COMPTE-RENDU, critique, opéra. ORANGE, Chorégies, le 6 août 2019. MOZART : Don Giovanni. D. Livermore / F Chaslin. Datée cette mise en scène qui nous sert les mêmes vieilles recettes académiques, usées depuis un demi-siècle, du mélange des époques pour le mythe mité de l’homme à femmes —anachronique en notre temps— et dont l’intemporalité c’est justement notre éternel drame humain du temps, le conflit entre immanence et transcendance, finitude et infinitude, bref l’affrontement entre instant et éternité, le choc entre la fragile et périssable chair contre le marbre immuable de l’immortalité, dans un concept laïque profane ; ou, conception spirituelle,  Don Juan d’ici-bas contre la statue du Commandeur de l’au-delà, damnation et salut dans son vrai contexte idéologique religieux, dont témoigne le personnage d’Elvire, même dans cette  version de deux créateurs, francs-maçons certes, mais pas athées.

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Croyance et religion du chiffre : Catalogue

Il pouvait donc être intéressant, à notre époque du retour dévastateur de croyances religieuses plus ou moins falsifiées, de confronter ce personnage revu par les Lumières qui semble d’abord indifférent au religieux, tout en maudissant le diable qui lui fait rater les coups espérés, mais qui, néanmoins, invite un mort chez lui et en accepte aussi une invitation, mourant sans accéder au repentir qu’on exige de lui.

Intéressante aussi, bien que piratée du Don Giovanni de Bertati/Gazzaniga de quelques mois antérieur, mais immortalisée par la musique de Mozart, la notion centrale de liste[1] des conquêtes de son maître par Leporello. Du concret faisant catalogue abstrait, cet acharnement à « mettre en liste » comptable la chair des femmes abusées, de faire nombre, de faire du chiffre, n’est-elle pas un trait d’une boursière actualité ? L’entreprenant Don Juan pourrait être perçu comme un entrepreneur en femmes avec l’ambition, soulignée par son valet d’étendre internationalement sa ou ses « donnesche emprese », expression ambiguë qu’on peut traduire, au sens entrepreunarial par ‘entreprise(s) féminine(s)’ ou ‘exploits féminins’, tel ceux d’un grand sportif aussi des temps modernes jugé aux performances, au rendement, au record imposé à lui-même. Comme le Don Juan de Molière qui ne croit qu’en « deux et deux font quatre », dont la religion est l’arithmétique, celui-ci semble vouer un culte, plus qu’aux femmes réduites à un nombre abstrait, aux chiffres.

L’approche aussi du personnage (bourses, boursier) du plaisir par la dépense financière liée à la dépense libidinale, « puisque je dépense mon argent, je veux me divertir !», était un trait encore moderne bien parlant à notre temps.

DON JUAN au pied du mur …
Scène datée pour mythe atemporel

On pouvait fouiller texte et musique, assez riches, pour en donner une « lecture » moderne. Mais de la densité du mythe, cette production de Davide Livermore ne semble avoir retenu que l’épidermique mythologie, ses clichés clinquants, ses images éculées, des nuées de femmes qui n’ont même pas besoin d’être séduites par le héros car toutes semblent en chaleur et se précipitent sur lui —même les hommes—  jusqu’aux héroïnes abusées, au mépris du texte, en contradiction totale avec l’action, un ratage total, puisque Don Giovanni, dépité, se croit jouet du démon qui se moque de lui, avoue son échec amoureux : il n’aura baisé aucune des femmes désirées, ni Anna, ni Zerlina, ni la camérière de Donna Elvira. Mais ici, ce n’est pas l’amour avec un grand A mais avec un grand tas. Cette pauvreté interprétative face à une telle richesse, est saupoudrée d’une vague poussière politique sollicitée que Livermore nous livre dans une « Note d’intention » qu’on ne voit guère notablement notifiée sur scène, figeant le mythe, dont lui-même convient qu’il est universel, donc intemporel, au seul XVIIIe siècle, « l’époque des révolutions », dit-il, (dont nous ne voyons qu’une, la française). Il nous offre sentencieusement ce double axiome : « Don Giovanni a besoin de règles pour les détruire alors que le Commandeur veut le chaos pour le formaliser ». Qu’un « dissoluto », qu’un libertin, qu’un déréglé, se définisse, implicitement, contre les règles, cela va sans dire, c’est défoncer une porte ouverte. Mais dans les deux scènes, début et fin, avec une troisième au milieu comme statue acceptant l’invitation, dans les quelques dix lignes de paroles prêtées au Commandeur, on ne voit strictement rien qui justifie cette assertion abusive que lui prête Livermore. Bien sûr, un Commandeur de Calatrava, maître d’une Ordre de chevalerie militaire et religieux, représente un certain ordre ; certes, assassiné et statufié, mandaté par Dieu pour punir le coupable après qu’il a refusé l’offre salvatrice du repentir, il est la Justice, dont on ne voit pas pourquoi elle voudrait le chaos.

Passons sur cette maladresse d’expression due peut-être à une traduction approximative. Passons encore sur l’affirmation que le Commandeur serait « l’Ancien Régime », même si elle fixe encore abusivement le mythe à l’époque de la Révolution française, dont notre Don Giovanni « universel », mais ici limité chronologiquement à l’opéra de 1786, serait une anticipation. Car à regarder le personnage à travers le temps, s’il est, inconsciemment, « révolutionnaire » dans un cadre historique précis, à l’étudier sérieusement diachroniquement, dans son évolution temporelle, il apparaît clairement, contrairement à ce qu’en dit (mais ne montre pas Livermore dans sa réalisation), que c’est Don Juan qui est ” l’Ancien Régime ».

