Compte-rendu, opéra. Dijon, le 15 nov 2018. VERDI : Nabucco. Rizzi Brignoli / Signeyrole.

VERDI_442_Giuseppe_Verdi_portraitCompte rendu opĂ©ra. Dijon,  Auditorium, le 15 novembre 2018.  Verdi, Nabucco. Roberto Rizzi Brignoli / Marie-Eve Signeyrole. Les ouvrages lyriques dont on sort abasourdi, voire bouleversĂ© et rĂ©joui, sont rares. Le Nabucco coproduit par les opĂ©ras de Lille et de Dijon est de ceux-lĂ . La lecture trĂšs actuelle que nous impose la mise en scĂšne de Marie-Eve Signeyrole, dans le droit fil du message politique de Verdi, est un soutien clair aux victimes contemporaines de l’oppression. La richesse d’invention en est constante, conjuguant tous les moyens pour atteindre la plus grande force dramatique. L’action qui se dĂ©roule sur le plateau, suffisante en elle-mĂȘme, est dĂ©multipliĂ©e par la vidĂ©o, et renforcĂ©e par des chorĂ©graphies bienvenues. Les images, dĂ©mesurĂ©es, simultanĂ©es, empruntĂ©es Ă  une actualitĂ© fĂ©roce, ou simplement grossies des visages des chanteurs, les actualitĂ©s en continu, avec interview, titres des chapitres et versets bibliques (citĂ©s en exergue dans la partition), se superposent au chant.

 

 

Nabucco viva !

 

 

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Le dĂ©ferlement d’images et de sons amplifiĂ©s de bombardements, de cris, le bruit et la fureur ajoutĂ©s, stressants, voire terrorisants, s’impose, parfois au dĂ©triment de la musique. En effet, la pluralitĂ© des sources d’information nous interdit de suivre chacun des registres. Choix douloureux, qui laisse un goĂ»t amer dans la mesure oĂč on a le sentiment de perdre une part du message, d’autant plus que cette profusion d’images phagocyte la musique autant qu’elle la renforce. Conscient de n’avoir pu en apprĂ©cier toutes les rĂ©fĂ©rences, tant les renvois abondent dans cette mise en scĂšne incroyablement riche, foisonnante et efficace, on a envie de revoir ce spectacle total, de l’approfondir tant sa richesse est singuliĂšre.

Un dispositif complexe, monumental, descendant des cintres autorise une continuitĂ© musicale et dramatique par des changements Ă  vue. Costumes, dĂ©cors et Ă©clairages sont une rĂ©ussite pleinement aboutie. Mais c’est encore la direction d’acteur, millimĂ©trĂ©e et juste, qui force le plus l’admiration. Il n’est pas un mouvement, d’un soliste comme du plus humble des choristes,  qui ne soit porteur de sens.

Le chƓur, rassemblant les chanteurs des opĂ©ras de Dijon et de Lille est omniprĂ©sent. Du grand chƓur d’introduction au finale, on n’énumĂ©rera pas les numĂ©ros tant ils sont nombreux. Evidemment, le cĂ©lĂšbre “Va pensiero”, chantĂ© dans un tempo trĂšs retenu, avec une longueur de souffle et une progression Ă©tonnantes, est un moment fort, que chacun attend. Il faut souligner non seulement leurs qualitĂ©s de cohĂ©sion, d’équilibre, d’articulation et de puissance, mais aussi leur prĂ©sence dramatique, pleinement convaincante.

Quatre des solistes de la distribution lilloise, comme le chef,  continuent de servir l’ouvrage. Commençons donc par les « nouveaux ». Zaccaria est Sergey Artamonov, grand baryton, qui donne Ă  son personnage toute l’autoritĂ© du prophĂšte dans les premiers actes, pour redevenir un homme sensible et bon lorsqu’il accompagne Fenena au martyre. Les graves sont amples, le legato splendide : le Sarastro de Verdi. MalgrĂ© la similitude de la tessiture avec celle de Nabucco, la caractĂ©risation vocale est idĂ©ale, qui permettrait de les distinguer Ă  l’aveugle en ne comprenant pas le livret. Sa priĂšre, avant le chƓur des LĂ©vites, puis la prophĂ©tie, hĂ©roĂŻque, sont deux moments forts. Valentin Dytiuk chante Ismaele, l’amant de Fenena. C’est un beau tĂ©nor dont on apprĂ©cie particuliĂšrement le trio du premier acte. Florian Cafiero, autre tĂ©nor, Abdallo, n’intervient ponctuellement qu’aux deux derniers actes, Anna est la sƓur du prophĂšte, Anne-CĂ©cile Laurent lui prĂȘte son timbre pur et clair. Tous ces seconds rĂŽles sont crĂ©dibles et confiĂ©s Ă  de solides voix, en adĂ©quation avec les personnages.

 
 

 
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Evidemment, le rĂŽle-titre retient toutes les attentions. Il exige des moyens superlatifs et une expression dramatique juste, de la puissance impĂ©rieuse du despote aux affres du pĂšre bafouĂ©, en passant par la folie. Nikoloz Lagvilava a toutes les qualitĂ©s requises et campe un Ă©mouvant Nabucco. La voix est sonore, projetĂ©e, aux aigus clairs comme aux graves profonds. Chacune de ses interventions est un moment fort. Il en va de mĂȘme de l’AbigaĂŻlle que vit la grande Mary Elizabeth Williams. PhĂ©nomĂšne vocal autant qu’immense tragĂ©dienne, c’est un bonheur constant, car sa technique Ă©blouissante lui permet de se jouer de toutes les difficultĂ©s de son chant ornĂ©, mais aussi de construire un personnage ambivalent, fascinant. La Fenena de Victoria Yarovaya, seule mezzo de la distribution, aux graves soutenus avec des aigus aisĂ©s, donne toute la douceur requise Ă  la cavatine comme la violence passionnĂ©e, attendue. La digne fille de son pĂšre. Enfin, rĂŽle mineur, le Grand prĂȘtre de Baal est chantĂ© par une basse impressionnante, Alessandro Guerzoni. Les nombreux ensembles qu’écrit Verdi sont remarquablement servis : le deuxiĂšme acte s’achĂšve par un final d’anthologie.

L’Orchestre Dijon Bourgogne, que dirigeait dĂ©jĂ   Robert Rizzi Brignoli pour un extraordinaire Boccanegra, donne toute sa mesure sous la direction de ce grand verdien. DĂšs l’ouverture – un peu occultĂ©e par la belle chorĂ©graphie simultanĂ©e – on sait qu’un grand Verdi sera lĂ . Puissant, tonitruant comme subtil, Ă©lĂ©giaque, il donne le meilleur de lui-mĂȘme.

Le public, malgré la transposition et la richesse de la mise en scÚne, fait un triomphe aux interprÚtes. Que demander de plus ?

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Compte rendu opĂ©ra. Dijon,  Auditorium, le 15 novembre 2018. Verdi, Nabucco. Roberto Rizzi Brignoli / Marie-Eve Signeyrole. Nikoloz Lagvilava, Mary Elizabeth Williams, Sergey Artamonov, Victoria Yarovaya. CrĂ©dit photographique © Gilles Abbeg – OpĂ©ra de Dijon /  Nabucco – OpĂ©ra de Lille © FrĂ©dĂ©ric Iovino.

 

 
 

 

Compte rendu, opéra, Metz, Opéra, le 16 nov 2018. P Bartholomée : Nous sommes éternels (création mondiale). Davin / Goethals

Compte rendu, opĂ©ra, Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz-MĂ©tropole, le 16 novembre 2018. Pierre BartholomĂ©e : Nous sommes Ă©ternels (crĂ©ation mondiale). Patrick Davin /Vincent Goethals, avec Karen Vourc’h et SĂ©bastien GuĂšze dans les deux rĂŽles principaux. Presque tous sont morts, parents et amis de jadis. L’histoire de « Nous sommes Ă©ternels » repose sur la relation interdite entre Estelle et Dan, l’amour absolu de la sƓur et du frĂšre. Elle pourrait ĂȘtre scabreuse, elle est Ă©mouvante et juste. L’intensitĂ©, la violence comme la tendresse et la poĂ©sie sont constantes, le plus souvent douloureuses. Maintenant seule, Estelle tente de refaire sa vie avec son compagnon et sa fille, et retrouve la maison de son enfance. HantĂ©e par les spectres de visages familiers, elle nous livre sa quĂȘte de la vĂ©ritĂ©. Nous l’accompagnons dans celle-ci, rĂ©vĂ©lĂ©e par bribes au fil des scĂšnes. Pour ce magistral roman, Pierrette Fleutiaux obtint le Prix Femina en 1990.

 
 
 

Secrets de famille

 
 
 
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Le livret, rĂ©Ă©crit par l’auteure aidĂ©e de JĂ©rĂŽme Fronty, avec la collaboration de Philippe Sireuil, combine les scĂšnes rĂ©elles, prĂ©sentes, aux souvenirs ou aux rĂ©cits. Nous dĂ©couvrirons progressivement la personnalitĂ© de l’hĂ©roĂŻne et le destin de cette famille particuliĂšrement Ă©prouvĂ©e. A la virtuositĂ© du livret rĂ©pond celle de la mise en scĂšne de Vincent Goethals. Une maison bourgeoise, dans ce qu’on suppose un parc, va dĂ©voiler sa façade pour nous rĂ©vĂ©ler l’intimitĂ© de la famille de cet avocat de province. « Ne nous oublie pas » ponctue le pĂšre Ă  intervalles rĂ©guliers. Par la force du souvenir, les cinq membres de cette famille, l’ami, (le Dr Minor), les voisins et leur fils vont ainsi revivre quelques moments forts qui ont jalonnĂ© l’existence d’Estelle. A la faveur d’éclairages bienvenus, l’étage, auquel on accĂšde par un escalier en colimaçon, sera le studio de danse du chorĂ©graphe, Alwin, puis un club new-yorkais de rencontres. Les costumes, bien dessinĂ©s et rĂ©alisĂ©s, permettent une identification aisĂ©e des personnages, puisque de jeunes chanteurs comĂ©diens vont incarner Dan et Estelle enfants puis adolescents. Trois des personnages sont danseurs : Nicole, la mĂšre, Alwyn, le chorĂ©graphe amĂ©ricain, Dan, le fils. C’est Ă©videmment l’occasion de quelques scĂšnes particuliĂšrement rĂ©ussies. La direction d’acteur, fouillĂ©e, permet une expression juste de chacun. A signaler la projection des titres des grands chapitres, qui renvoie Ă  l’écrit, ainsi qu’une vidĂ©o discrĂšte, appropriĂ©e, qui renforce le sens sans distraire.

AprĂšs « ƒdipe sur la route » et La LumiĂšre Antigone», Pierre BartholomĂ©e, venu tardivement Ă  l’opĂ©ra, nous livre son troisiĂšme ouvrage. Sa longue expĂ©rience, multiforme, l’abondance et la qualitĂ© de la production du compositeur octogĂ©naire ne sont plus Ă  rappeler. L’orchestre, enrichi du piano et d’un accordĂ©on, lui permet d’exprimer l’indicible, sans emphase ni plĂ©onasme. « Ne voilĂ -t-il pas des terrains d’élection pour la musique ? C’est ce qu’il y a en elle de plus intime qui, alors, se manifeste : impression fugaces, entrecroisĂ©es, exploration des replis les plus Ă©nigmatiques de la mĂ©moire, rythme lent et profond, expression de joies, de dĂ©sespoirs, prĂ©monitions » nous dit-il. De la stridence tellurique au bruissement, des explosions orchestrales paroxystiques (ainsi, Ă  la mort de Dan) Ă  la plainte la plus tĂ©nue, la palette expressive est la plus riche en dynamiques et en couleurs. Qu’il s’agisse du travail des cordes graves, du piano associĂ© aux percussions, des ponctuations de cuivres, de quelques touches d’accordĂ©on, on apprĂ©cie chaque moment. Le deuxiĂšme acte se dĂ©roulant Ă  New York prend une couleur, des harmonies spĂ©cifiques, un peu « jazzy ». Les trois actes enchaĂźnĂ©s nous valent quelques brefs interludes, suffisants Ă  maintenir ou Ă  annoncer le climat, mĂ©nageant la rĂ©flexion comme l’émotion de chacun. La prosodie, naturelle, associĂ©e aux qualitĂ©s de diction des interprĂštes, permet Ă  l’auditeur de faire l’économie du surtitrage.

 
 
 

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Karen Vourc’h, familiĂšre du plus large rĂ©pertoire, est une Ă©mouvante Estelle. Pour ce rĂŽle le plus Ă©prouvant qui lui impose plus de deux heures de prĂ©sence scĂ©nique ininterrompue, elle impressionne par un engagement total, vocal et physique. Egal dans toute sa tessiture, puissant mais sachant se livrer Ă  la confidence, pudique comme passionnĂ©, son chant nous touche autant que son jeu. Saluons sa prouesse. Dan, le frĂšre cadet, vouĂ© Ă  la danse, est SĂ©bastien GuĂšze. Son chant surprend par son Ă©trangetĂ©. La projection constante, une voix serrĂ©e, forcĂ©e dans l’aigu traduisent une douleur existentielle, mais aussi interrogent : composition magistrale ou mĂ©forme ? Tiresia est une Ă©nigme. JoĂ«lle Charlier, beau mezzo Ă  la voix charnue, lui donne une prĂ©sence poignante. Nicole, la mĂšre, fragile danseuse ratĂ©e, est campĂ©e par Aline Metzinger. Le pĂšre, Helleur, d’une bontĂ© constante est Mathieu Gardon. La voix est solide, sonore et son passage Ă©tonne d’autant plus. Les autres rĂŽles sont bien dĂ©fendus. Il faut souligner la qualitĂ© de direction d’acteur qui outrepasse l’ordinaire : les Ă©volutions chorĂ©graphiques de Dan et d’Alwyn sont d’une qualitĂ© surprenante pour des chanteurs.

CrĂ©er un opĂ©ra contemporain reprĂ©sente un acte audacieux de chacun : de l’OpĂ©ra ThĂ©Ăątre de Metz MĂ©tropole et de son directeur, de toute l’équipe mobilisĂ©e pour en permettre la rĂ©alisation, de Karen Vourc’h et Patrick Davin au plus humble musicien en fosse, de tous les techniciens anonymes. La rĂ©ussite rĂ©compense cette entreprise et l’on souhaite que « Nous sommes Ă©ternels » soit repris sur d’autres scĂšnes : l’ouvrage le mĂ©rite pleinement.

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Compte rendu, opĂ©ra, Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz-MĂ©tropole, le 16 novembre 2018. Pierre BartholomĂ©e : Nous sommes Ă©ternels (crĂ©ation mondiale). Patrick Davin /Vincent Goethals, avec Karen Vourc’h, SĂ©bastien GuĂšze, Mathieu Gardon, Aline Metzinger, JoĂ«lle Charlier, Benjamin Mayenobe, Mikhael Piccone, Thomas Roediger, Tadeusz Szczblewsky, Samy Camps. CrĂ©dit photographique © Luc Berteau – OpĂ©ra ThĂ©Ăątre de Metz MĂ©tropole

 
 
 
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Compte rendu, opĂ©ra, Besançon, ThĂ©Ăątre Ledoux, le 13 novembre 2018. Mozart : Die EntfĂŒhrung aus dem Serail. Christophe Rulhes / Julien Chauvin.

Compte rendu, opĂ©ra, Besançon, ThĂ©Ăątre Ledoux, le 13 novembre 2018. Mozart : Die EntfĂŒhrung aus dem Serail. Christophe Rulhes / Julien Chauvin. A travers le Festival, son concours et l’Orchestre Victor Hugo, si Besançon n’a plus Ă  prouver son attachement Ă  la musique, le lyrique demeure le parent pauvre, malgrĂ© le bijou construit par Claude Nicolas Ledoux en 1786, dont il ne semble subsister que le pĂ©ristyle. Le temps serait-il venu de faire Ă  l’opĂ©ra toute sa place ? Les Deux scĂšnes, qui conjuguent les programmations de cette salle avec celle du Kursaal, nous proposent L’EnlĂšvement au sĂ©rail, aprĂšs Les Noces de Figaro. Pour ce faire, c’est Ă  une Ă©quipe jeune, d’un engagement constant, mais Ă  l’expĂ©rience limitĂ©e, qu’il a Ă©tĂ© fait appel. Les prises de rĂŽle, le soir de la premiĂšre sont propres Ă  inhiber les plus grands talents, et c’est aux second et troisiĂšme actes que les voix s’épanouiront pleinement.

  
 
 

L’enlĂšvement sans sĂ©rail

  
 
 

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Les prĂ©cĂ©dents de la veine qui porta l’EnlĂšvement au sĂ©rail sont nombreux depuis l’entrĂ©e du Turc gĂ©nĂ©reux des Indes galantes (1735), de Rameau. Le pacha, contre toute attente, pardonne au fils de son ennemi mais aussi rend la libertĂ© Ă  ses esclaves occidentaux pour exalter la fraternitĂ© universelle. Dans le droit fil des LumiĂšres, le singspiel illustre la grandeur d’ñme orientale, Ă©cornant au passage le monopole du cƓur que prĂ©tendait dĂ©tenir l’Eglise. Le livret prĂ©sente Belmonte comme architecte pour pĂ©nĂ©trer dans la demeure du pacha. VoilĂ  qui renforce la conviction que, bien avant La FlĂ»te enchantĂ©e, le message maçonnique imprĂ©gnait l’Ɠuvre de Mozart. Les metteurs en scĂšne ne se sont pas privĂ©s d’actualiser le livret, pour en renouveler l’approche. Bien avant que Martin Kusej s’en empare (Aix, 2015), François Abou Salem avait transposĂ© l’action dans un Moyen-Orient en guerre, oĂč Constance et Pedrillo Ă©taient otages des barbus (pour la rĂ©alisation de Minkowski Ă  Salzbourg, en 1998), de multiples tentatives d’actualisation, plus ou moins abouties, avaient prĂ©cĂ©dĂ©, dont celle de Marcello Viotti (1991). Si on ne peut qu’adhĂ©rer aux intentions du metteur en scĂšne (le combat fĂ©ministe), force est de constater que leur rĂ©alisation laisse perplexe. Pour sa premiĂšre production lyrique, Christophe Rulhes a fait le choix de confier Ă  la vidĂ©o l’essentiel du dĂ©roulement de l’action. Le tournage par les chanteurs, dans le mĂȘme costume que celui qu’ils portent en scĂšne, a Ă©tĂ© effectuĂ© sur le littoral de la mer du Nord. Sur le plateau, livrĂ©s Ă  eux-mĂȘmes, ils rĂ©alisent une sorte de version de concert, avec dialogues en français et traduction des textes allemands des airs et ensembles sur l’écran central. Ici, les barbus sont Selim, un Turc tenancier d’un kebab, dans le Calaisis, et son jardinier (?) Osmin. Etrangement la mise en scĂšne ne prive pas Belmonte de sa barbe. On ignore les raisons de la dĂ©tention de Constance et Blonde comme celles qui pousseront les deux couples, tous europĂ©ens, Ă  vouloir fuir clandestinement vers l’Angleterre par les moyens qu’empruntent les migrants. Le drame que vivent ces derniers interdit tout comique et c’est Ă  peine si l’on sourit Ă  certaines «traductions » du livret dans un français commun. Qui plus est, la mise en scĂšne contrarie gravement l’expression musicale, particuliĂšrement dans les scĂšnes chargĂ©es de sensibilitĂ©. Ainsi, la projection du match de foot que suit Selim au troisiĂšme acte, associĂ©e aux choristes devenus supporters obligĂ©s du club turc brandissent sans conviction les banderoles de Galatasaray. On pardonnera au jeune metteur en scĂšne une approche oĂč l’artifice de l’actualisation et la rĂ©alisation altĂšrent l’esprit de l’ouvrage, essentiellement comique. On se prend Ă  regretter de ne pas en ĂȘtre restĂ©s Ă  une version de concert. La vĂ©ritĂ© du chant en serait sortie renforcĂ©e, n’en doutons point.

