Marie Nicole Lemieux : Opera arias Gluck, Haydn, Mozart 1 cd Naïve, 2010

Versatile, la vaillance épicée et surexpressive parfois même explosive (outrancière diront les plus sceptiques) de Marie-Nicole Lemieux traverse avec force et panache les airs de ce programme haut en couleurs pathétiques, sensuelles et tragiques, de Graun à Mozart, sans omettre Gluck ni Haydn…

D’emblée c’est la hargne du 1, air de Farnace de Mitridate de Mozart qui s’impose: belle ténacité restituée d’un fils contre la fureur paternelle : le timbre est parfois nasalisé (accordé aux beaux éclairs de l’orchestre), mais la passion romantique d’une vivacité goethéenne (souffrances du jeune Werther auxquelles le jeune Mozart a du probablement s’identifier)… suscite l’enthousiasme par la justesse de l’intonation.

Beau contraste ensuite avec à revers, la profonde prière lacrymale du 2 : celle d’une épouse (Costanza) abandonnée et solitaire (L’isola disabitata de Haydn) : même implication de l’orchestre, d’une précision mordante très efficace dans la coupe des souffrances de la chère abandonnée à laquelle Lemieux offre son velours le mieux tissé et chantant.


contralto dramatique

Même ombres et spasmes déjà romantiques (Strum und drang pour être exact) pour l’air de concert Ombra felice ! (3, 1776) initialement écrit pour un castrat alto, où l’exubérance surdramatique de la contralto trouve un air taillé à sa démesure pathétique : l’ample miel cuivré du timbre affronte la caresse des bois si voluptueux en de vibrants contrastes.

En Clytemnestre et en français, la rage hallucinée de la diva québécoise (Iphigénie en Aulide du Gluck le plus frénétique) retrouve ce qui a fait la réussite de son Orlando vivaldien: une surenchère linguistique aux vertiges tendus et outrés qui trouvent dans les accords perçants et lugubres de la musique du Chevalier francisé, l’exact double expressif de son incarnation à la fois douloureuse et désespérée, haineuse et impuissante : voici l’air le plus convaincant du programme d’autant plus méritoire que des paroles empurntées au théâtre tragique souvent exacerbé jusqu’au grandiloquent… habitée par son personnage de mère embrasée, assistant démunie au sacrifice de sa fille, Marie-Nicole Lemieux déverse un torrent de hargne investie là encore, à laquelle il reste difficile de rester de marbre. Car comme dans ses Mozart de la fin du programme, son sens du texte la sauve des excès qui guettent: la prosodie juste, les accents du français de Mr Gluck la préservent d’une implosion expressive.
Saluons de même, sa Judith pleine d’une ardeur conquérante (La Betulia Liberata, oratorio de jeunesse)

Enfin, retour à Gluck, plus ancien, c’est à dire Viennois avant d’être parisien… son Orfeo serre un peu les dents et la langue comme la pose expressive paraissent plus affectées comme moins naturelles… comparées à la réussite de sa Clytemnestre enragée, atteinte (deux valeurs illustrées par la cover, digne d’un cabaret ou d’une revue déjantée …) ; mais ses Mozart de la maturité : Sextus de La Clémence de Titus comme l’inespéré Cherubino s’enflent d’une implication sensorielle et émotionnelle totalement épanouie. Comme mise dans les rails de la prosodie mozartienne, la contralto ne s’autorise aucun écart s’il n’est justifié par le texte musical. Comme quoi la pureté du divin Wolfgang a du génie: il s’avère salutaire pour la chanteuse trop naturellement tentée par le démon de l’hystérie dérapante. Ici, à l’école de l’élégance viennoise et autrichienne (Haydn, Mozart, et superbement incarnée chez Gluck), Lemieu a du chien et du feu maîtrisés : elle le démontre dans ses deux airs d’une simplicité qui touche au cœur avec une flamme éloquente et sensible. Récital aussi personnel que pleinement assumé. Bravo prima donna !

Marie Nicole Lemieux : Opera arias. Gluck, Haydn, Mozart, 1 cd Naïve, 2010. Réf.: V 5264. Durée: 1h09. Enregistré en septembre 2010, Québec city.

Julia Lezhneva: Alleluia (Haendel, Porpora, Mozart1 cd Decca

Signe du temps (où règne hélas la pénurie de vrais grands talents lyriques) ou suprématie du marketing à outrance au détriment de la pure sensibilité et maturité interprétative, voici un album éloquent qui tout en démontrant les facilités d’une jeune cantatrice pleine de promesses, n’en dévoile pas moins ses profondes limites en particulier sur le plan du tempérament comme du caractère… Autant son précédent cd Rossini en imposait par la brillance d’une ardeur juvénile, autant ce nouvel opus éclaire et souligne l’agilité artificielle, le manque manifeste et répétitif de justesse et de profondeur…

Bête à concours, récemment placée au devant de la scène comme un nouvel espoir lyrique à suivre, la jeune russe Julia Lezhneva exalte autant qu’elle agace.

Une machine à vocalises, technicienne hors pair douée d’un indiscutable abattage, et d’une égale tenue de note (unisson avec le hautbois chez Haendel, plage 5)…. font ils une cantatrice accomplie?

Jeune acrobate sans âme

Avouons notre réserve … Car les aigus manquent singulièrement d’éclat (même si les trilles sont impeccables) … Et c’est essentiellement la couleur de voix, le manque de caractère du timbre, une imagination guère nuancée qui atténuent considérablement notre enthousiasme.

O nox dulcis, prière intime et contemplative de plus de 6 mn frappe par son manque de sincérité comme de naturel… Que tout cela est appliqué, prudent (et toujours des aigus serrés, petits…): la soprano est beaucoup plus à son aise dans le registre bas de la tessiture. Quand les aigus ne sont pas trop sollicités.

L’articulation de la plage 8 : ” Stellae fidae ” est pâteuse, éteinte, incertaine… Paresse linguistique qui dément toutes les approches baroqueuses historiquement informées ; la soprano devrait réviser le travail du texte (projection et sens) avec un coach si elle souhaite demain interpréter, incarner des héroïnes à tempérament.

Ce supplément d’ âme absent chez Haendel s’accomode mieux de la pure virtuosité du Porpora qui n’est rien qu’une virtuose variation galante du rococo napolitain : la soprano en fait des tas au diapason des instrumentistes d’une fluidité enivrée.

Si elle avoue se passionner pour le Baroque grâce surtout au disque Vivaldi de Bartoli (1999, d’ailleurs avec les mêmes chef et instrumentistes), la Russe a encore bien du chemin à gravir pour déployer délire, audace, liberté de son ainée ; mais en a t elle seulement le tempérament ? Il ne suffit pas de bien chanter ; il faut aussi s’investir, nuancer un texte, exprimer des sentiments. Son Mozart acrobatiquement très en place suscite les mêmes réserves : une technicité exemplaire sans âme. Souhaitons pour ses prochains disques, plus de finesse et de compréhension subtile du texte.

Julia Lezhneva. Alleluia. Motets de Haendel, Porpora, Mozart. Il Giardino Armonico. Giovanni Antonini, direction. 1 cd Decca. Enregistré à Barcelone en 2012.

Giuseppe Verdi: Stiffelio. José CuraMonaco, Opéra de Monte Carlo. Les 20,23,26 et 28 avril 2013


Giuseppe Verdi


Stiffelio


José Cura


Monaco, Opéra de Monte Carlo
les 20, 23, 26 et 28 avril 2013
Benini, Montavon

José Cura chante Stiffelio, rôle essentiel dans sa carrière car il débuta en l’incarnant à Londres en 1995. La production déjà présentée à Parme en avril 2012, compte une autre voix en devenir, elle aussi prometteuse, Virginia Tola dans le rôle de Lina, l’épouse de Stiffelio. Sur la vie d’un pasteur évangélique, Verdi développe les thèmes qui lui sont chers dans une écriture économe, proche du cœur et de l’âme souffrante des héros: la faute, la culpabilité, la souffrance, le tiraillement, le renoncement.
Stiffelio marque symboliquement la première grande période d’accomplissement de Verdi, en 1850 quand l’opéra est créé à Trieste (Teatro Grande, le 16 novembre 1850).


L’homme de Dieu

Ces fameuses années de galère, comptant auparavant entre autres réalisations pourtant convaincantes : Nabucco (1842), I Due Foscari (1844) que notre goût moderne apprend à réévaluer, Macbeth (1847) surtout Luisa Miller (1849, d’après le très vénéré Schiller). La force de l’opéra de Verdi est de concentrer le traitement musical sur la psychologie des personnages : Stiffelio, est un pasteur protestant qui marié à la belle Lina prêche la vertu et l’amour fraternel. C’est pourtant de son épouse que viennent trahison et déshonneur : Lina entretien une relation adultère avec le jeune aristocrate Raffaele. Cet acte imprévu, source de la catastrophe permet à Verdi de traiter la douleur des barytons (une tessiture appréciée du compositeur qui en concevait comme une projection autobiographique: plus tard, les barytons tendres et sensibles éblouiront les opéras de la maturité: déjà le doge Francesco Foscari dans I due Foscari annonce avec Stiffelio, les vertiges solitaires de Boccanegra ou de Rigoletto). A la souffrance de l’époux trompé et humilié dans sa paroisse Stiffelio, Verdi développe aussi le déshonneur et l’anéantissement suicidaire du père de Lina, le vieux Stankar, profondément affecté par la trahison de sa fille.
C’est du père que vient le second acte tragique: l’assassinat de Raffaele par Stankar, de sorte que le mari et son épouse traîtresse peuvent se pardonner et se réconcilier dans l’amour de Dieu.

Au moment de la création de l’oeuvre, la censure avait considérablement affaibli et édulcoré la puissance tragique et la tension psychologique du drame originel. Verdi en fut très affecté et décida de retirer sa partition, résolu à reprendre le manuscrit pour un nouvel opéra plus resserré et calibré selon son esthétique: ainsi naîtra de Stiffelio, Aroldo, en 1857, véritable métamorphose de l’opéra avec un portrait affûté et ciselé du héros, Stiffelio devenu Aroldo, prêtre devenu Chevalier, en proie aux doutes, à la colère, à l’esprit de vengeance (qu’incarnait Stankar) mais finalement ambassadeur du pardon divin… Saluons ainsi l’Opéra de Monte Carlo à Monaco d’oser un opéra de jeunesse de Verdi au moment du centenaire 2013, de surcroît avec une distribution très prometteuse pour en défendre l’acuité émotionnelle et l’équilibre de son architecture dramatique.

Diana Baroni: La Macorina1 cd Papilio collection, 2012

La Macorina (Diana Baroni, 2012).
Sur les traces de l’écrivain D.H. Lawrence, le programme de ce disque éblouissant parcourt les paysages du Nouveau Monde comme autant d’étapes d’une renaissance intérieure.
Diana Baroni, flûtiste virtuose et membre fondatrice de Café Zimmermmann, fleuron des ensembles baroques sur instruments d’époque poursuit une étonnante carrière soliste comme … chanteuse. Grain de velours, timbre ardent à l’imaginaire métissé, l’Argentine ressuscite le chant embrasé et nostalgique des grandes divas du siècle dernier, la mexicaine Chavela Vargas ou l’immense compositrice et poétesse péruvienne, Chabuca Grande. Chez Diana, le même engagement radical, la même musicalité fervente, une passion intacte pour le verbe musical, à la fois fier et suggestif, surtout les métissages colorés d’un imaginaire personnel dont on ne cesse d’apprécier les options instrumentales: elle ne vient pas du baroque pour rien; associer un Quintette de cordes et les musiciens traditionnels de la culture populaire sud américaine (vihuela, quena, kora, cajon…) réalise l’un des tapis instrumentaux les plus raffinés qui soient aujourd’hui. sans omettre la douceur enivrante du traverso qui est son instrument emblématique (si proche de la voix là encore).


La voix de Diana


Dans La Macorina, Diana Baroni nous conduit en terres hispaniques sudaméricaines

, Bolivie, Argentine (son pays), Mexique, Pérou, Vénézuela… Cheminement et traversée, l’idée du voyage s’inscrit allusivement comme une invitation introspective où se glissent et se précisent aussi hommages, filiations, souvenirs… tout un monde où l’évocation tissée dans des textes à la poésie enivrante cultive finesse et pudeur.
Ecoutez ainsi La Macorina qui donne son titre à l’album: la courtisane cubaine qui vécut au début du siècle à La Havane, aimait passionnément les voitures de sport et obtint avant toute autre, son permis de conduire ; une figure sensuelle et fatale devenue mythe que la Mexicaine Chevala Vargas s’est appropriée (à travers le refrain entêtant ” Ponme la mano aqui…“) et que Diana Baroni inscrit logiquement à son répertoire. Même évidence, même hommage pour l’immense Chabuca Grande, poétesse et compositrice dont Diana en Argentine écouta tous les disques: Fière allure et José Antonio (Fina estampa, José Antonio) ressuscitent ce verbe évocatoire qui fait surgir toute la culture populaire du Pérou, où l’on croise la silhouette d’un Monsieur de fière allure, ou celle tout aussi avenante d’un cavalier sur son cheval de Paso… Et quand la chanteuse explore les chansons argentines, le chant convoque immédiatement l’ivresse des navigations qui font défiler les paysages les plus enchanteurs (El Cosechero et surtout l’irrésistible Cancion del Jangadero, chanté en duo avec Alfonso Pacin. Avouons notre préférence outre la théâtralité toute en séduction feutrée de La Macorina, pour la chanson Aymara de Bolivie, d’une tendresse bouleversante, chantée à deux voix et réalisée (flûtes et guitare entre autres) avec une finesse de ton ciselée… Superbe album, orfêvré, incarné, d’une sincérité qui éblouit.

La Macorina (Carnet de voyages du Nouveau Monde). Diana Baroni, chant, traverso. Diana Baroni Trio. Alter Quintet. 1 cd Papilio collection 3 775000 055233 (distribution: Harmonia Mundi).

Prochains concerts de Diana Baroni

mercredi 24 avril 2013. Festival Metis de Saint-Denis. Programme Canterurias
mardi 21 mai 2013. Paris, Zèbre de Belleville. La Macorina

mercredi 22 mai 2013. Roanne Villerest, Satellit Café. La Macorina
Programmes précédents de Diana Baroni: Flor de verano (2009) , Son de los diablos (2006)

Espana ! Massenet, Lalo, Ravel, Chabrier. Les SièclesParis, salle Pleyel. Samedi 9 février 2013, 20h


Orchestre

Les Siècles

François Xavier Roth

Paris, Salle Pleyel
samedi 9 février 2013, 20h
España !

Musiques de Massenet, Ravel, Lalo, Chabrier, Debussy…
Tedi Papavrami, violon (Symphonie Espagnole de Lalo)

Quelques semaines avant que Bizet ne fasse créer sans succès Carmen, 1875, Edouard Lalo, lui-même violoniste (élève de Habeneck) livre sa Symphonie espagnole pour violon orchestre: il règne incontestablement au milieu des années 1870 un parfum ibérique.


Paris, à l’heure espagnole

Au néoclassicisme et à l’éclectisme de bon aloi du Second Empire, les créateurs s’enivrent de nouvelles fragances dans un exotisme d’après guerre (1870), à la fois si proche et si lointain : l’Espagne.
Qu’ils y soient réellement allé ou qu’ils en imaginent les contours les plus typés (comme Massenet dans le Cid), les musiciens réécrivent à leur façon et selon le filtre de leur propre sensibilité, la carte espagnole. En cela, Lalo préfigure très exactement Debussy ou Ravel. Seul Chabrier serait le voyageur relevant sur le motif les éléments authentiques, nécessaires à sa propre variation (España). Sous influence ibérique, Lalo composera ensuite son chef d’œuvre, le ballet Namouna (1882), orchestré sous sa dictée par Gounod, véritable chatoiement instrumental, et inspiré d’un texte de Musset, hommage à toutes les Espagnes. Eclectique, Lalo réalise aussi une Symphonie Norvégienne en 1879

Très engagé dans l’illustration de la musique française, Lalo (1823-1892) incarne aussi la curiosité et l’ouverture des compositeurs romantiques, attentif à d’autres styles et tendances. En témoigne, la Symphonie espagnole plat de résistance de ce programme porté par l’exigence et l’inventivité philologique du chef François-Xavier Roth.

Reconnaissance suprême, la partition est créée par le virtuose ibérique Pablo de Sarasate le 7 février 1875 aux Concerts Populaires. La forme est libre et mouvante soulignant dans le sillon tracé par Berlioz et sa sa légende symphonique Harold en Italie (pour alto principal), l’inventivité du compositeur dans le genre symphonique et concertant; c’est une grande suite en 5 mouvements qui développe diversement plusieurs motifs et cellules espagnols dont surtout la Habanera (intermezzo), sans omettre la jota et la séguedille dans le scherzando. Plan: allegro non troppo, scherzando, intermezzo, andante, rondo final.

L’approche des Siècles et de son chef fondateur François Xavier Roth est d’autant plus captivante que jouant sur instruments d’époque, les auditeurs retrouvent les formats sonores, les alliances d’origine, découvrant au plus juste la spécificité première des orchestres français et l’écriture symphonique au XIXème dont le romantisme n’a jamais été aussi divers, polymorphe, mobile.

Wagner: Le Crépuscule des dieux, Parsifal (extraits). JanowskiFrance Musique, lundi 14 janvier 2013,14h

Concert Richard Wagner
Wagner 2013
Parsifal, Le Crépuscule des dieux
Marek Janowski, direction

France Musique
lundi 14 janvier 2013, 14h

La Wagner tardif, le plus éblouissant sur le plan de l’orchestration demeure celui du Crépuscule des dieux et de Parsifal; autant dire que le programme dont il est question, sous la direction d’un wagnérien aguerri, choisit le Wagner de la maturité, celui d’une incontestable sensibilité symphonique et orchestrale.
Les deux ouvrages sont évidemment créés à l’époque où le compositeur s’est trouvé ” ressuscité ” par le soutien que lui apporte le jeune roi Louis II de Bavière ; si les deux hommes ne sont plus aussi enthousiastes dans leur relation, depuis leur rencontre décisive au printemps 1864, – Wagner est des plus narcissiques et d’une voracité pécuniaire insatiable quand Louis II sombre dans un repli autiste agoraphobe qui fait craindre même pour sa santé mentale-, … l’entente artistique, l’engagement du roi pour la réalisation du grand œuvre wagnérien n’ont jamais été démentis, bien au contraire. Acculé souvent, endetté toujours, sans guère de compréhension généreuse à part son royal mécène de Bavière, Wagner aurait souvent déposé les armes… mais Louis II lui apporte constamment l’argent nécessaire pour la création de ses nouvelles partitions, pour la construction de Bayreuth, inauguré en 1876 avec la représentation du premier festival intégral du Ring (et celle de sa maison proche… Wahnfried, achevée en 1874).

Louis II, le Crépuscule… et Parsifal

Dans Le Crépuscule des dieux ne paraît plus Wotan borgne: le dieu paie très cher sa terrifiante ambition (voler l’or des Nibelungen), ses rêves de grandeur (édification du Walhalla) et la barbarie des lois qu’il a lui-même énoncées. A sa place, un nouveau héros s’est affirmé, Siegfried, le fils des Welsungen incesteux (Siegmund et Sieglinde dont le destin tragique a ému la walkyrie Brunnhilde). C’est justement Brunnhilde qui pourtant épouse de Siegfried, éprouve l’inconstance et la naïveté de son bien aimé. Siegfried, trop naïf, trop crédule, est loin d’être aussi infaillible qu’il paraît: il est abusé, manipulé, finalement assassiné (superbe marche funèbre). Brunnhilde pourtant humilité et trahie, célèbre l’esprit du héros sacrifié et évoque l’avènement d’un monde nouveau… débarrassé du poison de l’or ?

La première version du Crépuscule des dieux, voix et piano est offerte avec déférence au Roi en 1875. Le livret de Parsifal est écrit en 1877; le dernier opéra de Wagner scelle aussi les adieux entre les deux hommes qu’une entente secrète a paru lier pour l’éternité: en novembre 1880, Richard et Louis se voient pour la dernière fois, lors d’une représentation de Lohengrin, puis quand Wagenr dirige pour la première fois, l’ouverture de Parsifal, à la demande du souverain.
Wagner n’entendra jamais Parsifal dans sa version finale: le compositeur meurt à Venise en février 1883, quelques temps avant la création de l’opéra. L’ombre de lui-même, Louis-Siegfried, passé par Tristan, était devenu Parsifal lui-même, blessé mortellement, maudit dans sa chair coupable (en raison de son homosexualité très mal assumée)… Le roi reconnu fou, fut démi de ses fonctions en juin 1886: on devait le retrouver mort dans le lac de Starnberg par suicide ou assassinat. Le mystère reste entier. Tout au long de sa courte et tragique existence, Louis II a semblé revêtir tous les visages successifs de chaque héros wagnérien.