Je ne pense pas qu’on puisse sérieusement se réclamer du mythe en ignorant toute l’épaisseur historique de ce récit qui traverse les âges avant d’émerger et se condenser dans sa forme définitive dans l’Espagne de la Contre-Réforme, au premier tiers du XVIIe, dans une Europe déchirée religieusement par les polémiques sur la liberté de l’homme et la prédestination, la grâce et le salut. Ayant traité de Don Juan dans des cours universitaires du plus haut niveau, agrégation et recherche, fait des conférences, des émissions de radio, publié pendant des années, on pardonnera au critique d’alléguer en passant des titres accréditant ses connaissances ès la matière dont il traite, à l’essayiste de renvoyer à ses ouvrages et, au dramaturge, à ses pièces[2].

Le mythe de Don Juan

Depuis l’Antiquité, l’occident n’a créé que deux mythes, celui médiéval de Tristan et Yseut, l’amour fidèle jusqu’à la mort, et celui qui en semble l’inverse, Don Juan, l’infidèle à en mourir. Ce dernier est cristallisé dans la pièce espagnole El Burlador de Sevilla, ‘l’abuseur, le trompeur’ de Séville, d’on on ignore exactement l’auteur (prêtée au moine Tirso de Molina) et la date exacte, dans le premier tiers du XVIIe siècle. Le jeune noble Don Juan, de Naples à Séville, fait la chasse aux femmes, les abusant en leur donnant la main, gage concret de mariage sans besoin de témoin ni même de prêtre selon le droit canon formalisé par le Concile de Latran [3], et les abandonne. Mais une nuit, il attente à l’honneur de la fille du Commandeur de Calatrava et, le père intervenant, il le tue. Il se moque plus tard de la statue du tombeau du Commandeur et, par dérision, l’invite à souper. La statue lui rendra l’invitation et, par cette même main trompeuse prodiguée aux femmes, le trompant à son tour, la statue du Commandeur l’entraîne en enfer.

Les pièces baroques espagnoles, populaires et sophistiquées, ont diverses entrées, et celle qui donne naissance à Don Juan, est exemplaire par sa complexité philosophique, métaphysique sous son écorce légère. L’arrière-fond théologique pose le problème de la grâce et du libre arbitre de l’homme à propos duquel se déchirent les théologiens jésuites et leurs ennemis augustiniens depuis la Réforme. Mais grâce à son attrayante intrigue du premier niveau, son séduisant héros et la spectaculaire statue qui parle et marche, la pièce prêtée à Tirso a un succès foudroyant dans toute l’Europe, largement dominée par l’Espagne.

La Commedia dell’Arte s’en empare comme scénario et la promène partout. Molière en donne sa version en 1665, Dom Juan ou le Festin de pierre, qui fait du héros « un grand seigneur méchant homme », avec « un cœur à aimer toute la terre », un « épouseur à toutes mains », et, surtout, un athée. Ce qui n’est pas le cas de l’originel Don Juan espagnol, repentant, qui demande un confesseur au Commandeur, qui le lui refuse, contre toute justice catholique (qu’on jugera luthérienne) car il est trop tard pour le repentir : Don Juan, confiant, croyait en un Dieu d’amour qui pardonne tout. Mais si Dieu pardonne tout, tout est-il possible ? Quelles sont les limites ? Dieu pardonne mais encore faut-il être en règle avec lui à l’heure de la mort. Or, cette heure ne nous est pas connue. À tous les conseils de prudence qu’on lui donne à chacun de ses méfaits juvéniles, Don Juan, assuré de sa longévité répond par son leitmotiv :

« Lointaine est votre échéance, j’ai du crédit devant moi ! »,

Mais il accumule des dettes morales dont il doit s’acquitter. Lors du repas chez la Commandeur, des voix chantent en coulisses :

Tant qu’il vit en ce monde
Fou est l’homme qui dit :

« J’ai du crédit devant moi ! »
Car la vie soit brève ou longue,
Tout se paie en une fois.

il y a un terme à tout jeu
Et toute dette a son échéance.

On ne peut mieux simplifier, pour le peuple, les finesses casuistiques de la théologie en de telles leçons morales faciles à retenir. On signalera que, selon les préceptes du Concile de Trente repris d’Horace d’un art utili dulce, ‘utile et doux’, devant docere, movere, delectare, ‘enseigner, émouvoir en divertissant’, même l’opéra sacrifie au couplet moralisateur de l’histoire chanté dans le vaudeville final par tous les interprètes, se réjouissant de voir le « dissoluto punito », le libertin, le méchant puni.
Malgré cette profondeur, l’intrigue et son héros sont si fascinants que Don Juan reste pour tous, au niveau commun, comme l’homme à femmes par antonomase. S’il est « révolutionnaire », non par ses idées et ses actes mais par ses actions, ce n’est que dans le cadre historique strict du régime patriarcal qui lui donne naissance et dont il est une parfaite incarnation. Je donne ci-dessous quelques paragraphes tirés de mes ouvrages.

Libertinage, liberté : Raison d’état de l’individu

La société espagnole du temps est faite par les hommes, pour les hommes. L’état fonctionne comme une famille et la famille, comme un état, autoritaires tous deux. Au centre, à la tête de l’un, le Roi et, de l’autre, le Père. Au-dessus de tous, Dieu le Père, au centre du cercle qui circonscrit tous les autres. Le Père est évidemment un mari au centre de la famille, pierre angulaire de la société. Le mariage est au mari ce que le serment d’hommage est au suzerain : le contrat qui lui livre le vassal ou la femme, avec la garantie de la religion, d’une monarchie et d’une famille de droit divin.

Dans cette société patriarcale si centralisée, hiérarchisée (Père, Roi, Dieu), toute atteinte à cet ordre immuable est subversive. Et, en effet, face à un Dieu répressif ou à un possesseur exclusif de la femme, le libertinage, qu’il soit religieux ou érotique, affirmation de l’individu contre la Loi : c’est la découverte de la liberté de l’esprit et du corps, de la légitimité de la libre pensée et du plaisir. Le libertinage, dans ses deux dimensions, est donc une première expérience de la liberté, une raison d’état de soi-même et, forcément, l’expression individuelle est toujours un danger pour une collectivité qui cherche à la canaliser.

