COMPTE RENDU, critique, opéra. ORANGE, Chorégies le 12 juillet 2019 : ROSSINI : Guillaume Tell. Massis, Courjal… Capuano / Grinda. « Ô temps, suspends ton vol… » …C’est ce qu’on s’est bien gardé de dire par prudence, malgré Lamartine et son rêve de temps suspendu, à ce Guillaume Tell, dont l’excessive longueur, malgré les coupures, furent les pépins de la fatale pomme de l’homme à l’arbalète. Rossini dont on connaît l’humour et le sens de l’autodérision, ironisait lui-même sur la longueur de son opéra : on ne lui fera pas l’injure de le contredire.

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Longueurs
On est heureux de retrouver sur scène cette œuvre rare d’un musicien que son élégante légèreté fait passer à tort pour léger, le succès d’une poignée d’opéras-bouffes (cinq indiscutables réussites sur quatorze œuvres drôles) occultant une production totale de trente-huit opus, où dominent largement les drames, les opéras serias dans la tradition du bel canto baroque. Mais, justement, si les reprises, les répétitions, qui allongent démesurément les opéras baroques se justifient esthétiquement par l’aria da capo, dont le retour orné par l’interprète fait musicalement toute la volupté inventive, ce n’est plus forcément le cas dans ce type d’ouvrage annonciateur d’un autre genre de déclamation lyrique, où la reprise rhétorique immuable aveccabaletteet chœur n’apporte guère à la musique, et rien à l’action, la freinant considérablement. Sans doute pouvait-on raboter encore un peu, usage courant à l’époque bien pratiqué par Rossini lui-même. Mais, notre temps, souvent ignorant de l’autre, voue un respect sacré à l’intangibilité de textes, les figeant dans un marbre mortel à la souple matière d’un art vivant : la sacralisation de la lettre sacrifie l’esprit qui y présidait.
Bref, on ne jouera pas non plus l’hypocrisie diplomatique ou courtisane, trop longtemps assis, malgré les coussins, sur la rudesse plus spartiate que romaine des gradins impitoyables de pierre du théâtre antique, de s’écrier et d’écrire —après coup— après les plaintes murmurées de bouche à oreille, qu’on a été longuement heureux de la soirée : l’enthousiasme final du public peut être aussi un soulagement de la fin, et s’adresse aux admirables interprètes qui le justifient hautement, qu’on peut applaudir à deux mains. Un théâtre plein, mais pour une seule soirée, n’est pas non plus un argument pour parler de succès, encore que le mérite d’un spectacle ne se mesure pas au nombre de spectateurs, critère d’une grégarisation démagogique. Non, c’était bien et bon de revoir l’homme à la pomme, au risque, inévitable, de quelques pépins.

Belle musique pour drame raté
Narration plus qu’action

On ne se donnera pas le ridicule de jouer au perroquet, savant d’emprunt, en répétant les beautés musicales de l’ouvrage qu’analyse magistralement Berlioz, par ailleurs ès maître en longueurs et langueurs, souvent sublimes : on lira ses remarques passionnantes dans le beau livre programme de la soirée, et rappelons, pour ceux qui ont besoin de cautions rassurantes, les éloges de Wagner, qui fait rarement court.
Les opéras longs abondent mais le temps y semble moins dur et moins durer quand la trame musicale en exalte le drame, soutenant la tension et l’attention. Ce n’est pas exactement le cas avec Guillaume Tell.Dès la magnifique ouverture bien connue, c’est une symphonie pastorale, alpestre, avec voix soliste et chœursplus qu’une tragédie dont les péripéties en actes, en action, nourriraient le suspense haletant :le poétique et pacifique ranz des vachespastoral ayant le pas ici, sans passer outre, sans l’affronter, s’y confronter, sur le cor, la corne guerrière épique toujours lointaine, en coulisses : pas de corps à corps, ni taureau pris par les cornes, front à front du conflit ; le choc face à face entre le héros Guillaume et son ennemi Gessler est toujours trop différé pour soutenir l’intérêt dramatique. Bref —ou long—c’est le méchant qu’on attend, jusque-là aussi invisible que l’Arlésienne de Bizet.
C’est sans doute là où, dramaturgiquement, le bât blesse, ou plutôt, ne blesse pas. Dans son discours de 1784 Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken ? (‘Quel peut être l’effet d’un bon théâtre ?’)Schiller, partisan d’un théâtre moralisateur pour révoquer la critique de Platon et rétorquer à la condamnation, pour immoralité, du prude Suisse Rousseau, tout féru de tragédie grecque et de classicisme français, Schiller donc, respecte les « lois de la bienséance » qui évacuent tout acte violent de la scène, le renvoie en coulisses, les spectateurs et acteurs n’en ayant qu’un récit et non un acte. Or, le narratif, est contraire de l’action, dont il freine la dynamique et la dynamite des explosions des antagonismes.
Ainsi, au milieu de la trop longue célébration des trois mariages, Leuthold surgit à la fin, narrant la mort qu’il a infligée à l’Autrichien violeur de sa fille : parole contre acte en coulisses. Quand apparaît son poursuivant Rodolphe, il a déjà disparu et, avec lui, l’affrontement. À la fin de l’acte II, c’est encore un récit qui narre la mort de Melchtal. Ce n’est qu’au bout de près de trois actes, au milieu du IIIe, qu’apparaît enfin le méchant, Gessler, qui n’a que sa méchanceté perverse en infligeant à Guillaume l’épreuve du tir à la pomme sur la tête du fils, pour imposer sa noirceur absolue en une seule scène, la seule vraiment dramatique de l’œuvre, encore que trop abrégée, pour le coup, par rapport à la montée progressive de la tension dramatique de la pièce originelle. Le dernier acte n’est qu’un précipité d’actions racontées, dont la mort de Gessler, même visualisée ici par son cadavre.

RÉALISATION et INTERPRÉTATION

Comme c’est devenu une habitude, pour ne pas encombrer l’immense plateau, des décors réduits au minimum (plaque tournante, chaises, estrade, cuirassé par, étendards et blasons d’Éric Chevalier dans des lumières ténébreuses deLaurent Castaingt),des vidéos (Arnaud Pottier et Etienne Guiol), projetées sur l’écran du mur en tiennent lieu : d’abord une carte de l’Helvétie, des cantons, qu’un zoom plongeant matérialise en montagnes, puis forêts et lacs. On n’en peut dire grand chose : belles peut-être perçues frontalement à en juger par les photos, mais, du rang latéral de la critique, elles sont d’un flou plus impressionniste qu’impressionnant. Seule, pierre contre pierre d’un pouvoir érigé, la place, forte, du pouvoir, bien perçue en angles nets et durs avec ses aigles faussement impériales d’un empire autrichien qui n’existait pas alors.
Empire autrichien, nationalisme ?
En effet, l’Empire autrichien (Kaisertum Österreich) n’a existé, nominalement et officiellement, que de 1804 à 1867, confondu avec le médiéval Saint-Empire romain germanique, fédération politique de principautés, d’états indépendants d’Europe centrale et occidentale, principalement de Germanie et d’Italie (mais, relevant de la Bourgogne, la principauté d’Orange en faisait partie et la Suisse aussi). C’était une volonté de continuer l’empire carolingien de Charlemagne, lui-même à prétention de prolonger l’empire romain, devenu catholique, par définition du nom à vocation universelle. L’Empereur était élu par des princes électeurs. Il est vrai que les Habsbourg en accaparent la couronne au XVIesiècle : François Ier, candidat, échouera à se faire élire face à Charles I d’Espagne, devenu Charles Quint d’Allemagne. Après le sacre de Napoléon Ieren 1804, le dernier empereur romain germanique, François II, dissout l’Empire en 1806 et se proclame empereur d’Autriche.
Mauvaise image des empires, c’est sûr, surtout en 1829 après l’impérialisme napoléonien qui fait éclore les malheureux nationalismes du XIXesiècle que le XXea payé cher et qui menacent encore. Mais l’honnêteté historique oblige à dire que l’on doit à l’Empire romain la seule longue période de paix, la pax romana, du premier au second siècle de notre ère, que l’Europe n’a retrouvée qu’avec son union, dépassant ses frontières, depuis 1957. C’est dire si l’idéologie nationaliste est à manier avec prudence aujourd’hui. Exclusif, enclos dans ses frontières et la haine des autres, le nationalisme est à distinguer du sentiment patriotique, amour inclusif des siens qui ne rejette pas les autres. Dans l’œuvre, on voit bien que c’est l’amour, comme dans Roméo et Juliette, incarné par Arnold et Mathilde, qui permet ce pacifique dépassement de la haine nationaliste pour aller vers l’Autre.
Jean-Louis Grinda prend l’ouvrage dans sa littéralité, la lutte d’un peuple pour la liberté contre ses suzerains comtes Habsbourg, l’alliance entre les cantons d’Uri, Nidwald et Schwitz, qui donnera son nom à la Suisse à laquelle le Serment de Grütli de 1291 donne naissance et conscience. Ce n’est pas traité au niveau d’une réflexion politique par ailleurs bien difficile à matérialiser, il faut le reconnaître, le simplisme des personnages en noir ou blanc, sauf le couple amoureux n’y contribuant guère.

Il a sans doute assez de la gageure, du défi que de mettre en scène et place en ce lieu démesuré cette œuvre plus statique que dynamique. Elle est nourrie en foule de chœurs redoublés de l’Opéra de Monte-Carlo et du Capitole de Toulouse (et l’on saluera la coordination chorale de Stefano Visconti). S’ajoute avec bonheurle Ballet de l’Opéra Grand Avignon : entre les chanteurs choristes et les danseurs, il y a une belle osmose grâce à la chorégraphie d’Eugénie Andrin qui donne l’illusion que tout le monde chante et que tous dansent. C’est d’un très bel effet : la nuée d’enfants, tendre envol d’oiseaux fragiles, ajoute sa grâce aux réjouissances adultes. Dans l’acte III, la scène antithétique de foule et de massacre, avec viol et violence sur des jeunes filles symbolisant la Suisse, en est un sombre rappel. C’est finalement cette pulsation chorégraphique bien conçue qui donne au spectacle un dynamisme que le drame n’en pas en soi.
Belles images aussi, l’apparition de rêve d’Annick Massis, amazone bleu sombre sur cheval blanc ; le cercle tournant, les chaises vides devenant prie-Dieu pour le magnifique trio de ferventes voix féminines, Mathilde, Hedwidge et Jemmy, puis occupées par la vague de femmes, fatales victimes de la fureur des hommes.
Aidé par son fils, Guillaume Tell labourant à la force de son dos son lopin de terre, est désigné sans doute comme un nouveau Cincinnatus n’abandonnant son champ que pour sauver la patrie et y revenant humblement sitôt l’exploit accompli. L’image naïve de la petite fille semant à la fin le sillon tracé au début par le petit garçon ne messied pas à cette idylle, à cette pastorale d’un Schiller tourné vers l’Antique, presque virgilienne par l’exaltation de la bergerie et de l’agriculture, répondant aux Bucoliques etGeorgiques de Virgile : il y manque, par sa moindre proportion, l’épopée de l’Éneidede la trilogie poétique répondant aux trois styles rhétoriques, moyen, bas et sublime, qui seront le modèle du classicisme européen, encore que l’orage, la convulsion de la nature relève de ce de dernier, pourtant glosé dans une dissertation par le dramaturge allemand.
Dans l’académisme accablant de déjà vu depuis cinquante ans du mélange d’époques, les solides costumes aux teintes terriennes (Françoise Raybaud) traversent des âges indéfinis : indémodables robes paysannes des femmes à difficile assignation historique ; fils de Tell en jaquette XVIIIesiècle et autres personnages vêtus de gilets et pèlerines à la mode du temps de Schiller, Mathilde en belle tenue amazone à l’image viscontienne de Sissi, soldats autrichiens en redingote et képis XIXesiècle sur une sorte de cuirassé, (humoristique image d’une marine suisse ?) peut-être pour assimiler la défaite des Autrichiens à la fin de l’Empire d’Autriche ? Il faut reconnaître alors que ce n’est pas une vaine victoire de l’arbalète contre des fusils !
Pas une faille dans la distribution où dominent les voix sombres parmi les hommes mais, d’entrée, le ténor Cyrille Dubois en pêcheur filet en main pour pêcher sa belle, nous berce d’une barcarolle dentelée de douces vocalises, invitation amoureuse au voyage, pleine de grâce, qui sonne délicatement comme un adieu ému de Rossini à une tessiture qu’il a chérie dans ses œuvres ; baryton, Julien Véronèse, arrive, éperdu, perdu dans le drame qu’il vient de vivre en père vengeur et campe et décampe un sonore Leuthold dont l’angoisse est aussi palpable que l’arrogance de lame froide du ténor Philippe Do en officier Rodolphe, l’exemple du parfait serviteur exécuteur, sans état d’âme, de ses maîtres. Large voix un peu mouvante mais émouvante, basse, Philippe Kahn est le parfait patriarche Melchtal, l’image de l’Ancien inventée par Rousseau qui haïssait la jeunesse et pétri et pétrifié par la phase —sinon vraie face— vertueuse de la Révolution française dans ses modèles antiques livresques du vieillard soi-disant dépositaire de la Sagesse : bref, moralisateur et radoteur. Autre basse, Nicolas Cavallier, avec toute son élégance, cavalière littéralement, est malheureusement pour nous un épisodique Walter conspirateur. Dernière et première basse, Nicolas Courjal, en méchant Gessler : sa sombre voix souvent nuancée de tendresse, est ployée ici, employée, non sans humour sans doute pour lui, à la noirceur intégrale d’un héros digne des palpitants romans gothiques et sadiens, ondes sombres, inverses et adverses, du Siècle des Lumières. Seul personnage un peu complexe, Arnold, est incarné par le ténor Celso Albelo qui passe par divers états affectifs, ami gêné de son amour pour une Autrichienne, amant heureux puis déchiré, fils douloureux et patriote indigné appelant aux armes, avec la même crédibilité vocale dans des airs du meilleur Rossini qui vont de l’élégiaque aveu amoureux intimiste à la vaillance du héros appelant à la révolte, beauté du timbre, sûreté des aigus, pureté des nuances.
Côté dames, on est content d’applaudir, dans le rôle travesti du fils Jemmy, la jeune Jodie Devos qui tire avec vivacité son épingle, son carreau d’arbalète du jeu, avec une acuité autant scénique que vocale. Dans le rôle de la mère et femme de Guillaume Tell, Nora Gubisch déploie le sombre miel chaleureux et maternel de son timbre rond, large, aisé, qui, dans le trio déjà cité des trois chanteuses priant, s’enroule autour de l’argent de la voix de l’enfant et mêle sa douceur douloureuse à celui, onctueux, de lait tendre, d’une Annick Massis
qui niche toujours, comme je l’ai déjà dit, des rossignols dans son gosier : air rêveur ou héroïque, c’est la même intelligence vocale, la même miraculeuse technique qui se joue avec naturel des pièges redoutables du bel canto rossinien, vaincus avec volupté, sans la moindre apparence d’effort, présence noble, souveraine, poétisée par son entrée, surgie d’un rêve de la forêt, sur son beau destrier, au sens précis du terme, mené de la main droite par son écuyer.