France Musique

lundi 14 janvier 2013, 14h

Donizetti: L’Elixir d’amour. Rolando VillazonArte, lundi 24 décembre 2012, 20h50

Donizetti: L’Elixir d’amour

Rolando Villazon, mai 2012

Pour Noël 2012, Arte joue la carte de la comédie sensible et subtile grâce à L’Elixir d’amour de Donizetti. La production choisie en provenance de Baden Baden en mai 2012 pourrait bien confirmer le retour du ténor mexicain Rolando Villazon, dans un rôle qu’il n’a cessé de jouer depuis l’essor de sa carrière: ardeur, ferveur, passion amoureuse dont le sommet vocal est l’air célébrissime, pathétique et sincère: Una furtiva lagrima… toute la palette requise par le rôle de Nemorino, le fiancé éconduit, permet à Rolando Villazon de reconquérir les feux de la rampe. S’il n’en fait pas trop, ne sacrifiant pas la justesse et la finesse sur l’autel de la seule performance à tout craint, l’illustre rescapé du chant lyrique (de retour après une retraite vocale obligée due à l’usure de sa voix en 2009) devrait illuminer le personnage conçu par Donizetti et son libretiste Felice Romani.
Entre gags et citations hollywoodiennes pas toujours mesurées, la mise en scène est réalisée par le ténor lui-même: l’action se déroule sur le plateau d’un tournage, celui d’un western des années 1940, riche en référence à John Ford. Nemorino aime Adina, diva inacessible qui se joue des sentiments du jeune homme… La force de la partition tient au portrait très affiné des deux protagonistes: Nemorino/Adina: la tendresse voisine avec le cynisme en un marivaudage où les illusions feintes et les quiproquos éprouvent les cœurs les plus sensibles… jusqu’au dénouement où triomphe la vérité des sentiments.

Donizetti: L’Elixir d’amour. Rolando Villazon, Miah Persson, Roman Trekel; Ildebrando d’Arcangelo… Mise en scène: Rolando Villazon. Balthasar Neumann ensemble. Pablo Heras-Casado, direction. Enregistré à Baden Baden, mai 2012.

Arte, lundi 24 décembre 2012, 20h50. Soirée lyrique (Baden Baden, mai 2012)

Christian Gerhaher, baryton. Romantische ArienWagner, Schubert, Weber, Nicolai (1 cd Sony classical)

Le diseur enchanté chez Schubert ou Mahler (lieder) sur les traces de ce tact pudique et stylé d’un Fischer-Dieskau se réalise moins chez Wagner (Tannhäuser : le premier récitatif accompagné de Wolfram reste monoexpressif, un rien lisse) mais ses Schubert et surtout Schumann (Der Graf von Gleichen D 918 puis son Siegfried de Genoveva sont d’une palpitante ferveur articulée: chaque mot du texte, chaque intonation et enjeu psychologique est admirablement projeté: sens du verbe et présence constante du théâtre grâce à un raffinement dynamique et l’intelligence de la diction y restent en tout point exemplaires.
Même intensité mélodramatique incandescente chez Nicolai (Die Heimkehr des Verbannten), d’autant que le chant du violoncelle à l’orchestre dialogue avec la voix, en éclaire tourments et conflits. De la subtilité légère comme chez Smetana (Les Deux Veuves, récemment créé par Angers Nantes Opéra).

Pudeur romantique

Quelle bonne idée de servir l’art de la nuance lyrique tout autant raffinée chez Schubert décidément; la pudeur, le tact, la sensibilité lumineuse, entre Beethoven et Schumann, souligne ce génie schubertien encore à reconnaître: avec les deux airs d’Alfonso und Estrella (que le jeune Jonas Kauffmann avait lui aussi incarné non sans noblesse juvénile), Christian Gerhaher éblouit véritablement, la voix devenant instrument parmi l’orchestre, passeuse d’un texte ciselé, marquant par ses mezza voce d’une caressante ardeur. Son Froila est parfait de réserve et d’élégance toute viennoise, en accord (rare) avec les instrumentistes. Même ravissement d’un poli olympien dans le second extrait Alfonso/Froila: ce romantisme généreux proche du lied s’accomplit avec une finesse d’élocution très juste.

Dans l’air à l’étoile de Wolfram, volet qui prologne le premier épisode de Tannhäuser, la réserve et la distance naturelle du baryton se réalisent véritablement: épris sans espoir d’Elisabeth, Wolfram chante à la fois son amour et son impuissance maudite; Gerhaher en fait un sommet de raffinement vocal extatique, de maîtrise dépassionnée, d’un calme faussement lumineux: le texte rien que le texte et sa sobre élocution. Même dépassionné, l’air tranche et perce par sa droiture hautement investie.

Comme un déchirement imprévu, Christian Gerghaher fait ensuite tomber le masque et atteint une expressivité plus naturelle, perçante, contrastée, enfin… passionnée, au diapason de l’âme manipulée et irritable du jaloux Lysiart dans Euryanthe de Weber: tant de subtilité déclamée, cite et le lied et le théâtre, révélant en Weber, son lyrisme préschumanien. Ses couleurs tragiques, ses vertiges et ses gouffres capables de plonger au cœur d’une âme désirante, profondément insatisfaite… qui dit ici son diabolisme, sorte de Iago allemand, prêt à frapper dans l’ombre, trop humilié par le bonheur d’Adolar et d’Euryanthe. De loin la meilleure incarnation, millimétrée, exigeant un dépassement expressif inattendu, de la part du magnifique baryton.
Récital haut en couleur, hommage réussi au premier romantisme germanique et servi aussi par un chef et un orchestre de premier plan.

Airs romantiques (Romantische Arien). Christian Gerhaher, baryton. Extraits d’opéras de Wagner (Tannhäuser), Schubert (Alfonso und Estrella), Nicolaï, Weber (Euryanthe). Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Daniel Harding, direction. 1 cd Sony classical. 88725422952, enregistré à Munich en mars 2012.

Marius Petipa, Noureev: Don Quichote (1981). Bastille, 2012Arte, vendredi 4 janvier 2012, 20h50

Ballet filmé

Don Quichote par Noureev

Arte, vendredi 4 janvier 2012 à 20h50

Rêve d’Espagne ou l’Espagne des rêves?


Evénement sur Arte ce 4 janvier 2012, avec la diffusion du ballet de Petipa révisé par Noureev pour l’Opéra de Paris en 1981. Le danseur masculin devenu français a lui-même dansé avec style et décontraction le rôle de Basile à 21 ans à peine en Russie. Après l’évoir adapté pour l’Opéra de Vienne, Noureev le présente à l’Opéra de Paris…

Notre rédacteur Sabino Pena Arcia était présent aux représentations de novembre à l’Opéra Bastille, voici un extrait de sa critique intégrale:

“C’est en fait la première fois que le maître met en scène des
personnages populaires, sans origines nobles ou surnaturelles. Mais il
n’y a rien d’ordinaire dans l’œuvre brillante et comique. Petipa, ayant
vécu en Espagne entre 1843-1846 en tant que Premier Danseur au Théâtre
Royal à Madrid, connaissait bien couleurs et saveurs de la musique et
des danses traditionnelles espagnoles.


Amour et humour sous les traits de Noureev

La mise en scène de Rudolf Noureev (1938-1993) et les nouveaux décors et
costumes de 2002 d’Alexandre Beliaev et d’Elena Rivkina respectivement,
vont dans le sens d’un idéalisme exotisant issu du mouvement romantique
du XIXe siècle. Dans cette quête de véracité picturale et pittoresque,
les créateurs s’inspirent des tableaux de l’Espagne de Goya et de Manet
et nous présentent une scène somptueuse mais pas baroque, d’un charme
chaleureux mais jamais brulant, avec les incontournables clichés et
lieux communs mais sublimés par leur beauté plastique et leur pertinence
contextuelle. Ainsi trouverons-nous des éventails, des castagnettes,
des matadors aux capes rouges, des gitans aux bandeaux, un parapluie qui
s’ouvre (ou pas!) et des jupes andalouses et d’autres espagnolades. Le
tout pour nous offrir une expérience spectaculaire, plein de charme, de
caractère, qui touche les sens par le flamboiement théâtral d’une
Espagne fastueuse et singulière, celle de nos rêves.

La chorégraphie est aussi pimentée des danses à l’espagnole : la jota,
la séguedille, le fandango. Dans sa révision du classique de Petipa,
Rudolf Noureev non seulement remet en valeur le rôle de Basile, il
insiste aussi sur l’aspect comique, notamment en ce qui concerne Sancho
Pança, Don Quichotte et Gamache; sur l’importance dramatique de la
virtuosité, et surtout exige du corps de ballet une présence scénique
vivace et haute en couleurs, jamais décorative.”

Wagner : les premiers opérasLes Fées, La Défense d’aimer, Rienzi (1828-1842)

Wagner: les débuts lyriques (1833-1842)

Avant de composer ses premiers opéras, Wagner est un jeune chef qui dirige de nombreux opéras dont il apprend le métier, l’écriture, les enjeux… vocaux comme dramatiques. Dès 15 ans à Leipzig (1828), le jeune compositeur apprend l’écriture musicale auprès de Theodor Weinlig, alors cantor à Saint-Thomas. Une première Symphonie en ut (1831) démontre un tempérament très tôt maîtrisé: bavard souvent, emporté toujours, entier et déjà fabuleusement épique.


Les Fées, La Défense d’aimer… vers Rienzi

Leipzig, Riga, Paris, Dresde (1828-1842)

Les premiers essais lyriques indiquent clairement l’assimilation du grand opéra français où les chœurs spectaculaires, les grands airs dramatiques, les finales d’acte sont particulièrement soignés: Les Fées composé à Wurtzbourg en 1832 (créé en 1888) quand il est justement chef des choeurs de l’Opéra, dérive directement de Weber et Marschner, les artisans de l’opéra romantique en germe.
A Magdebourg où il est chef d’orchestre en 1834, Wagner compose et fait crée La défense d’aimer en 1836 (au titre déjà annonciateur de tout son théâtre qui met en scène l’impossibilité de réaliser ses désirs):
Wagner y associe la grande forme d’Auber enrichie par la connaissance de l’opéra italien. C’est un échec qui l’amène à réfléchir sur une forme musicale où drame, action et chant sont étroitement fusionnés: il écrira désormais, comme Berlioz, ses propres livrets. A 23 ans, Wagner s’impose déjà comme compositeur et chef d’orchestre de talent: il épouse alors sa première compagne, l’actrice Minna Planer (1836), est nommé à Königsberg. En 1837, il est à Riga comme chef d’orchestre où s’élabore la trame de Rienzi, ouvrage décisif de la jeunesse qui synthétise tout ce que le compositeur a appris en dirigeant depuis la fosse, où il fusionne les formes spectaculaires et ses propres conceptions théâtrales. D’aucun ont jugé avec raisons que Rienzi était le dernier opéra de Meyerbeer. Le sujet historique, la force virile des personnages masculins, l’ampleur des finales (admirablement réussis) soulignent la filiation meyerbeerienne… que Wagner retrouvera encore dans Tannhäuser (1845), dans le septuor masculin de l’acte I, en particulier, qui rappelle les hommes des Huguenots du IV (1836).

Poursuivi pour dettes, Wagner s’enfuit de Riga: traverse la Baltique, rejoint Londres puis Paris où il arrive en 1839. Il souhaitait y faire représenter à l’Opéra, Rienzi dont la réussite formelle aurait plu au parterre: souffle et grandeur, psychologie et intimité, choeurs monumentaux, orchestre en feu, finales très soignés. Aucun doute, c’est une première somme qui recueille tout ce que le jeune compositeur de 26 ans pouvait faire de mieux. A Paris, écarté des cercles influents, Wagner vit de petits travaux (transcriptions, réductions, et aussi rédaction pour la Gazette Musicale).
A Meudon, il compose une grande partie du Vaisseau Fantôme dont le thème marin et la présence de la houle menaçante ne sont pas sans évoquer sa traversée agitée sur l’océan entre Londres et Paris. Déjà se profile, dans le choix de grandes figures héroïques masculines, toutes à différents niveaux maudites, abonnées au malheur et aux épreuves, l’opéra romantique germanique dont il réalise le modèle avec Tannhäuser et Lohengrin. Leur légende respective occupe l’esprit du compositeur en France.

C’est finalement la création de Rienzi à Dresde en 1842, à presque 30 ans, que Wagner obtient le poste de Kapellmeister à la Cour de Saxe dès 1843. Le spectaculaire et la violence solennelle dans l’esprit de Spontini y impressionnent l’audience: Wagner a trouvé non pas à Paris mais à Dresde, son premier public et un protecteur engagé.
Volontiers déclamatoire, l’écriture de Rienzi brosse l’éclat du tribun qui se voue au bien public. Sa relation avec sa sœur Irène (grand soprano lyrique) est l’un des atouts de la partition, et exige deux interprètes de premier plan (duo extatique et solennel du V): le ténor est ici la clé de voûte d’un opéra magnifiant le politique vertueux, investi par une mission d’ordre spirituel. Constituant le trio tragique, Adriano (rôle travesti pour mezzo), l’amoureux d’Irène est lui aussi un personnage spectaculaire plein de fougue et de verve démonstrative, en particulier dans la dernière scène où il rejoint le couple fraternel dans le Capitole en flamme, incendié par le peuple versatile et manipulé qui rejette ce qu’est devenu Rienzi. Annonciateur des figures torturées de Tannhäuser, de Siegmund, et dans une moindre mesure de Lohengrin, le rôle de Rienzi demande une tessiture étendue et un souffle illimité, en particulier dans son grand solo du V (Allmächt’ger Vater): invocation en forme de prière d’une intensité épique irrésistible. Impressionnante par ses marches, processions, cérémonies, émeutes (annonciatrices des révolutions à venir), la partition suscite l’admiration du public à sa création. Wagner la reniera par la suite, raison pour laquelle elle ne figure toujours pas dans la programmation de Bayreuth.

Alfred Cortot: Anniversary edition (50 ans de la mort)40 cd Emi classics (1919-1960)

Alfred Cortot
Anniversary edition

(40 cd Emi classics)

Pour le 50ème anniversaire de sa disparition (en 1962), Emi classics édite une importante collection des enregistrements publiés sous son label par le pianiste mythique Alfred Cortot, étoile et légende du piano français et du piano universel: tous les grands d’aujourd’hui se disent filles et fils spirituels de son art et de son esthétique: Perahia, Brendel, Lupu,, Pollini, Freire, Argerich,etc…
Si l’homme, comme chez Wagner, dresse les poils: -il fut pétainiste convaincu, vychiste zélé-, l’artiste et le pédagogue suscitent l’admiration de ses pairs. Cortot, pianiste, chef d’orchestre, divin pédagogue, fut celui qui créa Le Crépuscule des dieux de Wagner en France ! Sa liberté interprétative, sa fantaisie assumée, son jeu souverain placent l’interprète comme serviteur de la musique au cœur d’une carrière applaudie et vénérée dès son vivant. La figure rayonne grâce aux filiations qu’il a su favoriser: ses élèves dont Clara Haskil, Samson François, Dinu Lipati ne cessent de diffuser une vénération artistique légitime; Cortot influence aussi les russes dont Heinrich Neuhaus qui fut le professeur et maître de Sviatoslav Richter…

Le coffret édité pour les 50 ans de sa disparition regroupe tous les enregistrements phares depuis 1919 jusqu’à la fin des années 1950, gravés en 78 tours et ici, pour l’occasion, sujets d’une méticuleuse restauration sonore sous la validation esthétique de Guthrie Luke, l’élève de Cortot qui participa de près aux enregistrements du maître, justement dans les années 1950.
Outre les gravures devenues à juste titre légendaires comme les 24 Préludes de Chopin (prises de 1924, 1934 -les meilleures-, 1942, 1957…), le coffret réunit aussi des inédits non moins magistraux: Etudes Symphoniques (cd26) et Kreisleriana (cd27) de Schumann en 1953; les Ballades de Chopin (1957); la Romance sans parole n°3 et la berceuse de Dolly de Fauré (cd4), sans omettre sur le cd20, quelques pièces inoubliables de Franck (Prélude,aria et final de 1947)…
Le coffret ajoute enfin les fameuses sessions en studio concernant l’intégrale Beethoven jamais menée à son terme, à partir d’enregistrements réalisés fin 1950 mais jamais montés ni publiés: Appassionata (premier mouvement), Sonate opus 90 (second mouvement), Sonate opus 81 (les trois mouvements), auxquels répondent les archives sonores du Cortot pédagogue, précisément occupé dans les bandes ainsi révélées par l’interprétation des Sonates Pathétique, Clair de lune et Appasionata. Plus qu’un coffret célébratif: une mine somptueuse qui fait rejaillir l’éclat d’un musicien génial.

Alfred Cortot (1877-1962): Anniversary édition 40 cd Emi classics. Archives sonores Emi, 1919-1960: Albéniz, Bach, Beethoven, Brahms, Chausson, Chopin, Couperin, Debussy, Fauré, Franck, Haydn, Liszt, Mendelssohn, Purcell, Ravel, Saint-Saëns, Scubert, Schumann, Scriabine, Weber…

Grétry: L’Officier de fortune, 1790. Création mondialeLiège, ORW, samedi 20 octobre 2012,20h

Opéra Royal de Wallonie
saison 2012-2014

réouverture 2012

Grétry


L’Officier de Fortune, 1790

vendredi 20 octobre 2012, 20h

Liège, Opéra Royal de Wallonie
recréation mondiale

version de concert

Patrick Davin, direction. Avec Xavier Rouillon, Giovanni Iovino, Xavier Petithan, Pierre Gathier…

Auteur inspiré par l’esprit des Lumirèes, Grétry reste un compositeur célébré de son vivant, d’une invention mélodique irrésistible; pour cela, dans les dernières heures de la monarchie française au XVIIIè, favori de la reine Marie-Antoinette.

L’opéra est resté dans les cartons, contexte révolutionnaire oblige et aussi parce que son sujet, militaire, (une démobilisation) avait été jugé inconvenant.
Initialement destiné à la Comédie-Italienne à Paris, L’Officier de Fortune de Grétry, est finalement refusé par les membres du Comité d’approbation en 1792 : la France est alors en guerre contre l’Autriche. Verner, soldat autrichien ne peut donc figurer sur une scène française… Et la fin qui voit le couple amoureux vaincre l’autorité militaire, n’était pas en conformité avec l’époque: la République a alors besoin de sang neuf et favorise les enrôlements à tout va. Le librettiste Favières recyclera le texte interdit pour en faire une pièce de théâtre (Herman et Verner ou les militaires) créé au Théâtre français de la République en mai 1803.

L’ouvrage lyrique, vraie découverte du style français à l’époque révolutionnaire, est créé en première mondiale à Liège, ce 20 octobre: événement lyrique d’autant mieux venu à l’Opéra Royal que Grétry est né liégeois; c’est donc une résurrection attendue qui souligne avec audace et défrichement la toute nouvelle salle du Théâtre rénové.

Carrière militaire éprouvante: Verner s’est engagé pour 3 ans dans l’armée mais à la condition qu’au terme de 3 années de loyaux services, il puisse quitter l’uniforme pour épouser sa bien aimée, Lisbeth. Or le colonel, ignorant de l’accord, refuse sa démobilisation ? L’amour triomphera-t-il des armes?

Livret de Edmond Guillaume François de Favières
Drame lyrique en 3 actes
Manuscrit original déposé au Musée Grétry
Partition retrouvée et préparée (analyse et réécriture) par Patrick Dheur, conservateur du Musée Grétry de Liège

Liège s’apprête à fêter en 2013 le bicentenaire de la mort d’André-Modeste Grétry (1741-1813). Un colloque “Grétry, un musicien dans l’Europe des Lumières” s’est tenu à Liège (Université), les 24 et 25 septembre derniers.

Bicentenaire Grétry 2013
Guillaume Tell (1791)

Après L’Officier de fortune créé en octobre 2012, l’ORW Opéra Royal de Wallonie, poursuit son hommage au compositeur, en liaison avec le bicentenaire de sa mort, avec un autre opéra méconnu lui aussi… programmé en fin de saison. Grétry, très
beau faiseur d’opéras comiques et de galanteries lyriques fait évoluer
avec le même éclat et une maîtrise inconnue à ce jour les formes
sérieuses et ambitieuses de la tragédie lyrique (Andromaque, 1780) et du
grand opéra: en témoigne son Guillaume Tell, d’une force dramatique
irrésistible, au carrefour des esthétiques classiques et romantiques.
Claudio Scimone, direction. Stefano Mazzonis di Pralafera, mise en
scène. Avec Marc Laho dans le rôle-titre, Anne-Catherine Gillet dans
celui de son épouse (Madame Tell), Lionel Lhote (Guesler)... Du 7 au 15 juin 2013.

L’Opéra royal de Wallonie en direct sur internet

Plusieurs
productions liégeoises de la saison lyrique 2012-2013 sont diffusées en
direct et gratuitement sur internet; déjà 6 soirées annoncées:
Stradella, Cavalleria Rusticana/Pagliacci, L’Italiana in Algeri, La
Fanciulla del West, La Forza del destino, Guillaume Tell…

Série de directs sur internet événements: plus d’infos sur le site de l’Opéra royal de Wallonie.