La jeune fille cloîtrée qui découvre le plaisir, la mal mariée qui prend amant, la duchesse qui n’attend pas le bon-vouloir politique du roi et, enfin, la nonne malgré elle (dans certaines versions du donjuanisme) qui enfreint la règle de chasteté, toutes ces femmes ont dû d’abord sentir les barrières familiales, politiques, matrimoniales, religieuses, l’oppression de père, mari, souverain ou Dieu. Les briser, c’est faire acte de liberté, c’est s’affirmer, tenter une réalisation individuelle. Dans cette société, sans autre issue, le chemin de la liberté féminine passe par le libertinage et par l’infidélité au Père, au Mari, au Roi, à Dieu. Infraction qui se paie très cher.

La virginité devient monnaie d’échange, c’est le cachet, l’emballage qui garantit le passage intact de la marchandise-femme du Père au Mari, du producteur au consommateur, qui doit la faire fructifier en lignage à la pureté garantie. Tout manquement à l’honneur des hommes, qui risquerait de contaminer l’arbre généalogique d’un sang impur qui usurperait l’usufruit de la transmission de la propriété aux rejetons légitimes, peut être puni de mort. Le Mari hérite du Père ce droit de vie ou de mort.

Dans ces conditions, consciente ou non, la révolte des femmes se manifeste ou s’exprime dans le couvent par l’illuminisme (toutes les nonnes ne sont pas des Sainte Thérèse !) dans le monde par l’hystérie de femmes significativement vieilles ou célibataires (sorcières), dans la maison-prison par les intrigues amoureuses illégitimes qui finissent souvent très mal.

En sorte qu’il n’est pas interdit de voir en Don Juan une vengeance, non contre les femmes comme le prétend le héros lui-même au premier degré (« fléau des femmes ») mais bien une vengeance des femmes contre l’injuste société, contre Père, Mari ou Dieu, un sacrilège féminin plus ou moins conscient contre la religion abusive de l’honneur des hommes qui se célèbre par le sacrifice de leur liberté sur l’autel du culte viril. Don Juan est sans doute suscité par les femmes.

Au premier degré, donc, Don Juan joue de cette société mâle : il est l’épouseur à toutes mains et obtient des victoires par la promesse fallacieuse du mariage envers des femmes qui adhèrent sottement à cette loi aliénante des hommes, mariages clandestins de libre consentement main dans la main, avec Dieu seul pour témoin, déconseillés mais non condamnés par l’Église[i]. Mais, au fond, il déjoue, subvertit cette société : il défie Dieu, les Maris, les Pères. À Dieu, il enlève la religieuse ; au Mari, la femme, la fille au Père. Autrement dit, il arrache la femme-marchandise au réseau habituel de distribution : il lui montre une autre voie, qui n’est pas celle tracée par l’ordre des hommes. Le libertin fait passer le souffle de la liberté.  Dans son cadre et temps. Dans le nôtre, il ne serait que le reste, bien menacé, de la phallocratie patriarcale. Réactionnaire donc, par ses abus de pouvoir et le pouvoir de sa fortune et naissance noble, c’est donc lui qui incarne « l’Ancien Régime ».

Échangisme, internet, mariage pour tous : mort de Don Juan

Si avec la puissance de l’argent et de la position sociale tout peut s’acheter aussi aujourd’hui, dans tous les sens et sexes, le mythe de l’homme à femmes, est donc bien mité. Depuis la mode prolétarisée des partouzes depuis 68, des clubs échangistes avec pignon sur rue, des sites de rencontre internet, un palmarès de mille et trois femmes (en Espagne) de sa liste non exhaustive, n’est pas, pour un riche oisif sans occupation autre que de baiser une seule fois une seule femme, même multipliée à l’infini, n’est pas un exploit extraordinaire. D’ailleurs, maladresse encore de la mise en scène qui le montre faisant l’amour à plusieurs, la vérité textuelle ne nous le montre qu’avec une femme à la fois :  Don Juan, sans être, comme semble le proposer Livermore, un serial killer littéral sinon littéraire (on peut tuer la femme aimante de bien des façons, il est vrai) est pour moi, comme je l’ai écrit autrefois, un serial monogame, sans même un sérail : sa collection de femmes se réduit à un catalogue, un album de photos comme on l’a vu ailleurs plusieurs fois[4]. D’autant que, s’il prend la peine de séduire une seule femme, Zerlina, la paysanne surtout séduite par son propre narcissisme, s’il promet à chaque fois un mariage, à l’époque du mariage pour tous, mariage pour personne, puisqu’il y a plus d’unions libres que réglées devant maire et curé, l’argument ne peut porter, Don Juan est surtout un violeur (duchesse Isabelle, Ana comme exemples dans la pièce originelle) qui serait déjà traîné devant le Commandeur des tribunaux à l’ère du #Metoo  qui criminalise le viol, où même le « Harcèlement de rue » est pénalisé.

Donc, si le problème du mariage demeure fondamental dans le Don Juan historique, symbolisé par la promesse de la donner prodiguée par « l’épouseur à toute mains » comme résume Molière, et que lui demandera aussi le Commandeur depuis le texte premier espagnol : « Donne ta main en gage » « Dami la mano in pegno », la statue le prenant à son propre piège arme, cela est ridicule à notre époque.

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RÉALISATION ET INTERPRÉTATION
Gags et gadgets contre musique et texte

AUTOMOBILES… L’ouverture n’est pas encore finie que débouche à cour, écrasant la musique, pleins feux et pneus glissants crissants sur scène, un taxi, une rutilante Mégane Renault jaune canari : Leporello en chauffeur conduit son maître qui s’apprête, par un ascenseur virtuel très visuel le long du mur, à aller violer tout là-haut Donna Anna en combinaison de soie noire, pas plus étonnée que ça en dépit du texte et d’une gifle au mufle. Évidemment, capté par ces surprenantes images, on n’aura guère écouté le valet vigile se plaindre de son sort et de son maître.