  
 
 
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Un dĂ©cor unique oĂč deux praticables sur lesquels prendront place les choristes, quelques chaises, une rĂŽtissoire de kebab, c’est tout, Ă  moins que l’on y intĂšgre les quatre micros sur pied et leurs retours (heureusement rĂ©servĂ©s aux dialogues). De larges Ă©crans vidĂ©o, deux latĂ©raux et deux en arriĂšre-plan vont capter l’attention durant presque tout l’ouvrage, puisque la projection sera constante de l’action filmĂ©e. Les dialogues sonnent souvent faux, de par la nature de l’intrigue mais aussi liĂ©s Ă  l’inexpĂ©rience des chanteurs, figĂ©s devant leur micro, artificiels. C’est particuliĂšrement vrai lorsque Belmonte au vaudeville final, rĂ©vĂšle le nom de son pĂšre Ă  Selim, distrait de son match de foot. Ce pĂšre aurait Ă©tĂ© le persĂ©cuteur du second, contraint Ă  l’exil. L’action, rocambolesque, est incroyable Ă  la diffĂ©rence de celle de la fable originale, qui n’a d’autre prĂ©tention que de nous faire rire et de nous Ă©difier.

Avant que retentisse la premiĂšre note, dans le brouhaha de la salle, la scĂšne nous offre une sympathique fĂȘte des Ă©coles, oĂč choristes et solistes, dans leur tenue la plus commune, occupent progressivement l’espace en feignant de se livrer Ă  telle ou telle activitĂ©.

Julien Chauvin, infatigable chercheur, animateur de son orchestre mais aussi du quatuor Cambini, dirige la fleur au fusil, en conservant son archet, imposant des tempi rapides, y compris dans les andante comme pour l’adagio de Belmonte « Wenn der Freude ThrĂ€nen ». L’ouverture a davantage de clinquant que de chic, elle déçoit, fĂ©brile, hachĂ©e, mĂȘme dans l’andante central, d’oĂč la poĂ©sie et la tendresse sont bannis. Certes les percussions confĂšrent l’esprit de la turquerie, mais cette articulation nerveuse, bienvenue dans les mouvements enlevĂ©s, laisse son empreinte aux passages qui appellent la plĂ©nitude et la sensibilitĂ©, la mĂ©lancolie. C’est particuliĂšrement flagrant au « Ach ich liebte » de Constance. Les 24 musiciens sont plus remarquables les uns que les autres, et l’on retrouve parfois la transparence chambriste et les couleurs de Hogwood, comme dans la romance de Pedrillo. L’énergie, la tonicitĂ© et la vie sont lĂ , comme dans le chƓur des janissaires, qui surprend heureusement par sa prĂ©cision, sa projection dans un tempo trĂšs soutenu.

Les solistes ont en partage la jeunesse, l’engagement et une technique sĂ»re. Les deux femmes ont la mĂȘme tessiture, mais les timbres et le physique les distinguent clairement. C’est Sophie Desmars qui chante Constance. Son colorature est solide, techniquement impeccable, y compris dans la haute voltige du redoutable « Marten aller Arten ». Cependant, on cherche en vain la grandeur d’ñme d’une personnalitĂ© touchante. L’émission est ingrate, le soutien, la longueur de voix, le legato sont en devenir. Un sourire permanent, l’élĂ©gance, le soleil dans la voix, Jeanne Crousaud aurait peut-ĂȘtre pu prendre le rĂŽle, bien que n’étant pas colorature. Ce soir, elle est Blonde, la soubrette, qu’elle assume fort bien, la dĂ©sinvolture et le piquant en retrait. Son aisance, l’égalitĂ© de ses registres, avec de beaux aigus sĂ©duisent : la classe. Tout aussi solides sont les voix d’hommes. Le Belmonte que chante Camille Tresmontant rayonne, servi par une voix claire, sonore et agile. Le souffle est long et ses airs duos et ensembles sont autant de rĂ©ussites. Joseph Kauzman, Pedrillo, est un valeureux tĂ©nor, au timbre charnu et veloutĂ©. L’émission projetĂ©e, articulĂ©e, Ă  la large tessiture n’appelle que des Ă©loges. Sa romance, mezza voce, accompagnĂ©e des pizzicati des cordes est remarquable. Osmin, sur qui repose l’essentiel du comique, s’en voit malheureusement privĂ© par la mise en scĂšne. NathanaĂ«l Tavernier donne vie Ă  cet exotique gardien du harem – ici jardinier – cruel, ridicule, sadique, irascible. La performance, essentiellement vocale est plus que mĂ©ritoire. La voix est naturellement puissante, aux aigus aisĂ©s, avec de solides graves, mĂȘme si le chanteur n’est ni une basse bouffe, ni une basse profonde. Nul doute qu’il puisse donner toute la mesure de son talent dans des conditions plus favorables. Enfin, l’excellent comĂ©dien Haris Haka Resic est Selim, rĂŽle parlĂ©.
Les qualitĂ©s rares de la distribution font oublier combien, visuellement, c’est terne, gris, triste du dĂ©but Ă  la fin. Les seules touches de couleur sont rĂ©servĂ©es aux habits des choristes et aux projections d’un match de foot. Alors que Julien Chauvin invite en d’autres occasions le public Ă  manifester son contentement, ici, ce soir, il faut attendre l’entracte et la fin pour que le silence soit rompu par les applaudissements, soutenus et chaleureux
 Nul doute qu’au fil des reprĂ©sentations, tel ou tel travers ne se corrige, Ă  la faveur de l’assurance, du plaisir de jouer ensemble une musique qui mĂ©rite pleinement le dĂ©tour. CompiĂšgne, Dunkerque, Quimper et sans doute d’autres vont profiter de ce plaisir partagĂ©.

  
 
 

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Compte rendu, opĂ©ra, Besançon, ThĂ©Ăątre Ledoux, le 13 novembre 2018. Mozart : Die EntfĂŒhrung aus dem Serail. Christophe Rulhes / Julien Chauvin. Illustrations : © JC POLIEN   
 
 

Compte rendu, opéra. Strasbourg, Opéra national du Rhin, le 27 oct 2018. DEBUSSY: Pelléas et Mélisande. Ollu / Kosky.

Compte rendu, opĂ©ra. Strasbourg, OpĂ©ra national du Rhin, le 27 octobre 2018. Debussy, PellĂ©as et MĂ©lisande. Franck Ollu / Barrie Kosky. Au moment oĂč, non loin de Strasbourg, le Centre Pompidou-Metz inaugure son exposition « Peindre la nuit » (jusqu’au 15 avril 2019), en cette annĂ©e Debussy, l’OpĂ©ra national du Rhin a fait le choix, audacieux, de la production rĂ©alisĂ©e pour le Komische Oper de Berlin. Son directeur, Barrie Kosky, nous offre cette mise en scĂšne Ă©blouissante et forte, captivante et dĂ©rangeante, d’un des sommets de l’art lyrique, PellĂ©as et MĂ©lisande. Comme Ă  l’accoutumĂ©e, il aborde l’ouvrage en feignant d’ignorer son histoire, ses traditions. De fait, il s’en est appropriĂ© tous les ressorts, toute la symbolique, toutes les subtilitĂ©s pour substituer la force et la violence des RĂ©cits des temps mĂ©rovingiens aux « VeillĂ©es des chaumiĂšres ». A ceci prĂšs, et c’est essentiel, qu’il n’y a ni Moyen-Âge – Ă  la mode depuis quelques dĂ©cennies lorsque Maeterlick prend la plume – ni forĂȘt impĂ©nĂ©trable, ni chĂąteau, ni fontaine. Si le mystĂšre, que cultive Ă  souhait le livret, comme les questions sans rĂ©ponse qui l’émaillent, sont prĂ©servĂ©s, tout figuralisme qui peut distraire du texte, de la musique et des chanteurs est dĂ©libĂ©rĂ©ment gommĂ©, superflu, pour concentrer l’attention sur les ĂȘtres, leurs mystĂšres, leurs souffrances et leurs passions. La lecture symboliste du poĂšte et du musicien sort magnifiĂ©e de l’exercice.

 
 
 

Le génie de Barrie Kosky

 
 
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Ainsi est approfondie la dimension humaine, universelle et intemporelle : « l’histoire n’est d’aucun temps et d’aucun lieu ». Les personnages, tout en conservant leur part d’insondable, sont mis Ă  nu, avec leur richesse, leur ambigĂŒitĂ©. « Nous ne faisons pas ce que nous voulons » disait MĂ©lisande dans la piĂšce. RĂ©signĂ©s, prisonniers des convenances, enfermĂ©s dans un monde repliĂ© sur lui-mĂȘme, ils vont ĂȘtre les acteurs d’un huis-clos. Le dĂ©cor, dĂ©pourvu de tout accessoire, est unique, abstrait, encore qu’il peut figurer le chĂąteau. La perspective de quatre cadres fixes, gris tachetĂ© Ă  la Vasarely, autorise la rotation d’un axe central, assorti d’une sorte de banc, et d’un sol formĂ© d’anneaux concentriques, mobiles , indĂ©pendants et invisibles, sur lesquels se dĂ©placeront les chanteurs. La direction d’acteurs, dont il faut souligner la justesse de chaque regard, de chaque geste, joue sur les postures relativement figĂ©es dont les mouvements sont provoquĂ©s par la rotation de chaque anneau comme sur le dĂ©chaĂźnement des passions, amoureuses ou criminelles, qui animeront les corps, caressĂ©s, magnifiĂ©s ou violentĂ©s. Rarissimes sont les Ɠuvres lyriques oĂč l’engagement physique, mental et vocal de chacun atteint une telle intensitĂ©, et il faut dĂ©jĂ  saluer l’exploit de chacun des artistes. Les costumes, sobres, remarquablement appropriĂ©s aux tableaux, se renouvellent au fil des scĂšnes. La parure de MĂ©lisande, Ă©trangĂšre au royaume d’Allemonde, s’en distingue avec une grande justesse. Les Ă©clairages, admirables, vont crĂ©er le dĂ©cor de chaque scĂšne et accompagner les progressions. L’obscuritĂ©, la nuit, la profondeur glaciale des souterrains, le flou, le clair-obscur alternent, diffus ou concentrĂ©s, nous communiquent l’effroi de la nuit intĂ©rieure, la fascination de telle lumiĂšre crue, essentiels Ă  l’ouvrage, Ă  son mystĂšre, Ă  ses Ă©nigmes.

 
 

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Arkel, peint gĂ©nĂ©ralement comme le sage, rĂ©signĂ©, empreint de bontĂ©, ou gĂąteux, est ici ambivalent, autoritaire envers PellĂ©as, mais passif lors des brutalitĂ©s infligĂ©es par Golaud Ă  MĂ©lisande, vieillard lubrique et antipathique. Vincent Le Texier, familier de l’ouvrage dont il chanta souvent Golaud, donne vie Ă  Arkel, de sa voix noble et puissante, toujours intelligible. PellĂ©as est incarnĂ© par Jacques Imbrailo. La voix claire, fraĂźche et sĂ©duisante, aux solides graves, traduit remarquablement la jeunesse et la passion sincĂšre de son personnage. Golaud est chantĂ© par Jean-François Lapointe, athlĂ©tique baryton, puissant et clair, d’une humanitĂ© profonde, malgrĂ© ou Ă  cause de sa violence. Victime autant que coupable, impulsif, atroce dans le 2Ăšme acte, jusqu’à la fureur meurtriĂšre, le chanteur canadien nous vaut un ĂȘtre inquiet, sombre, mais aussi tendre, torturĂ© par la jalousie, rendu pitoyable par son remords et le pardon de MĂ©lisande. Cette derniĂšre est Anne-Catherine Gillet, que les qualitĂ©s vocales et dramatiques placent au plus haut niveau. L’émission trouve toute la palette de couleurs, tous les accents, la projection assortie d’une diction parfaite pour traduire la jeunesse, la sĂ©duction, la sensualitĂ©, l’inquiĂ©tude, la souffrance et la rĂ©demption ultime de cette figure attachante. Le jeu dramatique, qui exige un engagement exceptionnel, mĂ©riterait Ă  lui seul l’admiration que nous vaut cette incarnation. Marie-Ange Todorovitch prĂȘte sa belle voix de mezzo Ă  GeneviĂšve. Enfin, il faut mentionner ce petit chanteur du Tölzer Knabenchor, Gregor Hoffmann, auquel est confiĂ© le rĂŽle d’Yniold : il s’y montre remarquable par son chant, par la qualitĂ© de son français, comme par son jeu, la vĂ©ritĂ© est au rendez-vous. L’orchestre symphonique de Strasbourg se montre sous son meilleur jour, ductile, clair, prĂ©cis, avec de remarquables solistes (quel cor anglais !). Il trouve, sous la baguette de Franck Ollu, les couleurs, les textures, les intensitĂ©s comme les silences qui font Debussy. Ainsi, le respect scrupuleux des nuances (contenues), des tempi, des respirations nous vaut une trame qui jamais ne couvre les voix tout en jouant son rĂŽle, essentiel. La redĂ©couverte de cet extraordinaire PellĂ©as que nous a offert Barrie Kosky restera gravĂ©e dans les mĂ©moires.
Les ultimes représentations françaises sont programmées à Mulhouse, les 9 et 11 novembre, et méritent pleinement le déplacement.

 
 
 

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Compte rendu, opéra. Strasbourg, Opéra national du Rhin, le 27 octobre 2018. Debussy, Pelléas et Mélisande. Franck Ollu / Barrie Kosky. Jacques Imbrailo, Anne-Catherine Gillet, Jean-François Lapointe, Marie-Ange Todorovitch, Vincent Le Texier. Crédit photographique © Klara Beck

 
  

Compte-rendu, opéra. PALERME, 16 oct 2018. VERDI : Rigoletto, Teatro Massimo. Stefano Ranzani / John Turturro

Compte-rendu, opĂ©ra. PALERME, 16 oct 2018. VERDI : Rigoletto, Teatro Massimo. Stefano Ranzani / John Turturro… Les femmes y sont rĂ©duites Ă  des objets de convoitise, les courtisanes, Ă©videmment, mais aussi Gilda, Maddalena, Giovanna comme la Comtesse de Ceprano. L’histoire du Roi s’amuse, reprise par Piave et Verdi, est connue. Gilda est broyĂ©e entre l’amour possessif et oppressif de son pĂšre et son premier amour pour un libertin dĂ©bauchĂ©. Mais le personnage essentiel, qui a donnĂ© son nom Ă  l’opĂ©ra, est bien Rigoletto, le bouffon complice du dĂ©pravĂ© duc de Mantoue. Ironie du sort, l’instigateur de l’enlĂšvement de la Comtesse de Ceprano sera celui de sa propre fille. Fascinant par les multiples composantes de sa personnalitĂ©, complexĂ© par sa difformitĂ©, amuseur cynique, entremetteur, Triboulet-Rigoletto est aussi un pĂšre aimant, qui nous Ă©meut par ses souffrances.

 
 

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Le Teatro Massimo de Palerme, pour cette nouvelle production, a fait appel Ă  John Turturro, dont le nom est attachĂ© au cinĂ©ma, qui rĂ©alise ici sa premiĂšre incursion dans le domaine lyrique. Brillante et sobre, humble, propre Ă  satisfaire tous les publics, sa mise en scĂšne respecte les cadres souhaitĂ©s par Piave et Verdi , sans pour autant tomber dans une reconstitution datĂ©e. Classique, mais jamais redondante, c’est toujours un plaisir pour l’oeil. Le premier acte se dĂ©roule dans un palais Ă  l’abandon. Quelques uns des cadres monumentaux qui ornent le mur de fond de scĂšne sont tombĂ©s, l’un d’eux est brisĂ©. La dĂ©construction lente du monde rĂ©aliste va concentrer l’attention sur les personnages. Le castellet de la chambrette oĂč Gilda est recluse, comme le bouge de Sparafucile et Maddalena, d’un rĂ©alisme cru, s’oublient vite, comme le recours frĂ©quent Ă  l’opacitĂ© des fumĂ©es qui captent la lumiĂšre.

 
   
 

Un opéra des hommes ?

 
 
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L’ensemble fonctionne. Les costumes portent la marque d’une aristocratie ancienne, sans pour autant ĂȘtre datĂ©e. Leur beautĂ©, sans ostentation, leur simplicitĂ©, leur caractĂ©risation, qui permet d’identifier chacun des personnages, tout concourt Ă  la comprĂ©hension du drame dont nous sommes les tĂ©moins. Le choix des couleurs n’y est pas Ă©tranger. Ainsi le rouge de la cape de Monterone, qui porte la malĂ©diction, se retrouve-t-il dĂ©voilĂ© progressivement lorsque Gilda va mourir dans les bras de son pĂšre. Jamais la moindre vulgaritĂ©, malgrĂ© la dĂ©bauche du Duc et de ses compagnons, malgrĂ© la violence de telle scĂšne. Le melodramma n’est pas du grand guignol. La direction d’acteur, particuliĂšrement soignĂ©e, respecte le naturel tout en composant des ensembles plus beaux les uns que les autres. A cet Ă©gard, il faut souligner la participation opportune du corps de ballet, aux deux premiers actes, qui s’intĂšgre habilement Ă  la suite du Duc.
Plusieurs distributions sont offertes, dont les premiers rĂŽles se combinent, pour les huit reprĂ©sentations (en 9 jours). Rigoletto connaĂźt ainsi trois de ses meilleurs interprĂštes : Leo Nucci, dont la santĂ© physique et vocale force l’admiration, George Petean et Amarturshwin Enkhbat, le benjamin dĂ©jĂ  consacrĂ©. Ce sera ce dernier que nous Ă©couterons, avec Ruth Iniesta en Gilda, et Ivan Ayon Rivas comme Duc de Mantoue. SinguliĂšrement, aucun chanteur italien pour les trois premiers rĂŽles, mais, rassurons-nous : leur italien est en tous points parfait et les chanteurs de la pĂ©ninsule se partagent les dix autres rĂŽles. La distribution de ce soir se distingue par sa jeunesse et son engagement.
Enkhbat Amartuvshin est un baryton mongol, consacrĂ© par de nombreux et prestigieux prix. Familier du rĂŽle sur les grandes scĂšnes italiennes, il est peu connu en France, oĂč on finira bien par le dĂ©couvrir. Sa voix est sonore, colorĂ©e et trouve toutes les inflexions pour traduire toutes les expressions du personnage. L’aigu est facile, puissant sans jamais sentir l’effort, le legato admirable, assorti d’un phrasĂ© noble et d’une Ă©mission oĂč la plainte est sincĂšre. Un trĂšs grand baryton verdien, du plus haut niveau. Ses qualitĂ©s dramatiques nous valent un Rigoletto crĂ©dible, juste et Ă©mouvant. Ivan Ayon Rivas, tĂ©nor pĂ©ruvien, a la prestance, la projection, les aigus faciles qui lui permettent de camper un Duc de Mantoue, assurĂ©, sĂ©ducteur et jouisseur dĂ©sinvolte. La voix est puissante, jeune, lumineuse. Son physique de jeune premier renforce sa crĂ©dibilitĂ© dramatique. « La donna Ăš mobile », a la vaillance attendue. Le « Questa o quella », morceau de bravoure, soulĂšve l’enthousiasme. Gilda est espagnole. Ruth Iniesta, a la lĂ©gĂšretĂ©, la fraĂźcheur, l’agilitĂ© et les colorature qui font oublier les caricatures que donnent certaines sopranos dramatiques de cette adolescente. Son « Caro nome », oĂč elle rĂȘve de son bien-aimĂ© Gualtier MaldĂ©, traduit Ă  merveille sa puretĂ© comme sa sensualitĂ© naissante. Luca Tittolo, le tueur Ă  gages Sparafucile, est remarquable et fait forte impression. La voix est ample, profonde, tranchante et agile, sa large tessiture lui permet une aisance constante. Le beau contralto de Martina Belli et son physique Ă  ensorceller le diable nous valent une Maddalena plus vraie que nature. La voix est sonore, chaude, corsĂ©e. On regrette presque que Verdi attende les ensembles du dernier acte pour nous l’offrir. Aucune faiblesse n’est Ă  relever dans les seconds rĂŽles que l’on ne dĂ©taillera pas. Les choeurs sont superbes d’aisance vocale et dramatique, de cohĂ©sion et de prĂ©cision.

 
 
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C’est Ă  Stefano Ranzani, grand chef lyrique dont le nom est attachĂ© Ă  celui de Verdi, que l’on doit ce grand moment d’Ă©motion partagĂ©e. Familier de l’oeuvre, dont il connaĂźt chaque phrase comme la construction dramatique, il nous offre un modĂšle de direction, fine, racĂ©e, intense. Tout est lĂ , les progressions, les textures, les phrasĂ©s, avec une attention portĂ©e Ă  chacun. On imagine le plaisir des interprĂštes Ă  chanter et jouer sous sa conduite. Le geste, clair, prĂ©cis, dĂ©monstratif, est efficace, sĂ©curisant dans son accompagnement de chacun, mais surtout communique une incroyable Ă©nergie qui nous vaut la plus large palette de nuances, assorties d’une Ă©lĂ©gance rare.
Une captation de cette réalisation exceptionnelle est visible sur OperaVision, avec un autre trio de solistes (Georges Petean, Stefan Pop et Maria Grazia Schiavo), moins jeunes, mais tout aussi valeureux.
La production migrera au Teatro Regio de Turin, Ă  l’opĂ©ra de Shanxi, puis Ă  l’OpĂ©ra Royal de Wallonie-LiĂšge, coproducteurs. A ne pas rater !