Mozart: Concerto pour piano K 467, 1785France Musique, dimanche 14 octobre 2012,14h

Mozart
Concerto pour piano KV 467

en ut majeur (Vienne, 1785)

France Musique
Dimanche 14 octobre 2012, 14h
Jardin des critiques

Concerto en ut majeur: éclat et ombres d’un chef d’oeuvre pour piano, comme le surgissement du sol mineur quelques mesures après le début rayonnant: variation harmonique surprenante… qui prélude à l’essor du sol majeur suivant. Les chemins harmoniques de Mozart glissent toujours du lumineux appolinien au gouffre terrifié. Massif et confidence à la fois, le K 467 est l’un des Concertos les plus intimes et personnels de Mozart, pourtant l’un des moins joués… L’oeuvre est écrite pendant la période la plus fastueuse de Mozart à Vienne, soit au milieu des années 1780, quand célèbre, habitant un somptueux appartement de la Domgasse, le compositeur reconnu organise une série de concerts où il brille comme auteur et comme pianiste de premier plan…

Volet contraire à son pendant le KV466 en ré mineur, sombre et inquiet, le KV467 malgré sa légèreté de surface dissimule des blessures qui affleurent en mains endroits. Créé en 1785, le Concerto allait couronner Mozart tel le meilleur pianiste de Vienne: la tendresse et la gravité qui émanent de cet océan souple et palpitant tourné vers le soleil (écoulement prodigieux du mouvement lent) est d’une irrésistible profondeur; l’équilibre atteint par le compositeur retrouve la brillance de l’insouciance, la candeur de son enfance, portée par une irrépressible gaieté. La partition ne fut achevée que la veille de sa création: jamais le génie de Mozart n’a semblé plus inspiré que dans l’urgence, la fulgurance.

Elina Garanca, mezzo-soprano. Romantique1 cd Deutsche Grammophon

cd récital lyrique, critique, compte rendu
Romantique



Récital d’Elina Garanca

mezzo soprano

6 airs d’opéras français dans un récital lyrique de … 9 titres, voilà une belle déclaration d’amour à la musique française, en particulier romantique…

Romantique et … française

Le défi est de taille car outre le caractère et le style, il convient évidemment de posséder la langue française, sans quoi toute une partie (majoritaire) des airs nous échappe: la subtilité du sens, les nuances de l’intonation, le rapport chant et verbe… De ce point de vue, la diva née en 1976 à Riga, aux physique de rêve, relève différemment les obstacles.

Ecartons d’abord ce qui refroidit: son Siebel (Faust de Gounod) est incompréhensible et trop large; sa Dalila (Saint-Saëns) est ample et lourde, trop poseuse, trop affectée; Marguerite (d’amour l’ardente flamme), d’un fantastique amoureux hallucinant, manquant nettement de clarté comme d’articulation: le chant semble logiquement distancié et sonne à côté du caractère requis; affectation, pose factice et souvent artificielle, le style manque de sincérité comme de vérité. Dommage.

Dommage car le timbre est du début à la fin, somptueux. Avec l’air de Margared du Roi d’Ys de Lalo (De tous côtés, j’aperçois dans la plaine…), les choses s’arrangent très nettement car l’interprète joue de ses couelurs propres et rencontre littéralement l’identité du personnage: même si le texte reste épais, inintelligible (aucune voyelle), la chanteuse sait cependant captiver par cette noirceur jalouse inscrite dans l’âme du personnage. Que n’a-t-elle pris des leçons de diction pour assumer et réussir ce récital francophone ? Oui le timbre est superbe et sa Margared lui va mieux que Marguerite.
Même constat pour l’adieu de la bergère à la nature chérie dans l’air de Jeanne d’Arc de La Pucelle d’Orléans de Tchaïkovsky (1881): la jeune fille bientôt étendard martial s’affranchit de son passé paysan; le chant est noble, musicalement impeccable: du grand style dont la couleur cuivrée et mielée caractérise d’une bien belle manière le profil de la libératrice française…

Après le solo de flûte, ” Où suis-je ?” demande Sapho (1851) comme s’éveillant: … pour mieux sombrer dans la nuit éternelle. Elina Garanca a le timbre noir et l’élégance idéalement lugubre pour incarner le vertige d’une âme qui s’abandonne à la mort. Voici l’air le plus réussi du programme: aux déchirants accents d’un être détruit, chantant sa plainte languissante…

Bonne idée ensuite de sélectionner l’air de La Reine de Saba (1862) d’un Gounod trop rare: ” Me voilà seule enfin… ” exprime l’amour naissant de la Reine (Balkis), saisie et terrassée par la vision de celui qui la captive… medium souverain, graves à l’avenant (seuls les aigus sont parfois mal tenus); mais la sincérité du style cette fois ôte toute réserve; Garanca fait une Saba à la fois stylée et naturelle, fière et sincère; voilà pour finir une alliance enfin exaucée qui accrédite au mieux l’intérêt de ce programme rare d’opéras français (à l’exception de Vaccai et de Tchaïkovsky). C’est comme si dans la continuité des prises, les dernières séances profitaient de ce que la diva se lâchait enfin, laissant un certain côté guindé assez opiniâtre en début de programme, pour plus proche du texte, habiter ses personnage.

Le geste d’Yves Gabel ne manque pas d’intérêt: fouillant les couleurs (très beau prélude pour Siebel), manquant parfois de transparence, mais toujours au diapason fusionnel de la chanteuse avec laquelle il fait corps (Sapho, La Pucelle, Margared…).
Récital globalement très convaincant… dans l’attente des prochaines Eboli ou Amnéris… défis vocaux à venir pour la diva lettone.

Elina Garanca, mezzo-soprano. Romantique. Airs d’opéras de Donizetti, Saint-Saëns, Tchaikovsky, Gounod, Vaccai, Berlioz… Filarmonica del Teatro communale di Bologna. Yves Gabel, direction. Enregistrement réalisé à Bologne, en mars 2012. Durée: 1h42mn. 1 cd Deutsche Grammophon 00289 479 0071.

Charpentier: Cécile martyr & vierge. William ChristieTournée, du 29 septembre au 11 octobre 2012


Marc-Antoine Charpentier


Cécile Vierge et Martyr

Les Arts Florissants
William Christie, direction

tournée Charpentier: les histoires sacrées
Du 29 septembre au 11 octobre 2012

Le 29 septembre à 20h: Sées, Septembre musical de l’Orne
Le 3 octobre à 20h: Toulouse, la halle aux grains
Le 5 octobre à 20h30: Ambronay, Abbatiale
Le 7 octobre à 17h: Versailles, Chapelle royale
Le 9 octobre, 20h: Bruxelles, Bozar
Le 11 octobre, 19h30: Grenoble, MC2

Expérimentateur né, génie dramatique, Charpentier fait figure d’exception au Grand Siècle; son apparente austérité n’empêche pas une orchestration extrêmement raffinée. En témoignent ses histoires sacrées ou oratorios, résonances françaisesdes oeuvres sacrées romaines inventées par Carissimi. Chaque drame est destiné à la ferveur de Mademoiselle de Guise, patronne du musicien.

L’histoire de Sainte Cécile patronne des musiciens a inspiré à Charpentier pas moins de 4 partitions: In honorem Caecilia (circa 1676), Caecilia virgo et martyr octo vocibus (1677), puis deux histoires sacrées ou oratorios intitulés pareillement Ceacilia virgo et martyr (1685)… dont le H 413, version choisie par Les Arts florissants et William Christie.
Charpentier met en scène la conversion de la Sainte Martyr, de ses proches, puis leur supplice. Il donne la parole aux protagonistes et aussi au récitant (historicus). L’auteur précise aussi l’instrumentarium: “orgue et violes”, dont le chant porte la tendre certitude qui anime les chrétiens édifiants.
C’est d’abord l’évocation de la jeunesse de Cécile, jeune chrétienne, mariée contre son gré au païen Valérien; la jeune femme défend sa virginité qu’elle a confié à l’ange du Seigneur. Valérien se conforme au rite païen pour accompagner les voeux de son épouse. Ce tableau est le plus développé: suave et tendre, c’est une célébration raffinée de l’angélisme chrétien, et instrumentalement le plus abouti, traversé par une ineffable sérénité poétique (Miracle des fleurs auquel le compositeur associe la conversation entre Cécile et son époux, puis avec Tiburtius).
Puis Valérien et son frère Tiburtius sont condamnés à mort (Charpentier a chanté le rôle de Tiburtius). Cécile de son côté, face au tyran Almachus tente de lui faire abjurer sa foi païenne. Aux déplorations des témoins de la mort de Cécile répond le choeur en apothéose des anges qui accueillent au Paradis la jeune et loyale Cécile.

Le Fils prodigue H 399 ou Filius prodigus est un oratorio qui date des années 1680. D’après l’Evangile selon Saint-Luc, le Fils prodigue nécessite 7 solistes (historicus, taille; le fils prodigue, haute contre; le frère, taille; le père, basse…). La forme et son développement demeurent étonnament proche de la source romaine de Carissimi. La première partie comprend le départ et le retour du Fils; puis le retour des champs de son frère comprenant et acceptant le pardon paternel fait au Fils Prodigue… Tous semblent figés en solos hiératiques (pas de duos), ce qui confère à cette courte histoire sacrée, son apparence archaïque, voire austère que ne dément en rien le raffinement suave, romain, de l’écriture musicale.

Bizet: Carmen (Kozena,Kaufmann, Rattle, 2012)2 cd Emi classics

Somptueuse réalisation éditée par Emi et enregistrée à la Philharmonie de Berlin du 16 au 21 avril 2012. Le Berliner est d’un luxe de détails inouï: Rolls Royce instrumentale, d’une santé communicative grâce à des musiciens tous solistes chauffés à blanc… un vent méditerranéen, d’une formidable vitalité souffle d’un bout à l’autre des 4 actes. Alors les défaillances s’inscrivent dans d’infimes interstices: choeurs à l’articulation accentuée, dialogues parlés restitués où perce aussi un français stylé, plus appliqué que vraiment naturel… tout cela n’est que vétilles tant la direction de Simon Rattle réussit une performance magistrale où c’est surtout le chant de l’orchestre (les cordes sont d’une précision hallucinante) qui emporte l’adhésion. C’est assurément une excellente version d’ensemble qui marque opportunément le 10ème anniversaire de sa prise de fonction à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Berlin (2002). Rattle a choisi la version longue et quasi intégrale fixée en 1964 par Fritz Oeser pour Bärenreiter (comprenant tous les dialogues parlés et bon nombre de passages musicaux souvent coupés).


Kozena féline, Kaufmann ensorcelant

Dans le rôle-titre, madame Rattle, soit Magdalena Kozena soi-même endosse le personnage de la bohémienne cigarière sulfureuse: comme un félin dévoré de l’intérieur par un feu inextinguible, la mezzo éblouit par son intensité maîtrisée, la délicatesse murmurée et chaude d’infinies nuances dont elle sait revêtir un chant voluptueux et humain. Son incarnation est fascinante: proche, raffinée, d’un poli totalement abouti ; son métal s’embrase (même si certains aigus semblent bien faibles, en particulier dans la habanera, la note finale pour “prends garde à toi”). Le trio des cartes souligne cette soie sombre et d’une sensuelle étendue qui imprime au chant de la Bohémienne, sa coloration tragique: dès le départ, Carmen est une femme libre et indépendante qui sait qu’elle va mourir.

A ses côtés, Jonas Kaufmann fait un sort à chaque mot: chant halluciné et hypersensible dont toutes les nuances savent au bon moment embraser un texte qui s’alanguit: le duo avec Micaëla éclaire son approche du rôle: ardent et tendre à la fois, victime de sa passion dès le départ, mais lui aussi âme ardente et passionnée.
Il y a chez le ténor allemand, une réminiscence du timbre irradié d’un John Vickers: c’est dire l’engagement et l’intonation sidérants que diffuse sa compréhension du personnage, à la fois romantique et d’une intelligence musicale absolue (… ” la fleur que tu m’avais jetée dans ma prison m’était restée...” est littéralement à pleurer: innocent soudainement, transfiguré par l’amour vécu, le ténorissimo illumine l’espace par la justesse de son style qui jongle avec les références et les images du texte; les couleurs intérieures qu’il sait trouver, jaillissent telle une fontaine miraculeuse, éclairant le chant et la vérité du personnage avec une intensité millimétrée stupéfiante: cet air est le sommet de la réalisation). Le refus de Carmen à cette déclaration irrésistible n’en est que plus hallucinante: Kozena impose elle aussi un chant lové dans son délire solitaire (“non, tu ne m’aimes pas”); leur confrontation vocale, pleinement aboutie, fait de ce tableau l’un des plus réussis de l’opéra.
Les deux protagonistes sont impeccables car en plus de l’intensité assumée, ils demeurent élégants, fins, d’une subtilité changeante selon les tableaux. C’est presque si face à eux, la Micaëla de Genia Kühmeier, ailleurs straussienne exemplaire, paraît un peu fade et étroite: la technique est impressionnante mais la jeune femme manque de délire, de dépassement… cependant le style appliqué peut aussi souligner son caractère sage de fille rangée.

Le maillon faible, engorgé, sans vrai brio reste l’Escamillo du bien peu francophile Kostas Smorigonas: absent à toute nuance, le baryton aux côtés de ses partenaires, affiche un chant plat et monocorde, une grisaille permanente dont on ne comprend guère que Carmen s’amourache, abandonnant son brigadier José (en outre, les dialogues parlés avec le toréador sont les moins propres d’un point de vue strictement linguistique: la correctrice et responsable du chant n’a pas dû suffisamment travailler avec le baryton). Quelle erreur de casting. Une défaillance d’autant plus criante que certains rôles tel le Remendado de Jean-Paul Fauchécourt (piquant et lui aussi lumineux) rétablissent par leur éloquence française, la vérité immédiate du chant dans le flux orchestral.

Pour le reste, la très haute tenue du Berliner (qui fait de cette lecture, une version éminemment orchestrale), le raffinement et le style de Rattle (à la fois détaillé et intensément dramatique), la performance éblouissante du couple vocal Carmen/Kozena scellent la réussite indiscutable de cette nouvelle version discographique, à accueillir sans réserve.

Georges Bizet (1838-1875): Carmen, opéra en quatre actes (1875), d’après la reconstitution de la version originale de Fritz Oeser (1964 Bärenreiter Edition). Carmen – Magdalena KoĹľená (mezzo); Don José – Jonas Kaufmann (tenor); Micaëla – Genia Kühmeier (soprano); Escamillo – Kostas Smoriginas (baritone); Frasquita – Christina Landshammer (soprano); Mercédes – Rachel Frenkel (mezzo); Moralès – André Schuen (bass-baritone); Zuniga – Christian van Horn (bass-baritone); Le Dancaïre – Simone del Salvio (baryton); Le Remendado – Jean-Paul Fouchécourt (ténor). Choeur et maîtrise du State Opera Unter den Linden, Berlin Philharmonic Orchestra. Sir Simon Rattle, direction. Enregistrement réalisé les 16-21 avril 2012, Philharmonie, Berlin. 2 cd EMI CLASSICS 4 40285 2 [71.41 mn + 78.08 mn]

Puccini: Il Trittico (1918): Il Tabarro, Suor Angelica, Gianni Schicchi3 dvd Opus Arte (Pappano, septembre 2011)

DVD, compte rendu, critique
Puccini: Il Trittico par Pappano (Londres, 2011)
Inspiré par un cycle resserré, Giacomo Puccini façonne son Triptyque (Il Tritticco, créé à New York en 1918): soit Il Tabarro, Suor Angelica, Gianni Schicchi ou 3 spectacles à couper le souffle, chacun génialement caractérisé, où l’orchestrateur somptueux et le dramaturge fulgurant, le mélodiste singulier et l’harmoniste audacieux fusionnent pour un théâtre total; où le chant et l’orchestre exaltent la force tragique et saisissante du texte. Où le sens du timing embrase la scène, sans faille ni diluation. A la tête des équipes du Royal Opera House de Londres, Antonio Pappano emporte côute que coûte la cohérence de ce théâtre en 3 facettes. Globalement le niveau vocal est excellent mais la direction pêche par son manque de finesse et de clarté. Nonobstant cette infime réserve, la tenue générale de ce coffret de 3 dvd est indiscutable.


Triptyque puccinien

Il Tabarro. De la fièvre, de l’angoisse dans un orchestre
omniprésent (au risque d’étouffer parfois les voix?), Pappano réussit à
exprimer l’âpre réalisme d’un conte très cynique où le trio traditionnel
de l’opéra italien exalte les tensions émotionnelles entre les
protagonistes; la soprano et le ténor, Giorgetta et Luigi s’aiment en
cachette, à la barbe de l’époux véritable de celle ci, Michele
(baryton). Les deux amants ont à voir avec ceux de Louise de
Charpentier: deux âmes enflammées, ardentes et nostalgiques, portant
chevillé au coeur l’amour de l’asphalte parisien, ce Belleville où ils
sont tous deux nés: jamais Puccini n’a autant déclaré sa flamme à la
ville lumière: ce Paris des amants, d’un romantisme radical et
suicidaire, déjà perceptible dans La Bohème (d’ailleurs l’ombre
de Mimi flotte incidemment dans l’air du ténor à sa fenêtre au début du
drame)… Souvent, le portrait de celui que l’on trompe est loin d’être
tout noir: Michele n’est pas un mari despotique; ardent, “bon et
honnête”, il sait lui aussi s’ouvrir aux effluves d’une nostalgie
silencieuse… certes endeuillée par leur enfant mort. Il y a dans la
description puccinienne d’une histoire somme toute anecdotique, la pure
ivresse délirante d’un abandon à la mort: ces 3 inadaptés ne sont pas
heureux et cultivent finalement une addiction à la déploration
tragique… Certes on rêverait d’un Puccini joué comme Ravel: où le
génie des mélodies s’assortisse d’un raffinement de la langue
orchestrale car Pappano a souvent la main lourde, oubliant de faire
jaillir ces joyaux d’instrumentation qui font de Puccini le plus
fascinant orchestrateur de son temps… Eva-Maria Westbroek qui a chanté Mini dans La Fanciulla del West
avec une santé rayonnante, généreuse et féminine, accomplit ici la même
performance: chant embrasé jamais forcé, au service d’une sensibilité
souffrante au désir inassouvi. Lucio Gallo est tout autant
convaincant dans le rôle du mari trompé parfaitement lucide sur
l’infidélité de sa femme… le renversement de son personnage: du
pardon qui s’affiche au début, au poison éruptif du soupçon et de la
jalousie, l’acteur, mari criminel, est stupéfiant de justesse et de
vérité: un modèle du jeu vériste, mesuré, jamais appuyé. Seul Aleksandrs Antonenko
faiblit : il ne partage pas à ce niveau d’engagement, le souci de la
langue défendu par ses partenaires. On voit bien que l’écriture de
Puccini transfigure l’anecdote : Il Tabarro pourrait être l’esquisse et
le manifeste de toute l’esthétique lyrique de l’opéra italien au début
du XXè. Reste Pappano, c’est pour nous le seul bémol de cette production
exemplaire (les décors, les seconds rôles qui donnent vie à l’activité
de la berge parisienne: la formidable Frugola/La Furette de Irina Mishura…):
pourquoi diable le maestro nous assène-t-il tant d’effets
superfétatoires quand une direction plus mesurée, claire et brillante
suffirait à rendre tout le génie puccinien?
Après tout jouer Wagner intimiste n’est pas si contre productif ! Dans
le cas de Puccini, le bénéfice serait tout autant profitable.

Suor Angelica. Avec le recul, et en comparaison avec ses deux autres volets, Suor Angelica est l’opéra le moins réussi de la trilogie du Trittico puccinien. Les 30 premières minutes restent bavardent et anecdotiques même si elles sont destinées à exposer lieu, action, caractères: les épisodes qui se succèdent: les rayons de soleil sur la fontaine transformant l’eau en or; la piqûre de guêpe et le remède concocté par Angelica en soeur guérisseuse; puis les fruits de la quête, enfin l’annonce d’une visite au parloir… sont musicalement faibles; tout bascule avec la confrontation de la tante d’Angélique, cette princesse (Impeccable Anna Larsson) venue laver l’honneur d’une famille salie par la faute d’Angélique… laquelle se montre révoltée contre l’ordre qui la contraint à l’expiation … depuis 7 ans. Ainsi se dévoile le secret de Suor Angelica qui a eu hors mariage, un enfant.
La tragédie s’épaissit encore lorsque la tante apprend à sa nièce détestée que son pauvre garçon est mort de maladie… Puccini écrit enfin le premier grand air du drame: lamento grave et sombre d’une jeune mère anéantie par ce qu’elle vient d’apprendre et qui retrouve le souffle sacrificiel et délirant de Butterfly.
La suite de l’opéra en un acte est déséquilibré et la descente de la grâce divine mise en parallèle avec la mort par poison d’Angelica pose des problèmes de réalisation scénique que la présente production ne règle pas… bien au contraire. Les enfants de la nurserie qui assistent aux cris et convulsions d’une suicidaire en panique, se remettront-ils de cette scène traumatique ?
Tout pourrait ici basculer dans le ridicule pathétique et la théâtralité sirupeuse (Pappano en fait des tonnes) s’il n’était le chant incandescent et très habité de la jeune mezzo Ermonela Jaho, juste, sans apprêts vulgaires ni affectation surexpressive. La mesure et aussi le juste dosage des accents déchirants réalisent une réussite vocale et dramatique qui fait toute la séduction de cette production. A voir.