Dans le rôle-titre, le baryton Nicola Alaimo, qu’à Marseille nous avions trouvé, en Rigoletto, dans son duo avec Gilda, un peu routinier à l’italienne, mécanique, impose ici avec évidence sa masse montagnarde, la santé alpestre de sa voix de roc, digne écho des vallées, mythique héros de déjà stature toute prête pour la statue de pierre mais, dans la scène terrible de devoir tirer un carreau d’arbalète sur la pomme sadiquement posée par Gessler sur la tête de son fils, ce personnage monolithique trouve des accents émouvants dans ses suppliques au tyran qui brisent son imperturbable carapace, sa cuirasse caractérielle apparemment invincible. On a déjà dit la beauté des chœurs dansants.
À la tête de l’Orchestre philharmonique de Monte-Carlo, Gianluca Capuano mène ce vaste monde du plateau et de la fosse d’une baguette souple et magistrale, certains lui reprochant d’accélérer parfois, ce dont on ne lui en voudra pas. Le vent follet se levant et soulevant les partitions malgré les rituelles épingles à linge en ce lieu, avec une chaleur qui nécessitera plusieurs fois l’intervention efficace des secouristes discrets pour évacuer des spectateurs victimes de malaise, on ne négligera pas, à Orange, pour juger orchestre, chef et musiciens, ces détails capitaux qui jaugent l’exécution humaine matérielle de la plus immatérielle des musiques. À cet égard, on ne saurait trop saluer Paulin Reynard, inconfortablement agenouillé devant le pupitre du chef durant tout ce long spectacle, pour assurer « la tourne » de la partition malmenée par les caprices du vent.

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COMPTE RENDU, critique, opéra. ORANGE, Chorégies, Théâtre Antique, le 12 juillet 2019. ROSSINI : Guillaume Tell. Massis, Courjal… Capuano / Grinda.

GUILLAUME TELL
Opéra en 4 actes
Musique de Gioacchino Rossini (1792-1868)
Livret de Victor-Joseph Etienne de Jouy et Hyppolyte-Louis-Florent Bis
Création : Paris, 1829
d’après la tragédie Wilhelm Tell (1804)
de Johann Christoph Friedrich Schiller

Guillaume Tell de Giocchino Rossini
DIRECTION MUSICALE : Gianluca Capuano
MISE EN SCÈNE : Jean-Louis Grinda

DÉCORS : Éric Chevalier
COSTUMES: Françoise Raybaud
ECLAIRAGES: Laurent Castaingt
CHORÉGRAPHIE: Eugénie Andrin
VIDEOS: Arnaud Pottier & Etienne Guiol

GUILLAUME TELL: Nicola Alaimo
MATHILDE: Annick Massis
ARNOLD: Celso Albelo
JEMMY: Jodie Devos
HEDWIDGE: Nora Gubisch
WALTER FURST: Nicolas Cavallier
GESSLER: Nicolas Courjal
RUODI: Cyrille Dubois
MELCHTAL: Philippe Kahn
RODOLPHE: Philippe Do
LEUTHOLD: Julien Véronese

Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo
Chœurs de l’Opéra de Monte-Carlo
(Stefano Visconti) et du Théâtre du Capitole de Toulouse (Alfonso Caiani)
(Coordination chorale : Stefano Visconti)

Ballet de l’Opéra Grand Avignon (Éric Bélaud)

Photos :
Massis à cheval  (© ßruno Abadie);
Photos Philippe Gromelle : Guillaume et fils, labourant (Alaimo, Devos);
L’épreuve de la pomme (Devos, Courjal)

Guillaume Tell de Rossini aux Chorégies d’Orange 2019, teaser vidéo :

https://www.youtube.com/watch?v=KVGQFD5P6ac

COMPTE RENDU, opéra. MARSEILLE, le 28 oct 2018. LOPEZ : La Belle de Cadix. GERVAIS / CONTI. La grisaille est là, le froid arrive. On a couru à l’Odéon et avons trouvé le soleil et la chaleur avec cette opérette aux rythmes toujours neufs, espagnols ou jazzy. Nous nous sommes réchauffés à l’immédiate chaleur de cette troupe si vivante, vibrante, choristes et musiciens compris, sous la férule légère de Bruno Conti, et la mise en scène pleine de légèreté joyeuse de Jack Gervais. À retrouver les mêmes noms d’artistes, salués par des applaudissements du public reconnaissant qui les reconnaît dès leur entrée en scène, on retrouve pratiquement le sens d’autrefois de « troupe », qui assure une cohésion et une complicité à un spectacle qui se joue joliment de lui-même, dans la bonne humeur et la connivence de tous.
Certes, sans invoquer les auspices de l’Arte povera des années 60 qui défiait la surabondance tapageuse de l’industrie culturelle, je ne plaiderai pas pour la pauvreté des moyens à quoi réduit les spectacles vivants une « culture » plus économique qu’artistique qui risque de les faire mourir en en exigeant toujours plus en leur donnant toujours moins.

Et ce n’est pas parce qu’on rachète par l’humour et une nostalgie enfantine d’autrefois des toiles peintes, des décors en carton-pâte qu’on dira que cela suffit : l’Art et les artistes ont besoin de moyens pour vivre. Mais disons tout de même que l’Odéon de Marseille, seule maison de France qui voue entièrement une saison à l’opérette créée sur place (en plus de l’accueil de théâtre de boulevard), à défaut de décors complexes, dignifie ses productions par une impressionnante et luxueuse collection de costumes (Maison Grout) toujours justes et de bon goût, et offre à une grande quantité d’artistes, un orchestre et un chœur spécifique, et des solistes choisis remarquables de s’y produire dignement.
Certes, on ne va pas disserter sur un sujet et des dialogues guère relevés ; bien sûr, on ne va pas invoquer, même en connaissance de cause, le vrai hispanisme musical à propos de la musique de Lopez (tout de même espagnol) et disserter sur Espagne et espagnolade : il suffit que cette musique jaillisse et emplisse joliment sa mission, même au-delà de l’impossible pour d’autres, de rester gravée, qu’on le veuille ou non, dans l’oreille, dans la mémoire collective. Il n’y a pas injure à en éprouver le plaisir immédiat, et médiat : puisqu’on le garde, sans honte, dans un recoin du cerveau, signe de son efficacité. Et je le redis, on a le droit, quand elle est portée par ces artistes, de se sentir transporté de plaisir. Ils pardonneront l’évocation rapide mais sincère de leur beau travail, que j’ai par ailleurs tant de fois salué déjà.

Un régal que la piquante et pimpante Caroline Gea en “Belle” (de Cadix ou d’ailleurs), voix ronde et fruitée, qui n’a qu’à se mouvoir à peine, élevant ses bras, pour que cette Madrilène esquisse la danse flamenca qu’elle a pratiquée. Le héros, est un ténor élégant et sensible, Jérémy Duffau, maîtrisant admirablement les demi-teintes, auquel on reprochera seulement sa prononciation indûment française du nom de l’héroïne, Maria-Luiza, au lieu de María LuiSSa, un comble face à l’Espagnolissime Caroline. Pour une fois, la tiers-exclue n’est pas l’empêcheuse d’aimer en rond, mais, au contraire le deus es machinadu happy end, une star glamour digne de Broadway et d’Hollywood, Estelle (Es/toile) Danière, somptueusement habillée (Stars and stripesUSA pour le corsage !) et déshabillée habilement sur des jambes de Cyd Charisse.  

 
Julie Morgane égale à elle-même : tons de voix, mimiques, regards, gestes et mouvements, danse, acrobatie, tout est théâtre en elle, déchaînée et enchaînée à défaut de son habituel Grégory Jupin, à un hilarant Claude Deschampsà la hauteur et du jeu et, nous le découvrons, des acrobaties qu’il lui fait subir. On retrouve, remarqué il y a longtemps, un superbe baryton Gilen Goicoéchéa, qui n’a qu’un air archaïsant qu’il chante avec émotion. Et l’on n’oublie pas la digne troupe de comédiens chanteurs qui les escorte, un méconnaissable mais reconnaissable à son intelligence à jouer les nigauds, Dominique Desmons qui nous fait la surprise d’être chevelu et brun, et pour couronner ces figures essentielles, en deux apparitions, l’inénarrable Antoine Bonellien roi des gitan et reine des travestis, impérieux marieur et impériale mariée muette.

Par ailleurs, toujours justement intégré et remplissant les changements de tableaux, mais spectacle dans le spectacle, le quadrille de danseurs de Felipe Calvarro, Sophie Alilat, Valérie Ortizet Clément Duvert, qui passent du flamenco à la danse espagnole, avec notamment, une magnifique utilisation des tambours basques, et, a palo seco,sans musique littéralement, une danse avec des palos, des bâtons, qui nous épargne l’allusion à la pique barbare des corridas : élégance racée des zapateados masculins, grâce volante des sévillanes des femmes et l’on apprécie, à l’hybridité sans doute nationale des danseurs combien le flamenco est devenu universel et sans frontière comme le jazz. Ils sont accompagnés magnifiquement par la guitare et le chant sobre et profond de Jesús Carceller (farruca, bulerías, sevillanas rocieras, etc), aux coplaspoétiques bien choisies, incluant Anda, jaleo, de très vieille tradition lyrique, qu’on attribue à tort à Federico García Lorca, qui n’a pas écrit de chansons mais les a simplement harmonisées au piano, sa notoriété » les sauvant sans doute de l’oubli.
Une débauche de costumes magnifiques même nouveaux pour les saluts, sur fond de naïfs décors en cartons et toiles peintes, on l’a dit, et un grinçant rideau tiré (on en est à l’attendre en riant !) digne d’une affiche ciné ou d’un roman photo d’autrefois : style sans effet de style souriant d’hier par une troupe pétaradante d’aujourd’hui. Un bonheur au présent.

