance du romanesque et de l’émouvant. On est bien dans l’Angleterre aux luttes politico- religieuses impitoyables qui, tout au long du XVIIe, font de ce pays un laboratoire parfois frénétique des idées « modernes », en particulier dans la redistribution des pouvoirs de la monarchie qui sera finalement mise en tutelle légale. La succession de la Grande Elizabeth (morte en 1603) avait ouvert des temps de troubles dramatiques et interminables : deux rois Stuarts( Jacques Ier et Charles Ier) avaient régné, surtout le second, contre la Chambres des communes (petits nobles ruraux, marchands), qui finissent à la fin des années 1730, par limiter leur pouvoir. Une guerre civile éclate (1642-1645) entre les Cavaliers (défenseurs aristocrates favorables aux pouvoirs royaux) et Têtes Rondes (dominant aux Communes), des Puritains – rigoristes en théologie comme en morale individuelle et collective, lecteurs absolus et intransigeants de la Bible, intégristes avant la lettre et l’esprit -, dont le chef est Olivier Cromwell. Les Cavaliers perdent la guerre, Charles Ier qui s’est enfui en Ecosse est livré au Parlement anglais, qui sous la pression des Puritains, finit par le condamner à mort et le faire exécuter (1649). Cromwell va s’instituer en Lord Protecteur qui tutelle une « République » aux allures dictatoriales.
Madame se meurt, Madame est morte…
Mais il faut auparavant qu’il vainque les Cavaliers resurgis qui ont fait alliance avec les Ecossais, eux-mêmes désireux d’une restauration sur le trône de Charles II, le fils du monarque exécuté. C’est 1750, et le cadre des…Puritains, qui orne et manipule un tant soit peu événements et personnages, en imaginant (avec italianisation des noms) notamment une Enrichetta (Henriette … de France), veuve de Charles Ier mais encore en Angleterre… Alors que la vraie, princesse française mariée en 1625 à Charles Ier, de culture catholique et entendant favoriser le retour des Stuarts à cette religion, a dû dès 1644 regagner la France d’où elle ne reviendra plus. A ne pas confondre avec sa fille, Henriette d’ Angleterre, enfant réfugiée en France, et dont la mort subite à la Cour de Louis XIV en 1670 inspirera à Bossuet sa légendaire description-invocation : « O nuit désastreuse, ô nuit effroyable…Madame se meurt, Madame est morte. »


Elvira, folle d’amour à Plymouth

Donc le drame se noue dans une forteresse de Plymouth , où Lord Gualtiero Valton, Puritain, s’apprête à marier sa fille Elvira non point comme il l’avait prévu, à un chef puritain, Riccardo, mais à celui qu’elle aime, Arturo, chef Stuart. Mais cet Arturo se voit chargé de favoriser la fuite d’une dame inconnue, considérée comme espionne des Stuarts : en fait Enrichetta, alias Henriette de France, prisonnière de Lord Valton. Il se sert du voile nuptial de sa fiancée Elvira pour en déguiser sa Reine qui s’enfuira ainsi sous déguisement. Ce « double jeu » va entraîner la folie d’Elvira qui se croit trahie, des péripéties et retournements au détail haletant et complexe (fuites, duels, arrestation et condamnation à mort d’Arturo) qui devraient aboutir à une fin tragique. Mais la victoire militaire des . Puritains s’accompagne d’une amnistie politique de tous les partisans Stuarts par Cromwell…et permet le happy end : Elvira retrouve la raison et peut enfin se marier avec Arturo, pardonné de toutes les façons…Elvira, folle d’amour à Plymouth, comme aurait pu dire Marguerite Duras.


Elvira et Lucia

Bellini montre d’abord une science étonnante des ensembles dès le Quatuor initial (d’ailleurs peu cohérent scéniquement avec l’inclusion d’Arturo), ainsi dans la progression dramatique (solistes et chœurs) qui clôt l’acte I.Les analystes soulignent d’ailleurs les « progrès » de Bellini pour l’écriture orchestrale qui était moins complexe dans Norma : en témoignent une ouverture qui établit le climat général sans résumer le propos, et une tempête romantique – prolongement des schémas dans l’opéra baroque , paysage-« état d’âme » et Sturm und Drang au début de l’acte III. Bellini sait aussi composer « patriotique », comme avec le « suoni la tromba » qui deviendra moment favori de l’aspiration italienne à l’unité nationale. Et bien sûr le grand mélodiste qu’aura constamment été s’affirme dans des arias comme celui d’Arturo – « A te o cara », acte I , ou « son, salvo, » acte III- . Mais ce qui est passionnant et pleinement original, c’est le destin musical d’Elvira : certes la folie est un « sujet classique », tout spécialement dans l’univers romantique, et Lucia de Lammermoor – le rival Donizetti, dont l’opéra est créé…trois jours après la mort tragique de Bellini ! –en donne une exemplaire dimension. Chez Bellini, le musicien de la tendresse pour les femmes, c’est le flux et reflux de la déraison, et les états intermédiaires au cours de cette errance due à la passion amoureuse « contrariée », qui sont fortement mais subtilement décrits.La folie n’est pas ici libération d’une hybris meurtrière, mais la rupture d’une frontière incertaine dans un être essentiellement fragile ».


Le rêve d’un temps suspendu

Et quand ornements vocaux il y a, « ce ne sont pas vains ornements, mais l’expression comme naturelle d’une émotion à son paroxysme ». La mélodie est sublime (« o rendetemi la speme ! », « qui la voce sua soave », acte I, « a una fonte afflitto », acte III), et au dessus de ce sublime qui s’intègre au collectif du récit, existe, comme la décrit P.Brunel, « une manière romantique de vivre le temps : la mélodie se déploie, et pourtant les incidents du drame le rompent, le morcellent, semblent empêcher que rien puisse jamais s’accomplir : c’est le rêve d’un temps suspendu. »
Il appartiendra à la cantatrice russe Olga Peretyatko – spécialiste de l’opéra italien du XIXe -, d’incarner ce personnage fascinant et fasciné. Elle sera entourée de son compatriote Dmitry Korchak (Arturo), des Italiens Pietro Spagnoli (Riccardo), Michele Pertusi (Giorgio Valton), Daniela Pini (Enrichetta).Et le chef lui aussi Italianissime Evelino Pido – comme en témoigne sa discographie opératique :Rossini, Donizetti, Bellini…- , l’un des plus importants directeurs musicaux actuels, retrouve l’Opéra de Lyon pour cette interprétation qui, en dehors de réalisation scénique, se centre sur l’harmonie pure de Bellini.

Opéra de Lyon, mardi 13 novembre 2012, 20h, dimanche 18, 16h. Paris, Théâtre des Champs Elysées, vendredi 16. Vincenzo Bellini (1801-1835), Les Puritains, version de concert. Orchestre et chœurs de l’Opéra de Lyon, dir. Evelino Pido. Solistes : Olga Pertatko, Dmitry Korchak, Pietro Spagnoli, Michele Pertusi, Daniel Pini, Ugo Gagliardo…
Information et réservation : Tél.: 0826 305 325 ; www.opera-lyon.com
Information : TCE Théâtre des Champs Elysées

Festival de Musique Baroque, 30e anniversaireLyon, Chapelle de la Trinité. D’octobre 2012 à mai 2013.

Festival de Musique Baroque
30e anniversaire
Lyon, Chapelle de la Trinité.

D’octobre 2012 à mai 2013.

Sept concerts en novembre et décembre 2012

Lyon est et n’est pas tout à fait une ville baroque. Mais elle a ses groupes très vivants de musique ancienne, et même son Festival – un trentenaire ! -, installé depuis 1999 dans la Chapelle restaurée de la Trinité. La session 2012-2013 est ouverte, avant Noël, sur une diversité baroque : un dialogue de laudes XVIe et de chants soufis, le Magnificat de Bach et Mondonville, des Folias antiguas et criollas par Hesperion XXI, Haendel et Hasse par Vivica Genaux, King Arthur de Purcell, Amandine Beyer jouant Bach, et même des Chœurs Russes pour la liturgie orthodoxe…


Nous avions vingt ans ou presque

Comme le constate en sourire photographique le Patron du Festival Baroque de Lyon, Eric Desnoues : « Il y a trente ans nous avions vingt ans ou presque. » Et d’ajouter, sans nostalgie sur le « tempus fugit » de quelque cadran solaire entre Rhône et Saône,( ici volontiers statufiés en divinités liquides –donc par essence baroquissime -), uniquement pour le plaisir de se rappeler l’origine : « En ce temps-là des amis enthousiastes ont eu l’intuition que Lyon méritait un grand Festival, mariant à la renaissance de soin patrimoine architectural la redécouverte de la musique baroque. » C’était donc en 1982, près de 500 concerts ont été « vécus » par ce Festival, mais c’est à mi-parcours (ou presque) qu’à la veille du XXIe (siècle) la Ville de Lyon offre au Festival « la perle baroque de son architecture, la Chapelle de la Trinité » (depuis longtemps enclavée dans le périmètre du Collège devenu Lycée Ampère, en rive gauche de la Presqu’île).


Ville baroque ?

Trente ans, cela pourrait justement mener à une réflexion architecturale et à une question esthétiquement peu correcte : « Lyon serait-il une ville bien peu baroque ? » Il serait donné réponse à la normande, dubitative, genre bouteille moitié pleine, moitié vide. Ville antique, médiévale, renaissante, ô combien ! Baroque ? C’est selon que l’on tourne le regard vers les modèles plus méridionaux , à plus forte raison vers « l’outre-mer » américano-latin où l’exubérance hispanique s’est adonnée aux délires, ou au contraire vers une Europe du nord-ouest dont la France ferait partie et qui n’aurait que rarement cédé à ce rien de folie qui fonde en vérité… toujours fuyante courbes, entrelacs, torsades et illusions.


Protée, Circé, le Paon

Et à Lyon, les « lieux baroques » ne sont pas légion : quelques sanctuaires – dont la Chapelle de la Trinité, justement, celle de l’Hôtel-Dieu, l’Eglise de Saint- Bruno des Chartreux (à la Croix Rousse) – en témoignent, et encore si leur décoration intérieure – notamment Saint Bruno – fait part assez généreuse à la flamme baroque, leur entrée dissimule plus qu’elle n’invite à partager cette déraison sans laquelle il n’est pas de vrai baroque (rappelons tout de même l’étymologie de ce barroco portugais : la perle irrégulière, bizarre…, « tarabiscotée » si on cherche l’adjectivation française plus imagée). Autrement dit, la façade ici et déjà tient davantage du classicisme et de la maîtrise de soi. En somme, l’inverse des figures tutélaires que Jean Rousset dans sa « Littérature de l’âge baroque en France » désignait en protectrices artistiques : l’enchanteresse Circé, maîtresse des métamorphoses, le Paon et sa roue d’Ostentation, Protée, qui change et se change perpétuellement…Alors, qu’au moins l’un des concerts de ce 30e anniversaire vous donne occasion, in situ Trinitatis, de vérifier nos allégations sur façade, nef, peintures, sculptures et même mobilier (les beaux lustres réinstallés dans la Chapelle) !


Doulce Mémoire dans les transes

Légère intervention de Protée dans le calendrier, d’ailleurs : au début, le Festival se concentrait avec son éventail emplumé sur un mois hivernal. Maintenant, c’est tout au long d’une saison, même si novembre-décembre est le plus « chargé » en événements. Au fait, vous avez dit : éventail ? Selon les principes d’une ouverture – on ne peut plus baroque, cet art anti-frontières hiérarchiques -, la programmation associe des domaines auxquels on ne songerait pas d’évidence. Ainsi pour cette invitation à Doulce Mémoire, le groupe, Renaissant par excellence, dont Denis Raisin-Dadre est le très imaginatif Meneur de Jeu : l’Italie du XVIe (laudes, « chants extatiques ») y est confrontée (« en transe »)à la spiritualité incantatoire des confréries persanes dans la tradition soufie : méditation, jubilation, transe en rencontre ». Deux musiciens de « là-bas » (Taghi Akhbari, pour le chant, Nader Aghakhani, au târ) rejoignent des…Lyonnais d’origine et de travail (D.Raisin-Dadre lui-même, des chanteurs tels Clara Coutouly, Paulin Bündgen, Véronique Bourin, des instrumentistes qu’on voit aussi dans d’autres « géométries variables » du baroque régional et français). Et comme pour la mise en espace circulaire d’Ostentation, la Chapelle y laisse son cadre « croix latine » pour une scène centrale dans la nef, autour de laquelle les spectateurs prendront place. Tiens, c’est pour Doulce Mémoire un 22e anniversaire, par lequel « les galions de Christophe Colomb et les musiques de la Renaissance voyagent, échangent et dialoguent aisément avec les autres cultures… »


Le solaire de Bach

On va ensuite vers du plus classiquement…baroque, où le Magnificat de J.S.Bach, si « solaire » – brille d’un germanique éclat par lequel « Giovanni-Sebastiano Fiume » s’italianise. C’est en compagnie du moins bien connu Jean- Joseph Cassanéa de Mondonville – un vrai méridional, Narbonnais de naissance -, qui prit le parti de la musique française, donc rigoureuse, aux temps XVIIIe de la Querelle des Bouffons, et dont deux Grands Motets souligneront l’écriture « synthétique, dense et moderne ». Un autre Sébastien – d’Hérin -, claviériste d’orgue, de clavecin et de piano-forte, fondateur et chef des Nouveaux Caractères – mène ses instrumentistes et cinq chanteurs (Caroline Mutel, Hjördis Thébault, Théophile Alexandre, Emiliano Toro, Alain Buet) en cette recherche aventureuse.


La vieille amitié de Jordi Savall

Lui succède, sous le signe d’une vieille amitié, une nouvelle version des Folias recueillies et revivifiées par Jordi Savall. Cette fois, c’est dialogue « entre ancien et nouveau monde » que cet humaniste toujours en recherche de ce qui rassemble contre ce qui divise – ainsi, son livre-disque « Jerusalem, la ville des deux Paix – nous fera emprunter. D’une part « musiques survivantes dans les traditions orales Llaneras, Huastèques et d’autres répertoires métissés et anonymes (les cultures d’Amérique et « importées » d’Afrique , d’autre part les musiques conservées dans manuscrits et éditions d’époque Renaissance et baroque ». Jordi Savall demande donc aux instrumentistes de son Hesperion XXI (« dans l’Antiquité : Hesperia les deux péninsules d’Europe, l’Italienne et l’Ibérique, mais aussi le nom de la planète Vénus quand elle apparaissait la nuit, à l’Occident »), fondé en 1974 (et c’était encore XX – e siècle !), l’adaptation, la souplesse stylistique et la fusion inspiratrice qui l’ont toujours guidé. En sa croyance dans 0 un « pouvoir de la musique dans sa beauté, son émotion, sa spiritualité, comme un langage essentiel de l’être »…


D’Alaska en Oural

Puis la mezzo Vivica Genaux –on croirait cette belle chanteuse, si expressive, venue…du froid d’Alaska illustrer l’antithèse baroque par excellence : « gelo e ardo », je gèle et je brûle – jouera en « prima donna » des airs d’opéra puisés aux trésors d’Italie. Car ici les deux Allemands longtemps acclimatés dans l’Hesperia Italiana – Haendel et aussi Hasse, que les Italiens nommaient il caro Sassone, le cher Saxon – rejoignent l’inimitablement vénitien Vivaldi. La Capella Gabetta – une histoire de famille, puisque ce jeune ensemble a été fondé il y a deux ans par la violoncelliste Sol et son frère, Andrès, violoniste qui en est chef – est accompagnatrice. Au concert suivant, pas besoin d’instrumentistes, puisque le Festival invite comme depuis…toujours les Lyonnais, en période de Noël, à s’immerger dans le chant choral profond Russe, reprenant le domaine religieux de la célébration orthodoxe médiévale. Ici, ce sont plusieurs œuvres d’une polyphonie purement vocale, et même dans un courant baroque russe qui commence à la fin du XVIe avec une liturgie de Saint Jean par N.Diletsky, et se prolonge au XVIIIe avec Titov ou Berezovsky (une formule très « occidentale » de concerto…pour chœur), puis dans le brillant italianisant de Borniantsky. Au XXe, le flambeau est repris par Spiridov. C’est ce parcours à travers les modalités expressives revisitées de l’âme russe (« mélancolie, spiritualité, sagacité ») qu’on suivra grâce au Chœur de Chambre de l’Oural, 28 voix mixtes guidées par Vladislav Novik.


Molière et Purcell dans l’escalier baroque

L’Air du Froid, qui ne connaît pas ? Et chez cinéphiles, moliériens et mnouchkiniens, cela évoque aussitôt la scène-culte, toujours aussi bouleversante, des derniers instants du Comédien Génial, mourant porté par ses amis dans la spirale ascendante d’un grand escalier (ô combien baroque !), et revoyant les flashes d’une mémoire éblouie… Oui, c’était la musique de Purcell, et la scène idéalisée dans son film par Ariane Mnouchkine eût suffi (il y a 34 ans déjà, 1978 !) à magnifier (et transposer vers une marche funèbre ) un extrait de ce semi-opéra d’un autre génie, anglais, mort vingt deux ans plus tard, probablement du même mal que Molière. En fait le récit de ce Roi Arthur montre « l’affrontement entre Arthur le Breton, roi très chrétien, et Oswald le Saxon, roi très païen. Aidés de leurs enchanteurs – Merlin , Osmond -, les deux souverains se disputent la Bretagne et la belle Emmeline, jeune fille aveugle. L’amour, l’honneur et la paix triompheront… » Il incombe à un grand imaginatif du Baroque musical, Jean Tubéry, de traduire avec sa Fenice, fondée en 1990 (ici, 9 chanteurs et 11 instrumentistes) les étranges beautés – version de concert, évidemment – de ce Roi Arthur qui, sous toutes ses formes, scéniques ou non, fait tant rêver…


Une violoniste d’imagination

Pour clore la série festivalière en 2012, Amandine Beyer, une violoniste dont la sonorité, les choix d’interprétation, le style très original, la simplicité…non ostentatoire mais très vivante du comportement constituent déjà un charme légendaire. D’abord flûtiste, puis violoniste, tournée aussi vers le contemporain –une maîtrise au CNSM de Paris sur…Stockhausen -, A.Beyer était partie étudier à Bâle avec Chiara Banchini, lieu mythique de la musique ancienne où elle a aussi suivi l’enseignement de Jean Tubéry. Désormais soliste concertiste, elle pratique beaucoup la musique dans les groupes, enseigne à son tour (elle a pris la succession bâloise de Chiara Banchini). La voici avec la claveciniste Anna Fontana dans J.S.Bach – trois sonates violon-clavier -, chacune des deux redevenant ensuite soliste en 3e Partita et Fantaisie Chromatique. Délaissant le trop vaste vaisseau de la Trinité pour le cadre plus intime de la Salle Molière, le Festival devient d’ailleurs ce jour d’avant Noël co-artisan avec la Société de Musique de Chambre, dont ce sera le 3e des 8 concerts 2012-2013. Histoire de mêler des publics et leur mode d’écoute…

Puis, en 2013, le Festival reprendra en Trinité le fil de dix autres concerts : M.E.Cencic et D.D.Lee, les Tallis Scholars – d’Allegri et Pälestrina et Arvo Pärt -, les Surprises (ramistes) de l’Amour par les Nouveaux Caractères, Couperin et Clérambault version d’inspiration « ténèbres » par le Poème Harmonique de V.Dumestre, Pergolèse par le Recréation Barock, des cantates de Bach et la Messe K.427 avec Le Louvre de Marc Minkowki, Mozart revisité par Sigiswlad Kuijken, de la musique ancienne Ecossaise (Musiciens de Saint Julien)…


Lyon, Chapelle de la Trinité. 30e anniversaire du Festival Baroque.
D’octobre 2012 à mai 2013.
17 novembre, 2012 , 20h : Doulce Mémoire ; samedi 24, 20h ; dimanche 25, 17h : Bach,Mondonville ; vendredi 30, 20h : Jordi Savall ; mardi 4 décembre, 20h : Viviva Genaux ; dimanche 9, Cathédrale, messe du Festuival, 10h30 ; mardi 11, 20h : chœurs baroques russes ; samedi 15, 20h, dimanche 16, 17h : King Arthur (J.Tubéry) ; mercredi 19, 20h, Salle Molière : Amandine Beyer.
Information et réservation : T. 04 78 38 09 09 ; www.lachapelle-lyon.org

Cycle Brahms à LyonLyon, Auditorium, du 25 au 28 octobre 2012

Johannes Brahms à Lyon
Lyon, Auditorium
Du jeudi 25 au dimanche 28 octobre 2012.


Emanuel Ax, dans le 2e Concerto et le Quintette op.34 de Brahms. O.N.L. dirigé par Léonard Slatkin.

Une demi-semaine brahmsienne en fin octobre à l’Auditorium : le pianiste Emanuel Ax, fervent romantique, interprète le 2e concerto sous la direction de Leonard Slatkin, et se joint à quatre solistes de l’O.N.L. pour le Quintette op.34, l’une des partitions majeures et très aimées du compositeur allemand.


La question jadis posée par un charmant petit monstre

« Aimez-vous Brahms ? ». Voilà au moins un titre de « naguère » (êtes-vous capable de dater, même si vous appartenez à une génération…un peu ancienne ? c’était cinq ans après le boom planétaire-éditorial de «Bonjour tristesse », écrit par un « charmant petit monstre » de 18 ans, comme avait dit l’indulgent Mauriac…), et une question qui est restée en leitmotiv, même si on ignore le roman et les personnages de Françoise Sagan(alias Quoirez). Bien sûr, en France on aime Brahms, on adore, au début du XXIe comme au milieu du XXe. Ce ne fut pas toujours le cas de ce côté-ci du Rhin (nationalisme esthétique obligea longtemps), mais enfin le dossier des préventions est classé au profit du « 3e B. allemand » (après Bach et Beethoven), et qu’il s’agisse de grand orchestre (allié ou non aux voix), de chambrisme, de piano seul, n’importe quel programmateur sait qu’avec du Brahms, on sécurise des abonnements en voie de difficulté. Encore serait-il intéressant d’aller plus avant qu’avec ces constatations d’évidence sociologico-musicales, et d’étudier le pourquoi de la réponse toujours si positive à la saganienne question des années 50.


Brahms le progressiste

Car enfin, ce compositeur adoubé par une prophétie de Robert Schumann, et qui assuma tout au long de sa vie (raisonnablement longue, 1833-1897) les rôles d’éternel amoureux d’une femme qui le refusa (Clara, bien sûr), de romantique à la période où cet univers basculait dans l’après (post-romantique, donc), voire même – sans conviction – de traditionnaliste contre des « musiciens de l’avenir » qui le narguaient (Liszt, Wagner…), qui était-il pour être cependant salué, post mortem, par Schoenberg : « Brahms le progressiste » ? Portrait toujours complexe, donc, et qui permet de mesurer le grand écart –physique, évidemment, mais pas seulement – entre un « jeune génie » fiévreux d’à peine 20 ans dont on peut croire qu’il sera le « musicien nouveau » et un vieux monsieur ventripotent et barbu qui aimait distribuer des chocolats aux enfants dans une station thermale… « Berceuses de ma douleur », dira Johannes pour évoquer ses ultimes pièces de piano, si dépouillées et «déjà loin du monde ». Et aussi, en réponse au médecin qui lui demandait s’il n’avait pas quelque imprudence à se reprocher : « Peut-être, Docteur, ai-je trop fréquenté le Dr Faust »…


Trois arrêts sur image dans la vie de Johannes

On sait que l’O.N.L. aime bien grouper ses concerts par titres, ceux des quatre jours en fin octobre pourraient s’appeler « trois arrêts sur image de Johannes »…. Et c’est Emanuel Ax qui manie le projecteur, sous la direction et avec la complicité déjà ancienne du chef Leonard Slatkin. Le pianiste né en Pologne il y a 62 ans avait quitté l’Europe avec sa famille pour l’Amérique du Nord (Canada) : l’adolescent jouait du piano depuis l’âge de six ans, et il continua sa formation aux Etats Unis(Juilliard School, notamment). Les lumières s’arrêtèrent sur lui quand à 25 ans (1974) il remporta à Tel-Aviv le Concours Rubinstein, puis pour d’autres récompenses importantes en Amérique. Et il allait devenir l’un des pianistes importants de l’époque, certes soliste et concertiste, mais aussi chambriste passionné (avec Isaac Stern, Jaime Laredo, Yo Yo Ma…). Son « monde » musical est certainement fort romantique : Beethoven, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms ont longuement été « visités » par lui, et il leur apporte en plus d’une virtuosité universellement reconnue son imagination poétique et un goût du partage des émotions. Il ne néglige par ailleurs pas la musique d’aujourd’hui (Lutoslavski, Henze,T. Adès…),mais dans Brahms l’inspiration est totale, comme en témoignent des enregistrements du 2e concerto (avec Bernard Haitink), des sonates et quintette avec piano.


Un petit concerto ?

C’est justement sur le 2e concerto que l’image s’arrête d’abord : œuvre de la maturité accomplie – Brahms a 55 ans quand il en trace les premières mesures, et le continue en Italie, sous « la douce, l’intelligente lumière toscane » (selon V.Larbaud, cité par Bernard Delvaille) ; il faudra trois ans pour que ce « petit concerto », selon son auteur, soit terminé. Petit ? L’un des plus longs du répertoire, de surcroit armaturé en quatre mouvements, au lieu des trois habituels. Brahms le décrit à ses amis Herzogenberg en ajoutant qu’il y a au milieu un « joli petit scherzo ». Humour de modestie, qui ne ressemble en tout cas guère à l’ampleur de cette architecture, en particulier dans son « ouverture » – un appel des cors venu des profondeurs de la forêt germanique, et aussi du lointain rêveur qui surgissait au début de la IXe Symphonie de Schubert -, puis à la conduite d’un allegro passionné, par moments bercé de lyrisme (le 2nd thème) : immense exemple de la « grande variation amplificatrice » chère au compositeur, à partir d’une figure très simple (trois noires, triolet).
Et son joli scherzo…
Puis vient le « joli scherzo », qui n’est guère plaisanterie, plutôt ballade nordique et songerie éloquente, et qui fait place centrale de « trio » à une citation de danse villageoise vite solennisée en esprit légendaire. L’andante renoue avec l’ample méditation romantique, d’abord énoncée au violoncelle – on pense tout à coup au concerto que Brahms aurait pu écrire – et autour de laquelle le piano établira plutôt une grandiose paraphrase, en errance d’ailleurs très contrôlée par la science du compositeur. L’allegretto final est, lui, fort « grazioso », et tend à chasser les brumes nordiques, en un climat de jeu qui n’exclut évidemment pas la rigueur de l’écriture très inventive dans les rythmes superposés.