Gianni Schicchi. D’après un conte décrit par Dante, Puccini adapte pour la première fois, le genre comique dont il fait ici, après le Falstaff de Verdi, un pur joyau délirant, délicieusement cynique et parfaitement satirique. Comme Paris dans Il Tabarro, c’est ici Florence qui inspire les pages les plus lyriques auxquelles le compositeur associe le duo des amants, Lauretta et Rinuccio; du reste c’est pour eux que l’ingénieux Gianni Schicchi (le père de la jeune fille) élabore son plan en travestissement et usurpation afin qu’ils s’aiment dans la maison florentine dont ils savent si justement célébrer le charme. Par la voix de Rinuccio s’exprime une vibrante apologie de la cité Toscane et de ses environs; et Puccini réserve à Lauretta le plus bel air de l’opéra (o moi caro bambino…) très habilement placé dans le fil narratif, quand encore circonspect quant à l’application du stratagème, Gianni succombe finalement à l’insistance de sa fille si insistante et si amoureuse; en outre, le compositeur oppose avec finesse l’ardente juvénilité des deux cœurs aimants à l’étroitesse d’esprits des parents du défunt venus récupérer, coûte que coûte, leur part d’héritage.
Les qualités et les limites de Pappano éclatent au grand jour dans ce dernier volet puccinien: le geste s’empare de la verve comique avec boursouflure, exhalant un souffle démonstratif dans une partition qui exige a contrario la subtilité truculente des operas Buffa de Donizetti (Don Pasquale); heureusement la présence dans le rôle-titre de l’excellent Lucio Gallo (qui fait également dans Il Tabarro, un Michele très convaincant), rehausse le niveau stylistique: acteur autant que chanteur, le baryton donne une leçon d’intelligence prosodique, de clarté gestuelle, d’intensité scénique, naturelle et détaillée… Entre autres quand il singe le mourant dictant ses fausses dernières volontés au notaire berné; quand en fin d’action, il s’adresse aux spectateurs, citant Dante…, souhaitant avoir diverti son bon public.
Autour du merveilleux interprète, dont la performance est un miracle en soi d’astuce dramatique, tout le plateau se dépasse (Rinuccio, Lauretta, Zigta…: respectivement, Francesco Demuro, Ekaterina Siurina, Elena Zilio) offrant cette farce caustique absolument irrésistible.

Puccini: Il Tritticco, 1918. Il Tabarro, Suor Angelica, Gianni Schicchi. Royal Opera chorus and orchestra. Antonio Pappano, direction. Enregistré à Londres en septembre 2011. 3 dvd Opus Arte OA 1070 D.

Illustrations: Impeccable Lucio Gallo dans le rôle malicieux démirugique de Schicchi; avec Eva-Maria Westbroeck dans Il Tabarro, en un duo incandescent et très convaincant (DR)

Rossi, Mazzocchi, Carissimi: Il tormento e l’estasiLos Musicos de su Alteza, Luis A. Gonzalez (1 cd Alpha)

Voici un bain baroque romain d’une somptueuse facture; s’il n’était certaines voix solistes en manque de sûreté et d’équilibre voire de justesse, nous eussions tenu un nouvel accomplissement superlatif: Luis Antonio Gonzalez et ses Musiciens de son Altesse (Musicos de su Alteza) comprennent la langue dramatique (finement articulée et projetée), d’une sensualité quasi dansante du Baroque romain des années 1640: un âge d’or de la musique sacrée sous les pontificats d’Urbain VIII et Innocent X, est ici très justement défendu. Plus que la tenue des voix, ce sont les instrumentistes qui assurent la valeur du présent enregistrement; le continuo y est constamment palpitant sans appui, souple et agissant.


Extase romaine

Ils ont osé ce que nul avant eux n’avait réalisé: défier (et pour partie égaler) l’interprétation de pièces jusque là éternisées par leurs ainés baroqueux (Christie, Junghanel…); prenez la cantata a 5, majeure et singulière, signée Luigi Rossi (1597-1653): Un peccator pentito, Un pêcheur pénitent (créée entre 1641 et 1645 pour l’Arciconfraternita di San Girolamo della Carità). Véritable chef d’oeuvre de caractérisation dramatique, d’une très haute spiritualité: opulence souple du continuo, relief articulé des voix soulignent le tempérament théâtral du napolitain qui a travaillé pour les Barberini à Rome. A contrario du visuel de couverture assez mal choisi (statisme irradié de la Madeleine de Guido Cagnacci, vers 1663: plus tardive, moins ambivalente que les partitions jouées), le style de Rossi comme de Carissimi sont d’une mobilité spirituelle confondante, agile dans leur dynamisme contrasté, entre tourment et extase, pour reprendre le titre de l’album, lui-même emprunté au roman d’Irving Stone.

La prière du très coupable pêcheur (Joao Fernandaes fait une superbe basse chantante), de son comparse prêt à surenchérir en forfanteries (alto masculin un peu moins assuré néanmoins); leur “confrère” en lamentations, le ténor lui assuré plutôt assuré… tout cela compose en gradation progressive l’un des lamentos collectifs, celui des brigands pénitents, parmi les plus captivants du baroque romain.

Louons les chanteurs, tous souvent admirablement intelligibles, ciselant une langue continûment concrète et présente… des qualités d’implication et d’intonation qui nous avaient précédemment convaincus dans leur précédent album dédié à José de Nebra (Amor aumenta el valor, Alpha) .

Le surgissement par la voix de la soprano, de la vraie clémence inépuisable de Dieu coupe à la hache ce déluge de plaintes illégitimes et Gonzalez réussit ce coup de théâtre en un très belle équilibre entre véhémence et sensualité; à la force picaresque des 3 hommes, honteusement affligés, répond non plus un théâtre également païen et profane, mais a contrario après le solo de la soprano, les vertiges compatissants et plein de miséricordes des voix prêtes à pardonner…
Basculement éloquent et si didactique dans son renversement expressif… De la supplique première à la repentance, toute une arche émotionnelle se réalise dans cette cantate datée vers 1643, où Rossi écrit une série d’épisodes dont le souffle et les effets musicaux servent toujours la projection du texte; ici, il ne s’agit pas d’une indiscutable arène de voix supersolistes (comme dans la version de Christie où éblouissait le soprano d’Agnès Mellon: oratorio per la Settimana Santa) mais bien d’un collectif dont on apprécie le mordant agissant des timbres. Jusqu’au madrigal où règne le pur pardon, le texte de Lotti et la musique de Rossi accomplissent un véritable prodige dramatique dont l’efficacité et le caractère fulgurant se rapprochent des oeuvres mères de l’immense Carrissimi; il est donc très pertinent de coupler au chef d’oeuvre de Rossi, cet autre accomplissement qui est Jephté de Carrissimi (et qui est postérieur à la cantate du Pêcheur Pénitent: 1649).

Dans cette lecture très investie (vocalement pas toujours idéalement juste elle aussi: défaillance régulière dans les ensembles dont le madrigal final de la Cantate de Rossi), c’est toute l’esthétique de la Rome baroque, celle du premier Seicento qui se précise et dont les compositeurs réunis, offrent un cliché saisissant; comment ne pas penser aux clairs obscurs du Caravage, à l’élégance à la fois directe et si voluptueuse d’un Reni ou d’un Pietro di Cortona, à la clarté pragmatique et raffinée simultanément d’un Guerchin?
La science des compositeurs romains, poings levés de la Contre-Réforme pour la reconquête des âmes ferventes perdues, s’entend ici avec acuité.

Le Mazzochi, très court, moins de 4 minutes, bénéficie d’une cohérence accrue des chanteurs plus stables vocalement et plus unis dans les ensembles.

Introduite par le Passacaglio de Biagio Marini, d’une tendresse lacrymale, Jephté confirme les qualités des Musicos de su Alteza telles qu’elles se précisent dans cet enregistrement réalisé à Saragosse en septembre 2010:
ligne parfois instable des voix exposées (l’historicus d’Inigo Casali; aigus peu sûrs et tremblés de la fille du général: Olala Alleman…), mais très belles inflexions collectives (les parties du narrateur dévolues au choeur féminin, comme aussi l’excellente basse);

Même si la tension de la narration se relâche, si les solistes adoucissent les accents et les précipités du texte, si le chef semble souvent trop ralentir les tempos au risque d’étirer le temps de l’action, en particulier dans le dialogue final de Jephté et de sa fille… (ni le ténor ni la soprano ne sont hélas à la hauteur des personnages écrits par Carissimi: trop mous d’un bout à l’autre), le relief du continuo reste passionnant, distinguant le geste du chef. Voici donc un album perfectible mais loin instrumentalement de laisser indifférent. Le début d’Un peccator pentito, grâce à l’excellente basse déjà cité est un indiscutable accomplissement, comme les vagues de déploration chorale concluant Jephté.
Il tormento e l’estasi. Rossi, Mazzocchi, Carissimi. Los Musicos de su Alteza. Luis Antonio Gonzalez, direction. Un Peccator pentito (Luigi Rossi); Penito si rivolge (Mazzocchi); Jephte (Carissimi). 1 cd Alpha. Enregistrement réalisé à Saragosse en septembre 2010. Réf.: Alpha 183. Durée: 1h04mn.

Marie Jaëll: Concertos pour piano n°1 et n°2Lille Piano(s) festival, le 9 juin 2012 à 17h et 19hFrance Musique, le 2 juillet 2012 à 20h

Marie Jaëll
(1846 – 1925)
Concertos pour piano n°1 et n°2
(1877,1884)

Lille, Lille piano(s) festival
samedi 9 juin 2012, 17h, 19h
Opéra de Lille


France Musique, le 2 juillet 2012 à 20h

De son professeur de composition, le non moins fécond Saint-Saëns, Marie Jaëll hérite d’un goût confirmé pour la forme du Concerto pour piano; elle reste l’une des rares compositrices romantiques à s’être illustrer ainsi, accordant virtuosité de soliste et écriture symphonique. C’est elle qui, en concertiste renommée comme son époux Alfred, crée ses propres Concertos, suscitant l’admiration de Saint-Saëns, Liszt, Valéry. Le 9 juin 2012, Lille Piano(s) Festival propose une journée dédiée à la recréation de ses 2 Concertos pour piano, complétée par un cycle de 2 conférences soulignant l’apport de la compositrice dans l’histoire du Concerto pour piano en France…

Les deux Concertos pour piano

Le Concerto pour piano n°1 en ré mineur (dédié à Saint-Saëns) est créé à la SNM (Société Nationale de Musique), le 13 mai 1877. Il permet à la compositrice de s’affirmer au sein de la Société comme auteur symphonique. Très influencée par les auteurs germaniques, “Madame Alfred Jaëll” est alors présentée comme le Schumann français: son écriture y démontre une sensibilité orchestrale aiguë, le piano n’étant qu’un instrument dans la masse symphonique à l’opulence flamboyante: il s’émancipe seulement dans le dernier mouvement qui est le plus schumannien. C’est en outre, la période où Marie Jaëll achève aussi son poème symphonique Ossiane, féminisation du fameux poème de Macpherson, créateur de la figure du barde écossais Ossian: la manière de Marie Jaëll y confirme une tentation nettement wagnérienne.

Le Concerto n°2 en ut mineur dédié à Eugen d’Albert est créé le 19 avril 1884 à la Société nationale de musique sous la direction d’André Messager. Liszt, très enthousiaste, en permet la reprise à Weimar en mai 1884, sous la direction de Camille Saint-Saëns. Sa reprise, la dernière du vivant de la pianiste auteure, à Paris début 1885 est un succès: outre sa révérence à Liszt, le Concerto en un seul mouvement est l’oeuvre symphonique avec piano la plus aboutie et la plus originale de Marie Jaëll. C’est une pièce brillante et passionnée dont on regretta au moment de la création, un certain manque de féminité (!); or toute l’écriture de Marie Jaëll est là, épique, héroïque, profonde. L’aboutissement d’une inspiration exigeante qui allait ensuite s’écarter du concert pour travailler d’une manière scientifique et expérimentale sur le toucher pianistique et le jeu technique du pianiste.

Née alsacienne, le 17 août 1846, Marie Trautmann manifeste très tôt un amour passionné pour le son, la musique, le piano… ses parents favorisent ses dispositions et lui permettent de suivre l’enseignement du piano auprès du professeur Hamma, à Stuttgart. A 16 ans, elle entre au Conservatoire de Paris (1862, classe de piano de Henri Herz): après seulement quatre mois, elle obtient un Premier Prix! A 20 ans (1866), elle épouse Alfred Jaëll, pianiste renommé, excellent interprète de Chopin entre autres, ami de Brahm, Liszt, Rubinstein. Le couple récemment marié participe activement à la vie musicale parisienne en donnant de nombreux récitals. C’est Alfred qui en 1874 crée à Paris, le Concerto de Schumann sous la direction de Colonne.

Le jeu de Marie est plus carré, plus puissant et passionné que celui de son mari : ambitieuse et travailleuse, elle joue en première parisienne les Sonates de Beethoven, et l’intégrale des oeuvres de Schumann, puis celle de Liszt en 1891-1892. Sa compréhension de l’écriture Lisztéenne fait d’elle, la plus grande interprète de Liszt, selon Saint-Saëns.

Mais Marie, pianiste réputée et applaudie, travaille aussi la composition avec César Franck et Camille Saint-Saëns. Soutenu par ce dernier et par Fauré, Marie est la première femme compositrice à rejoindre la Société des Compositeurs: elle édite ses premières oeuvres en 1871 et suscite le soutien de Saint-Saëns (valses à quatre mains, Grande Sonate, Impromptus…) qui loue ses audaces et son tempérament inventif. Les oeuvres de Marie Jaëll, également admirées par Paul Valéry, ne concernent pas uniquement le piano car son inspiration sert bien d’autres genres et formes: chant, musique de chambre, choeurs et musique symphonique.

Marie et Liszt

En 1882, Alfred meurt et c’est une veuve de 36 ans qui rejoint chaque année à Weimar, Liszt dont le jeu l’inspire particulièrement: elle témoigne de sa technique et de son oeuvre de pianiste compositeur. Inspirée par la curiosité artistique et la pensée universaliste de cet ainé si admirable, rencontré grâce à son mari, Marie Jaëll élargit encore ses champs de réflexion et d’expérimentations musicales.
Quand meurt Liszt, Marie Jaëll réalise les fruits de ses longues réflexions sur le jeu pianistique et la relation du pianiste à son instrument. Solitaire volontaire dans le calme d’une retraite désormais recherchée, Marie entend écrire sa propre analyse du toucher, de la technique pianistique. La musique et la psychophysiologie paraît en 1897. Avec Charles Féré, médecin à Bicêtre, Marie mène des recherches approfondies sur la physiologie de la main: leur collaboration dure jusqu’au décès du docteur en 1907. Marie Jaëll, âme romantique, questionne inlassablement la question des ressources pratiques de la main musicale tout en essayant de percer le mystère de l’infini de l’art dont comme Liszt, elle souhaite partager et transmettre sa passion viscérale. Ses recherches se poursuivront encore jusqu’à sa mort le 4 février 1925.

“Nous ne descendons jamais assez bas pour voir ce que nous sommes, nous ne montons jamais assez haut pour voir ce que nous devrions être… si l’on veut vivre, il faut naître de soi-même.” (Journal de Marie Jaëll)

Marie Jaëll ressuscite à Lille

Lille piano(s) festival, en partenariat avec le Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française – propose un nouvel éclairage sur Marie Jaëll pédagogue, compositrice et pianiste. L’Orchestre national de Lille enregistre en septembre 2012, les deux Concertos présentés lors de l’édition 2012 du Festival lillois.

A 16h puis 18h, une introduction à son œuvre est proposée par le conférencier Sébastien Trœster, spécialiste de Marie Jaëll, qui a permis l’édition du matériel d’orchestre grâce à ses travaux de recherches et la réécriture des manuscrits.

Les 2 concertos pour piano de Marie Jaël sont dédiés à Saint-Saëns et à d’Albert.

Samedi 9 juin 2012 à 17h
Grande Salle de l’Opéra de Lille

Joseph Swensen, direction

Romain Descharmes, piano*

Jean-Claude Pennetier, piano**
Marie Jaëll: Concerto n° 1 en ré mineur pour piano et orchestre*

Gabriel Fauré: Ballade pour piano et orchestre en fa dièse majeur**

Samedi 9 juin 2012 à 18h
Foyer de l’Opéra de Lille

Elèves du conservatoire de Wasquehal

Classe de piano de Grégory Rattez
Œuvres de Marie Jaëll: la méthode Jaëll appliquée par les élèves pianistes

Samedi 9 juin 2012 à 19h
Grande Salle de l’Opéra de Lille

Joseph Swensen, direction

David Violi, piano*

Emmanuel Strosser, piano**

Marie Jaëll: Concerto n°2 en ut mineur pour piano et orchestre
Francis Poulenc: Aubade, concerto chorégraphique pour piano et dix-huit instruments

Sergiu Celibidache, maestro furioso. Centenaire CelibidacheArte, mercredi 27 juin 2012, 21h45

Sergiu Celibidache Maestro furioso: portrait pour le centenaire 2012


Sergiu Celibidache


Maestro furioso

Arte
mercredi 27 juin 2012 à 21h45

Documentaire portrait pour le centenaire de Sergiu Cilibidache

Né roumain, en 1912, le chef d’orchestre Sergiu Celibidache (décédé en 1996) reste un cas atypique dans l’histoire de la direction d’orchestre: un ovni, inclassable, radical, critique, exigeant, intransigeant, réalisant dans l’acte musical, une source de dépassement rare, d’intensité magistrale: un modèle pour beaucoup, d’autant plus captivant qu’il reste l’antithèse d’un Karajan… pas médiatique pour un sou, réticent à l’enregistrement, plus défenseur du concert et de la musique vivante…
Ce qu’il a dit de ses confrères et consoeurs (Sophie Mutter, Toscanini…) laisse pétrifié: cynique et moqueur, expéditif et sans aucune considération… il faut lire ses entretiens et ses rares déclarations (aujourd’hui rééditées par Actes Sud) pour comprendre la position d’un artiste particulièrement exclusif.

En 1945, il codirige l’Orchestre Philharmonique de Berlin avec Furtwängler mais à la mort de ce dernier en 1954, la direction change: les musiciens le désavouent et lui préfère… Karajan.

Chef itinérant, salué pour la performance de sa direction, Cilibidache dirige aussi l’Orchestre National de France (1973-1975), deux saisons miraculeuses dont certaines sessions ont été heureusement filmées et aujourd’hui recherchées. Simultanément, le maestro dirige l’Orchestre de la Radio de Stuttgart qu’il marque en profondeur. Mais c’est comme directeur musical de l’Orchestre Philharmonique de Munich (dès 1979), qu’il affirme sa supériorité interprétative: les enregistrements qui en découle, publiés posmortem par Emi, avec l’accord de ses ayant-droits, en témoignent. Deutsche Grammophon complète l’héritage discographique du maître en particulier concernant ses activités à Stuttgart et à Stockholm.
Pédagogue, Cilibidache transmet son art et sa conception de la musique comme de la direction d’orchestre à Mayence, Munich, Paris.

Centenaire Sergiu Celibidache
Le 28 juin 2012, le chef d’orchestre Sergiu Celibidiche aurait cent ans. ARTE fête cet anniversaire en diffusant un documentaire inédit. Le réalisateur a sillonné la Roumanie, l’Allemagne, la France sur les traces du maître, rencontrant sa sœur, son fils et quelques-uns de ses proches, comme Daniel Barenboïm.

L’anti Karajan
Pour Sergiu Celibidache, la musique était un moyen d’atteindre l’essence de l’être. Toute sa vie, il s’est efforcé de réaliser cette vision, refusant tout compromis, dur parfois envers les autres mais surtout envers lui-même. Il affirmait qu’un enregistrement ne pourrait jamais rendre dans son intégralité l’expérience d’un concert en salle, et jamais il ne se plia aux usages en vigueur. Il n’a laissé derrière lui aucun disque enregistré en studio.
Avare en entretien, le chef aura tisser sa légende en dehors de tout tapage médiatique; une sorte de carrière en forme d’antithèse à celle de Karajan.
Il avait à peine 33 ans quand, émigrant roumain dans la capitale du Reich encore en ruine, il est amené à diriger l’Orchestre philharmonique de Berlin, remplaçant Wilhelm Furtwängler interdit pour cause de dénazification.

Écarté de Berlin, il triomphe à Munich
D’un jour à l’autre, cet inconnu qui sort à peine des bancs du conservatoire devient une star dont les concerts émeuvent bientôt le monde entier. Mais la rudesse avec laquelle il impose sa vision musicale lui est fatale : à la mort de Furtwängler, l’orchestre se prononce contre lui et pour Herbert von Karajan qui, lui, maîtrise parfaitement le maniement des médias, et sait se mettre en scène.
À la tête de l’Orchestre philharmonique de Munich dont il deviendra le chef titulaire en 1979, il obtient enfin cette reconnaissance qui lui avait été si durement refusée à Berlin.

Réalisation : Norbert Busè (52 mn). Avec : Sergiu Celibidache, Irina-Paraschiva Celibidache, Daniel Barenboïm, Agnès Blanche Marc, Christoph Schlüren, Konrad von Abel, Patrick Lang, Helmut Nicolai, Ronny Rogoff

Notre avis. Celibidache incarne toutes les contradictions du maestro accompli: un être démiurgique qui fait jaillir la musique avec une intensité et une vérité inédite, mais aussi un être autoritaire et peu conciliant qui aura suscité la désapprobation de ses propres musiciens et non des moindres, les instrumentistes de l’Orchestre philharmonique de Berlin, en 1954, à la mort de Frutwängler, Sergiu doit quitter son poste de directeur permanent et laisser la place à Karajan…

C’est pour l’intéressé malheureux, une humiliation dont il se relèvera avec difficulté.

