Sommaire vidéos: festivals (studio classiquenews.tv)

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Sommaire vidéos
Festivals


1er festival de musique
ancienne du Marais
. C’est l’événement musical de juin 2010 à
Paris. La capitale attendait un vrai grand festival de musique ancienne
et baroque: attente satisfaite grâce à ce premier opus qui comprend 8
concerts événements, programmés dans deux lieux emblématiques du 4è
arrondissement. Reportage exclusif et entretien du nouvel événement avec
Miguel Yisrael, fondateur et directeur artistique

Ambronay 2010: Les Indes
Dansantes…
Présentation de l’atelier de danse baroque
dirigé
par Christine Bayle, directrice de la Compagnie L’Eclat des muses,
enjeux du stage, apprentissage par les élèves du langage de la “belle
danse” en vue de la préparation au ballet final, créé le 23 septembre
2010…(1/2)

Festival Le Piano Romantique,
présenté à Venise par le Palazzetto Bru Zane Centre de musique
romantique française (1)
. Dubois, Hérold, Rabaud, Schmitt,
Alkan entre autres, y sont joués,
recomposant la peinture musicale française prestigieuse à l’époque de
Schumann et Wagner. Nouveaux champs de défrichements et de redécouvertes
majeurs grâce au Centre vénitien qui organise concerts et colloques, en
Italie et dans le monde entier… Festival événement jusqu’au
19 mai 2010
. Reportage vidéo exclusif (1/2)

Cuenca 2010 (Espagne).
Edition magistrale, la 49è Semana de musica religiosa de Cuenca 2010
s’est tenue du 27 mars au 3 avril 2010. Au moment de Pâques et des
processions dans la cité ancienne, le festival a développé sa riche
programmation comprenant conférences, expositions, concerts, projection
de cinéma. C’est comme chaque année, au carrefour des disciplines et des
répertoires, de la musique ancienne sacrée à la création contemporaine,
une captivante interrogation posée autour du thème du Sacré. 49ème
Semana de musica religiosa de Cuenca, mars et avril 2010.


Du 5 au 18 décembre 2009, ont lieu les premières Rencontres Musicales de Puteaux. Marco Guidarini,
directeur artistique présente les enjeux de l’événement et évoque le
lancement du Concours international Vincenzo Bellini à partir de
2010… Extraits du récital de Bel canto, de la soprano albanaise Inva
Mula (accompagnée par Jeff Cohen, piano), concert d’ouverture du 5
décembre 2009 au Théâtre des Hauts de Seine de Puteaux…

Festival “Aux origines du romantisme français” (1)
Enjeux, lieux et apports du 1er festival “Aux origines du romantisme français” (jusqu’au 7 novembre 2009). Les premiers symphonistes romantiques: Onslow et Hérold, mis en regard avec Beethoven et Haydn…

Festival “Aux origines du romantisme français” (2)
Redécouverte de Hyacinthe Jadin, auteur des premiers grands concertos
pour piano romantiques français, perspectives et rayonnement
international des concerts et programmes proposés par le Palazzetto Bru
Zane…


Festival d’Ambronay 2009: reportage exclusif (1/2). En 2009, le Festival d’Ambronay souffle ses 30 ans… édition magique
où aux côtés des pionniers baroqueux dont Christie, Garrido, Kuijken…
paraissent les nouveaux grands talents de la scène musicale dont le
jeune chef argentin Leonardo Garcia Alarcon

Festival d’Ambronay 2009: Leonardo
Garcia Alarcon (1/2). En 2009, le Festival d’Ambronay souffle ses 30
ans… Dans le cadre de sa résidence à Ambronay, le jeune chef
argentin, Leonardo Garcia Alarcon
poursuit son travail spécifique sur l’articulation baroque…


En Terre Romantique… 1ère biennale de musique romantique en Moselle. En partenariat avec le
Centre de musique romantique à Venise, Palazetto Bru Zane, le
département de la Moselle se met au diapason de la musique romantique.
Pour se faire à partir du 2 et jusqu’au 17 octobre 2009, lieux
patrimoniaux connus et méconnus accueillent artistes et musiciens
locaux et invités, pour faire entendre au public mosellan et aux
visiteurs du département, les compositeurs romantiques dont ceux
originaires de Moselle tels Théodore Gouvy, Gabriel Pierné ou Ambroise
Thomas. Présentation vidéo de l’événement mosellan avec Nathalie Griesbeck, présidente de l’association Moselle Arts Vivants. Du 2 au 17 octobre 2009.

Bande annonce du 30è festival d’Ambronay 2009:
Fête des sens et de l’esprit, la 30è édition du Festival d’Ambronay
récapitule 30 années de défrichement et de passion pour les répertoires
baroques, particulièrement sacrés. Tous les pionniers et les jeunes
champions sont conviés: Christie, Garrido, Kuijken, Pluhar, Alarcon,
Jarrousky, …

Festival de Radio France, “Présences” :
présentation générale par René Bosc, directeur artistique. Thématique
Paris Shanghaï. 1er week end hommage à Olivier Greif (septembre 2009),
2è week end Hommage à Franck Zappa par Peter Eötvös (novembre 2009)… A partir du 18 septembre 2009.

Festival Musiques à La Chabotterie 2009. présentation du lieu: le logis et son décor intérieur XVIIIème siècle,
les jardins et le parc. Entretien avec Hugo Reyne, directeur musical du
Festival à propos de La Chabotterie (les lieux de musique…), visite
dans le logis, travail spécifique sur les répertoires baroques: concerts mis en simphonie de Jean-Philippe Rameau et Atys de Lully, deux oeuvres jouées lors du Festival Musiques à La Chabotterie 2009.

25 è Festival de Saint-Riquier 2009

Reportage exclusif à l’occasion de l’édition anniversaire.
Entretiens avec François-Charles Lebettre, directeur du Festival;
Lionel Michaud, directeur du centre culturel départemental de l’Abbaye
de Saint-Riquier; François Fayt, compositeur; Peter Gentenaar,
plasticien…


Semana de Musica Religiosa de Cuenca 2009 (48ème édition, avril 2009)
Pilar Tomas évoque la présence de la claveciniste française Françoise Lengellé, interprète des Sonates bibliques de Kuhnau (précurseur de Bach à Leipzig), la place des productions inédites qui relient musique et patrimoine,…

Rencontres Musicales de Puteaux: Prélude 2008
Le 6 décembre 2008, la première édition du Festival Les Rencontres
Musicales de Puteaux vivait son concert d’ouverture. Au programme: Nino
Rota, Beethoven, Bach et Mozart, par l’Orchestre du Festival, sous la direction du chef Marco Guidarini,
directeur artistique du nouvel événement musical dans les Hauts de Seine…

Festival d’Ambronay: la 29 ème édition (reportage exclusif)
Edition mémorable, le 29ème Festival d’Ambronay a
montré ce en quoi il est capable sur le plan de l’innovation et de la
continuité. Les fondamentaux demeurent inchangés: place à la scène
baroque avec de nombreuses partitions inédites (comme l’oratorio de
Hasse: Petrus & Magdalena, “recréé” par Akadêmia et sa
fondatrice, Françoise Lasserre…), piliers du répertoire ancien servis
par les grands interprètes de l’heure (Theodora de Haendel par
Christoph Spering…). Mais l’édition 2008 a aussi marqué les esprits
par de nouvelles directions: organisation d’un colloque en liaison avec la programmation musicale, dédié lui aussi au thème générique “Femmes, le génie interdit ?“…

Festival Musique et mémoire (Haute Saône)

Juillet 2008. Chaque été, au mois de juillet, le festival Musique et mémoire depuis
15 ans, associe les répertoires contemporains et baroques en un
laboratoire artistique riche et captivant. Fabrice Creux,
directeur artistique, explique la ligne du festival situé au Pays des
Mille étangs. Festival atypique, modèle sur le plan de sa programmation
musicale et des paris défendus depuis ses débuts, Musique et mémoire
témoigne de la vitalité de la scène musicale en province: “scène
ancienne et scène nouvelle”,

Festival Musiques à la Chabotterie 2008 (annonce)
Du 23 juillet au 13 août 2008, le 12ème Festival
Musiques à la Chabotterie prend ses quartiers dans le logis de la
Chabotterie, joyau architectural en pays vendéen. Le lieu accueille
chaque été et aussi pendant l’année l’ensemble en résidence, La
Simphonie du Marais, dirigé par Hugo Reyne qui est aussi le directeur
artistique du festival. En 2008, la Vendée fête Richelieu: Hugo Reyne dirige en ouverture du
festival, un Ballet oublié du XVIIème siècle, créé à la demande de Richelieu pour la gloire de
Louis XIII en 1641,…

Festival Musiques à la Chabotterie 2008 (compte-rendu: “le Baroque au bocage”)
Juillet 2008. Chaque été, au mois de juillet, le Festival de musique baroque, Musiques à la Chabotterie, à Saint-Sulpice le Verdon
(en Vendée), met à l’honneur les compositeurs des XVIIème et XVIIIème siècle, dans
la Cour d’honneur et dans le parc d’un superbe logis vendéen qui s’est
construit du XVIème au XIXème siècle… Lully, Rameau, entre autres, y
retrouvent un cadre idyllique grâce à l’activité du chef et flûtiste Hugo Reyne, directeur du Festival… reportage spécial en un lieu enchanteur, au coeur du bocage vendéen…

Festival de Sablé 2008 (reportage spécial pour les 30 ans)

En août 2008, le Festival de Sablé dans le département de la Sarthe,
soufflait ses 30 ans. Bilan d’une scène pionnière dans le défrichement
de la musique baroque. Entretien avec Jean-Bernard Meunier,
directeur artistique du Festival depuis sa fondation; place des
programmes inédits et des créations… Le ballets des Arts de Lully, reconstitution des Vingt-Quatre Violons du
Roy, Musique profane à la Cour de Prague sous le règne de l’Empereur Rodolphe II de Habsbourg…

Festival de Salzbourg: Festival de Pentecôte (Naples, Riccardo Muti)
Tous
les ans en mai, au moment du week end de la Pentecôte, Salzbourg crée
l’événement et propose un festival thématique sur 4 jours, du vendredi
soir au lundi matin: opéra, oratorio, récitals, concerts… Le duo
artistique composé par Jürgen Flimm et Markus Hinterhäuser, également
très impliqués dans la programmation du Festival estival, ont demandé
au chef Riccardo Muti, de diriger à Salzbourg avant l’été, un cycle de
concerts et d’opéras sur le thème napolitain. Entretien avec Ulla
Kalchmair, directrice du Département Presse du Festival de Salzbourg:
édition 2008 du Festival de Pentecôte, édition 2009 et travail de
Riccardo Muti sur le thème de l’Ecole napolitaine… Voir les 2 vidéos Festival de Pentecôte de Salzbourg 2008/2009

Festival d’Ile de France 2008 (Les finistères)
Fidèle à ses humeurs exploratrices, le Festival d’Ile de France diffuse
à travers le paysage francilien, en investissant lieux du patrimoine et
scènes du spectacle vivant, son esprit vagabond et curieux, au
carrefour des dialogues et des métissages culturels. La thématique 2008
interroge les Finistères. Charlotte Latigrat et Olivier Delsalle présentent les enjeux de l’édition 2008. Cycle de 4 vidéos. Voir nos entretiens vidéos avec Charlotte Latigrat et Olivier Delsalle


Festival Le Coeur en Musiques 2008

Du 20 au 29 août 2009, le Festival itinérant au coeur de l’Ardèche, Le Coeur en musiques
créé à l’initiative d’un collectif de jeunes instrumentistes formés aux
Conservatoires de Paris et de Lyon, est l’un des jeunes festivals parmi
les plus
innovants et défricheurs de l’heure (6ème opus en 2008). C’est qu’ici
ce sont les plus jeunes instrumentistes qui prenant la direction du
festival, désirent transmettre leur expérience à leurs cadets invités.
Pendant 2 semaines, les “jeunes
professionnels” y sont les aînés et les guides des plus jeunes
apprentis musiciens. La transmission, la rencontre et le partage sont
les clés d’un événement musical qui mêle aussi les formes
instrumentales et les répertoires. Cycle de 4 vidéos dont une séance
courte d’une répétition avec le Quatuor Voce (avril 2008). Voir les vidéos Festival Le Coeur en Musiques et Quatuor Voce

Nice: Festival C’est pas classique ! 2008

Nice fait souffler un vent nouveau sur le classique. La 4ème édition du marathon musical, totalement gratuit, “C’est pas classique !”,
s’est déroulée du 31 octobre au 2 novembre 2008. Classiquenews.com était présent pour mesurer la vitalité d’un
événement hors normes, désormais incontournable qui fait battre tous
les répertoires au diapason du grand public.


Les 20 ans de Virgin Classics 1
Contexte de la soiré exceptionnelle des 20 ans de Virgin Classics à
Nice dans le cadre du festival C’est pas classique 2008: entretien avec
Alain Lanceron, pdg de Virgin Classics, Hubert Tassy, directeur de la culture de la Mairie de Nice, premier volet de notre entretien avec la soprano Diana Damrau…

Les 20 ans de Virgin Classics 2
Suite de notre entretien avec Diana Damrau; David Fray
présente l’Impromptu de Schubert qu’il joue pour la soirée des 20 ans
mais aussi son nouvel album dédié aux Concertos pour clavier de
Jean-Sébastien Bach, enregistré avec les instrumentistes de la
Philharmonie de chambre de Brême. Les sessions d’enregistrement ont été
le sujet d’un film documentaire réalisé par Bruno Monsaingeon…

Les 20 ans de Virgin Classics 3
Entretien avec le pianiste Nicholas Angelich qui
récapitule sa collaboration musicale sous étiquette Virgin Classics, en
particulier ses albums Brahms réalisés avec les frères Capuçon, ou le
Concerto n°1 pour piano avec Paavo Järvi… Alain Lanceron
évoque les évolutions de la musique classique, du public mélomane, et
quelques éléments de la ligne artistique à venir pour Virgin
Classics… Extraits musicaux avec Max Emanuel Cencic, Gautier
Capuçon…




Nice: C’est pas classique ! 2008
Entretien avec Didier Rochette,
directeur de la Culture au Conseil Général des Alpes Maritimes (06):
politique culturelle du Conseil Général (gratuité, accessibilité et
soutien à la découverte…), genèse du festival, évolution de la
fréquentation, enjeux et perspectives des éditions à venir (place des
nouvelles scénographies et des programmes inédits…)

Joseph Haydn: les Symphonies

Joseph Haydn

Haydn, père de la symphonie

Si la symphonie classique est diversement traitée, amplifiée, peu à peu perfectionnée par de nombreux compositeurs dans la seconde moitié du XVIIIème tels que Carl Philip Emmanuel Bach, Abel, Jean Chrétien Bach (lequel influence le jeune Mozart), mais aussi Dittersdorf et Vanhal, le genre est indiscutablement élevé à son sommet préromantique, par deux sensibilités viennoises absolument géniales, Haydn et Mozart.
Pas moins de 108 symphonies pour le premier, composées entre 1759 et 1795. Jusqu’en 1769, donc pendant sa première « décennie » compositionnelle, Haydn écrit en 3 mouvements avec un orchestre réduit (cordes, 2 hautbois, 2 cors). Au cours de cette phase préliminaire où il s’agit d’explorer un genre encore neuf, Haydn développe des formules diverses : mouvements en forme de danses (12,14, 16), programme littéraire (6, 7, 8 : le matin, le midi, le soir, 1761), réactualise le concerto grosso baroque (hérité de Corelli puis de Haendel : idem).
Avec la Symphonie n°31, le plan en 4 mouvements s’impose et s’équilibre : allegro, andante, menuet, presto. Aux instruments déjà cités, Haydn amplifie le spectre instrumental, et avec lui, la palette des couleurs musicales : flûte, basson, trompettes, timbales… Le cadre sonate à 2 thèmes (le second en mineur) concerne les mouvements 1, 2 et 4. Majoritairement influencé par l’esthétique galante, Haydn n’hésite pas non plus à exacerber les accents dramatiques (ainsi la Symphonie n°39 en sol mineur).
A partir de 1770, une nouvelle étape dans l’écriture haydnienne se fait jour : la vitalité contrastée –pré romantique- du Sturm und drang-, colore désormais l’inspiration symphonique de Haydn. Les tonalités mineures, approfondissant l’intériorité et un caractère d’introspection expressive se précisent (44 « funèbre » en mi mineur, n°45 dite « les adieux » en fa dièse mineur). Une introduction lente se déploie : suspendue, ralentie, inquiète voire mystérieuse (en particulier à partir de la 53), quand le deuxième mouvement (andante) peut suivre le plan thème et variations.
Le goût de l’extraversion émotionnelle s’estompe à partir de 1772 (55 dite « le maître d’école »). Après une longue expérience qui passe par l’opéra et l’ample méditation spécifique des quatuors à cordes (opus 33, 1781). Le style de Haydn atteint un sommet avec ses 6 symphonies parisiennes (82 à 87), puis ses 12 londoniennes (93 à 104) : véritables manifestes de l’esthétique classique viennoise façon Haydn. Finesse et richesse de l’orchestration (103 « roulement de timbales »), équilibre formel (andante à variations de la 85 « La Reine »), naturel des développements (86), évidence et tendresse des lignes mélodiques, inspirées des danses et des chansons populaires (finale de la 88).
Avec Haydn, la Symphonie devient un genre classique noble que ses successeurs et suiveurs reprennent dans l’essor que le compositeur, véritable père de la symphonie, leur a légué.


Le cas Mozart

Mozart compose quant à lui 41 opus, entre 1764 et 1788. A 8 ans, le prodige écrit dans le style italien de Jean Chrétien Bach (3 mouvements, forme sonate à 2 thèmes, développements courts dans le style léger un peu expédié, dit « galant »). Sa culture est vaste et le jeune compositeur salzbourgeois emprunte aussi à Monn et à Wagenseil).
A partir de 1767, digne contemporain de Haydn, Mozart utilise le plan en 4 mouvements, (menuet en position 3 : ainsi la KV 76).
Au début des années 1770, comme Haydn, Mozart est sensible à l’exacerbation des passions dans la veine stylistique du Sturm und drang. La Symphonie en sol mineur KV183 (1773) atteste d’une affection pour les rythmes syncopés, haletants, contrastés. La forme Sonate est adoptée dans les mouvements 1, 2 et 4. Le développement est développé par un 3è thème ; la réexposition, écourtée.
La KV 297 en ré majeur (1778), utilise pour la première fois la clarinette (influence de Mannheim et de Paris). Le quatuor à cordes y est « enrichi » avec l’apport des flûtes, hautbois, clarinettes, bassons, cors, trompettes par 2 et les timbales.
Le plan peut être renouvelé : la Haffner KV 385 commence par une marche et 2 menuets, dans l’esprit dans divertissement ample. Les Symphonies Linz (KV425) et Prague (KV 504) développent une introduction lente, dans l’esprit de Haydn, formule rare chez Mozart.

Le triptyque final offre tout le génie du compositeur : riche orchestration (KV543 mi bémol majeur) grâce aux clarinettes solistes (particulièrement mises en avant dans le menuet), approfondissement harmonique (sol mineur KV550), solennité monumentale et ampleur inédite, dans le finale de la Symphonie Jupiter (ut majeur KV551) : palpitation nouvelle, ambivalence des climats et des couleurs… les 3 dernières symphonies (39,40, 41) de Mozart annoncent toute l’épopée romantique avec Beethoven, Schubert (autres grands Viennois), puis Mendelssohn, Schumann, Brahms, Berlioz, Liszt, Bruckner et Mahler… mais aussi en France, Bizet, Saint-Saëns, Franck…

Illustrations: Joseph Haydn et Wolfgang Amadeus Mozart (DR)

16èmes Victoires de la Musique Classique. En direct France 3. Dimanche 8 février 2009 à 16h20


16èmes Victoires de la musique classique


16èmes Victoires de la musique classique.
Voici donc ce rendez-vous cathodique annuel, que tout le milieu musical
hexagonal attend avec impatience, curieux de connaître les récompensés
de l’année, têtes d’affiches célébrées et confirmées grâce à des
distinctions d’honneur (les Soeurs Katia et Marielle Labèque,
pianistes), ou plus intéressant, jeunes talents mis en avant, grâce à
une victoire “révélations”.

Changement de taille cette année, la “soirée de gala” hier programmée
en première partie de soirée à 20h, est avancée dans l’après midi de
dimanche au coeur de la journée… à 16h20. Le pari est risqué.
Tentative pour améliorer les scores d’audience en 2009, plutôt en
baisse en 2008 ? Les chiffres nous le diront.


En perte de souffle ?

En animateurs désormais familiers, Marie Drucker, d’une élégance un peu
froide et pincée, et l’incontournable Frédéric Lodéon, à l’anecdote
facile qui meuble à la demande les trous du direct. On rêve d’un duo
plus accrocheur et pertinent… Pour autant, si l’audience n’est pas au
rendez-vous, ne faudrait-il pas réviser totalement la forme et la
présentation de cette cérémonie plutôt compassée et ennuyeuse qui ne
sait pas se renouveler au risque d’emplomber la perception du classique
auprès d’une potentielle grande audience? Le service public, France
Télévisions, offre ainsi, une seule fois dans l’année, la chance au
monde de la musique classique d’être vue, identifiée, repérée voire
plébiscitée auprès d’une cible qui dépasse le noyau dur des accros
mélomanes. L’opportunité est exceptionnelle car la fenêtre peut capter
énormément de spectateurs. Encore faut-il séduire, attiser
l’attention, convaincre des cibles de plus en plus zappeuses,… Or la
cérémonie ainsi présentée (depuis des années) satisfait-elle l’attente
des professionnels venus en masse, jaloux et avides quant aux
distinctions possibles, ou est-elle réellement un temps fort de la
télévision culturelle que nous attendons toujours? Nul doute que dans
sa forme actuelle, l’événement télévisuel joue son avenir. Mais nous
ne souhaitons pas jeter aux orties comme certains l’ont déjà fait et
écrit, une télédiffusion qui a le mérite d’exister… C’est pourquoi
nous suivrons cette édition avec grande attention.


En direct de l’Arsenal de Metz qui fête ses 20 ans en 2009, les 16èmes
Victoires de la musique classique permettront d’écouter entre autres,
le National de Lorraine (Jacques Mercier, direction), Roberto Alagna en
parrain, favorable à faire monter l’audience de cette 16ème édition. En
guest stars également, sont de la fête: Lang Lang, Joyce DiDonato,
Philippe Jaroussky, Jean-Christophe Spinosi et son ensemble Matheus…
autant d’artistes en promo, poussés par leur maison de disque, désireux
d’occuper l’espace médiatique pour dynamiser la vente de leurs albums
présents dans les bacs…, surtout l’étonnante et prometteuse Ariane Matiakh (jeune chef d’orchestre révélée par l’Adami et son prix “Talents Chef d’orchestre 2008″)… distinguée par classiquenews.com.
Au cours du concert, les Victoires seront attribuées selon les
catégories en lice: Formation musique de chambre, Soliste instrumental
de l’année, Artiste lyrique de l’année, Compositeur de l’année,
Enregistrement discographique de l’année, et enfin, au registre jeunes
talents à suivre: la Révélation de l’année dans deux catégories
(instrumentale et lyrique). Classiquenews se fera l’écho pointilleux du
palmarès 2009, en particulier au chapitre des Jeunes Talents
récompensés.

16èmes Victoires de la musique classique. France 3, à parti de
16h20, en direct de l’Arsenal de Metz. Dimanche 8 février 2009.
Proclamation du Palmarès 2009
. Toutes les infos sur le site de France 3 :
www.les victoires.com

Francesco Cavalli: La Calisto, 1651. Wernicke, Jacobs (1993) Bruxelles, La Monnaie. Du 17 février au 1er mars 2009

Francesco Cavalli

La Calisto
, 1651
Opéra créé au Teatro San Apollinare de Venise,

Le 28 novembre 1651

Du 17 février au 1er mars 2009

Bruxelles, La Monnaie

Reprise de 1993


Reprise d’une production lyrique qui fut à partir de sa création en 1993, l’un des temps forts des réalisations baroques à l’opéra: une production devenue légendaire dès ses premières représentations belges, puis au cours de ses reprises à Salzbourg et à Lyon… qui reste encore inédite à Paris… Conçue par Herbert Wernicke, hélas décédé depuis (en 2002), auquel l’Opéra Bastille à Paris, doit une production non moins éblouissante du
Chevalier à la rose, la mise en scène de Calisto de Francesco Cavalli (1602-1676) réalise une fusion pertinente entre cocasserie comique voire paillarde de la partition et poésie de la métamorphose, une association sulfureuse, musicalement inventive, propre à ce premier bel canto du Seicento (17ème siècle). Wernicke ressuscite avec une tension émotionnelle intacte depuis 15 ans, la force et la sauvagerie, la sensualité et le délire, valeurs essentielles dans l’opéra de Monteverdi et de ses disciples dont Cavalli.

Rediriger Calisto 15 ans plus tard





René Jacobs reprend donc 15 ans après, la partition originale qui demeure une esquisse: l’interprète doit “augmenter” l’effectif instrumental (“amplifier la polychromie de l’accompagnement“), résoudre les lacunes nombreuses (la partition d’époque n’indique que la partie “squelettique” des deux violons et de la basse), restituer le style et les options musicales à partir de sa connaissance de l’époque, en particulier de la tradition d’interprétation à Venise au Seicento. Le chef, spécialiste de l’opéra vénitien, qui a ressuscité aux côtés de Cavalli, Cesti, cet autre élève surdoué de Monteverdi, entre autres, s’intéresse surtout outre à la vocalità expressive et articulée, à l’instrumentarium variable de l’orchestre opératique du 17è: dans les théâtres vénitiens, l’instrumentarieum est réduit à son minimum, mais l’on sait aussi que les opéras les plus prestigieux (Il Pomo d’oro de Cesti justement) étaient l’objet de représentations monumentales et luxueuses en plein air…
Venise a perdu tous ses théâtres intimes et chambristes de l’âge baroque. Pour s’en donner un aperçu, il faut visiter la salle originelle et baroque de 250 places, sur l’île croate de Hvar.
A Bruxelles, le chef flamand réduit le continuo: passant depuis 1993, de trois à deux clavecins qui seront extrêmement sollicités pour articuler les récitatifs au même titre que le luth et la harpe. Pour accuser la robe contrastée des ritournelles et sinfoniae, seront ajoutés des trombones aux cornets habituels, ces derniers étant les instruments emblématiques de la musique vénitienne du premier baroque (17è).

La verve satirique et érotique de l’ouvrage sera défendue, entre autres par Max Emmanuel Cencic dans la rôle de Satirino (initialement tenu par Dominique Visse et sa gouaille âpre et mordante). Dans une partition éblouissante par sa richesse créative, la vis comica, aigre et délirante, concerne aussi les rôles nobles comme celui de Jupiter lorsque pour séduire Calisto, la suivante de Diane, le dieu continent paraît avec voix de fausset, donc fémininisé, sous les traits de la déesse chasseresse. Sur la scène bruxelloise 2009, le rôle travesti est tenu par l’excellent baryton et haute contre (!), Johannes Weisser.C’est une nouvelle génération de chanteurs qui succédera à la distribution initiale où avait étincelé la soprano espagnole Maria Bayo. Sophie Karthauser chantera après elle, le très difficle rôle de Calisto qui exige virtuosité vocale et finesse psychologique.
Après avoir ressuscité Eliogabalo, son dernier opéra, René Jacobs prolonge ainsi son exploration des ouvrages de Cavalli, avec une prochaine Elena (tragicomédie sur l’histoire d’Hélène de Troie) et une plus lointaine, Didone. L’écriture de Cavalli, douée d’une prodigieuse inventivité, à 1000 lieux de la forme asséchante de l’aria da capo du théâtre du XVIIIè, demeure un standard européen à son époque: l’aboutissement original et puissant de la leçon du Maître Monteverdi, capable d’imposer à l’époque moderne, un modèle lyrique qui sera applaudi à Paris, pour le mariage de Louis XIV. A cette source, s’abreuve Lully, futur inventeur de l’opéra français, à partir de 1673, avec Cadmus et Hermione, récemment ressuscité par Le duo Lazar/Dumestre.

L’univers visuel de Wernicke dans la Calisto

La mise en scène d’Hubert Wernicke (1946-2002) s’inspire pour La Calisto du plafond peint de la salle de la Mappemonde de la Villa Farnèse à Caprarola, près de Viterbe (2ème moitié du XVIème siècle). Le petit-fils du pape Paul III, le cardinal Alexandre Farnèse (1520-1589) portraituré par Titien, personnalité politique et culturelle majeure de la Renaissance tardive, commande deux palais, résumant l’ambition intellectuelle et artistique de l’époque: les villas Farnèse à Rome et à Caprarola (1576). Le plafond choisi et distingué par Wernicke qui reproduit les emblèmes et symboles astrologiques dans son décor, récapitule la connaissance cosmique et philosophique à l’époque du prince Farnèse. Au plafond, la voûte céleste peinte par Giovanni deVecchi et Raffaellino da Reggio d’après l’Astronomica d’Hyginus (64 avant J.-C., 17 après J.-C.) où figurent les 48 constellations recensées par Ptolémée dans son Almageste. C’est un bestiaire merveilleux et éblouissant par son luxe analytique et descriptif qui donne au sens propre le vertige; sur les murs, une cartographie précise des contrées terrestres connues à l’époque, peinte par Vanosino da Varese.

Les constellations de l’univers sont toutes représentées et transposent l’action de La Calisto dans le firmament, conférant à l’intrigue, son arrière-plan fabuleux. Un souffle onirique même que souligne Herbert Wernicke qui n’évite pas non plus une vision cynique et comique acide, sur la vacuité dérisoire de l’existence humaine. Propre au XVIIème, qui inventa la vanité en peinture, thème central de l’esthétique du siècle, la scène ainsi imaginée, balance toujours entre sensualité tendre et lyrique, et désespoir solitaire. Fidèle à la connaissance mythologique, Jupiter triomphateur et dominateur apparaît foudroyant sur un aigle (son animal emblématique), et à ses côtés, la belle Calisto qui succombant à ses charmes, rejoint la voûte céleste sous la forme de la Grande Ourse. Fable amoureuse et métamorphose poétique auquel répond aussi la pure veine du théâtre comique (selon l’alliance propre à la Venise baroque): ainsi le cycle poétique de l’opéra de Cavalli est-il génialement synthétisé.

Illustrations: René Jacobs, Franceco Cavalli, détail du plafond du Palazzo Farnese à Caprarola, circa 1574-1575 (bataille des centaures), Herbert Wernicke(DR).

Cecilia Bartoli chante Maria Malibran Arte, Jeudi 25 décembre 2008 à 19h

Cecilia Bartoli
chante Maria Malibran
à Barcelone

Arte
Jeudi 25 décembre 2008
à 19h
Maestro. Récital. Réalisation: Michael Sturminger. 2008, 45mn. Florilège des grands chantés par Maria Malibran, réinterprétés par Cecilia Bartoli lors de ce récital événement à Barcelone, édité au dvd par Decca. Rien n’égale la magie du chant de Cecilia Bartoli… Enchantement garanti pour les fêtes de Noël. Merci qui? Merci Arte!