Quelle grande joie m’a donnée ton Quintette !

Retour en arrière vers un Brahms abordant la quarantaine quand il commence la composition de cette pièce –de géométrie variable, selon la chronologie – qui finira quintette pour piano et cordes. C’est que Brahms comme souvent cherche l’équilibre architectural, et peut-être ensuite la couleur ; il y aura d’abord une version pour quintette à cordes, et il sera maintenu aussi une « sonate pour deux pianos ». L’amitié – amoureuse, pour ce qui concerne Clara Schumann : cessera-t-elle jamais jusqu’à la mort des deux musiciens ? – joue son rôle dans cette métamorphose en essais. Clara ( « quelle grande joie m’a donnée ton quintette, mon cœur en est plein !»), Hermann Levi, et dans une moindre mesure le violoniste Joachim, saluent la beauté de l’œuvre mais conseillent d’ autres mises en forme, tout comme Anna de Hesse – Brahms fréquente volontiers l’aristocratie éclairée, notamment dans les villes d’eaux comme Baden-Baden, où il aime à soigner ses accès de mélancolie – et la princesse, enthousiaste, sera dédicataire de la version définitive. Un siècle et demi plus tard, oubliées les exigences perfectionnistes d’un compositeur finalement fort hésitant dans sa quête : c’est le quintette piano-cordes qui nous semble le cadre le plus achevé, c’est sous cette forme que le chef-d’œuvre nous parvient le plus totalement, et le grand public mélomane aime à juste titre ce qu’il tient pour la « meilleure » partition chambriste de Brahms.


La couleur baltique

Ici encore, quatre mouvements, ouverts par un allegro très ample, dense, dramaturgiquement conçu en adieu au romantisme – sturm und drang sous-jacent, et pourtant maîtrisé, laissant des clairières à la tendre expression et au clair-obscur… Au contraire, l’écoulement du temps se fait presque calme dans l’andante, voué à ce qu’on ressent comme une mélancolie, humeur non pas noire, mais grise, couleur « de mer baltique », et peut-être expression des impossibles amours. Rupture de tons et de rythmes dans le scherzo, soumis à une fièvre conquérante et à un climat de caprice à la limite de ballade fantastique. La complexité d’inspiration règne dans le finale, avec son portique où revit l’esprit schumannien d’errance douloureuse , puis un mélange de forme-sonate, de rondo, de thèmes inattendus, de retour en scherzo, de ralentis et de tempo qui s’exalte, en lequel Schonberg devait trouver des arguments pour son approbation d’une œuvre structurellement si novatrice.


Un sauvage et sensuel élan

Reste un troisième aspect du portrait brahmsien : le plus « populaire », ou popularisé, celui des Recueils de Danses Hongroises – magyares ? on dira plutôt tziganes-. Brahms le musicien savant, « qui voulait être ici un arrangeur, avait mis toute son habileté à insérer dans le grillage de la mesure l’exaltante liberté, le sauvage et sensuel élan dont elles témoignaient sur le violon du nomade et le cymbalum des vagabonds de la puszta « (José Bruyr). Le pianiste – on le dirait en brève résidence lyonnaise, ce week-end de novembre – sera aussi présent dans ce concert-lecture, complice de Leonard Slatkin pour expliquer avec l’Orchestre ces Danses. Mais il sera surtout par deux fois le soliste du 2e Concerto, auquel L.Slatkin a choisi de donner pour écho la 67e Symphonie de Haydn, une « sans surnom », des années 1778, et les Métamorphoses Symphoniques sur un thème de Weber, par Paul Hindemith. On n’oubliera pas, en fin du séjour, le « concert du dimanche matin », où cette fois E.Ax sera entouré de solistes O.N.L. : les violonistes Jennifer Gilbert, et Tamayo Kobayashi, l’altiste Corinne Contardo et le violoncelliste Nicolas Hartmann. Après la 3e sonate piano-violon de Beethoven , dédiée à Salieri, ce sera donc le rayonnant et profond Quintette op.34…

Lyon, Auditorium. Johannes Brahms (1833-1897), 2e concerto, Quintette op.34 Danses Hongroises ; J.Haydn (1732-1809), 67e Symphonie ; P.Hindemith (1895-1963), Métamorphoses Symphoniques. O.N.L. direction Leonard Slatkin. Emanuel Ax, piano. Solistes de l’O.N.L. Jeudi 25 octobre 2012 (20h) et samedi 27 (18h) (2e Concerto). Vendredi 26 (12h30) (Danses). Dimanche 28 (11h), Quintette.
Information et réservation : T. 04 78 95 95 95 ; www.auditorium-lyon.com

Semaine du WandererLyon, CNSMD: du 17 au 24 octobre 2012

CNSMD de Lyon

Semaine du Wanderer

Lyon, du 17 au 24 octobre 2012

Lyon, Oullins, Semaine du Wanderer (17 au 24 octobre 2012). Concert symphonique Schubert, Winterreise ; Histoire du Soldat : CNSMD, Goethe-Institut, Théâtre de la Renaissance.

Wanderer, romantisme allemand, Winterreise : système planétaire autour duquel le CNSMD lyonnais, en association avec le Goethe-Institut, construit dans les jours d’automne commençant un centre d’intérêt. Un concert symphonique Schubert dirigé par Peter Csaba ,(la Fantaisie Wanderer revue par Liszt – J.F.Heisser -, la 6e Symphonie), le Winterreise (François le Roux, David Selig), un colloque, et l’écho stravinskyen de l’Histoire du Soldat….

Le monde appartient au voyageur

« Le monde, dans son immensité, appartient au voyageur ; car il peut aller librement à travers les montagnes et les vallées. Les champs, il est vrai, sont cultivés par d’autres et pour d’autres, mais il les possède par le regard. Le vent est aussi mon ami, la pluie et le soleil sont mes compagnons…je parcours les longues routes en triomphe. Dès qu’un aspect disparaît derrière moi, un autre se présente au devant, et le monde ne m’a jamais montré la fin du voyage. », chante le poète Friedrich Ruckert. Der wanderer – le voyageur, en allemand – ne serait-il pas Le personnage emblématique du romantisme, et pas seulement en langue allemande ? Il semble à tous les « poteaux indicateurs » du parcours central-européen. Et quand on a réussi à cerner ses trajets « descriptifs et objectifs », il nous faut encore prendre le suivre en ce « chemin vers l’intérieur » que conseillait le poète Novalis. « Amer savoir que l’on tire du voyage », dira le sceptique et très français Baudelaire. Auquel avait répondu par avance Goethe en lançant sur les routes son adolescent Wilhelm Meister pour des « années d’apprentissage » du monde, double plutôt heureux et en tout cas moins malheureux du tragique Werther en proie à ses « souffrances » amoureuses et existentielles.

Voix off et confession tragique

Et puis, au cœur de ce romantisme, il y a une musique du Wanderer, celle de Schubert source de vérité entre toutes les œuvres du XIXe. Franz, qui pourtant s’éloigna si peu physiquement de son Autriche Centrale, sauf pour quelques séjours de vacances (studieuses) au pied des montagnes, fut le porte-parole-et-chant le plus divinatoire du Wanderer – son double ?- , dans cinq partitions vocales : Der Wanderer (D.493 ; D.649), Der Wanderer an den Mond (D.970, le voyageur à la lune), Wandrers Nachtlied (D.224 et 768, Goethe), Das Wandern (Müller, 1er de La Belle Meunière). Sans oublier la Fantaisie pour le piano, qui cite D.493. Et bien sûr le cycle de 24 lieder, ce Winterreise (Voyage d’hiver) que Müller lui inspira et qui à lui seul pourrait constituer Un manifeste du romantisme, en même temps que le Testament de Schubert, un ensemble dont la nouveauté sans aucune concession, le mystère (qui est le voyageur ? d’où vient-il ? où va-t-il ? est-ce une voix off , une confession tragique ?), l’âpreté laissèrent désemparés ses premiers auditeurs, les amis même du compositeur. Sans oublier tous les échos – rythmiques, par la marche ; harmoniques, par le kaléidoscope des modulations ; « formalistes », par la conception d’un Temps cyclique à retours, souvenirs, obsessions – que l’on apprend vite à repérer et déchiffrer dans la structure et la conduite des œuvres instrumentales – piano seul ou avec instruments à cordes ; quatuors et quintettes -…

Le futur antérieur de la saison glacée

Le C.N.S.M.D de Lyon qui aime à unir pédagogie « supérieure » et traduction publique en concerts avait commencé un cycle des symphonies de Schubert en 2010. A l’entrée de l’hiver 2012-13 (l’automne commençant n’est-il pas le futur antérieur de la saison glacée ?), le propos se précise et se centre autour d’une série, « Wanderer, chemin intérieur chemin d’hiver ». L’Orchestre, dirigé par Peter Csaba, aborde la 6e Symphonie, de 1818 – on sait qu’à part la 8e, dite Inachevée, la 9e, à tous points de vue si Grande, et peut-être la 5e, lumineuse, « les autres » sont bien moins fréquentées -, un carrefour stylistique où les poteaux indicateurs pointent tour à tour Beethoven (le Scherzo), ou Haydn et Mozart (l’allegro initial), mais affirment aussi Schubert en recherche( andante,finale). Et près l’ouverture si beethovénienne-dramaturgique de Coriolan, on ira vers l’architecture grandiose que construisit l’autre Franz (et Wanderer), Liszt, pour faire mieux connaître la pièce la plus virtuose –son auteur n’arrivait même pas tout à fait à la jouer devant le public des intimes ! – que Schubert écrivit pour le clavier.

La dimension spatiale de l’orchestre lisztien

L’orchestre lisztien ne donne pas seulement sa dimension spatiale à cette Fantaisie-Wanderer : subtilement, il en fait un miroir de l’intériorité douloureuse, par delà l’aspect incontestablement héroïque de cette « nouvelle » partition. De toute façon, la démarche lisztienne, comme toujours avec ses transcriptions, est passionnante ; et la générosité ne s’en absente jamais, rejoignant dans le spectaculaire celle de Schumann qui fit redécouvrir le manuscrit de la IXe Symphonie, après la mort si précoce de Franz le Viennois. Jean-François Heisser, l’un des plus grands et… héroïques pianistes d’aujourd’hui (très beethovénien, mais aussi « espagnol », et attaché à la création contemporaine : Berio, Stockhausen, Boulez,Amy, Manoury…) qui portera à l’incandescence la Fantaisie, sous la direction attentive et passionnée de Peter Csaba, avec ses jeunes instrumentistes CNSMD.

Un voyage au bout de l’hiver

Et puis au centre du dispositif concertiste on s’engagera dans le Winterreise, ce voyage au bout de l’hiver qui bientôt deux siècles après sa composition nous touche comme si son langage musical traversait notre conscience au premier jour du gel et de la neige. Les deux guides en cette aventure : François Le Roux et David Selig. Le baryton français est de ceux qui sont entrés dans l’histoire du chant au début des années 1980, et plus particulièrement pour les Rhône-Alpins qui l’ont vu et écouté en de merveilleuses interprétations à l’Opéra de Lyon, « ère (Louis)Erlo », ce très grand directeur qui fonda en 1969 l’Opéra Nouveau, et avec son Opéra-Studio (Lyon, Paris), fit se construire et émerger d’innombrables jeunes talents. François Le Roux a été un merveilleux Pelléas, puis « est devenu » Golaud, imprimant sa marque opératique dans les œuvres du répertoire français (XIXe-XXe), mais aussi dans Mozart (Papageno, Don Giovanni, Guglielmo). Son effort s’est aussi très largement porté vers la mélodie non moins française: « digne successeur des C.Panzéra, G.Souzay et C.Maurane », il a « gravé » Debussy, Ravel, Lalo, Roussel, Durey, Dutilleux, et interprète les contemporains (Birtwistle, Henze,Takemitsu, Hersant…).Mais il serait injuste de ne pas voir en lui l’interprète inspiré des lieder XIXe, notamment Schumann (Dichterliebe). Son parcours du Voyage d’hiver sera donc suivi avec beaucoup d’attention, et pas seulement par les étudiants lyonnais devant qui il intervient fréquemment pour des classes de maître. Il a pour compagnon pianistique David Selig, lui aussi professeur (accompagnement piano au CNSM) : ce musicien australien venu en France au milieu des années 1975 (travail avec Aldo Ciccolini) est évidemment concertiste, mais aussi chambriste, et grand accompagnateur de chant (.E.Amelling, S.Piau, F.Lott, V.Gens, U.Reinemann, F.Le Roux…). Il dirige depuis huit ans le Festival « Journées Romantiques », qui a lieu en situation de Wanderer sur… une péniche.

Goethe, le voyage, l’Europe

Goethe, disions-nous, et l’Europe, et le Voyage : le CNSMD travaille en étroite coopération avec le Goethe-Institut de Lyon, et les deux « maisons » construisent – avec le C.R.R. de Lyon, et d’autres instituts culturels européens rassemblés dans le réseau EUNIC – un projet sous le titre de MusiquEurope. Le « musicien voyageur Franz » (Liszt) a déjà été évoqué en conférence à deux voix le 25 septembre, et tous les 4e mardis du mois, le Goethe-Institut de la Presqu’île lyonnaise, ses « confrères » culturels et le CNSM (ou le CRR) accueilleront des concerts (étudiants et enseignants) sous cette rubrique MusiquEurope. Le 23 octobre, ce seront à l’affiche « les romantismes européens » (Kirchner, Clara Schumann, Berlioz…), immédiatement suivis d’un « romantisme dans tous ses états », table-ronde du CNSM avec les professeurs F.Sabatier, J.Ch.Margotton (Lyon) et R.Maggiore (Pise). Les « anciens » Lyonnais pourront voir en ces liens culturels européens, et notamment franco-allemands un écho des riches années où le Goethe-Institut alors dirigé par Rudolf Nunn oeuvrait en synergie (parlons fugitivement une langue de bois qui les eût bien énervés) avec l’inlassable animateur et fondateur de Musique du Temps, Roger Accart, si fervent germaniste et ami des partitions contemporaines… Echo, et pré-écho, espérons-le !

A beaucoup marché…

Autre écho : si on vous dit « a marché », ne répondez-vous pas « a beaucoup marché, s’impatiente d’arriver… » ? Et vous voilà de retour dans le leitmotiv tiré en 1917 par Stravinsky du texte très suisse de Ramuz, « L’Histoire du Soldat ». Ce « mélodrame » (dans la lignée de la fin XVIIIe, et XIXe) ou théâtre musical, selon la dénomination plus récente, a fait le tour de l’Europe et même de la planète, faisant aussi penser à ces cortèges d’exilés, « malgré nous » que le malheur des temps jeta sur les routes du XIXe, et dont les tableaux dessins ou sculptures de Daumier donnèrent l’image saisissante. Sans oublier que le XXe surpassa cela en nombre, horreur et cruauté organisatrice, mais c’est une autre Histoire, de rencontres avec le Vrai Diable et la Mort… C’est le Théâtre de la Renaissance qui accueille le road-movie ramuzien : Thomas Fersen au milieu des instrumentistes du CNSMD, dans une mise en espace de Roland Auzet, une scénographie de Gaëlle Thomas, vidéo (W.Wendling) et lumières (B.Revel).

Semaine Wanderer, du 17 au 23 octobre 2012. Concert symphonique Schubert, Orch.CNSM de Lyon (P.Csaba,J.F.Heisser), mercredi 17 et jeudi 18,20h30 (CNSM de Lyon. Salle Varèse), vendredi 19, 20h30 (Théâtre de Villefranche). Mercredi 17, jeudi 18, 20h : Histoire du Soldat, Théâtre de la Renaissance, Oullins. Vendredi 19, 20h30, Winterreise (F.Le Roux , D.Selig) CNSM, Salle Varèse. Mardi 23 , Concert des Romantismes européens, 20h30, CNSM. Mercredi 24, 18h30, Colloque, Goethe Institut, 18 rue François Dauphin.

Information et réservation : CNSMD Lyon, T.04 72 19 26 61 ; www.cnmsd-lyon.fr

Goethe Institut, T. 04 72 77 08 88 ; www.goethe.de/lyon

Théâtre Renaissance, Oullins, T. 04 72 39 74 91 ; www.theatrelarenaissance.com

Lyon. Opera-Amphi, dans le cadre du Festival d’Ambronay. Jeudi 4 octobre 2012. « Les Ombres » et Isabelle Druet dans les « Nations Galantes » autour de François Couperin.

Le Festival automnal d’Ambronay, cette année vouée aux Métamorphoses, s’est « décentralisé » à la métropole voisine, et l’Amphi-Opéra lyonnais a accueilli l’ensemble Les Ombres (Margaux Blanchard, Sylvain Sartre) et la chanteuse Isabelle Druet pour quatre séquences autour de François Couperin ; ces « Nations Galantes », avec des Sonades du maître français, font aller en domaines Impérial(Allemand), Piémontois (Italien) et Espagnol…


Notre vie n’est que rapt et fuite

On le sait, le sous-titre d’Ambronay-2012 est La Métamorphose. Non point terrible-kafkaïenne, mais sous le signe de la magicienne Circé et du dieu Protée, telle que dès 1954 Jean Rousset l’évoquait par citation dans son maître-livre sur « la littérature de l’âge baroque en France » : « Notre vie n’est que rapt et fuite, voleurs de nous-mêmes, chaque jour différents d’heure en heure, changeants. Change donc, change, ô beau Protée ! ».Avec le concert des Ombres, le Festival semble aussi vouloir montrer que le beau Protée de l’Abbatiale et de son environnement immédiat (d’ailleurs plus ogival que baroque, stylistiquement, nul n’est parfait dans l’adéquation architecturale !) peut « se changer », non seulement en divers points du département de l’Ain (Brou, Jujurieux) mais aller investir la capitale des Gaules. Et « là-bas » trois expériences d’espace –acoustique, topographique, esthétique-, auront eu lieu : au Grand Temple du Quai Augagneur (qui ne brûle pas vraiment, lui non plus, d’un feu baroque !), au Transbordeur (temple, lui, de la transversalité des musiques actuelles et anciennes), et – le plus « classique » des trois – à l’Opéra. Mais pas dans une Grande Salle – à l‘évidence encore bien vaste pour une première adaptation de surcroit chambriste – : au sous-sol (Amphi) , arc de cercle joliment installé en couleur noire et qui permet ce contact si bien venu entre un public attentif et des musiciens « de plain-pied ». On ajoutera que cette présence dans Lyon même de concerts à la qualité ambronaysienne aide à dispenser d’allers-retours nocturnes dans une zone mal desservie par les transports publics depuis Lyon.


Ombres errantes

Décentralisation, donc, et bienvenue en une Cité qui a certes son Festival Ancien-Baroque en novembre-décembre (Chapelle de la Trinité), et aussi, à domicile, la présence permanente de groupes comme Le Concert de l’Hostel-Dieu, Céladon, Musica Nova, les Jardins de Courtoisie, les Boréades… parfois aussi avec des mises en hibernation qu’on espère provisoires, tel ce Delirio Fantastico dont le beau nom et les intéressantes réalisations n’ont pas empêché cet automne la mise en sommeil. La politique d’Ambronay ne consiste par ailleurs pas seulement en invitations et réinvitations d’ensembles célèbres (d’ailleurs le Festival a contribué à l’acclimatation de certains qui étaient encore des « petits nouveaux », ainsi autour de Leonardo Garcia Alarcon), mais en découverte de groupes qui font là leurs années d’apprentissage – Académie Baroque Européenne – avant de se lancer sur les routes du monde. Dans les « missi dominici » récemment découverts par le Festival figure en tout cas ces Ombres au joli nom, parfois « errantes »comme chez un de leurs saints patrons, François Couperin.


Une nation appelée fraternité

Mais les voici pour un soir fixées en terre d’entre Rhône et Saône, porteuses d’un « centre d’intérêt moins métamorphosant qu’inter-national ». Autour des Nations d’un Couperin qui emprunte à l’Italie, l’Allemagne et l’Espagne ses correspondances stylistiques, naît une préfiguration d’Europe. Les Suites de danses, et ce qu’il nomme ses Sonades, le Français les met à l’école des Nations Galantes : sa Françoise, et aussi la Piémontoise (l’Italienne), l’Impériale ( l’Allemande), l’Espagnole… Et c’est bien légitimement que Les Ombres – huit instrumentistes« guidés » par leurs camarades Margaux Blanchard et Sylvain Sartre- ont réparti en quatre séquences leur tour d’ « Europe des arts, une nation appelée fraternité » : « encadrant » les pièces de Couperin, ils placent le Français Campra (parlant français, mais aussi italien), l’Allemand J.S.Bach, les Hispaniques Duron et Literes.


Liberté de ton et inventivité


On admire d’emblée l’inclinaison très française, et d’une douceur fénelonienne, qui ouvre La Françoise
: le meilleur sera bien dans le refuge de gravité qui est la marque du « visionnaire » Couperin. Et il y aura dans toutes les interventions des Ombres une liberté de ton, une invention qui retiennent véritablement l’attention, outre les qualités individuelles des instrumentistes, tels la claveciniste Nadja Lesaulnier, le bassoniste Jérôme Papasergio, les hautboïstes Katharina Andres et Elsa Franck. M.Blanchard et S.Sartre présentent leur concert avec simplicité chaleureuse pour un public très réceptif. Mais est-ce le climat … d’ombre du lieu, son acoustique sous plafond bas qui étale les sonorités, une installation un peu hâtive, l’absence de centrage à laquelle pourrait ici remédier – sans brimer la liberté que nous évoquions – la discrète mise en avant d’un « primus (ou prima, bien sûr !) inter pares », que sais-je ? En parallèle d’un enregistrement discographique récemment salué, on dira qu’à l’Opéra l’éventail « harmonieux » n’aura pas été constamment convaincant, l’équilibre parfois même un rien précaire, entre acidités individuelles et l’assemblage complexe de lignes, courbes et couleurs que requièrent essence du baroque… et options des baroqueux toutes générations. L’entrée, discrète et théâtrale à la fois, de la chanteuse – sortie d’ombre par les hauteurs circulaires de l’Amphi – apporte, il est vrai, un autre foyer de rayonnement.

Le feu devient glace, la neige brûle

Isabelle Druet montre de l’autorité vocale et scénique ; une certaine âpreté qui semble inhérente à son tempérament artistique ne messied d’ailleurs pas à une part du répertoire de ce concert entre Nations : la Zaïde de Campra, l’italianité du même dans les clins d’œil et d’oreille des airs « piémontois », l’ironie de situation, narquoise morale « apolitique » et prosaïque dans la cantate BWV 204 de J.S. Bach… L’émotion vient quand en abordant le domaine espagnol, Isabelle Druet et les Ombres, cette fois pleinement en résonance harmonique, font rêver avec le merveilleux « ondas, riscos, pezes », intense poésie de Sebastian Duron, et « Cielo ho da ser el mar », de Literes, brévissime antithèse du baroque éternel, où par l’oxymore en action, le feu du ciel devient glace et la neige brûle. Ces deux moments à eux seuls justifieraient le voyage des Ombres au souterrain de l’Amphi- Opéra….

Lyon. Opéra (Amphithéâtre), le 4 octobre 2012. « Les Ombres » (M.Blanchard, S.Sartre). Nations Galantes, autour des œuvres de François Couperin (1668-1733), André Campra (1660-1744), Sebastien Duron (1660-1716),Antonio Literes (1675-1747), J.S.Bach (1685-1750).

cd
Voilà une réalisation tout aussi stimulante et convaincante que celle de Jordi Savall sur le métier des Concerts Royaux:
au geste raffiné, les interprètes ajoutent cette saveur singulière de
l’accomplissement intérieur, de l’éloquence et de la magie, faites
nécessité.

François Couperin: Les Nations, Sonades et Suites de Simphonies en trio. Les Ombres. Enregitrement réalisé à Lyon en avril 2012. 2 cd éditions Ambronay AMY035.

Entretien avec Nathalie Stutzmann: chanter, diriger, enchanter !Festival de Verbier 2012. Le 23 juillet 2012

Entretien avec Nathalie Stutzman
Festival de Verbier (Suisse), le 23 juillet 2012

Situation vocale relativement rare : Nathalie Stutzmann est contralto, interprète d’opéra comme de mélodies, et après avoir été formée instrumentalement au piano et au basson, chef d’orchestre à la tête d’un ensemble qu’elle a fondé il y a trois ans, Orfeo 55, qui joue tous répertoires sur instruments anciens ou modernes. C’est ce groupe instrumental qu’elle a emmené sur les hauteurs valaisanes, pour faire écouter concerti, cantates, arias vivaldiens…. Quelques questions-réponses, parfois peu orthodoxes et sur un ton libre, entre répétitions, et concerts des autres que N.Stutzmann aime à suivre.


« Ma voix est rare »

Dominique Dubreuil : Votre « situation vocale » de contralto vous a peut-être parfois paru difficile à vivre dans le milieu musical, mais vous a poussée à rechercher hors des sentiers battus…
Nathalie Stutzmann : Oui, « ma » voix est rare, son répertoire original spécifique très exigu. Mais il y a vis-à-vis des spectateurs un clivage très fort : cette vocalité est peu connue du grand public, alors que les spécialistes connaissent, apprécient, voire adorent cela…. En tout cas, j’ai vite su ce qu’était une voix féminine grave, à quoi cela entraînait, et qu’il me faudrait dépasser les limites d’un répertoire lyrique modeste, une fois dépassé le temps du baroque, où il y a les plus grands rôles, notamment chez Haendel ou Vivaldi ! Car ensuite, dans l’histoire de la musique, il n’y a plus grand-chose, en tout cas en matière de rôles déterminants.

D.D.: Mais à l’inverse, il y a un répertoire important dans le domaine du lied et de la mélodie.
N.S.: Oui, et c’est d’ailleurs ce répertoire-là qui m’importe essentiellement. Mais il faut savoir qu’on est parfois là dans la nécessité d’une transposition, d’une adaptation permanentes. Certes, vers la fin du romantisme, nous possédons quelques partitions qui correspondent vraiment à cette tessiture, ainsi les Quatre Chants Sérieux de Brahms ou la 3e de Mahler. Mais l’essentiel de ce que j’ai chanté et enregistré demeure dans la transposition, chez Schubert – le Winterreise -, Schumann ou Fauré.

D.D.: Vous mettez-vous, vous-même « la main à la pâte » de la réécriture, ou de l’écriture-composition ?
N.S. : Non, je laisse agir de plus compétents que moi !