Sommé de trouver ailleurs sa propre place, le chef part ensuite en Italie, et dans toute l’Europe à la recherche d’un nouveau défi. Heureusement pour lui, à l’occasion d’un concert à Venise, alors qu’il a 44 ans, il est traversé par une révélation qui modifie en profondeur son expérience de la musique et sa façon de diriger: il prend conscience que le temps musical est un espace singulier où le commencement et la fin sont simultanés; en découle alors pour celui qui vit intensément les étapes de ce processus spirituel, la notion de métamorphose.
Au tyran insupportable parfois, au pédagogue irascible, n’hésitant pas à tancer ses élèves chefs à Mayence (où chaque mois de mai il pilote une session de travail), Celibidache devient peu à peu plus doux, humaniste, bon et généreux, travaillant surtout le partage et l’empathie avec ceux qui souffrent; après la musique, le nouvel apôtre du bouddhisme zen, se consacre, détenteur d’une pensée collective inouïe, au bien de tous…

Voilà un itinéraire rare dans l’histoire de la musique et certainement une figure inscrite comme l’antithèse de son contemporain Karajan… Karajan l’hypernombriliste surmédiatisé; Celibidache, l’humaniste généreux?

Autre paradoxe, celui qui pendant plus de 30 ans tente de transmettre son expérience de la direction d’orchestre et sa relation spécifique avec la musique, ne trouve pas d’héritiers à la hauteur de sa propre réalisation. Le constat est amer quand Daniel Barenboim témoigne lui aussi de son admiration pour le maestro: s’il se sent d’une certaine façon son élève, c’est qu’il n’a jamais suivi son enseignement… Parfois le Chef se sent solitaire et bien démuni…
En vérité, le sens du message de Celibidache est autre; dans l’expérience même de la musique et sur le plan de l’interprétation, dans ce souci du détail (dynamique, phrasés, couleurs, ryhtme…) qui au final produit la cohérence de l’oeuvre; chaque partition est une unité en soi que le chef doit rétablir, et revivre avec ses musiciens, c’est selon les termes du maître, comme un paysage où il ne faut pas jouer une montagne comme une vallée… mais alors combien d’heures de répétition et de séance avec les instrumentistes sont nécessaires pour obtenir enfin cet équilibre et la sonorité requise.

Le film éclaire une partie méconnue de la vie de Celibidache, les années 1930 en Allemagne; juste avant puis pendant la guerre. Le jeune homme, très doué pour les mathématiques et qui a l’oreille absolue, quitte très vite le foyer paternel en Roumanie: le père désavoue un fils qui ne veut pas embrasser une carrière bourgeoise (comme lui) dans l’administration… Au compositeur Hanz Tisse (vers 1932-1933), le jeune Celibidache adresse une composition de son cru: le berlinois répond immédiatement au jeune roumain et lui enjoint de se fixer à Berlin, où règnent alors les empereurs de la baguette, faisant la gloire musicale de la ville: Hans Knappertsbuch, Karl Böhm, Eugen Jochum.
Voilà encore un paradoxe: celui qui s’est fait remarqué pour ses compositions, s’impose à Berlin comme un élève surdoué en matière de direction d’orchestre: il dirige alors l’orchestre de l’Université de Berlin, affirmant une maturité déjà fascinante. En novembre 1944, en pleine guerre, l’apprenti berlinois obtient tous les prix en composition et direction d’orchestre.
Devant la caméra, son fils, Serge junior, témoigne lui aussi; il a filmé son père à Munich dont l’Orchestre atteint un niveau superlatif sous la direction de son père, nommé directeur musical à partir de 1979; c’est aussi son fils qui milite pour la connaissance du Celibidache compositeur dont aucune oeuvre n’est créée du vivant de l’auteur, sauf la partition du “Jardin de poche”, conte féerique et fantastique qui cultive l’émerveillement de la magie de l’enfance…
Parmi les rares illustrations d’époque, la séance de travail sur Till l’Espiègle de Strauss, ses Beethoven avec les Berliner, le Concerto pour piano n°2 de Brahms sont les perles d’un jardin à parcourir plus longuement pour le centenaire.

Il reste encore bien des facettes de Celibidache à découvrir et approfondir tant la personnalité du Maestro est diverse et captivante. A défaut de pénétrer au coeur du message de Sergiu Celibidache (ses très nombreux écrits en plusieurs langues montrent la difficulté d’exprimer de façon synthétique et unique sa propre expérience), le film indique la diversité des voies et des champs de recherche que l’héritage du chef roumain laisse ouverte.

Mort de Dietrich Fischer Dieskau Le baryton légendaire Dietrich Fischer Dieskau s’est éteint à presque 87 ans

Mort du baryton légendaire Dietrich Fischer-Dieskau

Dietrich Fischer Dieskau est mort

Baryton racé, d’une exigence rare, expert du lied, c’est à dire diseur inégalé (chez Schubert, Strauss, Wolf ou Mahler entre autres), Dietrich Fischer Dieskau, le berlinois à la voix d’or, qui fut aussi une étoile lyrique chez Verdi, Strauss ou Mozart, s’est éteint à Starnberg (non loin de Munich), ce jeudi 17 mai 2012 à presque 87 ans. Il s’était retiré de la scène en 1992.
Né Berlinois en 1925, “DFD”, pratiquait le chant à la prussienne comme une discipline quotidienne à laquelle il associait la culture et l’extrême finesse d’un érudit et d’un esthète. Sans compromission sur son art, il a souvent refusé des engagements parce qu’ils n’arrivaient pas au bon moment dans sa carrière … le jeune baryton prodigieux marque dès l’après guerre les scènes lyriques en particulier chez Verdi, un Posa anthologique dans Don Carlo: sens inné de la phrase, articulation naturelle, timbre musical d’une rare élégance… “le” Fischer Dieskau est né: il ne quittera plus les planches ni la scène musicale. Après avoir collaboré à des hauteurs inimaginables avec les chefs légendaires, Fricsay ou Furtwängler, DFD poursuit ses engagements et ses choix de répertoires avec une intelligence exemplaire: Comte régulier dans les Noces de Figaro de Mozart à Salzbourg, Amfortas déchirant (Parsifal de Wagner), Rigoletto troublant, (et pas Boccanegra de façon surprenante), surtout Falstaff (avec Bernstein quand même), truculent et humain, Fischer-Dieskau s’impose, convainc: son naturel et sa vérité servent à chaque prise de rôle, la sincérité dramatique et scénique de ses personnages; l’acteur est à nouveau reconnu quand Aribert Reimann conçoit pour lui le Roi Lear en 1978: un nouveau défi lyrique à la hauteur de ses immenses capacités artistiques et interprétatives.
Les couleurs, l’intonation subtile et suggestive, le phrasé ciselé selon l’activité émotionnelle du verbe… tout indique chez DFD un mélodiste hors pair, l’égal des plus grands Hans Hotter ou sa contemporaine, la soprano Elisabeth Schwarzkopf. Avec eux, les lieder de Schubert, Mahler, Wolf sont poèsie pure et coulante, aux innombrables nuances poétiques. Un engagement que le chanteur qui s’adonnait aussi à la peinture, puis à la direction d’orchestre, a partagé encore et encore, et toujours approfondi avec sa dernière épouse, la soprano captivante elle aussi, Julia Varady: même chant radical et nuancé, même intelligence singulière, même “rencontre totale” entre l’interprète et le rôle qu’il a choisi. Les sceptiques en manque de passion spontanée, regrette l’abstraction d’un chant d’esthète, plus intellectuel que naturel: l’art total ne souffre aucun sacrifice; DFD nous a quitté mais il reste immortel. Son chant, sa maîtrise à force de travail, atteignent l’évidence du naturel: une obstination et la quête coûte que coûte de la perfection vocale auront réalisé une expérience unique à ce jour, que le disque et quelques images d’archives restituent aujourd’hui. Qui parmi la nouvelle génération des barytons adulés, peut revendiquer un tel accomplissement et une telle cohérence artistique?

télé, hommage: dimanche 17 juin 2012

Hommage à Dietrich Fischer Dieskau
Arte rend hommage au baryton berlinois, Dietrich Fischer Dieskau,
disparu le 18 mai dernier. Dimanche 17 juin 2012, après midi spéciale
dédiée à l’immense chanteur pour lequel l’art vocal était un sacerdoce
qui n’avait qu’un but : l’excellence. A 15h25, portrait de l’artiste par
Bruno Monsaingeon (1995). A 16h20, concert Mozart et Mahler
(1987,1991).

Monteverdi: Incoronazione di Poppea (Christie, Jaroussky, 2010) 2 dvd Virgin classics

Madrid, Teatro Real, mai 2010: William Christie revisite l’érotisme cynique du Couronnement montéverdien, sommet lyrique de l’opéra baroque italien (1642); la grâce et la fluidité du continuo séparé en deux choeurs instrumentaux, la direction élégantissime et intimiste du chef des Arts Florissants restituent l’ambivalence et la justesse de la partition, l’une des plus envoûtantes qui soient, dédiée au pouvoir et à l’amour… la mise en scène, hormis les costumes assez laids, respecte tout la charge critique et satirique des épisodes comiques (les deux soldats du I singeant idéalement la lubricité de Néron et la duplicité de Seneca…); c’est surtout une scène érotique voire lubrique qui s’extasie souvent devant les yeux des spectateurs: duos vertigineux et enivrés de Nerone/Poppea; le sommet de cette vocalité presque pornographique reste le duo de Lucano et de Nerone, véritable accomplissement vocal d’un trouble inouï que Philippe Jaroussky et Mathias Vidal expriment magnifiquement.


Jaroussky troublant captivant

Si Daniele de Niese en Poppea, reste assez prosaïque mais convenable, le Nerone de Philippe Jaroussky marque un jalon dans sa carrière: le contre-ténor chante surtout en sopraniste; ses aigus tendus et lumineux portant un désir irrépressible: jeune coucou lubrique au I, dans un costume de duvet noir, le jeune empereur paraît habité par le stupre et la luxure, sacrifiant tout au seul accomplissement de sa jouissance: en chanteur extraterrestre et halluciné, blême et hagard, possédé et hystérique, il fait un personnage de bout en bout captivant. A ses côtés, ni Seneca ni Ottavia n’arrivent à égaler sa prestance scénique et son relief vocal… sauf peut-être l’Ottone de Max Emanuel Cencic (qui depuis à Lille récemment chante Nerone, février 2012) à la vocalité somptueusement articulée. Très intéressante production.

Monteverdi: l’Incoronazione di Poppea. Philippe Jaroussky (Nerone), Daniele de Niese (Poppea), Antonio Abete (Seneca), Anna Bonitatibus (Ottavia), Max Emanuel Cencic (Ottone), Ana Quintans (Drusilla)… Les Arts Florissants. William Christie, direction. Pier Luigi Pizzi, mise en scène. Enregistrement réalisé en mai 2010 à Madrid, Teatro Real. 2 dvd Virgin Classics Ref: 07095191

Puccini: La Bohème. Shanahan, Langridge Angers Nantes Opéra, du 23 avril au 6 mai 2012

Puccini
La Bohème, 1896

Angers, le Quai
Les 23 et 25 avril

Nantes, Cité des congrès
Les 4 et 6 mai

Opéra en quatre tableaux. Livret
de Giuseppe Giacosa et Luigi Illica, d’après le roman de Henri Murger,
Scènes de la vie de bohème, et de son adaptation théâtrale, La Vie de
bohème. Créé 1er février 1896 au Teatro Regio de Turin.

A
l’heure du naturalisme français, l’opéra italien de la fin du XIX eme
siècle se passionne pour les sujets réalistes
, dévoilant la grandeur
des petites gens ; plus d’intrigues alambiquées historiques, légendaires
ou mythologiques, mais désormais ce quotidien misérable des gens
ordinaires… Ainsi l’existence des artistes pauvres vivant sous les
combles parisiens, tels qu’ils apparaissent dans le roman de Burger :
Scènes de la vie de Bohême (1896).
Le vœu de Puccini suit cette
esthétique misérabiliste d’autant qu’il sollicite les
librettistes Giuseppe Giacosa et Luigi Illica, proches de la
Scapigliatura milanaise, sensibilité poétique et litéraire qui prône le retour aux
sujets simples et contemporains. La Bohême prélude aux opéras suivants
conçus avec la collaboration des mêmes auteurs: Tosca (1900) puis
Madama Butterfly (1904).


Sous les toits de Paris…

S’il traite dans Tosca, la figure de
deux artistes magnifiques, libertaires et engagés (la cantatrice Floria
Tosca et le peintre Mario Cavaradossi), Puccini brosse deux figures tout à fait opposées dans La Bohême: Mimi et Rodolfo n’ont rien du panache
flamboyant de la passion romantique; leur rencontre, anecdotique et
intimiste, puis leur relation à peine approfondie musicalement, reste en
filigrane, d’une fragilité touchante qui se délite d’elle même, à
l’image de la santé si délicate et finalement condamnée de la couturière
Mimi.

Dénuement, impuissance, misère et solitude sont les caractères d’une société jouisseuse et pathétique… qui profite de l’instant sans penser au lendemain.

Puccini
a bien connu ses années de galère et de pénurie, avant d’être l’un des
compositeurs les plus célèbres et les plus riches de son époque. Pour
autant, la subtile et si tendre écriture orchestrale qui illumine toute
la partition de La Bohême, montre à quel point le musicien connait son
sujet, en brosse les climats avec un génie poétique inédit, exprimant
pour ces personnages une affection sincère qui se lit de page en page.
Le
véritable protagoniste est bien l’orchestre aux puissantes et
enivrantes harmonies qui restitue l’atmosphère du Paris Bohême et
artiste : impressionniste, réaliste, d’un symphonisme lyrique
flamboyant, Puccini se révèle autant psychologue que paysagiste
urbain… Un génie complet comparable à la prochaine Louise de
Gustave Charpentier (1900) dont l’action sentimentale se déroule aussi à Paris…

Direction musicale: Mark Shanahan
Mise en scène: Stephen Langridge
décors : Conor Murphy
Lumière: Paul Keogan
chorégraphie : Natalie Ayton

Grazia Doronzio— Mimi
Scott Piper— Rodolfo
Julie Fuchs— Musetta
Armando Noguera— Marcello
Gordon Bintner— Colline
Igor Gnidii— Schaunard
Erick Freulon— Benoît
Eric Vrain— Alcindoro

Choeur d’Angers Nantes Opéra
— Direction : Sandrine Abello —
Maîtrise de la Perverie
— Direction : Gilles Gérard —

Orchestre National des Pays de la Loire

Production du Nationale Reisopera, créée à Enschede aux Pays-Bas, le 21 mai 2011.

R.Strauss:Zarathoustra, Rachmaninov… OSRCTTours, Grand Théâtre. Les 19 et 20 mai 2012

Orchestre Symphonique Région Centre Tours
saison 2011-2012

Richard Strauss
Zarathoustra

Tours, Grand Théâtre
Les 19 et 20 mai 2012

Samedi 19 mai 2012 à 20h

Dimanche 20 mai 2012 à 17h

Conférence et présentation du programme: les 19 à 19h, le 20 à 16h. Au Grand Théâtre, entrée gratuite


Concert de clôture de la saison symphonique 11-12 de l’Orchestre Symphonique Région Centre Tours sous la direction de Jean-Yves Ossonce: le programme est particulièrement ambitieux, comprenant le Concerto pour piano n°3 en ré mineur opus 30 de Rachmaninov (avec la collaboration du pianiste Eugen Indjic, pianiste déjà invité à Tours), et surtout l’ample et monumental poème symphonique de Richard Strauss: Ainsi parlait Zarathoustra opus 30, fresque fulgurante aux déflagrations et vagues lyriques irrésistibles… vrai défi pour tous les musiciens de l’Orchestre , et rare rencontre d’un projet musical avec la pensée d’un philosophe.


Zarathoustra opus 30

Terminé fin août 1896, le poème symphonique Ainsi parlait Zarathoustra est créé en novembre de la même année sous la direction de l’auteur. Le plan de Strauss n’est pas une traduction musicale scrupuleuse de la pensée de Nietzsche, mais plutôt l’évocation de la destinée humaine, des origines au Surhomme défendu par le philosophe. A l’incantation dynamique de l’écrivain, “nous avons trop longtemps rêvé, nous voulons devenir des rêveurs éveillés et conscients”… le compositeur répond par en un geste ambitieux qui est aussi une déclaration esthétique pleinement assumée.
Il s’agit bien d’un éveil voire d’un sursaut qui passe ainsi par la musique. Rien de plus stimulant pour un jeune compositeur alors âgé de 32 ans. Cet appel à une hyperconscience est d’abord inscrit dans les effectifs: l’orchestre y est particulièrement étoffé (bois par quatre, cors par 6, 4 trompettes, 3 trombones, 2 tubas basses, 2 harpe, 1 orgue… entre autres!).




Musique du Surhomme

Fidèle à l’idée d’un développement proche de la pensée philosophique, Strauss fait se succéder 8 sections, chacune intitulée minutieusement: l’ouverture est un portique solennel et grandiose, signe annonciateur de la conscience ciblée dès le départ; au coeur de ce magma qui prend forme, se précise l’antagonisme entre l’ut majeur symbolisant la Nature mystérieuse envoûtante et impénétrable (4 trompettes), et le si mineur qui incarne l’esprit humain, interrogatif, provocateur, critique, agent de la pensée active: l’homme s’interroge sur le sens d’une vie, l’issue mortelle de sa condition terrestre; au sommet de ses doutes et de ses angoisses (7), le héros qui s’est constitué ainsi en Surhomme se délivre des passions et des désirs, se fond dans la ronde de l’univers (danse salvatrice, à la fois sensuelle et structuratrice). Si dans le dernier épisode (8: le chant du voyageur dans la nuit), le héros aspire dans un élan de sublimation, jusqu’à l’éternité, Strauss ajoute aussi une note trouble: il colore in fine les derniers accords du souvenir de la nature par des accords dissonants, irrésolus… le doute n’est jamais éteint dans le coeur de l’homme, eût-il ambitionné devenir ce Surhomme proclamé par Nietzsche. Comme pour Wagner, l’aspiration au dépassement du moi défendu par Nietschze, ne pouvait que stimuler l’ego créateur si débordant de Richard Strauss, l’un des créateurs symphonistes les plus novateurs de son temps. Outre l’ampleur et la modernité de son développement formel, l’opus 30 straussien est l’un des manifestes musicaux les plus aboutis dans la carrière du musicien. Zarathoustra amorce la production orchestrale du maître bavarois en particulier les œuvres maîtresses: Une vie de héros (1899) puis la Symphonie alpestre (1915).

John Adams:Nixon in China, 1987. Nouvelle productionParis, Châtelet. Du 10 au 18 avril 2012


John Adams


Nixon in China
, 1987

Paris, Théâtre du Châtelet

Du 10 au 18 avril 2012

Alexander Briger, direction
Chen Shi-Zeng, mise en scène

Nouvelle production

Avec Franco Pomponi (Nixon), June Anderson (Pat Nixon), Peter Sidhom (Henry Kissinger), Alfred Kim (Mao), Sumi Jo (Madame Mao:Jiang Qing)… Ensemble Orchestral de Paris

L’idée de l’opéra est proposée à John Adams par le bouillonnant étudiant à Harvard, Peter Sellars; l’opéra, le premier d’Adams, sera créé en 1987 (Houston). Le livret bénéficie des visions poétiques d’Alice Goodman avec laquelle les deux hommes produiront l’ouvrage suivant The Death of Klinghoffer (Bruxelles, 1991). Pour John Adams, Nixon in China est un premier opus lyrique qui prend prétexte de la première visite d’un président américain en Chine en 1972. La rencontre permet de brosser quatre portraits humains, celui des deux couples de dirigeants: Nixon et son épouse Pat; Mao et sa femme. Il ne s’agit pas vraiment de rencontre ni de compréhension (malgré les discours de surface liée à la diplomatie lisse et sirupeuse habituelle); en définitive, chacun confronté à un monde qu’il ne connaît pas, a la nostalgie de sa terre et de ses amis. C’est une satire à peine déguisée de la petitesse des gens qui nous gouvernent et la vanité des politiques, capables de conditionner des nations entières dans la haine des autres. Jusqu’à 1972, les chinois pensaient que les USA, diabolisés, étaient leurs ennemis… La mise en scène du chinois Chen Shi-Zeng sera-t-elle reconstitution des années 1970, ou s’immergera-t-elle dans ce portrait au vitriol de personnalités dévoilant leur peur de la vieillesse et de la vie?
Pour mieux connaître et comprendre genèse et enjeux poétiques et musicaux de l’opéra Nixon in China de John Adams, lire le numéro spécial de L’Avant-Scène Opéra paru à l’occasion de la reprise de Nixon in China à Paris.