Programme
Mendelssohn: Infelice, scène pour voix, violon et orchestre
Rossini: La Cenerentola, Otello
Hummel: Air à la tyrolienne, avec variations
Garcia: Yo soy contrabandista (El Poeta Calculista)

Maria, Cecilia Bartoli
Voici assurément l’aboutissement d’un projet musical parmi les plus
réussis dans la carrière déjà riche de la mezzo contemporaine Cecilia Bartoli. “Maria,
que l’on connaissait sous sa forme audio grâce à un formidable album
discographique décliné en plusieurs versions (normale, éditor, “de
luxe”, édité chez Decca en septembre 2007), revient par l’image. Ce dvd
complète l’enregistrement pour le disque, en offrant les images de la
tournée des récitals que la cantatrice romaine a réalisée depuis
septembre 2007 et jusqu’au 24 mars 2008, jour anniversaire de la
naissance de Maria Malibran, née à Paris. Etape essentielle de sa
tournée, la concert parisien donné à Paris, Salle Pleyel, (en fait la
journée exceptionnelle “Maria Malibran”, le 24 mars 2008) couronne un
long cheminement musical. Plus qu’un hommage, c’est une consécration et
la preuve d’une maturité éclatante.

Comme nous vous l’avions dit pour son album discographique, jamais
Cecilia Bartoli n’a si bien chanté. Aux qualités d’implication
dramatique, de facilité et de justesse vocale, de prouesse techniques,
l’interprète quadragénaire ajoute ce supplément si rare: le coeur et
l’âme.
Dans le concert de Barcelone (octobre 2007), réalisé pendant sa tournée
européenne, où elle chante une sélection des airs enregistrés pour le
disque, la mezzo Bartoli captive moins par bravoure que par vérité.
La subtilité d’émission, la complicité aussi avec les instrumentistes
de La Scintilla opèrent une sublimation du chant. Aucune vistuosité
gratuite, pas l’ombre d’une acrobatie artificielle: tout ici, est
suprêmement dit, ciselé, articulé sur le souffle de la voix. Soulignons
d’ailleurs, combien dans le souci d’équilibre et de fusion
voix/orchestre, la disposition de la cantatrice, placée au coeur de
l’orchestre, sur un podium, tel un instrument soliste porte ses fruits.
Dans nos entretiens vidéo avec Cecilia Bartoli,
la mezzo romaine avait précisé ce qui lui importait beaucoup à présent
dans chacune de ses performances scéniques, théâtrales ou en récital,
l’équilibre chambriste entre chant et orchestre. La voix est ici
traitée en instrument supersoliste. La démonstration de ce pari réussi
nous est offerte à Barcelone. Ajoutons d’ailleurs que cette
configuration de la diva, dans sa robe rouge géranium, brodée comme la
parure d’une princesse, lui donne des airs d’automate magicienne: sur
son estrade centrale, la diva, nouvelle Olympia plus vraie que la
vérité, n’en finit pas de nous séduire, déployant sans compter, l’art
indicible de son chant miraculeux.

Instinct tragique, profondeur tendre, ivresse et énergie
irrépressibles, la palette émotionnelle est vaste, et toujours
maîtrisé, constamment ouvragée, avec le style et cette nuance nouvelle
et subtile, la délicatesse. En fidèle admiratrice de Maria Malibran,
Bartoli chante son répertoire. En particulier les rôles centraux de
Rossini, surtout Desdemona. Et aussi Bellini, dont un air de la
Sonnambula, où d’un désespoir mélancolique et solitaire, de caractère
lunaire, le chant change de registre pour s’envoler sur les crêtes de
la jubilation amoureuse la plus jubilatoire. Etonnante échelle des
sentiments, qui voisinent aussi avec la pure vocalità, libérée,
opulente, dégainant ses perles vocalisés, tels les deux airs de Hummel
(chant rustique tyrolien) et le pétaradant Rataplan (chanté en
français, le chant juvénil d’un tambour à la guerre nous touche par son
ardeur et sa franchise) et composé par La Malibran soi-même! Réentendre
même La Bartoli dans l’air de Cendrillon “Nacqui all’affanno… Non più
mesta”, reste tout autant un moment de grâce accomplie. Et pour le
public catalan, l’artiste fine et complice, conclue avec l’air écrit
par son père Manuel Garcia, en espagnol “Yo que soy contrabandista“,
hymne enflammé qui porte tous les hispanismes flamenco les plus
ardents, pour lequel Cecilia Bartoli s’est assuré le concours du
guitariste Daniel Casares.

Dans le dvd 2, le documentaire signé Michael Sturminger ne
cache rien de l’approche musicologique qui sous-tend l’hommage de
Cecilia Bartoli à Maria Malibran. Pour connaître la diva romantique,
diva des divas, première “star” du lyrique, figure adulée à son époque
par des foules en liesse, la cantatrice mène une longue enquête,
visitant les lieux qu’a connu Maria, rerouvant ses objets et
accessoires de scène (qui forme aujourd’hui sa collection
personnelle)… Ce long métrage remarquablement écrit, offre un
complément jubilatoire au récital barcelonais. Du travail, de la
recherche, et au bout de l’approche, cette finesse bouleversante qui
porte aujourd’hui au sommet, l’une des divas contemporaines les plus
captivantes de l’heure. Bravissima!

Maria, Cecilia Bartoli“. 2 dvd Decca. Dvd 1: “The Barcelona concert”. Orchestre La Scintilla. Premier violon et direction: Ada Pesch (1h19mn)

Point historique. Maria Malibran est née le 24 mars
1808 à Paris, au 3, de la rue de Condé. Fille du célébrissime ténor
Manuel Garcia (en fait baryténor car il était capable de chanter
Almaviva du Barbier de Rossini, comme Don Giovanni de Mozart) et de la
cantatrice Joaquina Sitches, Maria adopte avec passion l’art vocal qui
est l’affaire de la famille. Même le frère de la chanteuse, Manuel
(1805-1906) sera et professeur réputé et baryton estimé. Quant à sa
soeur, la non moins célèbre Pauline (future Viardot) (1821-1910), elle
s’imposera avec éclat comme interprète de Mozart entre autres, sur la
scène parisienne. Formé à la dure par son père, Maria débute à Paris,
dès 1824, dans le Barbier de Rossini et le Crociato in Egitto de
Meyerbeer. En 1825, elle épouse à New York, son époux Malibran,
négociateur plus âgé qu’elle… Mais le couple bat de l’aile et en
femme libre et émancipée, Maria rejoint Paris où dès 1828, à 20 ans,
elle devient la reine du Théâtre Italien. Henri Decaisne le portraiture
en Desdémone (Otello de Rossini), un rôle qui lui assure un triomphe
sans égal, la jeune artiste qui ne tarde pas à s’engager aux côtés des
révolutionnaires pendant les événements de 1830. En plus de bien
chanter, Maria est une actrice exceptionnelle dont les excès choquent
Mérimée et Delacroix. Sa tessiture embrasse 3 octaves, car elle est à
la fois, soprano et même alto. A Venise, elle permet au Théâtre qui
porte aujourd’hui son nom, de se relever de la faillite: tous ses
récitals sont donnés à guichets fermés. Phénomène atypique de la scène,
torche vivante, Maria Malibran s’éteint à la suite d’une chute de
cheval, à Manchester, le 23 septembre 1836. Elle n’a que 28 ans: le
mythe fait place à la carrière fulgurante d’une chanteuse actrice,
morte trop tôt.

Leos Janacek: La Petite Renard Rusée, 1924

Leos Janacek
La Petite Renarde Rusée
, 1923

C’est un conte féerique pour enfants qui en fait cache un drame philosophique. Il y a toujours une leçon de vérité parfois très crue (mais jamais amère) sous la douceur d’une nouvelle musicale campagnarde. Janacek est à la fois trop cultivé et trop exigeant pour céder au décoratif ou au complaisant. La Petite Renarde rusée est une légende naïve et tendre où la mort revêt une place centrale: le compositeur y a déposé, sa vision finalement apaisée de la vie.

Vie et mort, conscience et animalité
La Petite Renarde incarne le dialogue des forces contraires: bien et mal sont associés. Elle tue, égorge mais elle éprouve aussi de la compassion, elle réfléchit: elle est capable de conscience humaine. A contrario du feuilleton paru dans la presse (et qu’il a remarqué puis utilisé comme source de son opéra), Janacek réécrit l’histoire et organise la mort de son héroïne: il fait du conte pour enfants, une action grave et touchante. Du reste, Janacek a pris l’habitude de “tuer” chacune de ses héroïnes: Katia Kabanova (1919-21), la Petite Renarde donc (1921-1923), l‘Affaire Makropoulos (1923-1925)…
Ainsi la mort de la Renarde n’est pas le moment fort de l’action. Sa disparition est emportée dans le train familier de l’existence, dans ce cycle éternel d’une Nature mystérieuse dont le retour réglé du printemps après l’hiver, rétablit la constance miraculeuse. Au final, seul, accablé mais possédé par l’idée de la magie et de la féerie, le vieux garde-chasse retrouve le motif de la forêt comme un bain de régénération: l’homme est en quête d’un accord silencieux et permanent avec la nature. Porteur de drame comme de renouveau, le cycle naturel emporte tous les êtres, humains et bêtes. Le sentiment d’espoir adoucit cette philosophie réaliste: dans le dernier tableau de l’opéra, le garde-chasse croit apercevoir la petite renarde rusée qu’il a connu, ou bien serait-ce l’un de ses petits?

Ce qui importe, c’est la signification du symbole que représente la Renarde. A la fois énergie du vital et instance animale, la petite renarde qui d’ailleurs possède un prénom comme un être humain, Bystrouska, offre une métaphore éloquente du vivant. Elle est la clé qui donne le sens et l’unité à ce qui ne peut être qu’une succession de tableaux décousus, en apparence hétérogènes. Aucun autre opéra de Janacek ne développe autant d’intermèdes, et de pauses instrumentales que La Petite Renarde Rusée. Le compositeur enveloppe, caresse: il saisit tout ce que le drame exprime, au delà du sujet et de ses lectures anecdotiques.

Acte I
Le garde chasse capture la renarde Bystrouska. A la ferme, l’animal se comporte en meneuse, vis à vis des poules (qu’elle tente d’émanciper), avec le chien (dont elle écarte les avances). Elle rêve qu’elle devient une jeune femme s’enfuyant dans la forêt…

Acte II
Conversation entre le garde-chasse, le curé et le maître d’école. La petite renarde parvient à s’enfuir: elle paraît devant les hommes. Le garde-chasse tire sur elle.

Acte III
La petite renarde piège le marchand de volailles, Harasta. Mais celui-ci tue l’animal. Le maître d’école ressent de l’amertume quand il apprend que Harasta va se marier avec la belle Terynka. L’opéra s’achève sur un tableau sylvestre: la nature mystérieuse et insondable reprend ses droits, étend son empire sur la dérisoire activité des hommes. Dans les bois, le garde-chasse devenu vieux croît apercevoir la petite renarde… qui disparaît dans la forêt.

cd
Au moment où l’Opéra de Paris affiche La Petite Renarde Rusée de Janacek, Decca réédite la version de référence, dirigée en mai 1981 par Charles Mackerras, avec Lucia Popp dans le rôle-titre (3 cd Decca, The originals).

Xavier de Maistre, harpe. Concert et cd de mai 2008

Xavier de Maistre,
Harpe


France Musique
Vendredi 2 mai 2008 à 16h

Concert enregistré en avril 2008, Palais des Sports de Bordeaux

Manuel de Falla
: L’Amour sorcier, danse rituelle du feu

Alberto Ginastera
: Concerto pour harpe

(Xavier de Maistre
, harpe)
Modest Moussorgski: Tableaux d’une exposition

Orchestre National Bordeaux Aquitaine
Jonathan Stockhammer, direction

Harpiste magicien
Toulonais, Xavier de Maistre, né en 1973, maîtrise la harpe avec élégance et puissance. Elève de Vassilieva Briano au Conservatoire de Toulon, le jeune musicien se perfectionne à Paris avec Catherine Michel et Jacqueline Borot. Sa formation porte ses fruits lorsqu’il remporte lors de l’USA International Harp competition de Bloomington 1998, le premier prix ainsi que deux prix d’interprétation. Année faste qui voit le jeune homme de 25 ans aussi intégrer (une première pour un instrumentiste français), la prestigieuse Philharmonie de Vienne. Mais le musicien d’orchestre mène en parallèle, une carrière de soliste à commencer par la Philharmonie de Vienne dont il est le premier harpiste en solo à donner une série de concert dans le cadre de la saison annuelle de musique, dès 2002. A 35 ans, le harpiste français vient de signer un contrat exclusif avec Sony Bmg. Son premier album intitulé “Nuit d’étoiles” est dédié à l’oeuvre pour harpe de Claude Debussy.

Rare les cd thématisés entièrement consacrés à la harpe. Celui ci s’inscrit d’emblée parmi les meilleures réalisations du genre, d’autant qu’il bénéficie aussi de la présence d’une cantatrice que nous n’attendions pas dans le répertoire français, Diana Damrau, pour 7 mélodies dont la première “Nuit d’étoiles” donne son titre au récital. La délicatesse, à la fois musclée et murmurée à laquelle Xavier de Maistre parvient dans cette série de perles Debussystes, rend pleinement justice à des oeuvres souvent taxées de divertissements pour salon. De la Suite bergamasque, “Clair de lune“, emblématique du thème général, dévoile cette agilité arachnéenne de l’interprète qui est visiblement parfaitement à son aise dans tel répertoire: en plus de la technique infaillible, l’artiste crée les climats justes avec une maîtrise des dynamiques qui ne s’embarrasse jamais d’effets ou de maniérisme. L’idée de transcrire le cycle des mélodies initialement accompagnées au piano, pour la harpe se défend d’autant plus dans le cas de Debussy (1862-1918), que le compositeur n’a jamais caché sa passion de l’instrument. Il a lui-même encouragé la harpiste Henriette Renié, à arranger ses pièces pour piano (instrument qu’il maîtrisait davantage que la harpe).
Xavier de Maistre qui a réalisé lui-même les transcriptions du présent album, sauf les deux danses avec orchestre de cordes (écrits par Henriette Renié), démontre une palette de couleurs d’un fini accompli, soucieux de souligner la liquidité flottante, à la fois franche et douce du timbre de son instrument (subtilité des Arabesques). L’accord harpe/voix (et quel engagement doué en prime d’une articulation délectable de la part de Diana Damrau) insiste tout autant et sur l’admirable fusion des deux timbres, et sur la variété des caractères exprimés par la harpe: “Beau soir” et “Apparition” suffisent à révéler l’accord supérieur des deux artistes, ambassadeurs des atmosphères flottantes, diaphanes, suggestives. Quant aux deux Danses, tour “sacrée” et “profanes”, (enregistrées avec les cordes du Wiener Philharmoniker), elles montrent à l’évidence dans un style plus nerveux et musclé, le tempérament du harpiste français, qui sait projeter le timbre éclatant de son instrument sans jamais perdre le fin d’une lecture continûment poétique. Récital événement.

Xavier de Maistre, harpe. Nuit étoilée: oeuvre pour harpe de Claude Debussy. Diana Damrau, soprano. Dans le livret documenté, l’instrumentiste apporte de riches commentaires sur un programme qu’il a conçu lui-même. Il y explique l’esthétique de son instrument qu’il distingue de celui du piano. 1 cd Rca red seal (Sony Bmg). Parution: mai 2008.

Maria Cecilia Bartoli (1 dvd Decca)

Maria, Cecilia Bartoli
Voici assurément l’aboutissement d’un projet musical parmi les plus réussis dans la carrière déjà riche de la mezzo contemporaine Cecilia Bartoli. “Maria, que l’on connaissait sous sa forme audio grâce à un formidable album discographique décliné en plusieurs versions (normale, éditor, “de luxe”, édité chez Decca en septembre 2007), revient par l’image. Ce dvd complète l’enregistrement pour le disque, en offrant les images de la tournée des récitals que la cantatrice romaine a réalisée depuis septembre 2007 et jusqu’au 24 mars 2008, jour anniversaire de la naissance de Maria Malibran, née à Paris. Etape essentielle de sa tournée, la concert parisien donné à Paris, Salle Pleyel, (en fait la journée exceptionnelle “Maria Malibran”, le 24 mars 2008) couronne un long cheminement musical. Plus qu’un hommage, c’est une consécration et la preuve d’une maturité éclatante.

Comme nous vous l’avions dit pour son album discographique, jamais Cecilia Bartoli n’a si bien chanté. Aux qualités d’implication dramatique, de facilité et de justesse vocale, de prouesse techniques, l’interprète quadragénaire ajoute ce supplément si rare: le coeur et l’âme.
Dans le concert de Barcelone (octobre 2007), réalisé pendant sa tournée européenne, où elle chante une sélection des airs enregistrés pour le disque, la mezzo Bartoli captive moins par bravoure que par vérité. La subtilité d’émission, la complicité aussi avec les instrumentistes de La Scintilla opèrent une sublimation du chant. Aucune vistuosité gratuite, pas l’ombre d’une acrobatie artificielle: tout ici, est suprêmement dit, ciselé, articulé sur le souffle de la voix. Soulignons d’ailleurs, combien dans le souci d’équilibre et de fusion voix/orchestre, la disposition de la cantatrice, placée au coeur de l’orchestre, sur un podium, tel un instrument soliste porte ses fruits. Dans nos entretiens vidéo avec Cecilia Bartoli, la mezzo romaine avait précisé ce qui lui importait beaucoup à présent dans chacune de ses performances scéniques, théâtrales ou en récital, l’équilibre chambriste entre chant et orchestre. La voix est ici traitée en instrument supersoliste. La démonstration de ce pari réussi nous est offerte à Barcelone. Ajoutons d’ailleurs que cette configuration de la diva, dans sa robe rouge géranium, brodée comme la parure d’une princesse, lui donne des airs d’automate magicienne: sur son estrade centrale, la diva, nouvelle Olympia plus vraie que la vérité, n’en finit pas de nous séduire, déployant sans compter, l’art indicible de son chant miraculeux.

Instinct tragique, profondeur tendre, ivresse et énergie irrépressibles, la palette émotionnelle est vaste, et toujours maîtrisé, constamment ouvragée, avec le style et cette nuance nouvelle et subtile, la délicatesse. En fidèle admiratrice de Maria Malibran, Bartoli chante son répertoire. En particulier les rôles centraux de Rossini, surtout Desdemona. Et aussi Bellini, dont un air de la Sonnambula, où d’un désespoir mélancolique et solitaire, de caractère lunaire, le chant change de registre pour s’envoler sur les crêtes de la jubilation amoureuse la plus jubilatoire. Etonnante échelle des sentiments, qui voisinent aussi avec la pure vocalità, libérée, opulente, dégainant ses perles vocalisés, tels les deux airs de Hummel (chant rustique tyrolien) et le pétaradant Rataplan (chanté en français, le chant juvénil d’un tambour à la guerre nous touche par son ardeur et sa franchise) et composé par La Malibran soi-même! Réentendre même La Bartoli dans l’air de Cendrillon “Nacqui all’affanno… Non più mesta”, reste tout autant un moment de grâce accomplie. Et pour le public catalan, l’artiste fine et complice, conclue avec l’air écrit par son père Manuel Garcia, en espagnol “Yo que soy contrabandista“, hymne enflammé qui porte tous les hispanismes flamenco les plus ardents, pour lequel Cecilia Bartoli s’est assuré le concours du guitariste Daniel Casares.

Dans le dvd 2, le documentaire signé Michael Sturminger ne cache rien de l’approche musicologique qui sous-tend l’hommage de Cecilia Bartoli à Maria Malibran. Pour connaître la diva romantique, diva des divas, première “star” du lyrique, figure adulée à son époque par des foules en liesse, la cantatrice mène une longue enquête, visitant les lieux qu’a connu Maria, rerouvant ses objets et accessoires de scène (qui forme aujourd’hui sa collection personnelle)… Ce long métrage remarquablement écrit, offre un complément jubilatoire au récital barcelonais. Du travail, de la recherche, et au bout de l’approche, cette finesse bouleversante qui porte aujourd’hui au sommet, l’une des divas contemporaines les plus captivantes de l’heure. Bravissima!

Maria, Cecilia Bartoli“. 2 dvd Decca. Dvd 1: “The Barcelona concert”. Orchestre La Scintilla. Premier violon et direction: Ada Pesch (1h19mn)

Point historique. Maria Malibran est née le 24 mars 1808 à Paris, au 3, de la rue de Condé. Fille du célébrissime ténor Manuel Garcia (en fait baryténor car il était capable de chanter Almaviva du Barbier de Rossini, comme Don Giovanni de Mozart) et de la cantatrice Joaquina Sitches, Maria adopte avec passion l’art vocal qui est l’affaire de la famille. Même le frère de la chanteuse, Manuel (1805-1906) sera et professeur réputé et baryton estimé. Quant à sa soeur, la non moins célèbre Pauline (future Viardot) (1821-1910), elle s’imposera avec éclat comme interprète de Mozart entre autres, sur la scène parisienne. Formé à la dure par son père, Maria débute à Paris, dès 1824, dans le Barbier de Rossini et le Crociato in Egitto de Meyerbeer. En 1825, elle épouse à New York, son époux Malibran, négociateur plus âgé qu’elle… Mais le couple bat de l’aile et en femme libre et émancipée, Maria rejoint Paris où dès 1828, à 20 ans, elle devient la reine du Théâtre Italien. Henri Decaisne le portraiture en Desdémone (Otello de Rossini), un rôle qui lui assure un triomphe sans égal, la jeune artiste qui ne tarde pas à s’engager aux côtés des révolutionnaires pendant les événements de 1830. En plus de bien chanter, Maria est une actrice exceptionnelle dont les excès choquent Mérimée et Delacroix. Sa tessiture embrasse 3 octaves, car elle est à la fois, soprano et même alto. A Venise, elle permet au Théâtre qui porte aujourd’hui son nom, de se relever de la faillite: tous ses récitals sont donnés à guichets fermés. Phénomène atypique de la scène, torche vivante, Maria Malibran s’éteint à la suite d’une chute de cheval, à Manchester, le 23 septembre 1836. Elle n’a que 28 ans: le mythe fait place à la carrière fulgurante d’une chanteuse actrice, morte trop tôt.

Illustration: Maria Malibran (DR)

Nicholas Angelich, piano. Schumann, Brahms Bruxelles, Bozar. Lundi 28 janvier 2008 à 20h

Nicholas Angelich
Piano

Bruxelles, Bozar
Lundi 28 janvier 2008 à 20h

Robert Schumann: Arabeske, op. 18, Fantasiestücke, op. 12
Johannes Brahms: Fantasien, op. 116, Klavierstücke, op. 119

Pianisme américano-français

Né en 1970, le pianiste américain Nicholas Angelich donne son premier concert dès l’âge de 7 ans, après avoir été formé par sa mère. Débarqué de son Cincinnati natal, à 13 ans, il intègre le Conservatoire national supérieur de musique de Paris où il suit l’enseignement d’Aldo Ciccolini, Yvonne Loriod, Michel Béroff… Le jeu affirmé, puissant et intérieur, sobre et contrasté, tendre et percussif de l’ interprète qui a suivi aussi les leçons privées de Leon Fleisher ou Maria Joao Pires, a été entre autres récompensé par quelques prix internationaux dont le Premier Prix du Concours Gina Bachauer (1994) et plus récemment le prix du meilleur jeune talent au festival international de Piano de La Rhur (2002). Comme professeur, il fut aussi l’une des recrues les plus jeunes du Cnsmd de Paris.

Au disque, Nicholas Angelich s’est particulièrement illustré dans Les Années de Pèlerinage de Franz Liszt, dans une vision habitée où le piano pense la musique, révélant l’esprit qui sous-tend l’architecture des pièces. De même dans Beethoven, il sculpte la matière musicale révélant ses saisissants contrastes, avec fougue voire transe.

Dans ce récital bruxellois, le pianiste américain, français d’adoption, en abordant deux génies du romantisme allemand dont les oeuvres se répondent en une filiation ténue, devrait déployer son étonnante maîtrise d’un legato poète voire enchanteur qui cisèle aussi la beauté du son et la subtilité des passages dynamiques.

Crédit photographique: Nicholas Angelich © Sébastien de Bourgie

Joseph Haydn: La Création (Vienne, 1798). Versions allemande (William Christie), anglaise (Paul McCreesh)

Joseph Haydn,
La Création
, 1798

Janvier 2008, l’oratorio le plus célèbre et le plus estimé de Haydn, et pour cause, est l’objet de deux parutions discographiques, l’une sous la direction de Paul McCreesh pour le label Archiv, l’autre, sous la baguette de William Christie chez Virgin classics.
Que penser de ces deux nouvelles versions, chacune classable aux rayonnages des lectures sur instruments d’époques, portée par deux chefs reconnus pour l’exigence de leur approche musicale ?

Création Bilingue
Au final, elles sont d’autant plus opportunes que, complémentaires, les deux visions se montrent finalement différentes, chacune dans sa langue, l’anglais chez McCreesh ; l’allemand pour Christie.
Lubie de chefs ? Pas vraiment car les deux options sont tout autant philologiques, légitimées de la même façon en vertu de l’édition originale de 1799/1800 qui à défaut du manuscrit autographe, non retrouvé, mentionne dans ses pages, et le texte en allemand et l’anglais. Si Haydn avait demandé une traduction en allemand d’un livret originellement en anglais, le succès de l’œuvre après sa première Viennoise en avril 1798, fut immédiat, traversant aussitôt les frontières. L’usage imposant que le pays d’origine adapte le livret dans sa propre langue. Mais l’anglais est d’autant moins « étranger » à l’histoire de l’œuvre et à sa genèse véritable que Hadyn a vraisemblablement recherché, tout au moins inconsciemment défendu, au moment de la composition de « La Création », une filiation anglaise jusqu’à Haendel. Le compositeur viennois resta frappé par les concerts donnés lors de ses séjours à Londres, du Messie, d’Israël en Egypte ou encore de Zadock The Priest, au Festival Handel à l’abbaye de Westminster. C’est même Londres, entre 1791 et 1795 qui célèbre le compositeur et lui assure une stature internationale. Celui qui composa symphonies et quatuors, sonates pour piano et trios… devenant du vivant même de Mozart, et après la mort de ce dernier, l’un des compositeurs européens les plus estimés, souhaita toujours écrire un opéra qui dépasse tous les précédents. Or dans le registre lyrique, l’oratorio, sur les traces du génial Haendel, convenait davantage à son écriture et à son goût.

Couleur londonienne
A cela, ajoutons que de Londres, Haydn emporte un texte sur la Création que lui remit Salomon. Le texte puise aux mêmes sources que Milton et son Paradis perdu, que Haendel à son époque adapta pour son oratorio encore trop méconnu, L’allegro, Il penseroso, ed il moderato… Voilà qui souligne l’importance de l’origine anglaise de la Création de Haydn. Cette couleur londonienne, reflet d’un séjour si important dans la carrière du musicien, forme ainsi un second plan à la fois social, culturel et musical, essentiel.

Précision de Christie, souffle de McCreesh
La partition de Haydn offre tous les aspects de l’écriture musicale, symphonique, chorale, lyrique, en particulier au début de l’œuvre, avec l’évocation du Chaos originel, défi pour l’orchestre par ses figuralismes, mais aussi sa portée abstraite… Le souffle de Paul McCreesh s’impose dès l’ouverture et la puissante expression du chaos : pupitres exaltés, électrisés, relief des bois, déflagrations des percussions, c’est un monument musical qui surgit du vide, l’émergence d’une énergie cosmique à couper le souffle, l’affirmation d’une pensée, tournée vers la lumière, initiée par un dieu omnipotent, créateur, pacificateur, porteur de beauté, d’harmonie, d’équilibre, de miracle… Petite ombre au tableau: tout ardent et tendre soit-il, l’Uriel de Mark Padmore n’atteint pas les fulgurances vocales de Toby Spence, dans la version Christie : haendélien de la première heure, mais qui parle allemand ici, dont l’engagement paraît plus naturel et saisissant, palpitant et vivant que son confrère britannique. C’est presque comme si Padmore paraissait maniéré, d’une affectation hors sujet, son vibrato travaillé et posé comme devant le chevalet du peintre. Si l’on place d’emblée, la comparaison entre les deux ténors, c’est qu’au demeurant, Toby Spence, par sa déclamation et sa projection vivante du texte, reste l’atout principal de la version Christie.

Deux lectures complémentaires
Justement Les Arts Florissanrts sont d’un fini, d’un détail inouï, entre bois et cordes, (second air de Raphaël : écoutez ce qui se passe à l’orchestre à l’évocation de la houle des “vagues écumantes”, du relief surgissant, des collines, des rochers et des montagnes, précédent la vision de la paisible vallée)… Et pourtant en comparaison, McCreesh semble plus distancié, d’une hauteur de vue synthétique, totalement solaire. Porté par la langue d’adoption de Haendel, McCreesh se place en héritier de la grandeur, du sublime, critères proprement anglais dans la célébration des oratorios haendéliens. Et cela aussi, le chœur du Gabrieli consort nous paraît nettement supérieur, dans l’exaltation et la jubilation que suscite la contemplation des miracles produits par le dieu créateur…. Ajoutons aussi le timbre spécifique de Sandrine Piau dont le Gabriel exprime idéalement ce sentiment d’émerveillement éperdu, de tendresse épanouie, de candeur ardente…
Dans le fameux air admiratif de Raphael qui loue les réalisations miraculeuses de Dieu, à la fin de la première partie, le timbre un peu court de Dietrich Henschel montre ses limites, tandis que Neal Davies porté par un orchestre à l’échelle cosmique, fait entendre le souffle créateur qui s’apprête bientôt au sommet de son œuvre, à engendrer la créature humaine… et quand Mark Padmore, décidément maniérié, prend ensuite la parole, son évocation de l’origine humaine, n’a pas le mordant ni l’arête palpitante et émue de son « rival », Toby Spence… Nous le voyons bien, chacune des lectures apporte ses arguments qui compensent ses petites faiblesses…


Dans le deuxième duo Eve/Adam : célébration à deux voix de l’union conjugale, « Holde Gattin, dir zur Seite », qui en anglais devient « Graceful consort ! At thy side », l’effusion de deux âmes égales qu’inspire le sentiment d’un pur amour, redouble de contrastes chez Christie : orchestre d’une vitalité fouillée, avec une palette nous l’avons dit, époustouflante dans la définition des timbres (bassons, hautbois, flûtes et cordes) : la science du détail et de la sensibilité affûtée sont indiscutables. Le couple Karthausen/Werba reste lui aussi éblouissant même si le baryton paraît parfois prosaïque et carré… Mais Sophie Karthausen montre une humanité digne assez confondante qui dévoile sa capacité aujourd’hui à chanter la Comtesse des Noces mozartiennes…
Paul McCreesh met en avant le pianoforte au sein de la parure instrumentale, tout en défendant une vision là encore synthétique, qui tout en étant tout autant fouillée, reste organisée par une « vision ». D’ailleurs, ses deux solistes sont animés par une couleur plus homogène, bercés par la tendresse et la fusion caressante. L’écoute comparative révèle les singularités des deux lectures sans les départager véritablement, bien que, pour cet air spécifiquement, la palpitation des solistes et l’orchestre traversé par la même jubilation nous paraissent réellement plus vivants que la version Christie. Peter Harvey et Mia Persson semblent mieux vivre et vibrer à l’unisson ce texte qui pourrait être chanté à tous les mariages comme serment de fidélité et d’amour. Nous avons plus de mal à croire au couple formé par leurs compétiteurs, en dépit de la beauté de leur timbre respectif : Werba et Karthauser chantent comme s’ils étaient en récital, en rien guindés, en représentation. Dans ces nuances de registre, le couple Harvey/Persson popularise quant Werba/Karthausen se distingue par leur posture aristocratique : ce qui différencie chez Mozart, Papageno/Papagena de La Flûte, du Comte et de la Comtesse des Noces : chacun choisira selon sa sensibilité et sa conception de l’œuvre et du texte.