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COMPTE RENDU, opéra. MARSEILLE, le 28 oct 2018. LOPEZ : La Belle de Cadix. GERVAIS / CONTI

La Belle de Cadix
De Francis Lopez,
OPÉRETTE EN 2 ACTES ET 10 TABLEAUX

Théâtre Odéon, Marseille,
27 et 28 octobre 2018

Direction musicale : Bruno CONTI
Chef de chant : Caroline OLIVEROS
Mise en scène : Jack GERVAIS
Chorégraphie : Felipe CALVARRO
Assistant mise en scène : Sébastien OLIVEROS
Décors : Théâtre de l’Odéon . Costumes : Maison GROUT

 
DISTRIBUTION
María Luisa : Caroline GÉA
Miss Hampton :Estelle DANIÈRE
Pépa :Julie MORGANE
Laurence / La gitane : Caroline BLEYNAT ; Christine :Sabrina KILOULI ; 
Une journaliste Agatha MIMMERSHEIM ; Jenny :Sneji CHOPIAN
Carmen :Sylvia OLMETA
Carolina :Maryline FAUQUIER
Carlos :Jérémy DUFFAU
Manillon : Claude DESCHAMPS
Dany Clair : Dominique DESMONS ;
Ramirès : Gilen GOICOÉCHEA
Roi des gitans :Antoine BONELLI
Boy, Le garçon de café :Angelo CITRINITI ; Antonio :Anthony AGOSTINI
Juanito : Patrice BOURGEOIS
Clapman / Antonio :Damien RAUCH
Orchestre de l’Odéon
Cécile JEANNENEY, Chantal RODIER, Isabelle RIEU, Alexia RICHE-GUILHAUMON, Cathy BENOIST, Stéphanie BENVENUTI, Tiana RAVONIMIHANTA, Jean-Florent GABRIEL, Sylvain PECOT, Claire MARZULLO, Flavien SAUVAIRE, Patrick SEGARD, Marc BOYER, Luc VALCKENAERE, Thierry AMIOT, Yvelise GIRARD, Caroline OLIVEROS, Alexandre RÉGIS.
Chœur Phocéen
Caroline BLEYNAT, Sneji CHOPIAN, Emmanuel GEA, Sabrina KILOULI, Maryline FAUQUIER, Agatha MIMMERSHEIM, Sylvia OLMETA, Jean-François BERTRAND, Patrice BOURGEOIS, Jacques FRESCHEL, Damien RAUCH.
Chef de Chœur :Rémy LITTOLFF
Danseurs
Sophia ALILAT, Valérie ORTIZ
Felipe CALVARRO, Clément DUVER .
Guitariste / Chanteur
Jésus : CARCELLER
 

 Photos Christian Dresse :
1 Duffau, Gea ;
2 Miss Hamton (Danière) et ses boys ;
3 Pépa à l’endroit, à l’envers : renversante Morgane et inversant Deschamps.

COMPTE RENDU, opéra. ORANGE, Chorégies, le 31 juillet 2018. ROSSINI : Le Barbier de Séville. Carrément drôle. Un Barbierde qualité. Au carré. Sinon une coupe au carré, un Barbierau carré, au sens mathématique, dont la puissance se multiplie par elle-même, ici par ce que nous appelons en littérature et en art une mise en abyme, l’incrustation d’une réplique plus petite du même dans son double plus grand : théâtre dans le théâtre et cinéma dans le cinéma. L’immense plateau d’Orange contient un plateau de cinéma filmant en live un Barbiere di Siviglia qui se projette en même temps, in situ, sur l’écran du mur de scène côté cour. Ajoutons les caméras de la télévision qui filment l’ensemble et souvent les chanteurs acteurs du vrai film se regardant jouer les uns les autres. C’est un vertigineux et virtuose jeux de miroirs et d’images tel que l’invente le génie du Don Quichotte de Cervantes, qui aurait fasciné Umberto Eco. Et cela, contrairement à tant de mises en scènes prétendument modernes qui torturent le texte et le contexte, toute cette complexité de construction semble couler de source et dans un respect absolu de la musique (à quelques retouches près) et, comme à Orange, on a le privilège d’entendre et de voir la musique se faire sous nos yeux et oreilles dans l’immense fosse orchestrale ouverte, c’en est une exaltation, une sublimation voluptueuse autant qu’intellectuelle. Une réussite.

Le Barbier de Séville fait une entrée réussie à Orange
pour les Chorégies 2018, premier acte de l’ère JP Grinda…
BRAVO, BRAVISSIMO

L’œuvre
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C’est une histoire espagnole imaginée par un Français, immortalisée en musique par un Italien en 1816. Le Barbier de Sévilleou La Précaution inutile, écrit par Beaumarchaisen 1775, s’inspire de Molière et sonÉcole des femmes,qui s’inspire du théâtre espagnol. C’est une pièce prérévolutionnaire. Figaro, même s’il n’est pas encore le rival plébéien du Comte comme dans le futur Mariage de Figaromais seulement son valet complice, a déjà une importance et une joyeuse impertinence qui lui donnent le premier rôle, le rôle-titre, joli renversement de la hiérarchie sociale : le valet passe devant le maître, le roturier devant le noble, s’affiche.
La précaution inutile,‘l’inutile precauzione’, des sous-titres, c’est celle du tyrannique patriarche, battue en brèche par l’obstination amoureuse du Comte Almaviva, les ruses de Figaro, le triomphe enfin de Rosine sur le barbon jaloux qui la cloître et convoite : c’est  le complot des jeunes, la révolte surtout de la femme contre la loi patriarcale des vieillards détenteurs du pouvoir, révolution des femmes ratée en 1789, frustrées du suffrage universel, et même aujourd’hui pas entièrement aboutie pour ce qui est de l’égalité et de la parité.
Beaumarchais, de retour d’Espagne, en avait fait d’abord une sorte de tonadilla, petite œuvre lyrique espagnole typique, parlée, chantée, dansée, le pendant musical de l’univers joyeux des tapisseries de Goya. L’échec de son espagnolade amena Beaumarchais à en faire la comédie de Figaro qui se mit en quatre (quatre actes et non cinq, échec de la première mouture) pour plaire.
Le célèbre compositeurGiovanni Paisielloen avait déjà tiré un célèbre opéra, Il barbiere di Sivigliaen 1782 ; on l’estimait indépassable. Le jeune Rossini s’attaque à gros en défiant ce succès : on le lui fait payer lors de la première en 1816, un échec comme la première version de Beaumarchais. Une cabale s’était liguée contre lui, des incidents fâcheux jalonnèrent la représentation : Manuel García, qui, en bon Espagnol s’accompagnait à la guitare pour la sérénade ou, plutôt, l’aubade du Comte Almaviva pour éveiller Rosine, cassa une corde ; la basse jouant Basile se cassa le nez, du moins saigna d’une chute ; un chat traversa malencontreusement la scène, faisant miauler la salle de rire où il y en avait bien plus d’un.

Clins d’œil hispaniques
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Mais vite, la vivacité, l’inventivité, la virtuosité vertigineuse de cet opéral’imposèrent sans contestecomme le chef-d’œuvre de l’opéra-bouffe.À une oreille hispanique, par ailleurs spécialisée en tonadillas et zarzuelas, son rythme crépitant, pétille d’identifiables cadences espagnoles sans doute soufflées ou écrites par le grand chanteur et compositeurManuel García, père des fameuses Malibran etPauline Viardot,dont on a lieu de croire qu’il participa à cette œuvre rapide (quinze jours) au-delà d’une première ouverture perdue : la strette de l’air d’entrée de Figaro« bravo, bravissimo fortunatissimo », a le martelé d’un zapateadoendiablé, l’indication de sa boutique « cinque parrucche » devient un dansable boléro, sans parler  de celui  explicite du chœur du vaudeville final dont on s’étonne que le programme le présente comme…une polonaise. Mais Rossini, faut-il le rappeler, était le mari de la cantatrice espagnole Isabel Colbrán, et a composé au moins deux vertigineuses chansons espagnoles.

RÉALISATION
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On entre dans le grand théâtre antique et l’on découvre, sur la scène, le théâtre moderne, disons le cinéma, studios de Cinecittá, où se presse et s’empresse un flux innombrable de machinistes, de techniciens, affairés déjà à monter, peindre, placer un décor, régler des lumières, manœuvrer les projos, les caméras, le moniteur de contrôle, la machine à ventilo, à brouillard ; les preneurs de sons tendent la perche et nous, l’oreille, tout ce monde s’interpelant à grands renforts de cris pour s’entendre : la fièvre bruyante d’un tournage. Au milieu, capitaine dans la houle de la foule, le metteur en scène portevoix à la main pour lancer ses ordres et intimer silence, n’usant guère son fauteuil pliable à son nom, sauf pendant les prises, qui seront annoncées, numérotées pour le montage, acte par acte, scène à scène, par le clap.
À jardin, une caravane tenant lieu de loge pour les acteurs qu’on verra de temps en temps s’y faire maquiller, habiller, des porte-manteaux des costumes, scripte attentive au jeu son tableau et crayon à la main. À cour, une immense Cadillac arrive, phares allumés : les chanteurs vedettes en sortent, jouant le stars, Sempey assailli d’une nonne chasseuse d’autographe, de paparazzi, glamour d’Olga Peretyatko, saluant de la main à la diva en ondulant des hanches ; une buvette à lampions, un juke-box lumineux, un baby-foot, bonne humeur italienne au son de tubes des années 50/60 : Volare, Nel blu dipinto di blu, (1958) pour la couleur locale, un peu de twist (début 60) pour l’internationale. Fétiches de ces années 60, une Fiat 500 rouge (créée en 1957), déboulera, bourrée comme un œuf et nous aurons aussi l’italianissime Vespa de Figaro.
Scène des plus drôles, secret de derrière la caméra qui nous est révélé : Figaro et le Comte, partant en trombe sur la Vespa immobile tandis que défile, derrière eux, à toute allure, le film de la route supposée parcourue, que le ventilo souffle sur leurs cheveux pour donner l’illusion du vent de la vitesse, avec le magique résultat, sur l’écran du mur où se projette le film, d’une course poursuite à laquelle nous habitue la magie fabriquée du cinéma.
Le cinéma est une industrie qui tourne à plein à cette belle époque, âge d’or du cinéma italien et l’on voit déambuler des figurants d’autres tournages, gladiateurs, religieuse, curé, un délicieux ragazzoserveur de café et enfant de chœur espiègle. Pendant l’entracte, le spectacle continuera, comme à l’époque, sur scène, par une pub que l’on filme, un péplum, théâtre antique oblige, une bimboCléopâtre vantant un produit, tous charmes et voiles dehors.
Avant même que ne commence l’opéra, sur le plateau, c’est tout l’apparent désordre effervescent italien qui se résout toujours, quand on le connaît bien, par une miraculeuse et efficace improvisation de dernière minute sur le fil, désordre plutôt présidé, secrètement, par un ordre supérieur sous la brouillonne apparence de bricolage à donner des boutons aux sérieuses gens du nord. On imagine facilement aussi que le montage d’un opéra de ce type en son temps devait relever aussi de cette joyeuse, nerveuse et incernable agitation créatrice.
Le décor (Adriano Sinivia et Enzo Ioro) de l’opéra lui-même, est constitué de quelques modules simples astucieusement mobiles, déplacés à vue en fonction de leur fonction : façade de la maison de Bartolo et Rosina, place publique, puis, retournés, intérieur de l’appartement : endroit et envers du décor, littéralement, sous nos yeux.  Les costumes sont également d’Enzo Ioro (qui campe par ailleurs un Ambrogio hilarant) référant aussi aux années 60, et l’on pense aux films joyeux de Vittorio de Sica, avec leur amour, humour et fantaisie même si la trogne de Berta rappelle un peu les remarquables gueules des films tardifs de Fellini, chez qui le drame n’est jamais loin.
On admire comment Patrick Méeüs, dans la complexité de ce théâtre/cinéma/opéra, réussit à placer des lumières qui servent admirablement ce labyrinthique dispositif scénique à tiroirs. Complétant tout ce jeu sur l’image et sa projection, les vidéos de Gabriel Grinda font écran du mur antique et des décors, les animant du rêve de Figaro (pluie de billets au rythme étourdissant de son zapateado« Bravo, bravissimo… » ), clins d’œil rapides au cinéma italien, figurant en gros plan les visages expressifs de certains acteurs, permettant habilement aux lointains spectateurs de voir l’expression physique des chanteurs, visualisant l’effondrement du mur pendant le coup de canon vocal de l’air de la calomnie, la tempête du dernier acte, etc. Et tout cela fait sens sur le son, ravissant les oreilles et les yeux.
On admire l’intelligence des moyens modernes mis au service d’une œuvre qui n’en est pas écrasée mais exaltée dans toutes les dimensions de sa multiple théâtralité. Avec tout ce matériel, ces appareils, tout cet appareillage, aucune lourdeur mais une légèreté brillante, une élégance dans l’humour : rossinienne en somme. Tirant toutes les ficelles de ce complexe édifice, sans parler du jeu d’acteurs digne du meilleur de la comédie italienne, sans un temps mort, Adriano Sinivia signe ainsi une mise en scène digne d’un prestidigitateur. Il nous place dans l’action qui se déroule sous nos yeux et dans les coulisses de l’action, dans l’œuvre finie et fignolée et l’œuvre en train de se faire.
Accourant au proscenium, il lance au chef Giampolo Bisanti qui arrive, une alléchante invitation à venir, après le spectacle, partager des lasagnes presque aussi bonnes que celle de sa mamma. Puis il lance : « Azzione ! » et, sur l’ouverture, le générique du film opéra défile sous nos yeux comme se déploie la musique.