 
   
 

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Compte-rendu, opéra. PALERME, 16 oct 2018. VERDI : Rigoletto, Teatro Massimo. Stefano Ranzani / John Turturro

 
   
 

Compte-rendu, récital. Dijon, le 10 oct 2018.  BALAKIREV, RACHMANINOV, SCRIABINE,  B Berezovsky

Compte rendu, rĂ©cital. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 10 octobre 2018.  BALAKIREV / LIADOV / RACHMANINOV / SCRIABINE,  Boris Berezovsky, piano… Entre AthĂšnes et Tel-Aviv, Boris Berezovsky se pose Ă  Dijon, pour un programme rare s’il en est, dont l’influence de Chopin et de Liszt sur le piano russe est le fil conducteur. L’élĂšve d’Elisso Virsaladze au Conservatoire de Moscou, laurĂ©at du concours TchaĂŻkovsky de 1990,est un immense pianiste. Il  fait partie du gotha mondial de son instrument, et chacune de ses apparition constitue un Ă©vĂ©nement. Le public ne s’y est pas trompĂ©, rassemblant la foule des grands soirs, et aura Ă©tĂ© comblĂ© par un interprĂšte plus engagĂ© que jamais.

En Russie, autour de 1900

berezovsky boris piano recital concert par classiquenews 45-boris-berezovskyLa banquette trĂšs haute, son imposante stature domine le clavier du Steinway. Si son assurance sera vĂ©rifiable (il prend la parole, en français, Ă  deux reprises), son pas a Ă©tĂ© rapide pour le conduire au Steinway, comme un naufragĂ© se raccrochant Ă  un radeau. Sans reprendre son souffle ou devoir se concentrer,  il  enchaĂźne quatre piĂšces de Balakirev avant le cĂ©lĂšbre Islamey. MĂȘme si le compositeur fut le chef spirituel du Groupe des Cinq, revendiquant toute sa place Ă  la musique de son pays, les mazurkas, le nocturne et le scherzo Ă©coutĂ©s se situent avant tout dans le droit fil de Chopin. C’est dans Islamey, cĂ©lĂšbre Ă  juste titre, que le compositeur affirme son originalitĂ© dans un langage post-lisztĂ©en. Prodigieuse piĂšce de concert, frĂ©missante, lyrique, animĂ©e d’une rage fĂ©roce, accordant une large place aux variations sur des thĂšmes issus des cultures du Caucase, aux limites des possibilitĂ©s digitales, Boris Berezovsky nous en offre une mĂ©morable interprĂ©tation, oĂč la dĂ©licatesse arachnĂ©enne des arpĂšges dans l’aigu succĂšde aux variations plus exigeantes les unes que les autres. Le visage impassible, totalement concentrĂ© sur son jeu, Ă©pongeant discrĂštement sa transpiration  dĂšs qu’une main le lui permet, c’est une extraordinaire dĂ©monstration de la plus haute virtuositĂ©, Ă  l’état pur. Car jamais le pianiste ne pose ou ne sollicite les acclamations. Celles-ci semblent mĂȘme l’indisposer, le faire fuir : il y met un terme rapide en se remettant au clavier, sans plus attendre. De l’oeuvre pianistique d’Anatole Liadov on n’entend plus grand chose, si ce n’est « la tabatiĂšre Ă  musique » en guise de bis. De petites dimensions, mais Ă©crites avec un goĂ»t et une distinction sĂ»rs, d’une rĂ©elle richesse harmonique,  la barcarolle, op.44, la mazurka op.57 n°3 et quatre prĂ©ludes nous invitent Ă  la dĂ©couverte d’une Ɠuvre peu frĂ©quente tant au concert qu’à l’enregistrement. Manifestement, l’admiration que lui portait Stravinsky Ă©tait fondĂ©e sur quelque chose qui dĂ©passait la simple empathie.
La seconde partie du programme sort Ă©galement des sentiers battus. De Rachmaninov nous dĂ©couvrons les cinq derniers de ses six moments musicaux. D’une virtuositĂ© transcendante, rien ne les lie Ă  ceux de Schubert, Ă©coutĂ©s il y a peu par Andreas Staier : c’est une sorte de rĂ©sumĂ© de l’art du compositeur, exigeant une main gauche d’acier comme les touchers les plus variĂ©s, avec de grands traits chromatiques, des ostinati, des batteries et des arpĂšges, oĂč le piano se fait impĂ©rieux, souverain comme poĂ©tique et lyrique. Scriabine, incontournable dans l’ancien empire soviĂ©tique, n’a pas Ă©tĂ© laissĂ© au bord du chemin, comme le programme publiĂ© initialement le faisait regretter. Deux Ă©tudes et l’extraordinaire et monumentale cinquiĂšme sonate viendront couronner ce rĂ©cital, avant que trois bis soient offerts par le pianiste, ruisselant et heureux, Ă  un public fascinĂ© par les moyens et l’expression dont il fait preuve. L’épanchement, le lyrisme, mais aussi la puissance, Ă  la limite du pathos et de l’emphase, sont servis par une technique prodigieuse, parfaitement appropriĂ©e Ă  ce rĂ©pertoire le plus exigeant.

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Compte-rendu, récital. Dijon, Opéra, Auditorium, le 10 octobre 2018.  BALAKIREV/LIADOV/RACHMANINOV/SCRIABINE,  Boris Berezovsky. Crédit photographique © DR

Compte rendu, opéra. Luxembourg, le 12 oct 2018. Verdi : La Traviata. Teodor Currentzis / Robert Wilson

Compte rendu, opéra. Luxembourg, Grand-Théùtre de la Ville de Luxembourg, le 12 octobre 2018. Giuseppe Verdi : La Traviata. Teodor Currentzis / Robert Wilson

currentzis toedor maestroEtrange chef, toujours surprenant, dĂ©routant par ses approches singuliĂšres, Teodor Currentzis  prend cette saison la direction du nouvel orchestre  de la SWR. Ce soir, c’est celui qu’il a fondĂ© Ă  Novossibirsk, puis entraĂźnĂ© Ă  Perm – dont il dirige l’opĂ©ra – qu’il conduit. L’adagio vaporeux qui ouvre l’opĂ©ra, retenu Ă  souhait, est Ă  la limite de l’audible, Le premier thĂšme, au pathos soulignĂ©, voire outrĂ© dans l’appui du rythme par les basses, contraste avec le galop, molto vivace du second. La lecture scrupuleuse de Teodor Currentzis rompt avec les fausses traditions et rend sa vitalitĂ© dramatique Ă  l’ouvrage, ce qui paraĂźt d’autant mieux venu que son illustration scĂ©nique en est totalement dĂ©pourvue. Tendre, dramatique, toujours ductile et clair, avec de splendides solistes (le hautbois, la flĂ»te etc.) l’orchestre adhĂšre totalement Ă  la direction expressive de son chef. A plus d’un moment, les contrastes accentuĂ©s d’intensitĂ©, de tempo, la dynamique extraordinaire qu’il imprime font penser Ă  une musique de film.
Le projet de Bob Wilson remonte à 1993  : aprÚs avoir vu sa Madama Butterfly, Gérard Mortier avait demandé au metteur en scÚne de préparer une Traviata. Il lui aura fallu rencontrer Teodor Currentzis pour que le projet se réalise,  à Linz, il y a trois ans, puis à Perm.

Jeux de mains, jeux de vilains

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InchangĂ©e depuis des dĂ©cennies,  la grammaire  des conventions de Bob Wilson est connue.  Cette Traviata n’échappe pas Ă  la rĂšgle, stylisĂ©e, Ă©purĂ©e, dĂ©barrassĂ©e de toute rĂ©fĂ©rence anecdotique au Paris mondain de la Restauration.  Commune aux mises en scĂšnes de l’AmĂ©ricain, la gestique imposĂ©e Ă  tous, y compris Violetta, aurait convenu pour que CoppĂ©lia, la poupĂ©e aux yeux d’émail, chante « les oiseaux sous la charmille »… Nul  besoin d’acteurs pour Bob Wilson, des paraplĂ©giques font l’affaire, sauf pour les choristes-figurants bondissants et Annina trottinante. Ici, en dehors du dĂ©but de l’acte III, oĂč l’immobilitĂ© de la mourante est naturelle, l’Ă©trangetĂ© constante des postures, oĂč seuls les bras et la tĂȘte des chanteurs sont animĂ©s, nous entraĂźne dans une dimension onirique. Le statisme ne leur laisse que leur expression vocale, puisque les gestes codifiĂ©s, totalement impersonnels, individuels ou collectifs, minimalistes, relĂšvent d’une grammaire scolaire.  Les dĂ©placements sont le plus souvent lents, de prĂȘtres durant la cĂ©lĂ©bration d’un office. Y Ă©chappent le trottinement d’Annina et les bonds des hommes durant le bal.

Musique et lumiĂšres sont associĂ©es en permanence.  Si beaux soient les Ă©clairages, leur plĂ©onasme avec la musique, qu’ils doublent ou soulignent, gĂȘne et contredit les intentions affichĂ©es par Wilson. Le rĂ©sultat est toujours d’une rĂ©elle sĂ©duction esthĂ©tique, mais sent bien vite le procĂ©dĂ© dans son caractĂšre systĂ©matique. Les fonds de scĂšne, oĂč la lumiĂšre stratifiĂ©e semble perçue en haute altitude au travers d’un hublot, font partie de la panoplie de Wilson. Les effets de contre-jour, les tons le plus souvent estompĂ©s, ces silhouettes qui se dĂ©coupent en arriĂšre-plan sĂ©duisent toujours, mais ne font pas une action. Les costumes, mĂȘme immobiles, apportent une touche esthĂ©tique bienvenue, les robes XIXe siĂšcle des femmes tout particuliĂšrement. Quant aux structures indĂ©finissables, abstraites, qui Ă©voluent depuis les cintres ou au sol, leur intĂ©rĂȘt est purement esthĂ©tique, mĂȘme si le metteur en scĂšne parle de symbolisme. Comment ne pas faire le lien avec la lanterne magique, ou le thĂ©Ăątre d’ombres de Georges Fragerolle et de son scĂ©nographe Henri RiviĂšre, tous deux  un peu oubliĂ©s ? La parentĂ© semble Ă©vidente, le figuralisme en moins.  Les scĂšnes s’y enchaĂźnent Ă  l’identique, composant de beaux tableaux, dont les acteurs (passeurs conviendrait mieux) sont figĂ©s dans des attitudes hiĂ©ratiques, le visage aussi inexpressif que s’ils portaient un masque du thĂ©Ăątre nĂŽ.

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N’Ă©tait son italien, aux accents d’Europe orientale, Violetta est extraordinaire. Un peu en retrait au premier acte, la voix de Nadeja Pavola s’épanouira progressivement pour atteindre des sommets au dernier. Puissante, mais montant avec aisance et lĂ©gĂšretĂ© au contre-rĂ© dans les nuances les plus subtiles, d’une virtuositĂ© Ă  couper le souffle, sans ostentation aucune, le seul pouvoir de sa voix nous Ă©meut, Ă  chaque intervention, et plus particuliĂšrement durant tout ce dernier acte, sur lequel plane la mort et la rĂ©demption. Alfredo, Airam Hernandez, se distingue par l’aisance de la projection, la beautĂ© du timbre, et la sĂ»retĂ© du chant. Nous tenons lĂ  un grand tĂ©nor verdien. Nous n’en dirons pas autant de Germont, chantĂ© par Dimitris Tiliakos. Ce soir la voix paraĂźt grise, sans ligne ni noblesse,  le souflle court. Oublions. Aucun des chanteurs des rĂŽles secondaires ne déçoit, l’équipe est homogĂšne et totalement soumise Ă  la direction exigeante de Teodor Currentzis. Tout juste pourrait-on obtenir une meilleure expression italienne, ce qui s’applique Ă©galement au chƓur.
Les longues ovations d’un public enthousiaste qui se lĂšve comme un seul homme pour saluer cette production tĂ©moignent de l’efficacitĂ© et de la rĂ©ussite d’une singuliĂšre rĂ©alisation.

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Compte rendu, opéra. Luxembourg, Grand-Théùtre de la Ville de Luxembourg, le 12 octobre 2018. Giuseppe Verdi : La Traviata. Teodor Currentzis / Robert Wilson

Compte rendu, récital. Dijon, Opéra, Auditorium, le 6 octobre 2018. Le dernier Schubert  (I), Andreas Staier

Andreas-Staier-008Compte rendu, rĂ©cital. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 6 octobre 2018. Le dernier Schubert  (I), Andreas Staier. L’ultime annĂ©e de Schubert, de l’automne 1827 Ă  novembre 1828, nous vaut une production extraordinairement  abondante et riche (D.896 Ă  965). En deux rĂ©citals, Andreas Staier se propose d’en offrir deux impromptus, les Moments musicaux et, surtout, les trois derniĂšres sonates, sous l’intitulĂ© « Le dernier Schubert ». Le programme de ce soir s’ouvre par le premier impromptu, en ut mineur, de l’opus 90 (D.899 n°1). Le jeu d’Andreas Staier surprend, dĂ©range, d’autant plus que l’Ɠuvre est des plus familiĂšres. Bien sĂ»r, il y a  les couleurs de son magnifique pianoforte (Joseph Simon, Ă  Vienne, vers 1825), aux graves robustes et clairs, la rĂ©sonance de l’unisson initial, Ă  peine estompĂ©e, se poursuivant durant l’énoncĂ© du premier thĂšme. Mais, surtout, le mouvement adoptĂ©, notĂ© « allegro molto moderato », pris trĂšs lent, accablĂ©, pour le premier Ă©noncĂ©, va progressivement s’animer, s’affranchissant d’une mĂ©trique rĂ©guliĂšre, avec des tempi trĂšs fluctuants au fil du discours.

Andreas Staier : la liberté retrouvée

Chaque proposition, chaque phrase trouve ainsi une expression singuliĂšre, originale. Les cadences sont le plus souvent retenues, avec de frĂ©quents et discrets arpĂšges au lieu des accords « traditionnels ». La clartĂ© constante du jeu, avec une mise en valeur subtile des parties intermĂ©diaires, simplicitĂ© et dĂ©nuement alliĂ©s Ă  une profondeur encore jamais atteinte emportent l’adhĂ©sion. Cette libertĂ© souveraine va gouverner l’ensemble du rĂ©cital.
Le deuxiĂšme impromptu de l’opus 142, en la bĂ©mol majeur (D.935/2), dans l’esprit du laendler, est enchaĂźnĂ©.  L’insouciance de l’allegretto, empreinte de nostalgie fait place au tourbillon du trio tourmentĂ© dans ses rythmes et dans son harmonie. Les six Moments musicaux, opus 94 (D.780) sont un condensĂ© de l’art de Schubert.  Andreas Staier nous en propose une version des plus Ă©panouies, comme contextualisĂ©e, avec les Ă©chos de la campagne viennoise, oĂč la tendresse, la fiĂšvre, les parfums, les danses traduisent cette joie de vivre teintĂ©e de mĂ©lancolie. Tout l’esprit est lĂ , de la berceuse au galop, dans l’écriture la plus Ă©lĂ©gante, renouvelĂ©e, rĂȘveuse comme vigoureuse, contrastĂ©e Ă  souhait. Un rĂ©gal.

L’avant-derniĂšre sonate, en ut mineur, est magistralement illustrĂ©e : le romantisme sincĂšre, servi par une virtuositĂ© comme on l’aime, avec la plus large palette de couleurs, de nuances, de tempi, un sens de la construction et une clartĂ© du propos qui ne sont jamais pris en dĂ©faut. L’adagio en est proprement bouleversant, mais c’est encore le finale, fuite Ă©perdue d’une tarentelle haletante, aux silences lourds, qui porte la charge la plus Ă©mouvante.  On attend impatiemment le 5 mai pour renouveler ce moment rare, avec les deux derniĂšres sonates.

Andreas Staier aime Dijon, et   les Dijonnais le lui rendent bien. Aux chaleureuses ovations d’un public encore sous le poids de l’émotion, il offre la premiĂšre des danses allemandes, D 971, de 1823.

Dans le programme de salle, Brice Pauset fait valoir que les « pianoforte viennois des annĂ©es 1820 ont toujours un rapport direct Ă  la voix : leur logique du son est une logique de l’énonciation, l’attaque du son est proche d’un effet de consonne et sa rĂ©sonance d’un effet de voyelle ». C’est prĂ©cisĂ©ment ce que l’on ressent Ă  l’écoute d’Andreas Staier J’avoue : avant d’avoir lu ce texte, reprenant la route Ă  l’issue du concert, j’ai Ă©coutĂ© le mĂȘme programme, enregistrĂ© par un des plus illustres interprĂštes, sur un piano moderne.  Quels que soient ses talents, sa lecture paraissait maintenant convenue, corsetĂ©e. La diffĂ©rence paraissait aussi importante qu’entre la rĂ©citation un peu scolaire d’une tirade en alexandrins (avec cĂ©sure obligĂ©e Ă  l’hĂ©mistiche), d’une mĂ©trique constante, et son interprĂ©tation par un comĂ©dien qui lui donnait tout son sens dramatique.
 

 

 

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Compte rendu, récital. Dijon, Opéra, Auditorium, le 6 octobre 2018.  Le dernier Schubert  (I), Andreas Staier (DR)

Compte rendu, opĂ©ra. Dijon, OpĂ©ra, le 26 sept 2018. Janáček : JenĆŻfa. Veselka / Lenoir

Compte rendu, opĂ©ra. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 26 septembre 2018. Janáček : JenĆŻfa. Stefan Veselka / Yves Lenoir. Que demander de plus pour cette extraordinaire production de JenĆŻfa Ă  Dijon ? On ne sait par quoi commencer tant tout concourt Ă  son aboutissement. L’orchestre dont aurait rĂȘvĂ© JanĂĄcek, venant de Brno, oĂč fut crĂ©Ă© l’ouvrage ? Un chef familier de ce rĂ©pertoire, Stefan Veselka, dans lequel il baigne depuis toujours, et dont on avait apprĂ©ciĂ© sa Katia Kabanova, donnĂ©e ici mĂȘme ?  Des interprĂštes de trĂšs haut vol, oĂč les TchĂšques sont nombreux ? La mise en scĂšne de Yves Lenoir, qui met toute son intelligence et son savoir au service de l’Ɠuvre ? Bref, tout est rĂ©uni pour une rĂ©ussite exceptionnelle.

Avant tout, rendons justice au maĂźtre d’Ɠuvre, Stefan Veselka, comme au chef de chant, Nicolas Chesneau. L’orchestre dĂ©fend avec conviction et ferveur cet ouvrage qui lui est le plus cher. Il amplifie, dans les moments tourmentĂ©s oĂč ses dĂ©ferlements sont paroxystiques, comme dans ceux de douceur et de tendresse. Le son est Ăąpre, comme il sied dans la tradition morave, mais toujours transparent, clair. La lisibilitĂ© en est constante, y compris dans des dĂ©tails que l’on n’avait jamais perçus auparavant. Au dĂ©but, la discrĂ©tion, la nuance, pour mieux mĂ©nager les poussĂ©es de fiĂšvre et les explosions dramatiques, mĂȘme si, ponctuellement, le chant paraĂźt en retrait de l’orchestre, sauf celui de Laka.