Parlons des chœurs, si les Arts Florissants ne manquent pas de théâtralité ni d’articulation, les Gabrieli Consort, auxquels se joignent le choeur de chambre Chetham’s, expriment une ferveur collective à couper le souffle. Dramatiques, ils sont surtout habités par le sentiment de jubilation spirituelle.


Voici donc deux versions majeures, difficiles à départager : articulation, inspiration, finesse et relief instrumental, mordant de la palette des couleurs, allant et architecture chez l’un comme chez l’autre, se valent. Les disparités apparaissent davantage dans le choix des solistes et la couleur générale qui les porte d’un bout à l’autre. Christie recherche constamment les oppositions de couleurs et les contrastes, la théâtralité, d’autant qu’en allemand le texte sonne plus âpre, le détail des timbres, crée une activité organique continue du flux musical… McCreesh prend davantage de hauteur, tire vers la lumière et le grandiose, en cela il se montre parfaitement anglais, et d’une certaine façon, haendélien. « Couleur » et filiation si importante pour mieux comprendre le chef-d’œuvre de Joseph Haydn. Synthétique, aux options orchestrales qui nous semblent souvent au-dessus de son confrère, sur le registre de la profondeur poétique, McCreesh suit son idée et bien souvent, la proximité mozartienne de Hadyn, une semblable vérité humaine, baignée de tendresse et d’amour, s’est révélée à maints endroits dans sa lecture : écoutez à ce titre, le début du cd2, le prélude instrumental de la Troisième Partie, le récitatif d’Uriel, puis le chant du couple Eve/Adam. Dommage ici que le vibrato de Mark Padmore amoindrit quelque peu ce tableau enchanteur. Car Christie possède des « armes » redoutables dont nous avons loué l’efficacité s’agissant de l’inoubliable Uriel de Toby Spence.


Pour conclure,
nous voici en présence de deux versions nécessaires, l’une comme l’autre, bouleversantes. Deux approches superlatives, d’autant plus complémentaires qu’elles révèlent la cohérence du génie musical de Haydn, dans son identité bilingue, en anglais ou en allemand. Le lecteur attentif aura probablement déduit de notre analyse, une légère préférence pour la version de McCreesh, plus embrasée, vertigineuse voire hallucinée, à l’orchestre, au choeur, chez les solistes, excepté Mark Padmore dont le maniérisme est souvent hors sujet. De son côté, Christie détaille, cisèle, orfèvre mais sa tenue nerveuse et précise reste plutôt dramatique et théâtrale, voire souvent dansante, jamais véritablement traversée et portée par l’éclat de la jubilation collective.
Non obstant, voici deux très grands crus, à posséder l’un et l’autre, … pour mieux vous perdre dans le jeu troublant des comparaisons et mesurer si cela est réellement possible la perfection et la richesse poétique de La Création, une partition dont l’écriture est à la mesure de son sujet.


Joseph Haydn (1732-1809)
: La Création, oratorio Hob. XXI:2 (1798-1799)

The Creation” (chanté en anglais): Sandrine Piau (Gabriel), Mark Padmore (Uriel), Neal Davies (Raphaël), Peter Harvey (Adam), Miah Persson (Eve), Chetham’s Chamber Choir, Gabrieli Consort and Players. Paul McCreesh, direction

Die Shöpfung” (chanté en allemand): Genia Kühmeier (Gabriel),Toby Spencer (Uriel), Dietric Henschel (Raphaël), Sophie Karthäuser (Eva), Markus Werba (Adam), Les Arts Florissants. William Christie, direction.

Crédit photographique: Toby Spence (DR)

Giacomo Puccini: Tosca. Benoît Jacquot, 2001. Roberto Alagna, Angela Gheorghiu Mezzo, à partir du 27 décembre 2007 à 20h45

Giacomo Puccini
Tosca

Mezzo
Le 27 décembre 2007 à 20h45
Le 28 décembre 2007 à 13h45

Film. Réalisation: Benoît Jacquot. France, 2001.

Benoit Jacquot réussit totalement l’écriture cinématographique adaptée à la scène lyrique. Au début, la caméra passe de façon fluide du studio d’enregistrement (images en noir et blanc) à l’église (Rome, Sant Andrea della Valle) où peint Cavaradossi, dont les colonnes de marbre semblent surgir du néant.

Le parti pris de la lumière est l’autre élément clé de la réussite du film: déposant comme un halo lumineux et vaporeux sur les visages et les silhouettes, l’éclairage ajoute positivement à l’esthétisme de l’ensemble. Le cinéaste se permet même des libertés devant la caméra comme ce premier duo amoureux entre Floria et Mario, sous la voûte de l’église, où tout en chantant en deuxième plan, les protagonistes se mettent à parler comme s’il s’agissait d’une comédie italienne classique… l’impression de vie dans le rêve n’en est que plus saisissante.


Evidemment, un opéra est surtout porté par ses chanteurs qui, face à la caméra doivent non seulement percer l’écran par leur présence, mais encore jouer: de ce point de vue, le jeu du couple charismatique Alagna/Gheorghiu est sans défaut… La soprano roumaine et son beau visage lisse de madone brune, sa photogénie sublime, captivent de bout en bout… Son époux à la ville, la suit, l’enveloppe, exalte son jeu émotionnel d’une fougueuse intensité.
A leurs côtés, Ruggiero Raimondi qui n’en est plus à son premier film d’opéra (et non opéra filmé), depuis Don Giovanni de Losey, incarne à merveille, le chef de la police, limier haineux rongé par le désir que lui suscite la belle cantatrice éprise de son peintre… Trio infernal, tendu entre l’arc du sadisme jaloux et de la liberté passionnelle, les personnages forcent l’admiration. Voilà un opéra qui se regarde et qui se vit comme un film. Sur les traces de son illustre aînée américano-grecque, Angela Gheorghiu a des faux airs de Callas, et tout au moins, en étant l’amoureuse éperdue autant que la fervente adorarice des autels, vivant d’art et d’amour comme le souligne son air du II, la chanteuse subjugue et signe incontestablement le rôle de sa carrière. Elle est belle même rayonnante, vocalement indiscutable, dramatiquement subtile… C’est une prêtresse de l’écran et le film lyrique, un indiscutable chef-d’oeuvre.

CD

Angela Gheroghiu fait paraître chez Emi classics, un récital scaligène, Live from La Scala où Joeff Cohen l’accompagne au piano (enregistré sur le vif lors d’un récital lyrique, en avril 2006). La diva chante plusieurs mélodies, italiennes, françaises, et aussi roumaines. Timbre incarné, velours vocal d’une féminité palpitante, “La” Gheorghiu nous offre l’un de ses meilleurs récitals…

George Gershwin, portrait par Pierre Bouteiller (1988) Mezzo, du 3 au 14 décembre 2007

George Gerswhin (1898-1937)

Portrait

Mezzo,
Le 3 décembre 2007 à 1h46

Le 8 décembre 2007 à 2h51

Le 14 décembre 2007 à 1h46


Documentaire
. Réalisation: Pierre Bouteiller (France, 1998, 52 mn)

Heures matinales pour docu irrésistible. Il y a de l’élégance et de la profondeur dans l’écriture de Gerswhin, voire aussi une forme simple et raffinée du désespoir… L’angle de perception pour “définir” autant qu’il est possible de le faire, l’oeuvre et l’inspiration du musicien américain, se réalise selon le voeu de Bouteiller par le biais des pianistes. Gerswhin fut lui-même maître du clavier, et c’est sur l’instrument qu’il composa la majorité de ses oeuvres. Ainsi Jay Gottlieb, artiste improvisateur et poète, mais aussi Michel Legrand et François-Joël Thiollier évoquent leur rapprt à l’oeuvre gershwinienne, une sensibilité géniale qui marqua par son intimité et sa pudeur le champs musical américain de la première moitié du XXème siècle. Homme cultivé autant que mélomane curieux, Gerswhin est capable d’adapter Bach sur un rythme jazzy… Tous louent le don de mélodiste et d’orchestrateur qui a fait du compositeur une célébrité immédiatement populaire. Voici le charme conquérant de Rhapsody in blue, le magnétisme d’A foggy day (par Sinatra), la révolution de Porgy and Bess (1935) qui transforme un cadre lyrique léger (l’opérette européenne) en genre nouveau ou “comédie musicale”, dont l’irrépressible style a un temps incarné la volonté de redressement des States à l’époque de Rossevelt, cette euphorie volontariste propre aux années 1939, après la crise noire qui précéda.

Collection “Steinway Legends” (Philips)Arrau, Ashkenazy, Brendel, Ushida…

Collection “Steinway Legends”
(Philips)
Au moment oĂą se dĂ©roulaient les festivals estivals de pianos (Ă©tĂ© 2007), les dinosaures tels la Roque d’AnthĂ©ron (aoĂ»t), avant Piano aux Jacobins (septembre) ou les tremplins des jeunes talents comme le festival Piano Fortissimo d’Elne (juillet), Philips rĂ©Ă©ditent en plusieurs doubles albums, les gravures anthologiques des grands interprètes de son catalogue: Alfred Brendel, Mitsuko Ushida, Vladimir Ashkenazy, Claudio Arrau… tous praticiens ès mĂ©rite sur piano Steinway, la marque amĂ©ricaine, fondĂ©e Ă  New York en 1853 par un Ă©migrĂ© allemand, Henry Engelhard qui ajouta Ă  son patronyme, le nom dĂ©sormais cĂ©lèbre “Steinway”, Ă  partir de son installation aux States en 1850.
Après Henry le fondateur, son fils ThĂ©odore met en pratique sur les claviers “Steinway & sons” de nombreux brevets assurant aux pianos maison, puissance et qualitĂ© sonore, mais aussi performance technique comme la sensibilitĂ© et la rĂ©activitĂ© du clavier… Sous son impulsion, le piano droit s’impose irrĂ©sistiblement. Le Steinway fait son apparition en Europe Ă  l’Exposition Universelle de 1867, suscitant un enthousiasme unanime grâce Ă  la qualitĂ© de sa sonoritĂ©. Le Steinway de concert rencontre l’aval des compositeurs cĂ©lèbres tels Liszt, Wagner, Saint-SaĂ«ns, Berlioz, Gounod… La marque amĂ©ricaine est d’autant plus associĂ©e aux grands interprètes du moment que dès les annĂ©es 1860, elle soutient les tournĂ©es des concertistes fameux dont Ignace Jan Pederewski qui fait en 1891, des dĂ©buts fracassants aux Etats-Unis.
En 2003, pour son 150 ème anniversaire, la marque Steinway aujourd’hui dĂ©tenue par un consortium d’actionnaires dont une partie minoritaire reprĂ©sentĂ©e par la famille fondatrice perpĂ©tue une tradition musicale, synonyme d’excellence et d’art. Pour preuve, les titres doubles de la collection “Steinway Legends”, organisĂ©e en album thĂ©matique, chaque double coffret Ă©tant dĂ©diĂ© Ă  un seul interprète.

Claudio Arrau
Chilien nĂ© le 6 fĂ©vrier 1903, Arrau se consacra surtout au rĂ©pertoire germanique. L’enfant virtuose qui sait reconnaĂ®tre le style de certains compositeurs Ă  l’oreille, Ă  3 ans, et lire les notes avant l’alphabet, devient un hĂ©ros national en 1911, recevant une bourse exceptionnelle qui lui permet de gagner Berlin pour se perfectionner. Il y reçoit l’enseignement d’un Ă©lève de Liszt, Martin Krause, qui meurt en 1918. Autodidacte ensuite, Arrau Ă©coute Edwin Fischer, Schnabel, Backhaus… il remporte le Prix Liszt en 1919 et 1920. Le succès ne viendra qu’en 1936, Ă  Berlin, au cours d’un cycle de concerts entièrement dĂ©diĂ©s Ă  Bach. Deux annĂ©es plus tard, il amorce son intĂ©grale Beethoven. Mais la guerre l’oblige Ă  quitter l’Europe, pour le Chili et les Etats-Unis. Le double cd regroupe les standards de son rĂ©pertoire, sauf la “fantaisie orientale, Islamey” de Balakirev, enregistrĂ©e en 1928. Une pièce parmi une sĂ©lection imposĂ©e, qui lui permit de remporter la mĂŞme annĂ©e, le Concours de Genève. Artur Rubinstein, membre du jury parla Ă  l’Ă©gard du jeune Arrau (25 ans), d’un “Pur sang” parmi des chevaux de traits! De fait, l’Ă©lĂ©gance agile et ce toucher de poète, Ă  la fois racĂ© et magnifiquement articulĂ©, s’Ă©panouissent idĂ©alement dans la Clair de Lune, surtout la Sonate de Liszt dont Arrau exprime les vertiges et les Ă©clairs. Son Ă©locution ciselĂ©e fait merveille dans le “sostenuto”, prodigieux de souffle et de respiration, de l’andante qui ouvre les champs intimes d’une âme en confidence.

Vladimir Ashkenazy
NĂ© en 1937 Ă  Gorki (actuelle Nijni-Novgorod), Vladimir Ashkenazy qui vient de souffler le 6 juillet 2007, ses 70 ans a cessĂ© sa carrière de rĂ©citaliste pour se consacrer Ă  la direction d’orchestre. Elève de Lev Oborin au Conservatoire de Moscou, il remporte le Premier Prix du Concours Reine Elisabeth de Bruxelles, en 1956. Comme directeur musical, Vladimir Ashkenazy que d’aucun tenait pour le plus talentueux des jeunes pianistes russes dans les annĂ©es 1960, dirige la Philharmonie Tchèque de 1998 Ă  2003, et depuis aoĂ»t de cette annĂ©e, l’Orchestre de la NHK Ă  Tokyo. Mozart espiègles et agiles,

Alfred Brendel
A 76 ans, (le 5 janvier 2007), Alfred Brendel, nĂ© en 1931, reconnaĂ®t avoir Ă©tĂ© profondĂ©ment influencĂ© par Edwin Fischer dont il suit les master classes en 1949, 1950, 1956, Ă  Lucerne. Le maĂ®tre apprend Ă  l’Ă©lève la pratique d’un romantisme libĂ©rĂ© dans le cadre du classicisme.

Mitsuko Ushida
Apologie du murmure, de l’ombre et du tĂ©nu: jamais la grâce intĂ©rieure n’aura trouvĂ© au clavier, interprète plus inspirĂ©e, plus “Ă©conome”. Ushida dĂ©ploie tout au long des deux albums (le cd1 rĂ©unit des enregistrements de 1984 Ă  1997; le cd2, de 1990 Ă  2000), un jeu dĂ©tachĂ© et intime. Son pianisme d’une subtilitĂ© arachnĂ©nenne est constamment orientĂ© vers la qualitĂ© et la profondeur du sentiment, et l’Ă©coute globale fait surgir tout un cycle musical conçu comme une succession de “berceuses” et de “drames” Ă  l’expressivitĂ© rentrĂ©e, suscitant autant de rĂ©sonances secrètes d’un monde intĂ©rieur Ă  la fois liquide et miroitant. Plus remĂ©morations qu’expression, son jeu fascine. Plus proustienne que brillante, la pianiste japonaise nĂ©e en 1948, dĂ©livre ici une maĂ®trise admirable du toucher (staccatos perlĂ©s de la Sonate K.576 de Mozart,cd1) et mĂŞme la Fantaisie K. 397, plus impĂ©tueuse dans le sillon stylistique du “Sturm und Drang”, dĂ©livre un lyrisme affichĂ© cependant canalisĂ© par le sceau d’une extrĂŞme dĂ©licatesse. Ses Schubert sont les plus fascinants: gravitĂ© intĂ©rieure, mais surtout attĂ©nuation vers les replis de l’intime, les Six danses allemandes D. 820 imposent un dĂ©tachement qui signifie renoncement, une tragĂ©die silencieuse qui indique aussi sa propre rĂ©solution, adoucissant Ă  peine l’horreur assĂ©nĂ©e et glaçante du glas… Remarquable.

Jean Sibelius: Symphonie n°2 (1902). Leonard Bernstein Mezzo, du 14 au 23 septembre 2007

Jean Sibelius
Symphonie n°2, 1902

Wiener Philharmoniker
Leonard Bernstein
, direction

Mezzo
Le 14 septembre 2007 Ă  20h45
Le 15 septembre 2007 Ă  13h45
Le 21 septembre 2007 Ă  3h45
Le 23 septembre 2007 Ă  5h45

Composée en Italie en février-mars 1901, la ré majeur conclue la phase « nationaliste » de l’écriture de Sibelius. Ecrite après Finlandia, l’œuvre assez déroutante dans son développement formel, remet en cause le cadre classique de schéma sonate et enclenche un phénomène de désagrégation progressive des règles symphoniques. Créée à Helsinki, le 8 mars 1902, elle suscite un enthousiasme immédiat porté par le contexte politique de la Finlande.
L’éclosion de multiples cellules rythmiques et mélodiques, la fulgurance des thèmes rapidement exposés qui passent des cordes aux bois puis aux cuivres, créent un climat d’explosion et d’activité permanent qui montre combien Sibelius s’interroge sur le sens et le devenir du développement symphonique. Le compositeur semble enterrer ce romantisme national qui l’a fait connaître en Europe, tel le chantre d’une nation opprimée en conflit avec son occupant, la Russie. Dès lors, sa musique assimilée à un chant des patriotes, comme un hymne d’aspiration aux libertés fondamentales, entachera dans le même temps son style et son inspiration, de propagande nationale. Or sur le plan strictement musical, l’œuvre de Sibelius s’avère visionnaire et même avant-gardiste en bien des points.
Bernstein capte derrière l’éclat lyrique, les gouffres et les vertiges d’une âme inquiète, soucieuse de son langage, prête à tout rompre pour construire l’avenir…
Plan : Allegretto, Andante, Vivacissimo, Finale. Durée indicative : environ 45 mn.

Concert (1988 ; 55 mn) ; rĂ©alisateur : Humphrey Burton. Production : Unitel Film. Symphonie n°2 en rĂ© majeur opus 43 – Orchestre Philharmonique de Vienne dirigĂ© par Leonard Bernstein – EnregistrĂ© Ă  la Grossen Musikvereinssaal de Vienne.

Sviatoslav Richter, piano Collection 2007 “Richter the master” (Decca)

Sviatoslav Richter, piano

Collection 2007 “Richter the master” (Decca)
S’il est bien un pianiste qui eut toujours l’intelligence du concert, innovant pour son public, se risquant sans faiblir grâce Ă  une technique infaillible, servant la musique avec un tempĂ©rament original, rompant avec toutes les traditions et les habitudes, son nom est bien celui de Sviatoslav Richter. Mort Ă  82 ans dans sa datcha de Moscou, d’une crise cardiaque, le 1er aoĂ»t 1997, le pianiste russe nous laisse en inconsolables orphelins mais hĂ©ritiers d’un patrimoine d’enregistrements dont Decca, pour les 10 ans de sa disparition, nous livre quelques joyaux indispensables. Au total 10 volumes de 2 cd chacun. A paraĂ®tre jusqu’au mois de janvier 2008. Au sein d’une discographie Ă©clectique, dont il est reste diffiicle de distinguer le bon du “moins bon”, la collection Decca s’affirme honnĂŞtement, qui plus est, Ă  petit prix, offrant plusieurs tĂ©moignages “live” particulièrement convaincants. Le grand Richter est bien lĂ , saisi sur le vif car le pianiste, qui n’aimait pas vraiment le studio, demeure le plus grand prodige du concert. C’est la raison pour laquelle, un public toujours très nombreux, mordu autant que fascinĂ©, suivait l’interprète dans chaque lieu, parfois reculĂ©, qu’il avait choisi d’investir pour y donner un rĂ©cital.

Ludwig van Beethoven
(1991, 1992)
Volume 1.
L’assise de ses Beethoven frappe par son incise qui porte la vĂ©hĂ©mence d’un regard sans hĂ©sitation. Jeu dĂ©terminĂ©, parfois carrĂ©, vitalitĂ© des contrastes, Ă©tagement supĂ©rieur grâce Ă  un souffle qui rĂ©vèle le maĂ®tre d’une temporalitĂ© libre et assurĂ©e. C’est puissant et sensible comme une sculpture de Michel-Ange. Son professeur Ă  Moscou Heinrich Neuhaus a parfaitement saisi le caractère Ă  la fois simple, Ă©purĂ© et distanciĂ© de son approche des partitions, leur confĂ©rant un souffle inĂ©galĂ©: Richter jouait l’oeuvre comme s’il traversait un paysage mais en le contemplant, en en ayant sa vision Ă  la fois particulière et globale, comme un aigle observant Ă  bonne distance vallons et cimes, scrutant l’infiniment grand comme l’infiniment petit. Aux cĂ´tĂ©s des Sonates “faciles” des opus 49 et 54 (en deux mouvements), Richter aborde l’Appassionata que son fort tempĂ©rament, analyse avec une Ă©loquence implaccable et une inspiration qui semble avoir traversĂ© le miroir. Le cd2 correspond au rĂ©cital, Ă©galement tardif, donnĂ© Ă  Ludwigsburg: mĂŞme retenue, mĂŞme approfondissement poĂ©tique ne s’autorisant aucun effet virtuose: une maĂ®trise et une intensitĂ© intĂ©rieure, Ă  couper le souffle, grâce Ă  un toucher saisissant de nuances piano…

Wolfgang Amadeus Mozart
(1966, 1991)
Volume 2.
La tradition critique boude les Mozart de Richter. Encore une inepsie qui montre qu’il faut toujours savoir rĂ©Ă©couter les oeuvres sans prĂ©jugĂ©s. LĂ  encore, la certitude et l’Ă©loquence sont deux valeurs dĂ©ployĂ©es avec toute l’agilitĂ© acrobatique dont est capable le bouillonnant poète du clavier. Tout coule de source, avec un plaisir malicieux et Ă©lectrisant. Et si le masque des courtoisies sucrĂ©es met en avant le Mozart perruquĂ© en son temps, Richter sait aussi exprimer la profonde solitude de l’homme confrontĂ© Ă  lui-mĂŞme, convoquĂ© Ă  l’annonce de sa mort… comme s’il se remĂ©morait d’Ă©nigmatiques et secrètes pensĂ©es, surgies de tĂ©nèbres insoupçonnĂ©s (Fantasia en ut mineur K457). Magistral.

Scriabine/Prokofiev/Chostakovitch
(1993,1963)
Volume 3.
En terre russe, le jeu vĂ©hĂ©ment et palpitant de Richter dĂ©tonne incontestablement par sa hauteur, sa vision, son recul proche du sublime. Toujours maĂ®tre du temps et des nuances infiniment ciselĂ©es, le pianiste se montre douĂ© de toutes les magies sonores, autant vraies, profondes que sĂ©duisantes. La clartĂ© de la structure polyphonique, transcendĂ©e par le tranchant des accents font un miracle de chaque partition. Voici l’architecte et l’alchimiste de la forme, capable de couler toute musique en or vibratile. Le jeu laisse entendre l’infini des oeuvres. Le grand Richter est lĂ : puissant, inaltĂ©rĂ©, inĂ©puisable; confondant de justesse et d’esprit. Ses Scriabine sont des errances hallucinĂ©es, flottantes comme la brume irrisĂ©e des paysages de Caspar Friedrich. Ses Prokofiev sont tissĂ©s d’inquiĂ©tude lyrique et de visions non moins enivrantes.

Ludwig van Beethoven
(1986, 1992, 1993)
Volume 4.
En plus des Sonates et des Rondos, le coffret offre un Richter chambriste, en compagnie du Quintette Moraguès (Quintette en mi bĂ©mol majeur) et du Quatuor Borodine (L’Archiduc). L’intensitĂ© partagĂ©e et dialoguĂ©e, la science de chaque intonation, ces Ă©clairages constants vers l’intimitĂ© et la sensibilitĂ© se montrent fascinants. La complicitĂ© entre chaque instrumentiste est tactile, totalement euphorisante.

Franz Schubert
(1979)
Volume 5.
Encore un sommet de la discographie… de Richter et de Schubert. On a souvent louĂ© le balancement hypnotique des Sonates Schubertiennes. Comme autant de dialogues intĂ©rieurs, les Sonates captĂ©es ici en 1979 tracent l’itinĂ©raire du Wanderer, voyageur Ă©garĂ©, perdu entre deux mondes, celui du rĂŞve et celui de la conscience. Le dĂ©lire de l’interprète qui s’approprie totalement les oeuvres, se dĂ©tache cependant de toute virtuositĂ© personnelle. La musique, rien que le chant mystĂ©rieux et obsĂ©dant de la musique. Magistral.

Haydn/Beethoven/Weber
(1963, 1993)
Volume 6.
Tout l’engagement de Richter, en cela diamĂ©tralement opposĂ© au style dĂ©tachĂ© d’un Serkin par exemple, se dĂ©voile ici. Richter nous parle la langue de Haydn comme s’il l’avait toujours pratiquĂ©: invention, libertĂ©, structure… et naturel. Identique sens de l’implication dans Weber. Quant Ă  ses Beethoven, il sont prodigieux lĂ  encore d’articulation, de respiration, de clartĂ©, de visions magistralement habitĂ©es.

Télévision

L’hommage d’Arte: “Richter l’Insoumis“. Quelques mois avant sa disparition, le
rĂ©alisateur Bruno Monsaingeon, auteur d’un biographie et de
conversations avec Richter (Van de Velde), filme le documentaire
intitulĂ© “Richter l’insoumis“. Outre les dons musicaux du pianiste hors
pair, le documentaire de presque 2h30mn, brosse aussi le portrait d’un
tĂ©moin affĂ»tĂ© de son Ă©poque… Arte diffuse en deux parties ce
documentaire capital, les dimanches 4 août à 9h50, puis 12 août 2007 à
10h30.
Incontournable.

3 ème Festival d’Art Baroque 2007 , les 8, 23 et 24 juillet

3 ème Festival d’Art Baroque 2007
,
Les 8, 23 et 24 juillet

InitiĂ© par Gilles Colombani, le Festival d’Art Baroque de Saint-Maximin poursuit un programmation audacieuse, dans le respect de l’Ă©crin baroque qui l’accueille: la Basilique sainte Marie-Madeleine. La lĂ©gende prĂ©cise qu’en l’an 48 après la mort du Christ, les “Sept de BĂ©thanie” dont Marie-Madeleine et Lazare ressuscitĂ©, s’Ă©tablir en Provence afin d’y porter la parole du Sauveur. Marie-Madeleine Ă©lut retraite dans la grotte de la Sainte-Baume, y s’Ă©teignit dans les bras de Maximin… La Basilique fut Ă©levĂ©e Ă  l’endroit du mausolĂ©e qui contenait les restes de la Sainte… Avant le point d’orgue du Festival, qui sont les deux journĂ©es de concert, dans la Basilique, les 23 et 24 juillet 2007, place tout d’abord Ă  l’oratorio, Ă  la façon du XVII ème siècle, composĂ© par Hector Berlioz, “L’enfance du Christ”, le 8 juillet Ă  Cotignac.
Selon une formule qui allie pĂ©dagogie et expĂ©rience du concert, le festival d’Art Baroque organise des AcadĂ©mies de Plain Chant (initiĂ©es en 2006), en partenariat avec la ville de Cotignac. 15 acadĂ©miciens recrutĂ©s dans divers lieux professionnels de productions vocales, suivront plusieurs sĂ©ances de formation afin de perfectionner leur pratique du Plain Chant SacrĂ© Baroque autour du thème gĂ©nĂ©rique: « La Musique des Couvents au XVII ème siècle, autour des Messes Mariales de l’Assomption ». AcadĂ©mies du 18 au 25 juillet 2007, Ă  Saint-Maximin et Ă  Cotignac. Les apprentis chanteurs assureront la tenue des VĂŞpres et des Complies pour les deux soirĂ©es de concert en la Basilique Sainte Marie-Madeleine, les 23 et 24 juillet 2007.

Le festival 2007 cĂ©lèbre Aymable Dupuys dont 2007 marque le tricentenaire de la naissance. Compositeur du plein XVIII ème siècle, Dupuys nĂ© en 1707, mort en 1789 a Ă©crit plusieurs Motets que Rollandas Muleika et son ensemble “Antiphona”, ressusciteront le 23 juillet au cours d’un programme intitulĂ© “Fastes du Baroque Provençal”. Au programme: « Nisi Quia Dominus erat in nobis » (motet Ă  grand chĹ“ur et symphonie), « Exurge Domine » (motet composĂ© en 1738), “NoĂ«l Ă  grand ChĹ“ur au milieu de la nuit“, Ĺ“uvre majeure du compositeur, mais aussi “Ă©nigme musicologique”, spĂ©cifique au grand sud, proche de la Cantate Spirituelle. Si le caractère italianisant des partitions choisies est Ă©vident, en particulier par la vivacitĂ© du langage musical, elles conservent nĂ©anmoins la clartĂ© et l’élĂ©gance française. En cela Bernard-Aymable Dupuy, parfait gentilhomme des Lumières, adepte de l’ouverture prĂ´nĂ©e par François Couperin, sensible au dessein des « goĂ»ts rĂ©unis », est un homme de synthèse qui allie l’intelligibilitĂ© française Ă  la virtuositĂ© de l’Italie. Le concert offre Ă©galement de dĂ©couvrir un compositeur languedocien mĂ©connu, en ouverture du concert: Antiphona jouera le motet “Domine in virtute tua” Ă©crit sur le texte du psaume XX, d’AndrĂ© Malet qui fĂ»t maĂ®tre de musique de la cathĂ©drale Saint-Pierre de Montpellier et, de 1684 Ă  1692, maĂ®tre de musique des États du Languedoc. Malet fut un candidat malheureux lors du concours de maĂ®tre de musique de la chapelle royale de Louis XIV, Ă  Versailles en 1683.