Vrais et faux modèles

D.D.: Au-delà du début XXe, vous avez pu travailler sur des partitions plus spécifiques par rapport à votre voix ?
N.S.: Oui, par exemple pour le courant des années 1950, un compositeur très intéressant comme Jacques Leguerney. J’ai aussi chanté des partitions de la Russe Sofia Gubaidulina. Mais vous avouerai-je n’avoir pas grand goût en direction de la musique contemporaine … ? En tout cas, il faudrait que des compositeurs viennent à moi, fassent des propositions, et ce n’est pas toujours facile à réaliser, voire à imaginer, ce dialogue entre les interprètes et les auteurs ! J’aimerais toutefois pouvoir un jour commander une œuvre à des gens que j’admire comme Eric Tanguy ou Georges Aperghis.

D.D.: Seriez-vous donc plus à l’aide dans le monde des baroqueux ? Vous devez avoir gardé quelques « modèles » parmi les (re)fondateurs de l’interprétation ?
N.S.: Ah non, pas dut out ! Je déteste le côté donneur de leçons, le dogmatisme méprisant, le « on a tout réinventé ». Et d’abord où ont-ils tout trouvé ce qui fait leur fond de commerce, leur petit son étriqué et systématiquement sans-vibrato, dans quels documents, dans quels traités, dans quels souvenirs ? En tout cas, il ne faut pas que l’interprétation de ces musiques-là –et celles d’autres époques, d’ailleurs, devienne une affaire d’intellectuels, de spécialistes. Il faut y aller à l’instinct !

Diriger dans mon coeur

D.D.: Et maintenant que vous avez pris en mains la direction d’orchestre, ce sont les mêmes principes que vous appliquez ?
N.S.: On pourrait, le dire, oui. Et même si je n’ai commencé ce travail qu’il y a trois ans avec Orfeo, depuis mon enfance j’ai toujours dit que je voulais « diriger dans mon cœur »…

D.D.: Pourtant vous vous reconnaissez des maîtres ?
N.S.: Je dois beaucoup à trois d’entre eux : Seiji Ozawa, Simon Rattle, Jorma Panula. Et ces trois sont d’extraordinaires instinctifs, dont le charisme passe beaucoup par le corps. Bien sûr, comme disait Mahler, « il faut lire ce qui est derrière les notes ». Et qu’est-ce qui vous y aide le mieux que ce langage du corps, ce don de faire passer par le geste, une sorte de danse de tout l’être , ? Les données de base une fois intégrées, tout commence. Là encore, est-ce qu’il ne faut pas admettre ce que disait Georges Prêtre : « être chef, ça ne s’apprend pas , on a le don, ou pas. » Le don, c’est surtout de faire passer en direction des autres le pouvoir mystérieux qui ne s’analyse pas trop. Pour ma part, en dirigeant, je veux surtout redonner aux instrumentistes le plaisir de jouer. Je voudrais « enchanter »…

Eurydice est-elle restée en arrière ?

D.D.: Comme Orphée-Orfeo ?
N.S.: Eh oui ! Le pouvoir du dieu, qui charme même les enfers et les gardiens de la mort ! Monteverdi ou Gluck, mes saints patrons… Je mets mon orchestre sous leur protection…

D.D.: Mais vous ne vous retournez pas pour être sûre qu’Eurydice est bien avec vous ?
N.S.: Oui, il fait faire attention de ne pas abandonner la Beauté aux Enfers . En tout cas j’aime ce monde où nous sommes, la Nature sous toutes ses formes…

D.D.: Donc à Verbier…
N.S.: Oui, bien sûr, la montagne comme ici ! mais j’aime autant la mer , les saisons partout, même aussi le paysage des villes. C’est le Paradis tout cela, et je veux continuer à m’y investir de tout mon être, avec ceux qui acceptent de me suivre dans l’aventure musicienne !

Festival de Verbier (Suisse), 23 juillet 2012. Propos de Nathalie Stutzmann recueillis par Dominique Dubreuil

VOIR

Verbier (Suisse). Festival de Verbier (Suisse), mardi 24 juillet 2012.Alexandre Tharaud, piano, Debussy, Scarlatti . Verbier Festival Chamber Orchestra , dir. Gabor Takacs-Nagy : Schulhoff, Bruch, Schubert

3e jour de présence festivalière : un récital tout en nuances et subtilité du pianiste Alexandre Tharaud en poésies debussyste et scarlattiennes. Et le soir, ponctué par le Sturm und Drang d’un orage inattendu, le beau travail du Verbier Chamber, dirigé par Gabor Takacs-Nagy : un concerto de Schulhoff, écho de la soirée Terezin, un autre, néo-romantique de Max Bruch. En finale, une « Jeune Fille et la Mort » , Schubert « agrandi » par Mahler, où des aînés prestigieux entraînent leurs cadets en exaltation instrumentale.


Le je ne sais quoi et le presque rien

Quelles belles visions de la musique, et le terme s’applique bien à la 1ère partie de ce bref concert de « midi le juste » ! Les images debussystes post-titrées par l’auteur, selon son habitude de suggestion ironique, « flottent dans l’air (d’avant le) soir ». Et surtout, leur interprétation n’est jamais mieux accomplie que par un art raffiné, qui se « souvient » de tout ce qui a été rapporté sur l’art de son auteur au piano, et « applique» dans l’esprit les annotations de partition, « en retenant , encore plus lointain et retenu, murmuré, perdendosi, en s’effaçant »… jusqu’à ce « presque( plus) rien », frère du « je ne sais quoi » dont le philosophe de la musique V.Jankelevitch fit catégorie esthétique : « Le prélude est l’avant-propos éternel d’un propos qui jamais n’adviendra »…. Et puisque de suggérer il s’agit, selon la recommandation mallarméenne – contre le « nommer » trop réaliste-, Alexandre Tharaud est ici le pianiste idéal, dont l’imaginaire et la transparente qualité d’âme « ouvrent » la partition, et en prolongent l’enchantement pour l’auditeur. Dans cette connivence avec soi-même qui rend lisible l’interrogation subsistant au-delà des notes, sans dévier un instant d’une règle morale qui proscrit toute tentation d’impudicité, A.Tharaud célèbre d’abord six moments du 1re Livre des Préludes.


Poème du tourment et piano-espace

Calme harmonie des Danseuses de Delphes, leur atticisme de bas-relief blond du Ve athénien,
à l’infatigable pure lumière bleue et stable, en accord avec le beau temps enfin retrouvé de Verbier…. Ambiguïté des Voiles – signes blancs et mouettes sur l’étendue liquide ? présence et dévoilement d’un symbole et langage ? -, la quasi-dramaturgie à tendance symphoniste qui anime la suite du mouvement incline vers ce « davantage- philosophique », devenue certaine dans le voyage du Vent d’ouest. La 7e pièce, le pianiste en fait un poème du tourment, avec de grands accords-cris lancés à la surface de la terre, ce « vent qui raconte l’histoire du monde », que le visuel du tableau n’arrive pas à « montrer » (sauf ses effets sur les eaux, les plantes et les arbres) et dont le sonore de la musique exalte le récit dans le temps-vitesse. Quant à la Cathédrale engloutie, le pianiste la fait vraiment surgir des profondeurs où elle gît – fonds liquides et légende à la fois -, puis la hausse au spectacle donné par une sorte de piano-orgue (« piano-espace », selon la formule du compositeur-interprète Michael Levinas), enfin la soustrait par l’équivoque temps suspendu de sa coda mystérieuse. Un cran au dessous du Debussy de ces splendeurs, on s’amuse avec le lutin shakespearien Puck puis les déhanchés jazzy et music-hall des Minstrels.


Bonheur kaléidoscope

Et sans coupure – en un raccourci et retour en arrière qu’eût aimé Debussy -, voici la liberté de 10 exemples dérobés au trésor des 555 de Domenico Scarlatti. L’imprévu capricant ( cet Italien hispagnolisé fut-il chèvre en une première existence ? ) ne cesse d’y alterner avec la boîte à musique précautionneusement ouverte par un pianiste en quête du double sens des épanchements, revient à l’infatigable allant de la danse sublimée (J.S.Bach, autrement), et puis – une des merveilles du parcours , K.132 -, la question posée sur le tourment qui affleure, et que le visage si mobile du pianiste « accompagne » entre sourire et inquiétude…Des folies de contrastes avec chromatisme descendant (K.3), un petit air de chasse dans la très fréquentée K.380, un bondissement fou et des approches dissonantes (K.29), une essence de rêverie expansive (K.481), et une sonnerie glorieuse, des étagements sonores (il n’y a pourtant qu’un clavier sur le Steinway !), des densités subtiles… En ce bonheur-kaléidoscope, le public heureux ne peut qu’implorer le post-scriptum : Bach paisible et orant, donc, un Rameau en écho du légendaire 1er disque, et retour à l’effusion classique de celui qui inventa 555 fois l’instant suspendu : au revoir et bénédiction de midi le Juste sur la montagne….


Fracas tambourinant de la pluie d’orage

Mais sur Verbier, il existe des soirs annoncés sans nuages – le bulletin local météo du Festival avait été formel -, et puis, l’orage tournoyant d’après-midi finit par s’abattre, ça gronde, ça craque, ça éclaire. Et surtout l’averse crépite sur la toile en technologie pourtant renforcée des Combins. On s’offre un suspense d’entracte prolongé par les caprices d’Ouranos. Ce déluge mal prévu ne manquait évidemment pas d’à-propos – cela fût-il fort perturbant envers de jeunes musiciens qui se montrèrent remarquablement stoïques dans l’adversité sonore -, pour souligner une dramaturgie d’histoire personnelle (Schubert) ou collective (Schulhoff), dominante de ce programme fort mélangé. Et certes par moments, les fracas tambourinants de la pluie (grêle un peu, aussi ?) et les ponctuations du tonnerre distrayaient l’attention, mais pas au point qu’on oublie le travail magistral d’orchestre du Verbier Festival, sous la direction ardente – on devrait dire : paternelle, mais sans trace de paternalisme autoritaire : fraternelle, plutôt – du sage Gabor Takacs-Nagy – qui porte à haute densité d’inspiration les jeunes instrumentistes dont il est le mentor estival. Et cela se sent aussi bien dans la partition moderniste-mais-pas-trop d’Erwin Schulhoff que dans celle, post-romantique, de Max Bruch.


Des solistes engagés

Après des splendeurs chambristes révélées dans le concert Theresienstadt de l’avant-veille, on attendait impatiemment le Concerto Doppio du musicien éliminé par le système concentrationnaire nazi. Et certes il s’agit avec cette partition – dont fâcheusement la notice de programme ne donnait pas la date – d’une solide écriture, savante, bien construite avec ses trois mouvements détachés selon perspective néo-classique. L’allegro fait alterner des robustesses rythmiques, des échos folklorisants et des tendresses pianistiques ; l’andante émeut par son caractère recueilli ; le finale de tendance héroïque un rien massive, est éclairci par des virtuosités impressionnantes du violon et une coda furiosa de bel effet. Un peu de Bartok et du jeune Chostakovitch, par échos ? On en profite pour saluer la vigilante, l’étourdissante présence de Daniel Hope – maître d’œuvre du Mémorial de Terezin -, aux côtés de la pianiste Simone Dinnerstein, elle aussi très engagée. C’est encore D.Hope qu’on retrouve, rayonnant, et complice une fois encore de l’altiste Lawrence Power, dans un Double Concerto – comme son « rival », le Double de Brahms, celui-là mêlant violoncelle et violon, ou la si belle Concertante, K.364, de Mozart -, une oeuvre marquée par la générosité d’écriture, sinon l’originalité de pensée. Un très beau moment d’unanimité, en tout cas…


Vertus paradoxales du surlignage

L’orage est à son climax quand Renaud Capuçon dirige – et joue en grande bravoure soliste – le Rondo D.438 d’un Schubert qui sacrifie (il a 19 ans…) aux charmes de la virtuosité violonistique – mais si, mais si, tout n’est pas sublime ni même essentiel dans l’œuvre déraisonnablement immense du « petit Franz »… -, un concerto « agrandi » qui ne fait pas trop regretter que Schubert n’ait guère sacrifié au genre. Le violoniste français entraîne ensuite ses jeunes camarades en pleine fureur de vivre pour un arrangement orchestral ( Gustav Mahler) du 14e Quatuor, alias La Jeune Fille et la Mort. Ce couronnement de concert pose la passionnante question des adaptations : Mahler, outre sa science romantique, apporte-t-il vraiment par le « surlignage » au génie tragique de Schubert en solitude ? Même sans avoir les mêmes « modalités », c’est le problème posé par les transpositions, apparemment « réductrices », de Liszt « popularisant » les lieder de l’autre Franz….Si le 1er mouvement du 14e trouve de réelles valeurs en cette amplification d’orchestrateur, on est moins convaincu par l’andante, qui a besoin de sa terrible austérité pour bouleverser totalement, et on n’adhère pas tout à fait aux mouvements terminaux. Même si la Jeune Fille ici ne rencontre pas vraiment la Mort, et si le côté « Roi des Aulnes » du finale n’a pas la terrifiante brièveté de son modèle implicite, on reste emporté par l’extraordinaire force que les quatre mousquetaires (R.et G.Capuçon, D.Hope, L.Power), « primi inter pares », communiquent à leurs jeunes compagnons du Verbier Orchestra (formation de chambre). Sans aucun esprit de domination ni de leçon donnée en public, se fondant en aventure collective, et là le petit Franz eût aimé ! L’orage est fini quand on sort, il y a encore de grandes enclumes nuageuses comme constructions fantastiques à l’horizon, ainsi va le monde à Verbier….

Festival de Verbier (Suisse), mardi 24 juillet 2012. Alexandre Tharaud, piano : Debussy, D.Scarlatti.
Verbier Festival Orchestra, dir. Gabor Takacs-Nagy. Solistes: R. et G.Capuçon, D.Hope, L.Power, S.Dinnerstein, J.Ferree, D.Sullivan. E.Schulhoff, M.Bruch, F.Schubert.

Verbier (Suisse). Festival de Verbier, lundi 23 juillet 2012. Trios K.498 et 563 de Mozart ; création de « Invisible Cities » de Charlotte Bray. Debussy : Pelléas etMélisande (Charles Dutoit)

Le Festival a la bonne habitude de commander des partitions à chaque session : pour la seconde fois, la jeune compositrice anglaise Charlotte Bray offre ses regards sonores sur le roman d’Italo Calvino, Les Villes Invisibles, et la vision que Venise peut susciter dans l’imaginaire musical. Puis en version de concert, Charles Dutoit dirige le Verbier Festival pour une illustration très aiguë de Pelléas, avec José van Dam, Magdalena Kozena et Stéphane Degout dans les rôles principaux…


Le dialogue de Kublai Khan et de Marco Polo

L’un des bienfaits d’une création-commande – et en altitude ! – c’est que l’avant et l ’après-concert stimulent la réflexion et le retour aux sources, notamment quand la partition est fondée sur des textes littéraires, l’interrogation sur l’angle de vue qui a déclenché l’inspiration sonore et ses agencements… « Invisible Cities », c’est le titre présumé dans la langue de Joyce pour les « Città Invisibili », cette fiction mémorable d’Italo Calvino : « Il vient à l’homme qui chevauche longtemps au travers de terrains sauvages le désir d’une ville dans son rêve. La ville le comprenait, lui, jeune : il parvint à Isidora à un âge avancé. Il y a sur la place le petit mur des vieux qui regardent passer la jeunesse : lui-même y est assis parmi les autres, ses désirs sont déjà des souvenirs… » Voici un des beaux exemples de brouillage dans l’espace et le temps qui a dû séduire la jeune compositrice anglaise Charlotte Bray, soucieuse de circonscrire dans le texte de cette symbolique un centrage sur Venise, telle qu’elle est évoquée dans le dialogue entre Kublai Khan et le voyageur émerveillé Marco Polo : « Kublai avançait sa main baguée hors du baldaquin de soie du bucentaure, et il montrait les ponts arqués par-dessus les canaux, les palais princiers dont les seuils de marbre baignaient dans l’eau, le va-et-vient des bateaux légers qui voltigeaient en zig-zags sous la poussée des longues rames, les coupoles, les campaniles, les jardins qui verdoyaient sur les rives de la lagune… »


Métaphore musicale de la ville

Venise est éternellement à tous, ses musiciens comme Gabrieli, ses peintres-poètes comme Tintoret ou Guardi, ses écrivains comme Thomas Mann ou Michel Butor, au titre de la sublimation du réel, et chaque fois qu’on est captivé par sa vision directe ou ses souvenirs, on acquiert le droit de s’en servir, en son art personnel, pour ressusciter l’imaginaire. L’attitude transpositrice dans le sonore de Charlotte Bray est aussi métaphore permanente, elle piège dans les miroirs de l’image vénitienne (la ville réfractée sur les eaux) des substances musicales, abstraites et concrètes : « c‘est ma cité, peut dire la compositrice, une cité invisible à qui que ce soit d’autre, un monde imaginaire qui est devenu ma création. » Sa pièce pour piano (Julien Quentin) et alto (Lawrence Power), irréprochables instrumentistes, est articulée en quatre moments distincts. Le 1er temps est celui de l’énergie et de la jeunesse, juxtaposant motifs brefs et signaux, en une écriture parcellaire de petites cellules au piano, puis s’obstine en une rêverie entraperçue, avant un large chant d’alto soutenu par les graves du piano. Le 2nd fait appeler par le piano une mélodie d’alto, des ondes calmes y convoquent une mémoire qui prend de l’ampleur jusqu’à s’écarteler entre aigus et graves. Dans la 3e pièce, l’alto intense et lyrique s’éloigne du piano agité, presque véhément ; puis les deux voix se rapprochent, et enfin, sur des appels-accords intenses du piano, vient flotter la réminiscence de l’alto, seul et raréfié. La 4e, synthèse des passerelles du visible à l’invisible rêvés, fait appeler d’une note obstinée par le piano un alto qui d’abord « bariole » ses couleurs avant de s’élancer par échos et écarts extrêmes des deux instruments.


Mozart heureux

Invisible Cities, solidement – si on peut le dire en milieu si aquatique ! – construite et audiblement articulée, conduit l’auditeur sans le brusquer d’une écriture trop violente, mais sans le tenir à l’écart des problématiques du bel aujourd’hui, par une sorte de fondu-enchaîné de la culture, vers la part d’ « invisible » dont a besoin l’imaginaire. Après entracte, le concert ramène vers l’indispensable hier. Le Trio dit K.498 est une des partitions de Mozart Viennois heureux, faisant le va-et-vient entre partie de quilles avec les amis Jacquin et coin de table pour noter à prodigieuse vitesse les idées et les harmonies. La pianiste américaine Simone Dinnerstein y succède à Julien Quentin, l’altiste Lawrence Power (tiens, on se rappelle que Wolfgang jouait aussi l’alto !) et le clarinettiste Martin Fröst se joint à eux, danseur longiligne et souple – mais non saccadé à la baroqueuse – en un discours ductile et chaleureux (ne ferait-il pas un Papageno si l’homme à la flûte s’enchantait d’une clarinette ?)… Dans le menuetto, les trois atteignent l’intense poésie au bord du pathétique, sublimant l’interprétation du chef d’œuvre.


La dialectique du Trio

Puis les trois « cordistes » – Lawrence Power l’infatigable, qui échange sourires avec Renaud Capuçon, et Micha Maisky en son ardente sévérité -, très hautement inspirés, parcourent les étapes d’un voyage essentiel, ce Trio K.563 étiqueté Divertimento, commande par le frère-maçon Puchberg aux temps de la détresse sociale mozartienne. Les trois interprètes font vivre en ces six mouvements – et surtout l’adagio et l’andante – une révélation sonore qui à chaque audition de cette œuvre bouleverse l’auditeur, avec le climax de la 4e variation (andante) qui relie la modernité au legs ancien de J.S.Bach et de la polyphonie franco-flamande… Avant que selon la dialectique mozartienne, pudique et sous le masque de la joie nécessaire, ils ne nous fassent reprendre les routes de la réalité. Dehors, le ciel de midi est aujourd’hui rayonnant…


Le souffle de la beauté

Et au soir tombant, l’opéra des opéras. Quel titre qui ne soit déjà pris par Mozart, Don Giovanni ou les Noces ? En français, bien sûr, Pelléas. Celui où la fusion du texte et de la musique est la plus naturellement présente, une fusion au sens plein de ce terme scientifique : point magique où la matière se transforme, où ses deux états initiaux communiquent. On y entre bien avec fusion de Maeterlinck – pas si mauvais poète qu’on l’a longtemps dit – en Debussy (ce musicien au « pas beaucoup de bruit, mais si vilain »), vite adoubé génie par l’histoire des arts. Mais que faut-il pour présenter en version de concert un Pelléas digne de l’admiration que suscite le modèle total en scène ? Non seulement des interprètes totalement investis dans leur fonction, donc des êtres à la fois merveilleusement légendaires et proches de chacun d’entre nous, mais aussi, et surtout, conduisant le véhicule instrumental qui embarque pour Cythère et l’enfer, un chef qui a conscience et préscience de ce qui attend, menace, advient et s’échappe sans cesse en ce mystère de l’amour tragique. Ce sens absolu –infaillible ? – de la synthèse à travers les frémissements analytiques, Charles Dutoit le possède entre tous, et sait, sans esprit de supériorité en face de ses jeunes compagnons du Verbier Festival Orchestra, communiquer à tous ce que les Anciens nommaient le pneuma, le souffle de l’esprit et de la beauté.


Ombre et lumière

Cela, on le saisit dès les premières mesures de ce qui, chez Debussy, remplaçant l’ouverture traditionnelle, se fait temps suspendu et pourtant déjà entrant dans l’action, essence du poème harmonique et agogique. Gloire soit donc rendue au si jeune et brillant mais profond orchestre, capable de traduire ce qui oscille, dans Pelléas, en cet ombre-et-lumière, ce clair-obscur d’une musique perpétuellement en quête de son propre devenir et du nôtre. L’absence de mise en scène, et aussi le vaste espace des Combins, où l’on se sent si facilement éloigné, ou même à l’écart, visuel ou sonore, de ce qui se passe en avant des musiciens, devient à la fois atout et piège. On y cherche des traces au mur de la caverne platonicienne , figurant ce que chaque interprète « retient » en lui, mais ne peut s’empêcher de « manifester » à titre de souvenir ou d’ébauche de gestuelle corporelle et visagière ; on le devine, parfois on le reconstruit et on le prolonge, peut-être à tort. Et on en devient follement exigeant, d’autant que Pelléas a une histoire désormais assez mythifiée pour que l’image d’interprètes légendaires surimpressionne chaque recréation : Mary Garden aux origines, Irène Joachim et Jacques Jansen dirigés par Roger Désormière…


L’intensité déchirante de Golaud

Sans être absolument certains des données d’âge, nous gardons tendance à «vouloir « rajeunir » – peut-être plus qu’il ne serait raisonnable ?- les trois héros, sans doute parce que nous nous en faisons une image idéalisée. Mais au fond qu’importent des distorsions de vraisemblance, pourvu que l’intuition et l’expérience conduisent souverainement l’action et la pensée musicales ! Ainsi le Golaud de José van Dam – évidemment plus âgé que son personnage – nous bouleverse par son intensité déchirante et déchirée, ses colères dans la voix, son ironie, son inconscience de jaloux visité par le malheur qu’il s’inflige et va infliger, en une interprétation visionnaire du « sous-sol » psychique et musical. Bien plus proches par l’âge de leur rôle (encore qu’on puisse imaginer les interprètes historiques à l’instant évoqués encore plus « collés » à l’adolescence éternelle), Pelléas et Mélisande à Verbier ont de bien belles capacités d’incarnation.


« Une grande innocence … »

Stéphane Degout, à la voix magistralement tendue et tenue, est dévoré par la passion, dont il assume le jaillissement et la vérité en une admirable projection dynamique des affects, une vaillance qui jamais ne se regarde en s’admirant. Pour la Mélisande de Magdalena Kozena, nous demeurons plus partagé, voire perplexe ; la recommandation de Golaud (« sans affectation d’ailleurs ») ne conviendrait-elle pas un peu ici ? Pour autant qu’on puisse en juger quand on est en retrait dans l’immensité des Combins, l’interprète a tendance à jouer de sa beauté comme de son timbre vocal pour suggérer une forme de préciosité ou de rouerie provocatrice. « Une grande innocence ! », est-ce bien ce qu’il faut à Mélisande, la femme-enfant si ambivalente et peut-être obscure à elle-même ? En face d’un tel Pelléas, il y a décalage, et soupçon d’une autre « réalité » de la jeune fille…. Mais ne serait-ce pas Charles Dutoit qui aurait autorisé, voire encouragé cette voie mélisandienne à l’écart des idées reçues ?
Les autres interprètes sont saisissants de justesse. Catherine Wyn Rogers lit sa lettre avec noblesse, l’Arkel de Williard White a la profondeur désolée de la bonté démentie par le destin, et au petit Yniold (dont il faut se rappeler que les crétins détracteurs de 1902 le surnommaient « petit ignoble », c’était l’abîme d’un certain « goût » il y a 110 ans), Julie Mathevet donne une vivacité qui fait de sa scène (III,4) avec Golaud un pur cauchemar de manipulation perverse…
« L’âme humaine aime à s’en aller seule » : ainsi voudrait-on, dans la foule et devant les montages nocturnes, que nous aussi repartions silencieux dans le souvenir de la beauté.

Festival de Verbier (Suisse), lundi 23 juillet 2012. Concert Mozart (Trios K.498 et 563) et création de Charlotte Bray (Invisible Cities). Claude Debussy : Pelléas et Mélisande, version de concert. Verbiere Festival et chanteurs sous la direction de Charles Dutoit.

Verbier (Suisse). Festival de Verbier, dimanche 22 juillet 2012. Récital d’Elisabeth Leonskaja (Mozart, Schumann, Tchaikovski).

Concert « Theresienstadt », en hommage aux compositeurs assassinés par le nazisme à Terezin (1942-45). La pianiste russe Elisabeth Leonskaja avait déjà éclairé le Festival 2010 d’une mémorable intégrale des sonates de Schubert. Sa noble interprétation de Mozart, Schumann et de la 2e sonate de Tchaikovski prolonge une présence qu’on espère désormais ancrée dans la tradition du festival. L’événement de ce 22 juillet est aussi et avant tout empreint d’émotion : à travers des œuvres de Weber, Hans Krasa, Gideon Klein et Erwin Schulhoff, 14 artistes, emmenés par Daniel Hope, s’unissent dans la mémoire pour célébrer des compositeurs que la barbarie nazie avait enfermés à Therensienstadt (Terezin) et qui périrent en proclamant et vivant la liberté de leur art.