 INTERPRÉTATION

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Canicule. Dans le risque d’un spectacle en plein air, dans les conditions particulières d’Orange, souvent climatiquement difficiles, la justice est de ne pas oublier cette concrète circonstance externe pour juger les acteurs de chair qui jouent un long spectacle soumis à ces rigueurs : climax du climat, de la canicule, en pleine nuit, il faisait encore 35°. C’est pourquoi, on frémit, dans cette chaleur, de voir Giampolo Bisanti arriver tout fringant à son pupitre, sanglé d’un seyant costume noir à gilet et, non sans angoisse pour lui qui s’agite, ne s’économise pas, alors que la soif serre nos gorges de spectateurs assis, l’on ne le verra pas une seule fois boire une gorgée d’eau durant tout le spectacle comme tant d’autres, car il n’a même pas la précaution, utile en la circonstance, d’en avoir apporté une petite bouteille. À peine, quelquefois, un mouchoir pour s’éponger le front. Et quelle direction ! Vive, précise, d’une acuité toute rossinienne, énergique, électrisant de sa baguette un Orchestre National de Lyon étincelant, aux pimpants piccolos, aux cordes transparentes miraculeusement pas affectées par la chaleur. Protecteur, il chante tous les rôles et lance d’un doigt, vif comme l’éclair, les départs à chaque interprète dans les ensembles diaboliques de précision de Rossini, galvanise les deux chœurs. L’image même, sonore, de la dextérité éblouissante, visuelle, du metteur en scène. Une rencontre exceptionnelle de la fosse et du plateau.
Participant aux décors, auteur des costumes, comment ne pas saluer Enzo Ioro qui joue en plus un Ambrogio domestique stylé et endormi, sauf lorsqu’il intègre les moments de folie de groupe ? Le baryton Gabriele Ribis joue un Fiorello solide, meneur de la clique ici tonitruante des musiciens de l’aubade, avantagé par un autre couplet généralement coupé, personnage pas simplement éphémère, intelligemment utilisé par le metteur en scène comme amant ou amoureux de Berta l’esseulée plaintive, qui tire apparemment bien son épingle amoureuse du jeu tout en ne paraissant que spectatrice, du haut de son chaste balcon,  d’un univers érotisé où tout invite à la jouissance, prostituée, maquerelle dépêchant un billet, marin en goguette, intrigues matrimoniales de la maison. C’est, au-delà de toute la machine technique de cette mise en scène, une des réussites de l’intelligence humaine de la mise en scène qui, malgré des allures caricaturales de servante aigrie ou résignée, fait de la solide Berta d’Annunziata Vestri, mezzo plus aiguë que Rosina, un vrai personnage existant au-delà de son air unique de laissée pour compte mélancolique.
Don Basilio, personnage d’intrigant inquiétant sauvé finalement de la noirceur maléfique par son opportunisme intéressé comique, est incarné par la basse Alexeï Tikhomirov, voix puissante mais son grave extrême manque de timbre : l’effet de la chaleur excessive n’est pas à exclure sur ces malheureux et valeureux chanteurs qui ne sont pas des machines, misère mais grandeur incomparable du spectacle vivant. Par son jeu, sa gestique si italienne (quand il corrige rageusement l’énonciation de son nom par le faux soldat), le Bartolo du baryton bouffe Bruno de Simone est digne d’un personnage de comédie italienne parfaitement en place dans un film, à peine regrette-t-on une émission légèrement détimbrée dans la strette véloce de son grand air, mais celui d’Orange, le grand air atmosphérique, permet-il autre chose ? On peut même estimer à miracle que cet opéra, à la délicatesse si fragile, si risquée, qui expose tellement les chanteurs, ait réussi son passage d’entrée dans l’exigeant théâtre antique.
Faut-il attribuer justement aux impressionnantes exigences du lieu qu’il affrontait pour la première fois, à la rudesse des conditions météorologiques, les flottements d’Ioan Hotea, remplaçant presque de dernière minute Michaël Spyres, initialement prévu pour le rôle du Comte ? Rien n’est à exclure non plus pour ne pas accabler injustement ce bien jeune ténor roumain qui sauve une ambitieuse production en danger par cette défection. Il est couronné des lauriers de concours internationaux, il a déjà chanté le rôle avec succès rien moins qu’au Staatsoper de Vienne. Cependant, dans son premier air, fleuri de vocalises charmeuses, son aigu est raide, pincé (le trac ?). La voix s’assouplit dans le deuxième, qu’il entame par le second couplet qu’il répète (« L’amoroso e sincero Lindoro… ») et, dans le jeu théâtral, où il excelle, par la suite, tout passe assez bien dans le feu de l’action. Malheureusement, au nom de la mode actuelle d’une fidélité à l’original de l’opéra (très discutable), à la fin, quand la voix est déjà bien fatiguée, on lui inflige le pensum d’un air (« Cessa di piu resistere…»), interminable et horriblement difficile, inutile à l’action déjà conclue, que Rossini lui-même avait supprimé dès la reprise de son opéra en Italie pour en faire le feu d’artifice final de la Cenerentola. Le malheureux chanteur ne peut plus piquer des vocalises qui sont alors « savonnées » et nous souffrons avec lui.
En effet, comment peut-on prétendre à une fidélité textuelle à la partition quand on oublie que ce rôle même du Comte fut créé par un baryton ténorisant, il est vrai virtuose, qui chantait aussi Don Giovanni, Manuel García ? Ce n’est que la décadence du bel canto entraîné par le wagnérisme et le vérisme que les voix graves devinrent incapables de vocaliser. Mais, pour les voix féminines, depuis le retour à la partition première et au ton originel de Rossini par la mythique Conchita Supervia dans les années 30, la restauration de la partition critique d’Alberto Zedda, reprise par le travail de Claudio Abbado et Teresa Berganzaplus tard, il y a toute une génération de chanteuses belcantistes aux voix graves mais vocalisantes voulues par Rossini qui sont parfaitement à l’aise aujourd’hui dans ce style et couleur de chant. Or, Olga Peretyatko, d’une beauté digne d’une star de cinéma, au jeu très fin également, quelles que soient ses indéniables et remarquables qualités est (on ne lui en fera sûrement pas un crime !) soprano et non, comme le requiert la partition (par ailleurs au diapason plus bas à l’époque), mezzo (plutôt mezzo contralto selon la terminologie vocale du temps. Son grave est certes beau mais sa cavatine (« Una voce poco fa ») est transposée plus haut du mi au fa majeur même si elle semble chanter le reste du rôle dans le ton originel, difficile à identifier dans la rapidité de l’action. Cependant, si cela passe dans les duos avec la voix légère du Comte, avec le solide Figaro de Sempey, le décalage de couleur est sensible, les vocalises, belles mais trop légères manquent de la plénitude charnelle, sensuelle, picaresque, de la Rosine de Rossini qui est loin d’être une oie blanche, mais « une vipère » si besoin comme elle-même se définit.
Figaro arrive pétaradant dans sa Vespa, chasse d’un revers de main le petit moucheron, le fripon petit garçon (trouvaille aussi de la mise en scène, comme le Comte vérifiant sa mine dans le rétroviseur), se met à coller, placarder une affiche, non un placard politique subversif, mais une belle et habile pub pour sa boutique (devenue, à la fin, affiche du film) : l’évidence d’un personnage d’emblée comme son air déjà triomphant, qui tient déjà le haut de l’affiche. Que dire du Figaro de Florian Sempey que je n’aie déjà dit dans sa précédente incarnation du rôle dans la version de Pelly ? Il y a des reprises de mises en scène, pourquoi n’oserions-nous pas des reprises de critiques, quand on n’en a aucune à formuler sur un interprète d’exception tant sur le plan scénique que vocal dont il semble faire jeu, se riant des difficultés ?
Sempey fait tellement sien ce rôle qu’on le dirait écrit pour lui. Timbre, couleur, agilité, contrôle de la voix, art de la colorature : il a tout, superlativement, une vitesse d’émission vertigineuse dans le redoutable zapateado de la strette de son air d’entrée, le boléro de son air sur sa boutique, toujours exact. Ajoutons une féconde faconde d’acteur qui ne le cède en rien à celle du chanteur
Figaro est non seulement le moteur central de la pièce mais, à la façon du gracioso, le valet comique de la comedia baroque espagnole, il fait le lien entre la scène et la salle qu’il prend à témoin, soulignant, neutralisant donc, par une palette de mimiques diverses, les incongruités de l’action, comme celle des amants s’attardant à se dire des mamours quand l’action est à l’urgence de la fuite. Il semble également droit issu, par ses gestes et grimaces d’entente ou désapprobation, d’un film de ce cinéma italien qui avait l’art, sublime en somme, de l’autodérision. Osons le terme : il est époustouflant.

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COMPTE RENDU, opéra. ORANGE, Chorégies, le 4 août 2018. ROSSINI : Le Barbier de Séville.

ll barbiere di Siviglia
 de Rossin aux 
Chorégies d’Orange
Théâtre Antique
Mardi 31 juillet à 21h30
Samedi 4 août à 21h30
Coproduction Opéra de Lausanne
Mise en scène :  Adriano Sinivia
Décors : Adriano Sinivia et Enzo Ioro
Costumes : Enzo Ioro

Le comte Almaviva :Ioan Hotea
Don Bartolo : Bruno de Simone
Rosina: Olga Peretyatko
Figaro : Florian Sempey
Don Basilio : Alexeï Tikhomirov
Berta : Annunziata Vestri
Fiorello: Gabriele Ribis
Ambrogio : Anzo Iorio

Chœur de l’Opéra Grand Avignon
Chef des chœurs Aurore Marchand
Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo
Chef des chœurs Stefano Visconti
Orchestre National de Lyon
Direction musicale : Giampaolo Bisanti

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 Photos : © Philippe Gromelle / Chorégies d’Orange 2018
1. Vespa : Figaro et Comte ;
2. Voyage de noce triomphal en Fiat 500.

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COMPTE-RENDU, DANSE. MARSEILLE, le 26 juin 2018. Phoenix / Eric Minh Cuong Castaing. Retrouvailles manquées avec le Festival de Marseille : il commence quand je voyage, en sorte que je n’ai pu assister qu’à un spectacle, ratant le dernier pour cause du retard du train qui, d’un lointain et beau festival, m’empêche d’arriver à temps pour un Requiem de Mozart hanté non par la mort mais la vie. Cependant, on applaudit à ce festival de Marseille sous le signe du monde, ravi du monde pour ce festival.

Mais, sous les auspices, ou plutôt l’augure du Phénix légendaire qui renaît de ses cendres, on saluera ce spectacle en trois parties, réussi aux deux tiers.

Machine humaine contre homme mécanisé
Sur un fond d’écran blanc, deux garçons, shorts et T-shirts, puis une fille, paire de lunettes à la main. Silence, immobilité. Presque circulaire, diamètre de quelque cinquante centimètres, ajouré comme une couronne, un drone décolle, plane, tournoie sur la scène, côtoie la ligne des spectateurs. Mouvement lent de rotation des têtes des trois danseurs comme suivant l’engin ou le bruissement, le froissement presque inaudible de l’air qu’il produit. Musique ? Sans doute, mais mystérieuse aux bords du silence, venue comme d’un autre monde ou du fond inconnu de notre intérieur, entre dedans et dehors.

DRONES DRÔLES ET SINISTRES
Réussite aux deux tiers de

PHOENIX d’Éric Minh Cuong Castaing

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Un bras, presque imperceptible, se détache d’un corps, un torse se contorsionne, une jambe se dégage, tout d’une lenteur extrême, comme si le drone, de ses fils invisibles, suscitait ces légers mouvements aux marionnettes de chair, deus ex machina volant, dictant de sa hauteur ses volontés externes de machine aux fragiles humains, métaphore d’une étrange transcendance technique ou fatalité prête à s’abattre sur des êtres sans défense. Un corps se tord sur place, acrobatique tension. Le drone obsédant, sifflotant, sur la tête, couronne les cheveux de la fille, les souffle doucement, semble lui offrir une auréole ou une mandorle de sainte, de martyre sans doute torturée. On songe : « Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ? »
Un garçon, aspiré par l’engin, tourne à son rythme, semble terrassé par cette lutte contre l’insidieuse machine puis, soudain, se révolte, se libère, force de la volonté humaine, et le drone, terrassé à son tour atterrit ou s’abat sur le rebord de la scène, se contentant de clignoter comme une épave impuissante durant la suite du spectacle.
Mais la machine n’a pas dit son dernier mot : erreur de l’humain ou supériorité ? Un claquement de doigts déclenche l’envol d’un petit drone, apparemment domestiqué, bruissant comme un moustique et, comme un moustique, vite proliférant en escadrilles bourdonnantes, vrombissantes, nuées d’oiseaux mécaniques dans un nuage sonore aux imperceptibles contours de vaporeux clusters. Comme des poussières dans la lumière, ils dansent joliment entre eux, plaisant ballet aérien d’abord, au charme enfantin de nos jouets rêvés d’enfance. Avant de se livrer la guerre, une Guerre des étoiles à l’échelle des hirondelles. Et voilà la fille, qui voudrait les éventer, épouvanter d’un revers de main comme d’importunes mouches, semble agie par eux, agressée comme l’héroïne des Oiseauxd’Hitchcock. Elle réussira à en capter, capturer un et l’abattra d’un coup sec comme une vilaine mouche tandis que les autres, accourent à la rescousse, nombreux, démultipliés par leurs ombres désormais maléfiques. Oiseaux blessés, heurtés au canon du micro comme moineaux à un fil électrique non isolé ou avions touchés par la DCA.
Des projections de vues aériennes ont allégé et alourdi de sens cette spectaculaire et riche métaphore ludique et inquiétante du rapport de l’homme à la machine, au drone festif et fatidique.