À jardin arrivera, en plein débat sinon ébats batailleurs entre la femme violentée et son violeur, tous clignotants, un autre imposant véhicule noir, qui s’impose brutalement à l’attention, un gros 4×4 BMW vitres fumées d’où sort le Commandeur pistolet à la main, escorté de deux gardes de corps à lunettes noires, tout aussi armés et noirs, le cliché d’un capo mafioso et de ses hommes. Duel aux pistolets d’aujourd’hui pour Ancien Régime d’autrefois, deux formes tombent : « Qui est le mort ? » interroge naïvement Leporello et sur cette boutade, lieu commun théâtral, Livermore pose la grave question de savoir qui est effectivement bien mort, et tant pis pour ce nœud fondamental de l’action, l’intrigue, ses péripéties, les pleurs, l’évanouissement, le deuil de Donna Anna, le désir de vengeance, l’enquête, la statue du tombeau et le tombeau qu’elle donne au meurtrier en dénouement.

Si c’est la fin de l’Ancien Régime, c’est un drôle de régime moteur ces deux autos, les voitures encombrant désormais les plateaux depuis quelques années déjà : l’an dernier, nous eûmes ici même une Cadillac et une Fiat 500, mais dans une merveilleuse transposition étincelante d’intelligence du Barbier de Séville filmé à Cinecittá. Mais ici, où est le sens ?  Faudrait-il donner la carte grise avec date d’immatriculation des véhicules pour coller au symbole flambant neuf de leur modernité plaquée sur l’œuvre ? À tant de voitures lyriques vues sur scène, de quoi faire un garage, voie de garage des mises en scène ne sachant sur quelle roue danser.

HIPPOMOBILE… On oubliait : pour faire —presque—couleur locale historique, une calèche tirée par un cheval, puis un autre cheval, tirant à deux le taxi aussi en panne que la (qué)quête amoureuse avortée de Don Giovanni poursuivi par la fureur castratrice d’Elvire. Des chevaux, en a-t-on vu aussi ! ici même pas plus tard qu’en juillet pour Guillaume Tell, superbe image d’Annick Massis en amazone autrichienne, et tel autre inoubliable roussin s’abandonnant sur scène (le trac, la pauvre bête !), faisant s’exclamer un spectateur : « Té, le cheval, lui au moins, il pisse en mesure ! »)

COSTUMES HETEROCLITES

La mise en scène qui afflige depuis cinquante ans les théâtres a donc décidé que le spectateur, ignare, n’est pas capable de discerner ce qu’il y a de moderne, d’éternel, dans une situation en costume d’hier (et quand on lit simplement le texte ou écoute le disque ?) et se donne pour mission, afin que nul n’en ignore, d’en souligner l’intemporalité, qui nous serait invisible, par de voyantes strates, qu’on dirait géologiques, de modes de tous temps.

Avec des vêtements de toutes les époques, du costume d’aujourd’hui au pourpoint d’Ottavio et vertugadins baroques des deux dames, certains joliment carnavalesques et Zerlina, à l’imprimé près, une belle jupe goyesque, rien donc, dans cette mise en scène qui ne relève des tics, des tocs de bric et de broc vus et revus depuis un demi-siècle comme si l’invention n’existait plus, épuisée dans la répétition industrielle en série de metteurs en scène qui puisent et s’épuisent dans un répertoire archi commun de signes qui ne font plus sens de tant d’usage ressassé. Même l’appareil photo de Leporelle remplaçant le Catalogue écrit est un gadget connu, reconnu…

Bref, ces énormes véhicules incongrus qui occupent la scène sans se préoccuper de la musique, sans qu’on leur trouve une nécessité autre que faussement décorative, émettant même leur gaz, polluent l’écoute, déclenchent des rires, captant le regard par leur masse et leurs évolutions virtuoses : bravo  à tous les chauffeurs, les chanteurs qui, peut-être plus que de travail d’acteur ont dû recevoir des leçons de conduite automobile pour prendre ces  audacieux virages en épingle à cheveux, ces départs sur les chapeau des roues, ces coups de freins palpitants de film d’action, qui crissent les pneus et grincent les dents, sur-imprimés (musique concrète de la modernité ?) plombant l’oxygène musical de Mozart.

Quand Don Giovanni, qui ne chante que des airs courts et expressifs, commence son dit « Air du champagne » sur la margelle entourant l’orchestre, l’arrivée intempestive en arrière-plan, sur la scène, du gros tank du Commandeur en détourne aussitôt l’attention : le Commandeur, trouble-fête qu’on croyait mort, va-t-il sortir l’arme lourde ? On s’interroge, distrait, la tension de la scène détourne de l’attention au chanteur : je ne saurai donc vraiment dire honnêtement comment s’en tire Erwin Schrott, par ailleurs déjà loin et de dos sur la passerelle. Passerelle, passage obligé, quart d’heure de gloire qu’aura chaque chanteur plus proche ainsi du public, effet sensible sans doute mais pervers : si le mur et le toit du théâtre projettent et protègent naturellement le son, sur ce fragile pont étroit, en avancée vers les gradins mais sous le plein air sans couverture,  à découvert, sans protection, avec la nécessité de mesurer précautionneusement les pas, et le chef invisible au dos, on a senti une certaine déstabilisation de certaines voix, notamment dans de beaux piani héroïquement donnés, rattrapés in extremis par la technique de ces merveilleux chanteurs.