Nathalie Manfrino: Massenet, Méditations (Plasson, 2011)1 cd Decca

Monaco, Opéra Garnier, septembre 2011: Nathalie Manfrino complète ici un premier album déjà dévolu aux héroïnes de l’opéra français romantique. Mais ce second opus suit l’actualité Massenet en 2012 et aux côtés des hyperécoutées, si prévisibles à force de les avoir applaudies sur scène, Thaïs et surtout Manon, la diva française est bien inspirée de dévoiler d’autres rôles parmi les plus intéressants de Massenet, véritable Puccini français, ivre de voix, génie dramatique d’une constante exigence: voici donc les très rares Marie, (extase de La Vierge, 1880), Marie-Magdeleine (1873), Sapho (1897), Grisélidis (1901), surtout Esclarmonde (1889), sans omettre Ariane (1906) ou Cléopâtre (qui fut créé deux années après la mort de l’auteur, justement à l’Opéra Garnier de Monte Carlo)…

Passions et langueurs tragiques

Commençons par quelques réserves: la pureté de la ligne vocale souffre d’un constant déséquilibre: le vibrato finit par être envahissant menaçant la justesse de l’émission; les aigus sont vibrés et paraissent presque incontrôlables dans leur tenue certes (Dieu! dans Hérodiade, acte III, plage 5), ils sont même détimbrés et voilés (“effleurent d’une blancheur d’ailes”: air de Grisélidis, plage 8) mais la justesse expressive, et l’intelligibilité du texte, la tendresse du chant qui sait aussi, souvent, être claire et blessée, impose ce chant incarné, angélique, d’un cristal plutôt fragile que l’on avait salué pour sa poésie affective dans le précédent cd, édité chez Decca (Airs d’opéras français, Decca, avril 2008).

Cet douloureux abandon, toujours digne qui faisait hier la réussite de sa Chimène (Debussy), ou la prière à Lancelot du Roi Arthus de Chausson, et ici, toute l’extase lacrymale, d’une affectation exprimée au diapason du violoncelle, rond et doloriste, de l’Elégie sur le poème de Louis Gallet , extraits des Erinnyes (1873), lui sied admirablement: Nathalie Manfrino est destinée aux âmes douloureuses et languissantes.

Dans Esclarmonde, massif wagnérien et straussien d’un Massenet très inspiré (par la voix de sa muse d’alors: Sibyll Sanderson, seule capable de relever les défis du rôle titre): Nathalie Manfrino exprime idéalement cette blessure de la femme amoureuse, à l’acte I, atteinte et déjà possédée par l’image de Roland (“héros jamais revu et jamais oublié”); Plasson savoure cet épisode d’extase émerveillée, véritable sommet de l’orchestration française où s’éveille une passion amoureuse, d’un wagnérisme totalement assimilé, coloré et nuancé à l’école de la clarté et de la transparence française. Quel dommage qu’aucune scène lyrique n’ait songé pour le centenaire Massenet 2012 à remonter cette ouvrage hors norme. L’acte III fait paraître après l’extase désirée, consommée, la défaite d’une aimée trahie: la soprano préserve toujours l’intelligibilité malgré d’évidentes limites dans la parfaite tenue des aigus.

Et Manon? Dans le premier disque dont nous avons parlé, déjà la jeune délurée, fausse innocente, inspirait à la soprano une excellente prestation:
coquette et presque précieuse, mais capable d’aigus mieux couverts et plus clairs car ici point n’est besoin de couvrir l’orchestre (Ah mon cousin, excuses moi…).

Salomé (Hérodiade) qui veut mourir; Fanny (Sapho) inconsolable et si grave voire désespérée; Isolde orientale, Sita qui retrouve dans la mort son bel Alim; Grisélidis, triste témoin d’un automne à venir… et Esclarmonde, superbe amoureuse défaite donc; sans omettre l’insouciante Manon… tout cela fait une galerie d’hyperféminité, au verbe épanoui, d’une totale séduction vocale.
Chanter Cléopâtre est tout autre défi: c’est le dernier opus du maître, juste terminé avant sa mort et qui atteste d’une épure presque austérité, belle contradiction à l’artificialité mièvre supposée de son écriture… c’est une nouvelle manière, au crépuscule de toute une carrière versée dans l’art dramatique: regard affûté appliqué à la scène, dans l’esprit de Gluck et de Berlioz: souci de l’efficacité, du sublime et de la grandeur sans emphase: ici, Massenet retrouve le ton de la déclamation française sur les traces aussi d’un Cherubini (Médée).
Au raffinement de l’orchestration, Massenet fait réponde le chant de la reine égyptienne; l’articulation, la précision et la tension prosodique doivent ici exprimer la noblesse de la souveraine comme la tendresse de la femme: sans aigu obligé (sauf sur le dernier mot mais encore ici à peine tenu et audible), tout à fait à l’aise, dans le medium de la voix, Nathalie Manfrino démontre sa maîtrise de la déclamation sombre, ample, naturelle, d’une suavité apaisée, celle d’une grande amoureuse qui a décidé de mourir. Un grand moment de prestance tragique, d’articulation fine et subtile. A l’écoute du disque, on comprend mieux ce style suave et puissant, direct et pourtant aussi finement ciselé qui a tant marqué l’opéra français au tournant du siècle; un modèle pour bon nombre de compositeur hexagonaux tels Charpentier, l’un de ses nombreux élèves et certes pas l’unique cas qui grâce au maître décrocha le prestigieux prix de Rome (qu’il avait lui-même obtenu).
De son côté, en magicien, révélateur de la chair expressive d’un orchestre toujours puissamment articulé, Michel Plasson obtient quasiment tout des musiciens (même si nous pensons que la musique gagnerait à davantage de transparence et d’aspérités dans les cordes): velours sombre et vénéneux, d’un noir tragique profond, effrayant même (introduction “solitude” à l’acte V de Sapho). Très bel engagement au service d’un compositeur dont on s’entête à ne jouer que trois opéras au mépris de tous ses autres, combien plus passionnants. Bel acte militant pour l’année Massenet 2012.

Nathalie Manfrino, soprano. Massenet: méditations. Orch Philh. de Monte Carlo. Michel Plasson, direction. 1 cd Decca. Enregistrement réalisé en septembre 2011. Réf.: 476 4823.

agenda
Nathalie Manfrino donne un récital à Paris au Théâtre des Champs Elysées, le 31 mars 2012 à 20h: airs d’opéras de Massenet. Orch nat. d’Ile de France. Richard Bonynge, direction.

Daniil Trifonov, piano: Frédéric Chopin1 cd Decca

Le nouveau prince du
clavier est né le 5 mars 1991 à Nizhny Novgorod. Il est diplômé de
l’Ecole Gnesin à Moscou où il a suivi la classe de Tatiana Zelikman.
Depuis 2009, il suivait l’enseignement de Sergei Babayan au Cleveland
Institute of music. Martha Argerich avouait en août 2011 pendant la
Compétition moscovite, son admiration pour le jeune pianiste

Daniil Trifonov


Nouveau prince du piano


1er cd Frédéric Chopin chez Decca (parution: janvier 2012)
En concert à Paris,
Rendez vous le 21 janvier 2012, salle Pleyel à 20h: concert des lauréats du Concours international Tchaïkvoski de Moscou.


(Daniil avec deux “i”) a remporté le Grand Prix, le Premier Prix et la
médaille du XIVè Concours international Tchaïkovsky de Moscou 2011. Qui
plus est, il a aussi raflé le Prix pour la meilleure interprétation du
Concerto de Mozart. Quelque temps auparavant, il obtenait le Premier
prix et la médaille d’or du 13è Concours Arthur Rubinstein de Tel
Aviv… C’est dire assez l’immense talent de l’interprète ainsi triplement
récompensé, lors d’une compétition parmi les plus difficiles au monde.
Technique prodigieuse mais aussi profondeur, intériorité caressante et
tendresse intérieure font les délices d’un jeu désormais à suivre. Lors
des épreuves éliminatoires, le jeune pianiste a littéralement subjugué
son auditoire et le jury grâce à sa finesse hagogique, la profondeur
articulée du style, le sens des nuances et l’intelligence musicale si
imaginative, ainsi dévoilés et maîtrisés.


Le nouveau dieu du piano a 20 ans

Decca aurait-il déniché “la” perle? Celle que
toutes les majors rêvent de compter parmi ses artistes les plus doués et
les plus captivants… Daniil Trifonov (20 ans) a tout pour lui:
l’heureux vainqueur du dernier Concours International Tchaïkovski de
Moscou (août 2011). Et l’on comprend aisément pourquoi Martha Argerich
ou Nelson Freire, membres du jury ont été immédiatement convaincus par
son jeu lumineux, véloce, jamais creux, d’une profondeur inouïe (écouter
les 3 Mazurkas pour qui en douterait).
Né en 1991, le jeune prodige russe n’a que 20 ans mais
sa sensibilité poétique trouve chez Chopin, les nuances et le mystère
qui manquent à beaucoup de ses confrères voire aînés (lesquels n’ont
plus cet appétit flamboyante du jeu); en octobre 2010, il remportait le
3è Prix du Concours Frédéric Chopin de Varsovie, avec une distinction
particulière quant à sa compréhension intuitive des … Mazurkas. De
fait ce sont bien les 3 Mazurkas opus 56 (en particulier la tendresse,
l’innocence mêlées d’une fulgurante passion, de la n°35) qui soulignent
la maturité musicienne du jeune pianiste.

Le nouveau prince du clavier est né le 5 mars 1991 à Nizhny Novgorod.
Il est diplômé de l’Ecole Gnesin à Moscou où il a suivi la classe de
Tatiana Zelikman. Depuis 2009, il suivait l’enseignement de Sergei
Babayan au Cleveland Institute of music.
Martha Argerich avouait en août 2011 pendant la Compétition moscovite,
son admiration pour le jeune pianiste, capable de tendresse et de feu
démoniaque. Une alliance inimaginable et pourtant redoutablement
convaincante, irrésistible même.

Aux côtés d’Alice Sara Ott, de Ingolf Wunder, de Rafal Blechcaz ou de Yuja Wang
(chez Deutsche Grammophon), Decca accueille ainsi un nouveau
tempérament pianistique appelé à une carrière prometteuse. Pour son
premier album, Daniil Trifonov a choisi Frédéric Chopin, un compositeur admiré et cher (lire ci après notre critique des oeuvres jouées dont la Sonate n°3 en Si mineur op.58);
il avait participé au 16è Concours International Frédéric Chopin de
Varsovie en 2010 où il obtenait le 3è Prix ainsi qu’une distinction
spéciale pour son interprétation des Mazurkas. Déjà en 2010, son exquise
sensibilité avait convaincu les membres du jury d’alors: Martha
Argerich, Nelson Freire, Krzyztian Zimerman.

Remarqué et salué en Italie, Allemagne, Grande Bretagne, Suisse, Canada,
Chine, le jeune russe a encore à conquérir le coeur des mélomanes
français. Défi qui ne sera pas difficile à relever et réussir. Rendez vous le 21 janvier 2012, salle Pleyel à 20h: concert des lauréats du Concours international Tchaïkvoski de Moscou.

Visiter son site www.daniiltrifonov.com

Nouveau prodige du piano, le jeune Daniil Trifonov
Critique du cd de Daniil Trifonov. Le Rondo à la Mazur (1826) fait apprécier ce feu crépitant, grâce
juvénile pleine d’expressivité jaillissante. Même digitalité à vive
allure pour l’Etude qui suit opus 10 n°8 (1829) , laquelle éclaire cet
engagement particulier de la main droite, particulièrement sollicitée:
Daniil Trifonov y déploie une acrobatie volubile étonnante, capable de
sursauts expressifs, de cabrures nerveuses presque agressives, enlevées
avec un panache qui défie la montre. On reste stupéfait par ce brio élégant d’une indéfinissable classe de l’Andante Spianato et de la Grande Polonaise (1838):
le jeune pianiste se distingue a contrario de nombre de ses
prédécesseurs par une tension permanente jamais diluée, ni relâchement
ni baisse d’accentuation, ni cabotinage, ni démonstration: le
balancement hypnotique de l’Andante premier berce et convoque très
justement ce cantabile enchanteur surtout enchanté, porteur de rêves et
de songes personnels. L’allant rythmique sous-jacent, qui écarte
définitivement toute abandon mièvre, renforce la nervosité et l’éclat
crépitant de chaque pièce sélectionnée. Cette position particulière de
l’interprète le détache évidemment des autres pianistes: ici la courbe
émotionnelle et tendre n’empêche pas (à 4’28) un sens singulier des
arêtes vives de l’accentuation, une indéfectible acuité pour l’émergence
soudaine de la Grande Polonaise dont l’interprète aime ciseler les
angles de la structure.

Mais c’est essentiellement la Sonate n°3 en mineur opus 58 de 1844
qui affirme la maturité du jeune pianiste: la dernière Sonate de Chopin
composée à Nohant, havre concocté par sa maîtresse George Sand, où il
retrouvait chaque été, l’atmosphère inspiratrice d’une vraie famille.
C’est un été cependant obscurci: Chopin apprend la mort de son père.
Le
premier mouvement d’une tendresse quasi schubertienne fait respirer sa
longue et presque interminable mélodie suspendue, inquiète et
secrète… Le Scherzo est embrasé, fugace, plein d’azur et d’innocence;
le vaste largo s’affirme dans ses teintes nocturnes et crépusculaires,
immersion irrésistible dans l’intériorité, le repli, la pudeur d’où
jaillit le chant italien d’une infinie et flottante nostalgie: c’est le
chant de l’exilé qui vit le lent anéantissement de ses racines,
sentiment de perte vivifié par la disparition de son père. Quant au
Finale, les difficultés galopantes, éruptives voire incandescentes ne
posent aucun souci au jeune pianiste pour lequel, signe captivant,
l’exercice de la virtuosité ne sacrifie jamais la profondeur. Du très
grand art.

Chacun des lives ici retenus, prises sur le vif oblige,
renforce l’impression d’immédiateté, de relief et d’instantanéité; vrai
miroir d’un tempérament de lutin prêt à en découdre, sans le fini
parfois trop léché d’un enregistrement studio. Les 3 Mazurkas sont
emblématiques de cette sonorité très orfévrée du jeu de Daniil Trifonov:
écoulement d’une troublante énergie, exprimant toute la richesse
ambivalente de l’écriture Chopinienne, entre basse souveraine (la
mécanique Fazioli et sa sonorité souligne cet aspect à la fois profond
et caverneux, carré et structuré) et mélodie claironnante, d’une finesse
cristalline: l’intelligence de Daniil Trifonov, pris entre des
ceux extrémités, se dévoile sans affectation, en une simple et claire
élocution, laquelle fait merveille dans ce flux versatile, imprévisible
et si proche de l’improvisation, des Mazurkas déjà citées. Album
révélation. Daniil Trifonov.

1 cd Frédéric Chopin à paraître chez Decca, le 16 janvier 2012

Daniil Trifonov, nouveau prince du piano1 cd Decca (Chopin) – en concert, salle Pleyel à Paris, le 21 janvier 2012

piano majeur
Daniil Trifonov

Nouveau prince du piano

Le nouveau prince du clavier est né le 5 mars 1991 à Nizhny Novgorod.
Nouveau prodige du piano, le jeune Daniil Trifonov
(Daniil avec deux “i”) a remporté le Grand Prix, le Premier Prix et la
médaille du XIVè Concours international Tchaïkovsky de Moscou 2011.
Aux côtés d’Alice Sara Ott, de Ingolf Wunder, de Rafal Blechcaz ou de Yuja Wang
(chez Deutsche Grammophon), Decca accueille ainsi un nouveau
tempérament pianistique appelé à une carrière prometteuse. Pour son
premier album, Daniil Trifonov a choisi Frédéric Chopin, un compositeur admiré et cher (lire ci après les oeuvres jouées dont la Sonate n°3 en Si mineur op.58)…
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Le jeune pianiste russe a encore à conquérir le coeur des mélomanes
français. Défi qui ne sera pas difficile à relever et réussir. Rendez vous le 21 janvier 2012, salle Pleyel à 20h: concert des lauréats du Concours international Tchaïkvoski de Moscou.

Daniil Trifonov. 1 cd Frédéric Chopin à paraître chez Decca, le 16 janvier 2012

Jules Massenet: Manon. Natalie DessayFrance Musique, samedi 28 janvier 2012 à 19h30



Jules Massenet


Manon
, 1884

Opéra comique en cinq actes et six tableaux (1884)
Musique de Jules Massenet (1842 – 1912)
Livret de Henri Meilhac et Philippe Gille d’après le roman de l’Abbé Prévost

Evelino Pido, direction

Avec Natalie Dessay (Manon), Paul Gay (DesGrieux père), Franck Ferrari (Lescaut), Giuseppe Filianoti (Des Grieux)

Retransmission de la nouvelle production de Manon de Massenet, initialement créé à l’Opéra Comique en 1884, entré au répertoire de l’Opéra de Paris en … 1997, dans la mise en scène de Gilbert Deflo. Hélas, la nouvelle production de Manon à Bastille, de surcroît pour le centenaire Massenet 2012 déçoit visuellement et scénographiquement; c’est même la réalisation de Coline Serreau la plus décevante (après Le Barbier de Séville et La chauve souris… également conçus pour les planches parisiennes). Confuse, trop diluée voire déjantée (les punks omniprésents, le mélange des costumes d’acte en acte pour un même personnage, les 3 hommes-femmes du Cours la Reine, les patineuses à roulettes dans la nef de Saint-Sulpice!… ), la mise en scène déconcerte par son absence d’idées, de vision, de cohérence… C’est un peu Manon au Carnaval. C’est surtout Massenet qu’on assassine: il aurait gagné une juste réhabilitation; il subit ici une lecture riche en contresens et gestes réducteurs voire caricaturaux… Même le chef, Evelino Pido se montre curieusement contourné, dur, brutal… sans guère de subtilité (lire notre compte rendu critique de Manon à l’Opéra Bastille dans sa version intégrale, lien précisé ci-après). Heureusement les voix des deux protagonistes, Natalie Dessay pour Manon et son partenaire Giuseppe Filianoti rehaussent le niveau… Mais hélas ils sont bien seuls sur le plateau…

Au librettiste, Henri Meilhac reconnaissons l’efficacité du texte mis en
musique par Massenet à partir de 1882: Manon ainsi recomposée reste
avec une autre figure de femme, Carmen, également adapté et réécrit par
Meilhac, le plus grand succès de l’Opéra-Comique.
Du roman original écrit à la première personne par l’Abbé Prévost,
Meilhac reconstruit la trame dramatique qui voit la chute de la trop
fragile Manon, détruite par l’illusion citadine, son rythme trépidant,
et la fourberie de ses admirateurs… L’acte III avec son “Cours La
Reine, comprenant un ballet (de rigueur sur une scène française) est
l’invention de Meilhac. Comme pressés, il est vrai que le roman est très
long dans l’évocation de la mort de l’héroïne, Meilhac et Massenet font
mourir Manon sur la route du Havre et non dans la lointaine Louisiane. En lire +

La nouvelle production de Manon (1884) présentée à Bastille pour le centenaire de Jules Massenet
n’a pas autant convaincu que celle qui l’a précédée, laquelle créée en
1997 marquait l’entrée de l’oeuvre à l’Opéra national de Paris…
première production au demeurant plus complète (mise en scène de
Gilbert Deflo) et il est vrai si magnifiquement défendue par Renée
Fleming dans le rôle-titre : l’ancienne production comprenait à la fin
du Cours la Reine (III) et avant la fameuse confrontation à
Saint-Sulpice, le tableau de l’opéra et du ballet… curieuse coupure
qui nous prive d’une partie de la partition quand, au moment de l’année
Massenet, c’est toute sa musique qu’il faudrait jouer, d’autant qu’on
peine toujours à mesurer la subtilité dont le compositeur est capable,
en particulier dans ce jeu très maîtrisé des distanciations: l’épisode
de l’opéra dans l’opéra permet à Massenet, génie de l’éclectisme musical
et des citations historicisantes (comme son égal, le peintre Gérôme,
autre grand faiseur d’images,) de réussir les mises en abîme, la
construction en perspective, l’évocation des périodes anciennes dans une
écriture réactualisée, en renouvellement perpétuel… Pour chacun de
ses ouvrages, de Manon à Thaïs, d’Hérodiade à Thérèse, d’Esclarmonde
au Mage, du Roi de Lahore au Joueur de Notre-Dame, la science de
Massenet s’impose à nous par sa capacité à varier et à inventer: c’est
d’ailleurs tout l’enseignement de l’exposition actuellement présentée à
la Bibliothèque-musée de l’Opéra, au Palais Garnier : “La Belle Epoque
de Jules Massenet” (lire nos précisions en fin de compte rendu). Lire notre compte rendu critique intégral
France Musique. Samedi 28 janvier 2012 à 19h30. En direct de l’Opéra Bastille. Massenet: Manon (1884). Nouvelle production
Illustration: Jean-Alexandre Talazac et Marie Heilbronn, les deux créateurs de Des Grieux et de Manon en 1884… (DR)

JC Bach: Amadis de Gaule, 1779. RhorerFrance Musique, le 21 janvier 2012 à 19h30


Johann Christian Bach
Amadis de Gaule
,1779


Bach en français

Quand le dernier fils de Jean-Sébastien écrit une tragédie lyrique en français, il réinvente l’opéra officiel: Amadis de Gaule version Johann Christian Bach, livré en 1779 pour le Versailles de Marie-Antoinette, offre une synthèse remarquable entre baroque d’ascendance raméllienne et préromantisme dans le style Sturm und Drang tardif. Contrastes expressifs, langage symphonique subtil, éclairs et vertiges d’un couple haineux finalement plus captivant que celui plus douceâtre du chevalier Amadis et de sa belle (Oriane)… L’opéra ainsi révélé a tout pour nous séduire. C’est une révélation. Johann Christian qui sait son Mannheim et fait triompher le seria italien à Londres réalise un manifeste étonnant, en pleine querelle opposant partisans de Gluck et de Piccini. Jamais l’opéra français n’ a autant profité des apports des compositeurs étrangers… après la réforme apporté par Gluck, voici Johann Christian Bach: une européen qui livre son offrande dans le goût français (choeurs importants, danses régulières, machineries à vues…); c’est une ère florissante en somme qui profite à l’enrichissement du genre tragique et sublime à l’opéra.