Un cœur mis à nu

D’entrée de jeu chez Elisabeth Leonskaja – la glorieuse interprète à Verbier de l’intégrale schubertienne, en 2010 -, une franchise bien liée à un Mozart de 22 ans qui est…plusieurs, quand il écrit sa Sonate K.332. Post-adolescent qui s’éprouve hors de chez lui, soumis au rite de passage entre l’ex-enfant-prodige et le compositeur génial qu’il devient (mais qui, à Paris, est en mesure de saisir cette évidence ?), révulsé par une société française dont il exècre vite l’indifférence méprisante, et au fond de soi le bouillonnement d’un Sturm und Drang bien allemand et vital… Le séjour de cet été 1778 finira en drame, avec la mort de la mère sur une terre étrangère. Puis il faudra regagner la cage de Salzbourg. Et tâcher d’ « oublier » Aloysia, qu’il tentera malgré tout de revoir pendant le long périple de retour. On sent à travers la profusion des thèmes de l’allegro abruptement abordé par une pianiste qui eut pour maître Sviatoslav Richter une ironie (le motif du petit air de chasse ), des scansions appuyées dans le contretemps, une netteté offensive, et pourquoi pas, une fureur de vivre…Dans l’adagio un temps laissé à son rêve, E.Leonskaja fait passer comme un aria d’opéra tendre, et c’est toujours pour Aloysia un « cœur mis à nu », voilé de chromatismes. Cela serre le cœur, jusqu’à un finale à grands écarts sur le clavier, des silences pour faire jaillir de folles accélérations, un entrain pour s’étourdir. Aucune concession, et comme cela frappe juste !




Préfiguration de Florestan et Eusebius

Sensation analogue de justesse à l’entrée en scène d’un autre adolescent, mais ce Robert Schumann arrive un demi-siècle plus tard, et dans un autre monde. Celui-là essaie dans son op.2 (les Papillons) ses forces impatientes et sa culture littéraire jean-paulienne (un autre Richter !). Ce kaléidoscope – qui deviendra bientôt « ordonné » en portraits (le Carnaval op.9) -, E.Leonskaja en dit les intermittences instantanées d’un cœur qui entrevoit déjà, à travers les jumeaux (Walt et Vult) du roman jean-paulien sa propre scission entre Eusebius et Florestan. Et avec la rigueur sous-jacente en tout son art pianistique, elle donne la sensation d’improviser cet univers miniature où furia, idées tournoyantes, choral étrange, danses décalées, « toujours plus vite » et tombées en rêverie, héroïsme de parade et auto-dérision se succèdent à un rythme sans tragique autre que celui d’un être qui se cherche. La pianiste russe aime nous faire (re)découvrir ce qui, ici, demeure inachevé, voire imparfait dans les tâtonnements. Et puis on saisit sur son beau visage grave un sourire de connivence avec ce Robert qui virevolte entre bonheur de séduire et crainte de l’étrange.




J’aime en toi l’invraisemblance et le hasard

Qui a dit – et répété, puis fait répéter – que Tchaikovski-des-sonates était sans intérêt ? Sa 2nde (« Grande ») captive par la densité du discours, E.Leonskaja lui trouve d’emblée sa conquête d’espace et de couleur, ses reflets du tourment, ses passées d’exaltation, de fureur, et de cet abattement pessimiste qui est le fond même du psychisme tchaikovskien. Il s’agit moins de virtuosité – pourtant exigée dans certains moments « en force » – que d’une énergie tournée vers un plan où seul le début du lento semble apporter un répit. Plus coulé dans le moule classique, bien sûr, que Moussorgski l’hétérodoxe, mais toujours ramené vers une zone de désolation lancinante, où l’on ne tardera pas à entendre l’injonction schumanienne d’avoir à se déchirer ( de plainte, de vitesse, qu’importe), que l’auteur de la Symphonie Pathétique partage avec le génie lisztien. Il nous revient en mémoire une lecture toute proche du symboliste André Biely : « Russie, j’essaie de capter ton clair regard. Je t’aime et j’aime en toi l’invraisemblance et le hasard. » Voilà bien cette part d’imaginaire que la pianiste généreuse aime instiller en nos paysages intérieurs. On nous quittera sur une autre vision, un Chopin de sérénité nocturne, balancement rêveur qui revient toujours à sa houle et au souvenir dont il est l’essence même. N’est-ce pas aussi, tout en donnant congé, façon de rappeler avec suprême élégance et discrétion, qu’une pianiste peut être aussi calme magicienne du son ?


Une ville offerte par le Führer

Le soir, à l’église, rien n’est semblable à ce qu’auparavant on y a vu ou entendu. Pourtant, c’est une même rumeur active à l’entrée, en ce « temps à n’y pas croire », comme eût dit Aragon dans la belle lumière de l’été revenu. Mais « simplement », c’est un chapitre de l’horreur dont on célèbre les noces avec une musique exorcisante. Concert de Theresienstadt – pour le nom historique « d’avant »-, Concert de Terezin, pour la plongée dans le mal… « Le beau n’est que le premier degré du terrible », avertissait Rilke, qui pourtant ne pouvait se figurer en rêve fou ce qui se passerait dans une ville (autrichienne) « offerte aux Juifs par le Führer », ni même qu’il y aurait 20 ans plus tard un Führer, ses âmes damnées, et une conférence de Wannsee pour programmer l’anéantissement de « sous-humains ».

Je marche dans Theresienstadt

Voici donc 14 musiciens, voués ici à la révélation d’œuvres écrites, certaines avant l’enfermement concentrationnaire, d’autres pendant, par des compositeurs qui avaient marqué leur époque… puis qu’on avait « relativement » oubliés en une « seconde mort »…. Avant que des efforts obstinés aient permis, depuis une quinzaine d’années, la remise au grand jour de ceux dont les noms n’étaient plus qu’au mieux cités. Parmi les 14 de ce soir, il règne un principe d’unité merveilleusement agissante qui exclut toute mise en valeur personnelle : Nancy Wu, L.A.Tomter, Mathieu Herzog, Gautier Capuçon, N.Hakhnazaryan, Raphaël Merlin, Claudio Rojas, Martin Fröst, Leig Mesh, Sylvia Schwartz, Gabor Bretz, Thomas Quasthoff… Mais il faut souligner ce qu’en toute discrétion accomplit à Verbier Daniel Hope, initiateur et fédérateur, admirable violoniste. « Son » concert suit une progression dans l’intensité émotive, et le noyau des partitions les plus importantes au regard de l’histoire musicale y est entouré de séquences introductive et conclusive. Ainsi, surgi t de cette « politesse du désespoir » en laquelle militait avec ses compagnons d’infortune la poétesse Ilse Weber unemusique « plus facile », son « je marche dans Theresienstadt », comme venu du romantisme schumannien. Les anonymes Mensch ohne Pass, avec son lancinant refrain des « comme si », le Terezin Lied, sonnent en cabaret, comme si Berlin et d’autres villes avaient « continué » après 1933. Le vrai porteur de cela, c’est déjà la lumineuse Sylvia Schwartz, préfacée en son chant d’ironie tendre par la voix de Thomas Quasthoff, revenu « parmi les siens » pour lire – de quelle simple et bouleversante façon ! – les textes parlés.


Gideon Klein et Hans Krasa

Puis vient la musique de chambre. Le cadet de ceux qui périrent , Gideon Klein, animateur musicien incomparable du Camp, comme l’a raconté le chef d’orchestre Karel Ancerl (revenu, lui, en miraculé d’Auschwitz). Un Trio à cordes ,composé à Terezin dix jours avant le départ vers la mort, fait se succéder désir de vivre et densité d’écriture, intense nostalgie – à travers une chanson d’enfance moravienne – puis fusion de tout cela, où les échos de jazz et d’une danse un peu spectrale tourbillonnent avant de s’effacer dans la nuit. De Hans Krasa, son aîné de 20 ans – l’auteur de Brundibar, un opéra pour enfants qui fut joué 56 fois au camp ! -, trois partitions, dont les ultimes Passacaille et Fugue –noblesse ancienne et prémonitoire du lento ? -, tissu polyphonique très serré d’une fugue courant dans la liberté de l’écriture et de la vie rêvée, Tanec, remontée d’un folklore imaginaire, (en écho, deux danses Hassidiques,nostalgie et humor, de Zigmund Schull), et Trois Chansons de Rimbaud, portées par le si éloquent baryton G.Bretz et le mauve de la clarinette (M.Fröst).

Le monde d’Erwin Schulhoff

C’est avec Erwin Schulhoff que l’on rejoint le plus accompli du message. Les Trois Images op.12 font se joindre le monde post-romantique et celui, plus âpre, du schoenbergisme. Le climat tantôt vénéneux, tantôt doucement obsessionnel, l’insistance des images troublées amènent irrésistiblement au plus tourmenté des Trois Viennois, Alban Berg. Le Duo pour violon et violoncelle fait se succéder confondante virtuosité, fureurs suspendues, tendre lyrisme aux frontières de l’imperceptible, berceuse scandée par légers pizz du violoncelle, « humor » qui teinte l’écriture…. Le Sextuor à cordes affirme son emprise : un allegro âpre et résolu à ne jamais transiger, un andante repli é sur son intériorité, une burlesca violente, d’une spectrale angoisse, un adagio comme songe d’un songe dont le dormeur n’arriverait jamais à s’extraire du récit énigmatique, et après une danse d’insectes affolés autour de la lampe, une coda qui bouleverse… Ainsi s’éloigne Erwin Schulhoff, le plus consciemment politique de ces opposants juifs au nazisme que son adhésion au communisme finit par envoyer en 1942 au camp-forteresse de Wülzburg, où il mourra de tuberculose.


Que survivent à jamais les hommes

Puis vient la coda de ce concert, où deux textes d’Ilse Weber et un de Carlo Siegmund Taube ramènent au camp et au départ vers l’extermination. Un ton très simple et direct dans l’adieu (ade Kamerad !), le salut à l’enfance broyée (Ein jüdisches kind), où la diction de T.Quasthoff contrepointe le son tremblé de M.Fröst, et l’art suprême de S.Schwartz et de ses compagnons culminent avec Wiegala, la berceuse que I.Weber chantait aux enfants dans le train vers l’anéantissement. Ici, quelques centaines de secondes d’éternité retrouvée, conclues par le point d’orgue d’un silence comme jamais on ne l’entendit ici, à la fin d’un concert « classique » : à travers le plus tragique des « chants pour les enfants morts », résonne le « une musique était-elle encore possible après Auschwitz ? ». Si et puisque oui, elle aura dessiné un au-delà de l’art, un dépassement où certains pourraient lire le refus de l’oubli, d’autres un chemin vers le pardon. Et de toute façon la volonté de transcendance, dont l’Histoire a besoin pour que survivent enfin et à jamais les hommes.

Verbier (Suisse). Festival de Verbier, dimanche 22 juillet 2012. Elisabeth Leonskaja, piano : Mozart, Schumann, Tchaikovski. Hommage aux musiciens de Theresienstadt: H.Krasa, G.Klein, I.Weber, E.Schulhoff.

Festival Baroque en Tarentaisedu 1er au 13 août 2012

Festival de
Tarentaise Baroque (73)
Du 1er au 13 août 2012. 13 concerts
www.festivaldetarentaise.com

Dans des églises marquées par le style baroque savoyard (et donc italien) du XVIIIe, le Festival propose des groupes (Les Folies Francoises, Amarillis, Epsilon, Festino, Les Lunaisiens…) qui souvent sur base de recherches en manuscrits explorent des thématiques de relations européennes aux XVIIe et XVIIIe, en France, Italie, Angleterre et Allemagne. Etat des lieux pour une quinzaine d’août en Tarentaise.

Une frontière qui n’en fut pas une

Bien sûr, toujours le charme des baroqueries italo-savoyardes, et donc le baroque d’églises et chapelles en ses meubles, vêtements et climats de Tarentaise…Investiguons d’abord de l’autre côté de la frontière qui longtemps n’en fut pas une, et simplement des lignes de crêtes et des lieux de passage. Pendant la quinzaine, voici d’abord l’Italie par les Folies…Francoises (Patrick Cohen-Akénine, le clavier de Béatrice Martin) : hommage à Corelli, son écho chez G.Muffat. P.Cohen, violoniste et chef, créa en 2.000 son groupe, et a redonné vie en 2008 à l’Orchestre des 24 Violons du Roy…. C’est vers la fin de géniale vie, en 1641, que Monteverdi publie la Somme théologico-musicale de la Selva Morale e Spirituale, que traduit l’ensemble Epsilon de Maud Hamon-Loisance (9 chanteurs et instrumentistes). Mais êtes-vous bien certain de connaitre aussi les œuvres de Dominique Phinott qu’en un 2nd concert les Epsilon – qui ont beaucoup cherché dans les bibliothèques de Lyon, cité qui fut gloire de la Renaissance européenne, explore en même temps que des partitions de Schütz ?

Ephémère et Festin

Co-production…historique, de part et d’autre du Channel, entre France et Angleterre du XVIIIe : la France des Louis savait aussi détailler les « Plaisirs de l’Ame », et un groupe de 5 Lyonnais…contemporains découvrent des passerelles de textes et climats chez Couperin, Dieupart, Corette et Marais : ils se nomment très baroquement l’Ephémère… Il Festino et la soprano tchèque Dagmar Saskova travaillent du côté des airs italiens dans la France de Louis XIII : ans ce « Dove ne vai, crudele ! » Il Festino, qui rassemble Boesset, Moulinié et Bataille, tient à « élever l’esprit par la poésie, le geste et la musique, à travers les règles du Déclamatoire Grand Siècle ».

Notre J.J.R.

Intercalons le célébré de 1712, notre cher Jean-Jacques. Il eût été chagrinant que Tarentaise ne lui consacrât point de concert. N’écrivait-il pas : « Jamais pays de plaine, quelque beau qu’il fût, ne parut tel à mes yeux. Il me faut des torrents, des rochers, des sapins, des bois noirs, des montagnes, des chemins raboteux, des précipices à mes côtés qui me fassent bien peur. » Les Confessions disent cela par ambulations entre France et Italie, Savoie baroque aussi… Sans que nous puissions préciser quelle partition de J.J.R(ousseau) sera donnée, ni d’ailleurs celle de son « ennemi d’idéologie musicale, J.P.R(ameau), nous nous réjouissons que les Lunaisiens, conduits par Arnaud Marzorati et Jean-François Novelli (ce dernier travaille volontiers dans le domaine contemporain, Eötvös ou Donatoni) n’oublient pas « notre » Citoyen de Genève.

D’Angleterre en Père Absolu

Franchement « angloise » – pardon , écossaise, and God knews it is’nt the same !-, un For ever Fortune, alliance du rococo continental et traditionnel nord-insulaire…Les Musiciens de Saint-Julien (en hommage au patron de l’ancienne confrérie des ménétriers parisiens) sont spécialisés dans cette alliance de musiques savantes et d’inspiration populaire. On n’omettra pas non plus d’aller chez les Baroqueux allemands : le trio Buxtehude-Bach-Telemann (et la triade urbaine Lübeck- Hambourg-Lepizig) sont célébrés par le ténor Emiliano Toro (un Chilien qui a étudié en Suisse) et le groupe Amarillis d’Héloïse Gaillard, multi-lauré depuis le milieu des années 1990. On reviendra vers J.S.Bach pour un délicat duo de sonates flûte (Marine Sablonnières) et clavecin (Bertrand Cuiller, qui aime aussi à œuvrer en des séquences théâtrales contemporaines), histoire de se laisser fasciner une fois encore par la figure du Père Absolu…

Et enfin, comme on est en terre de culture et d’admiration itinérante, on tâchera d’ « écouter-voir » toujours plus « intelligent » (lier entre, dit l’étymologie), grâce aux circuits guidés dans les « Jardins secrets du festival », entre herborisation rousseauiste et angelots, retables et peintures des églises et chapelles du Domaine de Tarentaise.

Festival de Tarentaise Baroque (73). 13 concerts du 1er au 13 août. A 21 h chaque soir :Aime, 1,2 et 3 août ; Essert Blay, 4 ; Queige, 5 ; Peisey-Nancroix, 6 ; Naves, 7 ; Saint Jean, 8 ; Les Allues, 9 ; Villaroger, 10 ; Moutiers, 11 ; Saint Bon, 12 ; Hauteville-Gondon, 13.
I nformation et réservation : T.04 79 38 83 12 ou www.festivaldetarentaise.com

Orange. Chorégies, les 10 et 13 juillet 2012. Puccini, la Bohème, 10 juillet 2012. Mozart, Requiem, 13 juillet. Orchestre Philharmonique de Radio-France. Myung Whun Chung, direction

Premier chapitre du Tout-Puccini à Orange 2012. C’est
une Bohème (ndlr: avant Turandot avec Roberto Alagna, non moins
attendue…), très lisiblement mise en scène, et superbement conduite
par Myung Whun Chung. Un Rodolphe ardent (Vittorio Grigolo) donne
réplique spectaculaire à une Mimi très émouvante (Inva Mula). Ensuite,
très beau concert cernant le Requiem de Mozart en sa lumière la plus
spirituelle.


Les jours en accord

Il y a des jours en accord et sans crainte de passages en force. Le ciel
au dessus du Mur, à la nuit tombante de juillet, ne fait redouter nul
orage attardé en Vallée du Rhône ou débordant des hauteurs
vauclusiennes, et le dieu-mistral consent à n’être que brise ondulante.
Ajoutons les promesses d’un orchestre, de choeurs et de solistes
aguerris mais non point blasés – certains découvrant le lieu et ses
contraintes-, tous placés sous l’autorité tutélaire d’un chef inventif
comme Myung Whun Chung. Et un travail de mise en scène conduit par Nadine Duffaut, dont on apprécie le classicisme raisonnablement moderniste…


La tragique histoire d’amour

Promesses
en effet tenues. Le décor apparu avant « l’ouverture » a des allures de
théâtre sinon pauvre, du moins austère, et annonce l’alternance à
travers le récit (intimisme du début de l’acte I, exubérance du Café
Momus puis du Réveillon, dénuement de la Barrière d’Enfer et du retour à
la mansarde) : encore faut-il « habiter » ces espaces si différents
demouvement (foules des moments agités, Quatuor des Bohèmes) où prend
place, comme dans un écrin dérangeant, la belle puis tragique histoire
d’amour. C’est bien, au-delà des variations sur les décors, question de
gestuelle en groupes ou en individualités. Nadine Duffaut
concilie les contradictions, car elle connait la technique si
particulière d’Orange : curseurs parallèles « collés » à la verticalité
du Mur et limités par la fosse d’orchestre. Décidant de ne pas jouer sur
« l’ascensionnel » – mansarde sur le même plan que la rue,simples
portants pour dire le dedans et le dehors, le haut et le bas -,
N.Duffaut se concentre sur les glissements et étagements qu’elle arrive
aussi à isoler en petits tourbillons, suscitant dans les scènes
collectives l’intérêt pour une atmosphère apparemment improvisée, mais à
rigueur sous-jacente.


Drapeaux rouges

On lui sait gré de ne pas verser dans un bric à brac citationnel, clin
d’œil fréquent de nos jours où on n’oserait pas nier la situation
historique du texte tout en multipliant les références décalées pour ne
pas avoir l’air de… Ici apparaissent avec discrétion des signes – les
drapeaux rouges, les costumes, les cortèges – replaçant Bohème dans la
lutte des classes françaises du XIXe, ici « tirée » vers la Commune
alors que Murger travaille sur la Révolution de 1848 : mais c’est sans
insister, et N.Duffaut n’a pas trot de voir dans les artistes du Quatuor
de jeunes bourgeois assurés de leurs arrières dans la société. Reste
Mimi, rendue à sa pauvreté d’ouvrière, de fille et de phtisique : où
situer la coupure idéologique entre elle et son jaloux de Rodolphe ?
(Ajoutons que le lit mortuaire descendant en coda au 3e Sous-Sol – la
malheureuse n’a rien d’un Don Giovanni foudroyé, ni d’une réplique
métaphorisue involontaire d’un atrabilaire dostoievskien ! – nous semble
bizarrerie disgracieuse et de piètre signification…)


Une si douce héroïne

En tout cas, les personnages ont une vraie vie théâtrale et musicale. Le Trio (Ludovic Tézier, Lionel Lhôte et Marco Spotti)
s’amuse et amuse sans vulgarité, entre potache et bohème, avec coparses
agiles (Lionel Peintre en propriétaire court-circuité, J.M.Frémeau en
Alcindor berné). Une « primo-arrivante » à Orange, Nicola Beller-Carbone,
est une inventive Musette, silhouette et jeu sortis de chez
Toulouse-Lautrec. Quant au couple-Maître, il s’individualise avec force.
Le beau a maintien scénique de Vittorio Grigolo (un Gérard
Philipe resurgi des archives d’Avignon-naguère ? ) va de pair avec une
voix de soleil – parfois à la limite de bravoure exacerbée -, dont on
admire la passion généreuse, l’éclat et l’assurance dramaturgiques. Mais
c’est à Inva Mula que va notre tendresse, car nous n’oublions pas ce
que Puccini « pensait » de sa douce héroïne, et qu’il eût aimé cette
incarnation, portant à l’incandescence spirituelle une pureté qui «
dépasse » le vaillant Rodolphe. La mort de Mimi bouleverse, fin d’une
trajectoire qui se consume : Inva Mula y apparaît en messagère
du monde des lieder, son Voyage d’Hiver nous fait comprendre des noces
avec le destin, et ce questionnement angoissé que le post-romantisme a
légué aux véristes….


Le dépassement de l’égo

Bien sûr, tout cela n’existerait pas avec tant d’évidence s’il n’y avait Myung Whun Chung,
maître d’œuvre subtil, aux larges desseins, totalement engagé dans une
partition dont, dirigeant de mémoire, il épouse grandes lignes et
courbes, qu’il fait sentir à ses interprètes comme une aspiration sans
faiblesse vers le sublime et donc le dépassement des ego les plus
légitimes. L’O.P.R.F (et les chœurs associés)vibrent ,d’une belle
qualité d’âme. Malgré l’espace démesuré , le travail du Symphoniste
exalte l’écriture instrumentale puccinienne, si originale, l’étagement
des plans sons sonores, les couleurs du matin qui se figeront pour la
Barrière glaciale et deviendront le crépuscule tragique du 4 acte : par
moments, véritable mélodie de timbres qui enrichit notre regard sur ce
compositeur multifotme et sous tant d’aspects méconnus.


Rex tremendae majestatis

Il est passionnant de voir ensuite à l’œuvre mozartienne les mêmes musiciens de l’O.P.R.F et les chœurs de Radio-France (Mathias Brauer),
et de nouveaux solistes, tous guidés par l’opératique chef coréen. On
sait gré à tous de donner un Requiem désencombré de dramaturgie
véhémente. Le Mur redevient « lui-même », à peine recoloré en rouge et
ocre, avec ses alvéoles d’ombres traquées par la lumière. La solennité
austère du génie antique attire le regard vers la hauteur, là où la main
levée de l’Empereur montre du doigt…mais quoi ? « Rex tremendae
majestatis », le ciel des dieux, ou celui du Dieu ultérieur et vengeur ?
Mais ce sera surtout le mystère de la mort vécu par Mozart, non selon
la légende à grand spectacle du commanditaire masqué, mais dans la
confrontation avec le risque du néant et une certitude malgré tout
espérante.


Contre la démesure

Contre la démesure que pourrait favoriser le si grand nombre – choral,
et spectatorial , une Symphonie des (Huit) Mille, à elle seule ! -, le
chef choisit un paradoxal huis clos. Certes les implacables tensions
rythmiques, les zébrures instrumentales, les voix lancées comme injures
de parlando dans le Dies Irae, l’implacable mécanique du Confutatis, les
flammèches circulaires sonores au début de l’Offertoire sont là, avec
quelle éloquence ! Mais des clairières (Recordare), des fins de
séquences magiques (« réquiem sempiternam », chuchoté), une simplicité
de l’espriut chambriste (Benedictus)apaisent et mènent en profondeur. Le
quatuor vocal – Patrizia Ciofi, Nora Gubisch, Topi Lehtipuu, Gunther Groissböck
– efface ses talents solistissimes pour aller vers la pensée
mozartienne la plus authentique. Et quand cordes et chœur reviennent
pour murmurer l’Ave Verum, joyau ultime de la sérénité retrouvée, on
entre dans une nuit calme qui établit le pardon, la fin des menaces, le
règne d’une autre Beauté.

Festival Chorégies d’Orange. 10 juillet 2012. Giacomo Puccini
(1858-1924), La Bohème. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Requiem.
Orchestre et Chœurs Radio-France, solistes, direction Myung Whun Chung.

Verbier festivalDu 20 juillet au 5 août 2012

Festival de Verbier 2012
Du 20 juillet au 5 août 2012

Verbier voyait naître il y a dix-neuf ans un festival valaisan d’altitude (1500 m.) dans une station dont l’été se mit à retentir de grandes sonorités classiques, romantiques et modernes. 2012 offre à nouveau une belle quinzaine, autour des Orchestres du Verbier Festival Orchestra – les jeunes de l’avenir, guidés par des chefs prestigieux -, à l’écoute d’artistes de toutes générations, dont certains sont devenus des « autorités de tutelle affective » et d’autres éprouvent les forces neuves de leur talent. Comme dans les sessions récentes, l’opéra en version de concert est un des axes décisifs : le Pelléas de Debussy et Les Noces de Mozart scintillent au crépuscule des paysages…

Le Citoyen de Genève

« Y aura-t-il de la neige en juillet ? » Sera-ce au contraire l’un de ces étés qui vous étouffent en vallée, où la raisonnable altitude en alpages apaise délicieusement la vie quotidienne ? A pareille distance chronologique, quand nous écrivons ces lignes, et même avec le secours de proverbes valaisans ou des technologies de la météo contemporaine, nous n’avons nulle permission d’éclairer l’auditeur… Alors restons dans le Temps, mais au contraire d’une anticipation courte, regardons dans le rétroviseur historique. Nous sommes en Suisse, n’est-ce pas, et dans le canton du Valais, pas si loin d’un Lac où Genève, il y a 300 ans, vit naître un certain Citoyen, futur Grand Wanderer pour le reste de sa vie… Et dont à part d’œuvres « lyriques » peut-être oubliables (une adaptation du Devin de Village…à Verbier eût sans doute été amusante ?), l’écriture aura été l’une des musiques les plus décisives du XVIIIe et ensuite. Jean- Jacques (Rousseau) eût trouvé le climat festivalier un rien tumultueux, sinon mondain, mais il eût pu s’y soustraire en allant herboriser « plus haut », et même aller y « boire le lait de nos vaches », comme le lui conseillait Voltaire… Festivaliers, ayez une pensée pour lui, et partez (re ?) lire au calme ses Rêveries du Promeneur Solitaire !