Pesante illustration
Une jeune femme place alors un ordinateur sur un pupitre au milieu de la scène et par l’autre miracle technologique de Skype, entre en contact avec un danseur palestinien. S’ensuit une longue, trop longue interview de plus de vingt minutes de cet homme qui, la mimant en sons bourdonnants, dit la berceuse ambiguë, angoissante des drones sur la bande de Gaza, oiseaux de surveillance et de mort. L’interview est directe, dirigée, et l’on est gêné de cette insistance à nous prouver, comme si l’on ne connaissait pas le drame palestinien, comme si l’on ne savait pas, comme si l’on ne comprenait pas le propos métaphorisé dans la première partie, l’usage chaque jour documenté des drones dans les guerres modernes. Sollicité à l’excès, cet homme dansera quelques pas d’un dabkehpalestinien pour tout rapport à la chorégraphie.
Autant la première partie était subtile, se prêtant à maintes réflexions dans ses non-dits, autant celle-ci, surabondante en parole, est une illustration directe, maladroite dans sa bonne volonté politique et didactique, ses bons sentiments étalés si frontalement à un public qui serait ignorant du monde, passage sans conceptualisation, sans élaboration, écueil bien ancien d’un art engagé, d’un réalisme brut.
Car même le réalisme doit être traité avec art pour devenir réalité artistique. Goya, ou Picasso, pour le Dos  et Tres de mayoou Guernica, font une œuvre, ils ne se contentent pas d’un discours politique comme une pièce rapportée : leur création parle, crie hurle, dénonce, en dit davantage sans dire mot qu’une interminable interview plaquée artificiellement.
Phénix dans les ruines
Fort heureusement, la dernière partie renoue magnifiquement avec la première : dans des ruines de Gaza (et cela suffit bien pour dire les horreurs de la guerre et les ravages des drones), dans des vues aériennes éblouissantes de perspectives virtuoses vertigineuses, dansantes, traqués par les drones invisibles comme la mort qui plane, un groupe de jeunes gens fuit, joue, danse, break dance qui mérite bien son nom, brisée mais toujours recomposée, pourchassée : vivante. Comme le Phénix renaissant au milieu de ses cendres. Et ce sont les trois danseurs au micro, qui émettent alors les sons des drones dans ce transfert et va et vient de l’homme à ma machine.

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COMPTE-RENDU, DANSE. MARSEILLE, le 26 juin 2018. Phoenix / Eric Minh Cuong Castaing.
PHOENIX : Éric Minh Cuong Castaing, création 2018 « avec les danseurs.ses »[sic] : Nans Pierson, Jeanne Colin,  Kevin Fay,  Mumen Khalifa.
Robotique drone : Thomas Peyruse, Scott Stevenson .
Musique : Grégoire Simon, Alexandre Bouvier.
Vidéo : Pierre Gufflet Julien , Léo David.
Lumières : Sébastien Lefèvre.

Ballet National de Marseille
A l’affiche de l’Opéra de Marseille les 26, 27, 28 juin 2018
PHOTOS : © Sébastien Lefèvre

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Écriture inclusive ?
En bas de page du dossier de presse, discrètement mais souligné en gras, un modeste et naïf exemple de bonne volonté de ce qu’on appelle « écriture inclusive », incluant égalitairement (?) masculin et féminin :
« avec les danseurs.ses »
La lecture muette, sinon la voix, suffit pour en montrer la vanité : jamais cet artifice des bons sentiments et du politiquement correct ne s’imposera. La loi linguistique universelle est celle du moindre effort, du raccourci et il n’est nulle langue au monde qui ne rejette tout ce qui en freine, en retarde l’émission. Ainsi, le français, le francien originel, s’est imposé et s’impose par la normalisation des médias (radio, télé) sur la prononciation méridionale parce qu’il condense, raccourcit autour de l’accent de l’ancien latin les mots en éludant les e muets que les méridionaux conservent, trace de la quantité des syllabes latines : Catherine, au sud, quatre syllabes, devient pratiquement « Cath’rin » au nord, deux syllabes. Toute langue fonctionne donc par apocope, raccourci : on dit kilo et plus kilogramme, auto et plus automobile, sténo pour sténographe,  actu pour actualités, ado, hebdo, info, etc. Alors, ajouter une syllabe, ce codicille, ’petite queue’ ironique pour inclure paradoxalement le féminin relève d’une grande naïveté linguistique.
Une langue, organisme vivant de chaque jour, dont la grammaire ne fait que constater l’usage courant, ne s’impose pas par des décrets. Le calendrier révolutionnaire, avec ses pourtant si jolis noms de mois, floréal, messidor, brumaire, etc, ne s’est jamais imposé. Les tentatives de créer une langue artificielle européenne, le volapük ou l’espéranto sont restées lettre morte de leur propre artifice. Et le français, la moins concise des langues romanes à cause du grand nombre de ses mots homophones, au même son pour des sens différents (oh, ô, eau, mots, maux, etc), chante(qui : je , tu, il eux, elles, impératif ?) qui exigent de préciser sens et la fonction, le nombre (les s et x pluriel étant muets) par des articles, pronoms, etc, alors que d’autres langues, italien, espagnol, roumain, grâce aux désinences verbales et en nombre, etc n’ont pas besoin de ces ajouts canto (moi), cantas (tú,),canta (él, ella, etc)…  Ce qui explique que l’anglais, encore plus concis dans sa rapide version américaine s’impose partout.

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COMPTE RENDU, concert. AVIGNON, le 22 juillet 2018. Essaïon : Amour, swing et beauté / Swing Cockt’Elles. Sans spiritueux, spirituel cocktail musical qui comble la vue, l’oreille et l’esprit, nous grisant d’une douce ivresse des sens et du sens. Genre, transgenre est la rubrique générique, généreuse dans son désir d’égalité sexuelle, du Festival d’Avignon 2018. Voici un spectacle de théâtre musical qui, sans transgresser le genre, au contraire, le joue et déjoue, sublimant le féminin pluriel, la femme, multipliée en trois. Mais sans exclure l’homme inclus ici dans la figure singulière mais générale du masculin d’un pianiste déjanté, même en slip plutôt jojo, Jonathan Soucasse, cocasse Jocrisse, joujou de ces drôles de dames toujours drôles mais non cassantes, qui ne cassent jamais de sucre sur le dos du mâle, « Mon homme » ou « Mec à moi » revendiqués ou rejetés: « Fous le camp, Jack… ».

Les Swing Cockt’Elles transgressent et séduisent…

Cocktail musical, ivresse garantie

Et puisqu’il est question de féminin et de la revendication féministe actuelle d’une langue inclusive qui engloberait masculin et féminin, utopie qui contredirait la loi universelle linguistique du raccourci, il est plaisant d’analyser en passant le nom qu’elles donnent, sans rien revendiquer, à leur trio où il y a des mots sous les mots et non des maux. Elles s’appellent les Swing Cockt’Elles. Cocktail signifie en anglais ‘queue’, (« tail ») de « cock » (‘coq’), ‘queue de coq’. Mais ce dernier terme, « cock », signifie aussi en langage familier et malicieux, la ‘queue’, bref, pour ne pas le faire long, le sexe du mâle, et par apocope, c’est-à-dire, le retranchement d’une lettre ou d’une syllabe à la fin d’un mot, la coupure, l’ablation, de ce « tail », de cette queue de coq, et n’y voyons pas malice, ni gauloiserie de coq gaulois, le « tail » de cocktailest coupé, tombé —on espère glorieusement— et il a été remplacé ici par Elles, le triomphant pronom féminin pluriel et majuscule après une apostrophe piquante : donc, d’un coup d’aile, les Elles et non lesIls, ont pris leur envol et le pouvoir : et voilà nos Swing Cockt’Elles. Sous ce titre, sous ce nom, non un banal cocktail, mais Cockt’Elles, qui garde de son origine buvable, même non alcoolisée, quelque chose de grisant, de capiteux, qui monte à la tête, se cache, ou plutôt, s’arbore un trio vocal féminin :  la directrice artistique chargée des arrangements et dérangements musicaux, Annabelle Sodi-Thibault, soprano, Ewa Adamusinska-Vouland[1], alto et Marion Rybaka, soprano, familière de nos scènes.

 Les séries télévisées ont mis à la mode des séries de dames folles de mode, folâtres, fofolles, follement amoureuses, et l’on n’oublie pas les adorables aventurières de l’amour entre deux cocktails, à tous les sens du mot ci-dessus décrypté, de Sex in the city, les touchantes ou agaçantes femmes au foyer au bord de la déprime ou de la crise de nerfs de Desperate housewifes et toutes les héroïnes sérielles formatées sur ce modèle par les études de marché de la marchandisation culturelle télévisuelle rentable. Sur Netflix, regardée une seule série, on m’en propose…dix-huit autres, autant de bouquets à enfiler de belles dames en mal de vivre, par écran préservatif interposé.
Cela commence donc par la télé, ses pubs, ses feuilletons, telenovelas et soap opéras avec, pour cœur de cible mercantile les ménagères au cœur sensible bien sûr. Ici, comme le téléviseur, années 50, robes tabliers fleuries comme leurs rêves, avec des sacs de shopping de fashion victims oblige, mais, rentrées à la maison, arborant tous les attributs de l’épouse au foyer modèle, gants de ménage assortis, balai, plumeau et tapette pour traquer l’importune mouche et moustiques qui, tombant au champ d’honneur de la propreté méticuleuse, mériteront quelques accords de la marche funèbre de Chopin. Un rêve lointain de l’american way of life transposé dans la société de consommation de notre continent, avec un va et vient étourdissant entre leurs musiques respectives, savantes et populaires, d’hier et d’aujourd’hui, en passant par les tirades polonaises et allemandes d’Ewa et les interventions méridionales de Marion, le ton pointu sophistiqué d’Anabelle, jeux d’accents non moins musicaux des passages parlés de ces trois cantatrices lyriques.
Et, ponctuant les travaux domestiques, l’addiction, l’opium de la télé populaire, pour les accrocs, de la série, susurré dans la lucarne par une voix planante d’aéroport :

« Cinq-millième saison d’Alerte à Avignon. »

À la fin du spectacle, on aura atteint, annoncé, la neuf-millième saison et le fatal et final épisode palpitant : « Barbara va-t-elle enfin récupérer Jack ?… »
Mais les recettes de cuisine pour femme au foyer (comme dirait Landru) ne peuvent manquer : elles nous en concoctent, et une bonne. Et là, Chopin égrené oblige, c’est la délicieuse Recette de l’amour fou (1958) de Serge Gainsbourg :

Dans un boudoir introduisez un cœur bien tendre ;  
Sur canapé laissez s’asseoir et se détendre / 
Versez une larme de porto / 
Et puis mettez-vous au piano 
Jouez Chopin 
Avec dédain …
Et l’on voit et entend ainsi comment procède subtilement le spectacle et le concert : narrativement, par le fil d’une histoire où s’enchaînent des situations typiques et topiques, parodiques, de femmes au foyer qui, cependant, marquent une évolution et même une révolution par le dépouillage progressif de leur habillage, de la ménagère à la vamp, de la femme soumise à l’homme toujours espéré, désespérée de le retenir ou largué(e)  après une brutale rupture par SMS, amenant, du doux roucoulement slave d’amour d’Ewa à ses imprécations homériques en polonais dont on comprend le sens à entendre les sons, bref, à la libération de la dépendance masculine : « Fous le camp, Jack… » obsédant, le gant de ménage ménageant l’époux au foyer devenant menaçant gant de boxe. Musicalement, on glisse insensiblement du Chopin funèbre à celui de Gainsbourg et du Serge du prénom à Sergueï Rachmaninov.
Il en ira ainsi, insensiblement, sans rupture de ton, dans une logique harmonique absolue, d’une fugue de Bach au tendre Summertimede Gerschwin, de la Bachiana N° 5 de Villalobos à Manhá de Carnaval d’Orfeo negro, avec une fantaisie respectueuse et pleine d’humour de citations classiques, amoureusement traitées, à des chansons d’amour. On trouve de la sorte des airs de Brassens, Glen Miller, de grands compositeurs de comédies américaines tel Richard Sherman, etc, mêlés dans un pétillant cocktail, à des thèmes classiques.