Fidèle au déroulement de chaque concert en la Basilique Sainte Marie-Madeleine, le concert de 21h, est précédé de Vêpres à 20h, puis après un entracte à 22h15, suivi de Complies.
Le 24 juillet 2007. Programme Charpentier avec la « Missa Assumpta est Maria » et le »Te Deum » H146, par le Concert Spirituel (direction: HervĂ© Niquet). Le chef français auquel nous devons la rĂ©surrection d’un opĂ©ra mĂ©connu d’ AndrĂ© Cardinal Destouches: CallirhoĂ© (Ă©ditĂ© en janvier 2007 par Glossa), est depuis sa crĂ©ation, un familier du Festival d’Art Baroque.
La Missa Assumpta est Maria, ultime messe composĂ©e alors que Charpentier Ă©tait maĂ®tre de la Musique Ă  la Sainte Chapelle, est demeurĂ©e sans conclusion. C’est la raison pour laquelle le Concert Spirituel a choisi de jouer Ă  sa suite, le Te Deum, qui fut Ă©crit pour les JĂ©suites de la rue Saint Antoine. DĂ©but du concert Ă  20h (VĂŞpres), Messe et Te Deum de Charpentier Ă  21h, entracte dĂ®natoire Ă  22h30, reprise et fin de la soirĂ©e musicale Ă  23h15, avec l’interprĂ©tation des Complies par les stagiaires-chanteurs des AcadĂ©mies 2007.

Informations et réservations

Tous les programmes, les dates et les heures sur www.baroque-en-provence.com
Lire notre entretien avec Gilles Colombani (réalisé en 2006, au moment du Festival 2006)

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Georges de La Tour, Marie-Madeleine Ă  la flamme

OĂą en est l’opĂ©ra aujoud’hui?

OpĂ©ra d’aujourd’hui

L’opĂ©ra, genre moribond? Rien de plus faux! En 2007, qui marque ses 400 ans, depuis la crĂ©ation de l’Orfeo de Claudio Monteverdi (en fĂ©vrier 1607, qui est le premier opĂ©ra “moderne” de l’histoire), le théâtre lyrique ne s’est jamais mieux portĂ©. Les critiques conservateurs qui conspuent le dĂ©calage des mises en scènes modernes devraient interroger l’Ă©volution des audiences fidĂ©lisĂ©es. Partout en Europe, les théâtres d’opĂ©ras ont vu leurs spectateurs augmenter, les mĂ©cènes renouveler leur engagement, les plus jeunes se multiplier dans les salles. La machine lyrique fait rĂŞver: elle n’a jamais autant attirĂ© les foules et les publics.

Ecrire un nouvel opéra pour qui, pourquoi?

En dehors des contestations du genre, des positions anti classiques que beaucoup de compositeurs adoptent, parfois au mĂ©pris du public, (combien d’oeuvres inaudibles!), l’idĂ©e d’Ă©crire un nouvel opĂ©ra confronte inĂ©vitablement l’auteur Ă  la tradition du genre comme Ă  la question de la modernitĂ©. OpĂ©ra parlĂ©, opĂ©ra chantĂ©? Voix en accord ou en dĂ©saccord avec les instruments? Dramaturgie Ă©clatĂ©e ou respectueuse du cadre?
Faut-il encore composer des opĂ©ras quand les oeuvres du rĂ©pertoire continuent d’exercer une indiscutable attraction? D’autant que les ouvrages baroques, les plus anciens, interrogent toujours notre propre actualitĂ©. Les sujets essentiels de l’homme et de son destin, de ses passions et des fantasmes enfouis ou conscients, ont dès l’origine du genre Ă©tĂ© portĂ© sur la scène.

Classiques d’aujourd’hui

Evolution naturelle, le peloton des oeuvres les plus populaires s’est dĂ©calĂ© dans la chronologie de l’histoire lyrique. Il y a 40 ans, dans les annĂ©es 60, les opĂ©ras les plus jouĂ©s et les plus applaudis Ă©taient Carmen, La Traviata, Don Giovanni… aujourd’hui, les opĂ©ras du dĂ©but du XXème siècle, de PellĂ©as de Debussy, au Château de Barbe-Bleue de Bartok, sans omettre Wozzek de Berg, composent dĂ©sormais, un tryptique “moderne” que tout théâtre se doit de respecter. Et mĂŞme pour Mozart, indĂ©trĂ´nable, Cosi tend Ă  supplanter Don Giovanni: son ironie et son cynisme Ă©tant plus en vibration avec la violence et les barbaries de notre monde.

L’opĂ©ra, scène vivante et militante?

La voie d’un opĂ©ra contemporain ne s’inscrirait-elle pas justement avec succès dans cette facultĂ© Ă  accompagner les grands faits de la sociĂ©tĂ© moderne? Un opĂ©ra engagĂ©, sachant rebondir, ĂŞtre la fenĂŞtre ouverte sur notre civilisation, afin d’y dĂ©noncer ses aberrations ou de souligner ses sources d’enchantement?
La leçon des nouvelles mises en scène, de ces relectures si dĂ©criĂ©es, met en lumière la nĂ©cessitĂ© de l’opĂ©ra Ă  retrouver son souffle, un souffle en accord avec son temps. L’art moderne est un art critique, vivant. L’opĂ©ra doit Ă©viter de s’Ă©touffer sous le poids de lectures dĂ©coratives et pompeuses, des redites inutiles car simplement divertissantes. Après tout, depuis les trente dernières annĂ©es, jamais l’opĂ©ra n’aura autant concentrĂ© de visions neuves, insolentes ou dĂ©calĂ©es, toujours affĂ»tĂ©es et vivantes. Performances, dispositifs, apparitions des effets visuels de plus en plus sophistiquĂ©s grâce aux avancĂ©es de la technologie scĂ©nique… Ces “dĂ©ballages” adossĂ©s Ă  l’essence des oeuvres, ainsi relues, n’attaquent que leur propre limite Ă  servir un texte. Et souvent, plus une mise en scène ou des dĂ©cors sont excessifs et inadaptĂ©s, plus l’oeuvre en ressort, Ă  l’inverse, comme grandie. Sa vĂ©ritĂ© profonde n’en est que plus Ă©clatante, comme rĂ©vĂ©lĂ©e Ă  mesure qu’on voulait la tuer ou tout au moins la dĂ©naturer.
“Malscène”? La vision est partisane donc contestable car rĂ©ductrice. Elle est portĂ©e par les phalanges les plus conservatrices pour lesquelles l’opĂ©ra doit divertir avant de faire rĂ©flĂ©chir, enchanter avant d’exprimer. Pourtant les deux aspects ne sont pas incompatibles. Et les meilleurs scĂ©nographes satisfont aux deux aspects.
Il nous faut un spectacle qui palpite, qui questionne, perturbe tout en fascinant. La gageure n’Ă©tant que rarement atteinte, voilĂ  un dĂ©fi excitant pour de nouveaux compositeurs. Alors l’opĂ©ra, genre avortĂ©, essoufflĂ©, mort? Il n’a, a contrario, jamais autant suscitĂ© d’intĂ©rĂŞt.

L’agenda de la saison lyrique 2006/2007 des opĂ©ras du XXème et du XXI ème siècle: tous les opĂ©ras du XXème et du XXI ème siècle jusqu’Ă  juillet 2007

Moussorgski, Boris GodounovMezzo, du 7 au 27 avril 2007

Modeste Moussorsgki
Boris Godounov
(1869, 1872, 1874)

Le 7 avril 2007 Ă  20h45
Le 8 avril 2007 Ă  13h45
Le 17 avril Ă  15h45
Le 20 avril Ă  3h45
Le 27 avril 2007 Ă  15h45

Face Ă  face avec l’histoire

Proche de Vladimir Stassov, riche Ă©rudit, historien et protecteur qui baptisa le groupe composĂ© de Moussorgski, Balakirev, Borodine, Rimsky-Korsakov et Cui, de “Groupe des Cinq”, Moussorgski aborde avec son Boris, un format ambitieux et noble: la fresque historique, l’Ă©quivalent en peinture, de la peinture d’histoire. Le souffle Ă©pique qui lui permet sur le monde collectif comme sur le registre individuel, d’exprimer les aspirations d’une nation soumise, et les ambitions d’individualitĂ©s sans scrupules, porte la marque de son gĂ©nie, universel, critique, synthĂ©tique.
VoilĂ  qui explique pourquoi l’opĂ©ra jusqu’Ă  aujourd’hui n’a rien perdu de son magnĂ©tisme mordant, de son acuitĂ© polĂ©mique, de sa vĂ©ritĂ© sur les politiques et le genre humain.
L’idĂ©e d’un opĂ©ra parfait et dĂ©finitif se pose face Ă  l’oeuvre moussorgskienne, apportant un nouvel Ă©clairage qui ne fait qu’aiguiser son attraction. De la version primitive de 1869, Ă  celle originale de 1874, sans omettre celle intermĂ©diaire de 1872, le visage de Boris semble se dĂ©rober sans perdre de son expressivitĂ©.
Cette fragmentation polĂ©miste quant Ă  la genèse d’une oeuvre odyssĂ©e, montre combien Moussorgski pris dans les rets de son oeuvre, puise Ă  diverses sources. Chez l’historien tsariste NikolaĂŻ Karamzine (Histoire de l’Empire russe, 1826), surtout dans le roman Ă©ponyme de Pouchkine (1831). Dès l’origine, les scènes issues du drame de l’Ă©crivain, se concentrent sur la crise psychique de Boris, tenaillĂ© entre son ambition et le crime qu’il a dĂ» commettre pour rĂ©aliser son ascension. La partie dĂ©volue au peuple, en une relation d’attraction/rĂ©pulsion pour celles et ceux qui incarnent le pouvoir et l’autoritĂ©, se prĂ©cise au fur et Ă  mesure de l’Ă©criture du livret.

Opéra désenchanté

A ce titre, rĂ©vĂ©lant l’acuitĂ© de la vision du compositeur sur les cycles de l’histoire russe, sur le rapport du tsar et de son peuple, les nombreux refus imposĂ©s par la direction des théâtres impĂ©riaux de Saint-PĂ©tersbourg contre l’opĂ©ra, donnent la mesure de sa pertinence dès l’origine. Boris Godounov règna de 1598 Ă  1605, Ă  une Ă©poque particulièrement agitĂ©e oĂą l’unitĂ© de la Russie Ă©tait mise Ă  mal par de nombreuses initiatives et contre-pouvoirs locaux.
La religion et ses extrĂŞmismes cycliques ne sont pas omis. En faisant des deux moines mendiants, Varlam et MisaĂŻl, deux dangereux agitateurs dont l’activitĂ© subversive est rĂ©vĂ©lĂ© quand ils aiguisent la haine du peuple contre leurs rivaux jĂ©suites (dernier tableau conçu par le compositeur: l’Ă©meute dans la forĂŞt de Kromy), Moussorsgki ne laisse aucun doute sur sa vision dĂ©senchantĂ©e d’un monde qui a perdu le sens de la tolĂ©rance et du pacifisme. Eternelles questions, toujours actuelles.
Qu’il s’agisse de l’usurpateur Boris, du Faux-Dmitri (un autre usurpateur), Moussorsgki cible la manipulation des faux Messies, opportunistes et calculateurs, fourbes et immoraux dont la violence exalte l’espĂ©rance d’un peuple tenu en esclavage.
Dans cette lecture tĂ©nĂ©briste, chacun, issu du peuple ou homme de pouvoir est soumis au dĂ©lire hallucinatoire, aux dĂ©rives de la corruption et de la vĂ©nalitĂ©, Ă  la folie… En ce sens, la figure du chroniqueur Pimène, qui serait l’observateur et le dĂ©tenteur de la “vĂ©ritĂ©” historique, accable plus encore le tsar dans sa culpabilitĂ©. Il est lui aussi un agent du dĂ©sordre et du chaos. Qui pourra changer notre monde, semble ressasser Moussorsgki?

La lecture de Claudio Abbado

Lors du Festival de Pâques de Salzbourg 1998, Claudio Abbado reprend une partition qu’il a dĂ©jĂ  enregistrĂ©e en 1993 Ă  la Philharmonie de Berlin (cd paru chez Sony classical Ă  l’Ă©poque), dans la mise en scène Ă©poustouflante d’Herbert Wernicke, crĂ©Ă©e pour la première fois Ă  Salzbourg en 1994. La folie embrase chacun des aspirants au pouvoir; le peuple souffre constamment, et la fresque devient un brĂ»lot palpitant qui exprime les tourments sulfureux d’une humanitĂ© perdue. Abbado insuffle au drame son feu Ă©ruptif, sa lave âpre et sombre, dans une lecture dĂ©sormais lĂ©gendaire qui croise les versions primitives et intermĂ©diaires, rĂ©vĂ©lant la sonoritĂ© lugubre qu’avait remaquillĂ©e Rimsky-Korsakov en 1904. La texture sombre de l’orchestration brutale de Moussorgski est ici retrouvĂ©e selon les travaux du musicologue David Lloyd-Jones, publiĂ©s Ă  Oxford en 1975. Le document visuel est incontournable.

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Alexandre Golovine: Fedor Chaliapine dans le role de Boris Godounov, 1912

Martin Matalon, compositeurLauréat du Grand Prix Lycéen des compositeur 2007

Les lycĂ©ens Ă  l’Ă©coute des compositeurs contemporains
Comment les lycĂ©ens (soit quelques uns des mĂ©lomanes français les plus jeunes), perçoivent-ils le travail des compositeurs contemporains? En remettant chaque annĂ©e, juste avant le printemps, son Grand Prix lycĂ©en des compositeurs, la revue quinzomadaire, La lettre du Musicien, interroge les classes lycĂ©ennes, tout en permettant aussi de suivre la vitalitĂ© critique et les goĂ»ts des sensibilitĂ©s en herbe. Tonales, les oeuvres ont-elles plus de chances d’ĂŞtre “audibles, donc “comprises”? L’Ă©preuve de plus en plus (re)connue pourrait, souhaitons-le, influencer les auteurs dans leur processus crĂ©atif. Dès lors qu’il est Ă©coutĂ© voire analysĂ© par des oreilles affĂ»tĂ©es, en particulier par de jeunes mĂ©lomanes, “critiques” et curieux, chaque compositeur peut tirer bĂ©nĂ©fice Ă  faire Ă©voluer sa pratique.

L’oeuvre de Martin Matalon
profite de son passage Ă  l’Ircam, et aussi de son Ă©criture pour le cinĂ©ma, en particulier pour les films de Luis Bunel (Un chien andalou, L’âge d’or), ou de Fritz Lang (Metropolis). “Torito Catalan”, l’oeuvre prĂ©sĂ©lectionnĂ©e qui lui a valu de remporter le 8 ème Grand Prix LycĂ©en des compositeurs, appartient au cycle de musique conçu pour “Un Chien Andalou” de Bunuel. Sa composition est le fruit d’une rĂ©sidence Ă  l’Arsenal de Metz oĂą elle fut jouĂ©e en 2003 par l’Orchestre national de Lorraine sous la baguette de Jacques Mercier.
Les rĂ©fĂ©rences au cinĂ©ma et aux sĂ©quences visuelles du film de Bunuel structurent l’Ă©criture, jalonnĂ©e de repères musicaux facilement repĂ©rables. L’Ă©coute en est d’autant plus facilitĂ©e. Le succès de l’oeuvre tient assurĂ©ment Ă  la gestion mesurĂ©e entre prĂ©visible et imprĂ©visible, surprise et rĂ©assurance. L’oreille est chahutĂ©e Ă  dose homĂ©opathique, rendant le dĂ©veloppement musical plus comprĂ©hensible et assimilable. Dans ce repĂ©rage explicite, les citations du tango argentin, qui Ă©voque l’origine du compositeur nĂ© Ă  Buenos Aires, est emblĂ©matique. En ce sens, Torito catalan est structurĂ© Ă  partir d’un tango central, le seul composĂ© par l’auteur, comme un “contrepoint” au Chien Andalou de Bunuel. Le travail de Martin Matalon souligne combien de façon dynamique, le dĂ©roulement musical doit au film, et s’en dĂ©tache totalement. L’expressivitĂ© et le surrĂ©alisme des images (le film dure 15 minutes) s’en trouvent renforcĂ©s, sublimĂ©s en quelque sorte, grâce Ă  la musique, compressĂ©e, presque saturĂ©e d’informations.

Martin Matalon, portrait du lauréat

NĂ© en 1958, en Argentine, Martin Matalon se forme Ă  la Juilliard School de New York. Il remporte un premier succès en France avec Le Miracle secret, premier opĂ©ra de chambre d’après Borges, reprĂ©sentĂ© au Festival d’Avignon en 1989. L’Ă©criture du compositeur argentin est d’abord influencĂ©e par Boulez, les dernières oeuvres de Stravinsky et par Messiaen.
En 1993, il s’installe Ă  Paris et renouvelle sa manière. A l’Ircam, un nouveau style plus personnel se prĂ©cise. La partition Ă©crite alors pour le film restaurĂ© de Fritz Lang, Metropolis, comme Ă  la mĂŞme pĂ©riode, la version chambriste de Torito catalan, confirme une libĂ©ration du style, qui passe nĂ©anmoins par de nombreuses rĂ©fĂ©rences au jazz et Ă  la musique progressive. Musique Ă©lectronique, spatialisation enrichissent encore une conception originale du spectre musical. Metropolis qui a demandĂ© plus de deux ans de travail en raison de sa durĂ©e Ă  l’Ă©cran (2h20mn), intègre de nouvelles couleurs grâce Ă  l’emploi d’instruments diversifiĂ©s: tablas, percussions d’AmĂ©rique Latine, clavecin… Les dernières pièces de Martin Matalon sont de son point de vue, plus resserrĂ©es et intimes. L’auteur se montre plus sensible Ă  la notion de “poĂ©tique musicale” plutĂ´t qu’au sentiment et Ă  la nĂ©cessitĂ© d’implosion, d’Ă©clatement, de chaos.
Pour lui, l’opposition tonale/atonale est un schĂ©matisme anachronique. Seule compte la libertĂ© intuitive du crĂ©ateur qui se propose de conduire l’auditeur vers des horizons inexplorĂ©s, quitte Ă  rompre (surtout) avec les règles conventionnelles d’une narration monodirectionnelle.
En cela, paradoxalement, ses compositions, Ă©crites en contrepoint de films, oĂą le fil dramatique pourrait constituer un cadre contraignant, montrent a contrario, l’Ă©tendue des possibilitĂ©s permises en regard d’une rĂ©fĂ©rence visuelle prĂ©Ă©tablie. La musique se nourrit des images sans en ĂŞtre Ă©troitement dĂ©pendante.

Crédit photographique
Martin Matalon © P.Dietzi

Georges Bizet, Carmen (1875) Toulouse, Capitole. Du 12 au 22 avril 2007

Georges Bizet
Carmen
, 1875

Toulouse, Capitole
Du 12 au 22 avril 2007

Une chose “gaie”,
un traitement “serrĂ©”


Dans la correspondance du compositeur, Carmen apparaĂ®t sous sa plume comme une oeuvre lĂ©gère mais pittoresque, “serrĂ©e”, c’est Ă  dire d’une intensitĂ© continue, au dramatisme tragique inĂ©luctable. Pour enrichir la riche texture de l’action fatale, Bizet ajoute de nombreux Ă©pisodes d’une pure poĂ©sie, rĂŞveuse, distanciĂ©e qui ajoute au souffle Ă©pique de l’ensemble. InspirĂ©e de la nouvelle Ă©ponyme de MĂ©rimĂ©e (1847), la Carmen de Bizet diffuse des lueurs crĂ©pusculaires, celles d’un soleil de fin d’Ă©tĂ© qui portent malgrĂ© la flamboyance et l’ivresse amoureuse, la menace de la folie et de la mort.

Tuer la femme

MalgrĂ© une tradition sĂ©culaire oĂą les fins tragiques Ă©taient exceptionnelles, Bizet prĂ©fĂ©ra tuer son hĂ©roĂŻne. Libre est Carmen qui dĂ©cide de l’instant de sa mort. LibertĂ© suprĂŞme de ne pas laisser au destin, la dĂ©cision du lieu et du moment dĂ©cisifs. Mais aux cĂ´tĂ©s de la cigaretière tentatrice et insolente, Don JosĂ© est tout autant condamnable: il a dĂ©sertĂ©. Crime majeur Ă  l’Ă©poque du compositeur. HabitĂ© par la passion et la jalousie (les deux font la pair), il ne s’appartient plus. Heureusement, Ă  la fin de l’opĂ©ra, il dĂ©clare après avoir poignardĂ© celle qu’il ne pouvait plus contrĂ´ler, “c’est moi qui l’ai tuĂ©e, vous pouvez m’arrĂŞter”. Retour Ă  la loi et Ă  l’ordre juste. L’homme subira un châtiment lĂ©gitime. Il paiera pour la dĂ©route et l’infamie de sa conduite et de celle de sa maĂ®tresse immorale. D’ailleurs, la brave et innocente MichaĂ«la dĂ©fend aux cĂ´tĂ©s du couple passionnel, l’image de l’ordre, de la douceur, du bonheur. Contre les dĂ©règlements de la passion, la jeune femme est bien ce double de Carmen, son antithèse. Lumineuse et pure, douĂ©e aussi d’une force audacieuse, elle risque sa vie pour retrouver celui qu’elle aime secrètement… jusqu’au repère des contrebandiers.

Wagnérisme acceptable

La musique use et abuse, et avec quelle maestriĂ , du chant contrapuntique, dont l’essence théâtrale permet de suivre et de croiser les intrigues parallèles. L’orchestre impĂ©tueux comme un taureau magnifique, suscita une vive rĂ©action de l’audience Ă  la crĂ©ation de l’oeuvre (1875). On parla de wagnĂ©risme outrancier, mais aussi respectable comme en tĂ©moigne l’enthousiasme de Nietzsche qui s’Ă©tait fâchĂ© avec l’auteur de la TĂ©tralogie. Les tam-tams africains de Carmen lui rappelaient avec dĂ©lice, le souvenir de la tragĂ©die paĂŻenne, animale, sauvage, authentique, la seule qui puisse ĂŞtre digne d’admiration.
De fait, le rĂ©alisme sentimental de Carmen, sa vulgaritĂ© stylĂ©e, son rĂ©alisme qui l’Ă©carte de la carte postale et du prĂ©texte folklorique, devaient susciter en France, la veine naturaliste, contemporaine du vĂ©risme italien (1875-1905).

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Manet, Lola de Valence (DR)
Portrait de Georges Bizet (DR)

The “Jessye Norman collection” (2)

Orfèvre du mot et de la note

Suite de la Collection Jessye Norman. Quatre nouveaux doubles albums nous rappellent le gĂ©nie de la mĂ©lodiste, de la conteuse orfèvrĂ©e dans le lied signĂ© Schumann, Schubert, Beethoven, Wolf. Deux rĂ©citals d’anthologie, en studio, dĂ©diĂ©e Ă  Brahms et Ă  Schumann, mais Ă©galement, un rĂ©cital live en 1990 (“Salzbourg Recital”, avec la complicitĂ© de James Levine en pianiste) sont les joyaux de cette moisson exaltante. Nouveau focus aussi, tout autant lĂ©gitime, chez Wagner dont la soprano amĂ©ricaine sublime les rĂ´les d’Elsa, Kundry, sans omettre les Wesendonck-Lieder. Un rĂ©gal qui fait suite Ă  la première sĂ©rie, parue chez Philips Ă©galement, en mai 2006.

1. A Wagner collection
En 1975, l’ambitus tragique et charnel de Jessye Norman se dĂ©ploie sans limites dans le Liebestod d’Isolde. La soprano donne la mesure de l’hĂ©roĂŻne romantique frappĂ©e par un sort inhumain, objet d’une vĂ©nĂ©neuse et irrĂ©pressible plongĂ©e dans l’inconscience, exaltĂ©e, ivre. D’Isolde Ă  Mathilde, Jessye l’incomparable, revĂŞt toutes les figures de l’amoureuse wagnĂ©rienne: ses Wesendonck-Lieder sont de la mĂŞme innocence empoisonnĂ©e, un soleil noir d’une brĂ»lante fĂ©minitĂ© et aussi d’un style aristocratique (direction: Colin Davis). Dix annĂ©es ont passĂ©: innocence encore, mais intacte et printanière et non encore consummĂ©e par le poids d’une malĂ©diction, pour Elsa (1986) dont l‘Einsam in trĂĽben Tagen, exprime l’ardente Ă©nergie, les flammes de l’espoir. D’autant que Placido Domingo campe un Lohengrin de feu et de braise, tout aussi enfiĂ©vrĂ© (direction: Solti).

2. Live at Hohenems & Salzbourg Recital
Hohenems, 1987: Jessye se chauffe d’abord avec Laschia ch’io pianga du Rinaldo de Haendel offrant son sens de l’incarnation baroque, quelques annĂ©es après avoir illuminĂ© Aix-en-Provence dans Hippolyte et Aricie de Rameau. La suite, Schumanienne, confirme ce qu’un prĂ©cĂ©dent album dĂ©diĂ© Ă  l’auteur de Genoveva en 1975, avait dĂ©montrĂ©: Jessye a le feu schumanien, l’extase, le dĂ©lire, la prononciation exaltĂ©e, sensitive, fragile. 12 ans ont passĂ© mais l’urgence et l’engagement demeurent intacts. Ses Schubert sont investis avec une intensitĂ© dĂ©routante (Erlkönig). En 1990, dans le cd2, la diva paraĂ®t plus inspirĂ©e, habitĂ©e, transfigurĂ©e que jamais. Des Debussy enchantĂ©s, enchanteurs (Nuit d’Ă©toiles): mĂŞme si l’articulation est encore brumeuse, le ruban de la voix est d’une irrĂ©sistible soie (Beau soir). Le miroitement des facettes psychologiques y Ă©blouit comme dans ses Wolf (Spaniches et Italienisches liederbuch): conteuse et sirène, d’une noblesse tragique et tendre, totalement maĂ®trisĂ©e. Comme nous, le pianiste James Levine est au diapason, filigranĂ©, sous hypnose. Quant Ă  ses Beethoven, les six Geistliche lieder sont bouleversants de sobre expressivitĂ©. C’est assurĂ©ment le plus rĂ©ussi des deux rĂ©citals, et mĂŞme l’un des plus enivrants dans la discographie tardive.

3. Brahms & Schumann lieder
TraversĂ©e entre rĂŞve et langueur d’amour: les Brahms (1980) sont d’une sincĂ©ritĂ© de ton, prodigieuse: somptueuse et Ă©vocatrice, l’Ă©nonciation chambriste, idĂ©alement fusionnĂ©e avec le piano (et l’alto) captive. L’incarnation de Jessye Norman atteint ici un sommet de vĂ©ritĂ© jamais appuyĂ©e ni maniĂ©rĂ©e. TĂ©moignage ou nette affliction, l’Ă©motion ne dĂ©borde jamais des mots et des notes: le style est d’une puretĂ© exemplaire. MĂŞme impression de flottement merveilleux sous le charme d’une voix hallucinĂ©e, errante, dans l’insondable et inextricable labyrinthe de la plainte et du sentiment: ses Schumann (Frauenliebe und leben, Liederkreis opus 39 d’après Eichendorff), sertis en 1975, tĂ©moignent de l’imaginaire Ă©poustouflant de l’interprète, magicienne, alchimiste, orfèvre du mot et de la note. Ce double disque est incontournable. La somme d’un chant parvenu Ă  son Ă©loquente maĂ®trise.

4. The song books
La lĂ©gèretĂ© de Broadway, Ă©grenant bon nombre de standards signĂ©s Porter, Rodgers, Kern, Gershwin, offre un prĂ©texte plus dĂ©tendu mais non moins maĂ®trisĂ©: le sensualisme de la voix se rĂ©gale d’une diction qui est encore plus Ă  son aise que dans le français ou l’allemand. Parfois le chant traĂ®ne, en rajoute, d’autant que certains arrangements ne donnent pas dans la dentelle. Mais qu’importe, en 1984 pour “with a song in my heart”; puis en 1987 et en 1989 dans “Lucky to be me”: l’interprète laisse libre cours Ă  ses possibilitĂ©s sans limites (deux versions de “Falling in love with love” ou encore l’imprĂ©vu mais totalement swingant “Just the way you are” d’après Billy Joel…). Du Norman 100% authentique, et face Ă  tant d’intĂ©gritĂ© vocale et d’implication dĂ©poussiĂ©rante, l’auditeur conquis dĂ©clare sa flamme et dit “encore”!

Approfondir
Lire aussi notre dossier consacré à The Jessye Norman collection (1), parue en mai 2006

Radio

Ne manquez pas le portrait de Jessye Norman par Carole Bouquet, sur Radio Classique, mercredi 28 mars 2007 Ă  21h.

Ivry Giltis joue les 24 caprices de Paganini (1 cd Philips)

Ivry Giltis joue Paganini

Paganini/Giltis: deux artistes diffĂ©rents mais une mĂŞme passion pour un instrument souverain, carte de la virtuositĂ© et de la ferveur la plus explicite: le violon romantique. Philips publie le 26 fĂ©vrier 2007, une bande inĂ©dite enregistrĂ©e en 1976 Ă  Paris: l’intĂ©grale des 24 caprices de Nicolo Paganini, interprĂ©tĂ©e par Ivry Giltis.

Le coeur et la passion d’un enfant

Le violoniste se rappelle que pour les sĂ©ances d’enregistrement, il habitait une Ă®le Ă  40 km de Paris et travaillait son jeu jusque très tard dans la nuit et jusqu’au petit matin afin d’exprimer l’intensitĂ© et l’exacerbation passionnelle de chacun des 24 caprices. “En fait il s’agit presque d’un enregistrement live car la plupart ont Ă©tĂ© gravĂ©s d’un seul jet avec très peu de montages et le tout en quelques jours. Pour moi c’est d’ailleurs l’esprit mĂŞme dans lequel il faut concevoir ces Caprices qui doivent jaillir du coeur de l’interprète”.
Jaillissement, spontanĂ©itĂ©, incandescence: 31 ans après l’enregistrement, et Ă  l’invitation de ses amis Zubin Mehta et Martha Argerich, Ivry Giltis autorise aujourd’hui la parution des 24 joyaux, mĂŞme si de son point de vue de perfectionniste, pointe ici ou lĂ  une petite faiblesse. A la façon des souffleurs de verre, le violoniste saisit la matière musicale, la fait danser sur les cordes de son violon endiablĂ© jusqu’Ă  les chauffer Ă  blanc, faisant pleurer, palpiter, se pâmer une sonoritĂ© ardente et vive. “Je trouve qu’il a a assez d’Ă©motion ici pour faire comprendre que les Caprices sont bien autre chose que des notes“. A l’adresse de la gĂ©nĂ©ration nouvelle des violonistes et Ă  l’attention du public, Ivry Giltis poursuit: “je laisse cet enregistrement sortir aujourd’hui pour donner le courage Ă  certains jeunes musiciens de jouer la musique comme ils la sentent et de prendre des risques”.
Audace, risques assumĂ©s, instinct Ă©clatant: Ivry Giltis a conservĂ© son “coeur et sa passion d’enfant”… et un dĂ©sir de transmettre la joie et le feu qui l’habitent, lesquels le rapprochent encore de Paganini.