ELVIRE ET LES FILLES FLEURS

Comme si les voitures ne suffisaient pas à détourner l’ouïe par la vue, d’autres facéties perturbent l’écoute et l’émotion du chant. Ainsi, valise à la main, Elvire entre en scène tempétueusement de rouge passion et robe à paniers vêtue, au milieu d’un essaim, d’affriolantes pompom girls en affolantes nuisettes de soie rouge, bouquet à la main et son air déchiré de sauts qui traduisent la détresse et le sentiment de vengeance de la femme bafouée est complètement parasité par cette dansante nuée, presque nue, se bécotant et s’étreignant pour se consoler. Victime aussi, pauvre Elvire, de ces fleurs qu’elle cueillera à la fin, vestiges fanés de ses espoirs déçus : la belle scène où, à sa fenêtre ou balcon, superbe image ici de l’architrave de la porte monumentale du théâtre, son air si doux de femme aimante blessée mais toujours prête à pardonner, qui va être encore trahie sous nos yeux par Don Giovanni qui la livrera à son valet, son tendre et naïf pathétisme est tourné en comique par un gag. Poussé par son maître, Leporello lui lance, une à une, d’au moins vingt mètres plus bas, des fleurs que, par un jeu de scène, certes réussi mais cassant la vraie scène dramatique, comme un jongleur, elle semble attraper au vol de l’altitude de son perchoir, déclenchant à chaque envoi et réception de cirque réussis, les rires sonores du public. Elle finira sa nuit dans la banquette arrière du taxi avec un Leporello heureux de l’aubaine.

CATALOGIE PRESSBOOK

Mais guère plus heureux dans son « air du Catalogue », contrarié par la projection, sur l’immense mur du théâtre devenu géant tableau d’indices d’un commissariat, de photos de femmes de la liste, apparemment mortes, assassinées, répertoire ou Pressbook d’un serial killer que, soudain, devenus inspecteurs, détectives ou profileur de série policière, nous sommes invités à décrypter. Sans écouter le chanteur. Mais le metteur en scène lui offre une compensation, la petite mais vorace gâterie de la femme, qui au lieu d’être refroidie par la liste où elle figure comme les autres, sans doute échauffée par tant de sexe, plonge main en avant vers le sexe de Leporello qu’elle tente de violer…

VIOL CONSENTI

Décidément, vos dames, Livermore… On avait commencé par Donna Anna, aimable violée à la volée d’une simple baffe au violeur au cou duquel elle sautera ensuite (au dos de son chaste fiancé Ottavio ridiculisé, déjà marri mari cocu d’avance), le récompensant d’un goulu baiser sur la bouche quand elle le retrouve, décidée à se venger de l’inconnu violeur et meurtrier de papa : la gifle de la retrouvaille, symétrique de la première dans la chambre, nous souligne explicitement qu’elle l’a bien reconnu alors qu’elle lui demande de l’aide pour démasquer le traître. Ah, quel cerveau de femme…

C’est là encore un emprunt, une resucée du vieux et beau livre de Pierre-Jean Jouve, dont la théorie romanesque et romantique de l’amour de Donna Anna pour son violeur et assassin de son père n’est assurément pas le meilleur. Cette sorte de syndrome de Stockholm, empathie ou sympathie de la victime envers son tortionnaire, prêté à la jeune femme, n’est en rien justifiée par le texte ou la musique. Parler de son ambiguïté sentimentale parce qu’elle oppose des délais à l’impatience matrimoniale de Don Ottavio, c’est manifester une grande inculture historique, tant sociale que du contexte tout de même hispanique : les lois de la bienséance réglaient les terme du deuil dans les nobles familles et quand on sait  qu’en plein XXe siècle la Bernalda Alba de García Lorca impose à ses filles un deuil et une claustration de huit ans, la pudique patience de la jeune femme à son fiancé, un an d’attente, n’est tout de même pas exorbitante après ce qu’elle a subi, ce n’est pas une fin de non-recevoir, le mariage aura lieu : le lieto fine, la ‘happy end’ obligatoire des opéras du temps est respecté tout comme aussi les lois rigoureuses de la bienséance théâtrale, le public eût été choqué par une fête de mariage juste après une tentative de viol et un assassinat.
On ne s’attardera pas sur l’incohérence, l’absurdité, démentie en texte et musique par la scène dramatique où Donna Anna, éclairée par une montée angoissante et lumineuse de tout l’orchestre, reconnaît, à la voix, l’agresseur, avec, pour la première fois, l’éclat des trompettes de la vengeance.

Parquées les voitures, quand la musique peut enfin se déployer et respirer sans brouillage visuel ou sonore, quel bonheur ! À la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, intelligemment réduit en formation Manheim,  le chef Frédéric Chaslin, par une battue haletante, sans trou ni dans les ensembles ni dans les airs, dont ces superbes chanteurs ne seront jamais en manque malgré le tempo, sait tenir un équilibre si délicat entre amour et humour chez Mozart. Le second acte, voitures au garage, où l’action se fige un peu au profit du statisme obligé de ces trois grands airs de bravoure de concert que sont les airs d’Anna, d’Ottavio, qui n’apportent rien à l’intrigue, à l’exception miraculeuse de celui d’Elvira, tout psychologique, préparant sa tentative de sauver l’impie, comme les ensembles, sont un pur bonheur musical. Les chœurs de Monte-Carlo / Avignon, invisibles, sont impressionnants comme la voix amplifiée du commandeur tombant de la statue d’Auguste.

Les projections mouvantes et angoissantes, les lumières expressionnistes superbes,  sont le seul signe surnaturel dont l’œuvre a été dépouillée car l’arrivée, symétrique de la première du Commandeur dans sa grosse voiture avec ses gorilles, tous parabellum à la main pour flinguer Don Giovanni tout aussi armé avec Leporello, duel non au soleil mais dans l’ombre, règlement de comptes à Chorégies Corral,  et les coups de feu attendus (on en avait prévenu préalablement le public pour ne pas l’effaroucher), fait rire comme une parodie de film noir. On ne jurerait pas que la basse du malheureux Alexeï Tikhomirov, Commandeur, en Parrain d’opera buffa affublé, n’en est pas victime de quelque vibration ou vibrato ému de sa grande et belle voix. On regrette que le solide Masetto d’Igor Bakan soit desservi par des positions trop lointaines à cour ou en fond de scène pour bien apprécier son travail. Il est vrai qu’il a fort à faire avec la Zerlina d’Annalisa Stroppa, gredine coquine, câline, voix charnue pour charnelle présence physique, sans doute alter ego de Don Giovanni qui sent nécessaire de tenter de la séduire (de l’acheter) alors qu’il y va sans ambages avec les autres.