 

   

 

Dans la souffrance

 

 

JENUFA JANACEK opera dijon critique opera classiquenews 1

 

  Mais rapidement l’équilibre se trouve et nous vaudra une lecture sensible et fouillĂ©e, toute en contrastes et nuances, lyrique Ă  souhait. La tension est constante, rompue seulement par quelques Ă©pisodes frais : le chant des recrues, la priĂšre de JenĆŻfa, et l’intervention de Jano, le jeune berger. L’orchestre se montre gĂ©nĂ©reux et fringant, rĂ©actif, cravachĂ© comme caressĂ© par Stefan Veselka, au sens dramatique exceptionnel. Les formules rythmiques haletantes, obsessionnelles, les motifs amplifiĂ©s de la fin du II, la transfiguration de l’ultime scĂšne, tout est captivant. Les chƓurs, prĂ©parĂ©s par Anass Ismat, s’y montrent sous leur meilleur jour, vocal comme dramatique : du dĂ©filĂ© des conscrits « Tous ils se marient » Ă  la chanson « Loin, trĂšs loin d’ici » remarquablement chorĂ©graphiĂ©e, assortie de claquements de mains rythmĂ©s, enfin, les jeunes filles du III avec l’interjection finale de chacun des couplets, c’est parfait.
Le titre original de l’opĂ©ra, «JejĂ­ pastorkyƈa » [Sa belle-fille], nous invite Ă  un peu de gĂ©nĂ©alogie pour nous approprier les ressorts familiaux de cette histoire.  Starenka Buryjovka (la grand-mĂšre) eut deux fils. JenĆŻfa est fille du premier, qui se remariera, aprĂšs le dĂ©cĂšs de sa femme, Ă  Kostelnicka, ainsi belle-mĂšre de Jenufa. L’autre fils a Ă©pousĂ© une veuve, dĂ©jĂ  mĂšre de Laca, demi-frĂšre de Steva, nĂ© de cette nouvelle union. Les hommes sont morts. Ne restent, outre Laca et Steva, que le contremaĂźtre du moulin et le maire du village comme figures masculines. L’histoire, que l’on ne va pas dĂ©velopper ici, est un fait divers sordide, puisque par amour pour sa fille adoptive, sa belle-mĂšre va noyer son enfant, nĂ© avant mariage, croyant rĂ©tablir l’équilibre du clan. Les demi-frĂšres, rivaux, seront les autres personnages principaux de ce drame familial, traitĂ© ce soir avec pudeur, sensibilitĂ©, ce qui n’en exclut pas la force, tellurique. La mise en scĂšne, signĂ©e Yves Lenoir,  collaborateur rĂ©gulier des plus grands de nos rĂ©alisateurs, a fait le choix de transposer l’action dans un monde plus proche de nous que celui de l’original. Le moulin, dont l’activitĂ© fait la fortune de la famille, n’est que suggĂ©rĂ© par les tuyaux obliques conduisant le grain, conduits que l’on dĂ©couvre au deuxiĂšme acte, dans la chambre oĂč est cachĂ©e l’hĂ©roĂŻne. Le premier et le troisiĂšme acte sont situĂ©s dans un bĂątiment agricole s’ouvrant largement sur la campagne. Ces dĂ©cors, simples mais ingĂ©nieux, autorisant un changement Ă  vue entre les deux premiers actes, enchaĂźnĂ©s, vont concentrer l’attention sur les personnages. Leur fonctionnalitĂ© n’exclut pas la poĂ©sie, ainsi durant la nuit enneigĂ©e oĂč le drame se noue. Les costumes sont simples, le plus souvent ternes :  les hĂ©ros sont proches de nous. Ils le sont d’autant plus que, loin de jouer sur des oppositions faciles, la direction d’acteur nous en prĂ©sente toutes les facettes, la complexitĂ© psychologique, la subtilitĂ©, les Ă©volutions. Ce sont des ĂȘtres qui nous sont proches, qui nous Ă©meuvent autant qu’ils nous rĂ©voltent.

 

 

JENUFA JANACEK opera dijon critique opera classiquenews 2

 

 

MĂȘme si l’opĂ©ra  s’appelle maintenant JenĆŻfa, le personnage central est certainement Kostelnicka, sa belle-mĂšre, dont le rĂŽle est Ă©crasant, tant au plan vocal que dramatique. Meurtrie, stigmatisĂ©e par cette union au pĂšre de l’hĂ©roĂŻne, son seul mobile est de faire le bien d’autrui, de rĂ©gir le monde sur lequel elle autoritĂ© pour en prĂ©server l’ordre, sinon l’harmonie. MarguilliĂšre, elle est au centre de la vie sociale, protectrice de l’église, plus que sacristaine, autoritaire, intransigeante, d’une piĂ©tĂ© exemplaire. La honte, le regard d’autrui au sein d’une communautĂ© hiĂ©rarchisĂ©e, le dĂ©shonneur pesant sur celle qu’elle aime profondĂ©ment la conduiront Ă  l’irrĂ©parable. L’infanticide dĂ©coulera logiquement de cette rĂšgle de vie. L’outrance du chant correspond bien Ă  la forme de dĂ©mence du personnage avec une trĂšs large tessiture, des  intervalles inaccoutumĂ©s par leur extension. Les graves jamais poitrinĂ©s,  les intonations cassantes, des aigus acĂ©rĂ©s, sonores, comme des accents de tendresse permettent Ă  Sabine Hogrefe d’ĂȘtre ce personnage singulier. Ses interrogations au second acte sont un sommet de lyrisme.  TorturĂ©e par le remords, sa dĂ©pression et son aveu volontaire au dernier acte nous Ă©treignent.  JenĆŻfa est Sarah-Jane Brandon, splendide soprano lyrique, qui confĂšre Ă  l’hĂ©roĂŻne une fraicheur bienvenue. Evidemment, son amour pour Steva, puis son amour maternel suivi de son dĂ©sespoir, sa piĂ©tĂ© aussi suscitent une expression d’une beautĂ© captivante. Le chant Ă  la nuit, suivi de sa priĂšre constituent deux autres sommets de cet ouvrage. Laca, l’amoureux Ă©conduit, rageur, jaloux, d’une violence effrayante, trouvera en l’amour le moyen de surmonter ses haines pour se muer en un ĂȘtre tendre, consolateur. Daniel Brenna, immense tĂ©nor wagnĂ©rien,  s’est fait Laca et lui donne une force extraordinaire, avec un engagement total. Prochainement, au MET, il reprendra le rĂŽle, qu’il affectionne. Steva, son demi-frĂšre est rival, a Ă©tĂ© un enfant gĂątĂ© auquel tout sourit, et dont il use et abuse, joli garçon, coureur de jupons, souvent ivre, odieux, lĂąche, d’un orgueil dĂ©mesurĂ©. Ce rĂŽle ingrat est assumĂ© avec bonheur par Magnus Vigilius, avec panache, voix sonore, claire et bien projetĂ©e. De tous les rĂŽles secondaires retenons la Grand-mĂšre d’une magnifique contralto, Helena Köhne, plus vraie que nature, le contremaĂźtre du moulin, Tomas Kral, dont on regrette que le livret limite les intervention, mais aussi Karolka, la fille du maire Ă  laquelle s’est fiancĂ© Steva. Katerina Hebelkowa ne manque pas de tempĂ©rament, ni vocal, ni dramatique. Aucune faiblesse n’est Ă  signaler, y compris dans les petits rĂŽles.

Il faut dĂ©couvrir, ou redĂ©couvrir JenĆŻfa, Ɠuvre majeure, parmi les plus fortes du rĂ©pertoire lyrique, particuliĂšrement dans cette production, qui sera reprise, avec la mĂȘme distribution, en janvier Ă  Caen.

 

   

 

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Compte rendu, opĂ©ra. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 26 septembre 2018. Janáček : JenĆŻfa. Stefan Veselka / Yves Lenoir.  Avec Sarah-Jane Brandon, Daniel Brenna, Magnus Vigilus, Sabine Hogrefe, Helena Köhne. llustrations © Gilles Abegg – OpĂ©ra de Dijon.

 

 

Compte rendu, récital. Dijon, le 16 sept 2018. Haendel / Sandrine Piau / Stefano Montanari.

piau_sandrineCompte rendu, rĂ©cital. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 16 septembre 2018. Haendel : airs d’opera seria, ouvertures et concerti grossi. Sandrine Piau / Stefano Montanari/I Bollenti Spiriti. Je venais de rĂ©Ă©couter (et de revoir) Herbert Blomstedt dirigeant la veille une formation exceptionnelle, imposante, fusion du Gewandhaus de Leipzig et de la Staatskapelle de Dresde, dans un concert destinĂ© Ă  promouvoir un paisible « vivre ensemble » au moment oĂč fermentent le mĂ©pris, le rejet, la haine. L’humilitĂ© du chef, sa gestique diablement efficace bien que rĂ©duite Ă  l’essentiel Ă©taient encore gravĂ©s dans mon esprit lorsque je dĂ©couvrais Stefano  Montanari. CrĂąne rasĂ©, de noir vĂȘtu, bottines, pantalon ajustĂ© d’agneau noir, seyante tunique de soie, de larges bagues d’argent Ă  chaque doigt, son look surprend, mais encore plus  sa gestique extravertie, plus proche de l’exhibition chorĂ©graphique que de la direction traditionnelle. Avec ou sans violon – dont on apprĂ©cie le timbre et les variations improvisĂ©es – il se meut dans des figures  surprenantes, ravissant parfois la vedette Ă  la cantatrice. Certes son Ă©nergie, sa vigueur sont indĂ©niables, qu’il transmet Ă  ses musiciens. Mais cette dĂ©bauche est-elle vraiment indispensable ? Il dirige ce soir I Bollenti Spririti (les esprits bouillants), le jeune ensemble de musique baroque de l’opĂ©ra de Lyon, fraĂźchement arrivĂ© dans le paysage baroque, mais dont les qualitĂ©s sont manifestes.

L’émotion, toujours

MalgrĂ© les apparences visuelles, c’est Sandrine Piau qui tient le devant de la scĂšne. C’est pour elle que le public  s’est dĂ©placĂ©. FamiliĂšre du rĂ©pertoire haendĂ©lien, la soprano offre Ă  Dijon la primeur de ce programme, qu’elle reproduira Ă  Lyon dans 48 h, puis Ă  la Maison de la Radio le lendemain.

Les oratorios de HaendelRodelinda sort de l’ombre. Au moment oĂč l’Avant-ScĂšne OpĂ©ra y consacre son 306Ăšme numĂ©ro, oĂč Emmanuelle HaĂŻm le rĂ©pĂšte Ă  Lille, alors que cet opera seria est programmĂ© en dĂ©cembre 2019 Ă  Lyon, le concert commence par son ouverture.  Sandrine Piau, de son cĂŽtĂ©, chantera « Ombre, piante, urne funeste », oĂč l’hĂ©roĂŻne va pleurer sur la tombe de son Ă©poux, accompagnĂ©e de leur fils. En Ă©change avec la flĂ»te, en Ă©cho, la voix, syllabique, dĂ©pouillĂ©e, porte une Ă©motion poignante. Au rĂ©pertoire des plus grandes depuis Sutherland, il est ici illustrĂ© avec simplicitĂ©, fraĂźcheur, clartĂ©, une conduite admirable de la phrase, ornĂ©e avec discrĂ©tion dans sa reprise. Si la voix n’a pas le charnu, la sensualitĂ© de telle ou telle, son timbre, pur, son expression humble, naturelle conduit droit Ă  l’émotion. Entretemps, elle nous aura donnĂ© l’air de BĂ©rĂ©nice (de Scipione), dont elle repousse rĂ©solument les avances. La Cuzzoni, pour laquelle Haendel avait Ă©crit le rĂŽle devait non seulement avoir une voix prodigieuse pour se jouer des difficultĂ©s de l’écriture, mais faire preuve d’un tempĂ©rament dramatique hors du commun. Sandrine Piau s’y montre Ă©gale Ă  elle –mĂȘme : d’un engagement physique et mental total, servi par  des moyens superlatifs. On est transportĂ©. Suivront, sans compter les « bis »,  l’air d’Alcina « mi restano le lagrime » oĂč la magicienne va dĂ©rouler sa plainte, le feu d’artifice du « Una schiera di pacere » (de Il trionfo del tempo e del disinganno), et le lamento poignant d’Aci, Galatea e Polifemo, « Verso giĂ  l’alma col sangue ».  Dans chacun de ces airs, toute la riche palette expressive est dĂ©ployĂ©e, avec humilitĂ© et naturel, par une grande tragĂ©dienne aux moyens vocaux d’exception.

L’orchestre, fort de sa vingtaine d’instrumentistes, s’y rĂ©vĂšle trĂšs attentif Ă  la direction extravertie de son chef. Les solistes, particuliĂšrement sollicitĂ©s dans les deux concerti grossi (le deuxiĂšme de l’opus 3 et le cĂ©lĂšbre « Alexander’s Feast ») en sont remarquables. Le programme d’ouvertures (Rodelinda, Esther, Ariodante) ponctuant les airs Ă©tonne par le parti pris qui adopte et cultive des tempi plutĂŽt rapides. Ainsi, les « graves » dĂ©pourvus de la majestĂ© lullyste, altĂšrent quelque peu les oppositions. La prĂ©sence d’un guitariste-thĂ©orbiste (Nicolas Muzy) au continuo est bienvenue. Le bonheur est le plus souvent au  rendez-vous, particuliĂšrement dans l’accompagnement ciselĂ©, nuancĂ© Ă  l’extrĂȘme, rĂ©alisant un merveilleux Ă©crin Ă  la voix.

Seul (petit) bĂ©mol de cette passionnante soirĂ©e : le programme de salle, malgrĂ© ses 22 pages, qui ne reproduit pas le texte (pourtant trĂšs concis) des Ɠuvres chantĂ©es ni leur traduction.  Deux splendides bis, dont l’attendu «Lascia la spina » sont offerts Ă  un public comblĂ©.

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Compte rendu, rĂ©cital. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 16 septembre 2018. Haendel : airs d’opera seria , ouvertures et concerti grossi. Sandrine Piau / Stefano Montanari/I Bollenti Spiriti, CrĂ©dit photographique © DR

Compte rendu, récital. La CÎte Saint-André, Festival Berlioz, Eglise ; Les 24 et 25 août 2018. Philippe Bianconi joue Schumann.

philippe-bianconi piano toulouse jacobins festival de pianoCompte rendu, rĂ©cital. La CĂŽte Saint-AndrĂ©, Festival Berlioz, Eglise ; Les 24 et 25 aoĂ»t 2018. Philippe Bianconi joue Schumann. Simple, discret, d’une probitĂ© exemplaire, l’un de nos plus grands pianistes conduit, sans bruit une riche carriĂšre internationale. Il se distingue de la plupart de ceux de sa gĂ©nĂ©ration par son humilité : ses enregistrements, aussi rares que prĂ©cieux, patiemment mĂ»ris, distillĂ©s, ne se rĂ©alisent que lorsqu’il a conscience de s’ĂȘtre longuement appropriĂ© une Ɠuvre, techniquement, cela va de soi, mais, surtout, au niveau de sa comprĂ©hension musicale. L’univers de Schumann, frĂ©quentĂ© de longue date, lui est familier. Ses enregistrements, anciens, n’ont pas pris la moindre ride. En quatre rĂ©citals rĂ©partis sur quatre jours consĂ©cutifs, il offre ainsi au public du Festival Berlioz un regard neuf sur son oeuvre. Chacun d’entre eux est introduit par un propos concis, clair, jamais pĂ©dant, qui permet Ă  l’auditeur d’Ă©clairer son Ă©coute.
  
 

Un  grand schumannien : Philippe Bianconi à la CÎte

 

Bianconi philippe piano cote saint andre 2018 A

  

Il nous a malheureusement Ă©tĂ© impossible d’assister aux deux premiers volets (intitulĂ©s respectivement « doubles et masques » et « le fantastique »). PlutĂŽt que d’aligner les Ɠuvres selon leur numĂ©ro d’opus, le pianiste nous fait parcourir les vingt premiers, Ă  travers les piĂšces majeures, les regroupant en fonction de leur source d’inspiration ou de leur gente. Ainsi, ces deux rĂ©citals sont-ils centrĂ©s sur la variation et sur la grande forme.

Le premier va nous conduire de son opus 1 au sommet de son art, avec les monumentales Etudes symphoniques, son opus 13, non sans intercaler entre les deux le second mouvement de son Concert sans orchestre, appelĂ© encore 3Ăšme sonate, op.14, une sĂ©rie de quatre variations sur un thĂšme de marche, dont la derniĂšre culmine dans sa dimension tragique. Les variations Abegg, premier opus, parfois annonciatrices du « grand » Schumann, sont toujours aussi sĂ©duisantes, brillantes. Leur virtuositĂ© d’affichage ne visant qu’à briller dans les salons. Le Concert sans orchestre outrepasse les dimensions d’une sonate, sauf Ă  penser Ă  celle de Liszt. Le Saxon est enfiĂ©vrĂ©, tourmentĂ©, haletant, visionnaire hallucinĂ©, volontaire et fuyant, exaltĂ©. Le rĂȘve, la poĂ©sie comme la rĂ©volte farouche ou le dĂ©sespoir sont traduits avec justesse. L’énergie, la puissance n’altĂšrent jamais la clartĂ© du jeu, servi par une main gauche articulĂ©e Ă  souhait pour des phrasĂ©s superbes. Vingt-trois ans aprĂšs les avoir gravĂ©es, Philippe Bianconi revient aux Etudes symphoniques, dont on ne doute pas qu’il ait pu les abandonner un instant.  On sait que Schumann retrancha cinq piĂšces du recueil, que Clara publia aprĂšs sa mort. Nous Ă©couterons donc l’intĂ©gralitĂ© de ces variations, dans leur version fidĂšle aux intentions du compositeur, complĂ©tĂ©e des piĂšces retranchĂ©es. Par-delĂ  la virtuositĂ© athlĂ©tique requise, ces Etudes symphoniques exigent, plus que tout, une maĂźtrise, une intelligence de leur Ă©criture, qui en constitue le dĂ©fi. Le thĂšme, les 11 variations, le finale, d’une part, puis, les cinq expurgĂ©es par lSchumann et Ă©ditĂ©es par Clara aprĂšs sa disparition. Outre le respect des intentions du compositeur, ce type de restitution se justifie pleinement : le caractĂšre monumental, hĂ©roĂŻque de l’ensemble serait amoindri par leur rĂ©insertion. MĂ»ries, approfondies et dĂ©cantĂ©es, ces variations symphoniques nous emportent.

  

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Le dernier concert s’ouvrait par son opus 20, l’imposante et rare « Humoresque », ambitieuse et complexe, qui mĂȘle exaltation et dĂ©rision, « ce que j’ai fait de plus dĂ©primé », Ă©crira Schumann.  Sa Fantaisie, opus 17, suffirait Ă  rĂ©sumer l’univers romantique dont se nourrit Schumann, Ă  travers ses lectures de Hoffmann, Novalis, Jean-Paul. Citons Liszt : « Schumann war Eingeborner in beiden LĂ€ndern (Musik und Literatur) und öffnete den Bewohnern der getrennten Regionen eine Bresche» [Schumann Ă©tait natif des deux pays et ouvrait une brĂȘche aux habitants des deux rĂ©gions sĂ©parĂ©es]. C’est une magnifique leçon que nous donne Philippe Bianconi. La puissance expressive se conjugue avec une Ă©lĂ©gance, un raffinement constants comme Ă  une clartĂ© de jeu exceptionnelle, y compris dans les entrelacs d’un riche contrepoint, ou dans les visions hallucinĂ©es : La force, le brillant comme la poĂ©sie, sans esbroufe, servis par une virtuositĂ© humble, au service exclusif des Ɠuvres.

Le public, chaleureux, se voit offrir en bis l’intermezzo en mi majeur de Brahms, dont le jeu est ici empreint de la sensibilitĂ© schumanienne.

   

 

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Compte rendu, récital. La CÎte Saint-André, Festival Berlioz, Eglise. Les 24 et 25 août 2018. Philippe Bianconi joue Schumann. Crédit photographique © Y.B.

 

Compte rendu, opĂ©ra, ThirĂ©, le 31 aoĂ»t 2018. Gay et Peppusch : The Beggar’s Opera. W. Christie / R. Carsen

william christie les arts florissants chapeau jardiner gardenerCompte-rendu, Ballad Opera, ThirĂ©, Dans les jardins de William Christie, le 31 aoĂ»t 2018. Gay et Peppusch : The Beggar’s Opera. W. Christie / R. Carsen. Le succĂšs de cette production, crĂ©Ă©e en avril dernier aux Bouffes du Nord, s’inscrit bien dans le triomphe durable de sa crĂ©ation londonienne. Pour ces septiĂšmes Rencontres musicales en VendĂ©e, William Christie, qui en est l’artisan, a tenu Ă  offrir cette rĂ©alisation hors du commun Ă  son public. A en croire les chanteurs, la version de ce soir diffĂšre sensiblement de celle de la production parisienne.