Histoire d’un vilain petit bruit

Mais songeons à d’autres anniversaires. Massenet (100e de la mort) ? Pas tellement le domaine Verbier. Pas plus que Gabrieli (400e). Côté naissance, on signale le 100e de John Cage : mais la seule évocation d’un « scenic » de 4’33 pourrait faire frémir maint festivalier traditionnel (il en existe, ne me contredisez pas systématiquement !). Mais en gloire et choix légitimes, voici Claude-Achille, 150e de la naissance. Et célébré par la partition-fétiche, ce Pelléas et Mélisande qui révolutionna l’histoire de l’art lyrique. En plein cœur du symbolisme, une histoire d’amour tragique, « Eros-et-Thanatos » par essence, prolongeant à sa façon, moins hautainement légendaire et philosophique, le Tristan et Isolde wagnérien. Plus proche de chacun d’entre nous, aussi, car immémorialement simple – « je t’aime … je t’aime aussi… tu dis cela d’une voix qui vient du bout du monde… » -, et témoin en langue française de noces par mélodie infinie entre Musique et Verbe. Sans oublier ce qu’en disait il y a 110 ans Camille Bellaigue (« peu de bruit, mais un vilain petit bruit »), ce qui peut amener à relativiser la foi en la critique patentée…. Charles Dutoit conduit l’Orchestre du Festival et son enthousiaste jeunesse ; Golaud porte l’expérience douloureuse de José Van Dam, et les deux amants en découverte d’extase sont de « jeune génération », la blonde Magdalena Kozema, le brun Stéphane Degout. On complétera ce portrait par de l’instrumental-piano, qui synthétise tant les images : l’art du « ramiste » Alexandre Tharaud dans le 1er Livre des Préludes, et plus loin Reflets, Mouvement, La Soirée dans Grenade. En miroir, le rival-admirateur Ravel adapte sa scène tragique européenne de la Valse, et virevolte follement en Tzigane. Le jeune Fauré n’est pas loin, avec sa Ballade op.19, ni même le si brillant Saint-Saëns (1er concerto de violon, Havanaise et Rondo…)

Goûts et réserves du petit Bussik

Le «petit Bussik » – ainsi l’appelait Madame von Meck lorsque le jeune Français « tapait le clavier » chez cette grande prêtresse russe de Tchaikovski (et il n’aimait pas cette musique-là, Bussik, mais il faut bien vivre !) est à Verbier « accompagné » de ses contemporain , aînés ou cadets. Et justement Piotr-Illitch (T.) est là, le symphoniste dramaturgique ( la 5e), une Sérénade, et en chambre, outre son 1er Quatuor, le sublime Trio op.50, à la mémoire du compositeur Rubinstein, et Tombeau du Romantisme, au piano soliste, la Grande Sonate (E.Leonskaja ..). Une soirée très tchèque (29 juillet), avec deux Dvorak (dont le magnifique Quintette op.81), Smetana (le Trio avec piano), Martinu (Madrigaux) et Janacek (Pohadka). Martinu encore, ailleurs, de même que Janacek… Dvorak TGP,Très Grand Public) avec la toujours adorée 9e Symphonie (Nouveau Monde), conduite par Neeme Järvi. Et encore des Russes, de situation « intermédiaire » dans la chronologie XIXe-XXe, pas forcément si connus : Tanaiev (Quintette, Prélude et Fugue pour piano) ou Medtner (un antimoderniste, dont la Sonate « Reminiscenza » est délicieuse ouverture de la boîte à souvenirs, avec une « petite phrase »-leimotiv fort convenable pour Swann dans la Recherche du Temps Perdu). Ce n’est évidemment pas le cas de Moussorgski, dont Les Tableaux seront une fois encore en Exposition (la jeune pianiste Sara Ott). Et Dieu sait que le petit Bussik l’admirait, celui-là !

Brahms le bien-aimé

On ne saurait en dire autant pour les grands massifs du symphonisme fin XIXe : une 7e de Bruckner (l’Orchestre Festival dirigé par un 2nd Järvi, Paavo, en alliance logique avec des extraits wagnériens Tétralogiques, chantés par René Pape). Ou Mahler, dont la 4e est dirigée par D.Harding. Ni bien sûr pour un Brahms, toutes époques confondues, ici toujours très fêté (14 partitions cette année encore !). A l’orchestre, la 4e symphonie (M.Honeck), le double concerto (par la fratrie Capuçon), le concerto de violon (Christian Tetzlaff) ; beaucoup de musique de chambre : 1er et 3e Quatuors, le crépusculaire Quintette avec clarinette, des sonates violon et violoncelle/piano, le 2nd Sextuor. Et pour le piano soliste : 3e Sonate, les jeunes-romantiques Variations op.9 répondant aux lumières sombres de l’op.116. « Contre cette tradition », la musique de l’avenir pour le XIXe : Liszt l’Européen, en post-anniversariat, n’est certes pas absent au clavier : Mephisto-Valse, Jeux d’eaux à la Villa d’Este, Variations sur un choral de Bach, et la grandiose Vallée d’Obermann traversée pendant le Ier Livre(Suisse) des Pèlerinages…

Gloire du Winterreise

Romantisme plein et entier ? Une petite 3e Symphonie pour Mendelssohn, le Quintette pour clarinette et une Ouverture chez Weber, et Schumann plus panoramique : des tout jeunes Papillons qui voltigent aux intuitions mémorielles si émouvantes des Scènes d’enfants, de quoi comparer deux versions des Etudes Symphoniques (des Russes si différents, D.Matsuev et A.Melnikov), et le superbe Quatuor avec piano (op.47). Chopin est lui aussi plus qu’entrevu : si modernes Etudes (le jeune prodige D.Trifonov), Préludes, âme du rêve ardent (D.Kadouch), et dans l’écrin orchestral, les Concertos : le 1er par la glorieuse Martha Argerich, le 2nd par D.Trifonov. Et 3 Scherzi, et la mouvante Barcarolle… Le doux Franz Schubert ? Le voici en gloire tragique du Winterreise : ce sera soirée de légende avec Christophe Prégardien et Menahem Pressler. A côté, autres éléments d’un portrait : la Sonate de piano D.850, la Fantaisie Wanderer, le 13e Quatuor. Beethoven n’est pas sacrifié, ni le symphoniste (la 5e et la 8e), ni le pianiste (L’Appassionata), ni surtout le chambriste : trois quatuors en une soirée, par les Hagen ( op.18/&, op.59/3, op.74), deux trios de jeunesse (op.1/1 et 3).

Corps et âmes se cherchent

Classicisme ? En lui, Mozart est multi-célébré, et d’abord par l’opéra des opéras, Les Noces de Figaro. Elles seront conduites par Paul Mac Creesh, et auront de jeunes interprètes à l’âge du rôle dans cet étourdissement de musique voluptueuse où corps et âmes se cherchent. De Wolfgang encore, la « petite(symphonie) en sol mineur », si pré-romantique (25e,K.183), du chambrisme (l’admirable et austère Trio-Divertimento K.563, le Quatuor K.465, « Les Dissonances », la sonate violon-piano K.454. Et plus avant en baroquie (sans trop de baroqueux, sauf M.Suzuki dirigeant la 1ère Suite pour orchestre), J.S.Bach : les Variations Goldlberg au piano, et une transcription par l’altiste – si inventif – Antoine Tamestit de 3 suites pour violoncelle. De même, Domenico Scarlatti, avec le piano inspiré d’Alexandre Tharaud. Et sur le chemin de la tradition revisitée, un Orfeo 55 de Nathalie Stutzmann (chanteuse et chef ) dans Vivaldi.

D’autres Russes

En revenant vers les horizons du XXe, on croisera Elgar, Ysaÿe, Albeniz, Turina, Respighi, Barber. Et chez les Russes que le Patron de Verbier, Martin Engström, aime tant, on ira de Rachmaninov (Etudes-Tableaux, Elégie, 2e sonate de piano) en Scriabine ( 5e sonate, Fantaisie op.28) puis Chostakovitch (Quintette, 13e Quatuor). Plus tard et de nos jours, un vieil ami du Festival, R.Shchedrin, dans une Romantic Offering (Micha Maisky, Martha Argerich). Histoire aussi de saluer la toute jeune compositrice anglaise (30 ans) Charlotte Bray, à qui Verbier a commandé The Invisible Cities (d’après Italo Calvino). De ne pas oublier non plus que Kurt Weill fut aussi symphoniste (la 2e), et que, comme lui exilé aux Etats Unis, Korngold écrivit un concerto pour violon.

Les sombres rivages

Mais nous abordons ainsi à de sombres rivages, et il faut saluer au programme de Verbier une initiative de haut intérêt. En posant d’abord une question-fiction. Que dirait-on – qu’aurait-on dit, très rapidement ! – si entre 1942 et 1945 avaient disparu dans l’enfer concentrationnaire des compositeurs comme Roussel, Auric, Poulenc, Honegger, Milhaud, Jolivet, Dutilleux ou Messiaen ? Et si cela s’était passé après qu’on les eût enfermés en quelque annexe de Pithiviers ou Beaune-la-Rolande, où ils eussent en plus été, par insigne faveur de l’occupant, « admis » à continuer de jouer, voire de composer ? Et même, en 1944, de servir de « vitrine-alibi » à un voyage guidé de la Croix-Rouge – ces visiteurs-là d’une insondable naïveté et d’un refus subconscient de ne rien comprendre à la perverse mascarade du « Führer qui offre une ville aux Juifs »- , avant qu’on n’entasse ces détenus dans des trains vers la mort ?

Entartete Musik

Et d’ailleurs les compositeurs Français eussent-ils été rangés sous la bannière infâmante de la « musique dégénérée » par un occupant inventeur d’une « entartete musik » ? Car dans ce concept – si on daigne user d’un terme philosophique noble pour désigner l’immonde fourre-tout des racistes nazis – étaient rassemblés autour d’un « noyau dur » de haine excluante – les Juifs – tous ceux qui écrivaient contre « la pureté du saint art allemand », et qui dès les années 1910, avaient été désignés comme tenants de tendances destructrices, puis assimilés avec la révolution russe, à un « bolchevisme » qui englobait le « chaos atonal ». Mais avec extension du côté des Tziganes, et de « l’américanisme », soit de ce que pratiquaient « là-bas » et cherchaient à introduire « ici » les adeptes du jazz, pratique de « nègres », donc d’une de ces « races inférieures » dont les « théoriciens » nazis allaient tracer les frontières autour d’une « aryanité » dominatrice du monde. Les lois de Nuremberg (1935)– avec leur définition « juridique » – allaient enclencher et encadrer la mécanique des actions et des crimes antisémites. Et aller de pair avec le « travail » dans le domaine de l’art : en 1937 est organisée une grande exposition d’ « art » (visuel) « dégénéré », visitée par des centaines de milliers d’Allemands. L’année suivante, à Düsseldorf, ce sont les musiciens de cette même « dégénérescence » – environ 200, selon les critères de Rosenberg, Ziegler et Goebbels – qui sont désignés en exposition à l’exécration publique ; par solidarité, le Hongrois Bela Bartok avait demandé l’honneur de figurer à ce sinistre banc d’infamie…

Le camp-ghetto de Terezin

« Mise hors d’état de nuire de 8.000 musiciens juifs ou métis » – édictée après les lois de Nuremberg – , publication (1940) d’un « dictionnaire des musiciens juifs », annonce en 1943 d’un « achèvement de la déjudéisation du monde musical allemand », et en 1941, ouverture au nord-ouest de Prague d’un « camp-ghetto » à Theresienstadt (Terezin), – en fait, camp de transit avant l’envoi « plus à l’est », notamment Auschwitz ,- où sont regroupés beaucoup d’intellectuels, artistes, de musiciens raflés notamment en Bohême-Moravie (le « protectorat » nazi sur les ruines de la Tchécoslovaquie) et en Autriche, puis en Hollande et Danemark…. Après hésitations, les autorités gardiennes du camp, permettent là des activités artistiques (théâtre, concerts) qui dans l’extrême dénuement général de la concentration (10 à 12 heures de travail journalier, sous-alimentation chronique, maladies) ont le mérite de « calmer ou dériver l’angoisse du transfert pour l’est », là où l’on devine sinon l’anéantissement (qui en fait a été décrété par le Reich en janvier 1942 à Wannsee), du moins une condition encore plus rude. Terezin, ce fut au total 140.000 déportés, 33.000 morts dans le camp, 87.000 envoyés à l’est d’où seulement 3.000 revinrent vivants.

Voix étouffées du IIIe Reich

C’est ainsi que le concert « Theresienstadt » du 22 juillet (prolongé avec une partition pour orchestre de Schulhoff , le 24) dans le paradis estival de Verbier a une résonance et une importance particulières. On s’y souviendra, en écoutant les œuvres de musique de chambre de six parmi les créateurs « tereziniens », que trop longtemps après la fin du cauchemar nazi cette musique « dégénérée » fut « oubliée en une seconde mort » . Des Fondations – ainsi celle de « Terezin-Musique de chambre -, des collections de disques (telle Decca, à partir des années 1995), en France les efforts inlassables d’un chef et compositeur comme Amaury du Closel pour faire revivre en Forum « les voix étouffées du IIIe Reich » ( c’est le titre de son livre passionnant, paru en 2005 chez Actes-Sud ), des concerts, des émissions, d’autres enregistrements ont enfin contribué à lever le voile.

Quand les souffrances finiront-elles ?

Ainsi, l’hiver dernier, a eu lieu le Festival Strasbourgeois CEMUT (Centre Européen d’Etude de la Musique et du Totalitarisme). On voit aussi sur scène des opéras, en particulier Brundibar, écrit pour les enfants par Hans Krasa, et L’Empereur d’Atlantis, composé et créé à Terezin par Viktor Ullmann. On entendra ici des partitions de Hans Krasa, Erwin Schulhoff (mort, lui, de tuberculose en 1942 à Wülzbourg, où cet opposant politique avait été interné), de leur cadet Gideon Klein, considérés dans leur pays et de leur vivant comme musiciens très importants, des encore moins connus Ilse Weber, Adolf Strauss, et Carlo Siegmund Taube. Les styles en sont évidemment un kaléidoscope de création européenne, selon les personnalités et leur parcours, entre post-romantisme expressionniste, debussysme, folklore imaginaire, intégration du jazz, modernisme atonal, dodécaphonisme, et d’autres voies qui restaient à explorer chez ces quadragénaires ou trentenaires dont la mort précoce fut criminellement organisée. « Quand les souffrances finiront-elles ? Quand serons-nous libres à nouveau ? » interroge par une mélodie Ilse Weber, qui, elle non plus, ne revint pas d’Auschwitz. Et Viktor Ullmann : Notre volonté de culture est conforme à notre volonté de vivre. » « Une bonne partie de cette musique « dégénérée » est encore terra incognita, écrit en conclusion de son livre A.du Closel. Le travail d’évaluation se poursuit. Le deuil en dépend. »

In, off et autrement

Après ce devoir de découverte dans la gravité, on aura plaisir à se diriger vers des « mal classables », parfois aux frontières des genres : ainsi le jeune violoniste franco-serbe Nemanja Radulovic, ici accompagné du pianiste très « verbiérien » Julien Quentin, propose « Les Trilles du diable », un programme de haute virtuosité sous l’invocation de Tartini. Son cousin tzigane Roby Lakatos, de retour aux alpages « with friends » de son groupe, voltige entre jazz, mélodies de la terre hongroise et classique. Nettement plus à l’ouest, le Pink Martini (12 musiciens), explore du côté de la danse cubaine années 30, la fanfare de batucada brésilienne et l’ambiance d’un film noir japonais. Joli titre, « A lesson in love », pour un duo de mélodies allemandes, anglaises, américaines et françaises, entre la soprano Kate Royal et le grand pianiste- accompagnateur Malcom Martineau. La fille – Anoushka – du légendaire Ravi Shankar mêle pour une épopée musique classique indienne et flamenco. Et puis on ira suivre des classes de maître ouvertes au public, du côté de chez Alfred (Brendel), Menahem (Pressler) , Dimitri (Bashirov),Thomas (Quasthoff), là où l’humour et l’enthousiasme de toujours jeunes aînés font merveille pour la formation des stagiaires et du public… Sans omettre d’aller écouter le travail du Verbier Festival Amateur Chamber, les propositions très éclectiques du Festival Discovery, les concerts de l’ultra-soir à l’Eglise par les jeunes chambristes du Festival Orchestra, ni bien sûr les joyeuses musiques de rues, promenades en jazz et autrement du côté d’un off très inventif…

Festival de Verbier (Valais, Suisse), du vendredi 20 juillet au dimanche 5 août 2012. 51 concerts (Salle des Combins, Eglise), animations, « off », classes de maître, randonnées culturelles, émissions en public, rencontres… Information et réservation : T. 41 (0) 848 771 882 et 883 ; www.verbierfestival.com

Découvrez tout le programme sur le site Internet ww.verbierfestival.com . L’ouverture de
la billetterie au grand public est effective le 12 mars 2012. Pour
bénéficier de la prévente exclusive, rendez-vous sur www.verbierfestival.com/amis.

Chorégies d’Orange 2012Du 7 au 31 juillet 2012

Chorégies d’Orange 2012 (84)
Orange, du 7 au 31 juillet 2012

Puccini : La Bohème, Turandot. Mozart, Requiem. Direction musicale Myung Whun Chung et Michel Plasson

Parfois
Orange – centré sur sa coutume de l’opéra en double (redoublé… par les
représentations)- compose un portrait d’auteur. Cette année, c’est
Giacomo Puccini, en son premier chef-d’œuvre absolu, la Bohème, et son
chant du cygne, l’inachevée Turandot.
Deux partitions antithétiques,
mais unies par l’amour « secret » que le compositeur voue à ses figures
féminines presque toujours emportées par l’émotion. Et tant aimées par
les publics du lyrique aujourd’hui, alors que Puccini fut en son temps
et par crises ultérieures minimisé, ou classé en catégories de facilité
mélodramatique ou d’écriture à la fois complexe et trop soucieuse
d’effets.


Des opéras pour les Français ?

La Bohème (1896),
le plus aimé des opéras de Puccini ? Peut-être… en tout cas s’il est
mis « en face » des splendeurs dramaturgiques de la Tosca ou du
hiératisme exotico-psychanalytique de Turandot. On dira aussi « le plus
humain », surtout pour des Français. Pourtant, les Cisalpins n’ont-ils
pas Manon Lescaut ? Mais Manon et Des Grieux sont du XVIIIe, Ancien
Régime, Lumières et transgression, tandis que les bohêmes parisiens, des
quasi-contemporains pour les spectateurs du XIXe finissant, nous
parlent d’une société encore présente à sa façon. Et qui « éclaire » des
conflits toujours lisibles, malgré l’évolution des mœurs, sur la
liberté des femmes, les rapports de l’art et de l’Ordre moral et
politique. Ainsi, en à peine deux heures et 4 actes, les librettistes et
leur musicien exigeant – « jamais content » ! – auront su extraire une «
belle histoire » d’un roman à clés français. De nos jours, qui –
hormis les spécialistes d’histoire ou de sociologie littéraires –
consulterait encore les œuvres d’Henry Murger, s’il n’en émergeait ces «
Scènes de la vie de Bohême » (1850), au demeurant bien tournées et
agencées, où prend place une mosaïque sur la vie des jeunes artistes
parisiens, fauchés ou tirant le diable par la queue ? Cette « tranche
de vie » pré-naturaliste ramène au questionnement ironique de Gide dans
Les Faux Monnayeurs sur « le sens dans lequel il faut la couper », bien
qu’il ne s’agisse pas là d’un roman de nature flaubertienne et à plus
forte raison « zolienne », et que Murger rassemble en
parution-feuilleton une histoire qui s’appuie sur du vécu personnel.


Grisettes, lorettes et Vénus de barrière

Car
en arrière de ce qui pourrait nous sembler bien « daté », il subsiste
aussi un formidable révélateur – comme on disait pour la photographie de
naguère – du gouffre de liberté qui alors et si longtemps sépara
l’homme et la femme. Ou si on préfère : la profondeur de sépulture
sociale et psychologique où gisaient des jeunes femmes que peuvent
contempler les hommes qui ont profité de leurs « charmes » en les
rémunérant et les méprisant plus ou moins silencieusement. En cette
geste des amours tarifées parfois vient s’introduire le correctif de «
la mort qui toujours gagne », en particulier sous le masque des « maux
d’amour » (colportés par les femmes, bien sûr, et donc elles sont
encore plus coupables !), ou de la phtisie, « mal du siècle » qui
touche aussi et encore plus fortement les pauvres. Comme le dit
métaphoriquement, mais en s’adossant au réel, Baudelaire dans Le Spleen
de Paris : « Cette vie est un hôpital où chaque malade est possédé du
désir de changer de lit. Celui-ci voudrait souffrir en face du poêle, et
celui-là croit qu’il guérirait à côté de la fenêtre. » Et selon une
intéressante variation terminologique, tant de femmes – dans la vie
vécue, dans les fantasmes ou récits d’écrivains ou d’artistes –
appelées par hiérarchie savamment mélangée, avec montée, panne ou
descente de l’ascenseur social : grisettes, lorettes, hétaïres,
demi-mondaines, courtisanes, trottins, midinettes, poules, cocottes, «
Vénus de Barrière »,sans oublier, à part, les fières lionnes (femmes
conquérantes, en tout bien, tout honneur)… Dessins, gravures, affiches,
photographies, tableaux, romans, poèmes ne cesseront tout au long du
siècle et dans le début de l’autre, d’évoquer cette Comédie
Dramaturgique aux cent actes divers, de Baudelaire en Zola, de
Maupassant ou Goncourt et Proust, de Manet en Toulouse-Lautrec et Degas,
avant que plus tard le cinéma ne sache en dresser décors et climat
merveilleux dans Les Enfants du Paradis….


Naturalisme et vérisme

Et
la musique Française, qu’a-t-elle à dire sur tout cela ? Bien sûr, à
l’opéra, elle érige la superbe Carmen, dont la théorique hispanité de
cigarière andalouse ne saurait cacher l’universelle proclamation de
liberté « trans-classes-et-frontières »… Mais après le coup de génie que
Bizet accomplit en 1875, l’année de sa mort si précoce, rien n’est
comparable – sauf des « sujets » comme ceux de Charpentier dans Louise
puis d’Alfred Bruneau – à l’épanouissement annoncé dès 1853 par la non
moins géniale Traviata de Verdi et réalisé par le vérisme ancré dans la
réalité sociale transalpine (le romancier Verga jouant là le rôle
déclencheur qu’eût pu avoir en France le naturalisme de l’école
Zola).Puccini – le plus « purement inspiré » de ce mouvement très
ancré » dans la réalité sociale – choisit avec Bohème « le pays d’à côté
», sa capitale, ses artistes. Mais « les petites femmes de Paris » ne
sont pas ici celles qui désirent l’ascension sociale avant tout, pas
même la volcanique Musette avec son riche Alcindor, ni à plus forte
raison l’émouvante Mimi, la timide brodeuse qui un soir de Noël s’en
vient « quérir du feu » chez ses voisins de la mansarde et va devenir
avec son Rodolphe le centre émotif, la raison d’être de l’opéra.


Quatuor bohémien

Le
Quatuor bohémien – Colline l’intello, Marcel le barbouilleur,
Schaunard le croque-notes, Rodolphe le journaleux par force – a sa vie,
sa substance, son côté miroir d’une vie bouillonnante, en marge
idéaliste de l’Argent qu’il tourne en dérision et dont il arrive à
grappiller les miettes. Et cette Bohème est diptyque où d’abord est
montrée toute une vitalité de polyphonie scénique, tour à tour joyeuse
et provocatrice. Comme si Puccini prenait modèle sur la verte
vieillesse qu’à ce moment Verdi exprimait en son « automne du
patriarche » dans un Falstaff créateur et « déjanté ». Mais en ses «
tableaux parisiens », comme eût dit Baudelaire, ce n’est pas l’atroce
solitude – par ailleurs envahie de misogynie – du poète français : les
artistes vivent solidaires. Tel est le sens qui traverse la 1ère partie
de l’acte I et l’acte II (Noël au Quartier Latin).


« J’aime les êtres qui ont un cœur comme le nôtre »

Puis
vient l’ «ouverture » de l’acte III, cette Barrière d’Enfer que
certains disent hâtivement impressionniste – elle le serait en effet par
l’écriture, avec ses « quintes vides glaciales »- en oubliant que tout
en impressionnisme n’est pas extase devant les beautés de la nature…
Tournant de l’œuvre, son axe à la fois évident et secret permet
d’accéder à la densité tragique d’une partition entreprise pour révéler
un accomplissement du destin ravageur et ravagé de l’amour, en ses
mélodies – l’autoportrait de Mimi – comme en ses leitmotive a-musicaux,
ainsi la toux- ponctuation qui « creuse » le personnage détruit de
l’intérieur. « Je ne suis pas fait pour les actions héroïques. J’aime
les êtres qui ont un cœur comme le nôtre, qui pleurent sans hurler et
souffrent avec une amertume toute intérieure » : l’investigation lucide
accomplie par Puccini (rappelée par Janine Bensaïd) mène, en toute
logique scénique et musicale, à cette fin de l’opéra où Mimi « entre en
mort » comme…sa petite sœur médiévale et symboliste, Mélisande qui cinq
ans plus tard témoignera de ce que « l’âme humaine, très silencieuse,
aime à s’en aller seule »… Alors peut venir la coda, dont après les
sanglots désespérés de Rodolphe, Puccini a su faire un adieu orchestral,
une estompe en raréfaction du son qui respecte la distance que tout art
doit savoir prendre avec la mort en action…L’Orchestre de Radio-France
et 5 Chœurs sont conduits par Myung Whun Chung, la très puccinienne Inva
Mula y est Mimi, le verdien et puccinien Vittorio Grigolo incarnant
Rodolphe. Il incombe à Nadine Duffaut de faire rayonner l’intimisme
lyrique de Puccini au milieu des scènes collectives du vérisme parisien…


Tutt’opera

Avec
Turandot
, nous entrons dans un tout autre domaine. Selon la
chronologie, bien sûr : non seulement plus d’un quart de siècle après
son 1er chef-d’œuvre, la Bohême, mais aussi et parce que c’est
aboutissement du processus compositionnel. Puccini avait ainsi exploré
plusieurs façons de continuer l’histoire de l’opéra : lyrique-intimiste
avec Manon Lescaut et la Bohème, dramaturgie violente avec La Tosca puis
Madame Butterfly, et La Fanciullla del West, patchwork falstaffien avec
le Tryptique… Puccini n’est-il pas l’exemple d’un auteur qui s’est voué
presque totalement à un monde, celui du lyrique, car sauf dans sa
jeunesse – où paraissent quelques œuvres religieuses ou instrumentales
de moindre importance, tout en lui demeure arc tendu vers la scène et
ses accomplissements. Il est « tutt’opera », de 30 à 66 ans. Et à son
époque, plus encore que Verdi, presque comme Wagner (ou Massenet, si on
se permet la comparaison). Passeur d’un monde à un autre, de celui de
Verdi, justement, à… pourquoi pas ? celui de Berg ? Oui, qui sait ce
qu’eût découvert la vieillesse de Puccini dont certes la conception
musicale se montrait formidablement théâtrale, mais qui ne
méconnaissait pas la modernité issue de Schonberg et Stravinsky, deux
révolutionnaires qui à leur tour ne minimisaient pas du tout sa
créativité ?
Vers l’Ile des Morts
Mais voilà qu’on se heurte
encore à la mort qui toujours gagne. Car Turandot – dont la composition
est laborieusement étagée sur 4 ans, conquise de haute lutte contre le
découragement, dans l’impatience despotique, quasi esclavagiste, devant
les lenteurs de l’adaptation – finit par se briser contre les récifs
d’une Ile des Morts à la Boëcklin. En témoigne spectaculairement la «
mise en scène » de Toscanini arrêtant la représentation de l’opéra («
Ici, le Maestro est mort ») là où il n’y a plus qu’esquisses . Le
compositeur , dans ses dernières semaines , n’avait pu dépasser ce qui
restait peut-être pour lui le sommet indépassable, la mort de la petite
Liu qui disparaît pour échapper à la torture et ne pas trahir son
prince Calaf. Qui sait ? identification de Puccini tourmenté par les
angoisses et les souffrances auxquelles une ultime opération va mettre
un terme brutal de délivrance ? La fin a beau être agencée par Alfani
dans un esprit respectueux, cette « happy end » qui voit la terrible
Turandot succomber à l’amour de Calaf enfin révélé sonne comme un faux
raccourci.