Véritable composition musicale
Mais attention, il ne s’agit pas ici d’un simple ou plus ou moins habile collage de morceaux disparates reliés avec plus ou moins de bonheur. Le travail musical d’Annabelle Sodi-Thibaultest véritablement original, d’une grande subtilité musicale, qui s’adresse à de véritables musiciennes et à un pianiste tout aussi virtuose. Loin de bricoler un patchwork arlequinesque, elle tisse, elle coud délicatement les morceaux sans que jamais l’on sente les coutures, sans accrocs ni raccrocs, offrant un tissu uni où tout fait son et sens, notes et lettres : littéralement, un « tuilage » harmonique et textuel d’une grande finesse. Car les textes des airs sont, avec la même intelligence intégrés, joués et chantés non monodiquement, non enfilés l’un à l’autre, mais polyphoniquement, simultanément avec une virtuosité vertigineuse, sans le moindre repos. Si la habanera de Carmen, « L’amour, l’amour… » ponctue ironiquement et presque naturellement des lamentations sur ses peines, faire chanter en même temps Mistinguet, Piaf et Patricia Kaas, sans aucune cacophonie de texte ni de note, entendre Mon mec à moi… , La Vie en rose…, Mon homme (mais prudemment sans « Il prend mes sous,/ Il m’ fout des coups… ») en une seule et longue, plus que mélopée, je dirais cantate, plus que de talent, c’est un coup de génie.
Il faudrait aussi parler des jeux de scène, des regards, des gestes, de la chorégraphie, des interventions du pianiste, non seulement à deux mains, mais aux pieds percutants le clavier, et tout cela sans un temps mort dans une précision millimétrée stupéfiante. Le bis devient une vraie création humoristique appelant le public jubilant « au bouche à bouche », à oreille, du spectacle, régal à partager.
Une réussite. De la bonne, de la vraie, de la belle musique.

Festival d’Avignon
Théâtre de l’Essaïon
33, Rue Carrèterie
Amour, swing et beauté
par les Swing Cockt’Elles.
Bach, Bizet, Chopin, Gerschwin, Rachmaninov, Villalobos, etc
Standards de jazz et chansons populaires.
11h30 – Jusqu’au 28 juillet 2018.

Annabelle SODI-THIBAULT : chant, arrangements et direction artistique ; Ewa ADAMUSINSKA-VOULAND :   chant ; Marion RYBAKA chant
Jonathan SOUCASSE, piano. 
Nicolas THIBAULT : régie son et lumière – 
Raphaël CALLANDREAU : collaboration artistique à la mise en scène – 
Léna ALBERT : assistante de production.
On peut retrouver les Swing Cockt’Elles sur leur site :
www.swing-cocktelles.com et sur Facebook. / CD  Amour, swing et beauté. Photo : Lucile Estoupan-Pastre

 
 
 
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[1] Ici même, la critique de l’heureux mariage Orgue et chanson (Aznavour/Gainsbourg) du 28 avril 2018 qu’elle célébra avec Frédéric Isoletta à l’orgue.

Compte rendu, opera. Chorégies d’Orange, le 5 juillet 2018. BOITO : Mefistofele. SCHROTT, GRINDA, STUTZMANN. Balance entre ciel et terre, littéralement : Faust et Méphisto, en l’occurrence Jean-François Borraset Erwin Schrott, enlevés de la terre, élevés au ciel sur une nacelle, l’enfer s’en mêlant, restent suspendus entre terre et ciel, à mi-hauteur du plateau et des cintres vertigineux du théâtre antique. L’incident, comique, vire soudain à l’accident dramatique : deux des quatre filins, tirant plus haut d’un côté la mince plateforme aérienne, en déséquilibrent le niveau horizontal et les deux hommes glissent vers le bas incliné du plancher, s’accrochant comme ils peuvent à la balustrade pour ne pas tomber. Les deux hommes tentent désespérément, en se déplaçant d’un côté ou l’autre, de rétablir l’équilibre devenu instable. Mais l’infernale nacelle, s’incline, tangue, oscille de façon imprévisible, devient balançoire, balancelle folle près de tournoyer aux cris d’effroi du public devant le spectacle inédit, pris au début comme un gag de mise en scène.  Le plateau penche de plus en plus, frôle la verticale, le ténor, entraîné par son poids, est précipité vers le vide et sans doute serait-il tombé sans le sang-froid du baryton incarnant l’infernal Méfistofele, qui le retient en s’agrippant lui-même à la rampe : Faust sauvé de la chute par le Diable. Miracle supplémentaire : le mistral endiablé d’ordinaire s’abstint par compassion de ne pas souffler. On souffle. On a frôlé le pire.

ENTRE CIEL ET TERRE, LE DIABLE BALANCE

MEFISTOFELE

Opéra 

d’Arrigo Boito

Livret du compositeur d’après les deux Faustde Gœthe

en quatre actes, un Prologue et un Épilogue

Création à Milan, la Scala, le 5 mars 1868

Version révisée : Bologne, Teatro Communale, 4 octobre 1875

Version définitive : Milan, la Scala, 25 mai 1881

Au deuxième acte, prudemment la nacelle, s’en tint au niveau modeste d’une plateforme, et s’abstint pour la seconde représentation.

I. L’œuvre

Diables d’hommes

Sur l’homme vendant son âme au diable contre l’amour d’une jeune femme, l’Espagne connaissait déjà quelques pièces de théâtre, El esclavo del demonio(1612), ‘L’esclave du démon’, de Mira de Amescua  et, entre autres plus tardives, El mágico prodigioso, ‘La magicien prodigieux’ (1637)[1]de Pedro Calderón de la Barca, inspirée de la légende des saints Cyprien et Justine, martyrs  d’Antioche, III^e siècle : pour l’amour de la jeune chrétienne, le jeune savant païen, qui s’interrogeait sur le pouvoir absolu d’un Dieu unique contre la pluralité dissolue du panthéon des dieux antiques, signe un pacte avec le Diable.

C’est aux écrivains allemands du Sturm und Drang, dont Herder,Schilleret Gœthe, férus de culture espagnole antidote au classicisme français, que l’on doit le renouveau de l’intérêt pour la poésie du Siècle d’Or espagnol (Gœthe en adaptera des poèmes) et son théâtre, dont s’abreuvera aussi Hugo. Il est probable que Gœthe y ait puisé, pour sa fameuse tragédie, l’enjeu de la femme dans le pacte avec le diable, absente dans le livre source, Historia von Dr. Johann Fausten dem weitbeschreyten Zauberer und Schwarzkünstler…, couramment appelé Faustbuch, ‘le Livre de Faust’, paru à Francfort en 1587. Ce recueil populaire s’inspirait des légendes ténébreuses entourant le réel Docteur Johann Georg Faust (1480-1540), alchimiste allemand, astrologue, astrologue, nécroman, c’est-à-dire magicien. [2]Un musée lui est consacré à Knittlinguen, sa ville natale.

La science rationnelle moderne, n’était pas encore sortie de la gangue des sciences occultes dans lesquelles, astrologue et astronome confondus, dans les secrets encore incompréhensibles, on voit souvent, par crainte et superstition, la main, la griffe du diable. Ainsi, la mort du savant Docteur Faust en 1540, dans une explosion due sans doute à ses recherches chimiques ou alchimiques, passera pour le résultat de ses expériences diaboliques, du pacte qu’il aurait passé avec le Diable, signé de son sang, pour retrouver la jeunesse sinon l’amour.

Ce livre, qui sera aussi traduit avec succès en français en 1598,  sera adapté, d’après la traduction anglaise, par  Christopher Marlowe dans sa pièce La Tragique Histoire du docteur Faust(1604) et, donc, deux siècle après, par Johann Wolfgang von Gœthe dans son premier Faust (1808), qui fixera dans l’imagerie romantique, la touchante figure de Marguerite au rouet : séduite, enceinte, abandonnée, matricide, infanticide enfin : condamnée à mort, et refusant d’être sauvée avec la complicité de Méphistophélès, pour le salut de son âme. Son contemporain Gotthold Ephraim Lessing , avait aussi commencé, sans l’achever, une pièce sur Faust en 1759.

Faust lyriques

Berlioz avait représenté à Paris, sans guère de succès, en 1846, La damnation de Faust d’après la célèbre pièce de Gœthe traduite en 1828 par Gérard de Nerval : « Pour la ‘Chanson du rat’, il n’y avait pas un chat dans la salle », constatera cruellement Rossini. Ruiné, Berlioz s’exile. Gounod sera plus heureux. Hanté par le thème, gratifié du bon livret que lui écrivit Jules Barbier, la contribution de Michel Carré auteur d’un drame intitulé Faust et Marguerite, se limitant à l’air du Roi de Thulé et à la ronde du veau d’or. Après des remaniements, l’opéra triompha en 1859, et rivalise en popularité dans le monde avec la Carmen de Bizet.

Finalement, des trois versions lyriques du XIX^esiècle (nous ne connaissons malheureusement pas le contemporain Faustus, last nightde 2004 de Pascal Dusapin), c’est l’opéra de Gounod, resserré et dramatisé sur l’aventure amoureuse avec Marguerite, d’une délicate poésie, qui demeure le plus connu, malgré un héros éponyme guère brillant, vieillard savant, oublieux de son sublime désir de déchiffrer les grands mystères du monde, chantant, tout guilleret, un couplet digne d’un épicurien bourgeois d’Offenbach, Brésilien ou Baron, qui borne, ou au contraire brame, une insatiable ambition très Second Empire, « s’en fourrer jusque-là », avide de plaisirs terrestres et non plus spirituels ou intellectuels :

À moi, les plaisirs,

         Les jeunes maîtresses,

         À moi leurs caresses […]

Et la folle orgie

         Du cœur et des sens.

La scène de l’église entre Marguerite et Méphisto est d’une effrayante grandeur où le diable sort enfin d’un rôle presque toujours facétieux. Dans cette version très humaine, c’est l’amour physique qui transcende le vide métaphysique du vieux savant.

Celui de Berlioz, plus ambitieux philosophiquement, avec une belle envolée lyrique, tellurique, presque cosmique, malgré un Méphisto ambigu envers lui (« Voici des roses […], Sur ce lit embaumé, / Ô mon Faust bien-aimé, / repose… »), ironique plus que maléfique, se dilue dans une action dispersée.  S’il ouvre la voie à Wagner comme auteur et compositeur, Berlioz n’est pas un dramaturge et encore moins un poète : à de rares exceptions près (la mort de Didon, l’invocation à la nature de Faust, son texte est émaillé de gaucheries.

Faust sans faste Boito, sauvé par le Diable

Du plus ambitieux, celui de Boito, nous n’avons que l’ultime version très remaniée. Assurément, sans être grand dramaturge capable de condenser la trame, se contentant d’en faire une succession de tableaux lâchement reliés, trop perdu dans le spectaculaire, le décoratif des sabbats satanique et classique qui diluent l’action, il est cependant un très grand poète, avec de remarquables bonheurs d’expression, des jeux de sons et de sens et de rythme (1-2, 1-2…) tels les vers trochaïques sur des mots bissyllabiques accentués sur la première (longue/brève, longue/brève…) qui semblent mordre la tirade à Faust de Mefistofele, esprit qui nie :

Rido e avvento questa sillaba:
“No!”
Struggo, tento, ruggo, sibilo:
“No!”
Mordo, invischio,
Struggo, tento, ruggo, sibilo:
Fischio! Fischio! Fischio!
Eh!

Mêmes belles trouvailles encore comme l’obsédant « Camina, camina… » de Mefistofele à son héros, repris sur deux actes, ou les répétitions parallèles des chœurs, qui feront lien avec le nostalgique « lontano, lontano… » du duo de Faust avec Marguerite. L’emploi souvent de la silva, combinaison de vers endécasyllabes (onze pieds) brisés par l’heptasyllabe (sept pieds), l’heptasyllabe et son « pied brisé » de cinq (exemple ci-dessus), dans presque toute l’œuvre donne une souplesse qui, à l’exception de l’obsédante cantilène de Marguerite en prison et prisonnière aussi de ses crimes, seul air clos,à couplets, offre une déclamation lyrique qui tranche sur l’opéra à numéros, à formules, comme le critiquait justement Boito, avec une musique d’une densité wagnérienne, mais finement et richement orchestrée. Marguerite, sauvée en succès par cet air magnifique, mieux entré dans le répertoire que l’opéra, y est scéniquement sacrifiée.

Car la partie la plus humaine du mythe, le drame réel de Marguerite, éthique, y est traitée de façon elliptique, contrastant à peine avec l’idéale, l’abstraite Hélène du songe esthétique : Réel contre Idéal. Du moins dans ses paroles et actes sinon dans une simple allusion de Mefistofele, Faust y est moins un savant démiurge, audacieux rival de Dieu, qu’un sage s’avouant soucieux de l’homme et de Dieu, plongé dans l’Évangile au début, y replongeant dans la fin, remué de rêves moins scientifiquement humanistes transcendants qu’humanitairement sociaux, sinon socialistes. Il reste un bon bourgeois bondé de bonnes intentions, n’ayant pour ambition, contre laquelle il mise son âme, que de jouir en cette vie d’un instant de bonheur qu’il voudrait retenir, miraculeux arrêt sur image, qu’il réclame et proclame au début et à la fin : « Arrestati, sei bello! », même fardé d’esthétisme. On s’étonne que ce médiocre personnage soit l’enjeu d’un pari « humain » comme dira Mefistofele, avec un Dieu qui parle dans la nuée archangélique.