Un archer flamboyant

Elève de Boucherit, Flesch, Enesco et Jacques Thibaud, Ivry Giltis impose une musicalitĂ© vertigineuse, oĂą l’audace rit avec le risque, l’Ă©lĂ©gance avec la facĂ©tie, l’imagination avec la haute technicitĂ©. Son vibrato crĂ©pitant, l’intensitĂ© du jeu caractĂ©risent un tempĂ©rament artistique de la trempe de Yehudi Menuhin, Yasha Heifetz, Georges Enesco. Au travers des 24 Caprices, l’artiste fait valoir une Ă©nergie irrĂ©sistible par sa spontanĂ©itĂ© et la violence des climats exprimĂ©s en quelques mesures. C’est Ă  la fois un jeu technicien oĂą le compositeur gĂ©nois recule toujours plus loin les capacitĂ©s expressives de l’instrument. C’est aussi en une ample respiration, un chant d’amour, ivre et primitif. La santĂ© du musicien est dĂ©concertante, ses dispositions inouĂŻes. L’enregistrement dĂ©voile ce que tout interprète se doit d’offrir dans l’acte interprĂ©tatif. Une recrĂ©ation qui a force de maĂ®trise et d’art, sublime la nature, revivifie la partition. Le chant exaltĂ© de Giltis incarne la jubilation du violon, et au-delĂ , l’Ă©nergie première de la musique. Un Ă©vĂ©nement!

Nicolo Paganini
Les 24 caprices pour violon seul, opus 1
Yvry Giltis, violon
(1 cd Philips)
Lire notre critique des 24 caprices pour violon seul de Paganini par Yvry Giltis

Crédit photographique

Ivry Giltis © Pierangeli

BientĂ´t, trop de salles Ă  Paris?

Trop de salles Ă  Paris?

Pleyel rĂ©novĂ© avec succès a retrouvĂ© ses publics depuis le 13 septembre 2006, offrant chaque soir 1900 places dans une acoustique rĂ©gĂ©nĂ©rĂ©e. A l’horizon 2012, une nouvelle salle au “grand nord” de Paris, intitulĂ©e “Philharmonie de Paris” (2400 places) verra le jour. Auparavant, la Maison de Radio France aura redessinĂ© son propre auditorium, gagnant en confort et en sièges… pour 2011 (1500 places).
L’avenir des salles parisiennes et les rĂ©amĂ©nagements ou nouveaux chantiers vont bon train. Mais aux cĂ´tĂ©s des offres dĂ©jĂ  existantes comptant entre autres, Gaveau, la CitĂ© de la Musique, et les cycles symphoniques des théâtres de musique et d’opĂ©ra (Châtelet, Champs-ElysĂ©es, OpĂ©ra de Paris) sans omettre les auditoriums des musĂ©es (Louvre et MusĂ©e d’Orsay), les Bouffes du Nord, et les salles Ă©mergentes telle l’Archipel ou l’auditorium coeur de ville de Vincennes, n’y-aura-t-il pas bientĂ´t trop de concerts Ă  Paris et dans sa pĂ©riphĂ©rie? Une richesse qui annonce une concurrence accrue pour des spectateurs qui font dĂ©jĂ  le plein des offres actuelles… En rĂ©sumĂ©, le public suivra-t-il toujours l’augmentation sensible de l’offre?

Acteurs publics et privés

Un nouvel Ă©quilibre se prĂ©cise. Autour de l’axe CitĂ© de la musique et Salle Pleyel, deux institutions publiques, s’organise aujourd’hui l’offre des concerts parisiens. La rĂ©partition gĂ©ographique est une nouvelle donne, soulignant la forte attractivitĂ© du nord : le pĂ´le Conservatoire/CitĂ© de la musique aimante l’attention des spectateurs selon un phĂ©nomène qui ira croissant jusqu’Ă  l’ouverture du chantier local de la grande salle symphonique Ă  venir dite “Philharmonie de Paris”. Ce qui reste imminent. A moins que les rĂ©sultats des urnes, lors de la PrĂ©sidentielle de 2007, ne contredise ce qui a Ă©tĂ© annoncĂ©.
Aujourd’hui Pleyel et la CitĂ© de la Musique, dirigĂ©s par Laurent Bayle, -un temps pressenti pour succĂ©der Ă  GĂ©rard Mortier Ă  l’OpĂ©ra de Paris, avant que Nicolas Joel ne soit finalement nommĂ©-, font figure de modèles. Grâce Ă  des moyens importants, mais surtout une politique artistique Ă©quilibrĂ©e et pertinente, la diversitĂ© de l’offre, en matière de rĂ©pertoires comme de formes musicales, est exemplaire. ThĂ©matisĂ©s autour d’une pĂ©riode, d’un genre, d’une personnalitĂ©, les concerts sont aussi remarquables que riches en dĂ©couvertes.
Or la clĂ© est lĂ . La diversitĂ© de l’offre et la qualitĂ©, l’audace, l’originalitĂ© des programmations font la diffĂ©rence. Il est rĂ©jouissant que tant de qualitĂ©s puissent ĂŞtre satisfaite par les institutions publiques. D’autant que la politique des prix reste continĂ»ment exigeante, favorisant l’accès au plus grand nombre.
Les producteurs privĂ©s qui engagent souvent leurs fonds propres pour assurer une bonne affiche, ne peuvent peser face aux poids lourds comme Pleyel aujourd’hui. Question de moyens, bien sĂ»r. C’est pourquoi, souvent leur spĂ©cialitĂ© concerne des solistes ou de petits ou moyens ensembles, quand la CitĂ© de la musique, Pleyel et bientĂ´t, la Philharmonie de Paris, s’intĂ©resseront aux orchestres.
VoilĂ  qui prĂ©cise le prĂ© carrĂ© de chaque structure, rĂ©partissant les activitĂ©s selon la taille des salles et les budgets allouĂ©s : les théâtres feront de l’opĂ©ra; les salles ambitieuses, du Symphonique; et les indĂ©pendants continueront d’accompagner (souvent de façon exclusive), l’Ă©closion, l’essor et la consĂ©cration des talents individuels.

Des maux, leurs remèdes

Vu sous cette angle, tout ira dans le meilleur des mondes. Or il reste une donnĂ©e capitale: le coĂ»t de la place pour le consommateur. En pĂ©riode de crise, oĂą quoiqu’on dise le passage Ă  l’euro n’a pas stabilisĂ© le cours des prix (bien au contraire), c’est la culture et le poste concert et opĂ©ra qui en pâtissent.
A cela s’ajoute la difficultĂ© de se distinguer, dans une diversitĂ© de l’offre de plus en plus foisonnante, la capacitĂ© des productions Ă  Ă©merger. Dans ce domaine, la manière avec laquelle les producteurs communiquent et font la promotion de leur “saison’ ou de leur Ă©vĂ©nement, reste dĂ©sespĂ©rĂ©ment classique.
Enfin, le public mĂ©lomane qui reste l’un des plus fidèles, retourne volontiers dans un lieu dont la programmation correspond Ă  ses attentes. En plus de la question de l’accès tarifaire aux salles de concert, il faut aussi rĂ©ussir l’image et la communication du classique auprès du grand public. Ces deux aspects sont essentiels pour le renouvellement des audiences. De ce cĂ´tĂ©, l’image de la musique classique a encore un sacrĂ© chemin Ă  parcourir. Quand elle n’est pas taxĂ©e de ringarde ou de conservatrice, on l’a dit ennuyeuse ou surtout Ă©litiste!
Les prĂ©jugĂ©s sont tenaces par dĂ©finition. Nous savons assez combien le classique et la “grande musique” tendent Ă  rebuter les plus jeunes. Question de culture et de gĂ©nĂ©ration.
Ah, s’ils savaient combien Mozart pourrait leur ĂŞtre agrĂ©able! Non par doses homĂ©opathiques, mais au quotidien! Fort heureusement la popularitĂ© du Wolfgang ne faiblit pas… Il suffirait que les producteurs rĂ©apprennent Ă  communiquer, en s’appuyant aussi sur une politique de prix accessible, tout en offrant une qualitĂ© de programmation fondĂ©e sur la dĂ©couverte, l’audace, l’actualitĂ©, l’invention (il y a quelques annĂ©es des publicitaires justement avaient inventĂ© ce slogan mĂ©morable “en France, nous n’avons peut-ĂŞtre pas de pĂ©trole mais nous avons des idĂ©es”)… Des idĂ©es, de l’audace, du rĂŞve et des petits prix! Equation plus idĂ©ale que rĂ©aliste? Pas si sĂ»r.
Les chiffres de remplissage des théâtres d’opĂ©ra montrent de leur cĂ´tĂ© combien la machine lyrique fait encore rĂŞver, captive, transporte. En 2007, le genre lyrique fĂŞte ses 400 ans (les 16, 17 et 18 fĂ©vrier prĂ©cisĂ©ment, dans le cadre des JournĂ©es EuropĂ©ennes de l’OpĂ©ra). Qui avait prĂ©dit cet essor constant? Quand depuis ses origines, chacun a annoncĂ© sa mort lente ou dĂ©crĂ©tĂ© qu’il Ă©tait un spectacle impossible! Directeurs et programmateurs faĂ®tes-nous rĂŞver!
Le dernier succès du Bourgeois Gentilhomme de Molière/Lully revisitĂ© par le trio Dumestre/Lazar/Roussat montre combien la fĂ©erie fascine, fidĂ©lise, convainc. Le spectacle vivant s’il rĂ©ussit ce qui le caractĂ©rise: la magie et l’Ă©motion, a encore des beaux jours Ă  vivre.

Changer leur offre en besoin

Alors, demain trop de salles, plus assez de spectateurs? La question est peut-ĂŞtre mal posĂ©e. Les lois du marketing nous Ă©clairent assez: toute offre peut trouver son marchĂ© en fidĂ©lisant sa cible. Et mĂŞme si le spectacle ne peut se vendre comme un banal produit commercial, les salles devront comme toute entreprise commerciale Ă©merger dans le brouillard des offres, captiver, surtout fidĂ©liser. Les faiseurs d’images et les responsables de la communication sont certainement les mĂ©tiers de l’avenir du culturel. Une belle image, crĂ©ative, risquĂ©e, surprenante sĂ©duit les publics: elle rassure mĂ©cènes et sponsors. Aux salles de savoir nous solliciter et de changer leur offre en besoin.
Accessibilité des prix, audace et qualité de la programmation, communication inventive et marquante: telles sont pour nous les recettes qui gagneront leurs publics!

Crédits photographiques
(1). Salle Gaveau, joutes pianistiques devant l’orgue du fond de scène (DR)
(2). Salle Pleyel, la nouvelle salle rénovée (DR)

Halévy, La Juive (1835). Paris, Opéra Bastille. Du 16 février au 20 mars 2007

Jacques Fromental Halévy,
La Juive
, 1835
Paris, Opéra Bastille
Du 16 au 20 mars 2007

Le 16 fĂ©vrier 2007, un opĂ©ra monumental, comprenant un quintette de protagonistes difficiles Ă  distribuer, des choeurs impressionants, un orchestre fourni, rĂ©apparaĂ®t sur la scène de l’OpĂ©ra de Paris d’oĂą il avait Ă©tĂ© banni en avril 1934. Comme au moment de sa crĂ©ation, la reprise est d’autant plus attendue qu’elle annonce un plateau vocal exceptionnel: Anna Maria Antonacci dans le rĂ´le de Rachel, Neil Shicoff (spĂ©cialiste du rĂ´le de son père adoptif, ElĂ©azar), surtout Annick Massis prĂŞtant sa voix Ă  Eudoxie.

Un sujet fascinant

Quant Meyerbeer compose Les Huguenots, HalĂ©vy d’origine juive Ă©galement, se passionne pour Rachel. Et le titre de son opĂ©ra ne fera pas mystère de son identitĂ©. La Juive, malgrĂ© les critiques immĂ©diates qu’elle suscita, provoqua une fascination irrĂ©pressible sur le public parisien et europĂ©en, Ă  partir de sa crĂ©ation Ă  l’Ă©poque de la Monarchie de Juillet, en 1835, imposant un musicien âgĂ© de 36 ans.
Scribe conçoit d’abord le livret avant de trouver le compositeur digne de le mettre en musique. L’action se dĂ©roule Ă  Constance, en 1414.
Comment ne pas succomber Ă  la force de l’intrigue? Ici, un orfèvre juif qui au moment du sac de Rome par les lombards, recueille la fille du magistrat Brogni qui avait pourtant exĂ©cuter ses fils et l’avait fait condamner Ă  l’exil. Tu chĂ©riras tes bourreaux… et leurs enfants.
Mais Rachel Ă©levĂ©e comme une juive dĂ©couvre que son amant le chrĂ©tien LĂ©opold, est l’Ă©poux d’Eudoxie, nièce de l’Empereur. Forte et loyale, Rachel dĂ©nonce l’adultère qu’elle a commis avec LĂ©opold, vouant Ă  la mort LĂ©opold mais aussi son père ElĂ©azar. Brogni devenu Cardinal, invite la fille et le père Ă  abjurer la religion juive et Ă  se convertir, s’ils veulent Ă©chaper Ă  la mort. Il s’entĂŞte coĂ»te que coĂ»te Ă  sauver la jeune fille dont il se sent proche. La tentative reste vaine.
Au moment de mourir, ElĂ©azar dĂ©signe Rachel comme la fille du cardinal mais il est trop tard, l’ordre a Ă©tĂ© donnĂ© et l’enfant est exĂ©cutĂ©e. CruautĂ© originelle de Brogni, vengeance radicale d’ElĂ©azar. Tu as fait exĂ©cuter mes fils, je t’ai conduit Ă  condamner ta fille.
Quand Scribe lui raconte l’intrigue, HalĂ©vy est subjuguĂ© par la violence des passions qui s’y opposent et qui associe, dans la mĂŞme mouvement, très Ă©troitement chacun des personnages. Prix de Rome prĂ©coce, Ă  20 ans, en 1819, le musicien vĂ©gète: il n’a pas trouvĂ© l’opportunitĂ© de composer une oeuvre d’envergure. Le disciple de Cherubini cherche un sujet. Sa rencontre avec Scribe se rĂ©vèle donc miraculeuse.

L’ambiguĂŻtĂ© d’ElĂ©azar

La fascination du sujet vient du personnage d’ElĂ©azar et des motivations rĂ©elles qui l’ont conduit Ă  recueillir la fille de son tortionnaire. Esprit machiavĂ©lique capable de feindre la gĂ©nĂ©rositĂ© pour se venger de la mort de ses propres enfants? Figure paternelle du pardon, soumis Ă  la loi sadique d’un cardinal cruel?
La question reste entière, et aux cĂ´tĂ©s du genre du grand opĂ©ra, comprenant un fastueux dĂ©ballage d’effets dĂ©coratifs, l’auteur ajoute la profondeur d’un mystère qui plonge dans l’inconscient le plus secret.
Pourtant mĂŞme si l’on souhaite trouver des indices de la bontĂ© d’ElĂ©azar, il faut reconnaĂ®tre qu’il aurait pu mieux dĂ©fendre l’honneur de sa “fille” Rachel, qui s’est auto-accusĂ© d’adultère. Dans ce silence presque criminel, le père inconsolable d’avoir perdu ses fils ne voulait-il pas s’en venger en versant le sang de l’enfant de son ennemi criminel, de surcroĂ®t en conduisant celui-ci Ă  proclamer la sentence de mort qui fait abattre sa propre fille? Le sang sacrifiĂ© exige un autre sang versĂ©. Terrible engrenage des haines homicides, entretenues et transmises de gĂ©nĂ©ration en gĂ©nĂ©ration. Car il est bien question de haine profonde dans La Juive: LĂ©opold haĂŻt la religion de son aimĂ©e. Mais il est aussi prĂŞt Ă  tout quitter pour elle. De son cĂ´tĂ©, ElĂ©azar abhorre ces chrĂ©tiens qu’il prend “plaisir Ă  tromper”. Le juif diabolisĂ© ici par Scribe, retors, calculateur et manipulateur, oeuvre pour la vengeance de l’ombre, silencieuse, implacable d’autant plus effroyable. Quand Brogni lui offre la paix, ElĂ©azar refuse. De mĂŞme Rachel veut aimer les chrĂ©tiens. Pourtant quand se prĂ©cise la trahison de LĂ©opold qui lui avait cachĂ© qu’il Ă©tait mariĂ©, la jeune femme n’hĂ©site pas Ă  le dĂ©noncer et se perdre avec lui.

Vision large, souffle Ă©pique

Inextricable liens qui nouent les ĂŞtres d’une tragĂ©die qui les emporte tous. Contre la loi de la vengeance, l’opĂ©ra n’indiquerait-il pas l’Ă©chec de la haine, et donc ne militerait-il pas en faveur du pardon?
Pourtant l’ambiguĂŻtĂ© demeure. Et c’est bien la violence et la sauvagerie de la psychologie brossĂ©e par HalĂ©vy, en une musique exceptionnelle, qui fonde ce drame Ă  grand spectacle. L’intensitĂ© des personnages composant ce quintette d’une rare profondeur: Rachel/ElĂ©azar, LĂ©opold/Eudoxie, Brogni donne la chair et la vĂ©ritĂ© de ce qui n’aurait Ă©tĂ© par ailleurs, qu’une fresque historique. Or le compositeur pour son premier opĂ©ra, sait ouvrager l’Ă©clat et les conflits secrets de chacun des personnages.
La vision qu’apporte HalĂ©vy, qui se souvient de Beethoven et de Cherubini, de Weber aussi et de Mozart, impose un souffle irrĂ©sistible. Cette grandeur exaltante, presque spontanĂ©e, jaillit dans La juive, y explique certaines irrĂ©gularitĂ©s, quelques faiblesses. Or ici, le flot de la musique convoque la force des Ă©lĂ©ments, les vagues du destin. Une conception contradictoire avec celle de Scribe pour lequel rien ne devait freiner l’unitĂ© et la cohĂ©rence dramatique.
En digne suiveur d’un VĂ©ronèse, HalĂ©vy voir grand et large. Mais jamais la justesse et la prĂ©cision du dĂ©tail ne sont sacrifiĂ©es Ă  l’unitĂ© de l’ensemble. Les protagonistes sont virtuoses (pour la crĂ©ation paraissent CornĂ©lie Falcon et Adolphe Nourrit, dans les rĂ´les de Rachel et d’ElĂ©azar), le choeur spectaculaire, l’orchestre flamboyant. Du dĂ©but Ă  la fin de la partition, le compositeur favorise l’hĂ©donisme des spectateurs. Cette opulence fut immĂ©diatement comprise: elle explique combien le public de la Monarchie de Juillet succomba, avec raison, aux dĂ©lices pourtant noirs et tragiques, de La Juive.

Les repésentations parisiennes 2007

La première du 16 fĂ©vrier a Ă©tĂ© affectĂ© par quelques dysfonctionnement des lumières Ă  cause d’un mouvement de grève des Ă©lectriciens de l’OpĂ©ra de Paris. Le 20, c’Ă©tait Neil Shicoff dont on connaĂ®t l’anxiĂ©tĂ© avant chaque reprĂ©sentation en particulier pour le rĂ´le (Ă©crasant) d’ElĂ©azar, qui dĂ©clarait forfait, et Ă©tait remplacĂ© par Chris Merritt, dĂ©jĂ  prĂ©vu les 3 et 20 mars 2007.
Nul doute qu’Ă  dĂ©faut d’une voix bien placĂ©e et dĂ©sormais “ruinĂ©e”, le tĂ©nor amĂ©ricain joue Ă  prĂ©sent uniquement sur son engagement physique, qu’il aime conduire jusqu’Ă  ses extrĂŞmes limites.
HĂ©las Chris Meritt Ă©tale un français beurrĂ©, sans accents, sans mordant, assez laid. Les spectateurs n’ont pas gagnĂ© au change. Heureusement il y a la mise en scène, subtilement pensĂ©e par Pierre Audi que semblent mieux comprendre la Rachel parfois crispĂ©e d’Anna Caterina Antonacci, et surtout le LĂ©opold aux aigus fluides et souples de John Osborn. La rĂ©vĂ©lation de la production est sans conteste Annick Massis qui campe une Eudoxie aimante, ardente, souveraine de port, de grâce, de puissance mĂŞlĂ©es. Un prodige de vĂ©ritĂ© et de prestance qui rend au personnage son Ă©motivitĂ© princière. Dans la fosse, Daniel Oren s’en tire plus qu’honnĂŞtement: il rend les climats poĂ©tiques d’un grand spectacle dont on comprend que le XIX ème sut s’enivrer jusqu’Ă  satiĂ©tĂ© (Guillaume Hugues Fernay, les 16 puis 20 fĂ©vrier 2007).

CD

Antonio de Almeida, 1989
Pour Philips, et autour de José Carreras, le plateau vocal ne convainc que modérément, exception faite des deux sopranos: Julia Varady et June Anderson. La version comporte de regrettables coupures.

DVD

Deutsche Grammophon a filmĂ© la prestation d’un spĂ©cialiste du rĂ´le d’ElĂ©azar, le tĂ©nor amĂ©ricain Neil Shicoff, embrasĂ©, Ă©ruptif, sur la corde raide. Sa prestation fait l’attrait de la captation en provenance de l’OpĂ©ra de Vienne en 2003. A ses cĂ´tĂ©s, Krassima Stoyanova est une Rachel non moins ardente. D’autant que les options dramaturgiques de GĂĽnter Krämer ne manquent pas de piments, riches en tension théâtrale. Lire notre critique complète du dvd de la Juive de HalĂ©vy avec Neil Shicoff

Illustrations

Cornélie Falcon, la créatrice du rôle de Rachel en 1835 (DR)
Anna Caterina Antonacci et Neil Shicoff, Opéra de Paris 2007 © R. Walz
Girodet, Attala (DR)

Maurice RavelPortrait du compositeur lyrique

Ravel et l’Ă©criture lyrique
De l’Heure espagnole
Ă  l’Enfant et les sortilèges

(2007, 70 ans de la mort de Maurice Ravel)

A la diffĂ©rence du piano qui n’inspire plus le compositeur Ă  partir de 1920, la voix et son prolongement dramatique, occupent sa vie durant, l’auteur de l’Enfant et les sortilèges. C’est une passion continue, dĂ©clarĂ©e, qui par perfectionnisme, ne trouvant pas tout de suite, une forme nouvelle capable de renouveler un genre qui n’a guère changĂ©, et mĂŞme qui n’a pas “Ă©voluĂ© d’un pouce”, ne se concrĂ©tise que sur le tard, Ă  l’Ă©poque de la pleine maturitĂ©. Certes il y eut les cycles courts, exercices plutĂ´t qu’aboutissements, tous expressions d’une passion Ă  demi assouvie: ShĂ©hĂ©razade dès 1898, puis, entre autres, ses trois cantates pour le Prix de Rome: Myrrha (1901), d’après le Sardanapale de Byron, Alcyone (1902) d’après Ovide, Alyssa (1903), soit trois essais lyriques qui n’eurent coup sur coup, aucun effet sur le jury du Prix.

Une Heure exquise

Ravel pense surtout Ă  fusionner action et musique, dans le sens d’une parfaite fluiditĂ©, et d’un accomplissement immĂ©diat. Pas de contraintes, aucune pression du cadre, quel qu’il soit. Le compositeur fut-il comme on l’a dit, convaincu par le cinĂ©ma, au point d’y reconnaĂ®tre un moment “la forme” tant recherchĂ©e? Peut-ĂŞtre.
Quoiqu’il en soit, les premières mentions autographes de L’heure espagnole, indiquent cet esprit allant de la partition, portĂ©e par une action non contrainte, “lĂ©gère et bon enfant”. Pauvre Ravel: quand il propose son oeuvre Ă  l’OpĂ©ra-Comique, les censeurs crient tout d’abord, Ă  la vulgaritĂ© devant un sujet oĂą il est question d’amant cachĂ© dans une horloge et que l’on transporte jusqu’Ă  la chambre de l’Ă©pouse. Mais la première a lieu le 19 mai 1911. Ravel s’est longuement expliquĂ©. Après le scandale des Histoires naturelles dont la prosodie prĂ©pare directement celle de L’heure espagnole, et le quiproquo sur ses rĂ©elles intentions, le compositeur a prĂ©cisĂ© l’objet de sa première oeuvre théâtrale. C’est une relecture du buffa italien, dans le style d’une conversation, oĂą le chant est proche d’un parlando expressif, souvent ironique voire sarcastique: d’une finesse inaccessible et redoutablement pertinente, le compositeur aime souligner le “mĂ©lange de conversation familière et de lyrisme ridicule”. Ravel parle d’une fantaisie burlesque qui prolonge l’expĂ©rience du Mariage de Moussorsgki, un compositeur dont il se sent proche. Les lignes vocales ondulent, se cabrent avec Ă©lĂ©gance, favorisant les portamentos; l’articulation s’autorisent des contractions de syllabes, des prĂ©cipitĂ©s dĂ©clamatoires expressifs. Ici, l’Ă©pouse, Conception, aussi sĂ©duisante qu’infidèle, mariĂ©e Ă  Torquemada, l’horloger de Tolède, Ă©reintĂ©e par les beaux parleurs Inigo et Gonzalve, qui ne concrĂ©tisent jamais, minaude et se fixe sur le muletier Ă  l’allure chaloupĂ©e, Ramiro, un costaud pudique Ă  son goĂ»t.
L’humour ravĂ©lien, dĂ©licat et subtil qui jubile Ă  jouer des registres et des degrĂ©s du comique, enchante Koechlin et FaurĂ© mais exaspère Lalo que le style pincĂ© et raide de Ravel, agace comme d’ailleurs bon nombre de critiques dĂ©contenancĂ©s: il parle d’un style qui serait un nouveau PellĂ©as, “Ă©troit, menu, Ă©triquĂ©”. D’ailleurs, l’inimitiĂ© de Lalo Ă  l’endroit du musicien fixe une idĂ©e souvent reprise après lui, sensibilitĂ© de Debussy, insensibilitĂ© de Ravel. Quant aux vers de Franc-Nohain, ils sont tout autant critiquĂ©s, assassinĂ©s pour leur “platitude”. Et mĂŞme les amateurs conscients des dons de Ravel, sont aussi fatiguĂ©s de les voir gâchĂ©s dans un amusement de placard, quand, selon les mots de Vuillermoz, le musicien est “un magicien crĂ©Ă© pour se mouvoir dans le rĂŞve et la fĂ©erie”. Jugement juste mais sĂ©vère. Pour Ravel, L’heure espagnole constitue un point d’aboutissement auquel il n’avait cessĂ© de rĂ©flĂ©chir.

Un enfant pas sage sur le chemin de la compassion
Avec L’enfant et les sortilèges, l’Ă©criture de Ravel Ă©volue; du moins change-t-elle de registre. Après la fine ironie, la mordante satire, Ă  peine appuyĂ©e, le compositeur empreinte un chemin oĂą on l’attendait davantage, celui de l’onirisme et de la fĂ©erie. Qui plus est, sous le sceau de l’enfance. Avant d’occuper le poste de directeur de l’OpĂ©ra de Paris, en juillet 1914, Jacques RouchĂ© avait demandĂ© Ă  Colette d’Ă©crire le livret d’une fĂ©erie-ballet, tout en pressentant Ravel comme compositeur. Mais lorsque le compositeur reçoit le texte en 1916, il est soldat volontaire, peu enthousiasmĂ© par cette intrigue anecdotique. Deux annĂ©es passent, pas de retour de flamme. Ravel semble indiffĂ©rent. Entre temps, Colette a adressĂ© le livret Ă  Stravinsky.
Or, brutalement en fĂ©vrier 1919, Ravel se manifeste auprès de l’Ă©crivain et lui demande s’il est toujours possible de composer la musique. Le travail peut commencer. Dès le dĂ©but de son travail, Ravel songe Ă  la figure de l’Ă©cureuil (absent dans le premier texte de Colette qui accepte de l’intĂ©grer); le musicien de plus en plus inspirĂ© par son sujet, affine l’Ă©pisode des chats et surtout le duo swingant de la tasse et de la thĂ©ière. Le Music-hall et l’esprit de la comĂ©die amĂ©ricaine dĂ©poussièrent le vieux genre opĂ©ra. Colette enthousiaste, encourage le musicien qui orfèvre sa partition jusqu’au printemps 1920.
Puis viennent des semaines et des mois de dĂ©pressive inactivitĂ©. Mais sous la pression du directeur de l’OpĂ©ra de Monte-Carlo, Raoul Gunsbourg qui souhaite faire crĂ©er l’ouvrage dans sa salle, Ravel doit poursuivre. Finalement, l’oeuvre tant attendue est crĂ©Ă©e le 21 mars 1925: pas moins de cinq ans pour achever une oeuvre qui dans son projet initial n’avait rien de stimulant. Au moment de sa crĂ©ation parisienne Ă  l’OpĂ©ra-Comique, le 1er fĂ©vrier 1926, le parterre resta de marbre. Arthur Honegger prit la dĂ©fense de la partition. AndrĂ© Messager de son cĂ´tĂ©, fustigea ce que Lalo avait exĂ©crĂ© de la mĂŞme façon dans L’heure espagnole: son insensibilitĂ©. Et tous les critiques s’entendirent pour ne trouver aucune entente entre le texte de Colette et la musique de Ravel.
L’intĂ©rĂŞt et la nouveautĂ© de l’oeuvre viennent principalement du relief des voix. Pas moins de 31 rĂ´les aux couleurs et aux intonations spĂ©cifiques, qui composent une brillante mosaĂŻque de tonalitĂ©s, en particulier animales (huit rĂ´les d’animaux au total!). Mais la force de la partition ne rĂ©side pas uniquement dans sa capacitĂ© d’invention et de timbres. Le sujet suit une gradation Ă©motionnelle extrĂŞmement subtile lĂ  encore. Effets lyriques, action contrastĂ©e dans la première partie, puis, hymne Ă  la compassion, Ă  l’humanitĂ© quand l’enfant cruel et barbare, sadique et capricieux rĂ©vèle son essence innocente, pure, compatissante. En dĂ©finitive, l’accord, texte/musique se dĂ©voile dans cette ultime partie dont la tendresse et l’appel au pardon atteignent des sommets d’Ă©motions.

Illustrations

Vuillard, Intérieur et scène domestique (DR)
Portrait de Colette (DR)
A propos de Ravel, Cocteau parlait de “chef des petits maĂ®tres de l’impressionnisme”, remarquable par la texture extrĂŞment raffinĂ©e de sa palette et de ses couleurs. Un commentaire qui pourrait tout aussi convenir s’agissant des toiles de Vuillard.

AndrĂ© Cardinal Destouches, CallirhoĂ© (1712)RĂ©surrection discographique d’un gĂ©nie de l’opĂ©ra

Le label Glossa fait paraĂ®tre un enregistrement d’un opĂ©ra d’AndrĂ©
Cardinal Destouches, Callirhoé. Résurrection remarquable qui dévoile le
style d’un compositeur d’opĂ©ra, entre Lully et Rameau.