La cruauté des rituels

Car les « emprunts»
consentis par le compositeur à l’exotisme extrême-oriental, à l’image
de la réaliste Butterfly, ne sauraient ici cacher « la forêt de
symboles » d’une « inquiétante étrangeté » hérités du conte écrit par
Gozzi au XVIIIe. Il est vrai aussi qu’on pouvait voir dans Butterfly une
critique féroce du colonialisme européen, militaire et marchand,
opprimant les peuples de si vieille civilisation, tandis que Turandot
est sans âge, et même hors temps. « Opéra des énigmes » prolongeant les
pouvoirs du Sphinx, et ici l’immémorial coexiste avec l’archaïsme d’un
Pouvoir que rien n’explique. L’extravagante cruauté des rituels y «
flirte » avec le caprice d’une créature royale au statut ambivalent –
humaine, divine, la Princesse ? -, et les réactions des deux collectifs –
le « trio gouvernemental Ping,Pang, Pong, la foule si versatile entre
exigence du sang et bouffées compassionnelles – montrent qu’avec le
règne de l’imaginaire toute mutation demeure, dans l’instant et contre
toute logique d’idéologie ou de psychologie, nécessaire et- suffisante.


Sa Grandeur Vierge Turandot


Dans
le thème central qui a toujours fasciné Puccini – « l’infracassable
noyau de nuit », dont va bientôt parler André Breton -, la passion
amoureuse oscille en ses incarnations. Ce peut être, dans le réalisme
vériste, aux confins hugoliens et mussetiens , ce « mélodrame où a
pleuré Margot. Ou par la sublimation du conte philosophique, là où règne
la Beauté d’une Femme invoquée par Baudelaire : « Je suis belle ô
mortels comme un rêve de pierre, et jamais je ne pleure et jamais je ne
ris. » Et que « la Princesse Turandot est belle ! » sous ses masques
polaires, qui reste si longtemps en scène sans chanter ou même parler,
cousine de la Sphinge qui propose ses Questions aux carrefours, et
probablement pour elle-même Question Sans Réponse. Il n’est pas
étonnant que Puccini ait éprouvé le désir d’imaginer, en face de Sa
Grandeur Hiératique Turandot, Liu l’esclave et Fille-Courage qui fut
séduite en coup de foudre par le Prince Calaf et en mourra pour le
sauver. Et qui symboliquement, peut-être, « accompagnera » aux rives du
Styx son compositeur, avec « tout le cortège de ses chères petites
femmes au destin tragique » (dit Hélène Cao).


Hypnose et coda pianissimo

«
Immense effet d’hypnose, redoublé encore par la menace de
l’atmosphère nocturne » (Isabelle Moindrot), omniprésence des
chiffrages (notamment le 3), énigme du « Poi Tristano »(Et après, vient
Tristan), laissé wagnériennement dans le manuscrit, originalité très
neuve d’une écriture instrumentale et vocale qui a même poussé Luciano
Berio à écrire une « autre » fin que celle d’Alfani à l’opéra dont
Puccini aurait lui-même dit : « Turandot se termine pianissimo », tout
est là pour inspirer une vision moderniste au chef d’œuvre inachevé. Le
mystère l’emportera-t-il sous le Mur, qui par ailleurs pousse à des
effets de somptuosité scénique et de « drapé théâtral » séduisant mais
qui peut réduire, par optique visuelle et sonore, le scintillement du
lyrisme intériorisé ? Michel Plasson dirigera l’O.N.F, 5 formations
chorales, le quasi-vétéran (tout est relatif dans l’expérience !)
Roberto Alagna en Calaf s’affrontant à des novices-en-Orangie,
l’Américaine Lise Lindstrom (Turandot) et l’Italienne Maria-Luigia Borsi
(Liu), « tout un monde lointain » scéniquement conduit par Charles
Roubaud.
Et bien sûr, selon le rituel d’Orange, des concerts
ponctuent le parcours. Un Requiem de Mozart, O.P.R.F.conduit par Myung
Whun Chung (avec Patrizia Ciofi et Nora Gubisch), un patchwork lyrique
italo-français du XIXe guidé par Michel Plasson( O.N.F., avec Béatrice
Uria-Monzon et Diana Damrau), sans négliger – en cathédrale de la Ville –
une Petite Messe Solennelle de Rossini, dirigée par Samuel Coquard…

Chorégies d’Orange
(84).
Giacomo Puccini (1858-1924). La Bohème, samedi 7 , mardi 10
juillet 2012, 21h45 ; direction Myung Whun Chung. Turandot, samedi 28,
mardi 31, 21h30 ; direction Michel Plasson. Mozart (1756-1791),Requiem,
dir. Myung Whun Chung, vendredi 13, 21h45. Concert lyrique, dir. Michel
Plasson, lundi 30, 21h30. Rossini, Petite Messe, dir. Samuel Coquard,
vendredi 20, samedi 21, 21h30. Information et réservation : T. 04 90 34 24 24 ; www.choregies.com

télé: Orange 2012 sur France Télévisions

France Télévisions assure le service attendu d’un vrai
grand media publique digne de ce nom, en diffusant en direct deux opéras
de Puccini depuis les Chorégies 2012 (41ème édition).
Cette année, Puccini est à l’honneur avec deux ouvrages au lyrisme
flamboyant: La Bohème puis Turandot. De la vie de bohème à Paris, aux
contes et légendes de la Chine ancienne et fantastique… En lire +

Puccini à Orange
l’opéra en direct sur France Télévisions



Puccini: la Bohème

mardi 10 juillet à 21h40
en direct sur France 2

Puccini : Turandot
Samedi 31 juillet 2012 à 21h30
en direct sur France 3

Festivals été 2012. Saoû, Cordes en BalladesDrôme et Ardèche, du 23 juin au 27 juillet 2012

Festivals été 2012
Festivals en Drôme et en Ardêche

Saoû chante Mozart (26)
et autres lieux, du 23 juin au 27 juillet 2012

Cordes en ballade
Et en Ardèche (07), du 5 au 15 juillet
2012

Ils sont du nord-encore et d’un midi-au-sud, les deux départements de part et d’autre du Rhône. La Drôme offre en début d’été une 23e édition du seul Festival-Mozart français, autour de Saoû, où « l’adolescent aux semelles de vent », alias Wolfi, est célébré sous l’angle de l ’amitié. L’Ardèche des Cordes en Ballade présente une session « américaine », avec un portrait du compositeur Marc Mellits, et multiples interventions sous la houlette du Quatuor-fondateur, les Debussy, qui n’oublient pas un 150e anniversaire de naissance pour Claude-Achille.

Couper la poire en deux

On sait que les Français continuent à n’être pas forts en géographie. Les fervents de festivals n’échappent pas forcément à cette lacune, et pour introduire un peu de « science amusante » en ce domaine, ont-ils bien remarqué sur la carte départementale combien les numéros 07 et 26 (l’Ardèche et la Drôme) figurent une avenante … poire, que coupe par le milieu la verticale du Rhône ? Exact témoin d’unité des deux moitiés du fruit, promesse de délectation (en Drôme et Ardèche, les vergers sont particulièrement riches…), procédé mnémotechnique, pousse-à-la-métaphore, comme on voudra selon l’humeur. Et que l’on sache, les destins culturels des deux moitiés sont bien liés, sans trop de rivalité, qu’il s’agisse de la part ouest- (qui regarde l’est du Massif Central) ou de la part est (qui s’appuie sur…l’ouest des Préalpes), le méridional touchant dans les deux cas (la Drôme Provençale et l’Ardèche Languedocienne)… En musique « classique », et pour l’activité festivalière, voici en tout cas la Drôme qui une fois encore voue son juin-juillet à Mozart (Saoû, 23e édition), et l’Ardèche qui Ballade ses Cordes (juillet) . Pourquoi ne pas les réunir ?

Le jeu des sept familles avec Wolfi

Saoû demeure le seul festival français uni-mozartien, et sa 23e édition y est placée sous le signe d’une constante de toujours chez Wolfgang-Amadeus, alias Wolfi-Amadé pour les intimes, anglicisé en 7e art par Milos Forman qui fit de son Wolfie (Tom Hulce) un sale gamin dont le rire hennissant et les provocations ont séduit un large public… Et nous a changé du « divin petit Mozart », figure trop sage de vitrail dont une certaine hagiographie se contenta trop longtemps. Voici donc l’ami Wolfi, dont presque un quart de siècle à Saoû cimenta ici, « première raison du succès, une amitié qui règne entre musiciens, auditeurs, élus, créatifs et partenaires ». D’ailleurs, tous les spécialistes mozartiens vous le confirmeront, l’amitié ne fut pas pour Wolfgang un concept sans appui sur le réel. Les témoignages abondent sur les vingt façons qu’il eut de faire naître, d’entretenir et de célébrer « cela », du synthétique « parce que c’était lui, parce que c’était moi » à la façon de Montaigne évoquant La Boétie, au jeu des sept(ou plus) familles auquel il ne cessa jamais de jouer, de Salzbourg en Vienne et Prague, tels les Jacquin dont le nom reste associé à un Trio qu’il aurait composé pendant une partie de quilles, et le très cher Gottfried qui reçut en 1787 une lettre de Prague : « Je vais voir si vous êtes autant mon ami que je suis si entièrement le vôtre et le resterai à jamais. » Cela n’excluait en rien le style des franches « virées en boîte », eût-on dit de nos jours. Ni au-delà des « copains d’abord », les liens avec le travail au théâtre d’opéra où les amitiés deviennent volontiers amoureuses, et Dieu sait que les cantatrices assiègent Wolfgang… Ce qui n’empêche nullement l’émotion la plus poignante si la mort fauche, comme le dit la « lettre au Père » (lui-même très malade) en avril 1787, quand est évoquée la disparition brutale de « l’excellent ami, le comte Hatzfeld, qui avait 31 ans, tout comme moi »….

Mozart frère-maçon et les décors d’Yvon Tardy

Et d’ailleurs toute cette amitié se ressource dans la pensée maçonnique, dont Wolfgang a fait l’un des axes de sa vie et de sa pensée. C’est en ce sens que certains concerts du festival –voire une session entière – sont consacrés à ce thème : le 23 juin, La Sinfonie Bohémienne que dirige Gilles Thomé fera entendre 9 œuvres indiscutablement inscrites en ce…triangle, dont la troublante méditation sur la mort « Ode funèbre », et deux cantates des derniers mois mozartiens. Cela est donné en mémoire de Jacques Henry, co-fondateur du Festival, disparu l’année dernière, et qui en chercheur hyper-documenté, voire très militant, avait écrit un « Mozart, frère-maçon » (éditions du Rocher) . Un autre hommage est rendu au « peintre du Festival de Saoû», lui aussi très récemment disparu, Yvon Tardy, scientifique et médecin, qui par intervalles, avait composé une œuvre d’inspiration cubiste, très lumineuse(Exposition jusqu’au 15 juillet à l’Espace Chabrillan de Montélimar). Ce sont ses décors imaginés pour Cosi Fan Tutte qui seront en exposition de scène dans la version de concert que dirigera Philippe Bernold avec l’Orchestre de l’Opéra de Toulon et les six jeunes chanteurs que requiert cet opéra de géniale permutation algébrique et géométrique des sentiments, couronnement XVIIIe qui fort irrita une partie du XIXe, mais retrouva ensuite tous les prestiges de sa troublante modernité.

Nymphes et copyright du Vatican

En écho transcrit par Jean-Pierre Arnaud et son Carpe Diem (un titre plus que jamais en situation !), une version « orchestrale » adaptée de Don Giovanni : et ce sera donné à la Garde Adhémar, en la chapelle du Val des Nymphes, un lieu dont le titre eût redoublé la ferveur séductrice du grand seigneur méchant homme. Dans le registre religieux sans trop de mystique, des œuvres de jeunesse mozartienne pour gloire baroque, avec le Miserere d’Allegri que l’ado surdoué avait piraté de mémoire vive pendant une cérémonie vaticanesque où le Pape propriétaire de certaines partitions interdisait les fuites par majordome interposé(Concert Hostel-Dieu, F.Comte). Le mythique Michel Portal enchantera de sa clarinette le Concerto K.622 (avec Gossec, Jean-Jacques, c’est l’année anniversaire Rousseau,- Devine qui vient dîner au Village ? – et Beethoven : Orchestre des Pays de Savoie, dirigé par Christophe Poppen). Le Quatuor de Venise joue deux des Six dédiés à Haydn (« homme célèbre et ami très cher, je te présente mes six fils », écrivait Wolfgang), Boccherini et l’illustre « ennemi » ( ?) Salieri. Le non moins mythique Fine Arts Quartet, avec l’altiste Danilo Rossi, va dans le mystère de sublime inspiration des Quintettes K.515 et 516. « En face de » Fazil Say-, un « vieil » invité de Saou, qui confronte aussi sa vive gloire à la 19e sonate de Schubert), la jeune Christia Hudziy (Mozart, Brahms, Schubert), lauréate 2011 du très important Concours (Le Poët-Laval, puis Valence) Teresa Llacuna : voisine et amie du Festival, pianiste d’origine catalane, T.Llacuna se consacre après une grande carrière internationale à une pédagogie originale et a fondé ce Concours révélateur de talents originaux…

Un brillant homme de presse et de culture musicale

L’édition 2012 voit aussi le départ vers des cieux retraités (mais sûrement très actifs !) du fondateur, Henry Fuoc. Celui qui fut maire de Saoû de 1975 à 1989 fondait … en 1989 un Festival qu’il a animé de sa volonté, de son amitié agissante, et de sa culture. Ce « formé en Institut d’Etudes Politiques lyonnais » a été brillant « homme de presse », innovateur dans ce domaine (un « Objectif » de tout de suite après 1968, éphémère mais inventeur à Lyon et Grenoble de « formules » qui ont fait discrètement leur chemin), puis inséré dans la presse régionale (Express-Rhône-Alpes, Radio-Monte-Carlo). Très tourné vers le jazz( créateur du festival « Jazz à Lyon » qui s’est ensuite « réalisé »dans « Jazz à Vienne »), il a aussi une foi classique, et tout particulièrement mozartienne, qui lui a permis de… soulever les montagnes du Diois. Il passe le relais-Wolfi à ses deux amis et directeurs artistiques, le musicographe et critique (longtemps réalisateur à Radio-France) Philippe Andriot, et le flûtiste-chef d’orchestre Philippe Bernold (« and friends », comme le titre un de ses concerts de 2012 en compagnie de L.Berthaud, J.Pernoo, D.Ciocarlie ou N.Dautricourt)… Tant il est vrai qu’en Drôme de Saoû l’amitié cimente et refonde la célébration mozartienne.

Les Debussy d’Ardèche

Passons le Rhône… pour une Ardèche qui sur une dizaine de jours en juillet perpétue, depuis la toute fin du siècle dernier, sa tradition festivalière qui « ballade les cordes ». C’est le Quatuor Debussy (Christophe Collette, le fondateur, Vincent Deprecq, Fabrice Bihan, Marc Vieillefon, dans la formation actuelle) qui est l’âme de ce Festival voulant « faire vivre autrement les paysages et les villages d’Ardèche », à l’orée de l’été. Les Debussy – 20 ans d’existence, après Grand Prix d’Evian et Victoire de la Musique – ont la pédagogie chevillée à l’âme violonistique, et leur Festival demeure ancré dans une Académie… sans académisme, où ces interprètes d’exception transmettent leur savoir aux jeunes générations et leur permettent d’aborder la scène avant des carrières dont déjà certains d’entre eux ont pu réaliser les débuts prometteurs.

Yes we can

Côté plus immédiatement public, aves nuances touristiques, ce sont les 17 concerts qui jalonnent la route ardéchoise, de vallée du Rhône (camp de base à Viviers et Bourg Saint-Andéol) en plateaux et garrigues. En 2012, le titre convivial sera « Welcome America » : « yes we can », semblent dire aussi les Debussy qui filent la métaphore cycliste des 13 haltes rythmées, des 10 jours du circuit où d’ailleurs le grand Claude de France est associé as honor guest. Comprendre et se rappeler que 2012, c’est anniversaire (150e naissance) d’un certain Claude-Achille dont le Quatuor lyonnais porte le nom vénéré. Les Debussy joueront donc son immortellement jeune Quatuor à cordes op.10, et en association avec la flûtiste Anna Besson, la harpiste Pauline Haas et le pianiste Hervé Billaut, la musique de chambre la plus « française » (les 3 Sonates des dernières années assombries par la guerre mondiale et la maladie mortelle, mais aussi Syrinx pour flûte et 7 extraits des grands recueils pianistiques).

Marc Mellits

Mais donc, America for ever, et tendance « classique » – entendons par là que ce n’est pas celle du toujours jeune (il a doublé le cap de la Centaine !) et rigoriste Elliott Carter- , mais bien plutôt celle qui prolonge Gershwin, Bernstein ou Barber… Tiens, Barber, qui n’a pas seulement écrit un adagio-cordes, sera ainsi présent par son quatuor op.11 (en version orchestre de chambre). Et puis dans les plus « modernes », on écoutera de Georges Crumb Black Engels (1970), qui « nous plonge au cœur de l’histoire américaine et de la guerre du Vietnam, dans un univers sonore brouillé de sons, de cris et de sifflements inquiétants » (par le Quatuor Bela). Mais le compositeur en résidence, né en 1966 à Baltimore, semble plutôt appartenir à la prolifique école post-minimaliste, avec cousinage rock, compositeur d’une « musique viscérale, rythmée, touchant directement le public ». Le Quatuor Debussy (et d’abord son violoncelliste Fabrice Bihan) ont « adopté » Marc Mellits, dont ils ont créé le 4e quatuor, et l’installent au cœur de la session 2012. M.Mellits sous-titre volontiers ses partitions, que seront donc son trio « Cailloux fruitiers » (si on traduit ici correctement), ses Tapas ( 3e quatuor), son 2e quatuor (titre sobre à l’ancienne), son 4e (Prometheus), à plus forte raison , pour violoncelle et orchestre, son Paranoid Cheese (Fromage parano ?), pourtant dégustable au pays … du picodon drômois et de la tome de chèvre célébrée par Jean Ferrat ?

Toiles et Glassharmonika

Côté toiles qu’on peut se faire, un ciné-concert Buster Keaton (le Meccano de la General), musiqué sous l’écran par Baudime Jam (les Debussy, qui auront aussi joué ce jour-là l’op.96 de Dvorak, dit Américain, et des transcriptions des tubes de Claude-Achille). Et jamais très loin du flash-back à perpétuité, un 2e quatuor de Phil Glass (par les jeunes Suédoises de Sjöströmska). Le « plein de jazz » sera fait avec l’Orchestre du festival et le Franck Tortiller Trio (Debussy transposé, Gershwin, impro et Cinq Cépages – bourguignons ceux-là – de F.Tortiller) , et les agilissimes Percussions-Claviers de Lyon adapteront eux aussi Debussy (et grâce à leur Patron, Gérard Lecointe, le tragique Masques de Claude-Achille), West Side Story de Bernstein, assurant aussi une création de Marc Mellits. D’autres se chargent plutôt du retour aux sources romantiques : Mendelssohn et Schumann (succédant à Haydn) par les jeunes Hermès, Beethoven (par les Bela qui jouent aussi le 1er de Britten, et un « Spectre » bien intrigant de John Oswald), cependant que les encore plus jeunes et encore Nouveaux Talents (Quatuor Coviello, Sendrez, Sjöströmska) se partagent Haydn, Mozart, Mendelssohn ou Turina. Et puisqu’on évoque Amadeus, voici son très rare Adagio et Rondo pour orgue de cristal (Glassharmonika, partition très tardive de 1791), revisité par le « cristalliste » Michel Deneuve, qui joue aussi ses Anantara et Michel l’archange, avec le chœur Syracuse et l’orchestre de chambre du festival.

Et puis si vous pouvez, n’omettez pas les ballades originales proposées : du vélo électrique à Viviers, des promenades dans les vignobles andéoliens avec aubade, ou de plus classiques visites et conférences (Aubenas, Jalès-Berrias, Cruas)…

Festival Saoû chante Mozart (26), 13 concerts du 23 juin au 27 juillet : samedi 23 juin, Valence(18h) ; mercredi 27, Saoû (19h) ; dim. 1er juillet (10h) ; mardi 3, Tain (20h30) ; lundi 9, Bourg de Péage (20h30) ; mercr.11, Suez (20h30) ;vendr.13,Montélimar (20h) ; dim.15 , Nyons (18h) ; mercr.18,La Garde-Adhémar (20h30) ;jeudi 19, Crest (20h30) ; vend.20, Chabeuil (20h30) ; lundi 23, Dieulefit(20h30) ; vendr.27,Saoû (18h).
Information et réservation : T. 07 75 76 01 72 ; www.saouchantemozart.com

Festival Les Cordes en Ballade (07). Concerts du 5 au 15 juillet. Vendr.6 , Lagorce (21h) ;samedi 7,Viviers (16h,18h,21h) ; dim.8, Cruas (21h) ; lundi 9, Le Teil (18h) ; mardi 10(Bourg St Andéol, (21h) ; merc.11, Berrias (18h) ; jeudi 12, Aubenas (21h) ; vendr.13, Beauchastel (18h) ; sam.14, Montpezat (18h30) ; dim.15, Borg St A. (15h)
Information et réservation : T.04 72 07 84 53 ; www.cordesenballade.com

Lyon. Opéra, le 23 mai 2012. Ravel, L’Enfant et les Sortilèges.Zemlinsky, Le Nain. Martyn Brabbins, direction. Grzegorz Jarzyna, mise en scène

Lier deux « opéras » d’un acte en un thème commun, celui de l’enfance persécutrice : L’Enfant et les Sortilèges de Ravel et Le Nain de Zemlinsky, écrits au début des années 1920, « vont bien ensemble ». L’Orchestre, les choeurs de l’Opéra et des solistes inspirés (R.Wörle, K.Vourc’h, L.K.Houben, S.Neal, P.Sikirdji) sont superbement conduits par Martin Brabbyns, et rassemblés en une mise en scène (G.Jarzyna) inventive.


Les portes d’ivoire et de corne

On connaît la formule-fétiche du classicisme français : le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable… Et c’est tout l’art d’un fantastique – dont la fin du XIXe européen aura été l’un des refuges les plus créateurs, en réaction contre le positivisme philistin, celui des « maudits réalistes » dénoncés par Delacroix ou Baudelaire – que d’emprunter les outils d’un super-réalisme pour nous ré-immerger dans nos rêves, même et surtout s’il s’agit de cauchemars. Pour nous y faire croire, comme si nous y étions, et qu’on ne reconnaisse plus bien le passage des frontières primordiales. Dès lors qu’il est décidé un « épanchement du songe dans la vie réelle », on ne saurait passer « sans frémir les portes d’ivoire et de corne », comme écrivait Nerval qui raconta dans Aurelia son voyage-d’hiver-mental du côté de l’in-vraisemblable et si vraie folie.

Le spectateur voyeur et voyant

Cette question des images et du récit, de leur crédibilité et de leur enracinement dans la conscience du spectateur (voyant ? voyeur ?), tout metteur en scène de textes en frontière comme ceux de Ravel et plus encore de Zemlinsky doit la poser, avant de se lancer dans une navigation périlleuse entre toutes. La solution la plus simple serait évidemment de faire confiance et pour l’essentiel à la seule musique, en se contentant de « mettre en place » le déroulement des récits oniriques. Le parcours de Grzegorz Jarzyna ne laissait pas attendre une telle « paresse », et l’on voit bien qu’il a voulu tout à fois relier les deux mondes « enfantins », mais individualiser chacun, Ravel dans le jeu qui « finit bien », Zemlinsky dans la tragédie d’une conscience-révélation qui conduit à la mort.