Même fidèles à Gœthe, le Prologue et l’Épilogue, barbouillés de bondieuseries bourgeoises bourgeonnantes, tourbillonnant de mols amas d’anges en leurs nuées, sont d’un kitsch angélique du temps, retrempé dans l’eau bénite d’une Église qui tente de récupérer par la dévotion mariale le terrain politique perdu dans une Italie sécularisée. Avec les guerres d’indépendance italiennes, à partir de 1859, le pape a vu avec chagrin la peau de son pouvoir temporel rétrécie inexorablement à son simple état de Saint-Pierre de Rome. Pie IX lance une offensive pastorale pour reconquérir par le spirituel le pouvoir temporel perdu. Avant même de se faire voter le dogme de l’infaillibilité du pape, il promulgue en 1854, le dogme de Immaculée Conception de Marie, caressant un renouveau de dévotion mariale populaire due à quelquesapparitions de la Vierge, les encourageant ou suscitant ensuite, qu’il homologue en série (Rome, 1842, La Salette, 1846, Lourdes 1858[3], U.S.A., 1859, Pontmain, 1871, Pologne, Irlande, etc).

Faust, semble donc un humaniste chrétien sans grande envergure comme l’annonce Méphisto lui-même et son prêchi-prêcha moralisateur est traversé du vague rêve utopiste du socialisme chrétien qui fourbit alors de modestes armes, bien loin ici de toute revendication révolutionnaire. Cependant, reste le relief de

ce dernier Méphisto, omniprésent, méprisant envers l’humanité, dont on sent avec regret ce qu’il pouvait être dans la version naufragée. En tous les cas, plus qu’envoyé de son grand maître Satan, Mefistofele, juvénile et prodiguant la jeunesse à Faust, s’oppose frontalement et personnellement à Dieu (mais à travers les Chœurs célestes tout de même, la bienséance oblige), lui pose un défi et se définit : « Esprit qui nie ». En somme, vecteur, acteur et facteur du néant.

Un Méphisto nihiliste, manichéen

Et, en effet, il est étonnant que l’on n’ait pas relevé, dans cet esprit qui nie, la dimension qu’on dirait « négationniste » si ce terme n’avait pris aujourd’hui un tour spécial et spécieux qui ferait, au contraire, affirmer avec sarcasme à Méphisto la vérité délicieuse de l’horreur. Terroriste par définition, c’est la terreur qu’il entend propager par la destruction de la trilogie platonicienne du Vrai, du Beau, du Bon, récupérée par le christianisme qui en fait les attributs de Dieu. Formulé en 1799 par un contemporain de Gœthe, Friedrich Heinrich Jacobi, le nihilisme imprègne politique et littérature dès le milieu du XIX^esiècle de la Russie à l’Europe occidentale, scepticisme allant jusqu’à la négation de toute valeur. Le Dieu garant de la morale et de la Vérité est mort comme dira Nietzsche.

Invisible sinon moribond en tous les cas chez Boito, qui n’existe qu’à travers son Méphisto guère méphitique, de bonne compagnie même à ce Dieu absent avec lequel il discute « humainement », tout en annonçant son désir d’anéantir l’homme, prétendant faire le Bien en voulant le Mal, se présentant à Faust comme « Une part vivante/ De cette force/ Qui sans cesse/ Pense le Mal mais fait le Bien ».[4]

Cette opposition entre Bien et Mal, Ciel et Enfer, transposée en termes esthétiques, est le sujet même du poème Dualismo, ‘Dualisme’, tiré du recueil Il libro dei versi,‘Le Livre des poèmes’, de « vers » « blasphématoire », puisqu’il y est question de « forme », de « mètre », que Boito publie en 1863, intelligemment mis en tête du programme. N’était-ce que cette contradiction humaine se résout plutôt en hésitation, équilibre instable sur la corde raide du funambule qu’est l’homme, tiraillé entre « péché et vertu » (dernière strophe), on pourrait parler de manichéisme

II. Réalisation et interprétation

         C’est en tous cas la ligne de force, transposée en images et lumières, par la mise en scène de Jean-Louis Grinda.

Des répliques de colonnes antiques à l’avant-scène semblent dédoubler les vraies, théâtre futur de la remontée onirique à la Grèce ancienne. Des coursives et tribunes en tubes métalliques (décors, Rudy Sabounghi) permettront d’étager en hauteur et ranger en longueur les célestes cohortes angéliques, mais cespraticables s’avèrent peu pratiques, longs et lents à placer et déplacer, rompant l’action et la musique avec un temps trop long pour Orange et les dangers climatiques imprévisibles de vent ou grain soudains. Cependant, on comprend que cette durée d’une angoissante ou distrayante longueur pour l’attention du public, est à l’évidence nécessaire pour assurer la métamorphose desphalanges d’anges en populace dans la fange terrestre des liesses populaires endiablées :quelque deux cents solistes. Mais on a encore en mémoire un lointain Trovatoreoù le placement et déplacement répétés des tours de siège, d’une longueur comique ou affligeante, furent le clou ou le trou du spectacle, les spectateurs patients applaudissant les machinistes que les autres huaient.

Les vidéos de Julien Souliersitueront discrètement les divers lieux de l’action, avec une évocation de Troie en flammes, et un torrent lumineux tombant du ciel à certains moments, on ne sait plus si rayonnement du Saint Esprit, hyperbole de l’hypostase divine arrosant le monde ou apocalyptique déluge de feu devant l’anéantir.

L’ouverture est solennelle, éclatante de cuivres et percussions. Appel de trompettes en coulisses, frémissements, vrombissements : entrée d’un interminable cortège d’anges grimpant, s’étageant sans doute selon leur hiérarchie, anges, archanges, chérubins, sur les galeries métalliques, d’autres s’alignant horizontalement au pied, le long de l’immense scène. Un souffle de vent, souvent malin esprit ou fidèle ami, agite d’un évanescent mouvement leurs amples tuniques, les plumes de leur cou. Ce sont sans doute des anges « purs » invoqués par Marguerite chez Gounod, à coup sûr « radieux » dans leur éblouissante blancheur exaltée par la lumière ici séraphique de Laurent Castaingt, doucement bleuie de nuit tombante : éclairés d’en haut et entre les rangs du bas avec des effets irréels de vaporeuse transparence, cette molle masse, ce pullulement floconneux a la nébuleuse consistance des rêves. Ou des cauchemars quand cette impressionnante masse surplombante, poussée par une force invisible à l’avant-scène, les masques blancs des visages se précisant ou s’indéfinissant, semble s’imposer et peser sur nous, monstrueuse phalange de fantômes sur un tutti orchestral et visuel de gros plan dont la grandeur, le grandiose gomme la grandiloquence.

Effectif renversement sur un rayon rouge généralisé en rougeur quand ces anges sans sexe, ambivalents, sur des grincements pointillés de flûtes et des pincements de cordes, virent au démoniaque pour frayer passage à ce Mefistofele nonchalant, virevoltant souplement dans son seyant manteau de cuir noir, toupet argenté ou blond de soufre tel un espiègle Tintin des abysses infernaux, escorté de servants/servantes en costumes manichéens, blanc et noir en symétrie antithétique qui, verre à la main, entame son long débat finalement mondain avec Dieu, le Vieux, par anges interposés.

On comprend alors la nécessité des masques et la durée (dont se moquent les anges éternels) entre ce (trop) long épilogue plus oratorio que théâtral, pour donner aux choristes le temps de se muer diaboliquement en une masse humaine carnavalesque (en un dimanche de Pâques !) déferlant à l’acte I pour une folle et carillonnante bacchanale, une orgie de sons et de couleurs, une débauche de costumes festifs d’une inventivité époustouflante de Buki Shiff : un homme sur échasses, un autre sur patins à roulettes, un chevalier à la marionnette sicilienne, des porteurs de pancartes des péchés capitaux à la Kurt Weill ; feu d’artifice et pluie de confettis mais de la fosse —bien nommée— d’orchestre sourd une sourde musique, spectrale, grondant des profondeurs.

Bain de foule érotique pour Mefistofele. Puis, sur la tribune juché, juvénile, il jubile, joue, jongle avec le globe du monde tel un Dieu ou Diable d’allégorique autodafé baroque espagnol, contemplant de la hauteur de sa morgue, le peuple rampant et bavant à ses pieds à ses pieds. Ainsi présent à la foule idolâtre, il se présente à l’âtre grisâtre probable (l’opposition froid et brume du nord face au soleil du midi est sensible dans l’œuvre, soulignée même dans le dernier acte), disons au pauvre et morne bureau de Faust fuyant la foule avec son disciple Wagner, sous l’espèce d’un moine gris.

C’est sans doute la scène clé du tentateur qui, omniprésent face à un Dieu absent, singulier dans la foule compacte, se présente ici ès qualité, l’Esprit qui nie, exprimant ses desseins : troubler par ses « querelles » et son « ricanement » le loisir du Créateur, objectif qui semble en faire un fils rebelle et taquin faisant enrager son Dieu de Père. Mais son but se précise : il ne respire que par le désir du « Néant et la ruine universelle », son « atmosphère vitale ».

Plan de carrière d’un beau diable qui ne lui a pas réussi pour l’instant depuis la nuit des temps de son conflit avec Dieu. De plus, l’air est d’une telle expression, poétique et musicale que sans doute sa beauté même en neutralise-t-elle le contenu. Par ailleurs, Erwin Schrott, siffleur et persiffleur, fumiste fumeur, cigarette au bec en permanence (comment diable fait-il pour la rallumer ?), jeune, athlétique, souple, dégaine de gamin gouailleur, charmant et charmeur, est un beau Diable qui mène le bal et qui donne envie à bien du monde d’y entrer avec lui, Pacte, Pacs ou pas. Même sans graves abyssaux, sa voix, souvent dans le registre bas du médium, est d’une superbe égalité sur toute son étendue, solide, sonore, d’une fermeté rare pour une basse même barytonnante, d’une belle couleur. Tous ces moyens sont mis au service d’un texte dit avec une exemplaire diction, qui semble exactement coulé pour lui, pour ses qualités de comédien d’une aisance bien diabolique. Ses plaisanteries lors de l’incident de la nacelle, son sang-froid, et sa course de vainqueur tiré d’affaire autour de l’orchestre lui valent une ovation justifiée d’un public conquis par la personne autant que le personnage. Bref, un bien bon diable qu’on n’enverrait pas en enfer.

Face à ce héros bien campé en texte, le Faust sans grande ambition de l’ouvrage a bien à faire. Mais la voix de ténor de Jean-François Borras, ample, au médium très corsé, s’allégeant dans des aigus souverains, souple et nuancée, est d’une grande beauté et il réussit un parcours convainquant en homme terne au terme de sa vie aspirant, pour toute ambition métaphysique, à un seul beau moment physique de beauté et de bonheur qu’il ne semble même pas trouver dans son onirique idylle avec Hélène, comme il ne l’avait pas compris dans l’amour de la sacrifiée Marguerite. C’est un poète plus qu’un savant. Héros sans héroïsme en perpétuelle fuite, il aura pour proche cousin un aussi inconsistant Hoffmann errant de tableau en tableau décousus à la recherche idéale d’une Muse qu’il n’est pas capable de reconnaître dans la série usée de femmes, telle, finalement trait d’union avec le Ciel et le Salut, Marguerite.

Cette dernière, c’est Béatrice Uria-Monzon dans l’exploration vocale actuelle de l’évolution de sa voix. Ce n’est pas, à son rouet absent, une Gretchen, une jeunette Margot ou Margotton de village : c’est une femme, ce qui rend plus lourd le piège dans lequel Faust lâchement masqué en Heinrich, la fait tomber. Si elle dit coucher encore avec sa mère, ce n’est pas, comme un croit, un signe d’enfance ou de jeunesse : on partageait alors le lit unique à plusieurs, même dans les auberges. On sent qu’elle a l’étoffe des grandes âmes trahies par la vie. Son air à succès (vengeance de l’héroïne sur l’auteur qui la traite avec une hauteur elliptique) est le seul passage humain de cette allégorie sans humanité, où le Docteur Faust est même une abstraction. Meurtrière meurtrie, entre délire, déni et aveu du matricide et de l’infanticide, elle dénoue ses vocalises comme autant de chaînesde la fatale délivrance finale de son âme envolée, mêlées de cris encore terrestres de sa chair déchirée, bouleversante. Après toutes ces scènes d’un grandiose spectaculaire très extérieur, celle, confidentielle, de la prison, appelée par un nappage sombre de cordes graves menaçantes, éclairée à peine de la lame d’une clarinette, dans la pénombre zébrée des grilles carcélaires des coursives, est d’une tragique grandeur intime, en écho sonore et visuel avec la beauté hiératique mais si humaine de l’interprète.