Aux côtés de Collasse, Desmarets, Campra, Mouret ou Gervais, Destouches incarne après le dernier opéra de leur maître, Lully (Armide, 1686), et avant le premier opéra révolutionnaire et scandaleux de Rameau (Hippolyte et Aricie,
1733), la vitalitĂ© de la scène lyrique française. Or l’intĂ©ressĂ© qui
consacra quasiment toute sa carrière musicale Ă  l’opĂ©ra, fut de son
vivant, célébré et applaudi. En choisissant de ressusciter sa Callirhoé,
Hervé Niquet et les musiciens du Concert Spirituel ne dévoilent pas
seulement le gĂ©nie d’un très grand compositeur, ils restituent aussi un
maillon essentiel dans l’Ă©volution de l’opĂ©ra, entre la mort de Louis
XIV et les premières années du règne de Louis XV.
Destouches a connu
très tôt la magie du voyage, raccompagnant les ambassadeurs de Siam
jusqu’en leur contrĂ©e aussi lointaine qu’exotique. Il fut ensuite
militaire dans les armées de Louis XIV, témoin du Siège de Namur.
L’homme devient mĂŞme mondain, proche d’Antoine de Grimaldi, futur
prince de Monaco. Mais sa passion de la musique oriente ses choix de
vie. Il sera musicien.
Le compositeur parfait ses armes auprès de Campra qu’il accompagne dans le succès de L’Europe Galante: il Ă©crit trois airs pour l’opĂ©ra-ballet (1703). Le Roi applaudit IssĂ©,
pastorale héroïque (1697) et lui reconnaît du talent en le gratifiant
d’une bourse de deux cents louis. Dix ans après la mort de Lully,
Destouches fait figure désormais de continuateur, éclairé et
talentueux. C’est la gĂ©nĂ©ration montante. NommĂ© par Louis XIV,
inspecteur de l’OpĂ©ra en 1713, le compositeur reprend son opĂ©ra, CallirhoĂ©. L’ouvrage reste le plus applaudi du musicien. C’est l’oeuvre d’un auteur officiel, reconnu par le pouvoir.

En
maître de la dramaturgie et de la cohérence psychologique, Destouches
affine avec son librettiste Roy, la part du couple des amants
CallirhoĂ©/AgĂ©nor (dont l’amour partagĂ©, force insolente, brave les ordres
divins), la figure du prĂŞtre amoureux malheureux de la jeune femme,
Corésus, surtout les auteurs favorisent la place du choeur, renouant
ainsi avec la tragédie grecque, laquelle reste le modèle de la grande
machine française.
Avec Callirhoé, Destouches accompagne les
Ă©volutions de la tragĂ©die lyrique vers Rameau : dĂ©jĂ , s’affirme cette
inclinaison Ă  la suavitĂ© et Ă  la tendresse, prĂ©sente dans l’opulence de
l’orchestre, dans la conception des caractères dont ici, la vertu peut
sauver des situations les plus funèbres : Callirhoé et son amant,
Agénor sont prêts à mourir; Corésus accomplit son destin vertueux en
s’immolant lui-mĂŞme. Vision idyllique qui unit le destin des nations Ă 
la vertu de quelques personnalités. Et dans la musique, la part du
divertissement qui gonfle sa voilure, en particulier dans les tableaux
du Quatrième Acte, prélude au flamboiement à venir de Rameau.
C’est
un tableau de Fragonard qui offre une illustration idéale au propos de
Destouches : dans son sacrifice de Corésus (Corésus et Callirhoé), le peintre qui présente
dans l’imposante toile du musĂ©e du Louvre, son morceau de rĂ©ception Ă 
l’AcadĂ©mie royale de Peinture, en 1765, soit près de cinquante ans après l’oeuvre de Destouches, dĂ©veloppe un langage semblable. HĂ©roĂŻsme
des attitudes et extrémisme des expressions sont compensés par le
gonflement sensuel des étoffes et des drapés, la séduction des
Ă©pidermes, l’enveloppe caressante des nuages de fumĂ©e produits par les
autels du temple. Aucun doute, à quelques années de distance, nous
sommes bien dans le même sillon de sensibilité. Courbes et contre
courbes, chatoiement chromatique de la palette, contrastes du
clair-obscur, inclinaisons sentimentales : autant de qualités
plastiques propres Ă  l’esthĂ©tisme Louis XV.

Approfondir

Lire notre entretien avec Benoît Dratwicki, responsable de la programmation artistique au Centre de musique baroque de Versailles

Lire notre critique du livre-disque Callirhoé de Destouches édité par le label Glossa.
CrĂ©Ă©e le 27 dĂ©cembre 1712, CallirhoĂ© subjugue aujourd’hui par la
tendresse et le sensualisme de sa musique, son dramatisme serré et
dense, efficace et direct, son orchestre fourni, l’Ă©quilibre des
ingrĂ©dients qui composent après Lully, la rĂ©ussite et l’attrait d’une
tragĂ©die lyrique : un prologue qui flatte le souverain, “le plus grand
des hĂ©ros”…

Lire notre biographie d’AndrĂ© Cardinal Destouches (1672-1749)

Illustrations
Une du dossier : Largillière, portrait d’un gentilhomme inconnu (DR)
Fragonard, Corésus et Callirhoé (Paris, musée du Louvre)
Largillière, portrait d’un gentilhomme inconnu (DR)

TĂŞtes d’affiche 2007 : “nos” artistes Ă  suivre…

TĂŞtes d’affiche 2007 :
“nos” 9 artistes Ă  suivre

Envie de dĂ©couvertes ou de valeurs sĂ»res, de jeunes talents ou d’artistes confirmĂ©s ? Chaque nouvelle annĂ©e est l’amorce d’un nouveau cycle d’Ă©motions Ă  venir, au concert comme Ă  l’opĂ©ra, au disque comme en dvd. A l’affĂ»t du grand frisson, nous avons consultĂ© les programmations, parcouru les annonces de presse pour choisir celles et ceux qui seront, pour nous, les “tĂŞtes d’affiches” 2007 : des artistes d’exception que nous aimons et dont nous accompagnons pour vous, rĂ©alisations et projets.
Consultez rĂ©gulièrement notre sommaire, il sera actualisĂ© en cours d’annĂ©e. Voici nos favoris. Nous avons dĂ©cidĂ© d’accompagner leur parcours.

Sommaire

Daniel Barenboim, piano

Un “surhomme”, ce n’est pas nous qui le disons mais le jeune pianiste David Kadouch, Ă  l’occasion d’une masterclass que l’apprenti musicien suivait auprès du “maĂ®tre”, Ă  Chicago. Le fondateur du West-Eastern divan orchestra, militant pour une musique sociale et pacifiste , qui veut rĂ©concilier palestiniens et israĂ©liens, contre les bruits de la guerre, qui est aussi le directeur musical de l’OpĂ©ra de Berlin, poursuit son oeuvre de pianiste. Un coffret de dvd Ă  paraĂ®tre chez Emi, en fĂ©vrier 2007, le dĂ©voile avec maestriĂ . “Barenboim on Beethoven” regroupe l’ensemble des concerts publics donnĂ©s Ă  Berlin, autour des 32 sonates de Beethoven. En complĂ©ment, les rĂ©citals sont associĂ©s aux masterclasses que le pianiste a donnĂ© Ă  Chicago. Arte en diffuse quelques temps forts des rĂ©citals et des cours du maestro Barenboim, du 11 au 25 fĂ©vrier 2007. Car, s’il est interprète, Daniel Barenboim est aussi pĂ©dagogue : il a la passion de la transmission. Informer pour Ă©duquer. Autour de Beethoven, l’artiste se dĂ©masque. Avec d’autant plus de finesse en d’engagement devant la camĂ©ra d’Andy Sommer qui fait tourner l’objectif autour du pianiste. Outre sa valeur musicale, chacun des films est magistralement filmĂ©.

Joseph Calleja, ténor

DĂ©jĂ , deux disques chez Decca : le tĂ©nor maltais a imposĂ© en quelques annĂ©es son timbre singulier, Ă  la Tito Schipa ou David Devriès, dont la dĂ©licatesse et l’Ă©motivitĂ© renvoie Ă  une patine que l’on pensait surannĂ©e. A tort. L’intensitĂ© et la musicalitĂ© du style, des aigus de plus en plus sĂ»rs, font de lui, l’un des chanteurs les plus prometteurs de sa gĂ©nĂ©ration. Deux rĂ©citals en janvier 2007 en France, et bientĂ´t, souhaitons-le, un rĂ´le sur une scène française afin d’applaudir en plus du tĂ©nor, le jeu de l’acteur… en particulier chez Donizetti.

Janine Jansen, violon
C’est une musicienne accomplie, et davantage. La violoniste hollandaise qui est dĂ©jĂ  unanimement cĂ©lĂ©brĂ©e dans son pays, est une beautĂ© dont la photogĂ©nie Ă©blouit quiconque l’approche. Son dernier disque consacrĂ© aux concertos pour violons de Mendelssohn et Max Bruch, impose une personnalitĂ© fine et rĂ©flĂ©chie. En rien poseuse. Son carnet de bal est rempli jusqu’en juillet 2007, ou après l’Europe et les Etats-Unis, la violoniste jouera au Japon. HĂ©las pas encore d’Ă©tapes en France… mais France Musique diffuse son concert en direct de Leipzig, le 26 janvier 2007. Pour la suite… il reste son album, paru chez Decca.

Solveig Kringelborn, soprano
NĂ©e en Norvège, Solveig Ă©tait forcĂ©ment destinĂ©e Ă  chanter Grieg. Mais pas seulement, dĂ©jĂ  Ă  l’affiche de l’OpĂ©ra Bastille oĂą elle vient d’incarner pour quelques dates, la MarĂ©chale, l’excellente diseuse, alchimiste et orfèvre des climats poĂ©tiques dans le lied, revient en 2007 pour chanter Strauss, pour la reprise de Capriccio. Pour l’heure, dĂ©couvrez son superbe legato, ses harmoniques opulentes et sa diction de rĂŞve dans son dernier album, “Erwartung“.

NikolaĂŻ Lugansky, piano
Le laurĂ©at du concours TchaĂŻkovsky en 1994, est nĂ© en 1972 Ă  Moscou. L’autoritĂ© de son jeu et l’intensitĂ© Ă©motionnelle de son toucher ne sont plus Ă  souligner. Ses concertos pour piano de Rachmaninov, sous la direction de Sakari Oramo, restent incontournables. Les deux artistes se produiront le 31 janvier 2007 au Théâtre des Champs ElysĂ©es Ă  Paris. Fin janvier 2007, Warner publie les sonates pour violoncelle et piano de Chopin et Rachmaninov, avec Alexandre Kniazev. La fusion complice des deux instrumentistes se renouvelle : le chant ivre et ardent du violoncelliste, la passion ciselĂ©e du pianiste rĂ©Ă©clairent les deux oeuvres qui restent Ă©tonnament rares au concert. Un disque admirable. Lire notre chronique de l’album Chopin/Rachmaninov par Alexander Kniazev et Nicolai Lugansy. Nicolai Lugansky de son cĂ´tĂ©, est Ă  l’affiche de nombreuses villes, en France, du 26 janvier au 23 mars 2007. Quelques temps fort d’un agenda très dense qui passe aussi par Bruxelles (Bozar, le 7 fĂ©vrier) : le 10 fĂ©vrier au Grand Théâtre d’Amiens avec Vadim Repin (violon), le 22 mars au Grand Théâtre Ă  Dijon puis le 23 mars, Salle Pleyel Ă  Paris.

Denis Matsuev, piano
Le pianiste d’origine sibĂ©rienne, Denis Matsuev, Ă  peine trentenaire, confirme les promesses de son jeune âge. Une sensibilitĂ© rentrĂ©e et intĂ©rieure, exceptionnellement habitĂ©e, qui a su affirmer dĂ©jĂ  une grande maturitĂ© musicale. Après un album Stravinsky/TchaĂŻkovsky (dont trois mouvement d’après Petrouchka, transposĂ©s au piano), Bmg publie en fĂ©vrier 2007, une nouvelle gravure des plus prometteuses : concertos de TchaĂŻkovsky et de Chostakovitch. Denis Matsuev est aussi en concert en France, jusqu’au 21 avril 2007. Gageons que son prochain disque mettra en avant ses prodigieuses dispositions : dĂ©licatesse de l’articulation, intensitĂ© et mĂŞme feu de la dynamique… Un immense interprète grandit pas Ă  pas. A suivre forcĂ©ment.


Emmanuel Pahud
, flûte
Il a fait de l’Ă©lĂ©gance et de la sĂ©duction, un art de vivre et de jouer. Rien ne peut rĂ©sister Ă  la subtilitĂ© de son jeu : un souffle souverain, une couleur solaire, le flĂ»tiste Emmanuel Pahud, membre de la vĂ©nĂ©rable Philharmonie de Berlin, Ă  qui nous avions posĂ© plusieurs questions au moment oĂą s’annonçait une nouvelle Ă©dition du festival dont il est co-fondateur, -le Festival de l’Emperi- (juillet 2006), publie un rĂ©cital envoĂ»tant consacrĂ© aux concertos de Vivaldi (Emi : lire notre chronique de l’album Vivaldi par Emmanuel Pahud). NĂ© comme Mozart, un 27 janvier, le musicien qui jouait de son instrument dès 6 ans, est surtout un travailleur acharnĂ© qui sait Ă©largir ses rĂ©pertoires : classique et romantique, contemporain et dernièrement, baroque. L’instrumentiste est Ă  l’affiche du théâtre des Champs-ElysĂ©es Ă  Paris, le 3 fĂ©vrier 2007 Ă  20h, dans un programme Vivaldi, Telemann et Bach, oĂą il sera accompagnĂ© par les Berliner Barock solisten. Arte diffuse le 4 mars 2007 Ă  19h, son portrait. Et si 2007 sonnait comme une consĂ©cration ?

Lise de La Salle, piano
A 18 ans seulement, Lise de la Salle, s’est fait un nom et une rĂ©putation. Après deux disques en soliste, parus chez NaĂŻve, la jeune interprète fait paraĂ®tre en janvier 2007, son troisième album sous la mĂŞme Ă©tiquette, mais en compagnie d’un orchestre (Orchestre de la Fondation Gulbenkian, direction : Lawrence Foster). Au programme, trois concertos signĂ©s Chostakovitch, Liszt, Prokofiev. Un jeu intense et dĂ©terminĂ©, parfaitement construit, une maturitĂ© dĂ©jĂ  Ă©panouie, une main gauche agile et souple, et cette qualitĂ© des silences habilement gĂ©rĂ©s qui recherche et sait cultiver l’intĂ©rioritĂ©… autant de qualitĂ©s Ă  prĂ©sent très identifiables qui contredisent son jeune âge. Lise de La Salle est un talent surprenant qui se fait attendre, espĂ©rer et qui comble les auditeurs, tombĂ©s sous le charme de son Ă©vidente musicalitĂ©. La pianiste sera en concert Ă  Paris (14 fĂ©vrier puis le 17 avril) mais aussi Lyon (le 28 fĂ©vrier dans le cadre de la saison “Piano Ă  Lyon”).

Sergey Khachatryan, violon
22 ans, un archet de braise qui enflamme les oeuvres abordĂ©es. Non seulement, Sergey Khachatryan dĂ©ploie une musicalitĂ© riche et fluide mais il impose un feu intĂ©rieur qui se consumme avec pudeur et intensitĂ©. Son premier disque consacrĂ© aux deux concertos pour violons de Chostakovitch (NaĂŻve) Ă©claire sa capacitĂ© Ă  exprimer un chant souverain Ă  la fois intĂ©rieur, dense, humain. L’interprète d’origine armĂ©nienne, est en concert en France jusqu’au 11 juin 2007. Point fort en connexion avec l’AnnĂ©e de l’ArmĂ©nie en France, le concert du 14 fĂ©vrier 2007 Ă  Issy au cours duquel le violoniste jouera le concerto pour violon de Sibelius. Lire notre portrait de Sergey Khachatryan, et l’agenda de ses concerts en France.

Crédits photographiques
(1). Emmanuel Pahud © L.Denim/Emi
(2). Daniel Berenboim (DR)
(3). Joseph Calleja (DR)
(4). Janine Jansen (DR)
(5). Solveig Kringelborn (DR)
(6). Nicolai Lugansky (DR)
(7). Denis Matsuev (DR)
(8). Emmanuel Pahud © L.Denim/Emi
(9). Lise de La Salle © S. Gallois
(10). Sergey Khachatryan © S. Gallois

Dossier rĂ©alisĂ© par Carter Chris Humphrey, Guillaume-Hugues Ferney, Delphine Raph, Tristan MontsĂ©gur et Alban Deags, sous la direction d’Anthony Goret et d’Alexandre Pham

Janine Jansen, violonFrance musique, vendredi 26 janvier 2007 Ă  20h

Janine Jansen, violon

France musique
En direct de l’OpĂ©ra de Francfort
Vendredi 26 janvier 2007 Ă  20h

L’essor d’une Ă©toile est toujours un moment passionnant. A-t-on raison de vouloir croire dans le jeu et la personnalitĂ© prometteurs d’un jeune talent? Concert après concert, disque après disque, les espoirs se nourrissent de ce qu’ils peuvent saisir… mais la passion immĂ©diate n’altère-t-elle pas le jugement? Et la tenue de l’inteprète sera-t-elle Ă  la hauteur ?
Entre attentes et illusions, doutes et espĂ©rances, l’oreille fragilisĂ©e aime toujours croire au prodige. S’agissant de la jeune violoniste nĂ©erlandaise, qui est dĂ©jĂ  une star dans son pays, Janine Jansen, l’impression de vivre les dĂ©buts d’un nouveau grand nom de l’archet, se confirme davantage. Sera-t-elle la nouvelle Ă©lue d’une scène oĂą brille depuis plusieurs annĂ©es, l’allemande Julia Fischer?
Sous les feux de la rampe, Janine Jansen est une jeune beautĂ© dont la photogĂ©nie frappe : et d’ailleurs, des langues aussitĂ´t inspirĂ©es, n’ont pas tardĂ© Ă  Ă©pingler de la part de Decca, un coup marketing surĂ©valuant les rĂ©elles dispositions artistiques de la NĂ©erlandaise.
La musicienne a rĂ©cemment signĂ© un contrat exclusif chez Decca, la maison qui avait signĂ© avec une prĂ©cĂ©dente jeune artiste, assurant la relève, Leila Josefowicz… D’emblĂ©e ce qui frappe chez Jansen, – qui joue un Stradivarius de 1727 prĂŞtĂ© par la Stradivari Society de Chicago-, c’est l’Ă©clat souple de ses phrasĂ©s, la lisibilitĂ© de la ligne, un jeu qui gagnera certainement de la profondeur, et qui dĂ©ploie dĂ©jĂ , une musicalitĂ© indiscutable.
A dĂ©faut de ne pouvoir Ă©couter la jeune prodige en France, France musique retransmet un concert en direct du vieil opĂ©ra de Francfort, ville qui est l’une des escales europĂ©ennes de la tournĂ©e mondiale de l’artiste (son tour du monde la mène jusqu’au Japon, en juillet 2007!).

Au programme, entre autres, le concerto pour violon de Max Bruch, que Janine Jansen vient d’enregistrer chez Decca et qui nous a convaincu. Lire notre chronique du cd Decca de Janine Jansen (aux cĂ´tĂ©s du concerto de Bruch, la violoniste joue aussi le concerto de Mendelssohn).

Programme

R. Danielpour,
Celestial night
Max Bruch
Concerto pour violon n°1
G. Holst
Les Planètes opus 32
Europa Chor Akademie,
Hessicher Rundfunk orchester
Andrew Litton
, direction

Crédits photographiques
Janine Jansen (DR)

Coffret “a tribute to Benjamin Britten”Huit opĂ©ras – Arthaus MusikLe contenu du coffret, prĂ©sentation de chaque opĂ©ra

Sommaire
du coffret “A tribute to Benjamin Britten“,
paru en décembre 2006 chez Arthaus Musik

1. Peter Grimes, 1945
Après avoir rĂ©alisĂ© un Billy Budd tout aussi convaincant, David Atherton, Ă  la tĂŞte de l’English National Opera orchestra, Philip Langridge, dans le rĂ´le titre, abordent la violence et la barbarie Ă  l’oeuvre dans Peter Grimes, le premier opĂ©ra de Britten, qui lui valut une notoriĂ©tĂ© immĂ©diate. Le tĂ©nor incarne un Grimes dĂ©terminĂ© dans son mutisme et son mystère, sorte d’albatros qui dĂ©cidĂ©ment n’a rien de commun avec les habitants du village de pĂŞcheurs d’Aldeburgh. La tragĂ©die et la cruautĂ© du monde des hommes, mais aussi, l’appel au dĂ©passement, l’incandescence des prĂ©ludes marins, dans lesquels se fondent, et la nostalgie de Britten pour ses chères cĂ´tes natales, et le dĂ©sir d’atteindre d’autres rives salvatrices : tout est prĂ©sent dans cette production d’une parfaite cohĂ©rence, scĂ©nique, vocale, dramaturgique.

2.The Rape of Lucretia, 1946
Après
le succès de son premier opéra : Peter Grimes, Britten et la troupe
lyrique qu’il a co fondĂ©, renouvellent l’exercice dramatique. Il
souhaite dĂ©velopper un théâtre national, soucieux d’apporter Ă 
l’Angleterre une vĂ©ritable dramaturgie, digne des trĂ©sors de sa langue
et de sa poésie. The Rape of Lucrezia est donc une sorte de premier
aboutissement pour un drame anglais renouvelé : pour la création, créé
le 12 juillet 1946, le plateau comprend Kathleen Ferrier et Peter
Pears. Le film reprend l’excellente mise en scène de Graham Vick et
tourne en studio chaque tableau : ombres noire sur fonds lumineux, Ă  la
façon des théâtres d’ombres asiatiques. La conception est Ă©purĂ©e, elle
intensifie les passions humaines, soulignant l’acuitĂ© presque
étouffante de ce huit-clos : grossièreté des militaires étrusques,
vertue éprouvée de Lucrezia. La très efficace tenue interprétative
Ă©claire ce drame de l’obscuritĂ©, soumis aux mystères de la nuit. C’est
une machinerie marquée du sceau de la corruption et de la manipulation,
de la haine et de la pernicieuse séduction. Quand Tarquinius envoûte et
viole la jeune femme, c’est la Rome bafouĂ©e qui perd sa dignitĂ© sous le
joug des infâmes Ă©trusques. Conduite d’acteurs exemplaires, voix
claires, proclamatrices, incantatoires (en particulier, les deux
récitants ou intercesseurs qui expriment et narrent le feu intérieur
qui dévore chaque personnage, à la façon du Testo du Combat de Tancrède
de Monteverdi) : rien ne manque à cette lecture cinématographique,
parfaitement réglée.

3.Billy Budd, 1951
D’après
le Billy Budd de Melville, Britten a construit une nouvelle parabole du
thème qui lui est cher et innerve toute son oeuvre : l’innocence
sacrifiée, les blessures et le traumatisme infligés à une victime
innocente par la société corruptrice et avilissante. Le milieu des
marins, sur l’Indomptable, vaisseau appareillĂ© pour vaincre les
français, est une jungle qui concentre la violences et l’inhumanitĂ© des
rapports sociaux. Dans la mise en scène de Tim Albery (1993), l’action
se dĂ©roule dans l’esprit du Capitaine Vere, rongĂ© par la culpabilitĂ©.
Univers d’hommes, oppressant, Ă  la façon d’une Ă©tuve meurtrière, la
production suit l’horreur dĂ©criĂ©e dans la partition, et le chemin de
croix de Billy, objet des désirs inavouables et bientôt sadique de Vere
et surtout du maĂ®tre d’armes, John Claggart, figure du mal. L’orchestre
dirigé par David Atherton laisse respirer toutes les couleurs écrites
par Britten dans une partition qui n’a jamais Ă©tĂ© aussi inspirĂ©e,
flamboyante et poétique. Quant aux chanteurs, ils sont indiscutables.

4.Gloriana, 1953
Enregistrement
pris sur le vif au London Coliseum en 1984, la production dirigée par
Marc Elder Ă  la tĂŞte des effectifs de l’English national opera emporte
l’adhĂ©sion. Les scènes d’Ă©vocation Ă©lisabĂ©thaines dans le style
Renaissance tarif et pré baroque sont subtilement restituées (danses à
la Cour londonienne) ; surtout le duo Elisabeth I et Essex est
superbement incarné par Sarah Walker et Anthony Rolfe Johnson : la
figure suprĂŞme du pouvoir pris dans les filets d’une passion amoureuse,
est saisissante de vérité. Sarah Walker donne au personnage de la
Souveraine, ce visage Ă  la fois humain et solennel. Entre la femme qui
aime, et la Reine qui pointe l’illusion d’un Ă©garement, se prĂ©cise la
vĂ©ritable personnalitĂ© de la fille d’Henri VIII, une âme vive et
intelligente, prĂŞte Ă  sacrifier l’idĂ©e d’un bonheur personnel pour la
grandeur de la nation anglaise (scène finale où la Souveraine exprime
la grandeur de la fonction qui est la sienne). Quant Ă  Johnson, il fait
d’Essex, un arriviste non dĂ©nuĂ© de fière arrogance qui, favori du
Sceptre, s’est crĂ» au-dessus des lois et de la femme qui l’aimait, et
lui-mĂŞme avorton d’une noblesse particulièrement hautaine. La rĂ©ussite
de Britten tient au fait qu’il rĂ©ussit un drame historique palpitant,
au lieu d’une oeuvre froide et sophistiquĂ©e, convenue et complaisante.
Pour son couronnement, Elisabeth II pouvait contempler dans sa
magnificence restituĂ©e, son ancĂŞtre, fondatrice d’une Angleterre
unifiée et forte.


5.The turn of the screw, 1954
L’histoire
des fantĂ´mes prend une dimension Ă©trange et hypnotique dans la mise en
scène glaçante de Michael Hampe, d’autant que la direction de Steuart
Bedford est vive, détaillée, presque énigmatique, pour cette captation
en provenance du festival de Schwetzingen de 1990. La gouvernante
d’Helen Field a cette fragilitĂ© permanente qui la rend exaltĂ©e et
courageuse, perdue mais tenace (scène du lac). L’interprĂ©tation relève
d’un examen clinique de folie collective, – ou individuelle si l’on se
place du cĂ´tĂ© de la gouvernante : l’action peut ne s’ĂŞtre dĂ©roulĂ©e et
n’avoir fleuri que dans sa pauvre imagination… La tenue de
l’orchestre, aux morsures suggestives, qui rend chaque apparition de
Miles, plus fascinante que la prĂ©cĂ©dente, ne fait qu’accentuer la
réussite de la production.

6.Owen Windgrave, 1970
Pacifiste, Britten expose ses thèses contre la guerre, contre
l’impasse de la violence, et dĂ©nonce l’inutile grandeur des Ă©tats qui
osent versĂ© le sang de tant d’innocents. Owen Windgrave incarne un
idĂ©al humaniste, le diamant d’un ĂŞtre loyal, dĂ©pourvu de calcul, prĂŞt Ă 
rompre la gloire de sa famille, au renom militaire, si la carrière
qu’on lui a imposĂ©, ne cadre plus avec ses convictions.
L’interprĂ©tation de GĂ©rard Finley est sobre et subtile. Tous les
chanteurs offrent d’ailleurs une photogĂ©nie plausible pour cet opĂ©ra
conçu pour la télévision. La direction de Nagano, à la tête du
Deutsches symphonie orchester Berlin, est vive, mordante, dessinée. Là
aussi, une production totalement convaincante. En bonus : “The hidden
Heart”, documentaire captivant sur la vie et l’oeuvre de Benjamin
Britten de 58mn.

7. Death in Venice, 1973
L’ultime
partition de Britten ferme le cercle des oeuvres lyriques du
compositeur : c’est un chant du cygne et aussi l’aboutissement de la
collaboration avec Peter Pears pour lequel le compositeur a conçu un
rĂ´le central, Ă©crasant, fulgurant qui porte toute l’action dramatique.
Robert Tear donne l’ampleur d’un rĂ´le qui recueille le lyrisme
idĂ©aliste et esthĂ©tique d’un homme parvenu au terme de son chemin. Dans
une Venise crĂ©pusculaire, bientĂ´t rongĂ©e par l’Ă©pidĂ©mie, les dernières
visions d’un condamnĂ© qui erre, se perd pour mieux affronter sa propre
mort, trouvent dans la musique de Britten, un superbe aboutissement,
composĂ© d’une succession de tableaux contemplatifs. Lire notre critique
plus dĂ©veloppĂ©e du dvd “Mort Ă  venise” de Benjamin Britten.


8.
Let’s make an opera, 1949

L’enfance occupe une place centrale dans l’oeuvre de Britten. Pour
la deuxième Ă©dition du Festival d’Aldeburgh, en 1949, le compositeur
imagine un “divertissement” en trois parties, deux théâtrales avec
épisodes musicaux, un troisième, lyrique, sur le thème du Petit
Ramoneur. Du dĂ©but Ă  la fin, sur le mode de l’humour et du plaisir, le
spectacle initie les plus jeunes spectateurs au monde de l’illusion, du
drame, de l’action parodique. Le film de Peter Weigl, qui se joue des
situations piquantes et drĂ´latiques, donne la mesure de cette ambition
de pure comédie : enchaînement de catastrophes, mines outrées,
situations bouffes, sous-entendus languissants… Tous les personnages
de la comédie filmée se retrouvent ensuite pour la représentation de
l’opĂ©ra des enfants. La rĂ©alisation de 1996 n’a pas lĂ©sinĂ© sur les
moyens humains et techniques pour restituer le projet de Britten :
donner l’illusion et l’enchantement d’un spectacle qui mĂŞle la fĂ©erie
d’un conte pour enfants et l’humour dĂ©jantĂ©, accordĂ©s dans un
dispositif mixte, plutôt efficace, qui revisite le genre de la comédie
musicale. Les musiciens, chanteurs et figurants (city of Birmingham
symphony chorus, symphony youth chorus, The Coull quartet…) prennent
visiblement beaucoup de plaisir devant la caméra de Petr Weigl.
L’oeuvre de Britten ne pouvait trouver meilleurs ambassadeurs.

Approfondir
Lire notre dossier “IdentitĂ© du hĂ©ros dans les opĂ©ras de Benjamin Britten
Lire notre critique du livre “Benjamin Britten, le mythe de l’enfance“, biographie de Mildred Clary parue en novembre 2006 chez Buchet/Chastel

Crédits photographiques
Benjamin Britten (DR)
Britten et Chostakovitch (DR)

Dossier rĂ©alisĂ© par Carter Chris Humphrey, Guillaume-Hugues Ferney, David Tonnelier, Delphine Raph et Lucas Irom sous la direction d’Alexandre Pham.