Sur le Miroir d’eau, dans l’alignement de ses merveilleux Jardins, la nuit tombe. Un fond de scĂšne surprenant, formĂ© de volumineux cartons empilĂ©s, cĂŽtĂ© jardin, un clavecin. Nous sommes dans les bas-fonds, dans un entrepĂŽt que des malfrats, aux ordres de Mr. Peachum, vont fuir Ă  la stridence d’une sirĂšne de police, non s’en s’ĂȘtre emparĂ©s d’un abondant butin. Le dĂ©cor est plantĂ©. L’ouverture se fonde sur « One evening, having lost my way », un air de l’acte III, sujet de fugue. Ici, William Christie lui donne une couleur populaire, par l’instrumentation, comme par le jeu et la rythmique au point que mon voisin croit y reconnaĂźtre un accordĂ©on (!). Ce parti pris ne se dĂ©mentira jamais. MalgrĂ© l’hĂ©tĂ©rogĂ©nĂ©itĂ© des sources, c’est bien le mĂȘme esprit qui souffle Ă  travers l’oeuvre.

William Christie joue au Parrain

DĂšs la crĂ©ation de 1728, le succĂšs fut Ă  la fois foudroyant et durable. L’ouvrage connut trois Ă©ditions successives : la premiĂšre, de la mĂȘme annĂ©e, avec les airs, la deuxiĂšme, aussitĂŽt, y ajoutait l’ouverture, enfin un an aprĂšs Ă©tait publiĂ©e l’édition complĂšte, avec les basses des airs, et tous les textes. RĂ©Ă©ditĂ©e en fac-simile en 1961, cette derniĂšre est aisĂ©ment accessible, et c’est sur elle que s’est fondĂ©e la rĂ©Ă©criture qui nous vaut ce spectacle. La satire politique et sociale, acerbe, sĂ©duisit l’opinion comme toute l’intelligentsia londonienne. Le tableau est d’autant plus fĂ©roce qu’il est pertinent, juste. Hogarth illustra de nombreuses scĂšnes. Pepusch, compositeur allemand installĂ© Ă  Londres bien avant Haendel, avait Ă©crit pour ce dernier le livret d’Acis et GalatĂ©e. Il fut sollicitĂ© par John Gay, sorte de Favart anglais, pour participer Ă  l’écriture du Beggar’s Opera, vaudeville malgrĂ© son appellation (Ballad Opera) empruntant ses airs aux chansons Ă  la mode comme Ă  certains airs d’opera seria. En dehors de l’ouverture, signĂ©e du premier, on ignore la part exacte que chacun prit Ă  l’entreprise. AncrĂ© dans l’actualitĂ© de son temps, riche en allusions, le livret original ne prĂ©sente d’intĂ©rĂȘt que pour les historiens spĂ©cialisĂ©s. Aussi William Christie a-t-il confiĂ©, outre la mise en scĂšne, la rĂ©Ă©criture des dialogues Ă  Robert Carsen, secondĂ© de Ian Burton. Les librettistes et dramaturges ont resserrĂ© l’action, rĂ©Ă©crit les dialogues, en conservant une large part des airs originaux, rĂ©alisĂ©s et instrumentĂ©s par William Christie, qui, du clavecin, impose du rythme et de la vigueur Ă  l’ouvrage. Les mĂ©lodies sont syllabiques, de caractĂšre populaire, si ce ne sont les parodies (Haendel, Greensleaves). Les rĂ©alisations et instrumentations de la basse des airs traduisent Ă  merveille leurs caractĂ©ristiques : des danses traditionnelles, souvent irlandaises, au raffinement aristocratique des airs accompagnĂ©s au luth par Thomas Dunford. La danse est omniprĂ©sente, avec nombre de gigues, mais aussi de figures de hip-hop, qui font bon mĂ©nage. Un rĂ©gal pour l’esprit comme pour les sens, mĂȘme si la comĂ©die l’emporte souvent sur la musique. Les sur-titrages, des deux cĂŽtĂ©s du bassin, permettent au public non anglophone de suivre scrupuleusement le livret, ce qui est prĂ©cieux pour les dialogues, enlevĂ©s, cyniques, lestes et souvent hilarants.

Le mur de cartons de marchandises (Mr Peachum travaille dans l’import-export) va se dĂ©composer, se reconstruire au fil des scĂšnes, ceux-ci devenant siĂšges ou tables ou bar. Nous sommes de plain-pied dans ce monde en perpĂ©tuel changement, entraĂźnĂ©s dans un milieu sans foi ni loi, oĂč chacun est prĂȘt Ă  vendre l’autre pour une poignĂ©e de billets, nous voilĂ  dans la pĂšgre londonienne, avec ses hiĂ©rarchies, ses barons de la drogue, ses souteneurs, ses prostituĂ©es, ses trafiquants en tous genres.

Les qualitĂ©s requises pour interprĂ©ter les diffĂ©rents personnages relĂšvent autant, si ce n’est davantage, de la comĂ©die que du chant. L’expression vocale, sous toutes ses formes, y est constamment sollicitĂ©e, comme la danse qui mĂȘle danse contemporaine, le hip-hop et les acrobaties spectaculaires et millimĂ©trĂ©es. La troupe, car c’est l’esprit qui prĂ©side Ă  sa composition, est ainsi formĂ©e d’artistes relevant de toutes les disciplines, tous Ă©tant polyvalents. Mr.Peachum, le caĂŻd, est au centre de l’histoire. Sa puissance pourrait ĂȘtre contestĂ©e par le gangster qu’aime sa fille. Son cynisme n’a d’Ă©gal que sa cupiditĂ©, partagĂ©e par sa femme. L’alcool et la drogue, dont le marchĂ© suscite les convoitises, font partie de son quotidien. Sans oublier le sexe, puisque tout cela va de pair. Robert Burt est Peachum, imposant par sa corpulence comme par sa voix de baryton – sonore et agile – et par son abattage. Mrs Peachum, vulgaire en diable, poissarde, alcoolique, est campĂ©e par Beverly Klein, qui doit certainement en rajouter pour jouer d’une Ă©mission altĂ©rĂ©e par la dĂ©bauche. Excellent chanteur comme excellent comĂ©dien, le maquereau plus que bigame, auquel Jenny (fille du directeur de la prison) comme Polly (fille de Peachum) demeurent fidĂšles, bien que rivales, Macheath, est un beau gosse, chef de bande, campĂ© par Benjamin Purkiss. Familier de la comĂ©die musicale, la composition est juste, servie par une voix jamais prise en dĂ©faut. Les deux seules voix plus ou moins fraĂźches, touchantes, dans cet univers glauque, sont celles des amoureuses, Polly et Lucy, au caractĂšre cependant bien trempĂ©. Une autre crapule d’envergure est Lockit, le directeur de prison, pĂšre de Lucy, corrompu jusqu’Ă  la moelle. Avec Mr. Peachum dont il est Ă  la fois l’obligĂ©, le complice, mais qu’il tient aussi sous sa coupe, voilĂ  un duo exemplaire. Il y a du Laurel et Hardy dans leur relation comme dans leur corpulence. Les hommes de main de Macheath, merveilleux danseurs de hip-hop, acrobates, comme les filles qu’il a mises sur le trottoir forment deux groupes aussi variĂ©s qu’attachants : extraordinaires acteurs et chanteurs engagĂ©s. Dans un autre contexte, on parlerait d’apothĂ©ose pour la chorĂ©graphie du tableau final, aprĂšs un dĂ©nouement pour le moins surprenant.

Tous les musiciens groupĂ©s autour du clavecin de William Christie sont costumĂ©s en mendiants, en harmonie avec le milieu. Quant au chef, catogan, lunettes noires, bottines, c’est le loubard parfait, parvenu, mon beauf’ : un parrain dont l’Ă©lĂ©gance et le raffinement du baroque français se sont muĂ©s en un look qui rappelle Ă  certains Ă©gards celui de Karl Lagerfeld, mais en survĂȘtement Ă  capuche.

Le professionnalisme abouti, l’engagement, le bonheur manifeste de chacun de participer Ă  cette aventure relĂšvent de l’évidence, et la satisfaction du public, malgrĂ© la fraĂźcheur de la nuit, vaut aux interprĂštes de longues acclamations, justement mĂ©ritĂ©es.

Compte rendu, Ballad Opera, ThirĂ©, Dans les jardins de William Christie, le 31 aoĂ»t 2018. Gay et Peppusch : The Beggar’s Opera. W. Christie / R. Carsen. CrĂ©dit photographique © Patrick Berger

Compte-rendu, oratorio. Festival Berlioz, le 25 aoĂ»t 2018. Berlioz : l’Enfance du Christ. Jean-François Heisser

berlioz Hector Berlioz_0Compte rendu, oratorio. La CĂŽte Saint-AndrĂ©, Festival Berlioz, ChĂąteau Louis XI, le 25 aoĂ»t 2018. Berlioz : l’Enfance du Christ. Jean-François Heisser. Le texte est de Berlioz, le plaçant dans la bouche du PĂšre de famille, ismaĂ©lite, qui accueille Marie et Joseph lors de la fuite en Egypte, dernier volet de sa trilogie sacrĂ©e « L’Enfance du Christ ». Par-delĂ  le message Ă©vangĂ©lique,  cette hospitalitĂ© fraternelle n’est –elle par encore d’une actualitĂ© brĂ»lante ? MĂȘme s’il nous laisse une fameuse Grande messe des morts et un Te Deum, Berlioz ne s’est jamais signalĂ© par son adhĂ©sion Ă  l’Eglise de son temps, en dehors de son enfance. Oratorio de portĂ©e universelle, malgrĂ© l’emprunt  fait aux Ă©vangiles, l’Enfance du Christ n’appartient pas Ă  cette littĂ©rature  sulpicienne,  un peu miĂšvre, qui fleurissait alors. Du reste le succĂšs, exceptionnel et durable, que remporta l’ouvrage ne doit rien au clergĂ© ni Ă  l’institution ecclĂ©siale.

« La porte n’est jamais fermĂ©e, chez nous, aux malheureux »

Le livret,  totalement rĂ©digĂ© par le compositeur, se signale par sa qualitĂ©. On connaĂźt les extraordinaires qualitĂ©s d’écriture de Berlioz, et qu’il s’agisse de versifier tel passage ou d’animer la prose des rĂ©citatifs, ses textes, dĂ©libĂ©rĂ©ment simples, voire naĂŻfs, archaĂŻsants, ont la fraĂźcheur comme la force requises par le sujet.  Toujours sa prosodie est intelligible, aussi naturelle que celle de Lully en son temps. Disparate pour certains, le langage musical apparaĂźt extrĂȘmement varié : de la musique de chambre (trio des jeunes IsmaĂ©lites) Ă  la tragĂ©die lyrique (air d’HĂ©rode,  hallucinĂ©,  ordonnant le crime), en n’oubliant pas le finale sĂ©raphique, Ă©thĂ©rĂ©, confiĂ© au seul rĂ©citant et au chƓur a cappella, tout ce dont est capable Berlioz se trouve condensĂ© dans cet oratorio si Ă©trange, aux couleurs les plus douces comme les plus agressives.
C’est Jean-François Heisser qui dirige l’orchestre de chambre Nouvelle-Aquitaine (ancienne appellation « Poitou-Charentes »). La direction, attentive, efficace,  est au service exclusif de l’Ɠuvre qui trouve lĂ  une interprĂ©tation exceptionnelle. C’est clair, construit et colorĂ© Ă  souhait, les modelĂ©s, les phrasĂ©s sont superbes. La complicitĂ© du chef et de son orchestre est parfaite. Il n’est pas de pupitre qui n’ait l’occasion de s’exprimer de façon magistrale. Les cordes, ductiles, prĂ©cises, aux phrasĂ©s superbes, tout au long de l’ouvrage, bien sĂ»r, mais aussi les cuivres (en fanfares puissantes au chƓur des devins), et, par-dessus-tout, les bois, si souvent sollicitĂ©s. Evidemment le cĂ©lĂšbre trio des IsmaĂ©lites (deux flĂ»tes et harpe) est magistralement jouĂ©. L’équilibre entre pupitres, entre l’orchestre et le chƓur ou les solistes, est dosĂ© avec subtilitĂ© et concourt Ă  la pleine rĂ©ussite de cette production. La probitĂ© du chef n’a d’égale que sa maĂźtrise. Les chƓurs de l’orchestre de Paris, si dĂ©criĂ©s il n’y a pas longtemps par le syndicat des professionnels du chant choral, parce que bĂ©nĂ©voles, atteignent Ă  l’excellence : sonores, articulĂ©s, avec de beaux phrasĂ©s et des couleurs rares (chƓur des devins, chƓur des anges, andante mistico de la fin), toujours Ă©quilibrĂ©s.
La distribution ne connaĂźt pas la moindre faiblesse, y compris dans les petits rĂŽles, fort bien tenus. On ne sait par qui commencer tant les principaux solistes mĂ©ritent des Ă©loges. Eric Huchet, dont la carriĂšre est jalonnĂ©e de succĂšs mĂ©ritĂ©s, nous vaut un rĂ©citant puissant, d’une parfaite Ă©locution, au timbre chaleureux, un parfait Ă©vangĂ©liste. Laurent Alvaro qui chante aussi le pĂšre de famille, est un splendide HĂ©rode, dont le songe (« Ô misĂšre des rois ») et la rage (« Eh bien, par le fer, qu’ils pĂ©rissent ») sont justes, habitĂ©s. La voix, sonore, imposante, sait se colorer Ă  propos, qu’il s’agisse de sa mĂ©ditation douloureuse comme de sa folie meurtriĂšre. Marie est 
Marie Lenormand, touchante de sensibilitĂ©, de douceur. Franck Lopez,  Joseph, partage cette expression jusqu’au moment oĂč il lui faut se montrer insistant pour que  sa famille soit hĂ©bergĂ©e. Quant  à Polydore, hospitalier, ismaĂ©lite, c’est l’impressionnant Christophe Gutton, dont la belle voix de basse, chaleureuse, va apaiser les souffrances des migrants. Le finale, dĂšs avant le trio chambriste, nous touche par sa justesse expressive, dĂ©pourvue de miĂšvrerie. Le chƓur a cappella, de plus en plus tĂ©nu, qui s’achĂšve par un quadruple piano, nous Ă©treint. Le long silence qui suit le dernier accord traduit bien l’intense Ă©motion qui a gagnĂ© un public dont les applaudissements sont enthousiastes et chaleureux, malgrĂ© le vent froid qui s’est abattu sur la structure.
Le Festival pouvait-il trouver meilleure introduction Ă  l’annĂ©e Berlioz qui va s’ouvrir ?

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Compte rendu, oratorio. La CĂŽte Saint-AndrĂ©, Festival Berlioz, ChĂąteau Louis XI, le 25 aoĂ»t 2018. Berlioz : l’Enfance du Christ. Jean-François Heisser. CrĂ©dit photo © Festival Berlioz – Bruno Moussier

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Compte-rendu, oratorio,. La CÎte Saint-André,le 24 août 2018. Haydn : Die Schöpfung. Laurence Equilbey.

haydn joseph-crop-412x332Compte-rendu, oratorio,. La CĂŽte Saint-AndrĂ©, Festival Berlioz, ChĂąteau Louis XI, le 24 aoĂ»t 2018. Joseph Haydn : Die Schöpfung. Laurence Equilbey. Comme pour ses prĂ©cĂ©dentes Ă©ditions, le Festival Berlioz, Ă©largit son rĂ©pertoire aux ouvrages les plus riches. La relation Ă  Berlioz est tĂ©nue, mĂȘme si ce dernier publia une analyse fouillĂ©e et critique de la version française, aprĂšs s’ĂȘtre enthousiasmĂ© pour le chef d’Ɠuvre de Haydn. Pour la circonstance, Bruno Messina a invitĂ© Laurence Equilbey, qui promĂšne cette CrĂ©ation depuis quelques semaines, avant de poursuivre une riche tournĂ©e.  Elle se frotte Ă  cette vaste fresque de longue date, de façon rĂ©guliĂšre. Pour mĂ©moire, elle la dirigeait en 2012, pour les vingt ans d’Accentus, Ă  Pleyel, puis, en mars 2017, Ă  Aix, dans une version scĂ©nique.  C’est dire si elle la connaĂźt, tout comme ses chanteurs d’Accentus.

Une Création inaboutie

On connaĂźt son approche, souvent renouvelĂ©e, des Ɠuvres qu’elle inscrit Ă  ses programmes. La CrĂ©ation en est une nouvelle illustration. Le chaos annonce non seulement le puissant « Und es ward Licht ! », mais aussi une lecture singuliĂšre.  En effet, les accents des basses prennent ici une valeur telle que l’on oublierait le jeu des bois. Ce parti pris de vigueur n’abandonnera jamais cette lecture, fut-ce au dĂ©triment de tout ce qui ne relĂšve pas de l’énergie : la fraĂźcheur des peintures naturalistes, figuratives, la poĂ©sie intime, la dimension mĂ©taphysique, par exemple. Ses solistes, capables de la suivre dans des tempi parfois invraisemblables, se rĂ©vĂšlent fort inĂ©gaux. Gabriel, puis Eve, sont chantĂ©s, comme on en a l’habitude par une mĂȘme soprano. Ce soir, nous dĂ©couvrons la lumineuse Chiara Skerath, au timbre chaud, Ă  la voix souple, agile, d’une conduite et d’une longueur de souffle rares, dont toute la tessiture est Ă©gale, bien timbrĂ©e. L’articulation est exemplaire et permet de comprendre le texte sans recourir au programme. Toutes ses interventions sont autant de bonheur, y compris dans les ensembles oĂč ses partenaires sont quelque peu en retrait.

NDLR : VOIR Chiara Skerath dans le Couronnement de Poppée à Nantes (reportage vidéo classiquenews)
Martin Mitterrutzner est Uriel. Sa conviction et son engagement sont rĂ©els. Las, ce tĂ©nor trouve vite ses limites. Les aigus peuvent ĂȘtre laids, lorsqu’ils sont projetĂ©s, la voix est ingrate, inĂ©gale, dĂ©pourvue de soutien, dans le grave tout particuliĂšrement. RaphaĂ«l, puis Adam sont confiĂ©s Ă  Rafael Fingerlos, qui déçoit Ă©galement, Ă  la peine dans sa quinte grave. Ce n’est manifestement pas une basse. N’étaient ces finales, le chant est timbrĂ©, aisĂ©, solide. On comprend mal ces erreurs de casting.

Acteur essentiel, le chƓur se montre Ă  la hauteur de l’enjeu, les polyphonies sont claires, les fugues magistrales. Les finales de chacune des trois parties sont lĂ  pour le dĂ©montrer.  Cependant, Laurence Equilbey prend le parti d’accĂ©lĂ©rer certains mouvements au point de les dĂ©figurer.  Les indications de Haydn ne sont jamais Ă©quivoques et ne laissent qu’une relative libertĂ© aux interprĂštes. Que penser d’un maestoso sans majestĂ©, propre Ă  faire dĂ©filer les chasseurs alpins, d’un allegretto pris allegro, d’un andante galopant ? La conception de la grandeur imposĂ©e par le chef n’a que peu de rapport avec celle de Haydn, pas plus que la peinture de la nature au travers des figuralismes et d’une instrumentation magistrales. La prouesse technique, l’éclat en guise de projet ? Certes, les applaudissements saluent l’exploit, mais la frustration est rĂ©elle. L’orchestre, de son cĂŽtĂ©, doit progresser : le travail est inabouti, certaines attaques imprĂ©cises, les timbres et l’articulation sont en-deçà des attentes. A quoi bon mobiliser des instruments d’époque pour un tel rĂ©sultat ? Le continuo apporte de son cĂŽtĂ© quelques couleurs et un peu de fantaisie dans l’introduction et l’accompagnement des rĂ©citatifs. Cela ne suffit pas pour rĂ©Ă©quilibrer la balance.

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Compte rendu, oratorio,. La CĂŽte Saint-AndrĂ©, Festival Berlioz, ChĂąteau Louis XI, le 24 aoĂ»t 2018. Joseph Haydn : Die Schöpfung. Laurence Equilbey, Chiara Skerath, Martin Mitterrutzner, Rafael Fingerlos. CrĂ©dit photographique © Festival Berlioz – Bruno Moussier

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Compte-rendu, concert lyrique, Montpellier, le 26 juillet 2018. Weber, Kastner : les Cris de Paris

Compte rendu, concert lyrique, Montpellier, OpĂ©ra Berlioz, le 26 juillet 2018, Festival Radio France Occitanie Montpellier. Weber, Kastner : les Cris de Paris. Meyer/Niquet/Garde rĂ©publicaine. N’était le plaisir d’écouter Paul Meyer, on est en droit de s’interroger sur la composition du programme. Le rapport entre le premier concerto de Weber et l’Ɠuvre de Kastner semble pour le moins tĂ©nu. Or l’extraordinaire compositeur et thĂ©oricien visionnaire nous laisse une Ɠuvre trĂšs abondante dont on ne connaĂźt pratiquement rien. Il aurait Ă©tĂ© mieux venu d’y choisir tel air d’opĂ©ra, ou tel choeur. Bref.