L’Ottavio de Stanislas de Barbeyrac sauve sa mise, même ridiculisé par la mise en scène qui méconnaît tout l’héritage chevaleresque et courtois du personnage, par son élégance, sa ligne de chant, son phrasé, une pureté vocale qui fait sens et contraste avec les couleurs diaboliques sombres du héros. On n’a pas facilité la tâche du Leporello d’Adrian Sâmpetrean, parasité dans son chant, chantant, en juste un peu plus clair, et moins puissant, sur la même ligne que le héros, juste jeu et dégaine juvénile.

En Donna Anna, Mariangela Sicilia n’est pas la grandiose Némésis, déesse de la vengeance dont elle est pourtant l’instigatrice, épée à la main : comme Colomba l’espérant de son légaliste de frère, comme Chimène la réclamant d’un champion, dans l’impossibilité sociale pour une femme de l’exécuter elle-même, elle la commet aux soins de son fiancé Ottavio, l’exhortant, dans une sorte de vocero, corse ou hispanique, cri rituel d’appel féminin à la vengeance de sang. Jolie, facile, ductile mais trop légère, sa voix ne peut rivaliser avec les trompettes féroces de la vindicte. En courte combinaison sexy de soir noire, peineta et mantille de deuil, belle, elle semble plutôt une plausible jeune fille de bonne famille saisie par la dolce vita, la débauche, mais sans rapport avec le texte et la musique, issue d’une autre histoire.

On n’attendait pas la mezzo Karine Deshayes dans la soprano Elvire. Pourtant, la longueur de sa voix, sa flexibilité pliée aux exigences vocalistes du vrai bel canto, sa sensibilité en font, même parasitée par le fatras fantaisiste de la scène, le personnage le plus émouvant de l’œuvre, voix entre grave et aigu, ciel et terre : le trait d’union avec l’au-delà spirituel d’où elle tente de sauver Don Giovanni au bord du gouffre qu’elle voit et chante, désespérée, pardonnant en amante et chrétienne.

Don Giovanni noble ?

En chemise et immuables pantalons noirs ajustés érotiquement au corps, avantageux, sûr de son sex-appeal surligné, sourires ravageurs, aguicheurs au public (féminin, masculin ?) comme les mannequins moins d’un défilé de mode que d’une plateforme de marché au sexe ou de casting porno, Erwin Schrott n’est pas un élégant aristocrate rêvé d’un Visconti. Loulou, loubard canaille de banlieue, c’est un vitteloni à la Fellini, un ragazzo ambigu à la Pasolini, traînant paresseusement se guêtres en quête d’un coup. Le personnage est plus que bien campé et Schrott a un charisme évident. On apprécie ses talents de comédien, l’excellent jeu de scène du récitatif avec Zerlina où, lui débitant des fadaises, il semble hésiter, cherchant à « briconcelli » une rime, « belli », bien que ce staccato de sa voix carnassière d’acier gomme le velouté voluptueux du légato murmuré de la séduction, n’offrant à la jeune femme, pour tout « casinetto » confortable, que la banquette arrière de son taxi pour lit d’amour. Cependant, pour être « méchant homme », Don Giovanni n’en est pas moins un « grand seigneur », s’il n’en a pas la morale interne, il en a du moins les formes et le geste : c’est avec une grande générosité, reconnue par le trio des masques priés impromptu à sa sauterie (où il pense sauter tant de femmes) qu’il invite fastueusement toute une noce dans son palais; c’est avec un noble panache qu’il invite la statue, qu’il la recevra et défiera chez lui, et même la pauvre Elvire reçoit une marque de sa civilité courtoise, refusant de rester debout si elle reste à ses genoux, l’invitant aussi à partager son repas. Du noble,  dans cette vision, il ne reste que le profiteur de sa situation et fortune et d’une société à castes qui le place, patron parfois brutal, au-dessus d’une masse servile.

Bref, il ne mérite pas ici le « Don », marque de distinction ou noblesse : ce n’est pas un DON Giovanni ni Giovanni tout court mais un giovinotto,  Giovanninetto, irresponsable et fol, plein de charme il est vrai, qui nous est présenté.

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COMPTE-RENDU, critique, opéra. ORANGE, Chorégies, le 6 août 2019. MOZART : Don Giovanni.

Chorégies d’Orange 2019 (150è édition)
Théâtre Antique, les 2 août et 6 août 2019.
DON GIOVANNI, ossia il dissoluto punito
opéra en deux actes de Wolfgang Amadeus Mozart,
Livret de Lorenzo da Ponte

DIRECTION MUSICALE: Frédéric Chaslin
MISE EN SCÈNE: Davide Livermore
DÉCORS: Davide Livermore
ECLAIRAGES: Antonio Castro
VIDÉOS: D-Wok
CONTINUO: Mathieu Pordoy

DON GIOVANNI: Erwin Schrott
LEPORELLO: Adrian Sâmpetrean
DONNA ANNA: Mariangela Sicilia
DONNA ELVIRA: Karine Deshayes
DON OTTAVIO: Stanislas de Barbeyrac
ZERLINA: Annalisa Stroppa
MASETTO: Igor Bakan
LE COMMANDEUR: Alexeï Tikhomirov

Orchestre de l’Opéra de Lyon
Chœurs des Opéras d’Avignon et de Monte-Carlo
(Coordination chorale : Stefano Visconti)
Coproduction avec le Festival de Macerata

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Photos Philippe Gromelle et Bruno Abadie 
 

1. Catalogue du serial killer / 2. Taxi sans compteur et monnaie au vent (Schrott); 3. Elvire et ses pompom girls (Deshayes) /  4. Fantasmagorique décor / 5. ”Laci darem la mano…” (Stroppa, Schrott) / 6. L’Amour avec un grand tas…

[1] L’original espagnol en offre une ébauche comme je l’ai montré dans mes travaux cités plus bas.