Musique en ligne (version test)

L’annĂ©e Schumann retentit de nouveau, grâce Ă  l’avancĂ©e de l’offre
digitale. Le programme est doublement captivant. Il vient confirmer
tout d’abord, la rĂ©ussite de maestro Chailly, producteur de climats
somptueux pour le piano soliste, Ă  l’image d’un rĂ©cent rĂ©cital Brahms
avec Nelson Freire paru au disque chez Decca.
Prometteur ensuite, le concert enregistré sur le vif, qui inaugure aux
cĂ´tĂ©s des “DG concerts”, l’offre digitale des “Decca concerts”, laisse
espérer de futures moissons exemplaires.
Dans cette captation publique,-réalisée en septembre 2006-, le piano de Martha Argerich chante la grâce et la tendresse du Concerto n°1
de Schumann : Ă©clat murmurĂ© et texture moirĂ©e d’une confession Ă  demi
mots, superbement intériorisée. Dans les trois mouvements, la fusion
complice du chant soliste et de l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig,
sous la battue attendrie et affectueuse de Riccardo Chailly, est
totale.
Chef et orchestre poursuivent ce climat hautement schumannien avec l’ouverture de Genoveva, le seul opĂ©ra du compositeur, injustement absent des salles lyriques, et surtout une Symphonie n°4,
qui dans l’orchestration de Gustav Mahler, dĂ©ploie une opulence de sons
jubilatoire, dans l’impĂ©tuositĂ© et la vitalitĂ© maĂ®trisĂ©es. La direction
de Chailly convainc : moins solaire que furieusement déterminée,
radicalement dans l’action, son Schumann dĂ©ploie une force et une santĂ©
irrépressible, bien en rapport avec la genèse de composition : après
avoir composĂ© l’essentiel de sa musique de chambre, et avant de rĂ©diger
son opéra, le musicien particulièrement prolifique, accoucha de ses
quatre symphonies en Ă  peine quelques mois.

Programme
L’enregistrement
amorce la collaboration du Gewandhaus de Leipzig avec Decca dans le
cadre de son offre digitale. Comme le New York philharmonic, le Los
Angeles philharmonic dans la collection DG concerts, Decca inaugure ainsi un cycle d’enregistrements symphoniques saisis sur le vif.

Robert Schumann
Genoveva, ouverture
Concerto pour piano n°1

Martha Argerich, piano
Symphonie n°4
Gewandhaus de Leipzig
Riccardo Chailly
, direction

Le
programme de ce concert est disponible à partir du 11 décembre 2006 sur
votre plateforme de téléchargement habituelle, par oeuvre ou dans son
intégralité.

Participez
à la conférence de presse
Lundi 11 décembre à 17h
sur le site www.decca.com/deccaconcerts

Assistez
à la conférence de presse en ligne où Riccardo Chailly présentera
l’enregistrement, uniquement accessible en tĂ©lĂ©chargement sur Internet.
Consultez régulièrement le site www.decca.com/deccaconcerts où sont
précisés les modalités de la conférence de presse en ligne, au fur et à
mesure des avancées de son organisation.

La confĂ©rence de presse Decca concerts fait partie de la sĂ©lection “Ă©vĂ©nements” de France musique.
Découvrir la présentation sur le site de France musique

Mois Piano sur MezzoDĂ©cembre 2006




Mois Piano

DĂ©cembre 2006
En dĂ©cembre 2006, la chaĂ®ne musique classique programme de nombreux interprètes d’exception, confirmĂ©s ou prometteurs.

Vanessa Wagner

Premier prix du Conservatoire National Supérieur de Musique de
Paris Ă  17 ans, dans la classe de Dominique Merlet, Vanessa Wagner
poursuit son cycle de perfectionnement avec Jean-François Heisser. En
Italie, au sein de l’AcadĂ©mie de Cadenabbia, la jeune pianiste
française se perfectionne encore (1995) auprès de Leon Fleisher, Murray
Perahia, Alexis Weissenberg… concertiste, Vanessa Wagner se passionne
tout autant pour la musique de chambre et l’Ă©criture contemporaine.
Pascal Dusapin lui a dĂ©diĂ© ses Ă©tudes pour piano n°3 et n°7 qu’elle a crĂ©Ă©es en septembre 2000 et novembre 2002. En 1999, elle reçoit une Victoire de la Musique dans la catĂ©gorie “RĂ©vĂ©lation Soliste Instrumental“.

Le piano de Vanessa Wagner
Documentaire réalisé par Marie-Hélène Rebois. 26 mn.
Le 5 décembre 2006 à 13h45
Le 17 décembre 2006 à 10h45
Le 18 décembre 2006 à 3h30

Son magnifique chat blanc sur les genoux, la pianiste française Vanessa Wagner avoue que Schubert fut un compositeur aimĂ©, ardemment Ă©coutĂ©, pour ce sentiment indĂ©finissable de tendresse voilĂ©e… La concertiste Ă©prouve le dĂ©sir de jouer avec d’autres partenaires, Ă©changer, partager, percer la sensation d’isolement du soliste. De fait, elle compose avec le violoncelliste Henri Demarquette, un duo reconnu. Celle qui aime citer Richter, lequel avouait que parfois, le concertiste qu’il Ă©tait, se sentait, avant certains concerts, comme Ă  l’aube d’une grande catastrophe, suscite aux cĂ´tĂ©s de Demarquette, l’admiration du compositeur Pascal Dusapin : l’Ă©coute de l’album Scriabine lui rĂ©vèle un jeu sombre, grave et profond. Pour conclusion de ce portrait sensible, l’interprète cite un autre confrère, Alain Planès dont elle partage l’enseignement qui invite Ă  cultiver la richesse d’ĂŞtre fragile, plutĂ´t que d’acquĂ©rir une force illusoire. Assumer ces zones faillibles, accepter sa fragilitĂ© : telle serait-la vĂ©ritĂ© du pianiste ?

Pierre-Laurent Aimard

LaurĂ©at de quatre Premiers prix au Conservatoire de Paris, l’Ă©lève
d’Yvonne Loriod, est, dès l’âge de 12 ans, un proche d’Olivier Messiaen
dont il est l’interprète le plus pertinent de sa gĂ©nĂ©ration.
D’ailleurs, après une formation auprès de György Kurtág, il remporte en
1973, le Premier prix du Concours Olivier Messiaen de piano
contemporain. A 19 ans, il devient soliste de l’Ensemble
Intercontemporain, et l’interprète dĂ©signĂ© des sonates de Boulez comme des KlavierstĂĽcke de Stockhausen. Ligeti lui a dĂ©diĂ© plusieurs de ses Ă©tudes.


Piano aux Jacobins
Enregistré aux Jacobins de Toulouse, le 17 septembre 2002.
Le 5 décembre 2006 à 21h10
Le 6 décembre 2006 à 14h10
Le 12 décembre 2006 à 3h55
Le 21 décembre 2006 à 5h
Le 23 décembre 2006 à 10h10
Le rĂ©cital de Pierre-Laurent Aimard est une immersion dans le monde enchantĂ© voire angoissĂ© de la nuit. De Messiaen Ă  Carter, surtout pour conclusion pacifiante, après les climats d’Ă©trangetĂ© tendue dĂ©veloppĂ©e par un Carter noctambule, un Ravel Ă  l’Ă©coute des chants intĂ©rieurs : ceux de Gaspard de la nuit. Et pour parachever cette Ă©vocation des mondes mystĂ©rieux de MorphĂ©e, le pianiste cite Debussy, – Cinquième image- “quand la lune descend sur un temple qui fut”. Le programme d’une rare cohĂ©rence serait un rien trop dense si le guide n’expliquait la musique, micro Ă  la main, dĂ©cortiquant la magie Ă  l’oeuvre, en particulier chez Carter (Night Fantaisies). PĂ©dagogue, passionnĂ© de musique contemporaine, explicite et convaincant : notre plaisir est son comble.

Claire DĂ©sert

NĂ©e Ă  AngoulĂŞme en 1967, Claire DĂ©sert entre Ă  14 ans au
Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. Elle y obtient le
premier prix de Musique de Chambre et le premier prix de piano (1985).
Grâce à une étude, elle peut rejoindre le conservatoire Tchaïkovski à
Moscou, pour suivre les cours d’EvgĂ©ni Malinin. A Paris, la pianiste se
perfectionne aussi en musique de chambre : elle est la pianiste du
Quatuor Kandinsky.

Le piano de Claire DĂ©sert

Documentaire réalisé par Perrine Robert. 2004, 26 mn.
Le 11 décembre 2006 à 20h45
Le 12 décembre 2006 à 13h45
Le 24 décembre 2006 à 10h45
Le 25 décembre 2006 à 3h50

Qui est Claire DĂ©sert ? Devant la camĂ©ra de Perrine Robert, ses amis et partenaires (Emmanuel Strosser, Anne Gastinel,…), sa professeur de piano s’accordent pour mettre en avant son exigence, l’agilitĂ© de sa technique digitale, sa discipline. Depuis quelques annĂ©es, la pianiste enseigne au Concervatoire de Paris : comment “corriger sans Ă©teindre la flamme”, “prĂ©server la main et la former”, “Ă©duquer sans briser”… autant de question que s’est posĂ© son propre professeur Ă  son sujet. Aujourd’hui, la concertiste aborde Haydn, surtout Schumann avec lequel elle est en affinitĂ© naturelle. Claire DĂ©sert savait dĂ©jĂ  interprĂ©ter la sonate en sol mineur avec un feu et un tempĂ©rament remarquable. L’interprète est une artiste accomplie qui compense la solitude parfois difficile des concerts et tournĂ©es en soliste, grâce au jeu partagĂ© de la musique de chambre

Hélène Grimaud

Aixoise, nĂ©e dans la citĂ© de Campra et de CĂ©zanne, le 7 novembre 1969, HĂ©lène Grimaud, pianiste dès l’âge de 9 ans, est l’Ă©lève Ă  Paris en 1982, de Jacques Rouvier. Son interprĂ©tation en 1985, Ă  16 ans de la sonate n°2 de Rachmaninov impose une interprète accomplie. L’enregistrement lui vaudra d’ailleurs, la mĂŞme annĂ©e, le Grand Prix du Disque de l’AcadĂ©mie Charles Cros. Depuis 1991, la concertiste vit au Connecticut (South Salem), oĂą, au coeur des forĂŞts, elle Ă©lève des loups dont elle est passionnĂ©e et une militante engagĂ©e.
Hélène Grimaud à la Cité de la musique.
Concert Robert Schumann enregistré en 2001 à la Cité de la musique à Paris.
Le 23 décembre 2006 à 14h30
Le 24 décembre 2006 à 4h50

Lors de ce concert parisien, la pianiste HĂ©lène Grimaud joue en compagnie des solistes de l’Orchestre de Paris. Programme Schumann d’autant plus opportun en 2006 qui marque les 150 ans de la mort : Ă©clat solaire du Quintette pour piano dont les interprètes expriment cet optimisme effrĂ©nĂ© et mĂŞme radical. A l’appui du concert, la pianiste commente les oeuvres et dĂ©clare que la musique germanique est sa langue car elle correspond totalement Ă  son univers personnel. Pour conclure, HĂ©lène Grimaud accompagne le clarinettiste Pascal Moraguès, dans plusieurs FantasiestĂĽcke pour clarinette et piano de Robert Schumann. Avec : Roland Daugarell et Nathalie Lamoureux, violons ; Jean Dupouy, alto ; Emmanuel GaiguĂ©, violoncelle.

Akiko Ebi

LaurĂ©ate en 1975, du Grand Prix du concours Long-Thibaud, la pianiste japonaise Akiko Ebi remporte cinq ans plus tard, le Prix du Concours Chopin de Varsovie. Parmi les membres du jury, Martha Argerich dĂ©cide d’ĂŞtre son mentor. La jeune interprète poursuit ensuite son apprentissage au Conservatoire National et SupĂ©rieur de Musique de Paris, avec Aldo Ciccolini.
RĂ©cital Akiko Ebi.
Le 25 décembre 2006 à 5h40

Approfondir
Mezzo diffuse de nombreux autres programmes autour du piano, dont l’excellent documentaire de Serge Dantin, “Vingt tonnes de silence” (2006, 1h30). Si vous goĂ»tez les compĂ©titions et les joutes propres Ă  Ă©prouver l’esprit de surenchère et d’improvisation des pianistes candidats, consultez aussi “Bataille de piano” oĂą rivalisent les pianistes “Gonzales” et Jean-François Zygel (du 22 au 30 dĂ©cembre).

Crédits photographiques
(DR)
Hélène Grimaud © JH Fair / DG

Leonard Bernstein, chef d’orchestreIntĂ©grale des Symphonies de Mahler en dvd (DG)

NĂ© en 1918 Ă  Lawrence, dans le Massachussetts, Leonard Bernstein a 54 ans lorsque pour DG/Unitel, il accepte que la sĂ©rie des concerts donnĂ© Ă  Vienne, avec le Philharmonique de Vienne, des Symphonies de Mahler, soit filmĂ©e par les camĂ©ras d’Humphrey Burton.

Le chef est alors au sommet de sa maturitĂ©. Celui qui a Ă©tĂ© formĂ© Ă  Tanglewood auprès de Koussevitsky, puis remplace Bruno Walter malade, Ă  la tĂŞte du Philharmonique de New-York ; qui devient le directeur Ă  vie de cet orchestre ; le musicien d’exception, invitĂ© par toutes les grandes phalanges europĂ©ennes (Orchestre national de France, Symphonique de Londres…), reste indĂ©fectiblement attachĂ© Ă  l’histoire de la Philharmonie de Vienne. L’Ă©lĂ©gance et le lyrisme de l’Orchestre correspondent idĂ©alement Ă  sa direction vive, exaltĂ©e, gĂ©nĂ©reuse.

S’agissant de Mahler, le musicien trouve dans la carrière, la vie et l’oeuvre du compositeur (comme lui), un frère. Fils d’une famille russe d’origine juive, Ă©migrĂ©e aux Etats-Unis, Bernstein s’est construit dans et par la musique. Les affinitĂ©s entre les deux sensibilitĂ©s sont Ă©videntes. Elles confèrent Ă  la lecture de Bernstein, cette implication qui va au-delĂ  d’une simple exĂ©cution. De 1972 Ă  1976, Bernstein dirige devant la camĂ©ra, ses chers musiciens dans un rĂ©pertoire qu’il a aimĂ© connaĂ®tre, explorer, sentir. L’homme mĂ©diatique, qui anima plusieurs sĂ©ries de concerts pĂ©dagogiques, en public et pour la tĂ©lĂ©vision, exprime un charisme puissant, capable d’Ă©lectriser musiciens et chanteurs. C’est indiscutablement ce qui frappe dans la sĂ©rie de concerts publiques filmĂ©s par DG/Unitel.
Sous sa baguette, l’arche composĂ©e par l’homme et son oeuvre, d’Ă©pisode en Ă©pisode, se prĂ©cise et dans les gouffres amers, et dans la lumière des rĂ©vĂ©lations. Le chair et le sang d’un Mahler exaltĂ© par un dĂ©sir d’Ă©lĂ©vation et de sĂ©rĂ©nitĂ© se dĂ©chaĂ®nent et s’assagissent : le tumulte et sa rĂ©sonance cosmique, le murmure vibrant et palpitant, sont intensĂ©ment vĂ©cus, investis.
TĂ©moignage sincère souvent bouleversant, militant pour la redĂ©couverte de Mahler, s’appuyant surtout sur une collaboration intuitive et fusionnelle entre l’orchestre et son guide, la lecture demeure incontournable.

Lire notre critique de l’intĂ©grale des Symphonies de Mahler par Leonard Bernstein.

Crédit photographique
Leonard Bernstein, en 1959 (DR)

Benjamin Britten : identité du héros chez Benjamin Britten

La question de l’identité du héros chez Britten dévoile la part du secret coupable qui scelle le destin de ses personnages : qui est Peter Grimes ? Faire le portrait du protagoniste de son premier opéra, suscite immanquablement une série d’interrogations sur l’ensemble des portraits psychologiques que Britten a abordés : être homosexuel pour le compositeur, c’est éprouver la difficile aventure de la différence. Or cette différence suscite la condamnation de la société, la marginalisation du héros et souvent l’action tragique du remords et de la culpabilité…

Sommaire

Qui est Peter Grimes ?

Par Alexandre Pham
Opéra en un prologue et trois actes
Livret de Montaigu Slater d’après le poème
“The Borough” de Georges Crabbe (1810)
Créé à Londres, le 7 juin 1945

Billy Budd

Par Hugo Papbst
Opéra en quatre actes
Livret de E.M. Forster et Eric Crozier
d’après la nouvelle inachevée de Melville (1891)
Créé à Londres, le 1er décembre 1951

Le Tour d’écrou

Par Adrien DeVries
Opéra en un prologue et 2 actes
Livret de Myfanwy Piper
d’après la nouvelle d’Henru James (1898)
Créé à Venise, le 14 septembre 1954

Mort à Venise

Par Alexandre Pham
Opéra en 2 actes
Livret de Myfanwy Piper
d’après la nouvelle de Thomas Mann (1911)
Créé au festival d’Aldeburgh,
le 18 octobre 1974

Albert Herring

Par Elvire James
Opéra comique de chambre
Livret d’Eric Crozier d’après
la nouvelle de Maupassant,
“Le rosier de madame Husson” (1888)
Créé à Glyndebourne, le 20 juin 1947

Owen Windgrave

Par Stéphanie Bataille
Opéra en deux actes
Livret de Myfanwy Piper,
d’après le roman d’Henri James (1892)
Ecrit pour la télévision et créé à la BBC
Le 16 mai 1971

En conclusion, qu’avons-nous?
Divagations obsessionnelles d’un compositeur en proie à un traumatisme jamais apaisé ? Sujets scandaleusement portés sur la scène lyrique? Ames sensibles et prudes, passez votre chemin. Pourtant, l’ambivalence et l’ambiguïté ne laissent pas d’inspirer les auteurs, écrivains, dramaturges, compositeurs, peintres.
Les contradictions et l’essence tragique des Grimes, Vere, la passion colérique de Claggart, l’innocence ambivalente du jeune Miles, l’affectation partagée entre Owen et Coyle, appartiennent désormais à la mythologie de l’Opéra. Britten a offert de sublimes portraits psychologiques, des situations non moins fascinantes en ce qu’elles nous invitent à nous interroger sur nous-mêmes, en ce qu’elles révèlent des aspects inconnus de la nature humaine…
Curieusement en traitant de thèmes délicats, plus tus que décrits, le théâtre de Britten porte au centre de son action, le dévoilement de la vérité, la révélation du secret.

Chez Britten, l’obligation de révéler son secret et la nature de son identité, fut-elle répréhensible sous le poids de la morale puritaine, est une activité vitale. Il s’agit de dénoncer une situation dont le silence imposé par la loi sociale, tue, empoisonne celui qui en vit les conséquences.
En définitive, le héros de Britten exprime la mort de l’individu qui se soumet à l’ordre social et accepte de taire sa honteuse identité, dut-il en mourir. Dès lors, aspiration à un ordre tolérant, l’opéra de Britten ne souhaite-il pas peindre a contrario le rêve des identités assumées et pleinement comprises pour ce qu’elles sont. Mais le compositeur est plus clair que ses personnages : il oeuvre pour l’acceptation de l’homosexualité mais condamne sans ambiguïté la pédophilie, comme il le montre clairement dans Le Tour d’écrou. A ce titre, le personnage et le sens des actions de la Gouvernante sont explicites : elle prend la défense de l’enfance trompée et abusée. En tentant de rompre le pacte machiavélique qui unit le jeune Miles avec l’infâme Quint, la jeune femme entend protéger l’innocence contre les pervers, mais aussi éveiller (en pure perte) l’innocence contre ses propres ambiguïtés.

En résumé
Certes, il y a bien une action menée par Britten sur la scène lyrique, selon les tourments de sa propre vie intime. Mais, avec le recul, ne veut-il pas éveiller notre conscience à plus de tolérance, vis à vis de nous mêmes comme vis à vis de l’autre, cet étranger suspect du seul fait de sa différence ?
Utopie et humanisme. C’est à l’aune de ses deux aspects que le théâtre et les héros de Britten peuvent être justement compris.
Dossier réalisé par l’équipe rédactionnelle de classiquenews.com, sous la coordination d’Alexandre Pham.

50 millions de pianistes chinoisArte, le 26 novembre Ă  19h

Sur les 50 millions d’enfants chinois apprenant le piano, combien au juste, parviendront-ils Ă  passer le cap des concours et devenir des interprètes cĂ©lèbres ? Style Yundi Li (vainqueur du Premier Prix au Concours Chopin en octobre 2004) ou Lang Lang, (notre photo), Ă©lève du Curtis Institute et qu’on ne prĂ©sente plus autrement que comme un “phĂ©nomène”? C’est que la musique n’est pas qu’une histoire de performance technicienne ou d’exĂ©cution mĂ©canique. Il y a encore et toujours, (surtout) ce supplĂ©ment d’âme, cette comprĂ©hension intuitive des partitions qui font les grands interprètes.
Sans poser en profondeur les problĂ©matiques du sujet, le documentaire ouvre plus de portes qu’il n’apporte de rĂ©ponses. C’est une Ă©vocation d’un Ă©pisode que l’on dit imminent mais qui tarde encore Ă  venir. Y-aura-t-il rĂ©ellement une dĂ©ferlante de virtuoses chinois dans les annĂ©es Ă  venir ?
Le film suit le parcours du jeune Lang Lang et recueille surtout les commentaires du pionnier en la matière, Fuo Ts’ong, qui remporta le concours Chopin en 1955.
Dans un pays qui compte ses habitants en milliards d’individus, oĂą le niveau de vie s’est Ă©levĂ©, oĂą un couple n’a plus qu’un enfant (en moyenne) et cĂ©lèbre sa progĂ©niture comme un jeune dragon pour lequel rien ne serait trop bien, le phĂ©nomène musical dont on nous parle, semble encore embryonnaire. La prĂ©sence chinoise, dans les concours internationaux, reste modĂ©rĂ©e : tout au moins, Ă©gale-t-elle, Ă  peine, la prĂ©sence des jeunes interprètes japonais ou corĂ©ens. Nul doute que s’il devrait se passer quelques choses du cĂ´tĂ© des jeunes dragons chinois, les premiers Ă©vĂ©nements paraĂ®tront dans la dĂ©cennie Ă  venir.

Documentaire. RĂ©alisation : Katarzyna W. Chambenoit, 2003. 42 mn
Rediffusion du 25 janvier 2004

Mozart Ă  Paris,France musique, le 25 novembre Ă  18h



Mozart Ă  Paris

Querelle des Bouffons
magazine proposé et présenté par
Alexandre et Benoît Dratwicki
Samedi 25 novembre Ă  18h

A l’occasion du sujet auquel se consacre le magazine “la Querelle des Bouffons”, faisons le point sur la prĂ©sence de Mozart Ă  Paris. Mozart fait trois sĂ©jours dans la Capitale.

Premier séjour
De novembre 1763 Ă  avril 1764 : arrivĂ©e Ă  Paris, surtout concert d’orgue Ă  la Chapelle Royale de Versailles (1er janvier 1764); puis dĂ©part pour Londres, le 10 avril 1764. Mozart n’a que huit ans. Pour l’enfant prodige, Paris n’est qu’une Ă©tape au sein d’une tournĂ©e dĂ©monstrative, extĂ©nuante, en compagne de sa soeur Nannerl et sous la conduite de son père, Leopold. Le père et ses enfants qui sont logĂ©s Ă  l’hĂ´tel de Beauvais, chez le comte Van Eyck dĂ©couvrent ce qui reste un objet d’Ă©tonnement et l’indice d’un raffinement prisĂ©, le cabinet d’aisance Ă  deux colonnes d’eau (!). A propos d’eau, Leopold laisse un tĂ©moignage terrifiant sur l’eau consommĂ©e par les parisiens, l’eau de la Seine, pestilentielle et nausĂ©anbonde, qu’il faut bouillir puis laisser reposer pour “qu’elle devienne plus belle“. Les prouesses de l’enfant Wolfgang suscite l’admiration du Baron Grimm qui tĂ©moigne de sa capacitĂ© Ă  improviser pendant des heures, imaginant plein d’idĂ©es savantes et libres, qu’il fait succĂ©der “avec goĂ»t et sans confusion”. Lors de leur sĂ©jour Ă  Versailles (24 dĂ©cembre 1763 au 8 janvier 1764), les Mozart sont reçus par Louis XV et la Reine au Grand Couvert ; Wolfgang mange et parle en allemand avec la Souveraine. Concernant le goĂ»t français, Leopold exprime sa vive rĂ©probation : trouvant le style local, “vide, glacĂ© et misĂ©rable”. A Paris, Ă  leur retour de Versailles, les Mozart visitent la Vieille Pompadour, “extrĂŞmement hautaine et rĂ©gente tout, actuellement encore...” : la Favorite devait s’Ă©teindre juste avant le dĂ©part de la famille autrichienne, le 15 avril 1764. Avant de partir, Leopold prend soin de faire publier les quatre premières sonates de son fils, (K 6 Ă  9), dĂ©diĂ©es Ă  Madame Victoire et Ă  la Comtesse de TessĂ©, dame de compagnie de la Dauphine.
Les Mozart donnent surtout leur premier concert public, le 10 mars 1764. Carmontelle nous laisse le souvenir de cet instant en couleurs, d’après les portraits de profil gravĂ©s par Mechel.

Second séjour (mai à juillet 1766)
Le deuxième séjour parisien est de courte durée : les Mozart reviennent de Hollande où ils ont failli périr du typhus. Un mal qui sera fatal pour leur mère. Mozart pose devant les pinceaux du peintre Ollivier, au clavecin dans la salon du Prince de Conti. Grimm laisse là encore un témoignage admiratif.

Le troisième séjour (mars à septembre 1778)
Ma vie est ici tellement contraire Ă  mon gĂ©nie, mon plaisir, mon savoir et mon bonheur” : le constat de Mozart au cours de son dernier sĂ©jour parisien est sans appel. La France n’a pas sĂ» reconnaĂ®tre le plus grand gĂ©nie de son temps, qui voulait sincèrement se fixer Ă  Paris. Que l’on songe Ă  l’offre du corniste Rodolphe qui obtient pour lui, le poste d’organiste Ă  Versailles pour une pension de 2000 livres annuelles. Mais Mozart dĂ©clinera cette proposition. Il semble qu’il ne se voyait pas vivre Ă  Versailles. La ville royale lui rappelait-elle Salzbourg?
Pourtant, tout commençait sous les meilleurs auspices.

Depuis aoĂ»t 1777, oĂą il a reçu son congĂ© de son patron, l’infâme et tyrannique archevèque Colloredo, Mozart rĂŞve d’Ă©mancipation et de libertĂ© : il veut conquĂ©rir l’Europe et trouver sa place. A 22 ans, accompagnĂ© de sa mère, il prend le dĂ©part vers Munich et Manheim pour rejoindre Paris, la capitale oĂą tout semble possible. Il arrive dans la citĂ© parisienne, le 23 mars 1778. Grimm est toujours lĂ  pour apporter son fidèle soutien. Pendant que sa mère se porte mal et se fait saigner en juin, Mozart compose le ballet “les petits riens (K 299 b), qui est jouĂ© Ă  la suite des oeuvres des compositeurs cĂ©lĂ©brĂ©s alors, Piccinni et Anfossi.
Si sa correspondance offre une surabondance combien prĂ©cieuse sur les oeuvres qu’il fait jouer – la symphonie parisienne aux Tuileries, le 18 juin-, aucune mention sur l’architecture du Palais, l’urbanisme, le style de la ville. Il se montre Ă©tonnamment muet sur le cadre des espaces traversĂ©s et frĂ©quentĂ©s, comme d’ailleurs il le fait pour les autres citĂ©s habitĂ©s, Salzbourg, Vienne ou Prague.

Avec le recul, ce troisième et dernier sĂ©jour s’avère catastrophique : le jeune adolescent s’est-il fabriquĂ© de faux espoirs ? Il a changĂ©. Le joli garçon est devenu impatient voire impossible. Conscient de sa valeur, celle qui fut en 1763/1764 et 1766, tant admirĂ©e et rĂ©vĂ©rĂ©e, il exige et se montre d’un Ă©gocentrisme irascible : lors d’une visite Ă  la Duchesse de Chabot (mai), Mozart indisposĂ©, se plaint d’avoir Ă©tĂ© contraint d’attendre dans une pièce froide et glaçante pour ses doigts… Mais insoumis et sensible, l’enfant prodige souffre beaucoup.

Le Paris d’alors, oĂą souffle la querelle des Gluckistes et des Piccinnistes, n’a que faire d’un Autrichien venu dĂ©montrer son gĂ©nie. Sans appui vĂ©ritable, Mozart ronge son os et n’obtient guère de poste ni de place Ă  sa mesure. Visite capitale : il rencontre Jean-ChrĂ©tien Bach, chez le Duc de Noailles Ă  Saint-Germain (19 aoĂ»t).
Mozart, comme son père, se montre d’une duretĂ© surprenante vis-Ă -vis du goĂ»t de ceux dont il attendait tant : “les Français sont et restent des ânes ; ils sont incapables…” Son ambition est de composer un opĂ©ra, le seul genre qui le stimule au plus haut point, et dans lequel il a dĂ©jĂ  montrĂ© sa valeur, dans le buffa comme dans le seria. Mais, sous le coup de la dĂ©ception, il se plaint encore du Français : “si seulement cette maudite langue n’Ă©tait pas si misĂ©rable pour la musique ! C’est abominable – la langue allemande semble divine en comparaison! Et puis les chanteurs et les chanteuses…(…) braillent Ă  plein gosier, du nez et de la gorge !”.

Sombre sĂ©jour, qui voit la mort de sa mère, le 3 juillet, dĂ©cĂ©dĂ©e du typhus. Le lendemain, la dĂ©pouille d’Anna Maria Mozart est inhumĂ©e au cimĂ©tière Saint-Eustache. Mozart attend le 9 juillet pour annoncer la mort de sa mère, Ă  son père.
Le 8 septembre au Concert Spirituel, ses deux symphonies parisiennes sont jouées (K 297 et 311 A, perdue).
Le climat parisien s’effondre : Mozart se brouille avec Grimm qui l’enjoint Ă  partir, ce qu’il fait le 26 septembre. La ville qui l’a adulĂ© Ă  ses huit ans, l’a bel et bien oubliĂ©, voire trahi.

Approfondir
Mozart Ă  Paris”, catalogue de l’exposition prĂ©sentĂ©e au MusĂ©e Carnavalet, Ă  Paris (novembre 1991-fĂ©vrier 1992), Ă©ditions Van de Velde. Contributions de H.C Robbins Landon, Brigitte Massin, Geneviève Geffray, Marc Fumaroli, Bernard de Montgolfier, …

Richard Wagner, Parsifal (1882)Le 3 décembre à 15hGrimaldi Forum, Monaco

Richard Wagner, Parsifal (1882)
en version de concert
Dimanche 3 décembre à 15h
Grimaldi Forum, Monaco

Concert événement
150 ans de l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo

Création
Après avoir inaugurĂ© la première saison du Ring Ă  Bayreuth en 1876, Wagner commence Parsifal, l’annĂ©e suivante : le prĂ©lude est achevĂ© Ă  l’Ă©tĂ© 1877. Les Ă©bauches de chaque acte se pousuivirent en 1879 et l’orchestration pleinement accomplie en janvier 1882. Au cours de ses nombreux voyages en Italie, le compositeur rencontre le dĂ©corateur Paul Von Joukovsky qui Ă©labore les rĂ©fĂ©rences du premier Parsifal Ă  l’Italie : le temple du Graal s’inspire de la cathĂ©drale de Sienne, et le Castel magique, du Palazzo Rufalo Ă  Ravello. L’opĂ©ra est crĂ©Ă© le 26 juillet 1882 Ă  Bayreuth, seul espace scĂ©nique autorisĂ© par le musicien Ă  reprĂ©senter sa dernière oeuvre.