Paris a tuĂ© le silence
 Paris c’est l’enfer !

Seul son manuel gĂ©nĂ©ral de musique militaire, volumineux et riche ouvrage publiĂ© en 1848, a survĂ©cu, contribuant ainsi Ă  façonner ces ensembles d’harmonie. L’Orchestre de la Garde RĂ©publicaine, crĂ©Ă© en 1848, lui doit certainement beaucoup.  A cĂŽtĂ© de ses opĂ©ras et de sa musique instrumentale, plus originaux encore sont ses ouvrages oĂč recueils de compositions et histoires richement documentĂ©es se mĂȘlent. Quelques titres : Les chants de la vie (1854) ; Les chants de l’armĂ©e française (1855) ; La Harpe d’Eole et la musique cosmique (1856) ; Les Voix de Paris [oĂč figure la symphonie de ce soir] en 1857 ; les SirĂšnes (1858) ; ParĂ©miologie musicale (1862)
 Tout reste Ă  dĂ©couvrir, en particulier ses nombreux inĂ©dits.
KastnerLe concert sera diffusĂ© sur France Musique et son image sonore sera certainement trĂšs diffĂ©rente de celle perçue par le public Ă  Montpellier. En effet l‘orchestre est placĂ© en fond de scĂšne, de maniĂšre Ă  dĂ©gager de l’espace pour l’évolution des chƓurs des Cris de Paris. Le Paris sonore, bruyant, foisonnant des siĂšcles Ă©coulĂ©s totalement disparu, a frĂ©quemment Ă©tĂ© illustrĂ© par les musiciens, avant mĂȘme Jannequin. Ces cris, distinctifs des mĂ©tiers, formaient un riche corpus, et furent rĂ©guliĂšrement source d’inspiration.  Comme il le rappelle  dans  l’ambitieuse Ă©tude qui prĂ©cĂšde la partition, Georges Kastner fut devancĂ© par nombre de compositeurs. Au XIXe siĂšcle, Ă  Paris, FĂ©licien David, Clapisson, Auber, Berton et bien d’autres usĂšrent de ce moyen pittoresque dans tel ou tel ouvrage. Le volume Ă©ditĂ© par G. Brandus, Dufour et Cie, en 1857, porte les mentions suivantes : « Les Voix de Paris, essai d’une histoire littĂ©raire et musicale des cris populaires de la capitale, depuis le Moyen-Age jusqu’à nos jours. PrĂ©cĂ©dĂ© de considĂ©rations sur l’origine et le caractĂšre du cri en gĂ©nĂ©ral, et suivi d’une composition musicale intitulĂ©e les Cris de Paris, grande symphonie humoristique, vocale et instrumentale.  Invitons les curieux Ă  consulter l’ouvrage (sur Gallica) : nul doute qu’ils n’en tirent profit.
Les  solistes portent des noms chargĂ©s de rĂ©fĂ©rences : Titania (
la blonde, d’Ambroise Thomas, et notre soprane l’est effectivement), le Promeneur solitaire (qui rĂȘve, Ă©videmment). L’humour est constant, mais il est malaisĂ© pour l’auditeur de le percevoir dans sa richesse : l’éloignement, la diction, l’oubli ou la mĂ©connaissance des rĂ©fĂ©rences (Qui connaĂźt encore la chansonnette de Nicolas Jean-Jacques Masset  « le mendiant d’amour », Ă©videmment sans relation Ă  Julio Iglesias ou Ă  Enrico Macias ?), l’impossibilitĂ© de lire le texte chantĂ©, sont de rĂ©els handicaps, qu’il Ă©tait certainement possible de surmonter. Seuls tel trait instrumental, le recours Ă  des percussions inusitĂ©es (enclume, fouet, grelots qui anticipent le Carillon de la Grand-mĂšre, de la Grande Duchesse de Gerolstein), les interjections, les cris du petit peuple de Paris, les sonneries de trompes (en fond de salle) peuvent susciter le rire. Le sourire et, parfois, l’émotion prĂ©valent le plus souvent. Manifestement, la musique est toujours française, quels qu’en soient les moyens. ElĂ©gante, raffinĂ©e, mĂȘme dans le grotesque, claire, lumineuse. Un certain chic.
Les souriantes piĂšces pour harmonie, un peu dĂ©suĂštes, ont une toute autre tenue que les flons-flons de Benjamin Godard. La fusion, sous le vocable « Orchestre de la Garde rĂ©publicaine », de l’orchestre d’harmonie et du symphonique, autorise toutes les combinaisons, de la musique de chambre Ă  l’addition des deux groupes. Ainsi, l’instrumentation se renouvelle-t-elle Ă  chaque numĂ©ro, avec des  inclusions pittoresques (musique de la garde, d’un rĂ©giment de cavalerie, tambours de la retraite 
 quatuor de trompes), avec, toujours, une invention renouvelĂ©e. La cacophonie organisĂ©e des crieurs, le premier piano contredit par les gammes du second, la fantaisie est permanente.
Le livret, dĂ©cousu comme l’est la vie quotidienne, s’articule autour de trois moments (le matin, le jour et le soir) dont le seul lien rĂ©side dans les bruits de Paris.

Trois principaux chanteurs, une soprano, un tĂ©nor et un baryton, nous vaudront des airs, rĂ©citatifs et duos, gĂ©nĂ©ralement brefs, entrecoupĂ©s  d’interventions Ă©trangĂšres des crieurs, individuels ou en chƓur. Lucie Edel, blonde comme Titania, dont elle porte le nom, n’intervient que dans les deux premiĂšres parties. Elle ne manque ni de voix ni de charme. Tout juste aimerait-on qu’elle articule davantage.  Arnaud Richard, solide baryton, voix bien projetĂ©e Ă  l’articulation impeccable, n’intervient que durant la derniĂšre partie. Seul ou en duo avec le tĂ©nor, Enguerrand de Hys, sa prestation est plus qu’honorable. Quant Ă  son partenaire, prĂ©sent durant tout l’ouvrage, il fait montre des qualitĂ©s qui lui sont habituelles : la voix est bien timbrĂ©e,  sonore et claire et convient parfaitement Ă  cet emploi. Des solistes du chƓur chantent les petits rĂŽles, oĂč aucun ne dĂ©mĂ©rite. Les interventions des chƓurs puisque souvent divisĂ©s, sont autant de moments de satisfaction : pleinement engagĂ©s, au jeu comme au chant bien rĂ©glĂ©s, parĂ©s de costumes colorĂ©s assortis Ă  leurs rĂŽles. L’orchestre est dans son arbre gĂ©nĂ©alogique et donne le meilleur de lui-mĂȘme. Les pupitres sont homogĂšnes, Ă©quilibrĂ©s, et les soli ravissants. La direction enthousiaste d’HervĂ© Niquet, dont le plaisir est communicatif contraste avec celle du premier concerto pour clarinette de Weber, terne, alors que le soliste, Paul Meyer dĂ©ployait tous ses talents.

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Compte rendu, concert lyrique, Montpellier, Opéra Berlioz, le 26 juillet 2018, Festival Radio France Occitanie Montpellier. Weber :Concerto pour clarinette n°1 (Paul Meyer), Kastner : les Cris de Paris. Niquet/Garde républicaine/Edel, De Hys, Richard). Crédit photographique © Eric Manas

Compte-rendu, concert. Montpellier, le 24 juillet 2018. Vents d’Est / Nemanja Radulovic

NEMANJA RADULOVIC violon cd dg par classiquenews cd review critique cdCompte-rendu, concert. Montpellier, le 24 juillet 2018. Vents d’Est (Moniuszko/Tchaikovsky/Khatchaturian). I, Culture Orchestra / Kirill Karabits / avec Nemanja Radulovic, violon. Enfant chĂ©ri des plateaux tĂ©lĂ©visĂ©s, reconnaissable entre mille, avec sa volumineuse criniĂšre, la silhouette du violoniste Nemanja Radulovic est familiĂšre. Un trĂšs nombreux public s’est dĂ©rangĂ© pour le voir jouer « son » concerto de TchaĂŻkovsky. Il en est trĂšs familier – ce fut sa carte de visite – et l’a enregistrĂ© l’an passĂ© pour Deutsche Grammophon.  Soyons franc : le battage mĂ©diatique autour de ce jeune prodige, d’origine serbe, dont la carriĂšre internationale est impressionnante, son look un tantinet provocateur invitent Ă  la rĂ©serve.

Le cas Nemanja Radulovic

L’orchestre surprend dĂšs l’introduction, en retrait, alors qu’on l’attendait affirmĂ©e. Ce parti pris, cette lecture renouvelĂ©e sont dĂ©libĂ©rĂ©s. RevisitĂ©e ou surjouĂ©e, il y a des deux dans son approche de l’ouvrage, indĂ©niablement originale. Il prend des libertĂ©s manifestes avec la partition, lui imposant sa marque, aprĂšs en avoir mĂ»ri le jeu. Mais il est un point sur lequel laudateurs et dĂ©tracteurs se retrouveront : la cohĂ©rence du propos et l’extraordinaire virtuositĂ© au service d’une expression trĂšs  personnelle. Le rĂȘve, la tendresse, retenue, comme la fougue, avec des phrasĂ©s Ă  couper le souffle, des changements trĂšs rapides de tempi, un indĂ©niable panache, pour une Ɠuvre rabĂąchĂ©e, c’est un souffle nouveau. Le romantisme juvĂ©nile, un peu effĂ©minĂ© du premier mouvement, sa fraĂźcheur  sont  servis par une virtuositĂ© phĂ©nomĂ©nale, avec toutes les couleurs, tous les coups d’archet imaginables, et des nuances hypertrophiĂ©es. La cadence est un morceau d’anthologie Ă  elle seule, et sa fin, avec le solo de flĂ»te, relĂšve du miracle. L’andante (canzonetta) est jouĂ© avec simplicitĂ© et grĂące, sans pathos ajoutĂ©, tout juste un soupçon de mĂ©lancolie. L’émotion rejoint celle des scĂšnes les plus fortes d’EugĂšne OnĂ©guine ou de la Dame de pique. Le lyrisme est bien lĂ , dans son expression la plus pure, du vrai TchaĂŻkovsky. Quant au finale (allegro vivacissimo), il est enchaĂźnĂ© avec fougue, sinon avec rage, au dĂ©triment de la joie dĂ©bridĂ©e qu’il prĂ©tend traduire. Les Ă©pisodes contrastĂ©s sont spectaculaires, dĂ©monstratifs, pyrotechniques, et c’est Ă  l’orchestre que va d’abord notre admiration : suivre les changements rĂ©guliers de tempo et les accĂ©lĂ©rations avec un tel ensemble traduit une maturitĂ© et une virtuositĂ© que l’on n’attendait pas d’une formation de jeunes musiciens.
Les longues ovations sont rĂ©compensĂ©es par un bis fabuleux, d’une libertĂ© incroyable, bluffant, presque mĂ©connaissable tant c’est une occasion de dĂ©bauche instrumentale : le premier des 24 caprices de Paganini, la Campanella.
Le concert Ă©tait opportunĂ©ment introduit par la mazurka qui clĂŽt le premier acte de Halka (premier opĂ©ra de Moniuszko), lorsque Janusz rejoint les danseurs aprĂšs avoir quittĂ© celle qu’il a sĂ©duite. La page, pittoresque, introduit parfaitement ce concert intitulĂ© « Vent d’Est ». C’est l’occasion pour son chef,  Kirill Karabits (lui-mĂȘme fils d’un chef rĂ©putĂ©, Ivan Karabits), d’animer l’orchestre de sa baguette vigoureuse et claire.
Pour conclure,  La premiĂšre des suites de Spartacus, le ballet de Khatchaturian, suivie de l’adagio – cĂ©lĂšbre – de la deuxiĂšme suite. Le ballet, qui reprend l’histoire de la rĂ©volte des esclaves conduite par Spartacus, valut le prix LĂ©nine au compositeur (Prokofiev, Ă  titre posthume, et Choastakovitch allaient suivre). Musique Ă©videmment marquĂ©e par les critĂšres de Jdanov : pĂ©dagogique, aisĂ©e Ă  percevoir dans son langage le plus souvent tonal, spectaculaire, dĂ©monstrative. L’art naissant le plus souvent de la contrainte, il faut bien reconnaĂźtre les mĂ©rites rĂ©els de ces pages, colorĂ©es, cinĂ©matographiques, oĂč le technicolor grandiose voisine le lyrisme et la poĂ©sie. La maĂźtrise de Khatchatourian, sa connaissance du genre, des ressources de chaque instrument et de l’orchestre nous valent de beaux moments. L’adagio qui ouvre la 2Ăšme suite, qui a Ă©tĂ© repris dans de multiples musiques de film, emprunte Ă  tel ou Ă  tel, Ă  travers l’ostinato de quarte quasi obsessionnel des contrebasses, dont la formule rythmique va se modifier pour aboutir Ă  la dĂ©bauche d’effets des percussions et des cuivres qui conclut. Entretemps, on entend des relents du BolĂ©ro de Ravel, avec un beau solo de clarinette, et des combinaisons orchestrales qui confirment le talent du compositeur. L’interprĂ©tation qu’en donnent l’orchestre et son chef gomment ce qu’il pourrait y avoir de caricatural (Gergiev Ă  ses dĂ©but, Putukhov en DVD
) pour une version trĂšs satisfaisante, claire,  intime comme somptueuse, admirablement dosĂ©e, avec la plus large palette expressive.
I, Culture est un orchestre qui permet la professionnalisation de jeunes musiciens de Pologne et des pays de l’est europĂ©en, financĂ© par l’Europe, basĂ© Ă  l’Institut Mickiewicz, sous tutelle du ministĂšre de la culture polonais, Ă  Varsovie. Leur tournĂ©e les conduit dans 48 h au Concertgebow d’Amsterdam pour le 2Ăšme concerto de Prokofiev; on seul souhaite bon vent.

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Compte rendu, concert, Montpellier, opĂ©ra Berlioz, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 24 juillet 2018. Vents d’Est (Moniuszko/Tchaikovsky/Khatchaturian). I, Culture Orchestra / Kirill Karabits / avec Nemanja Radulovic, violon. CrĂ©dit photographique © DR et Luc Jennepin

GSTAAD MENUHIN Festival & Academy : 8 concerts de juillet 2018

gstaad-menuhin-festival-academy-2018-vignette-GFGSTAAD MENUHIN Festival & Academy : 8 concerts de juillet 2018. Parmi les 55 concerts et Ă©vĂ©nements musicaux Ă  venir encore d’ici le 1er septembre 2018, le GSTAAD MENUHIN festival offre de multiples dĂ©couvertes et Ă©chapĂ©es, occasion unique d’explorer aussi le Saanenland, autour de l’église de Saanen, Ă©crin mythique oĂč Yehudi Menhuhin lançait le premier concert en 1957.
On l’aura compris ce qui caractĂ©rise le Festival suisse conçu et dirigĂ© par Christoph MĂŒller, c’est le territoire et son charme champĂȘtre qui en fait l’un des paysages les plus sublimes en Europe, comprenant chalets fleuris, montagnes majestueuses, vallons et vallĂ©es, forĂȘts de sapin et de pins, et aussi nature omniprĂ©sente et remarquablement prĂ©servĂ©e. Lors du premier week end de lancement, les concerts avaient soulignĂ© la thĂ©matique gĂ©nĂ©rale en 2018, dĂ©diĂ©e aux ALPES et Ă  la Nature (compte rendu premier WEEK END du GSTAAD Menuhin Festival & Academy, les 13, 14 et 15 juillet dernier). DĂ©claration magistrale en faveur de l’écologie europĂ©enne, ayant son Ă©picentre en terres alpines, et qui diffuse donc son parfum unique au cƓur de l’étĂ©, et dans diffĂ©rentes directions.
La diversitĂ© des programmes et des formes musicales s’invitent chaque Ă©tĂ© Ă  Gstaad ; mais ce qui pour nous prĂ©serve la sĂ©duction singuliĂšre du Festival habitĂ© toujours par la figure du lĂ©gendaire Menuhin, c’est un certain caractĂšre humain et rustique ; ici les Ă©glises Ă  la fois simples et charmantes ressuscitent l’idĂ©e d’une harmonie avec la Nature. En somme une maniĂšre d’Arcadie Ă©ternelle et bien rĂ©elle en Suisse.

 

 

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Voici quelques programmes Ă  venir Ă  ne pas manquer Ă  Gstaad, Saanen et leurs environs, d’ici la fin juillet et jusqu’au 15 aoĂ»t


 

 

8 programmes de JUILLET 2018

Concert de musique vocale, symphonique, lieder et musique de chambre, créations mondiales


 

 

Les 50 ans des KING’S SINGERS
mardi 24 juillet 2018, Ă©glise de Saanen, 19h30
De la Renaissance Ă  Toru Takemitsu

SCHUBERT, récital
Mercredi 25 juillet 2018, Ă©glise de Zweisimmen, 19h30
Regula MĂŒhlemann, soprano
Andreas Ottensamer, clarinette
José Gallardo, piano
Sonate Arpeggione, lieder : Der Hirt auf dem Felsen
Lieder de R. Strauss

GALA BAROQUE
Philippe Jaroussky et Emöke Barath, soprano
Jeudi 26 juillet 2018, Ă©glise de Saanen, 19h30
Haendel : airs d’opĂ©ras

SOL GABETTA, violoncelle / BEETHOVEN & SCHUBERT
Vendredi 27 juillet 2018, Ă©glise de Saanen, 19h30
Sol Gabetta, violoncelle
Rudolf Buchbinder, piano
Beethoven (Sonate n°2 et 3, pour violoncelle et piano)
Schubert (Sonatine en ré majeur, arrangée pour violoncelle)

GENIES DANS LES ALPES – Mendelssohn, Mozart
Dimanche 29 juillet 2018, Ă©glise de Saanen, 19h30
Rudolf Buchbinder, piano, avec le ZĂŒrcher kammerorchester – Willi Zimmermann, violon et direction / Mendelssohn (Symphonie pour cordes n°11) dite La Suisse
/ Mozart : Concertos pour piano n°21 et 25, Symphonie n°29

CREATIONS, COMMANDES DU FESTIVAL
Lundi 30 juillet 2018, Ă©glise de Zweisimmen, 19h30
TAKE TWO II
Patricia Kopatchinskaya, violon / Sol Gabetta, violoncelle
4 créations mondiales, commandes du Festival MENUHIN 2018
Oeuvres de Widmann, Coll, Schulhoff, LIgeti, Eötvös et Zbinden, couplées
à des oeuvres de JS Bach, CPE Bach, Scarlatti


CONDUCTING ACADEMY / AcadĂ©mie de direction d’orchestre
Mardi 31 juillet 2018, Tente de GSTAAD, 17h30
Chaque session de la Conducting Academy est un Ă©vĂ©nement Ă  ne pas manquer : le Festival MENUHIN est le seul en Europe Ă  proposer pour un cercle restreint jeunes chefs d‘orchestre, un stage de perfectionnement intensif (2 semaines) sous la direction de Jaap van Zweden ; le meilleur remporte le prestigieux Neeme JĂ€rvi Prize, soulignant des aptitudes exceptionnelles Ă  diriger l’orchestre du Festival. avec le Gstaad Festival Chamber orchestra : oeuvres de Hummel et Mozart
entrée libre

BRAHMS dans les Alpes I : au lac de Thoune
Mardi 31 juillet 2018, Ă©glise de Saanen, 19h30
Janine Jansen, violon / Alexander Gavrylyuk, piano
Brahms : Sonate de Thoune – Franck : Sonate – Clara Schumann : Sonatine

 

 

 

 

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INFOS et RESERVATIONS sur le site du GSTAAD MENUHIN Festival & Academy 2018

 

 

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Compte-rendu, concert. Montpellier, le 22 juillet 2018. Adams, Ravel, Stravinsky. Chamayou / Philh de Radio France/ Rouvali

Compte rendu, concert, Montpellier, opĂ©ra Berlioz, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 22 juillet 2018. Bertrand Chamayou/Philharmonique de Radio France/Santtu-Matias Rouvali. Traditionnellement, comme il se doit pour le Festival de Radio France, Ă  l’Orchestre National succĂšde le Philharmonique. AprĂšs la prestation dĂ©cevante du premier (dans un programme Gershwin dont il a Ă©tĂ© rendu compte), le second Ă©tait attendu avec d’autant plus d’impatience qu’il serait dirigĂ© par un jeune chef finlandais, dĂ©couvert et  apprĂ©ciĂ©, ici mĂȘme, il y a quatre ans, Santtu Matias Rouvali, le successeur de Neeme JĂ€rvi Ă  Göteborg.