Cinéma dans l’opéra et belles américaines

Le fond du décor – hauts troncs d’arbres en palissade géante qui clôt l’horizon – demeure d’une pièce à l’autre, et d’ailleurs on en perd vite la conscience. Bien sûr, le hors-temps historique domine. Une Cour d’Espagne est exilée de chez Velasquez ou Goya, avec costumes et attitudes fort disparates, sinon peu gracieux, des épaves de « belles américaines » ou pick-up rétablissant une modernité des années (19)50 : tics et clins d’œil automobiles qui renvoient de Zemlinsky à une maison ravélienne installée sur remorque (profil puis face) d’un 15 tonnes fin XXe. Autre parti-pris, plus extensif et quelque peu envahissant dans le premier épisode de l’Enfant : le spectateur, avant même l’ouverture, est invité à entrer -« mise en abyme », disent les spécialistes de ce qu’on appelait jadis « théâtre dans le théâtre » – dans un tournage de film sur… L’Enfant et les Sortilèges, qui apportera son bricolage amusant mais dont la superposition disperse assez vainement l’attention. Le bandeau d’écran large en altitude n’est pas sans intérêt, en particulier dans la projection de gros plans des visages mais son décalage vocal fait songer qu’il n’eût peut-être pas été inutile de « doubler là-haut » une grande partie du message des chanteurs, souvent « inaudible » : un comble pour une partition en français dans le texte, mais ici comme en bien des opéras en langue de Corneille ou Victor Hugo, la question de la lisibilité du discours reste posée…

Un quintette polonais et la terrifiante étrangeté

Demeure le travail, solide sous ce vernis un rien à la mode, qui sait guider chanteurs solistes et chœurs vers l’intériorité de musiques à la fois contemporaines dans l’écriture du début XXe et intemporelles dans le voyage vers le rêve. Le mouvement d’ensemble, saccadé chez Ravel – hormis la plage lyrique finale, d’ailleurs ici moins accomplie au plan des images et dont le ralenti convainc plus malaisément que l’accéléré permanent de l’enfant qui a cassé ses jouets -, s’inscrit plutôt et plus classiquement en plans-séquences chez Zemlinsky. Il est vrai que le merveilleux de l’histoire contée par Colette et « son » musicien s’achève en réconciliation des êtres et de soi avec soi : c’est ici bien mené par un quintette « polonais » (metteur en scène, décoratrice, costumière, architecte, vidéaste) – qui réussit encore mieux la quincaillerie faussement ingénue des objets que la « pelucherie » des bêtes. Puis tout est relayé dès les premières mesures de Zemlinsky par une « terrifiante étrangeté » dont les signes (et signaux, trop visuellement lisibles) renvoient aussitôt au vertige intérieur de la partition. Impossible selon la morale artistique pour une mise en scène – fût-elle inventive comme celle de G.Jarzyna, qui sent par ailleurs bien la dimension de Zemlinsky – de proliférer au détriment d’une partition si vertigineuse.

C’est bien ainsi, et l’œuvre – mal classable en histoire musicale : expressionniste ? mais le terme convient aussi bien au post-romantisme – prolongé par le symbolisme de leitmotive, qu’à la sortie du monde tonal ancien – brille de ses feux maléfiques, en un rougeoiement qui consume sous la cendre jusqu’à éclater dans le cri-fusée, cluster étagé du Nain comprenant enfin l’horreur de son apparence physique. Et qui comme le souligne l’excellent livre-programme (contributions de Dominique Jameux, Georges Starobinski – digne fils de Jean -, J.Fronty, C.Looten…), anticipe la dramaturgie de Berg (Wozzeck, Lulu). Ouvrant ce qui deviendra l’objet sonore de toute une musique nouvelle, à travers le langage violent du corps qui se met à nier les agencements rigoureux de l’esprit et à plus forte raison les harmonies trop langoureuses d’une âme devenue introuvable…

Toutes les facettes d’un opéra cruel

Il faut donc rendre plein hommage au chef Martyn Brabbins, qui révèle cette terra quasi incognita qu’est ici la musique de Zemlinsky pour le Nain, redécouverte derrière l’horizon théoriquement indépassable de l’Ecole de Vienne, et en fait miroiter des couleurs instrumentales et vocales qui, puisant à multiples sources – Debussy, R.Strauss, opéra post-verdien, mais aussi mélodie de timbres schoenbergienne –, ne sont l’esclave d’aucune. Plus que dans Ravel dont il fait mieux ressortir le grinçant des sortilèges (pourtant : un bien bruissant jardin nocturne….) que l’unanimité chorale réconciliatrice, M.Brabbins se rend et nous rend pleinement disponible à toutes les facettes de l’opéra cruel, dispensateur d’une ironie qui retourne contre soi-même les armes à l’origine séductrices de la déclaration d’amour. De déchaînement des passions – n’y a-t-il pas ici l’écho d’une des œuvres les moins mal connues de Zemlinsky, sa Symphonie Lyrique ? – en froideur cynique d’une Infante-Lolita-trop-bien-mature, on s’achemine en tremblant vers la catastrophe.

Un quatuor exemplaire

Guidant des chœurs (ceux de l’Opéra lyonnais), impressionnants de souffle et d’éloquente mobilité, M.Brabbyns peut mener à une justesse de ton exemplaire le Quatuor du Nain. Simon Neal, de belle stature gestuelle et vocale, est un noble Majordome, ordonnateur d’un cérémonial qui le dépasse, Lisa Karen Houben donne à Ghita l’ambiguïté du seul personnage à pitié russe sous-jacente de cet opéra noir. Karen Vourc’h – Donna Clara – est admirable de distanciation vocale et expressive, dans l’indifférence destructrice qui finira par saluer d’oraison funèbre en une phrase son « jouet déjà cassé ». En face, dans le rôle impossible à recréer en vrai-faux décalque réaliste, Robert Wörle ne cherche pas l’exploit virtuose – vocal et scénique-, se concentrant sur la conquête tragique d’une révélation, exemplaire et digne figure de celui que le théâtre grec nommait l’Eautontimoroumenos (celui qui se punit soi-même). Et double d’un Zemlinsky vivant au pays du Chevalier Sacher-Masoch, faisant de son art un anti-destin contre la cruauté de ce qui le rendait inapte au bonheur amoureux avec la méprisante Infante… Alma.

« Se garder enfant toute la vie »

De cette magnifique et vaillante solitude d’interprète que fait vivre Robert Wörle, on se souviendra, tout comme de la si vive et lumineuse Enfant ravélienne, Pauline Sikirdji, entourée d’une distribution de grande et jeune qualité, puisée en large part au vivier des Conservatoires lyonnais ou parisien et à celui de l’Opéra-Studio de Lyon, dont la Maîtrise vient appuyer ses aînés du Chœur. De quoi, pour le spectateur, repartir vers quelques interrogations à l’image des miroirs brisés où le Nain s’est vu révéler la vérité – une réminiscence mise en scène dans le souvenir d’Orson Welles clôturant la Dame de Shangaï ? -… Chez Rimbaud, peut-être, l’adolescent « aux semelles de vent » qui avait « la clé de cette parade sauvage » et illuminait l’avenir en se faisant « voyant : la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d’un bond sur la scène » ? En voyageant de Londres la victorienne (qui condamna Oscar Wilde) à Vienne l’hypocrite (qui engendra Egon Schiele, Schnitzler, Zweig, Klimt et Musil), puis la nazifiée (qui envoya vers l’enfer concentrationnaire ses artistes « dégénérés », après avoir relâché dédaigneusement en 1938 pour exil lugubre d’outre-Atlantique un Zemlinsky désespéré) ? Ou en rejoignant aux petites aubes du même 1938 un Paul Valéry qui chaque matin noircissait ses pages pour des Cahiers témoins de son histoire mentale : « Il s’agit de grandir. Mais il faut donc se garder Enfant toute la vie. Regarde alors autour de toi ceux qui ne portent plus rien d’enfance dans les yeux… Ad augusta per auctora, vers ce qui est noble par ce qui doit croître. »

Lyon. Opéra, le 23 mai 2012. Maurice Ravel (1875-1937), L’Enfant et les Sortilèges. Alexander von Zemlinsky (1871-1942), Le Nain. Orchestre, Chœurs, Maîtrise de l’Opéra de Lyon, Solistes : P.Sikirdji (L’nfant), R.Wörle(Le Nain), K.Vourc’h (Donna Clara),L.K.Houben(Ghita), S.Neal(Don Esteban)…, direction Martyn Brabbins, mise en scène Grzegorz Jarzyna. A l’affiche de l’Opéra de Lyon, jusqu’au 29 mai 2012.

Illustration: L’Enfant et les sortilèges / Le Nain © Stofleth

Deo Gratias Anglia, polyphonies sacrées anglaises pendant la Guerre de Cent Ans. Ensemble Céladon (Paulin Bundgen) 1 cd Aeon

Origines de la polyphonie, fin du médiévalisme, frontières stylistiques : le mélomane n’est pas forcément très au fait de ce qui passe aux XIVe et XVe en Europe. A plus forte raison s’il s’agit, au nord-ouest du continent, de l’Angleterre, par ailleurs en lutte pendant plus de cent ans avec la France… Le groupe lyonnais Céladon, mené par Paulin Bundgen qui a longuement travaillé sur les manuscrits, nous fait découvrir ces musiques sacrées, centrées sur la « personnalité » de la Vierge Marie, et qui en lien avec les « carols » populaires, nous troublent et nous émeuvent.

125 ans de malheurs continentaux, une nuit noire et blanche

L’un des mérites de ce « petit »(grand) disque ne serait-il pas de nous renvoyer, nous arrogants Frenchies and Continentaux, à l’histoire médiévale « d’en face » ? On sait de part et d’autre du Channel que peu après le début du XIVe et jusqu’à la moitié du XVe une cruelle « Guerre de Cent Ans » (plutôt 125 ans, d’ailleurs, même si les périodes de trêves sont nombreuses) opposa les 4 millions d’Anglais et les 15 millions de Français. A l’origine : un conflit de succession dans le cadre de la féodalité monarchique, les Capétiens français devant se prolonger par la branche cadette des Valois, dont un élément (par mariage anglais) prétend monter sur le trône français. La France, battue à Crécy (1348) puis à Poitiers (1360) est une première fois au bord du désastre ; elle se relève ensuite avec le roi Charles V (1364-1380), puis sombre à nouveau quand un souverain de grande instabilité psychique (Charles VI) laisse le désarroi s’installer. Les Rois anglais Lancastre (Henri IV et V) sont grands guerriers et politiques ; le Grand Duché de Bourgogne se pose en arbitre du jeu et une guerre civile (Armagnacs et Bourguignons) divise la France. Alors survient l’épopée de la paysanne lorraine Jeanne d’Arc, qui se met au service du Dauphin Charles VII avant d’être livrée aux Anglais qui la font brûler comme hérétique (1431). Charles VII finira par rassembler son royaume et en une vingtaine d’années les conquêtes anglaises seront réduites à la seule enclave de Calais. Mais tout cela n’avait-il pas commencé par la sinistre Peste Noire (1348-49), réalité sociétale, démographique et psychologique d’une « Apocalypse » qui tua au moins un quart de la population européenne. ? Et promit à l’ambivalent XVe – le dernier siècle du Moyen-Age – que « la nuit serait noire et blanche »…

Faire devenir cette musique notre propre langage

C’est dans ce cadre historique bien troublé et antagoniste que se situe le champ des recherches menées par le jeune Patron de Céladon, Paulin Bundgen, qui se place ici sans nationalisme du côté anglais pour nous faire admirer, après une « introduction » guerrière, le rayonnement très doux de polyphonies religieuses célébrant la Vierge Marie. L’Ecole de l’autre côté du Channel poursuit au XIVe sa voie savante, ne rompt nullement les liens avec la France, et cela s’épanouira au XVe en une « contenance angloise » qui développe la technique du faburden (faux-bourdon), l’isorythmie et le canon : Dunstable (1390-1453) sera le grand nom de cette période, et inspirera Guillaume Dufay, le Français lié à la cour de Bourgogne (tiens, l’Histoire Générale !) qui marque sur le continent la fin du Moyen-Age. Dans le disque « Deo Gratias Anglia », on ne trouvera cependant pas de signatures précises, plutôt un climat de ferveur dont il nous reste à deviner des auteurs. Dans ce trésor « anonyme », Paulin Bundgen a donc puisé, ainsi qu’il le raconte dans une remarquable notice d’ « accompagnement ». Et en avouant « le peu qu’on sait de l’art anglais du chant au XIVe – mais les voix claires et hautes y semblent les plus appréciées –le musicien d’aujourd’hui tente de répondre grâce à sa propre inventivité, son imagination, sa fantaisie. Des recherches ont été réalisées pour proposer une restitution des couleurs de langues anglaise et latine, un patient et passionnant travail musical a été mené pendant près de deux ans pour investir cette musique, la faire devenir notre langage musical propre. » Et de renvoyer, sans « entrer dans la cuisine de la recherche », l’auditeur à son imagination pour entrer dans cet univers. Cette courtoisie derrière l’érudition incite en effet à dépasser notre éventuelle perplexité devant un risque de monotonie progressive à l’écoute de ces écritures à goût d‘abstraction….ancienne.

Les portraits de la théologie mariale

« L’ouverture », elle, s’accomplit de façon un peu martiale, côté fierté d’Albion : ce Deo Gratias, très percussif et scandé, porte l’écho de la « te-deumerie » médiévale après bataille, ici celle d’Azincourt (1415), où la technologie légère des archers anglais fait s’embourber la lourde cavalerie française (le prince Charles d’Orléans restera prisonnier un quart de siècle en Angleterre, et cela nous vaudra une poésie superbe de mélancolie, mais c’est autre histoire « « françoise »)… Puis le disque Céladon se tourne vers une théologie « mariale » irriguant de son recueillement une grande partie du florilège assemblé. Certes il ne manque pas ici l’état « terminal » du gothique architectural, sa spécialité de voûtes à faisceaux de nervures qui tant évoque – à Wells, Exeter, Gloucester ou Ely – la polyphonie sonore ; mais il s’y ajoute ce qui – sur le continent surtout, de France en Flandres ou Italie, par sculpture puis peinture – commence à humaniser le dogme, avec toutes ces Vierges à l’Enfant qui sourient au monde et dont on appelle la protection. C’est avec plusieurs de ces chants un vrai portrait de Marie en tous ses états : la jeune fille, la Vierge pure, l’épouse élue de Dieu, la Scintillante au bord de la mer (Stella Maris)… Et bien sûr, la Mère qui berce, dans un « Lullay,Lullow » aux jeux de syllabes entre glossolalie et comptine, bouleversant, tout comme « Do way Robin »(deux versions), où déjà Marie console son Enfant plus tard supplicié, chaconne et Stabat Mater lancinants. Il n’est pas jusqu’au « disciple bien aimé », ce Jean, « vierge pur », à qui est dédié un poème quasi-amoureux. Et on n’omettra pas un vrai-faux chant d’amour profane (« Now wolde y fayne »), où la scansion régulière en battement de cœur fait deviner une dialectique presque pré-baroque : on imagine un… Céladon invoquant la présence absente de sa bien-aimée. Et on voit bien aussi que cet art très savant rejoint le «genre spécifiquement anglais des carols aux accents populaires »….

Le quintette de Céladon est parfait

… Voix « claires et hautes », mais si souples et en accord avec la tendresse du texte, des sopranos Anne Delafosse (qui conduit les Jardins de Courtoisie, autre groupe lyonnais spécialisé dans la musique médiévale) et Clara Coutouly ; ample, généreuse, précise, en mélodie et ornementation, du contre-ténor Paulin Bundgen. On ajoutera les voix de l’instrumental : celle, très gracieusement infléchie, de Nolwenn Le Guern ( la vièle), et celle(s), subtilement rythmée, de Ludwin Bernaténé, aux percussions. Comme nous y invite le court et ultime chant du disque, la signature d’un moine anglais (Cormacus), écrite en latin et que nous adaptons : « Paulinus a signé cela, prie sans cesse pour lui, à toute heure , qui legis haec, ora pro eo qualibet hora »…. » « Un jour de juin, dans le calme d’une église parmi les vignes et les cigales, nous avons chanté son nom », racontent les Céladon eux-mêmes…

Deo Gratias Anglia, polyphonies sacrées anglaises pendant la guerre de Cent Ans (XIVe, XVe). Quintette Céladon : Anne Delafosse, Clara Coutouly, sopranos ; Paulin Bundgen, contre-ténor ; Nolwenn Le Guern, vièle ; Ludwin Bernaténé, percussions. 1 cd AEON AECD 1218

Ravel:L’Enfant et les Sortilèges. Zemlinsky: Le NezLyon, Opéra. Du 19 au 29 mai 2012

Ravel : l’Enfant et les Sortilèges
Zemlinsky : Le Nain

Robert Wörle, Karen Vourc’h, Lisa Houben…
Martyn Brabbins, direction

Grzegorz Jarzyna, mise en scène


Assembler deux « opéras en un acte
», de chronologie symétrique (le début des années 1920), deux compositeurs – Ravel et Zemlinsky – que pourtant l’essentiel éloigne, mais rapprocher les composantes de récits où réalisme et fantastique, conscience et inconscient s’imbriquent… Enfance ,« véritable » et prolongée, sortilèges, cruauté absolue, mort et résurrection : Le Nain et l’Enfant sont riches de « tragique beauté », et en tout cas de mystère. La coproduction du Staatsoper et de l’Opéra de Lyon avait été donnée début 2011 à Munich, et l’Opéra lyonnais l’accueille en création française dans une distribution musicale renouvelée, sous la direction de Martyn Brabbins, et dans la mise en scène de Grzegorz Jarzyna.

Fantasie et happy end
Et d’abord ne pourrait-on pas, comme en assemblée parlementaire, poser une « question préalable : « L’Enfant et les sortilèges », est-ce bien un opéra ? A l’évidence, non. Reformulons donc : est-ce de l’opéra ? Cette fois, réponse nuancée : Pourquoi pas ? mais alors il faudrait se servir d’un sous-titre, « fantaisie lyrique », et en extraire les composantes, la première, Fantasie, au sens le plus fort – allemand -, qui se remplit tant d’images et touche de si près au rêve en toutes ses dimensions…Car ce qui nous importe au cours de cet acte unique, ce sera toute cette retraversée de l’enfance, à l’ombre portée du Bien et du Mal, de l’Angoisse et de sa guérison, de la colère méchante et de la tendresse en filigrane. Et grâce au happy end, le retour vers un paradis perdu, ou du moins perdable, celui que pour la plupart d’entre nous avons quitté il y a longtemps…
Dans son admirable (« petit ») livre sur le compositeur, le philosophe Vladimir Jankelevitch, en se moquant des « gamineries plus ou moins suspectes de l’après-guerre (14-18), les formes si concertées de l’infantilisme moderne », affirmait que « Ravel représentait, lui, l’innocence… Et tel est en définitive le message suprême de cette innocence : la rédemption gracieuse par le mouvement de pitié, la valeur infinie d’un élan charitable ». C’est attirer toute la Fantaisie vers sa coda au chant unanime et harmonieux, « après bien des grincements, des ironies, des fureurs, des frénésies : ce que dit le chœur des Bêtes : il est bon l’enfant, il est sage, il est si doux ». L’enfant pardonné par l’hymne enfin sans dissonance – admirable « étalement » des voix apaisantes prenant possession de l’espace sonore – peut alors adresser les deux notes – suspendues comme une ultime question- de la réconciliation avec Maman et le petit monde que sa colère avait saccagé… La retombée finale de cette belle forme « en arche » répond au calme tableau initial de la maison sur qui va pourtant s’abattre la frénésie de l’enfant, annoncée dans un « mauvais plan » contre le chat, l’écureuil, et même Maman « mise en pénitence » par la rime riche du « je suis méchant ».

L’univers de Montfort l’Amaury et le poème des métamorphoses
On a toujours beaucoup insisté sur les masques de Ravel, son recours permanent aux mécanismes d’horlogerie sinon suisse du moins francilienne, aux babioles, à la « maison de poupée », – l’univers de Montfort l’Amaury -, peut-être son refuge dans une enfance mythique et qui aura alimenté le secret de son affectivité, voire de son énigmatique neutralité sexuelle… En tout cas, la présence maternelle a toujours été très fortement marquée dans les étapes de sa vie, et au-delà d’une mort – en 1917, qui fut selon lui « une terrible déchirure » -, dès lors qu’il n’yavait plus la « chère présence silencieuse m’enveloppant de sa tendresse infinie…ma seule raison de vivre » ( une lettre de 1919, citée dans le livre d’Arbie Orenstein). Que l’on se ressource dans la décisive et belle biographie de Marcel Marnat (Ed.Fayard) , ou dans un récent article de David Lacaze (Classica), et sans même avoir recours à quelque aventureuse constante oedipienne, l’appel à « Maman » donne une des clés pour comprendre le plus pudique des compositeurs, lui-même si soigneusement dissimulé derrière le paravent -« chinoâ »? – de l’impassibilité.
C’est dire combien la dialectique constamment à l’œuvre dans l’Enfant et les Sortilèges – entre la tendresse affleurante et les séquences de frénésie, de mécanismes broyés ou vengeurs, de « quincaillerie en folie » – exige qu’on s’interroge sur ce que Jankelevitch nommait « ce poème des métamorphoses »,( « la féerie de porcelaine et de papier d’ameublement … les emprunts au fox-trott, au music hall, à l’opérette américaine »), où Ravel explore en fraternité poétique les jardins nocturnes de son contemporain Bartok. «La fantaisie lyrique » n’est-elle pas aussi celle où une Alice ordonnerait son Pays des merveilles, sauf que l’enfant… merveilleuse de Lewis Carroll transpose ici la Durée de son voyage en Etrangeté dans le Temps plus « cassé », finalement réconcilié, donc « affectivement moral » de l’Enfant (chez Colette et Ravel), repentant et sauvé ?

Un épanchement de la vie réelle dans le songe
Tel est en tout cas le sens de ce que le metteur en scène Grzegorz Jarzyna discerne dans ce que « Ravel accomplit comme initiation ludique et imaginaire au monde de l’enfance », notant qu’ici « l’Enfant ne s’évade pas du rêve, ne distancie jamais, et fait son chemin dans l’extraordinaire, grâce à une énergie qui vient de lui-même »… Tout autres semblent les ressorts et les arrière-plans du monde « Infantin » dans le Nain. Et d’abord il n’est guère non plus artificiel de noter « l’épanchement de la vie réelle dans le songe », avec Alexander von Zemlinsky dont l’un des deux « opéras » d’après Oscar Wilde transporte à l’évidence la « douleur d’être au monde » dans un récit fantasmagorique mais aussi « transférable » à une personnalité en malaise d’existence et même d’essence. L’Infante Clara – d’âge plutôt proche d’une « Lolita », aussi forcément sublime et frivole qu’espagnole, au pays de Goya et Velasquez ; mais Zemlinsky l’a « vieillie », ce qui accentue l’ambiguité – reçoit un étrange cadeau d’anniversaire. Un nain qui sort de la boîte, « comme aux jours de sa mort pompeusement paré », et qui, en pleine illusion, tombe follement amoureux de sa « propriétaire ». Malgré les avertissements de la duègne, il se croit attirant, et chante sa passion jusqu’au moment où il croise un miroir qui lui renvoie le reflet de sa réalité. Doutant de ce qu’il a « vu », il interroge son idole qui, gênée mais pressée d’aller à d’autres divertissements, se contente du silence. La « réponse », bien sûr, tue le nain.

Tomber vivant dans l’oubli
Ici la tonalité autobiographique est certaine, attestée par un affreux commentaire de l’Infante…Anna (Schindler, veuve-Mahler), dont Zemlinsky fut amoureux désespéré. Alma (antisémite à peine dissimulée) parlera même, pour désigner celui qui avait été son professeur de composition, d’un « gnome, nabot sans dents, aux yeux protubérants ». Vingt ans après avoir élu comme époux Gustav Mahler – qui d’ailleurs l’aura longtemps déchue de son droit… de créatrice musicienne -, avait-elle en 1922 suivi les représentations et le succès du Nain ? La monstrueuse Histoire nazie fera qu’en 1938 Zemlinsky tout comme Anna (accompagnée de son 3e mari l’écrivain Werfel) devront fuir l’Autriche hitlérisée pour les Etats Unis où le compositeur mourra dans une affreuse solitude 4 ans plus tard, « connaissant, dit Harry Halbreich, la suprême amertume de tomber dans l’oubli de son vivant ». Il avait été pourtant l’un des plus grands Viennois, dans une écriture plus post-romantique expressionniste qu’ultra moderniste, mais salué par Schoenberg qui reçut lui aussi ses leçons (et devint son beau-frère) : « aucun compositeur post-wagnérien n’a satisfait autant aux exigences du théâtre ». Chef d’orchestre prestigieux aussi, Zemlinsky assura en 1924 la création pour l’Erwartung de son beau-frère… Sans adhérer à la doctrine dodécaphoniste, Zemlinsky n’en ignorait rien et son Nain – dont il avait fait adapter le livret wildien pour rapprocher le récit de sa propre « expérience », – chante en mélodiste passionné « contre » les sarcasmes ou l’étrangeté insinuante du « climat » de la cour.

Croire en ses personnages
G.Jarzyna semble d’ailleurs quelque peu « estomper » la noirceur de l’Infante, préférant « transcender son appétit d’étrangeté », et lui gardant « une part d’âme d’enfant, qui la rend plus étonnée que méchante devant « son » nain – les méchants étant plutôt donateurs du cadeau -, frivole, espiègle et joueuse, mais pour sa classe de princesse, très normale ». Certes, « la cruauté reste le lien de Zemlinsky à Ravel, mais même dans Le Nain, les personnages ne sont pas pour autant insupportables », dit le metteur en scène qui – ici comme dans le reste de sa vision théâtrale, probablement ? – « essaie toujours de croire en ses personnages »… D’où un retour du questionnement sur le réel dans les deux « opéras » : chez Zemlinsky, « les personnages paraissent au départ très irréels, le nain est moins réel que les objets ne le sont pour l’enfant aux prises avec ses sortilèges ». Mais ne faut-il pas « unir les deux mondes scéniquement : on est à la campagne, à l’orée d’un bois dans un jardin ; l’enfant y sort à la suite de ses jouets, l’Infante y tient son goûter d’anniversaire »….

Nous autres civilisations savons maintenant…
En réfléchissant aux dates fort conjointes des deux compositions – Ravel entre 1919 et 1925, Zemlinsky de 1919 à 1921 -, on ne peut aussi que les replacer dans leur contexte historique. Ce sont deux « après-guerre », d’une « guerre horriblement universelle », celle après laquelle Valéry venait d’affirmer : « nous autres civilisations savons maintenant que nous sommes mortelles ». Le polémiste autrichien Karl Kraus avait écrit son grandiose « Derniers jours de l’humanité » ; Vienne, selon lui « laboratoire de la fin du monde », avait eu le temps de pressentir dans sa dérision une « apocalypse joyeuse ». Débâcle de l’être européen qui s’était longtemps flatté d’affirmer : « je suis maître de moi comme de l’univers », mais par étapes ruiné en son orgueil, depuis une troublante Psychopathia Sexualis de Krafft-Ebing et surtout les « effrayantes » plongées de Freud et son Ecole en inconscient, ça, surmoi et perversité polymorphe de l’enfant, puis secoué « plus à l’ouest » par la dérision déraisonnante des dadaïsmes. En « agrandissant » le champ spatio-temporel, en l’élargissant à la métaphore historique, l’évidence pour les deux compositeurs mène au regard sur « champ de ruines » européen, et d’ailleurs s’est, pour les deux et chacun dans son pays, augmenté par une « conscience pacifiste, mais combattante en face des menaces fascistes ». « La Valse » tragique de Ravel ne tardera pas à dire cela, avant le naufrage cérébral du compositeur; et le « classement » par les nazis des œuvres de Zemlinsky en « entartete musik » (musique dégénérée) viendra parachever un parcours dont on comprend mal qu’il ait encore fallu 40 ans après une mort d’exil atrocement solitaire pour que soit à nouveau salué le rôle dans l’histoire musicale.