Religion de la remémoration et des réminiscences
Nietzche a violemment critiquĂ© l’oeuvre, non pas tant sur le plan musical qu’Ă  l’endroit de son sujet, vĂ©ritable blasphème théâtral vis-Ă -vis de ses citations et de son ambition chrĂ©tiennes et spirituelles. Que Parsifal ait une portĂ©e sacrilège, voilĂ  qui ne dĂ©range pas certains de ses admirateurs, toujours enclins aujourd’hui, Ă  ne pas applaudir entre les actes, tenant l’action wagnĂ©rienne telle une liturgie lyrique. Et Bayreuth, le temple d’une nouvelle religion. Or il s’agit bien selon Wagner d’une oeuvre théâtrale, et prĂ©cisĂ©ment selon son manifeste esthĂ©tique, Ă©crit en 1850, “OpĂ©ra et drame”, d’une “remĂ©morisation”. Ici, tous les souvenirs activĂ©s par la musique, y compris par le principe permanent des leit-motiv, innervent la texture de l’orchestre, et rendent Ă  l’action prĂ©sente son Ă©coulement irrĂ©pressible qui tend vers le miracle du Salut et de la RĂ©demption. Tout l’opĂ©ra s’Ă©coule ainsi jusqu’Ă  sa conclusion : de la malĂ©diction au pardon. De l’ombre Ă  la lumière.
La profonde unitĂ© du drame de Parsifal fait entendre et voir comme des rĂ©miniscences, les aspects les plus sacrĂ©s du rituel chrĂ©tien comme la Cène. Il s’agit moins de transfĂ©rer l’action liturgique sur la scène que de donner forme Ă  des images remĂ©morĂ©es et d’activer leur signification profonde, magnifiĂ©e par le commentaire incessant de la musique. Wagner qui comme Balzac, tisse des liens entre ses oeuvres a laissĂ© entendre, par l’intermĂ©diaire du journal de son Ă©pouse Cosima qui notait leur conversations, en 1878 par exemple, que Titurel Ă©tait une manifestation de Wotan, que Klingsor partageait ce mĂŞme dĂ©sir au dĂ©passement d’AlbĂ©rich : de la laideur Ă  la beautĂ©. Et Amfortas recueillerait l’intense douleur du Tristan au troisième acte de l’opĂ©ra, Tristan und Isolde. Mythe germanique et mythe chrĂ©tien se mĂŞlent pour n’en former qu’un seul dans la vaste imagination de Wagner. Le propre du compositeur est d’ouvrir le sujet de ses drames, d’Ă©largir leur signification profonde pour composer une cosmogonie propre. Ainsi, Parsifal comme la TĂ©tralogie semble absorber toutes les narrations, toutes les Ă©poques. Chacune, rĂ©active le cycle atemporel de la dramaturgie humaine.

Des âmes en quête de salut
En dĂ©finitive, l’action de Parsifal est une succession de tableaux statiques qui chacun tend au rituel : prĂ©sentation du Graal, exposition du roi, exorcisme de Kundry par Klingsor ; oĂą le rĂ©cit, davantage que l’action proprement dite, tient une importance capitale. Par la narration de faits passĂ©s, Gurnemanz occupe une place centrale dans le dĂ©nouement du drame. Chacun ne dialogue par vĂ©ritablement avec l’autre : il s’agit de confrontation entre des âmes solitaires, souvent sourdes Ă  l’autre, Ă©trangères les unes vis-Ă -vis des autres. En dĂ©finitive, en proie au poison de la malĂ©diction, l’action est figĂ©e, et le moment de la reprĂ©sentation permet d’en susciter la rĂ©solution.

La rĂ©soluton passe par la figure centrale de Kundry dont Wagner lui-mĂŞme a relevĂ© la contradiction fascinante. Elle est Ă  la fois, ange dĂ©moniaque et annonciatrice du Salut : “crĂ©ature Ă©trange, femme miraculeuse et dĂ©mon humain (la messagère du Graal)”. Elle a bafouĂ© le Christ mais aussi souhaite rachetĂ© cette faute première. Kundry est une manifestation de la Madeleine : âme pĂŞcheresse et repentante.
Amfortas, lui aussi, est rongĂ© par le remords : il est une plaie bĂ©ante, foudroyĂ©e par l’idĂ©e de la faute, habitĂ© par le sentiment de la culpabilitĂ©. Or sa conscience entâchĂ©e le rend inapte Ă  accomplir le Saint Office. Prètre terrassĂ©, comme Kundry : une âme maudite en quĂŞte d’un trop incertain salut.
Sauveur du monde, Parsifal ne brille d’aucune lumière. Wagner a choisi d’associer Parsi (chaste) et Fal (fol), deux prĂ©supposĂ©s arabes, afin de souligner l’importance du personnage central. C’est cependant lorsque Kundry sous son apparence sĂ©ductrice et dĂ©moniaque l’embrasse qu’il a la clairvoyance de ce qui a suscitĂ© le dĂ©clin d’Amfortas. Le baiser de Kundry est l’acte qui dĂ©clare Parsifal, sauveur et rĂ©dempteur : lucide, il connaĂ®t dĂ©sormais la source des souffrances d’Amfortas. La source de la malĂ©diction environnante lui est rĂ©vĂ©lĂ©. Tout l’opĂ©ra est conduit par le sentiment de compassion progressivement conscient, qu’Ă©prouve le jeune homme pour ce roi malade et accablĂ©.

Principe compassionnel
Nous tenons lĂ  un principe moteur dans l’action dramaturgique de la scène lyrique. Le principe compassionnel est l’un des acteurs de l’action, et le plus fulgurant. Il prĂ©cipite et interrompt le poison de la catastrophe. Pour rĂ©soudre le rĂ©seau des tensions de “la ClĂ©mence de Titus”, Mozart imagine pour Vitellia, princesse au sang froid, calculatrice et manipulatrice, ce moment capital oĂą, après la prière de Servillia, elle prend conscience des souffrances qu’elle inflige : son air “Non piĂą di fiori” fait Ă©cho Ă  ses remords naissants et le sentiment de culpabilitĂ© qui coule dĂ©sormais dans ses veines. Après Wagner, Strauss imagine avec Hofmannsthal, le livret de “la Femme sans ombre” : l’impĂ©ratrice dĂ©robe l’ombre d’une mortelle mais dĂ©couvre le propre de la condition humaine, la tragĂ©die de la souffrance et des peines, le sort du Teinturier l’Ă©meut. L’impĂ©ratrice aussi en faisant l’expĂ©rience de la compassion, achève sa mĂ©tamorphose. D’idĂ©e en quĂŞte d’une ombre, elle devient humaine. Compatissante.
Sur la scène de Parsifal, Kundry, Amfortas, tous les personnages retrouvent leur humanitĂ©, grâce Ă  la fonction salvatrice du jeune Parsifal, instrument compassionnel, mais qui, en retour, n’aurait pu Ă©prouver de pitiĂ© sans avoir cotoyĂ© ceux qui lui permettent d’ĂŞtre Ă  son destin. C’est pourquoi, le drame musical que dĂ©fend Wagner n’est pas un “opĂ©ra” au sens d’une succession d’intrigues et d’Ă©vĂ©nements. Chaque tableau du drame pĂ©nètre dans l’âme des acteurs : la musique incessante renforce l’Ă©mergence de leur mĂ©tamorphose. Pour en comprendre le processus, chacun ne cesse de se raconter : sans cesse, dit Claudel : “ l’histoire qui se dĂ©veloppe est continuellement une annexion du prĂ©sent par le passĂ©”. D’oĂą l’importance du rĂ©cit de Gurnemanz qui prend de ce fait un relief saisissant.
Debussy retiendra la leçon. Dans son opĂ©ra, PellĂ©as et MĂ©lisande, sa MĂ©lisande est aussi un personnage en quĂŞte de lui-mĂŞme. En devenir : inconsciente Ă  elle-mĂŞme. Elle ne sait d’oĂą elle vient, ignore qui elle est… Mahler puis, Webern, comprendront la portĂ©e de l’esthĂ©tique wagnĂ©rienne, particulièrement Ă©laborĂ©e et explicite dans Parsifal. Comme Tristan, Parsifal est une interrogation, y compris dans sa forme. Wagner y laisse souvent irrĂ©solu, le tissu des dissonances. Son oeuvre nous trouble pour mieux nous captiver. Parsifal distille u
n enchantement dont l’enseignement clĂ© dĂ©signe l’humain, rien que l’humain.

Distribution
Robert-Dean Smith, Parsifal
Konrad Jarnot, Amfortas
Eike Wilm Schulte, Klingsor
Kristinn Sigmundsson, Gurnemanz
James Creswell, Titurel
Petra Lang, Kundry

Rundfunkchor Berlin
Michaël Gläser, chef de choeur

Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo
Marek Janowski
, direction

Approfondir
Voir la fiche de production sur le site de l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo
Lire notre critique du disque que l’Orchestre et son chef, Marek Janowski, ont fait paraĂ®tre en septembre 2006, “le château de Barbe-Bleue” de BelĂ  Bartok

illustrations
Odilon Redon, “Vitrail mĂ©diĂ©val” et “Bouddha” (Paris, musĂ©e d’Orsay)

Renée Fleming,La diva vériste

En novembre 2006, la soprano amĂ©ricaine fait paraĂ®tre un nouvel album chez Decca, “Homage, the age of the diva”, oĂą elle cĂ©lèbre la passion lyrique des grandes hĂ©roĂŻnes de la fin du XIX ème et du dĂ©but du XX ème siècle. Projet hasardeux ou dĂ©fi convaincant ?

L’Ă©poque des
divas légendaires

Mais pourquoi vouloir Ă©galer des chanteuses lĂ©gendaires, au risque de s’y briser les ailes (ou de se casser la voix), et tendre toujours Ă  dĂ©fricher de nouveaux airs?
Une diva d’aujourd’hui rend hommage Ă  toutes celles qui l’ont prĂ©cĂ©dĂ©e, en particulier les hĂ©roĂŻnes vĂ©ristes, celles qui ont chantĂ© l’amour et la mort avec une passion dramatique inĂ©galĂ©e. RenĂ©e Fleming, diva de charme, lady glamour des planches lyriques se penche sur les rĂ´les que les compositeurs ont Ă©crit spĂ©cialement Ă  la fin du XIX ème siècle et au dĂ©but du XX ème siècle pour de cĂ©lèbres chanteuses, actrices autant que cantatrices : Mary Garden, Lotte Lehmann, Geraldine Farrar, Rosa Ponselle, Maria Jeritza…
La magie de l’opĂ©ra tient Ă  la rencontre des auteurs et de leurs interprètes. Serait-ce qu’indirectement ou inconsciemment, Lady Fleming rĂŞverait qu’un compositeur d’aujourd’hui Ă©crive de nouveaux opĂ©ras pour elle? L’idĂ©e paraĂ®trait osĂ©e pourtant il n’en Ă©tait rien Ă  l’Ă©poque qui est ici cĂ©lĂ©brĂ©e.
AssistĂ©e de Yelena Kurdina, “La” Fleming a donc sĂ©lectionnĂ© un cycle d’airs d’opĂ©ras oubliĂ©s ou peu jouĂ©s dont la force dramatique Ă©gale des oeuvres plus connues. Ainsi, l’air de Servilia : “TsvetĂŻ moi!” de Rimsky Korsakov. Un air oĂą le timbre de la soprano amĂ©ricaine rayonne dans le registre qui est le sien : un Ă©tat de tendresse Ă©merveillĂ©e.
Die Kathrin de Korngold, mais aussi les perles de l’opĂ©ra Tchèque telle Jenufa de Janacek ou Dalibor de Smetana, et l’opĂ©ra français, comme ClĂ©opâtre de Massenet sont quelques unes des rĂ©ussites incontestables de cet album. L’esprit des airs sĂ©lectionnĂ©s est intensĂ©ment Ă©motionnel. Et bien souvent, il s’agit d’oeuvres nouvelles Ă  leur Ă©poque, pour lesquelles compositeur, interprètes et public s’engageaient. Conception bien diffĂ©rente de la nĂ´tre oĂą, prĂ©cise RenĂ©e Fleming : “notre forme d’art est devenue une forme d’art historique“. L’opĂ©ra gagnerait-il Ă  ĂŞtre davantage en phase avec notre Ă©poque ? Certainement, tant toute crĂ©ation d’opĂ©ra contemporain rebute encore les audiences.
Le travail de RenĂ©e Fleming s’est penchĂ© sur les sources disponibles Ă©voquant l’art et le style des divas d’hier : redĂ©couverte et Ă©coute attentive des enregistrements de Mary Garden par exemple, ; analyse des photographies très travaillĂ©es de ces hĂ©roĂŻnes posant ” Ă  la Garbo”, qui prĂŞtaient volontiers leurs traits pour vanter une marque de cigarettes ou de parfums… ; identification des manières de l’Ă©poque : “voix plus brillantes, plus juvĂ©niles et la diction plus claire”, son des vibratos “gĂ©nĂ©ralement plus rapides”…

Question d’intimitĂ©
A la question, quelle est la chanteuse qui vous inspire particulièrement? RenĂ©e Fleming rĂ©pond : “Magda Olivero est sĂ»rement celle que je prĂ©fère en ce moment ; elle produit une colonne homogène de son legato, mais avec un pathos et une expressivitĂ© qui me vont droit au coeur.
La soprano amĂ©ricaine insiste encore Ă  l’Ă©vocation des airs chantĂ©s par Magda Olivero : “il y a une intimitĂ© dans sa manière de les chanter“. Quelle Ă©trange remarque qui parle d’intimitĂ© Ă  l’endroit de l’opĂ©ra oĂą tout est extraversion et théâtralitĂ© publique? C’est que tout ne rĂ©side pas uniquement dans la technique. Il y a la part du style et du caractère. De cela, comme de bien d’autres qualitĂ©s, RenĂ©e Fleming n’en manque pas.
L’art suprĂŞme de l’interprète, n’est il pas justement de rendre intime et personnel, unique et singulier ce qui est donnĂ© Ă  Ă©couter par le plus grand nombre, grâce Ă  cette coloration tĂ©nue qui fait les grandes chanteuses?
Un nouveau disque peut ne pas ĂŞtre qu’un “coup marketing” : il peut se rĂ©vèler prise de risque et dĂ©fi magistralement relevĂ©. La firme Decca qui a produit les albums audacieux d’une autre divissima, Cecilia Bartoli dans des oeuvres qu’elle est la seule Ă  dĂ©fendre, rĂ©cidive ici, dans une autre Ă©poque et dans un tout autre style. En tĂ©moigne ce nouveau rĂ©cital oĂą la diva Fleming non seulement nous surprend mais nous dĂ©montre que dans la veine inĂ©puisable du vĂ©risme vocal, elle a encore bien des choses Ă  nous dire.

Approfondir
Lire notre critique du cd “Homage, the age of the diva”, disponible dĂ©but novembre 2006.

En plus de son album consacrĂ© aux hĂ©roĂŻnes vĂ©ristes, RenĂ©e Fleming fait paraĂ®tre en dvd, chez le mĂŞme Ă©diteur, un rĂ©cital d’”airs sacrĂ©s”, enregistrĂ© le 13 novembre 2005 en la cathĂ©drale de Mainz. Disponible dĂ©but novembre 2006.

Retrouvez sur le site de RenĂ©e Fleming, l’espace dĂ©diĂ© au projet “Homage, the age of the diva”

Découvrez en images, chanteurs et compositeurs du passé sur le site www.historicopera.com

Crédits photographiques
© Snowdon / Millington

Gustavo Dudamel, chef d’orchestreArte, le 7 octobre Ă  22h30

“Le XXIème siècle sera spirituel ou ne sera pas“, disait Malraux. Ajoutons de notre cĂ´tĂ© que la musique au XXI ème siècle sera humaniste et solidaire, pacifiste et engagĂ©e, ou ne sera pas. Barenboim sur les traces de l’universel Goethe, en fondant son « West-Eastern divan orchestra » nous indique un chemin Ă  suivre, celui de la fraternitĂ© et du dialogue contre l’opposition stĂ©rile des communautĂ©s ennemies. Son message est pacifiste. Qui pourrait l’en blâmer ?
A 25 ans, la rĂ©ussite du jeune chef VĂ©nĂ©zuĂ©lien, Gustavo Dudamel incarne une voie tout autant exceptionnelle, celle oĂą la musique classique offre le moyen aux plus jeunes citoyens de s’Ă©manciper, de rompre avec la fatalitĂ© de la misère et de la dĂ©linquance.

Le VĂ©nĂ©zuela dĂ©veloppe depuis de nombreuses annĂ©es un plan social qui place l’Ă©ducation musicale, l’apprentissage et la pratique d’un instrument, au premier plan. Il s’agit d’un système pĂ©dagogique rĂ©volutionnaire : la “Fundacion del Estado para el Sistema de Orquestra Juvenil e Infantil de Venezuela“. Une inititative d’Ă©tat Ă  laquelle est liĂ©e l’oeuvre visionnaire de JosĂ© Antonio Abreu qui a crĂ©Ă© le “Simon Bolivar Youth Orchestre of Venezuela” en proposant aux plus dĂ©munis et Ă  tous les autres, dès l’âge de deux ans, la pratique de la musique classique. Abreu fut aussi le professeur de direction d’orchestre du jeune Gustavo Dudamel qui a rejoint les classes du Sistema, Ă  l’âge de 10 ans.
SensibilisĂ©s Ă  la musique, les enfants de la rue prennent conscience de leur condition, envisagent un avenir, s’impliquent par la musique, dans une perspective positive semĂ©e d’émotions et de dĂ©couvertes, d’espoir et de rencontres, d’esprit de travail et de rĂ©alisation. Musique sociale et citoyenne : musique de l’avenir. Dans le cas du jeune Gustavo, qui fut initiĂ© Ă  la musique par son père, tromboniste, le classique est une passion prĂ©coce : Ă  six ans, il reçoit de sa tante la partition de la Cinquième Symphonie de Beethoven qui devient sa bible. DĂ©cortiquant, analysant, commentant chaque mouvement, il dirigeait devant ses parents, un orchestre imaginaire car la direction d’orchestre Ă©tait dĂ©jĂ  inscrite dans ses gĂŞnes.

Le classique, facteur de progrès social
Comme de nombreux Ă©lèves du Sistema, Gustavo Dudamel ne pensait pas ĂŞtre emportĂ© par le classique. Lui aussi, est issu des quartiers les plus dĂ©favorisĂ©s, et rien ne lui indiquait qu’il ferait carrière dans ce domaine. Une recontre est dĂ©cisive alors, celle avec JosĂ© Antonio Abreu dont l’humanisme et la volontĂ© d’imposer la musique classique comme facteur de progrès social, se rĂ©vèle dĂ©terminante dans la maturation du jeune musicien : “La musique a changĂ© ma vie. Lorsque je regarde ce que sont devenus les garçons de mon âge, je constate que beaucoup ont sombrĂ© dans la drogue et le crime. Mais pas ceux qui faisaient de la musique”, prĂ©cise-t-il.
Il est nĂ© en 1981 Ă  Barquisimento, capitale de l’état de Lara, au nord du VĂ©nĂ©zuela, l’une des zones les plus pauvres du pays. Pour rĂ©ponse Ă  ce qui aurait pu ĂŞtre une fatalitĂ© sociale, l’activitĂ© des 125 orchestres de jeunes, des 57 orchestres d’enfants, des 30 orchestres professionnels, Ă  l’échelle d’un pays de 22 millions d’habitants, relève le dĂ©fi contre l’enfer de la drogue et de la criminalitĂ©. Appartenir Ă  un orchestre et jouer coĂ»te que coĂ»te Schumann, Schubert, Beethoven, surtout Beethoven, sont aujourd’hui une alternative salutaire. Ce sentiment du pĂ©ril permanent, cette urgence aussi Ă  vouloir s’en sortir, expliquent certainement les rĂ©sultats musicaux atteints, en particulier par l’Orchestre des jeunes Simon Bolivar du VĂ©nĂ©zuela, une phalange incroyablement mĂ»re, d’une attractivitĂ© indicutable par son Ă©nergie et son engagement, dirigĂ©e depuis 1999, par le jeune chef Gustavo Dudamel.

DouĂ©, façonnĂ© par et fait pour la musique, le jeune homme a remportĂ© le premier Concours de direction Gustav Mahler de l’Orchestre Symphonique de Bamberg (2004), signĂ© un contrat d’exclusivitĂ© avec Deutsche Grammophon (2005). 2006 lui ouvre de nouveaux horizons : L’elisir d’amore Ă  l’OpĂ©ra de Berlin et Don Giovanni Ă  La Scala de Milan. Il a Ă©tĂ© aussi nommĂ© en avril 2006, chef principal de l’Orchestre symphonique de Göteborg (Suède) Ă  partir de la saison 2007/2008.

Simon Rattle qui a rĂ©pondu Ă  l’invitation du jeune chef pour diriger son “Orchestre Simon Bolivar” au VĂ©nĂ©zuela, a soulignĂ© la personnalitĂ© exceptionnelle du jeune homme : “le chef le plus Ă©tonnament douĂ© que j’ai rencontrĂ©“. Rattle a compris aussi l’importance du phĂ©nomène vĂ©nĂ©zuĂ©lien : « ce qui se passe (au VĂ©nĂ©zuela) est la chose la plus importante au monde dans le domaine de la musique classique ». Car ce programme musical, s’il est aujourd’hui dĂ©fendu par les instances gouvernementales, en montrant qu’il apportait une rĂ©ponse concrète Ă  la misère et la fatalitĂ©, permet d’abord, de sauver des enfants.
A ce jour, près de 250 000 garçons et filles fréquentent les écoles de musique liées à l’activités des orchestres de jeunes. 90% d’entre eux, sont originaires de milieux socio-économiques défavorisés.
La culture et la musique pour un autre monde… et l’on se dit que la France qui a tant de retard dans l’éducation musicale Ă  l’école, devrait mĂ©diter, comme tous les autres Ă©tats du vieux continent, sur l’exemple qu’offe ce pays oĂą les enfants ont pris leur destin en mains… en choisissant la musique classique comme rempart Ă  la fatalitĂ©.

L’actualité de Gustavo Dudamel

Le 7 octobre Ă  22h30,
Musica
Caracas classique

Documentaire de Kirsten Esch, 2002. L’orchestre national des Jeunes du Vénézuela est le sujet de ce film qui met en lumière l’activité d’un orchestre de très jeunes musiciens, emportés par le charisme de leur non moins jeune chef, pendant ses répétitions à Caracas, puis au cours d’une tournée en Allemagne.

Nouveauté cd
Beethoven, symphonies n°5 et n°7.
Orchestre des Jeunes « Simon Bolivar » du Vénézuela,
Gustavo Dudamel, direction
. 1 cd deutsche Grammophon.

Crédit photographique
© Matthias Bothor

Saison Lyrique 2006/2007(3). La scène mozartienne : des “Noces de Figaro” Ă  “Bastien et Bastienne”

L’année Mozart bat son plein en septembre 2006. Effet incitatif, les nouvelles saisons 2006/2007 rendent un hommage appuyé au compositeur qui n’aura jamais été aussi fêté, d’ici juin 2007. Quels sont les opéras les plus joués ? Don Giovanni, Les Noces ou la Flûte ? Quelles sont les nouvelles productions attendues, prometteuses ? Pour tout savoir, voici notre premier bilan.

Les Noces de Figaro, opéra le plus joué
L’ouvrage phare de la nouvelle saison mozartienne est sans conteste, Les Noces de Figaro. Près de 10 lieux accueillent la partition dont pas moins de quatre nouvelles productions. Opéra éclaté présente deux versions, la partition habituelle (28 septembre-15 juin) complétée par de « Petites Noces » (du 26 septembre au 12 mai). L’ouvrage mis en scène par Desbordes, passera par l’Auvergne (3 octobre) puis Dijon (10-14 octobre). En novembre, Les Noces seront à l’affiche de Nancy (26 novembre au 5 décembre), puis à Angers (nouvelle production, 28 novembre-19 décembre). Ce sont ensuite les théâtres de Caen (nouvelle production, 19 au 23 décembre), Besançon (24-28 janvier), Lausanne (nouvelle production, 20-29 avril), Bordeaux (mise en scène : Robert Carsen, du 22 juin au 2 juillet), enfin Lyon (direction : William Christie, du 24 juin au 8 juillet).

Don Giovanni, deuxième ouvrage plébiscité
Une saison marquĂ©e par le jeu des Noces, « l’opĂ©ra des femmes », -lire notre dossier “Noces de Figaro”-, ne saurait satisfaire les attentes des mĂ©lomanes sans ĂŞtre associĂ© Ă  la troublante jubilation de Don Giovanni, « hĂ©ros libertaire, scandaleux et rĂ©volutionnaire », lire notre dossier Don Giovanni- : « l’opĂ©ra des opĂ©ras » suscitent toujours autant de productions lyriques en cette nouvelle saison.
Dès octobre, Arte puis la salle Pleyel le mettent à l’honneur sous la baguette électrisante et dépoussiérée de René Jacobs. En octobre, heureux Mozartiens vous irez à Massy (13-17 octobre), puis en Avignon (27-31 octobre). Les plus amateurs suivront ensuite les nombreuses offres «Don Giovannesques », jusqu’en juin 2007 : sous la baguette de Jean-Claude Malgoire à Tourcoing d’abord (16 novembre-30 janvier), puis à Reims (26 au 30 janvier) ; autre production à Toulon (10-15 décembre), à Paris, dans la mise en scène sulfureuse de Michel Haneke (Opéra Bastille, du 17 janvier au 17 février), enfin l’opéra des Flandres affiche le chef-d’œuvre de Mozart, du 14 avril au 12 mai (Anvers et Gand).

Suivent trois ouvrages dont chacun est le sujet de trois productions : Cosi fan tutte, à Paris (23 octobre-8 novembre), Genève (nouvelle production, 8-19 novembre), enfin, Nice (24-30 janvier). L’enlèvement au sérail qui ne suscite que des nouvelles productions, à La Monnaie de Bruxelles (nouvelle production, 5-20 septembre), à Marseille (6-13 mars), puis à Saint-Etienne (20-24 avril).
La flĂ»te enchantĂ©e pour sa part, est Ă  l’affiche de l’opĂ©ra d’Avignon (29 dĂ©cembre-7 janvier), puis en juin 2007, Ă  Bruxelles (La Monnaie, 8-19 juin) et Ă  Toulouse (15-28 juin).

La Clémence de Titus, le retour en grâce
RĂ©habilitĂ©e par le disque, apparemment convaincante pour scĂ©nographes et musiciens, la ClĂ©mence de Titus continue son lent retour en grâce : Ă  Paris, grâce Ă  une mise en scène indĂ©modable signĂ©e par le couple Herrmann, -rĂ©cemment diffusĂ©e sur Mezzo-, (Bastille, 9 septembre-16 octobre), Ă  Tourcoing, en version de concert (27-30 mars), Ă  Paris Ă  nouveau (Théâtre des Champs-ElysĂ©es, le 30 mars). PrĂ©parez vos prochaines soirĂ©es en lisant notre dossier spĂ©cial “ClĂ©mence de Titus”.

Signalons enfin, deux productions d’Idoménée : signée Thomas Hengelbrok (Paris, 30 novembre-29 décembre), et William Christie (à Paris, TCE, le 15 septembre, puis en version de concert, à Lyon, le 17 septembre). Pour finir, Rouen, présente « Bastien et Bastienne » (Laurence Equilbey, 15-18 mars).

Conclusion
Les Noces de Figaro et Don Giovanni, largement célébrés, -preuve que le duo Da Ponte/Mozart fait toujours recette-, puis Cosi, La Flûte, Idoménée, l’Enlèvement au sérail, également servis, enfin une Clémence de Titus qui se maintient, avec une unique production de « Bastien et Bastienne » : voilà une saison mozartienne 2006/2007, plus qu’honnête.

Camille Saint-Saëns, Concerto pour piano n°5France musique, le 29 septembre à 20hEn direct de la salle Pleyel

Vingt ans séparent le Concerto n°5 dit l’Egyptien, du précédent opus dans la même formation concertante, le n°4. Certes, Saint-Saëns le composa effectivement pendant un séjour à Louxor, en 1895. Il est incontestablement inspiré par le climat local, et son écriture revêt quelques colorations arabisantes. Le compositeur reste assez vague sur les sources des motifs ici développés : seul l’andante emprunterait effectivement aux musiques indigènes.
Il reste plus sage de parler d’évocation orientalisante voire égyptisante que d’une musique aux prétentions ethnomusicales.
L’œuvre fut créée à la Salle Pleyel, le 2 juin 1896, pour célébrer le jubilé de la carrière de l’auteur comme pianiste concertiste.

Plan de l’œuvre en trois parties
(lent, vif, lent). L’allegro animato, au rythme syncopé alterne deux motifs dont une réminiscence de l’air « mon cœur s’ouvre à ta voix » extrait de son opéra, « Samson et Dalila ». L’andante approfondit la fascination de Saint-Saëns pour le rêve oriental. Il s’agit même selon ses commentaires d’un « voyage en Orient qui va même jusqu’en Extrême-Orient ». Il y citerait en particulier le chant de bateliers nubiens entendus sur le Nil… Le piano en une libre fantaisie, imite le gamelan (résonance harmonique des quintes).

Aussi inventif voulait-il être, l’orientalisme de Saint-Saëns est l’exact contrepartie musicale des peintures de son époque sur le même thème : des gâteries filtrées par le goût européen, certes séduisantes mais d’une fausse simplicité, en tout cas totalement artificielles. Alfred Cortot a tranché sans complaisance sur la qualité de l’œuvre finalement plus décorative que suggestive : « la notion superficielle » est ici, heureusement amoindrie et presque transcendée par « une orchestration surprenante de finesse », « un tourbillon d’octaves crépitantes ».

Dans le cadre des premiers concerts de la première saison de la nouvelle salle Pleyel, Laurent Bayle, directeur gĂ©nĂ©ral du nouveau lieu a eu raison de programmer une oeuvre pianistique, rarement donnĂ©e par ailleurs, et qui appartient Ă  l’histoire de la salle de concert. D’autant que le pianiste Aldo Ciccolini, qui a l’habitude de l’interprĂ©ter, s’est rĂ©vĂ©lĂ© un ambassadeur idĂ©al des climats et de la texture raffinĂ©e de Saint-SaĂ«ns.

Le 29 septembre Ă  20h
En direct de la Salle Pleyel

Maurice Ravel,
Une barque sur l’ocĂ©an

Claude Debussy,
Iberia

Camille Saint-Saëns,
concerto pour piano n°5
“l’Egyptien”

Aldo Ciccolini, piano
Orchestre Philharmonique de Radio France,
direction, Mikko Franck

Illustrations
Nadar, portrait de Camille Saint-Saëns
Alma-Tadema, dĂ©filĂ© au bord du Nil Ă  l’Ă©poque du Nouvel Empire