 

 

 

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DĂšs les premiĂšres mesures de The Chairman dances, foxtrott pour orchestre (extrait de Nixon in China, de 1985), de John Adams, on sait que la soirĂ©e sera rĂ©ussie. L’orchestre sonne admirablement, d’une prĂ©cision incisive, puissant, clair, animĂ© par une baguette dynamique, juste et dĂ©monstrative, une vĂ©ritable leçon de direction d’orchestre. L’Ɠuvre fourmille d’invention dans chacune de ses sĂ©quences. Les contrastes sont superbes, rĂ©sumant le melting pot des Etats-Unis, oĂč les Ă©chos du music-hall et du jazz se marient au tissu symphonique, sur ses ostinati toujours changeants. Quelle meilleure introduction pouvait-on trouver au Concerto pour la main gauche de Ravel ?

 

 

 

Santtu Matias Rouvali, le démiurge

 

 

Santtu-Matias-Rouvali-maestro-montpellier-concert-evenement-baguette-compte-rendu-critique-concert-par-classiquenewsC’est Bertrand Chamayou qui sera au clavier d’un Bösendorfer.  MĂȘme si on aurait prĂ©fĂ©rĂ© un grand Pleyel ou un grand Gaveau, il faut reconnaĂźtre que son toucher lui permet d’en tirer des couleurs sĂ©duisantes. La douceur, la plĂ©nitude de l’orchestre, sa puissance percussive, paroxystique relĂšvent du miracle comme de l’effroi. L’entrĂ©e du piano, puis cette houle grandiose, sombre et tragique nous emportent. L’andante central, avec ses moments de grĂące, nous fait oublier la prodigieuse virtuositĂ© requise, tant la force expressive nous tient en haleine. Bien qu’attendu, l’écrasement final du piano par un orchestre convulsif  relĂšve de la prouesse. Tout est toujours lisible, la prĂ©cision, horlogĂšre, quels que soient la nuance et le mouvement,  fruit d’une entente parfaite entre le soliste, le chef et ses musiciens. Un grand bravo, qui vaut au public la cĂ©lĂšbre Pavane pour une infante dĂ©funte, jouĂ©e retenue plus que jamais par Bertrand Chamayou / Illustration : maestro Rouvali (DR).
On a beau connaĂźtre Le Sacre du printemps depuis plus de cinquante ans, en frĂ©quenter assidĂ»ment la partition, c’est toujours un bonheur de retrouver ce monument, quelle qu’en soit la direction. Ce soir, nous sommes comblĂ©s. S’il ne suffit pas de mettre un chef renommĂ© Ă  la tĂȘte d’une phalange du plus haut niveau pour que l’alchimie s’accomplisse, on a maintenant le sentiment de vivre un moment exceptionnel. La tension, la vie rythmique, dont l’ivresse orgiaque se combine Ă  des couleurs  soyeuses comme criardes nous emportent. La clartĂ© de l’orchestre, les mixtures, les subtils dosages, le velours ou la soie des cordes, leur percussion obsĂ©dante, la prĂ©cision exceptionnelle de chacun, la violence tellurique des peaux font que la magie joue pleinement, sauvage, ensorcelante, obsĂ©dante.

 

 

 

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Il n’est pas un geste, pas une posture qui soit destinĂ©e au public. Tous trouvent leur traduction instantanĂ©e par les musiciens, individuellement comme en pupitres. La direction superlative de Santtu Matias Rouvali, a conquis l’orchestre et l’ensemble ne fait qu’un, monumental ou intime. La salle fait un triomphe aux interprĂštes, pleinement mĂ©ritĂ©.

 

 

   

 

 

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Compte rendu, concert, Montpellier, opéra Berlioz, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 22 juillet 2018. Bertrand Chamayou/Philharmonique de Radio France/Santtu-Matias Rouvali. Illustrations : photos du concert de Montpellier : (c) Luc Jennepin

 

 

 

Compte-rendu, opéra. Montpellier, le 21 juillet 2018. DELIBES : Kassya. Gens / Dubois / SchÞnwandt

DELIBES-leo-par-classiquenews-classiquenews-dossier-coppelia-kassya-opera-dossier-classiquenewsCompte rendu, opĂ©ra, Montpellier, opĂ©ra Berlioz, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 21 juillet 2018. Kassya, de LĂ©o Delibes. Version de concert. Gens / Dubois / Gillet/Gubisch/Duhamel
 ChƓurs de l’OpĂ©ra National de Montpellier Occitanie, de la Radio Lettone, Orchestre National Montpellier Occitanie, SchĂžnwandt. Cyrille, jeune paysan, aime Kassya, une bohĂ©mienne de peu sa cadette. Mais il est aimĂ© en secret par Sonia, son amie d’enfance. Nous sommes en 1848. Le seigneur du lieu convoite Kassya, se dĂ©barrasse donc du galant qu’il envoie Ă  l’armĂ©e, et s’éprend de la bohĂ©mienne. Entre temps, celle-ci, avec Sonia,  a consultĂ© une diseuse de bonne aventure qui prĂ©dit Ă  Kassya : honneur et fortune, et Ă  Sonya, un bonheur humble. Kassya conduit le comte Ă  l’épouser et, reniant ses origines, participe Ă  l’oppression du peuple. Les paysans se soulĂšvent. Cyrille, de retour, accepte de devenir leur chef. L’insurrection a gagnĂ©. Cyrille sauvera le comte et Kassya du lynchage.  Mais il refuse l’amour de la bohĂ©mienne devenue comtesse : il Ă©pousera Sonia. Kassya se suicide.

La Jacquerie de Lalo, – version Coquard de 1895 (dĂ©couverte du Festival en 2015, objet d’un enregistrement passionnant de septembre 2016) traitait dĂ©jĂ  de rĂ©volte paysanne. Le goĂ»t du temps pour les tziganes et leur musiques, ici transcrites aprĂšs collectage, aurait dĂ» assurer le succĂšs de l’ouvrage, mais celui-ci connut de multiples difficultĂ©s. Delibes Ă©tait mort subitement le 17 janvier 1891, laissant achevĂ©e sa partition de Kassya, moins l’instrumentation, qu’il n’avait guĂšre poussĂ©e plus loin que le premier acte. Ernest Guiraud, sollicitĂ©, dĂ©cĂ©da peu aprĂšs. Ce fut l’ami de Delibes, Massenet, avec lequel il avait visitĂ© la Galice, maintenant province occidentale de l’Ukraine, y collectant tel motif ou telle danse, qui s’investit. Il complĂ©ta, substitua des rĂ©citatifs orchestraux aux dialogues parlĂ©s, unit les diffĂ©rents numĂ©ros par des phrases de liaison,  fusionna les deux derniers actes pour en accentuer le dĂ©nouement dramatique, et orchestra l’ensemble. Peu importe Ă  qui -  de Delibes et de Massenet – revient le mĂ©rite de tel ou tel passage, de telle ou telle couleur.

 
 
 

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Le destin a tenu sa promesse

 
 

ApprĂ©cions l’ouvrage tel qu’il nous est donnĂ©, oublions sa genĂšse contrariĂ©e. Le chƓur d’ouverture (chƓur des buveurs) plante le dĂ©cor. Le dĂ©paysement est bien prĂ©sent, juste, avec le recours Ă  des Ă©chelles mĂ©lodiques d’Europe orientale. L’écriture, vocale comme orchestrale, est de la plus haute qualitĂ© et atteint un sommet Ă  la premiĂšre scĂšne de l’acte 3, avec la chute de neige sur la scĂšne dĂ©pouillĂ©e. La plupart des airs et rĂ©cits supporteraient d’ĂȘtre dĂ©tachĂ©s pour ĂȘtre chantĂ©s en rĂ©cital tant leur force expressive est manifeste, servie par une connaissance rare de la voix. Sans oublier l’ample finale du premier acte, tempo di mazurka, la danse occupe une place importante dans l’ouvrage : sept piĂšces instrumentales, trĂšs caractĂ©risĂ©es, dont les quatre du ballet de l’acte IV. On sait combien Delibes excella dans ce domaine (NDLR : Delibes reste l’auteur lĂ©gendaire du grand ballet romantique tardif avec Coppelia et Sylvia). Au reste, la seule survivance de l’ouvrage consistait jusqu’aujourd’hui en une suite de ces danses.
La crĂ©atrice, Marguerite de Nuovina, fut dĂ©crite en ces termes par un de ses partenaires  (Albert SalĂ©za) : « Le public fut pris tout de suite Ă  cette extraordinaire sincĂ©ritĂ© (
) Voix, cƓur, passion. Elle se donne toute entiĂšre (
) on ne saurait trop admirer cette vĂ©ritable artiste, qui vit pleinement tous ses rĂŽles et les intensifie jusqu’au summum de l’émotion ». Sans l’ombre d’un doute, VĂ©ronique Gens doit en ĂȘtre la rĂ©incarnation. Ambitieuse, jouant de sa sĂ©duction, cruelle, mais passionnĂ©e, son suicide, sur lequel se referme l’ouvrage, nous Ă©meut. Sa chanson slave, comme toute la fin du deuxiĂšme acte mĂ©ritent d’ĂȘtre largement connues. Il faudrait citer chacune de ses interventions, dont on retiendra la dumka du quatriĂšme acte (« c’est l’amour ») et le dramatique finale, troublant et intense.
MalgrĂ© le titre, c’est Cyrille, le jeune paysan (25 ans) Ă©pris de Kassya, puis de Sonia, qui est le hĂ©ros de l’ouvrage. Cyrille Dubois devait ĂȘtre prĂ©destinĂ© Ă  lui rendre vie, ne serait-ce que par son prĂ©nom. La voix est claire, franche, bien timbrĂ©e et toujours intelligible. Il vit son personnage et en traduit idĂ©alement les sentiments. Il va au bout de ses moyens dans la scĂšne finale et nous touche plus que jamais (NDLR : le tĂ©nor français semble idĂ©alement convenir aux rĂŽles romantiques : cf son superbe Nadri dans Les PĂȘcheurs de Perles du jeune Bizet, rĂ©cemment ressuscitĂ© par l’Orchestre national de Lille et Alexandre Bloch).

Anne-Catherine Gillet compose une Sonia fraĂźche, jeune (18 ans dans le livret), Ă©mouvante. La jeune fille discrĂšte, pudique, du premier acte se fait progressivement femme pour exprimer toute sa passion au dernier. Son air de l’hirondelle « Il suffit d’attendre », suivi du trio des retrouvailles (acte III) est chantĂ© d’une voix naturelle, dĂ©pourvue d’affectation, cependant colorĂ©e, qui lui confĂšre une vĂ©ritĂ© sensible. Alexandre Duhamel nous vaut un Comte de Zevale, trentenaire orgueilleux, sĂ©ducteur, jouisseur, dominateur, mais aussi amoureux, passionnĂ©. Sa voix pleine, imposante, au timbre riche est en parfaite adĂ©quation Ă  l’emploi. « Pardon ! car je ne croyais pas vous blesser » air du II est splendide, comme chacune de ses interventions. Nora Gubisch n’intervient que briĂšvement au premier acte, puisque c’est la prĂ©diction  de la diseuse de  bonne aventure  qui va nouer le drame. Son beau timbre de mezzo, son sens dramatique et sa qualitĂ© de diction font de ce moment l’une des pages les plus intĂ©ressantes. Kolenati, intendant du Comte, est Jean-Gabriel de Saint-Martin. Le baryton, en retrait par rapport Ă  son employeur, faiblement caractĂ©risĂ©, ne manque cependant pas de moyens. Renaud Delaigue est une solide basse. Seul – petit – regret : mĂȘme si l’on est en version de concert, il est encore bien jeune pour incarner Kotska, le pĂšre de Cyrille. RĂ©my Mathieu est Mochkou, l’aubergiste. Anas Seguin, le sergent recruteur, tous deux ont une voix sonore et bien placĂ©e. Des artistes du chƓur chantent les petits rĂŽles. Aucun ne dĂ©mĂ©rite.
L’ imposant choeur, fusion de celui de l’OpĂ©ra National de Montpellier Occitanie et de celui de la Radio Lettone, est trĂšs sollicitĂ©. Puissant, d’une prĂ©cision exceptionnelle, il trouve toutes les couleurs appropriĂ©es.

L’orchestre de Montpellier Occitanie joue chez lui, avec son chef, Michael SchĂžnwandt. C’est un constant bonheur de l’Ă©couter, dĂ©jĂ  pour l’extraordinaire qualitĂ© de l’Ă©criture et de l’orchestration, mais aussi pour son engagement, sa souplesse, sa rĂ©activitĂ© : un grand orchestre lyrique conduit de main de maĂźtre.
DĂ©licate, subtile comme somptueuse, l’orchestration est splendide, colorĂ©e, utilisant toutes ses ressources pour rĂ©aliser le plus bel Ă©crin au chant.L’animation est telle que l’intĂ©rĂȘt musical et dramatique se renouvelle sans cesse.

De toutes les pages orchestrales, plus Ă©vocatrices les unes que les autres, notre prĂ©fĂ©rence va au prĂ©lude du troisiĂšme acte, la Neige. Bien avant la BarriĂšre d’Enfer (3Ăšme tableau de La BohĂȘme) le froid, la dĂ©solation, l’accablement ont-ils Ă©tĂ© mieux rendus ? Les mixtures de bois, le motif d’accompagnement de l’ostinato sont miraculeusement jouĂ©s et traduisent cette misĂšre qui gĂ©nĂ©rera la rĂ©volte. Le ballet de l’acte IV est digne de la comparaison avec les meilleures pages de Delibes, contrastĂ© Ă  souhait, colorĂ©, avec de beaux solos de violon tzigane. Ecoutez les bouffĂ©es de tendresse de l’orchestre lorsque le Comte se fait sĂ©ducteur, les incertitudes de Kassya, puis la rupture annoncĂ©e, durant son duo de l’acte II. Il en va de mĂȘme Ă  l’acte III lorsque la colĂšre gronde et s’enfle, aux ultimes interventions de Kassya (avec la harpe) : l’orchestre nous en dit autant, sinon davantage que les voix. C’est donc un rĂ©Ă©clairage trĂšs rĂ©ussi. Kassya est une oeuvre qui mĂ©ritait pleinement de retrouver la lumiĂšre, et Ă  laquelle on souhaite de retrouver la scĂšne.

 
 
 

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Compte rendu, opĂ©ra, Montpellier, opĂ©ra Berlioz, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 21 juillet 2018. Kassya, de LĂ©o Delibes. Version de concert. Gens/Dubois/Gillet/Gubisch/Duhamel
 ChƓurs de l’OpĂ©ra National de Montpellier Occitanie, de la Radio Lettone, Orchestre National Montpellier Occitanie, SchĂžnwandt. CrĂ©dit photographique © Luc Jennepin

 
 
 

Compte-rendu, concert. Montpellier, le 20 juillet 2018. Schwizgebel, ONF, Krivine

krivine emmanuel maestro sur france musique presnetation par classiquenews septembre 2017 738_emmanuel_krivineCompte rendu, concert Gershwin, Montpellier, opĂ©ra Berlioz, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 20 juillet 2018. Schwitzgebel/ONF/Krivine. Si on oublie sa fabuleuse production de standards, quatre des Ɠuvres les plus populaires de Gershwin – avec Porgy and Bess – nous sont proposĂ©es par l’Orchestre National de France, dirigĂ© par Emmanuel Krivine, avec Louis Schwitzgebel au piano. Ce dernier remplace Stefano Bollani, initialement prĂ©vu. Figure emblĂ©matique du jazz, le pianiste italien a, du reste, enregistrĂ© Gershwin, dĂšs 2010, avec Riccardo Chailly Ă  la tĂȘte du Gewandhaus de Leipzig. C’est dire sa familiaritĂ© Ă  ce rĂ©pertoire. Pour une raison que l’on ignore, c’est donc Louis Schwitzgebel qui jouera le concerto en fa comme la Rhapsody in blue. Le public est trĂšs nombreux pour ce concert diffusĂ© en direct par France Musique. Illustration : E. Krivine (DR).

Un concert rien que 
 scolaire et bien exécuté

C’est en grande formation que l’orchestre se prĂ©sente. DĂšs le dĂ©but de l’Ouverture cubaine, on s’interroge. Outre les percussions nombreuses, placĂ©es Ă  l’arriĂšre, quatre percussionnistes, devant l’orchestre,  jouent des instruments typiques de la musique latino-amĂ©ricaine. Raides ils sont, le regard rivĂ© Ă  leur partition. Soyons honnĂȘte : mĂȘme si les claves ou les bongos ajoutaient une frappe ou en retranchaient une, la musique en sortirait indemne. Par contre l’absence de cette indispensable souplesse lascive est impardonnable. C’est appliquĂ©,  c’est tout. Les bonds du chef n’y font rien : sa battue, trĂšs scolaire, gĂ©nĂšre une lecture formelle, techniquement irrĂ©prochable, mais privĂ©e de sens
 peut-ĂȘtre les musiciens n’attendent-ils que cela de lui ? Il suffit d’observer le jeu des huit contrebasses : une seule semble avoir compris ce qu’était une rumba. Les autres jouent mĂ©caniquement le rythme Ă©crit, comme un exercice solfĂ©gique.  Manifestement le music-hall et le jazz ne sont pas dans les gĂȘnes d’Emmanuel Krivine ni dans ceux de la grande majoritĂ© des musiciens, hormis les vents. Dommage.

saint saens cd concertos 2 et 5 cd review critique compte rendu louis schwizgebel BBC symphony orchestra cd Aparte critique sur classiquenewsLe pianiste Louis Schwizgebel, trentenaire longiligne, maĂźtrise parfaitement l’instrument. Sa carriĂšre l’a dĂ©jĂ  consacrĂ© comme un interprĂšte recherchĂ©. Il propose un concerto en fa fort correct. Mais il a oubliĂ© d’écouter Gershwin, qui joua la partie de piano Ă  la crĂ©ation de sa Rhapsody in blue.  Son staccato, dont les seuls les jazzmen possĂšdent le secret, aurait-il disparu ? C’est propre, avec un tout petit zeste de fantaisie, virtuose, mais loin de la source d’inspiration du compositeur.  On en regrette d’autant plus l’absence de Stefano Bollani, qui aurait certainement donnĂ© du fil Ă  retordre au chef et Ă  ses musiciens, Ă  moins qu’il ne leur ait communiquĂ© sa dynamique. Pas une once de swing Ă  l’orchestre. Seule la petite harmonie rĂ©serve de beaux moments dans le mouvement lent, dont les couleurs et les phrasĂ©s sont admirables. Au finale, ma voisine me signale que le chef doit diriger du Sibelius


La Rhapsody in blue pĂątit des mĂȘmes travers, jouĂ©e comme un concerto du rĂ©pertoire. Quelles que soient les qualitĂ©s individuelles et collectives des musiciens, la respiration y est courte, ça ne bouge pas. Dans mon ennui, j’observe les tĂȘtes du public devant moi. Toujours figĂ©es, parfaitement immobiles, sans que le moindre balancement, naturel, se manifeste. Les interjections des cuivres, dans le dernier mouvement, sont parfaitement en place, mais n’ont rien Ă  voir avec des riffs.

Par chance, l’orchestre s’assouplit un peu pour Un AmĂ©ricain Ă  Paris, rĂ©servĂ© pour la fin. La qualitĂ© des bois est superlative, la direction sait, maintenant, se faire fluide. Le mastodonte se mue parfois en libellule. Comme les vents sont Ă  l’honneur, enfin ça swinge !

 

 

 

 

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Compte rendu, concert Gershwin, Montpellier, opéra Berlioz, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 20 juillet 2018. Schwitzgebel/ONF/Krivine.