[2] Je renvoie à ma Préface (« Du Don Juan d’hier au dragueur d’aujourd’hui » ; Libertinage et liberté », p. 9-36 et à ma Postface (« Physique et métaphysique de Don Juan », p. 197-235 qui précèdent et suivent mon adaptation française du Burlador de Sevilla [Tirso de Molina?] Don Juan, le Baiseur de Séville, Éditions de l’Aube, 1993, 239 pages, création Aulnay-sous-Bois, puis Théâtre Gyptis, 1995, et tournées, mise en scène de Françoise Chatôt. Ma deuxième version, de Paris, est parue chez Muse éditions, 2017. Voir aussi mon essai D’un Temps d’incertitudes, Sulliver, 2008, Deuxième Partie : « Incertitude du temps », I. Temps mesuré et temps compté, p. 135-150 ; VII L’ère des pères, p. 207-216 ; VIII. Combats de coqs, soleil couchant, p. 217-228.

[3] Ignorer cela, c’est ne rien comprendre à l’argument essentiel du faux séducteur, « épouseur à toutes mains ». C’est pour contrer ces mariages de l’ombre que le Concile de Trente exigera la publication de bans et la présence de témoins. Je renvoie encore à mes travaux.

[4] L’idée de la photo, avec le valet comme voyeur et vidéaste attitré de la vie érotique du maître, est bonne à l’heure de Facebook et dément la vielle affirmation de Camus qui explique l’inconstance de Don Juan en disant : « Il ne sait pas regarder les portraits », que j’avais déjà réfutée dans mes travaux sur le mythique héros.

COMPTE-RENDU, concert. MARSEILLE, La Criée, le 5 nov 2018. Récital Marie-Nicole Lemieux / Roger Vignoles, piano. Volupté d’une voix pleine, ronde, longue, égale, aisée, graves de velours mais aigus satinés ; intelligence sensible de l’interprétation, intelligence raffinée du choix des textes et de l’équilibre du récital, pendant plus d’une heure trente d’un temps suspendu par la magie de son art, Marie-Nicole Lemieux, avec le concours de Roger Vignoles au piano, a tenu sous son charme d’une simplicité souveraine le public de la grande salle de la Criée. Magie d’une interprète d’exception, souriante, dialoguant, blaguant avec les spectateurs dont elle canalise même les applaudissements vers les séries de compositeurs et les articulations thématiques des poèmes, pour ne pas perdre la concentration et les atmosphères qu’elle a voulu nous offrir.

VOLUPTÉ D’INTELLIGENCE

Allemande, la première partie sert des poèmes de Gœthe sertis en lieders par de grands compositeurs, respectivement Schuman, deux lieds, Schubert, trois, Beethoven, deux, Fanny Hensel-Mendeslssohn, deux et Hugo Wolf, trois. La seconde nous convie en Baudelaire, poèmes mis en musique par Chausson, Fauré(deux), Déodat de Séverac, Charpentier, Debussy(deux) Duparc(deux).
Magnifique promenade entre le lied germanique et la mélodie française du XIXesiècle. Et bonheur de voir défiler les textes sur un écran en langue originale, plus la traduction pour les allemands. En effet, que seraient ces musiques et textes, servis par cette voix, si l‘on ne pouvait en suivre les mille inflexions et couleurs vocales sertissant ces mots ? Par ailleurs, à écouter ce chant, à lire ces poèmes, on découvre, avec certes un peu d’attention, des intentions subtiles de l’interprète orfèvre en la matière.

Échos subtils entre poèmes
Ainsi, elle commence son récital sur Gœthe par la fameuse chanson de Mignon, extraite des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister: « Kennst du das Land? », abréviation de « Connais-tu le pays// des citronniers en fleur, / Et des oranges d’or dans le feuillage sombre… ? », qui séduisit un grand nombre de compositeurs, dont Beethoven et Schubert. C’est la version de Schumanqui prélude cette partie allemande qui se clôt par celle de Wolf. Le récital se fermera sur un bis qui offrira l’adaptation française d’Ambroise Thomas, « Connais-tu le pays où fleurit l’oranger ? », de son opéra Mignon, douce et charmante cantilène, mais dont le piano souriant (réduction de la partition d’orchestre) pâlit, pâtit, même à distance, de celui frémissant d’angoisse des deux devanciers germaniques.

« Dahin », « là-bas »
Mais, au-delà de la musique, je ne peux m’empêcher de trouver, aux vaines envolées du rêve de Mignon qui ouvrent et ferment la première partie, l’écho de l’impossible envol de l’Albatrosde Baudelaire (Chausson) qui prélude la seconde. Schuman, déjà dramatisait les montées déchirantes de la jeune femme sur « dahin », ‘Là-bas’, qui sombre encore davantage dans le drame avec la noirceur de Wolfpour dire cette vaine Invitation au voyagedéjà baudelairienne où l’on retrouve aussi cristallisé dans un point focal de l’évasion, d’un ailleurs meilleur, « Là », ce désir de partir, de voyager avec l’être aimé : « d’aller là-bas vivre ensemble », dans les deux cas, de fuir et trouver dans cet utopique « là-bas », un lieu printanier de soleil et de paix  où :

« Là, tout n’est qu’ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté. »