De Grotowski à Eötvös ou Saariaho
Grzegorz Jarzyna – pas un inconnu à l’Opéra lyonnais : il y a trois ans, Le Joueur de Prokofiev –est dans la belle et troublante … tradition du modernisme polonais, Grotowski pour l’art du théâtre (concentration rituelle et Orient-Occident sur l’absolu de l’acteur), Witkiewicz et Gombrowicz (les dramaturgies visionnaires, du comique au tragique). Essentiellement consacré au théâtre – et un grand nombre d’adaptations des univers romanesques ( Dostoievski, Broch, Mann) ou du film (Pasolini, Vinterberg)- , il se tourne aussi vers le monde lyrique (Mozart, Prokofiev, ou ses propres écritures de livrets). Le chef anglais Martyn Brabbins, qui a étudié la composition et la direction en Russie et en Angleterre, est spécialiste des compositeurs de son pays natal ( Elgar, Walton, Britten). Il a dirigé et conduit nombre d’orchestres anglais, écossais,hollando-belges, japonais, allemands. Il est attentif à la création (Havergal Brina, Jonathan Harvey), et son enregistrement de Die Kathrin de Korngold (l’élève-prodige de Zemlinsky) fait autorité dans ce domaine. Le ténor allemand Robert Wörle, en rôle-titre chez Zemlinsky, a une expérience très étendue de l’opéra – de Mozart à Moussorgski et Berg, de Beethoven à Wagner ,Hindemith et B.A.Zimmermann -, mais ne néglige pas le monde baroque (oratorios, Passions). La soprano américano-hollandaise Lisa Karen Houben est surtout tragédienne chez les Italiens XIXe ou Tchaikovski. D’autres interprètes font ici « la navette des rôles» de Ravel à Zemlinsky. Ainsi Karen Vourc’h, mozartienne accomplie, très tournée vers les écritures contemporaines ( Dusapin, Fénelon, Eötvös, Saariaho), est « à la ville »… physicienne (DEA, Masters) de très haut niveau. Le baryton britannique Simon Neal chante lui aussi l’opéra italien du XIXe, et Wagner, Strauss ou Stravinsky. Mais on sera particulièrement à l’écoute– dans des rôles chez Ravel ou Zemlinsky – de la jeune génération, formée ici au Studio de l’Opéra lyonnais : Pauline Sikirdji (L’Enfant), Majdouline Zerari (Maman), Heather Newhouse, Antoinette Dennefeld, Elise Chauvin, Jean Gabriel Saint-Martin…

Un autre Zwerg tragique
Pour finir, encore un point de repère, et pourquoi pas une idée d’ouverture ou prologue – scénique, ou simplement devant rideau fermé -au diptyque Enfant-Nain ? C’est exactement un siècle plus tôt (1822-23) que l’autre Viennois, Schubert, écrivit Der Zwerg, LeNain, sur un poème de Matthaüs von Collin, qui lui « parle » aussi de ce que ses amis nommaient « petit champignon », sa taille modeste et sa laideur. Haletante chevauchée d’une ballade-sœur d’Erlkönig (Le Roi des Aulnes), et où le Nain délaissé étrangle la Reine et aussitôt se noie…. : mais ici l’enfance n’est plus qu’ « apparence corporelle », les noces d’Eros et Thanatos se célèbrent au grand jour, et nul pardon choral ne viendra comme chez Ravel donner sa lumière au paysage du mal.

Opéra de Lyon. Samedi 19 mai 2012, lundi 21, mercredi 23, vendredi 25, mardi 29 à 20h ; dimanche 27 à 16h. Maurice Ravel ( 1875-1937), L’Enfant et les Sortilèges. Alexandre vin Zemlinsky (1871-1942), Le Nain. Robert Wörle (Le Nain), Karen Vourc’h (L’Infante Clara), Lisa Houben (Ghita), et autres interprètes, Orchestre, Choeurs, Maîtrise de l’Opéra de Lyon sous la direction de Martyn Brabbins. Mise en scène de Grzegorz Jarzyna. Information et réservation : T. 08 26 305 325 ; www.opera-lyon.com
Illustration: L’Enfant et les sortilèges / Le Nain © Stofleth

Récital Claude Debussy. Alain Planès, pianoLyon, salle Molière. Le 6 avril 2012

Lyon, Fortissimo
Récital Debussy

Alain Planès, piano

Lyon, Salle Molière, Fortissimo
Vendredi 6 avril 2012

La saison de musique de chambre Fortissimo, après avoir reçu le Trio Pennetier-Pasquier-Pidoux, Anne Queffélec et A.Rahmann El Bacha, accueille Alain Planès. Le pianiste d’origine lyonnaise, Alain Planès, au ton et parcours si originaux – des Etats Unis à l’Intercontemporain, de Haydn en Schubert et Chopin – rouvre son intégrale debussyste, et commence … par les œuvres de jeunesse d’Achille-Claude, jusqu’à ce « Pour le Piano » qui révèle l’entrée en maturité créatrice.



Le petit Bussyk et la Villa Medicis

Achille Claude avant Debussy : qui était-il, et en toute hypothèse de recherche, que pouvait-il chercher, quelque part entre ses 17 ans – on n’y est pas sérieux, selon Rimbaud – et sa trentaine ? Le longuement indiscipliné, potache de conservatoire qui déteste certains de ses maîtres (Marmontel, Durand) ne s’est pas encore trouvé l’extraordinaire discipline intellectuelle qui fera de lui un disciple pour une méthode valéryenne adaptant Léonard de Vinci. Il tâtonne, essaie, encore loin du Picasso qui, paraît-il, disait : « Je ne cherche pas, je trouve. » Et surtout, notamment au piano, il paraît d’abord butiner quelque part dans les charmes salonnards, du côté de chez Jules (Massenet),en attendant que les voyages d’été en Autriche et Russie – le « petit Bussyk » de Madame von Meck – ne lui ouvrent des horizons « orientaux », et juste le temps de réaliser que son Prix de Rome (une cantate d’Enfant Prodigue) mène à l’impasse « Villa Medicis ». Au retour (précipité) de Rome, il se cultive dans les salons –parfois le mardi chez Mallarmé , auprès des littérateurs, et c’est d’ailleurs en ce monde poétique et pictural qu’il comprendra que la « vraie vie est là », tout autant que dans l’ailleurs de son imaginaire et de sa pensée.

Innocentes bluettes ?

C’est de 1880 jusque vers 1900 que le récital d’Alain Planès emmène ses auditeurs, « à la recherche d’un style » de piano qui serait déjà, fût-ce en filigrane, celui des monuments ultérieurs (Estampes, Images, Masques, Préludes, Etudes). Encore faut-il ne pas prendre à la lettre les…chiffres de dates, car Debussy reprend dans les tiroirs, rassemble, donne à des éditeurs de l’ancien mis au goût du jour. Le groupe le plus « tardif » du récital, « Pour le piano », semble proche de Pelléas et même de La Mer, mais son « 1901» en publication officielle correspond à des écritures de 5, voire 7 ans antérieurs. Il serait donc plus exact d’évoquer un ensemble – par ailleurs disparate et kaléidoscopique – d’une décennie et demi, entre 18 ans et un peu au-delà de 35 ans. Un spécialiste comme Harry Halbreich place ces partitions en deux catégories, « pages de jeunesse avant 1890 » et « œuvres de transition, de 1890 à 1901 ». Non sans dissimuler la faiblesse d’une initiale Danse Bohémienne (1880), « innocente bluette », dont Tchaikovsky, consulté, dit poliment que c’est « une fort gentille chose, mais trop courte ».
Viennent, à date flottante, (entre 1882 et 1891 ), d’autres pièces aux mérites inégaux : une Rêverie dont son auteur jugera plus tard : « chose sans importance, en deux mots c’est mauvais », une Ballade (précisée : slave), qui marque l’influence de Borodine, « avec une paisible conclusion modale d’un rare charme poétique », un Nocturne dont Guy Sacre juge que « ces attendrissements à fleur d’âme et de doigts larmoient complaisamment », tandis qu’H.Halbreich rappelle la formule debussyste « la musique doit humblement chercher à faire plaisir », et que cette pièce est « éphémère point de rencontre entre Debussy et Fauré »…Et une Mazurka, bien sûr hommage à Chopin que Debussy révère entre tous, mais aussi à… la musique russe.

Jardins sous la pluie et clair de lune

Les deux Arabesques (1888 ?) ont de la substance ; le pianiste y marque son goût non pas tant pour la courbe de l’art persan que « les volutes du chant grégorien » ; la souplesse décorative, le naturel et la grâce ingénue convainquent sans peine des beautés à venir. La Tarentelle (pas plus tarentelle que styrienne) module avec une audacieuse aisance et Ravel la jugera assez intéressante pour être orchestrée en 1923. Mais voici arrivé le temps – de 1890 à 1896 – de trois « groupes», qui révèlent une écriture fort neuve, par laquelle Claude affirme sa filiation avec la beauté des formes traditionnelles (« Claude de France », comme il le signera plus tard pour raisons patriotiques), et mettent mieux en valeur ce qu’il vient de « trouver » après avoir « cherché » un peu laborieusement. La Suite bergamasque (1890), chantier qui verra se mettre à part Masques et l’Isle Joyeuse, est d’un ton verlainien où Debussy avance malgré tout un rien … masqué, par écho fauréen (Prélude), modal et Ancien Régime (Menuet, Passepied). Ne serait-ce pas pour mieux faire ressortir le charme, « la miraculeuse réussite du Clair de Lune », devenu rapidement célèbre, et « premier grand paysage vraiment debussyste ».

Et n’est-ce pas déjà dans le Passepied que V.Jankelevitch détecte « ce milligramme de mystère atmosphérique qui met en branle la rêverie » ? Trois « Images Inédites » ( « Oubliées ») de 1894 marquent un attendrissement amoureux ( dédicace à Yvonne Lerolle, la fille du peintre ami de Chausson), et une volonté de se faire, dit le compositeur, « conversations entre le piano et soi ». La 1ère, « lent, doux et mélancolique », est d’un beau raffinement harmonique. La 2nde est… premier état de la Sarabande (« Pour le Piano »), « élégance grave et lente, vieux portrait du Louvre ». La 3e annonce les Jardins sous la pluie, avec leur (r)appel de « nous n’irons plus au bois », … chanson enfantine que Debussy adore et qui lui fait ajouter avec humour « …parce qu’il fait un temps épouvantable » ( là ce serait aussi le souvenir d’un séjour au printemps pourri de Normandie avec la « belle Gaby aux yeux verts »…).

Un grand pianiste réservé

Enfin, « premier et parfait chef- d’œuvre qui révèle au clavier la personnalité en plein épanouissement » (H.Halbreich), Pour le Piano s’inscrit dans le retour aux clavecinistes du XVIIIe : « la très grande liberté de structure et de langage n’empêche nullement la solidité de la forme, la vigueur sonore et expressive ». Prélude et Toccata sont « percussifs et martelés »,tandis que la noble Sarabande, « d’une gravité presque liturgique, semble vouloir faire admirer la somptueuse parure de ses septièmes et neuvièmes, inouïes à l’époque ».

C’est à ce premier sommet que fera parvenir l’art très personnel d’Alain Planès, un des plus grands mais aussi discrets pianistes d’aujourd’hui. Milan Kundera a dit de lui, apprend-on, qu’ « il n’est pas seulement un virtuose mais surtout un grand musicien, coïncidence de plus en plus rare ».
Ce Lyonnais – qui donna ici son 1er concert avec orchestre quand il avait huit ans- est « monté à Paris », y a suivi l’enseignement de Jacques Février, mais rapidement tourné vers les Etats Unis où il a travaillé avec M.Pressler, J.Starker, G.Sebök, il y a aimé particulièrement l’atmosphère et les travaux du Festival de Marlboro, où il avait été remarqué par Rudolf Serkin.

Passionné par la musique d’aujourd’hui, il avait été très tôt choisi par Pierre Boulez pour le clavier de l’Intercontemporain. Chambriste partenaire de Michel Portal, des quatuors Prajak , Talich et Guarneri, il a enregistré avec affinités électives (et volontiers sur instruments d’époque) Chabrier, Janacek, Haydn, Chopin, Schubert. Et bien sûr Debussy, dont il disait en 2005 à P.Gervasoni que « les pièces de jeunesse au style très référencé comportent d’incroyables audaces harmoniques… ». Très amateur de culture picturale, A.Planès apprécie entre tous Joan Miro –une dimension sublimée de l’humour dans les formes-, et souligne volontiers – références d’époque en littérature et arts visuels à l’appui- les pièges de l’assimilation intellectuellement paresseuse de Debussy, « exaspéré de voir sa musique labellisée », au seul impressionnisme, alors que c’était « surtout un symboliste ».

Debussy simple comme une herbe ?

On ne doute pas que ce pianiste subtil et inspiré – qui souscrirait volontiers à la distance de M.Croche devant les « enfantines vanités », portraituré par Debussy : « être supérieur aux autres n’a jamais représenté un grand effort si on n’y joint pas le beau désir d’être supérieur à soi-même » – saura nous conduire au labyrinthe d’Achille-Claude, futur et proche Debussy. Un Achille qui mandait en 1898 à l’un de ses amis : « Comme j’ai à peine de quoi ne pas crever de faim, j’assiste impuissant à la ruine de tout ce que je rêve de beau et de tendre. Cela peut paraître ridicule, mais je vous assure qu’il y a de quoi donner le spleen le plus tenace à quelqu’un de mieux constitué que moi, qui, en somme, suis simple comme une herbe et n’ai jamais demandé qu’à la Musique des choses impossibles. » Debussy, simple comme une herbe ? Je l’irai dire à Rome !

Saison Fortissimo, Salle Molière, Lyon, vendredi 6 avril 2012, 20h30. Claude Debussy (1862-1918), Œuvres de jeunesse, Pour le Piano. Alain Planès

Information et réservation : T.04 78 39 08 39 ou www.fortissimo-musiques.com

Liszt: Alain Jacquon, Mario Stantchev… duo de pianosEcully-Musical (69), Maison de la Rencontre, Jeudi 5 avril 2012, 20h30

29ème saison d’Ecully musical
A partir de Liszt

Duo de pianos


Mario Stantchev


Alain Jacquon

Ecully (69), Maison de la Rencontre
Jeudi 5 avril 2012, 20h30

Ecully (69), Duo de pianos Mario Stantchev et Alain Jacquon, chemins croisés classique et jazz, à partir de Liszt, 5 avril 2012

La 29e saison d’Ecully Musical a été placée sous le signe lisztien : l’avant-dernier programme propose non pas un affrontement de pianistes (style pugilat d’époque Thalberg-Liszt…), mais des regards et des gestes croisés. Le « classique » Alain Jacquon et le « jazzman » Mario Stantchev lisent les ultimes et énigmatiques dernières pièces du compositeur, « tuilent », improvisent, inventent un dépaysement qui ne manquera pas d’intriguer les mélomanes en voyage dans l’Ouest lyonnais.


Musicam et circenses

On se rappelle une pièce très drôle de Mauricio Kagel – bientôt le demi-siècle, 1964 ! – où le compositeur argentin et grand maître du théâtre (musical) de l’absurde mettait en situation d’absolue rivalité deux violoncellistes sous « regard » d’arbitrage « à la console électronique » :un Match pour réaliser les fantasmes d’interprètes sur … court de tennis, pardon, sur scène, et de « cour à jardin »… En fait, Kagel ne faisait que prendre à la lettre une bonne vieille tradition des musiciens affrontés en leur ego, veillés voire excités par des spectateurs qu’émoustillent les idées d’excellence et d’affrontement. Les siècles antérieurs furent friands de ce « musicam et circenses » (transposons la formule romaine « du pain et des jeux » ) : on n’a pas oublié le « match » d’orgue franco-allemand (d’ailleurs manqué) de J.S.Bach et L.Marchand, ou les joutes au clavier du forte-piano entre Mozart et des rivaux comme Clementi (que le tendre-et-cruel Amadeus n’avait de toute façon pas en haute estime, pas plus que la plupart de ses confrères qu’il réussissait même à loger ironiquement au finale d’un opéra : les « tubes » de Sarti ou Soler dans le dernier souper de Don Giovanni )… Mais c’est aux temps du romantisme que la notion de spectacle s’épanouit, avec les matches « européens » des pianistes, ainsi Thalberg et Liszt s’affrontant sur le ring…d’un salon aristocratique parisien, sans qu’il y ait de vainqueur, fût-ce aux points (Marie d’Agoult jugeant « Thalberg est le plus grand, Liszt le seul ! »).

Une œuvre si ouverte

En dehors de cette rivalité aux accents souvent puérils, et même contre elle, on a pu et on peut encore confronter (hors notion de joute et de palmarès immédiat donné par jury ou même public) , deux instrumentistes – claviers identiques -, se rejoignant autour d’un compositeur privilégié et s’élançant de leurs rives culturelles pour suivre le même fleuve. Surtout si le choix de ce début du XXIe porte sur le musicien du XIXe le plus ouvert – comme on parle, avec Umberto Eco, d’« œuvre ouverte » -, de l’inspiration la plus hétérogène et paradoxale, de la générosité la plus folle. En cet homme-kaléidoscope on aura reconnu Franz Liszt, « franciscain et tzigane », qui s’autorisait à puiser partout son « bien » pour en opérer d’inouïes transformations – souvent pour mieux « diffuser » par transcriptions ses aînés (l’autre Franz, Schubert-aux-600 lieder). Et faisant de sa vie un roman, il en vivait les ultimes épisodes avec le détachement abandonné des séductions « mondaines », écrivant pour le piano des pages longtemps prises- après sa mort en 1886 – pour fonds de tiroir n’appelant qu’indulgence un rien navrée : on songe ici, toutes choses transposées, aux poèmes terminaux d’Hölderlin, si minimalistes en regard des complexes splendeurs de grande période créatrice.

Les nuages de l’âme

Alors que la modernité du XXe y a redécouvert des « clés pour l’avenir » – celui de Scriabine, de Bartok, voire – atonalité aidant – de Schoenberg qui aurait pu ajouter un « Liszt le progressiste » à sa formule qualificative sur Brahms…De ces dernières pièces qui forment une mosaïque au sens parfois énigmatique, on connaît à nouveau un peu moins mal des Nuages Gris (ceux de l’âme et de l’harmonie plus que les impressionnistes gonflables au ciel francilien), deux Lugubres Gondoles et un R(ichard)W(agner) mort à Venise, ou une Bagatelle sans tonalité. Mais il en est d’autres, et même des petits fragments pas loin de l’inédit, où sont allés puiser deux pianistes aux « sonorités…(pas si) opposées » qui pour la deuxième fois proposent un concert à deux pianos où se mêlent – se « tuilent » serait plus approprié ? -base textuelle romantique (et pré-moderne) et inventions stylistiques des deux bords.

L’un …

L’un est venu il y a un peu plus de trente ans de Bulgarie, où enfance-adolescence (éblouie par les concerts où il pouvait écouter Richter, Gilels, Van Cliburn, A.de Larrocha….),et premier âge adulte ont été vécues dans la musique – parents, enseignants, co-enseignés , Lycée, Conservatoir… Mario Stantchev, tout en optant pour le jazz prioritairement, a été (et demeure ) pianiste, chef et compositeur « en classique »et, comme il le dit avec un clin d’oeil, « en musique savante ». Arrivé entre Rhône et Saône, il a vite gravi la colline de Fourvière pour être d’abord enseignant de piano au Conservatoire de Région, et y fonder en 1984 un département jazz qui compte aujourd’hui 12 enseignants et une centaine d’ élèves. Il a évidemment beaucoup joué –Europe, Etats Unis, Chine – en soliste, duo ou big band (Ron Carter, Enrico Rava, Jay Anderson), créant un Sextet et un Trio Jazz, sans oublier de participer au « contemporain savant » avec Intervalles, ou 2 e2 m et Paul Méfano.

Et l’autre…

L’autre revient en son terroir d’origine (beaujolais) après de longs périples, à l’image (non maritime, cependant) du compositeur qu’il a contribué à faire (re)connaître, le pianiste et contre-amiral Jean Cras (1879-1932)… Alain Jacquon, même s’il est aussi chef d’orchestre et compositeur (notamment des musiques de scène pour le théâtre), est essentiellement pianiste, et ses qualités reconnues de « coloriste » l’ont dirigé tout à la fois vers le répertoire « classique » et dans une recherche des partitions rares, en esprit de redécouverte. Largement « lauréé » (prix du CNSM-Paris, Prix au Concours Marguerite Long 1981), il est soliste et concertiste européen, mais aussi en Extrême-Orient, il a des liens privilégiés avec les Etats Unis – concerts à la National Gallery de Washington, New-York, Boston : il y a même « créé » un très court Prélude inédit de Chopin… -, où il appartient à la « Family of Artist », premier cercle du Newport Music Festival. Ce généraliste du piano pratique beaucoup le « chambrisme », spécialement en duo (C.Ivaldi, P.Bianconi, M.Béroff, L.Peintre), et s’est consacré plus particulièrement à la musique française du premier- XXe ( Jean Cras, donc ; André Caplet, Lili Boulanger, G.Auric, P.Le Flem, bientôt Philippe Gaubert) que des responsabilités de direction artistique aux éditions Timpani ont permis d’enregistrer et de mettre en valeur. Pédagogue, il a aussi été directeur de Conservatoires à Boulogne-Billancourt, puis Montpellier, avant d’être appelé en 2009 au CRR de Lyon.

Gardien du Temple et improvisateur

Des affinités électives se sont vite nouées entre les deux pianistes -enseignants , et dans cet esprit de « transversalité » (le terme à la mode amuse Mario Stantchev !), une rencontre sur le terrain du concert s’était déjà opérée en 2010…., d’ailleurs peut-être plus expérimentale (sinon paradoxale) parce qu’il s’agissait de co-œuvrer sur le terrain de Chopin. Pour les concerts des Rencontres d’Ecully (ouest résidentiel de Lyon), A.Jacquon et M.Stantchev reprennent les idées directrices de leur travail en duo, centrant sur Liszt-dernière-période, tout en gardant du concert 2010 la base de transcription pianistique lisztienne pour quatre lieder empruntés au cycle de La Belle Meunière (l’errance-voyage, le drame violent du Chasseur, l’abandon douloureux au ruisseau). Les deux pianistes repartent donc du principe que l’œuvre – fût-elle parée des somptueux vêtements dont l’histoire musicale l’a ornée- n’est pas en deuil d’elle-même et de sa perfection, en tout cas figée dans l’histoire une fois pour toutes. Et si on admet ce principe à propos de l’interprétation, pourquoi ne pas « ouvrir » aussi sur d’autres horizons, par des chemins entrevus voire empruntés à certains « poteaux indicateurs » (pour reprendre le titre d’un lied du Voyage d’hiver) ? Bien sûr, Mario Stantchev réaffirme avec force son respect de textes fondateurs du romantisme qu’il connaît et pratique ou a pratiqués en toute admiration. Mais les deux pianistes se trouvent en accord amical… et actif pour échanger « en vie », l’un – « le gardien du Temple des textes » – jouant tout ou partie d’une partition que l’autre a le « droit » de prolonger – à la fin, ou même en cours de route – par une improvisation qui pourrait aussi devenir sa part de rêverie reconstructrice. Et où il pourrait même entraîner son partenaire… « Epanchement du songe dans la vie réelle » du texte, proposait Gérard de Nerval aux temps de Liszt….Et l’une des pièces choisies n’est-elle pas « En rêve, nocturne » ?

Interposition, fondu-enchaîné…

Les interprètes peuvent également distinguer plusieurs phases ou modes de jeu(x) : A.Jacquon évoque trois concepts dominants : question-réponse (« et la question sans réponse » de Charles Ives, interrogerait un plaisantin ?), superposition, contraste. M.Stantchev, qui n’aime pas l’idée de paraphrase, parle plutôt d’interposition (l’énoncé de la partition lisztienne est prolongé par sa proposition improvisante, et peut ensuite reprendre), on suggère la notion plus picturale-XXe de collage (c’est aussi le titre d’une de ses compositions, en 1992…), celle, cinématographique de fondu-enchaîné. Et pourquoi ne pas penser à ce que son compatriote André Boucourechliev donnait en exemple de Voyage des sons et de la pensée musicale à travers la série de ses Archipels ? On sait aussi combien de grands interprètes XXe-XXIe qui ont uni les domaines – ainsi l’Autrichien Friedrich Gulda en son style très « provoc et thomasbernhardien », le Français Michel Portal – ont toujours déploré le cloisonnement des Chapelles et la psycho-rigidité de leur(s) public(s)… Quoi qu’il en soit de la dénomination et de la référence qui « autorisent » des parcours inorthodoxes au regard de la tradition, il faut aussi se rappeler à quel point le père-fondateur choisi fut lui-même un improvisateur de légende, pour qui le « principe de plaisir et d’ivresse par le son » demeura tout au long de la vie une donnée capitale, comme d’ailleurs la notion de théâtralité en public (ce qui justement le séparait d’un Chopin viscéralement hostile à tout exhibitionnisme).

Il y aura donc probablement dans ce concert une part de surprise, d’inattendu, y compris dans « les gestes » pianistiques, voire le rapport salle et- scène. Les propositions « émiettées » du vieux compositeur-pianiste, qui ne sont pas du désenchantement mais de l’interrogation sur les voies-et voix de l’avenir, incluent ces virtualités, ces enchaînements, ces incitations mutuelles à la (re)créativité. Sans oublier que le romantisme a inlassablement inventé du côté du Temps, et que le rythme-tempo-climat de ce concert-proposition est à lui seul un bel hommage au plus européen des Franz… « Encore un jour et je pars, chantait Liszt dès 1837. Je pars pour des pays inconnus qu’habitent depuis longtemps mon désir et mon espérance. Libre enfin de mille liens, plus chimériques que réels…Cent fois heureux le voyageur, qui ne repasse pas dans les mêmes sentiers ! Heureux qui sait briser avec les choses avant d’être brisé par elles ! »

Ecully- Musical (69), Maison de la Rencontre, Jeudi 5 avril 2012, 20h30. Dernières pièces pour piano de Liszt (1811-1886), chemins croisés classique et jazz. Alain Jacquon, Mario Stantchev.
Information et réservation : T. 04 78 33 64 33 ; www.ecully-musical.fr