France Musique,
Samedi 21 janvier 2012 à 19h30

Voir notre reportage vidéo Amadis de Gaule de Jean-Chrétien Bach (Johann Christian Bach):

Amadis de Gaule de Jean-Chrétien Bach. J-C Bach qui a 44 ans quand il répond à la commande de la Cour de France, brosse
une évocation subtile et flamboyante du héros médiéval Amadis. Il y
excelle dans l’alternance des passages contrastés: fureur et éclairs et
pour reprendre le terme viennois: “tempête et passion”
… En 1779, Bach fils livre un opéra dont la forme étrangère régénère le
moule tragique français… Production lyrique événement en
décembre 2011 puis janvier 2012, à l’Opéra Royal de Versailles puis à
l’Opéra-Comique à Paris (du 2 au 15 janvier 2012).
Grand reportage vidéo



Daniil Trifonov, nouveau prodige du pianoLe lauréat du Concours Tchaïkovsky 2011 enregistre chez Decca


Daniil Trifonov


Nouveau prince du piano

Nouveau prodige du piano, le jeune Daniil Trifonov (Daniil avec deux “i”) a remporté le Grand Prix, le Premier Prix et la médaille du XIVè Concours international Tchaïkovsky de Moscou 2011. Qui plus est, il a aussi raflé le Prix pour la meilleure interprétation du Concerto de Mozart. Quelque temps auparavant, il obtenait le Premier prix et la médaille d’or du 13è Concours Arthur Rubinstein de Tel Aviv…


Le nouveau dieu du piano a 20 ans

C’est dire assez l’immense talent de l’interprète ainsi triplement récompensé, lors d’une compétition parmi les plus difficiles au monde.
Technique prodigieuse mais aussi profondeur, intériorité caressante et tendresse intérieure font les délices d’un jeu désormais à suivre. Lors des épreuves éliminatoires, le jeune pianiste a littéralement subjugué son auditoire et le jury grâce à sa finesse hagogique, la profondeur articulée du style, le sens des nuances et l’intelligence musicale si imaginative, ainsi dévoilés et maîtrisés.

Le nouveau prince du clavier est né le 5 mars 1991 à Nizhny Novgorod. Il est diplômé de l’Ecole Gnesin à Moscou où il a suivi la classe de Tatiana Zelikman. Depuis 2009, il suivait l’enseignement de Sergei Babayan au Cleveland Institute of music.
Martha Argerich avouait en août 2011 pendant la Compétition moscovite, son admiration pour le jeune pianiste, capable de tendresse et de feu démoniaque. Une alliance inimaginable et pourtant redoutablement convaincante, irrésistible même.

Aux côtés d’Alice Sara Ott, de Ingolf Wunder, de Rafal Blechcaz ou de Yuja Wang (chez Deutsche Grammophon), Decca accueille ainsi un nouveau tempérament pianistique appelé à une carrière prometteuse. Pour son premier album, Daniil Trifonov a choisi Frédéric Chopin, un compositeur admiré et cher (lire ci après les oeuvres jouées dont la Sonate n°3 en Si mineur op.58); il avait participé au 16è Concours International Frédéric Chopin de Varsovie en 2010 où il obtenait le 3è Prix ainsi qu’une distinction spéciale pour son interprétation des Mazurkas. Déjà en 2010, son exquise sensibilité avait convaincu les membres du jury d’alors: Martha Argerich, Nelson Freire, Krzyztian Zimerman.

Remarqué et salué en Italie, Allemagne, Grande Bretagne, Suisse, Canada, Chine, le jeune russe a encore à conquérir le coeur des mélomanes français. Défi qui ne sera pas difficile à relever et réussir. Rendez vous le 21 janvier 2012, salle Pleyel à 20h: concert des lauréats du Concours international Tchaïkvoski de Moscou.

Visiter son site www.daniiltrifonov.com

Daniil Trifonov. 1 cd Frédéric Chopin à paraître chez Decca, le 16 janvier 2012
programme du cd Chopin de Daniil Trifonov (Decca):

Frédéric Chopin (1810-1949)

1. Rondo “à la Mazur” en Fa majeur op.5
2. Grande Valse Brillante en Mi bémol majeur op.18
3. Etude en Fa majeur op. 10 n°8
4. Andante Spianato et Grande Polonaise Brillante op.2
5. Mazurka n°33 en Si majeur op. 56 n°1
6. Mazurka n°34 en Ut majeur op. 56 n°2
7. Mazurka n°35 en Ut mineur op. 56 n°3

Sonate n°3 en Si mineur op.58
8. I. Allegro maestoso
9. II. Scherzo / Molto vivace
10. III. Largo
11. IV. Finale : Presto non tanto

Daniil Trifonov, piano

R. Strauss: le Chevalier à la roseFrance musique, dimanche 1er janvier 2012 à 14h

Richard Strauss
Der Rosenkavalier
Le Chevalier à la rose
, 1911

France Musique
Dimanche 1er janvier 2012 à 14h

La tribune des critiques de disques (le jardin des critiques)


L’évocation de la Vienne de Marie-Thérèse offre au poète, un portrait
subtil et sans complaisance de la comédie humaine dans l’aristocratie
viennoise; au compositeur, une occasion singulière de renouer avec le
rêve musical des valses viennoises dans le sillon de ses prédécesseurs,
Johann Strauss, père et fils… Opéra néoviennois, synthèse improbable entre Mozart et Wagner, Der RosenKavalier fantasme l’idéal des lumières quand l’Europe bascule dans la barbarie guerrière…
Approfondir
Lire notre dossier
Le chevalier à la rose de Richard Strauss

Dvd
Lire notre critique du dvd de la production
présentée dans la mise en scène de Robert Carsen, à Salzbourg en 2004 (TDK).

Richard Strauss
Le Chevalier à la Rose
Opéra en 3 actes sur un livret d’Hugo von Hofmannsthal

Illustration
Nattier, Portrait d’une jeune femme peintre (DR)

Jules Massenet: Manon, 1884. Serreau, PidoParis, Opéra Bastille. Du 10 janvier au 13 février 2012


Jules Massenet


Manon
, 1884

Opéra comique en cinq actes et six tableaux (1884)
Musique de Jules Massenet (1842 – 1912)
Livret de Henri Meilhac et Philippe Gille d’après le roman de l’Abbé Prévost

Evelino Pido, direction
Coline Serreau, mise en scène
Du 10 janvier au 13 février 2012
Paris, Opéra Bastille

Au librettiste, Henri Meilhac reconnaissons l’efficacité du texte mis en musique par Massenet à partir de 1882: Manon ainsi recomposée reste avec une autre figure de femme, Carmen, également adapté et réécrit par Meilhac, le plus grand succès de l’Opéra-Comique.
Du roman original écrit à la première personne par l’Abbé Prévost, Meilhac reconstruit la trame dramatique qui voit la chute de la trop fragile Manon, détruite par l’illusion citadine, son rythme trépidant, et la fourberie de ses admirateurs… L’acte III avec son “Cours La Reine, comprenant un ballet (de rigueur sur une scène française) est l’invention de Meilhac. Comme pressés, il est vrai que le roman est très long dans l’évocation de la mort de l’héroïne, Meilhac et Massenet font mourir Manon sur la route du Havre et non dans la lointaine Louisiane.


De Marie Heilbronn à Sibyl Sanderson

Des Grieux qui voit son rôle amoindri par rapport au roman paraît ici bien passif, presque “mou” et défaitiste, comme Manon d’ailleurs, sorte de victime du destin… alors que l’Abbé Prévost, moralisateur et fin psychologue, souligne ce travail progressif de la perversité morale dans le coeur des deux protagonistes, source de leur malheur.
Inspiré par le sujet, Massenet développe quant à lui une sensualité exceptionnelle, proche en cela de Thaïs. C’est Marie Heilbronn, créatrice déjà de La Grand’Tante qui chante la première Manon sur la scène de l’Opéra-Comique. Elle interprétera près de 88 fois fois le personnage, jusqu’en 1886 (date de sa mort prématurée), car le spectacle est immédiatement un triomphe. Après Marie Heilbronn, c’est l’exquise américaine Sibyl Sanderson qui reprend le rôle de Manon, avant de créer Thaïs et Esclarmonde…

Manon à l’Opéra Bastille en janvier 2012:

Natalie Dessay (10, 14, 18, 22, 25, 28 janv., 2, 5 févr.): Manon

Marianne Fiset (10, 13 févr.): Manon

Giuseppe Filianoti (10, 14, 18, 22, 25, 28 janv., 2, 5 févr.): Le Chevalier des Grieux

Jean-François Borras (10, 13 févr.): Le Chevalier des Grieux

Franck Ferrari: Lescaut

Paul Gay: Le Comte des Grieux

Luca Lombardo: Guillot de Morfontaine

André Heyboer: De Brétigny

Olivia Doray: Poussette

Carol Garcia: Javotte

Alisa Kolosova: Rosette

Christian Tréguier: L’Hôtelier

Alexandre Duhamel, Ugo Rabec: Deux Gardes

Orchestre et choeur de l’Opéra National De Paris
Diffusion en direct sur France Musique, samedi 28 janvier 2012 à 19h30

Illustration: Jean-Alexandre Talazac et Marie Heilbronn, les deux créateurs de Des Grieux et de Manon en 1884… (DR)

Offenbach: Les Contes d’Hoffmann à MunichArte, jeudi 29 décembre 2011 à 22h30


Jacques Offenbach

Les Contes d’Hoffmann

Munich, Opéra d’état de Bavière
Arte, jeudi 29 décembre 2011 à 22h30

C’est une version inédite des Contes d’Hoffmann du grand Offenbach que nous propose en novembre, l’Opéra d’état de Bavière à Munich (Bayerische Staatsoper, Munchen): alors qu’il est familier de distribuer le rôle du diable et de la force morale ténébreuse pour un même baryton basse, il est plus rare de distribuer les 3 visages de la femme rêvée et désirée par une seule soprano; c’est un défi vocal et dramatique pour celle qui est prête à relever l’épreuve: Diana Damrau (Olympia, Antonia, Giuletta).

3 femmes, 1 soprano

Les spectateurs pourront aussi écouter et réentendre le ténor mexicain Rolando Villazon, en retraite forcé depuis ses 3 dernières années: le chanteur aura-t-il recouvrer son organe sur toute la tessiture, pas si sûr tant ses dernières prestations ont été décevantes. Dans la mise en scène de Richard Jones, les tableaux qui défilent sur la scène et convoquent en une fresque désespérée et fantastique les échecs amoureux du poète Hoffmann, chaque épisode est en fait la vision du héros qui en définitive ne quitte jamais sans chambre.

La flamme romantique, passionnée et tendre mais aussi démoniaque voire surnaturelle (Olympia est une poupée mécanique et dans l’acte d’Antonia, le spectre de sa mère fait mourir la jeune chanteuse maudite…) devrait être au rendez vous de l’Opéra munichois. D’autant que dans la fosse, s’engage la direction active voire embrasée du jeune maestro grec, Constantinos Carydis. En réprésentation à Munich du 4 au 25 novembre 2011.

Jeudi 29 décembre à 22h30.
Jacques Offenbach
Les Contes d’Hoffmann

Opéra fantastique en 5 actes de Jacques Offenbach (1819-1880)
Livret de Jules Barbier, d’après la pièce éponyme de Jules Barbier et de Michel Carré
Direction musicale : Constantinos Carydis
Mise en scène : Richard Jones
Chœurs de l’Opéra d’Etat de Munich
Bayerisches Staatsorchester
Présenté par Annette Gerlach
Coproduction : BR / ARTE (2011, 3h05mn)

Nouvelle mise en scène des Contes
d’Hoffmann de Jacques Offenbach, avec Diana Damrau et Roberto Villazón.

Notre avis. Nouvelle production munichoise particulièrement attendue: une diva actuelle, straussienne et mozartienne distinguée fait ses débuts dans les trois rôles féminins des Contes: Diana Damrau, cantatrice fine et décidément pleine de ressources… prête à chanter les 3 rôles si différents et redoutables de l’opéra; surtout, le ténor mis en retraite anticipée: Rolando Villazon reprend du service dans un rôle qu’il a précédemment marqué par son engagement et sa furieuse latinité si communicative…

Au final qu’avons nous? Visuellement, le spectacle n’est pas toujours du meilleur goût: costumes bigarrés et d’un kitsch d’étalage assez vulgaire… Mais la caractérisation des personnages fonctionne plutôt bien: difficile de ne pas comprendre qui est le méchant qui est le/la gentille… mais on verra en cours de production que le raffinement n’est pas la qualité première de la soirée.

Rolando Villazon, à part un léger voile sur la voix qui peine à s’éclaircir véritablement, démontre une intensité vocale recouvrée : voilà qui rassurera les aficionados. Sa longévité pourrait être réactivée… s’il sait se ménager. Autre chanteur méritant, le baryton John Relyea triomphe dans la tenue des quatre rôles graves et diaboliques; belle prestation pour le Nicklausse d’Angela Brower... tous sont des partenaires convaincants pour une Diana Damrau au sommet de sa carrière et de ses possibilités… qui fait une poupée mécanique aux spasmes et interruptions brutales délectables: Olympia rayonnante et réellement naturelle, voire lumineuse; Antonia sincère et exaltée, vraie torche romantique; seule Giuletta, clinquante voire tapageuse, manque de force comme de sauvagerie (impossible “excès” pour la diva dont le timbre paraît ici le plus frêle).
Seul bémol pourtant de taille: l’intelligibilité de la langue; tous adaptent selon leur clarté pas toujours impeccable, une bouillie verbale et brumeuse d’où surnagent par intermittences quelques bribes d’un français fugacement épargné… Et même, s’il a reçu pour sa direction certes nerveuse mais en manque de finesse comme de subtilité, une distinction locale (le prix Carlos Kleiber!!!), Constantinos Carydis n’a pas la fougue ni l’élégance de son brillant prédécesseur… Production loin d’être inintéressante mais pas si mémorable que cela.

Jeune Orchestre Atlantique: Hérold, Gluck, Cherubini…Saintes, le 13 décembre 2011 à 20h30

Jeune Orchestre Atlantique
Abbaye aux Dames de Saintes
saison 2011-2012

Depuis ses débuts (1996 ), le Jeune Orchestre Atlantique rassemble à Saintes, les meilleurs jeunes instrumentistes venus du monde entier. Au cours d’une session de travail intense, les instrumentistes sélectionnés après audition jouent un programme classique ou romantique (6 sessions de stage par an); le chef, invité à les encadrer (David Stern en 2011, déjà présent lors de la session 2008), veille à l’engagement collectif des apprentis musiciens.


Orchestre juvénile et subtil

Les solistes membres de l’Orchestre des Champs Elysées fondé par Philippe Herreweghe assure la qualité artistique des séances: ils transmettent à leurs cadets, la passion de la recherche, la volonté d’approfondissement critique, le besoin de défendre la vérité et la sincérité des partitions grâce à une démarche historique.
Outre l’implication de tous, il s’agit aussi d’atteindre l’excellence selon les possibilités (très étendues) qu’offre le jeu sur instruments d’époque: sonorité, transparence, articulation… c’est à chaque édition, une exploration sensorielle et humaine renouvelée qui sert au premier rang la musique et la compréhension profonde des oeuvres.
En décembre 2011, après Fabio Biondi (2000), Christophe Coin (2001), Oswald Sallaberger (2002), Sigiswald Kuijken (2003/2006), Jos van Immerseel (2004), Jeanne Lamon et Christopher Hogwood (2005), Pavlo Beznosiuk et François Xavier Roth (2006), Bruno Weil, Robert Levin et Graziella Contratto (2007), Marc Minkowski, Bernard Labadie et David Stern (2008), Jérémie Rhorer, Andreas Spering, Hervé Niquet et Alessandro Moccia (2009), Jean-Claude Malgoire, Marc Minkowski et Christophe Rousset (2010) et bien sûr Philippe Herreweghe, chef d’orchestre du JOA depuis sa création, les nouveaux musiciens composant l’OJA 2011 retrouvent David Stern dans un programme préromantique (Gluck et Cherubini) et romantique (Hérold) qui met en avant virtuosité et essor nouveau du sentiment.


4ème Concerto d’Hérold

C’est la deuxième soirée symphonique et un moment-phare de la saison musicale 2011-2012 de l’Abbaye aux Dames de Saintes. Avec la participation de la pianiste Daria Fadeeva, les jeunes musiciens explorent Gluck, Hérold et Cherubini. Outre un volet méconnu de l’auteur de Médée: son symphonisme préromantique à travers son unique Symphonie, Daria Fadeeva souligne le brio et la subtilité d’un romantique français, Prix de Rome en 1812, Louis Ferdinand Hérold (1791-1833). L’élève d’Adam, Kreutzer et Méhul fut un pianiste virtuose qui au contact de l’Italie devint compositeur d’opéras (Zampa, 1831).

Le Concerto pour piano n°4 d’Hérold présenté à Saintes est l’un des plus aboutis parmi les Concertos composés autour du séjour romain (1813). Avec les frères Jadin, Hérold produit les premiers grands concertos romantiques français: les lueurs fauves et crépusculaires de la tonalité de mi mineur saiven renouveler et enrichir une stricte assimilation des Viennois, Schubert et Beethoven. Le travail du chef, en accord avec la soliste et les musiciens devrait dévoiler la tendresse et la finesse classique d’une écriture pas seulement brillante et juvénile: lumineuse et équilibrée. Tout le mérite revient donc aux jeunes interprètes de se confronter à une partition méconnue dont la virtuosité n’est pas la seule affaire de la démonstration sonore, bien au contraire. Saluons l’originalité du programme de mettre en perspective Hérold avec Gluck et Cherubini: c’est depuis deux ans, l’activité du Palazzetto Bru Zane Centre de musique romantique française de s’intéresser à l’oeuvre d’Hérold: Alexandre Dratwicki, directeur scientifique du Palazzetto a récemment publié la première somme biographique sur Hérold (Hérold en Italie, éditions Symétrie).


Christoph Willibald Gluck

Orphée et Eurydice (suites d’orchestre)

Louis-Ferdinand Hérold
Concerto pour piano n°4 en mi mineur

Luigi Cherubini
Symphonie en ré majeur


Mardi 13 décembre 2011 à 20h30
Abbaye aux Dames


11 place de l’Abbaye

BP 30125

17104, Saintes Cedex
Téléphone : 05 46 97 48 48





Prochain concert de la saison musicale Abbaye aux Dames de Saintes, Ludus Verbalis par le jeune choeur Aedes, vendredi 6 janvier 2012 à 20h30

Toutes les infos et les modalités pratiques pour réserver et venir à l’Abbaye aux Dames à Saintes, sur le site de l’Abbaye aux Dames

Réservations

À
l’Abboutique, la boutique de l’Abbaye, tous les jours de 10 à 18 h.
L’Abboutique est ouverte les soirs de concerts. Par Internet : www.abbayeauxdames.org. Par téléphone: au 05 46 97 48 48 (règlement
uniquement par carte bancaire).
Abbaye aux dames: 11 Place Abbaye 17100 Saintes
- 05 46 97 48 48

Illustration: Louis Ferdinand Hérold (DR)

Verdi: La Traviata (Fleming, Calleja, Pappano, 2009)1 dvd Opus Arte (Londres, Covent Garden, juin 2009)

Traviata anthologique

Créée à Londres en 1994, reprise ici en juin 2009, cette production de La Traviata de Verdi saisit toujours par son intimisme et sa sensibilité. Dès l’ouverture (finesse de Pappano), Violetta songe à sa jeunesse: plusieurs portraits en adolescente et jeune fille marquent ce temps de l’introspection, c’est un mouvement nostalgique qui plonge avec justesse dans la psyché personnelle d’une féminité au crépuscule de sa fulgurante et courte carrière parisienne.
Dire que Renée Fleming éblouit dans un rôle qui semble lui avoir été destiné, est un moindre aveu. A chaque phrase somptueusement ciselée, la diva américaine indique tout ce qui la relie à un passé, une profondeur, une vérité intérieure et personnelle. La cantatrice sait composer, enrichir, approfondir son personnage de façon exceptionnelle. Outre la chanteuse, il convient de reconnaître et de saluer l’actrice. Rare les chanteuses capables d’une tel engagement scénique, d’une telle intelligence psychologique aussi prenante. On ne cesse de penser continument à sa Maréchale ou à la Comtesse Madeleine, héroïnes straussiennes dont elle fait des soeurs en émotion de Violetta Valéry. Voilà qui change des autres interprètes dont la côté cocotte réduit la dimension du personnage. Valéry est un être rattrapé par la maladie qui comme Thaïs, autre grand rôle de “La Fleming”, éprouve et accepte cette métamorphose radicale dans une vie faite jusque là d’insouciance… Pour elle, le miracle de la grâce.
Sachant colorer, nuancer, vibrer chaque éclat vocal, Renée Fleming trouve à ses côtés un Alfredo, timbré, musicien au delà de nos espérances: le maltais Joseph Calleja, prodige lyrique et artiste Decca, comme la soprano, éblouit lui aussi dans un rôle auquel il restitue cette élégance et cette pudeur raffinée singulière. L’égalité de la ligne, la beauté du timbre, aussi raffiné qu’un cristal, son évidente facilité, un souffle sans limite, une sonorité jamais contrainte et toujours colorée l’imposent à égalité aux côtés de la diva: chacun de leurs duos est d’une rare finesse dialoguée. D’autant que le ténor comme plus aguerri aux défis de la scène, paraît ici plus crédible que dans Simon Boccanegra où il chantait le rôle d’Adorno, l’année suivant cet Alfredo londonien (dvd Emi, aux côtés de Placido Domingo dans le rôle titre: Simon Boccanegra, 2010).