Interprétant aussi l’Hélène du rêve hellénique de beauté grecque idéale imposé par Winkelmann, qui eut tant d’influence sur Gœthe, la voix même d’Uria-Monzon, dans la radieuse lumière et l’auréole dorée de sa tunique, nous semble devenir autre, plus claire. Mais, nouvelle Cassandre prophétisant la ruine de Troie, avec cette dramatique évocation, on retrouve avec émotion les couleurs et les accents sombres de la tragédienne de La Mort de Cléopâtrede Berlioz.

Accorte Dame Marthe le diable au corps, revenant du marché avec son filet à provisions débordant de nourritures terrestres de bonne chère et chair, avec juste une scène, hilarante, tentant et testant Mefistofele,Marie-Ange Todorovitch met les spectateurs dans sa poche, —qu’elle n’a plus, puisqu’elle a fait un strip-tease, inopérant sur ce pauvre démon. Tant pis pour lui.

Un peu trop loin, Reinaldo Macias, campait un débonnaire Wagner puis Nereo au joli timbre comme, avec trop peu de chant, Véronique Lemercier,en Pantalis grecque, nous faisant regretter la minceur de ces deux rôles pour les qualités qu’on leur devine.

Coordonnés par Stefano Visconti, les divers chœurs (des Opéra Grand-Avignon, Opéra de Monte-Carlo, Opéra de Nice, plus le chœur d’enfants de l’Académie de musique Rainier III-Monaco) bordent, du Prologue à l’Épilogue céleste, les quatre actes de cet étrange opéra, lui donnant donc, avec ce début et cette fin aussi prolixe, le caractère statique d’un oratorio, ou du moins, de symphonie chorale et voix solo, Mefistofele, pour le premier, à deux voix, le même et Faust  pour le second. Encombrants par leur nombre, deux cents choristes nous dit-on, ils freinent la dynamique de l’œuvre, déjà pas bien grande, entraînent d’inévitables retards du temps nécessaire aux changements importants de leurs costumes. Mais, le moins qu’on puisse dire, c’est qu’ils remplissent, de leur mesure, la démesure du lieu, surtout traités de cette spectaculaire façon.

Mais la musique que leur prête Boito est impressionnante pour le Prologue, plus dramatique car courant vers une fin dans l’Épilogue. Et il faut dire que Nathalie Stutzmann, à la tête de l’Orchestre philharmonique de Radio France,les dirige de main de maître, on n’ose dire maîtresse tant les féminins sont piégés aujourd’hui. La magnifique contralto, de sa carrière de « baroqueuse », tire une finesse d’approche de la partition qui nous en délivre des couleurs timbriques raffinées sans pointillisme qui dissoudrait les ensembles, ce qui n’empêche pas une violence, même contrôlée, un sens indéniable de la grandeur et la maîtrise des proportions. De sa carrière de chanteuse, elle tire ce sens vécu du souffle, le respect des chanteurs, jamais couverts, jamais pressés. Les ovations enthousiastes qui la saluent, amplement méritées, nous donnent la distance d’une heureuse évolution des mœurs quand on se souvient des difficultésnaguère encore rapportées par une Claire Gibeault, pourtant sous les auspices de Claudio Abbado, pour se faire respecter puis        admettre comme chef, cheffe, maître, maîtresse, maestro ou maestra, peu importe, à la tête d’un orchestre.

Aux amours rêvées d’Hélène, la Beauté, et de Faust, la Science,Grinda donne un dignefils : Icare. Mais, envolé du dédale paternel du monde vers un inaccessible Idéal, après la mort de celui de Marguerite, sa chute signe celle du Fils trop ambitieux tentant de rivaliser avec le Père, Dieu. Ce n’est qu’en s’y soumettant après sa diabolique escapade et incartade que Faust, guère triomphant, penaud, revient au bercail des humains très soumis, assoupis dans l’opium des peuples. Pessimiste victoire.

Chorégies d’Orange,Théâtre Antique

Mefistofelede Boito

5 et 9 juillet
Direction musicale :  Nathalie Stutzmann

Mise en scène : Jean-Louis Grinda ;

Décors : Rudy Sabounghi ;

Costume : Buki Shiff ; 

Éclairages : Laurent Castaingt ;

Vidéos : Julien Soulier

Distribution : 

Mefistofele : Erwin Schrott ;
Faust : Jean-François Borras ;
Margherita :  Béatrice Uria-Monzon ;
Marta : Marie-Ange Todorovitch ;
Wagner / Nereo : Reinaldo Macias ;
Elena :  Béatrice Uria-Monzon ;
Pantalis : Valentine Lemercier .
 
Orchestre philharmonique de Radio France. Chœurs des Opéras d’Avignon, Monte-Carlo et Nice
Choeur d’enfants de l’Académie Rainier III de Monaco. 

La télévision, service public, manifestant assez de mépris pour le sien en estimant qu’il ne pouvait s’intéresser à découvrir un Faust trop peu connu, ne l’a pas filmé.

https://www.youtube.com/watch?v=ydhLIC46GZY

Photos : Ph. Gromelle sauf 5, C. Abadie
1. Débauche angélique ;
2. Mefistole et la plume d’oie de Faust ;
3. Dame Marthe en folie ;
4. Faust et Marguerite ;
5. Marguerite en prison ;

Compte rendu, concert. MARSEILLE, le 22 juin 2018. Airs de cour, LAMBERT… Boulin / Serra. Après le beau concert Guerra amorosa avec le baryton-basse sarde Sergio Ladu dans le chœur de l’église Saint-Théodore, Jean-Paul Serra, titulaire de l’orgue, nous recevait pour un dernier rendez-vous avant sa fermeture pour restauration de ce remarquable bâtiment baroque. C’était dans la sacristie, toute lambrissée d’un bois chaleureux, couleur miel, avec, au-dessus des lambris, quelques tableaux estompés par la patine et le temps, alternant avec des trophées en stuc d’instruments de musique enrubannés tels que les aimait le dit Grand Siècle dans sa gloire éblouissant trop les yeux pour qu’on en pût déceler immédiatement les ombres. Un grand cercle, obturé aujourd’hui d’un filet par précaution, devait ouvrir sur une petite coupole éclairant l’intimité du lieu. Des cierges tamisant de leur douceur le bois ambré, le clavecin : une atmosphère intime propre à ce programme de chant baroque, non plus italien comme le précédent, mais français, des airs de cour de Michel Lambert (1610-1696), un bouquet amoureux effeuillé délicatement et passionnément par une spécialiste du musicien, humble et généreuse servante de son style : Sophie Boulin.

Airs de cour, airs du cœur / Mélancolie et préciosité

La soprano Sophie Boulin a suffisamment laissé son empreinte dans le renouveau français de la musique baroque pour qu’on défonce des portes ouvertes à la présenter longuement aux connaisseurs. Les plus fameux des chefs « baroqueux », du pionnier Malgoire à Marc Minkowski, en passant par William Christie et Renée Jacobs, ont fait appel à elle et nombre de disques témoignent de cette collaboration. Mais on rappellera aussi qu’elle n’a jamais dédaigné la création contemporaine de compositeurs tels que l’Argentin Alsina, le Slovène Globokar et l’Espagnol Diego Masson, dont elle a servi les œuvres en France et à l’étranger, tout en naviguant longuement à quai dans les productions originales de la sympathique Péniche Opéra, sans négliger une création personnelle. Bref, une riche culture musicale mise au service de son interprétation de Michel Lambert.
Ce compositeur et chanteur réputé, beau-père et collaborateur de Lully, est ici convoqué comme représentant exemplaire du genre « air de cour » (disons, sinon cantate da camera à l’italienne, chanson de chambre, de salon) apparu en France au dernier tiers du XVIesiècle, épanoui et fané avec le XVIIe finissant. D’abord polyphonique, il entre dans la monodie avec le siècle mais garde des traces de son origine, à plusieurs voix dans l’accompagnement pour cordes pincées, luth, théorbe, clavecin, donnant, comme dans la musique « rappresentativa » italienne contemporaine, théâtrale, la primauté à la parole, moule et modèle de la future déclamation lyrique à la française selon le Florentin Lully.
L’auto proclamé « Grand » Siècle (en fait invention rétrospective de Voltaire) n’a pas le sens de la poésie, répudiant les merveilles de la Pléiade, raillant, comme le Père Bouhours, les joyaux de la poésie baroque espagnole et italienne. Dans la recherche d’une langue compréhensible à tous, transparente, les théoriciens purgent les poèmes d’images obscures (même la traduction d’Homère), de métaphores « hardies », « outrées », condamnant toute licence verbale, dénonçant la moindre originalité (Racine fait grincer les dents des rhéteurs par certaines audaces) ce qui, en fait de poésie, à l’exception de quelques poètes de la première moitié du siècle, de La Fontaine et Racine, n’a pour résultat que des « poèmes » réduits à de la prose rimée, exploitant à satiété tout un répertoire répétitif de métaphores lexicalisées, qui ont donc perdu leur poéticité. Il faudra attendre, à la fin du XVIIIesiècle, celle du tardif et malheureusement avorté André Chénier pour que la France, aveuglée de sa clarté, retrouve la poésie.
Les poèmes mis en musique par Lambert, comme ceux de ses confrères, tels Étienne Moulinié (1599-1676) ou Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), pâtissent et pâlissent donc en poésie, long registre rhétorique hérité des troubadours sur la cruauté de la Belle Dame sans Merci dont l’amant blessé, héros vaincu d’amour, soupire, gémit et pleure, se morfond dans la solitude, se meurt sans fin —avec une belle santé pour exprimer tant de faiblesse. Mais, justement, le mot le plus banal et convenu (larmes, douleur, mort…) par le miracle de la musique, des agréments du chant, s’irise de couleurs, de saveurs et le lieu commun accablant devient alors le lieu commun à tous qui nous a accablés ou nous accablera un jour, tristesse, abandon, chagrin d’amour, perte, deuil. Nous nous reconnaissons alors  dans l’envie de cette solitude, de cette nuit, nous retrouvons dans ce printemps inévitablement fleuri, dans la banalité ces affects qu’un jour ou l’autre nous avons tous éprouvés.
Pour l’interprète, le danger, l’écueil de ce genre de textes et musique, par son extrême raffinement suranné, drapé dans ses soyeuses conventions, est d’en faire une illustration précieuse, pleine d’afféterie, maniérée. Bien loin de la manière de Sophie Boulin : pas de prononciation à la baroque dont l’insolite, le pittoresque, distraient finalement de la musique. Ces morceaux avec peu d’introduction instrumentale, elle les attaque franchement, d’une voix solide sans mignardise, sans gracieusetés superflues, avec gourmandise, passion, leur insuffle chair et vie tout en les colorant à l’infini des agréments du chant les plus vertigineusement virtuoses, tours de gosier, accents, pincés, ports de voix,  tremblés, cadences ou chutes bien nommées sur un mot préparé par un silence infinitisimal qui le met en valeur comme une sentence fatale,  qui retrouvent, au-delà de la technique vocale, une fonction éminemment expressive, dramatique : théâtrale. La célèbre déploration Ombre de mon amant, avec son « double » orné, devient de la sorte un drame condensé.
Lambert, nous diront les interprètes, note avec minutie les ornementations de ses airs et de leur accompagnement, ce qui ne les empêche pas, avec la liberté aussi du temps, dans leur style même, d’y glisser les leurs. Ainsi, le clavecin est d’une richesse scintillante, variant sa basse continue d’une fine polyphonie que Serra serre et desserre en maître pour servir, par le dessous, le texte, le mot que la chanteuse exprime, double dentelle de la voix en haut doublée de ce ruissellement argentin en bas et enveloppée d’une auréole lumineuse comme un arc-en-ciel indicible au-dessus des cascades.
L’instrumentiste accompagnateur s’exprima en concertiste soliste, d’abord avec une sarabande de Louis Marchand (1643-1704) dont la grave noblesse fait sourire quand on sait l’origine picaresque de cette danse espagnole condamnée, comme la chaconne, le canari(o), par l’Inquisition pour indécence et dont nous avons conservé malgré tout le souvenir avec l’expression « faire la sarabande ». Ce fut ensuite la Lamentation sur la mort de S. I. Ferdinand de J.-J. Froberger (1616-1667) avec des gammes descendantes, des glissandi qui, en fait, comme nous l’explique l’interprète, traduisent la chute dans les escaliers causant la mort de cet ami du compositeur, qui lui offre, en conclusion de la pièce, comme un espoir de salut, deux notes étranges, anges purs montant au ciel. Plus solennel, du même Froberger, le Tombeau fait sur la mort de M. Blancheroche, efflorescence sonore somptueuse, sombrement scandé comme une fatalité, avec une coda brève et inexorable comme la mort.
Un grand moment intime de célébration généreuse d’une musique expressive, finalement figurale, pleine de chair aussi, d’expérience, de vie.

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Compte rendu, concert. MARSEILLE, le 22 juin 2018. Airs de cour, LAMBERT… Boulin / Serra.

Marseille, église Saint-Théodore
22 juin 2018
Airs de cour de Michel Lambert
Musiques de Charpentier, Froberger
Sophie Boulin, soprano
Jean-Paul Serra, clavecin
 
   
 
SOPHIE BOULIN INTERPRETE MICHEL LAMBERT