Même les évocations, entre songe et souvenirs d’un passé en lambeaux de la visionnaire Mignon, cette salle, ces marbres, sont d’une vie antérieure de la rêveuse et amnésique héroïne. Intelligence entre les lignes : La Vie antérieurede Baudelaire, mise en musique par Duparc, avec ses « vastes portiques » est un subtil écho final du récital à son début et à ces statues oniriques entrevues, revues en rêve par Mignon.
Margot, Gretchen, Marguerite à son rouet, abandonnée, déchirée de souvenirs amoureux est comme une Mignon abandonnée sans doute autrefois, qui n’a pas encore intériorisé ou refoulé dans la brume du rêve de l’inconscient, la consciente douleur présente : Gretchen am Spinnradede Schubert est l’amorce de la folie tournoyante qui trouve un logique exutoire dans les larmes incessantes du successif Wonne der Wehmutde Beethoven, troué de soupirs, une mélancolie à la douceur enfin cultivée. De la douleur domptée, on saute, sursaute, à la révolte de la femme qui aspire, sinon à la statue guerrière héroïque, au statut viril, sur un pas, martial, au son du tambour de Die Trommel gerühretdu même Beethoven. Mais l’homme part toujours, surtout le soldat, la femme reste, avec sa guerre intérieure. Mais la seule et heureuse présence féminine, Fanny, épouse Hensel, sans laquelle son frère Félix n’aurait pas été Mendelssohn, prouve bien, même bercée par la harpe (Harfners Lied)que la femme n’est pas que le repos du guerrier, trouvé par le voyageur nocturne dans toutes les cimes (Über allen Gipfein ist Ruh).
Avec la délicatesse cristalline de deux simples accords sur lesquels plane la voix souvent sur la même note, Blumengrussde Wolf, ‘Salut de fleurs ‘, précède le rêve d’un printemps fleuri toute l’année, Frühling übers Jahr, qui ramène logiquement au rêve de Mignon, Kennst du das Land?,qui clôt la première partie.
J’ai dit les affinités subtiles de la première partie allemande avec la seconde, française, mais qui, après le printemps italien de Mignon, plonge dans les sombres couleurs du Chant d’automnede Fauré et son Hymne tempétueux, les nocturnes, duveteux et mélancoliques Hibouxde Déodat de Séverac. Même voluptueuse, La Mort des amantsde Charpentier, n’en efface pas la noirceur. Seul Le Jet d’eau, par Debussyéclaire, dans sa nuit, un peu l’ensemble, plombé sitôt après par l’amer Recueillementoù la nuit qui marche est comme une image de la vieillesse qui arrive, de la mort qui vient. Des deux mélodies de Duparc,Invitation au voyageest la porte dorée ouverte sur l’évasion, mais c’est aussi un crépuscule, quant à La Vie antérieure, ce n’est plus, à l’évidence, une vie présente, mais la fuite. Qui nous ramène aux velléités de Mignon. Avec un postlude au piano de Duparc qui nous fait regretter mais espérer un récital solo de ce grand pianiste qu’est Roger Vignoles.
Harmonies thématiques et textuelles, autant que musicales, bien sûr, qui m’apparaissent dans ce programme réfléchi, des accords à tous les sens du mot, délicat tissage où l’intelligence le dispute à la sensibilité : « Correspondances » si chère à Baudelaire, dans la voix se Lemieux, « les couleurs et les sons se répondent », harmonieusement.

Le son et le sens   

Mais ce ne serait qu’un savant, déjà remarquable, choix de poèmes qui séduit l’intellect de l’auditeur attentif, s’il n’y avait la volupté d’une interprétation sensible qui, tout en liant l’ensemble, fait de chaque morceau une atmosphère unique, un paysage de l’âme qui nous est livré, délivré, de la confidence intime à la clameur, à chacun en particulier et à tous ensemble. Les moyens immenses de Lemieux, ampleur de la voix, puissance, sont pliés au murmure, au service du texte : elle caresse, effleure les mots, les file, termine sur un sfumatoexpressif, ou les mord, les écorche au cri en tragédienne accomplie, jamais gesticulatrice. La tenue de souffle lui permet un phrasé magistral, d’une souveraine simplicité.
L’élocution de l’allemand nous épargne ce staccato martial que tant d’interprètes non germanophones, sans doute marqués par des films de guerre, se croient obligés d’infliger à l’harmonieuse langue de Goethe et rappelle, par sa fluidité, le grand Hans Hotter. Quant à la diction française, digne de son illustre compatriote Jean-François Lapointe, c’est un modèle d’élégance, de beauté, de clarté, qui nous vient encore du Québec : un « Là-bas » qui nous parle merveilleusement d’ici.

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COMPTE-RENDU, concert récital lyrique. Marseille-Concerts, La Criée, 5 novembre 2018
Récital MARIE-NICOLE LEMIEUX, CONTRALTO,
ROGER VIGNOLES, PIANO

Poèmes de Goethe et Baudelaire.

1 JOHANN WOLFGANG VON GOETHE (1749-1832) 

ROBERT SCHUMANN (1810-1856)
Kennst du das Land?
Wie mit innigstem Behagen
FRANZ SCHUBERT (1797-1828)
Der Musensohn
Ganymed
Gretchen am Spinnrade
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
Wonne der Wehmut
Die Trommel gerühret
FANNY MENDELSSOHN-HENSEL (1805-1847)
Harfners Lied
Über allen Gipfeln ist Ruh
HUGO WOLF (1860-1903)
Blumengruss
Frühling übers Jahr
Kennst du das Land?

—entracte—

2  CHARLES BAUDELAIRE (1821-1867)

ERNEST CHAUSSON (1855-1899)
L’Albatros
GABRIEL FAURÉ (1845-1924)
Chant d’automne
DÉODAT DE SÉVERAC (1872-1921)
Les Hiboux
GABRIEL FAURÉ (1845-1924)
Hymne
GUSTAVE CHARPENTIER (1860-1956)
La Mort des amants
CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)
Le Jet d’eau
Recueillement
HENRI DUPARC (1848-1933)
L’Invitation au voyage
La Vie antérieure