Aux accents véristes -graves nouveaux-, défendant son honneur au II face à Germont Père, Renée Fleming trouve encore d’autres couleurs toutes aussi déchirantes annonçant son sacrifice inéluctable au nom de la morale bourgeoise… Il faut dire que le redresseur de torts, Thomas Hampson fait autorité: à lui aussi la palme de l’excellence pour cette fusion idéale des talents dramatiques et lyriques. Et quand il exige à Violetta de renoncer à l’amour pur d’Alfredo, le baryton comprend dans le même instant la déchirure qui foudroie la courtisane.
Dans une mise en scène claire, sans détournements pseudoconceptuels, le spectacle est une vraie réussite, sachant mettre en lumière le théâtre avant tout, c’est à dire le jeu des acteurs chanteurs. Superbe production bénéficiant d’un trio vocal exceptionnel.

Giuseppe Verdi: La Traviata (Venise, La Fenice, 1853). Renée Fleming, Joseph Calleja, Thomas Hampson… Choeur et Orchestre du Royal Opera House Covent Garden. Antonio Pappano, direction. Richard Eyre, mise en scène.

Londres, Royal Opera House Covent Garden. Juin 2009. 1 dvd Opus Arte 8 09478 01040 1

Brunoy (91), 4ème Festival d’orgueDu 13 au 20 novembre 2011

Brunoy

4ème festival d’orgue



Brunoy (91), église Saint-Médard
Du 13 au 20 novembre 2011

Désormais depuis la rénovation du site patrimonial et de l’orgue magnifiquement reconstruit (inauguré en novembre 2008 par Michel Chapuis), Brunoy compte un joyau architectural et musical de première valeur: l’église Saint-Médard.

Ensemble décoratif unique dans le pur style versaillais XVIIIème, la nef de l’église de Brunoy accueille de superbes boiseries blanc et or, une riche collection de tableaux aux sujets sacrés, surtout un orgue resplendissant dont les caractéristiques acoustiques en font le fleuron des orgues de l’Île de France.

Chaque année, en novembre, la ville de Brunoy propose un festival d’orgue particulièrement riche et diversifié. Dans le volume à taille humaine de l’église, l’orgue ainsi réhabilité se prête idéalement à la musique de chambre et aux associations choisies, faisant dialoguer le roi des instruments avec la voix ou d’autres instruments solistes. Si son répertoire naturel concerne les 17è et 18è siècles, il s’agit aussi d’aborder de nouveaux répertoires. Outre les artistes professionnels invités, le festival veille pour chaque édition à la participation des élèves des conservatoires locaux (ceux du Val d’Yères): c’est une opportunité unique pour les jeunes musiciens invités à s’impliquer pour la réussite du festival de musique classique le plus étonnant du 91.

Cette année, du 13 au 20 novembre 2011, la programmation permet d’écouter l’instrument flamboyant dans son écrin historique. Au total 5 concerts dont l’élément central reste l’orgue reconstruit par Bertrand Cattiaux (auteur de la reconstruction de l’orgue Clicquot de la Chapelle Royale de Versailles), qui dialogue avec percussions, instruments russes de la Renaissance, trompette naturelle.

Dimanche 13 novembre 2011
Concert d’ouverture à 16h30
Orgue et percussions, avec Yves Rechsteiner (orgue) et Henri-Charles Caget (percussion)

Mardi 15 novembre
l’ensemble russe Alta Capella à 20h30
En lien avec ce concert, l’ensemble Alta Capella vous propose une conférence sur les instruments de musique russes à la Renaissance le lundi 14 novembre à 19h. Maison des arts le Réveillon, entrée libre.

Mercredi 16 novembre
Concert du réseau des conservatoires de musique du Val d’Yerres à 20h30
Au programme le Gloria de Vivaldi

Vendredi 18 novembre
Orgue et trompette naturelle à 20h30
Avec Gabriele Cassonne (trompette) et Antonio Frigé (orgue)

Dimanche 20 novembre
Concert de clôture à 20h30
Récital d’orgue donné par Daniel Roth

toutes les informations, les modalités pratiques de réservations sur le site de la ville de Brunoy

le festival d’orgue de Brunoy 2010 en vidéo
festival d'orgue de brunoy, 3 ème festival d'orgue de brunoy 2010, orgue, brunoy, Bertrand CattiauxBrunoy: 3ème festival d’orgue de Brunoy.
Du 14 au 21 novembre 2010, la ville de Brunoy (91) propose 5 concerts
exceptionnels dans l’église Saint-Médard, joyau architectural du XVIIIè
qui abrite un orgue exceptionnel récemment inauguré (2008) dont la
sonorité fait toute la qualité des concerts qui y ont lieu. 5 concerts
incontournables. Reportage vidéo exclusif

Brunoy
présente désormais un ensemble patrimonial unique en Ile de France dont
l’harmonie entre instrument retrouvé et décor de la nef saisit le
visiteur. Le faste des lambris sculptés, le raffinement des dorures,
l’originalité de la réalisation décorative mariant les styles Louis XV
et Louis XVI, font de l’église Saint-Médard de Brunoy, un ensemble
d’esprit versaillais dont il revisite certes l’éclat mais aussi
l’intimité des petits appartements de Louis XVI et de Marie-Antoinette.
Le lieu a su favoriser une ancienne tradition musicale autour de son
orgue, dès le début du XVIIIè: Balbastre y a même joué et composé deux
pièces la Brunoy et la Montmartel, du nom de la famille d’aristocrates
dont la fortune et la piété active a permis la réalisation au XVIIIè
siècle de ce joyau artistique. L’ensemble, classé Monument Historique, a
été entièrement restauré en 2005. Il mérite une visite approfondie:
autant pour la qualité de son décor sculpté et doré (dorures de
différents tons) que pour son programme iconographique composé de
plusieurs toiles peintes enchâssées.
Réservations & Informations:
Eglise Saint Médard, rue Montmartel 91800 Brunoy. Tarifs : Tarif
plein : 11 € ; tarif réduit : 9 € . Pass Festival d’orgue / Musique ancienne : Plein
tarif/Tarif réduit 3 concerts: 27 €/ 21 €. 5 concerts: 45 €/ 35 €.
Téléphone : 01 69 12 24 50. Courriel : culture@mairie-brunoy.fr

Bénéficiaires du tarif réduit: demandeurs d’emploi, personnes à mobilité réduite, famille nombreuses (3 enfants au moins accompagnés d’un parent), groupe de 10 personnes au minimum.

Mozart, da Ponte: Le Nozze di FigaroLiège, ORW, du 21 octobre au 12 novembre 2011

Opéra Royal de Wallonie
saison 2011-2012


Mozart


Les Noces de Figaro

Vienne, Burgtheater, 1786

Liège, Opéra Royal de Wallonie ORW
Palais Opéra, les 21, 23, 25, 27, 29 octobre, puis 1er et 12 novembre 2011


L’Opéra des femmes

D’après Beaumarchais mais atténuées dans leurs foudres politiques, Les Noces de Figaro devenues sous la plume du duo Da Ponte Mozart, Le Nozze di Figaro ne perdent rien de leur acuité psychologique ni de leur mordant satirique (rivalité directe entre Figaro et Almaviva, entre le serviteur roturier et le noble décadent dont le conflit nourrit l’action qui est aussi une guerre entre les classes…); l’opéra dénonce les abus et les privilèges indignes, la tyrannie incarnée par le Comte Almaviva, l’aspiration bourgeoise des petites gens (Figaro et Susanna). Il s’agit aussi de peindre avec une finesse inédite, plusieurs portraits de femmes: La Comtesse (délaissée par son époux, nostalgique même quand elle évoque le temps où elle était aimée…), Susanna (qui doit résister aux avances du comte), Barbarina, jeune âme encore innocente… Mozart ajoute à la comédie sociale et humaine, l’élan du désir premier, pointe sensuelle irrésistible dans le personnage travesti du jeune Chérubin, tout entier porté par le désir éprouvé au contact de ces femmes enivrantes : La Comtesse et Susanne…

L’Opéra Royal de Wallonie ORW présente en 7 dates Les Nozze di Figaro, première étape de la trilogie Da Ponte Mozart.

Liège, Opéra Royal de Wallonie ORW
Palais Opéra, les 21, 23, 25, 27, 29 octobre, puis 1er et 12 novembre 2011

Christian Zacharias, direction
Philippe Sireuil, mise en scène

Mario Cassi, Figaro
Anne-Catherine Gillet, Susanna
Wiard Witholt, le Comte
Cinzia Forte, La Comtesse
Jennifer Rivera, Cherubino…

Choeurs et orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie


Web live
: Le Nozze di Figaro en direct sur dailymotion depuis le palais opéra ORW de Liège, la diffusion initialement prévue le mardi 25 octobre 2011 à partir de 20h, est reportée au samedi 29 octobre 2011.

Mildred Clary: Ricardo Viñes (Musicales, Actes Sud)

Mildred Clary: Ricardo Viñes
(Musicales, Actes Sud)

Nouvelle collection chez un éditeur plus que jamais engagé à défendre et expliquer la musique: la série “Musicales” d’Actes Sud, mêle selon une ligne éditoriale très convaincante parce que complémentaire, images, textes et cd. Soit une approche exhaustive des sujets retenus. Voici une publication exemplaire à maint titres. Né en Catalogne ibérique, Ricardo Viñes (1875-1943), est un pianiste visionnaire, admirateur de Bach et de Liszt, particulièrement proche des compositeurs de son temps dont en particulier les créateurs réunis jusqu’en 1914 sous le nom d’Apaches à Paris (Ravel en fait partie, qui reste l’un de ses amis les plus fidèles).
D’ailleurs, la carrière de Viñes reste liée à ses amitiés et rencontres tout au long de sa vie, d’Europe en Amérique du Sud (Argentine précisément où il séjournera jusqu’à 5 années consécutives à la fin de sa vie): citons entre autres Fauré, Duparc, surtout Déodat de Séverac… (autant de personnalités qui prennent vie dans ce livre conçu aussi comme une formidable galerie de portraits); Viñes reste attaché au chant de l’âme espagnole et ses affinités avec Granados, Turina, De Falla colorent à jamais une interprétation particulièrement virtuose et intérieure. Idem pour la musique russe dont il apprécie en particulier l’écriture de Balakirev, Rimsky Korsakov, Borodine…
Le texte rythmé en séquences chronologiques et thématiques ne laisse rien dans l’ombre (y compris son engagement honteux comme antidreyfusard convaincu… et lamentablement obstiné!: le républicain catholique atténue l’image d’un artiste idéalement inscrit dans son siècle; c’est aussi un homme fasciné par les nombres, l’astrologie et le jeu…). Ainsi se distingue sa rencontre avec l’écrivain Léon Bloy, un partage dans la musique et pour les arts aussi essentiel pour les deux hommes que fut celle entre Monet et Clémenceau. Parmi les passages captivants, ses épreuves pour le premier Prix au Conservatoire de Paris où le conservatisme de ses juges dont Thomas ou Dubois ne brille pas par leur ouverture et leur discernement, même si Ricardo Viñes remporte finalement la palme tant espérée au terme des épreuves de juillet 1894.
C’est un passeur entre deux cultures, ibériques et françaises, l’un des acteurs du Paris musical de l’entre deux guerres parmi les plus attachants, en particulier grâce à sa vivacité d’esprit (son journal abonde en renseignements sur la vie parisienne de la fin des années 1880 aux années 1943), sa curiosité musicale inépuisable qui le mènent sur tous les fronts, en particulier celui de la création… pour lui, les plus grands (Ravel, Debussy…) composent des oeuvres majeures.

En témoin de son temps, Viñes côtoie également peintres (Bonnard, Vuillard, Redon, Picasso…), sculpteurs (Maillol, Rodin…), poètes (Léon-Paul Fargue, Paul Valéry…), écrivains (Léon Bloy donc mais aussi Catulle Mendès, Valéry Larbaud…) français ou étrangers vivant à Paris.
Au programme du cd joint au texte du livre, Ricardo RicardoViñes joue au piano : Scarlatti, Gluck, Albéniz, Turina, Debussy, Borodin, de Falla… une interview radiophonique de Viñes lui-même s’exprimant à propos de Debussy complète ce bonus audio captivant.

On doit à l’auteur malheureusement décédée en novembre 2010, une remarquable biographie de son compatriote, le compositeur Benjamin Britten (Buchet/Chastel, 2006).

Mildred Clary: Ricardo Viñes, un pèlerin de l’absolu. Musicales, Actes Sud. Livre-cd. Septembre 2011. ISBN: 978 2 7427 9337 2. 295 pages.

Charles Gounod: Faust, 1869. Roberto AlagnaFrance 3, Lundi 10 octobre 2011 à 20h30

Charles Gounod

Faust

Avec Faust, Gounod signe une œuvre
emblématique de l’opéra romantique à la française, sur un sujet déjà
visité auparavant par … Berlioz (la Damnation de Faust).

Fervent lecteur de Goethe, le compositeur y compris
pendant son séjour à Rome comme pensionnaire de la Villa Médicis, se
passionne pour le mythe de Faust, vieux philosophe désabusé qui s’offre
une nouvelle jeunesse en vendant son âme au diable… Et pourtant après
le manège aux illusions où le ressuscité envisageait gloire, richesse,
beauté, la peine, la désillusion le rattrape : tout sur terre n’est que
vaine ambition car l’homme est maudit. Sa lâcheté cause sa ruine et même
son amour pour Marguerite est source de souffrance et de …damnation.

Son Faust profite de la connaissance qu ‘a Gounod des avatars
dramatiques du héros littéraire: à l’opéra , le sujet gagne lui aussi
une seconde jeunesse… En particulier le personnage de Marguerite qui y
obtient deux airs somptueux.
Alors que le
Palazzetto Bru Zane vient de ressusciter une paraphrase exemplaire pour
le piano que Johann Krüger a composé par réminiscence du Faust de
Charles Gounod
, l’Opéra national de Paris affiche l’ouvrage et
propose au ténor idéal dans ce répertoire, Roberto Alagna, une nouvelle
occasion d’ éblouir la scène parisienne … Il a tout pour convaincre:
la puissance et la clarté, un timbre conquérant qui confère au
personnage cette vaillance régénérée qui est pourtant blessure et
déchirement final. Roberto Alagna, qui a chanté Zandonai la saison
passée à Bastille, vient de susciter l’enthousiasme de la rédaction cd
de Classiquenews avec la parution de l’opéra Fiesque de Lalo, révélation somptueuse à inscrire au mérite de Deutche Grammophon,
et l’une des plus convaincantes prestations du ténor français dans un
ouvrage lyrique. A Paris, Roberto Alagna devrait faire toute la
démonstration de son talent dans l’articulation et l’incarnation du
chant français. Production événement.

Diffusion exceptionnelle sur
France 3
Lundi 10 octobre 2011 en direct à partir de 20h35

Roberto Alagna est le guide privilégié de ce direct cathodique, côté coulisses et côté scène

Aucun autre opéra n’est plus emblématique de l’opéra romantique à la française que Faust; créé en 1869, l’ouvrage est l’archétype de ce fantastique spectaculaire généreux en airs faciles à mémoriser, faciles à chanter après le spectacle; mais en plus d’être accessible et même séduisant, Faust de Gounod est un drame serré, efficace, d’une indiscutable intensité… La production présentée à l’Opéra national de Paris est l’événement de cette rentrée: après l’ancienne réalisation in loco conçue par Lavelli et souvent dirigé par Plasson (création en 1975), le directeur des lieux Nicolas Joel, poursuit son fil “opéra français” (après Mireille la saison passé et avec aussi Inva Mula dans le rôle-titre, mais dans Faust, la diva franco-albanaise chante Marguerite): en 2011 c’est Martinoty qui assure la mise en scène (certainement très classique et sans guère d’outrance en décalage ou relecture), avec la complicité d’Alain Lombard dans la fosse… lequel avait dirigé le Faust précédent (Lavelli) lors d’une reprise en 1988.
Pourquoi aller voir ce Faust prometteur? Pour la basse française (trop mésestimée en France) Paul Gay dans le rôle de Méphistophélès; pour Roberto Alagna dans un rôle qui lui colle à la peau tant il peut y être naturel et vraisemblable (comme ce fut le cas aux Chorégies d’Orange en 2008… avec Inva Mula, déjà, en Marguerite). Rappellons que Roberto Alagna vient de chanter un Cid non moins étincelant à Marseille en 2010; que l’opéra Fiesque que vient de publier Deutsche Grammophon pour cette rentrée 2011 doit sa “magie” restituée moins à l’orchestre un rien ronflant et pompeux (sous la direction trop emphatique de Alain Altinoglu) qu’à l’excellent Roberto qui entre autres réussit son grand monologue crépusculaire, démontrant outre ses affinités avec le romantisme français, le génie d’un Lalo illégitimement peu joué en France. Pour l’heure afin de mesurer le tempérament d’un exceptionnel soliste, à la diction exemplaire, voire inégalée à ce jour… les spectateurs parisiens et tous les autres sur France 3 pourront applaudir son engagement scénique et vocal.

Le Faust 2011 version Martinoty. Faust souffre essentiellement des nombreuses coupures réalisées sans discernement au fur et à mesure des répétitions successives à l’Opéra entre 1858 et 1869. C’est aujourd’hui une partition dénaturée, voire mutilée qui devrait encore s’imposer de nombreuses années car la version originale demeure inaccessible: Nuit de Walpurgis amputée de moitié; scène de folie du V perdue, nombreuses répliques coupées de leur suite qui leur donnait pourtant un sens crucial voire contraire à celui actuel… Les incohérences et invraisemblances sévissent toujours, continuant de diffuser l’idée d’un opéra pépère et illustratif, narratif et décoratif, guère critique ou inventif… or c’est bien tout l’inverse que révèle un examen précis de l’oeuvre; le conforme et bourgeois Gounod accentue derechef la soi disante fadeur de l’ouvrage.
La nouvelle production de Jean-Louis Martinoty devrait éclairer tout ce qui fait de l’oeuvre, un opéra du désir; désir et fantasmes d’un rat de bibliothèque qui au soir de sa vie, vieux amer et frustré, voire agnostique, ne désire plus rien de l’existence; quand suicidaire, Méphistophélès lui propose a contrario, “tout”, on sent bien que ce qui intéresse le compositeur et ses librettistes (Jules Barbier et Michel Carré) c’est le portrait d’une course cynique et sensuelle, sans raison ni limites d’aucune sorte (un Don Juan romantique); ne faut-il pas dès lors y voir une cinglante critique de Gounod vis à vis de la société du XIXème siècle, source d’un ennui dépressif?

Sur la scène de Bastille, chaque tableau illustre les fantasmes du professeur régénéré: chacune des réalisations propice à satisfaire sa soif des plaisirs fait référence à sa culture livresque; en chercheur, abonné aux rayonnages de bibliothèque (dont les pans de livres servent de décor), Faust met en scène une figure dont il a lu la description dans les livres dont évidemment le … Faust de Goethe.
Ici, Faust est déjà conquis par le noir dessein de Méphistophélès: son âme est dès le début de l’action, acquise. C’est Marguerite qui est la vraie proie du diable: soumise, éperdue, amoureuse et malgré elle, et matricide et infanticide, la jeune femme paraît en héroïne de roman: crédule image d’une femme consentante (le fantasme idéal pour Faust). Mais en cours d’action, la figure prend consistance, et même conscience: elle se détourne de Faust (tu me fais horreur!) parce qu’elle a, in extremis, mesuré toute la noirceur cynique amère du jeune homme qui s’est vendu au diable… et a failli la plonger aux enfers.

Met, Toulon, Paris, Liceu: vague mondiale pour Faust
Alors que l’Opéra Bastille, affiche à partir du 22 septembre 2011, un nouveau Faust prometteur grâce à l’excellent Roberto Alagna, d’autres théâtres cèdent leur scène à une véritable vague faustéenne: Londres (Covent Garden, dès le 18 septembre: McVicar, mise en scène avec Angela Gheorghiu, Vittorio Grigolo, René Pape); Le Met de New York offre lui aussi sa vision à partir du 29 novembre 2011 (Des McAnuff, mise en scène, avec Marina Poplavskaya qui y remplace une Gheroghiu initialement prévue mais qui a décidé de se retirer d’une production dont elle ne partageait pas les options scéniques… ; aux côtés de Poplavskaya, notons la présence de Jonas Kaufmann et de René Pape); après Kaufmann/Pape, ce sont Roberto Alagna puis Joseph Caleja qui succèderont à Jonas Kaufmann pour la suite de ce Faut métropolitain. Enfin deux autres maisons européennes accueillent le chef d’oeuvre de Charles Gounod: l’Opéra de Toulon, du 7 au 13 octobre 2011; comme le Liceu de Barcelonne (présentation en ouverture de sa nouvelle saison d’une série d’extraits), du 7 au 28 octobre 2011.

Alain Altinoglu, direction

Jean-Louis Martinoty, mise en scène

Charles Gounod: Faust

Du 22 septembre au 25 octobre 2011

Paris, Opéra Bastille