Compte-rendu, concert. MONTPELLIER, le 19 juillet 2018. Concerts Transcription / Transmission.

fitCompte rendu, concerts. Montpellier, salle Pasteur, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 19 juillet 2018. Trois des cinq concerts programmĂ©s (NathanaĂ«l Gouin, solistes de l’Orchestre National de Montpellier ; Duo Jatekok). Transcription, rĂ©duction, arrangement, paraphrase, variations, rĂ©Ă©criture
 de tous temps, mais plus particuliĂšrement depuis le XIXe S, les Ɠuvres – parfois mĂȘme avant leur crĂ©ation – ont subi tous les traitements, avec ou sans le consentement de leurs auteurs. C’était en effet le principal mode de leur diffusion, qui faisait la fortune des Ă©diteurs. De cet ocĂ©an insondable n’ont surnagĂ©, au mieux, que celles signĂ©es de grands noms. Cette journĂ©e du Festival, riche de cinq concerts, est l’occasion d’en dĂ©couvrir de multiples facettes. Il n’est rendu compte que de trois d’entre eux, l’auteur  ayant couru le 5000 m mais jamais tentĂ© le marathon.

Pour commencer, la rĂ©duction pour piano et quatuor Ă  cordes  du 12Ăšme concerto  (la majeur, K.414) de Mozart, anecdotique, déçoit. Non seulement les ponctuations de deux cors et les contrechants des hautbois s’y estompent lorsqu’ils ne sont pas simplement gommĂ©s, mais la rĂ©alisation est une lecture appliquĂ©e que l’esprit a quelque peu dĂ©sertĂ©. D’autre part, le dĂ©sĂ©quilibre entre un piano moderne, jouĂ© trĂšs appuyĂ©, couvercle ouvert et le quatuor – qui ne dĂ©mĂ©rite pas – est difficilement supportable, sans compter la pauvretĂ© de ses couleurs.  Oublions.
Changement de registre avec quatre transcriptions de danses hongroises, rĂ©alisĂ©es par Michael SchĂžnwandt pour violon, clarinette, cor et piano. Gageons que Brahms ne les aurait pas dĂ©savouĂ©es, n’était le jeu trop puissant du cor. L’entrain, l’humour, la dĂ©licatesse, la nostalgie sont bien prĂ©sents, servis par de remarquables solistes. Enfin, bienvenue, la transcription bien connue de la Valse de l’empereur, de Johann Strauss, par Schönberg. Elle nous vaut un trĂšs bon moment, avec un quatuor exemplaire (quelle altiste !) une flĂ»te et une clarinette parfaitement complices et un piano 
 chambriste.
La transcription suivante est l’occasion d’un concert lecture, bien prĂ©sentĂ©, solidement documentĂ© mais jamais pĂ©dant : Comme tant d’autres Ɠuvres du Cantor de Leipzig, le troisiĂšme concerto brandebourgeois, a Ă©tĂ© transcrit pour piano quatre mains par son plus dĂ©vouĂ© serviteur, Max Reger. Dans la mesure oĂč l’Ɠuvre originale est monochrome (Ă©crite pour les seules cordes), elle se prĂȘte idĂ©alement  à une transposition au piano. Cette piĂšce et ses interprĂštes sont une rĂ©vĂ©lation. Le jeune duo Jatekok (NDLR : 2 pianos) en offre une splendide version, dont la lisibilitĂ©, les phrasĂ©s, les articulations, les dynamiques sont proches de la perfection.  C’est un constant rĂ©gal. D’autant qu’en bis, nos duettistes nous jouent l’ouverture de l’Actus tragicus (cantate 106 « Gottes Zeit  »), transcrite cette fois par György KurtĂĄg, compositeur hongrois maintenant fort ĂągĂ©, auquel elles ont aussi empruntĂ© le nom de leur duo. Bel et touchant  hommage.

Le duo Jatekok. Enfin, nous retrouvons ces mĂȘmes interprĂštes, cette fois Ă  deux pianos, pour la transcription du PrĂ©lude Ă  l’aprĂšs-midi d’un faune, par Debussy lui-mĂȘme, puis pour la Sonate en si mineur de Liszt, rĂ©alisĂ©e par son plus grand disciple, Camille SaĂ«ns-SaĂ«ns. Pour terminer, l’éblouissante Carmen Fantasy de Greg Anderson et Roe, que les transcripteurs ont enregistrĂ©e lors de leur Ă©dition. Attardons-nous un peu sur la transcription de Saint-SaĂ«ns, d’autant que c’est une premiĂšre puisque le manuscrit, Ă©crit en 1914, sommeillait depuis longtemps Ă  la BNF. On s’interrogeait sur l’intĂ©rĂȘt d’une telle transcription. Tout n’est-il pas dit dans la version de 1854 ? Rapidement, toutes les rĂ©serves sont balayĂ©es : loin d’en Ă©paissir le trait, cet arrangement  gagne en lisibilitĂ© sur l’original, soulignant discrĂštement les Ă©lĂ©ments thĂ©matiques, avec une dynamique amplifiĂ©e, beaucoup plus fidĂšle Ă  la notation de Liszt que la quasi-totalitĂ© des interprĂ©tations pour piano seul. Comment ce dernier pourrait-il aller rĂ©ellement, de façon perceptible, du quadruple piano au quadruple forte ? C’est pourtant ce que l’arrangement autorise, rĂ©alisĂ© merveilleusement par ce duo. L’énergie, la force comme la poĂ©sie et le lyrisme sont servis par une virtuositĂ© saine. Merveilleux !
L’enthousiasme des auditeurs et leurs rappels nourris sont gĂ©nĂ©reusement rĂ©compensĂ©s. Trois bis, dont la Feria, qui conclut la Rhapsodie espagnole de Maurice Ravel, et le cĂ©lĂ©brissime Clair de lune de la Suite bergamasque de Debussy. Le bonheur est au rendez-vous.

 

 

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Compte rendu, rĂ©citals. Montpellier, salle Pasteur, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 19 juillet 2018. Trois des cinq concerts programmĂ©s (NathanaĂ«l Gouin, solistes de l’Orchestre National de Montpellier ; Duo Jatekok). CrĂ©dit photographique : DUO JATEKOK © Thibault Stipal et ©DR

Compte-rendu, récitals de piano. Montpellier, le 17 juillet 2018. Michel Dalberto, puis Nelson Goerner.

nelson-goerner-piano-recital-concert-critique-par-classiquenews-recital-pianoCompte rendu, rĂ©citals. Montpellier, opĂ©ra Berlioz, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 17 juillet 2018. RĂ©cital Michel Dalberto, puis Nelson Goerner. Quel beau dĂ©menti aux esprits chagrins qui prĂ©tendent que notre piano contemporain serait standardisĂ© ou tendrait vers une uniformisation planĂ©taire ! A quelques heures d’intervalle, le Festival Radio France Occitanie Montpellier a programmĂ©, dans la mĂȘme salle, sur le mĂȘme Bösendorfer, deux trĂšs grands interprĂštes : Michel Dalberto, et son cadet Nelson Goerner.

 

 

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DALBERTO / GOERNER. Le premier fut l’élĂšve de Vlado Perlemuter, deux fĂ©es se penchĂšrent sur le berceau du second : Martha Argerich et Maria Tipo. Tout, ou presque, les distingue : la dĂ©marche, la posture et le jeu, le son.
DALBERTO
 Etrangement, alors qu’il en est l’un des plus familiers, ni Schubert, ni Schumann ne figurent au programme de Michel Dalberto. Ce soir, Franck et Debussy se rĂ©fĂšrent Ă   Liszt. La BĂ©nĂ©diction de Dieu dans la solitude nous est offerte dans une atmosphĂšre de sĂ©rĂ©nitĂ© mĂ©ditative, avec ce qu’il faut d’exaltation momentanĂ©e. Du trĂšs beau piano, qui chante et rayonne. Sa vision du PrĂ©lude, choral et fugue de CĂ©sar Franck surprend. Si le chant des parties intĂ©rieures est bien rendu, l’expression romantique, dramatique dĂ©rangent. N’est-ce pas surjouĂ©, avec une pĂ©dale par trop prĂ©sente ? C’est indĂ©niablement trĂšs beau, fluide, mais oĂč est la force intĂ©rieure ? Le choral est pris « alla Rachmaninov », avec une splendide progression. La technique est superlative, mais on ne retrouve pas le pĂšre Franck. De merveilleux passages dans le dĂ©veloppement de la fugue aprĂšs une exposition neutre, pour une progression spectaculaire et un finale diabolique, qui nous laisse partagĂ© entre l’admiration pour cette prouesse, et le questionnement sur l’approche de l’Ɠuvre. Trois Ɠuvres brĂšves, mais fortes du dernier Liszt (La lugubre gondole, Richard Wagner-Venezia, et le nocturne En rĂȘve) nous rĂ©concilient pleinement.  C’est plein, rond, puissant, de l’étrangetĂ© des deux  premiĂšres Ă  l’onirisme fĂ©Ă©rique de la derniĂšre. Enfin, c’est le miracle : Debussy (second cahier des Images), clair, scintillant, frĂ©missant, insaisissable. Une mention spĂ©ciale pour Poissons d’or, d’une libertĂ© incroyable, inventif, colorĂ©, 
 absolument splendide. Un beau bis, brillant et trĂšs contrasté : une paraphrase de Liszt sur La Traviata.

 

 

 

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 L’apparition de Nelson Goerner est toujours aussi singuliĂšre : empruntĂ©e, gauche, raide, menton relevĂ©, dĂ©marche saccadĂ©e et bras droit presqu’immobile dans l’alignement du corps. Comme si, seul, le piano lui permettait de s’évader de sa condition physique, il est proprement transfigurĂ© dĂšs qu’assis sur sa banquette, sans jamais la moindre esbroufe, malgrĂ© une virtuositĂ© toujours stupĂ©fiante. De Schubert, la Sonate en la majeur (13Ăšme ou 15Ăšme selon les classements), D.664 : trĂšs loin des idĂ©es reçues, la sonate la plus souriante est abordĂ©e avec une grĂące effĂ©minĂ©e, un peu fragile, affectĂ©e. C’est lyrique, tendre, trĂšs nuancĂ©, mais oĂč sont la simplicitĂ©, la jovialitĂ© dĂ©pourvue de prĂ©tention, la tonicité ? Il en va de mĂȘme dans les mouvements suivants. Le piano s’épanche, maniĂ©riste, dans l’andante, et trĂšs rapide dans le rondo, estompant les contrastes, trĂšs loin de l’esprit du laendler.  Les immenses variations Paganini, de Brahms, magistrales, confirment cette impression. Le toucher si singulier de Nelson Goerner, si propre Ă  illustrer Chopin, lorsqu’il est appliquĂ© Ă  Schubert ou Ă  Brahms, en dĂ©nature l’esprit. La plĂ©nitude, l’ampleur comme la profondeur nous manquent. MĂȘme si l’approche dĂ©range, elle est admirable, stupĂ©fiante de maĂźtrise, on est confondu. Avec Chopin, le pianiste est dans son Ă©lĂ©ment. Le nocturne en fa diĂšse mineur est exemplaire. Il en va de mĂȘme de la Barcarolle (qui sera reprise en bis), trĂšs retenue, avec un souci permanent de faire chanter toutes les parties.   Quant au 3Ăšme scherzo, pris  rapidement, il laisse une impression d’urgence, prodigieux de virtuositĂ©, merveilleusement construit. Une rĂ©vĂ©lation renouvelĂ©e au fil des Ă©coutes.

Qu’en aurait pensĂ© Jacques FĂ©vrier ? Les trois piĂšces qui forment Napoli, de Poulenc sont « goernerisĂ©es » Ă  souhait. L’élĂ©gance est au rendez-vous, servie par ce legato inimitable, mais oĂč sont les couleurs franches, voire criardes, l’humour, la provocation ? Les tempi sont souvent outrĂ©s, l’esprit a disparu
 A condition d’oublier toutes nos rĂ©fĂ©rences, le piano de Nelson Goerner nous Ă©blouit et nous envoĂ»te, asservi Ă  la virtuositĂ©, alors que l’on attend que cette derniĂšre soit au service de l’Ɠuvre. A signaler cependant que la rĂ©Ă©coute de ce dernier rĂ©cital sur France Musique, amputĂ© de ses deux bis, donne l’impression d’avoir assistĂ© Ă  un autre concert, tant la prise de son, extrĂȘmement proche, diffĂšre de la perception de l’auditeur in situ.

 

 

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Compte rendu, rĂ©citals. Montpellier, opĂ©ra Berlioz, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 17 juillet 2018. RĂ©citals de piano : Michel Dalberto, puis Nelson Goerner. Photo : Nelson Goerner, petite image, bras levĂ©s (DR) – Photos concerts Ă  Montpellier : Michel Dalberto et Nelson Goerner © Luc Jannepin 2018

 

 

 

Compte-rendu, récital. Montpellier, le 12 juillet 2018. Mélodies en duo. Crebassa / Say

SAY_fazil_pianoCompte rendu, rĂ©cital. Montpellier, opĂ©ra Berlioz, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 12 juillet 2018. MĂ©lodies en duo. Marianne Crebassa / Fazil Say. Notre mezzo, dont la maturitĂ© Ă©panouie fait miracle, est associĂ©e Ă  Fazil Say, avec qui elle a gravĂ© son deuxiĂšme CD (Erato, oct 2017),  auquel le programme de ce soir emprunte ses Ɠuvres vocales. Le rĂ©cital, dĂ©jĂ  donnĂ© Ă  Saint-Denis, reprend donc – pour l’essentiel – les Ɠuvres  enregistrĂ©es sous le titre « Secrets », ponctuĂ©es d’interventions du piano seul, en relation avec les mĂ©lodies.

Chacune des parties est construite comme un immense crescendo. La premiĂšre s’ouvre sur les Trois mĂ©lodies de Paul Verlaine (La mer reste plus belle ; Le son du cor s’afflige vers le bois ; L’échelonnement des haies), que publia Debussy en 1891. Servi par une voix d’exception, large, ample et colorĂ©e, d’une diction exemplaire, avec une dĂ©lectation de la langue que Marianne Crebassa illustre magistralement, ce cahier permet Ă©galement d’apprĂ©cier un piano que l’on n’attendait pas aussi transparent et fluide, dans ce rĂ©pertoire si rarement illustrĂ© par Fazil Say. S’il a enregistrĂ© avec tel violoniste ou violoncelliste, notre pianiste pratique peu l’accompagnement. Pour autant, son Ă©coute, jointe Ă  ses qualitĂ©s rares en font un partenaire idĂ©al, humble et concentrĂ©, toujours au service de l’Ɠuvre.
Avant de revenir Ă  Debussy avec la cathĂ©drale engloutie, immense, magique, et Minstrels, plus bondissant que jamais, ce sont les trois gnossiennes de Satie qui retiennent l’attention. Telles un mouvement lent de Mozart, oĂč chaque note a son poids, son timbre, Fazil Say les dĂ©taille sur l’ostinato obsĂ©dant du rythme, l’effet est magique.
crebassa erato cd-crebassa-oh-boy-220x216Enfin, Ravel vint. Les trois mĂ©lodies de ShĂ©hĂ©razade demandent une maturitĂ© vocale et humaine Ă  laquelle la plupart des interprĂštes  n’accĂšdent que tardivement. Marianne Crebassa brĂ»le les Ă©tapes, pour notre plus grand bonheur.  Sa maĂźtrise lui permet de se hisser au plus haut niveau. La voix est sonore, chaude, sensuelle, et sait se faire caressante comme vĂ©hĂ©mente, avec, toujours, une diction admirable. Du trĂšs grand art, servi par un piano qui nous fait oublier l’orchestration ravĂ©lienne. Il est vrai que le compositeur Ă©dita simultanĂ©ment les deux versions. Directement enchaĂźnĂ©e, la rare Vocalise-Ă©tude en forme d’habanera couronne la premiĂšre partie, confirmant toutes les qualitĂ©s de nos deux interprĂštes et leur parfaite entente..

La seconde partie du rĂ©cital tient le public en haleine jusqu’aux gĂ©nĂ©reux bis qui rĂ©compenseront son attention. De FaurĂ©, deux mĂ©lodies tardives de Mirages, subtiles, aux textes ampoulĂ©s, aux harmonies complexes. On n’en apprĂ©cie que plus la puissance Ă©motionnelle de Duparc, sa densitĂ© d’écriture. L’exigence vocale considĂ©rable que sollicite La pays oĂč l’on fait la guerre nous introduit Ă  celle – dĂ©mesurĂ©e – qui suivra. Pour faire suite Ă  Duparc – osons le calembour – du parc Gezi, qu’écrivit Fazil Say aprĂšs la rĂ©pression brutale des manifestations pacifiques de juin 2013, nous Ă©couterons deux versions. La premiĂšre, sonate amplement dĂ©veloppĂ©e, dramatique, pour piano, familiarise l’auditeur aux formules thĂ©matiques qu’il retrouve dans la ballade pour mezzo-soprano et piano. EntiĂšrement vocalisĂ©e, vertigineuse, parfois a cappella, c’est l’occasion pour Marianne Crebassa de dĂ©ployer toutes les facettes de son art. L’émotion est constante et le public fait un triomphe aux deux artistes qui lui offrent deux bis : Un Summertime revisitĂ© et le Voi che sapete (ChĂ©rubin), plus dĂ©licieux que jamais. SoirĂ©e mĂ©morable.

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Compte rendu, récital. Montpellier, opéra Berlioz, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 12 juillet 2018. Mélodies en duo. Marianne Crebassa / Fazil Say. Crédit photographique © Festival Radio France Occitanie Montpellier

Compte rendu, opéra.OFFENBACH: La Périchole. Montpellier, Le Corum, Opéra Berlioz, Festival Radio France, Occitanie, Montpellier, le 11 juillet 2018. Romain Gilbert, Marc Minkowski

offenbach_jacques classiquenews 2016 portrait de jacques offenbachCompte rendu, opĂ©ra. La PĂ©richole. Montpellier, Le Corum, OpĂ©ra Berlioz, Festival Radio France, Occitanie, Montpellier, le 11 juillet 2018, 20 h. Romain Gilbert, Marc Minkowski. Il grandira…car il est espagnol Si chacun a en tĂȘte « il grandira, il grandira
 car il est espagnol », l’opĂ©ra-bouffe d’Offenbach recĂšle bien des trĂ©sors mĂ©lodiques d’une autre facture. L’histoire singuliĂšre du couple Piquillo – La PĂ©richole, tenaillĂ© par la faim, qui se verra anobli par un Vice-roi dĂ©bauchĂ© aprĂšs moult pĂ©ripĂ©ties est connue. Le livret comme la musique ne comportent pas la moindre faiblesse. La raillerie des mƓurs des puissants y est d’autant plus fĂ©roce que traitĂ©e avec lĂ©gĂšretĂ©. AprĂšs Salzbourg, en mai, avec une distribution qui comportait plusieurs de nos chanteurs, Marc Minkowski nous offre cette nouvelle production, dans sa version ultime, avec l’acte de la geĂŽle. Le Festival Radio France Occitanie Montpellier s’est fixĂ© pour mission de rĂ©vĂ©ler nombre d’ouvrages tombĂ©s dans l’oubli, comme de jeunes interprĂštes instrumentaux et vocaux. Pour ce qui relĂšve des productions lyriques, elles sont gĂ©nĂ©ralement donnĂ©es en version de concert, les chanteurs placĂ©s devant leur pupitre. C’est ce qui Ă©tait annoncĂ© pour La PĂ©richole. TrĂšs heureuse surprise, ni pupitre, ni partition : les chanteurs – solistes comme choristes – connaissent fort bien leurs rĂŽles. La mise en espace annoncĂ©e est ce soir une authentique mise en scĂšne Ă  ceci prĂšs qu’elle est rĂ©alisĂ©e sans dĂ©cors ni Ă©clairages spĂ©cifiques. La direction d’acteur, millimĂ©trĂ©e, parfaitement aboutie de Romain Gilbert fait oublier le cadre de l’action. Les costumes, variĂ©s, Ă  mi-chemin de la fantaisie dĂ©bridĂ©e – Ă  laquelle invite l’opĂ©ra-bouffe – et de la tenue de concert, participent Ă©galement au rythme et Ă  la vie de l’Ɠuvre. Ainsi, Ă  sa premiĂšre apparition, le vice-roi (« incognito ») s’est-il enveloppĂ© d’une cape noire qui laisse apparaĂźtre ses pieds nus. On le verra bientĂŽt en caleçon sous son peignoir court. Au fil des scĂšnes les changements de costume seront nombreux et toujours aussi bienvenus. Un rĂ©gal pour l’Ɠil autant que pour l’oreille. La direction de Marc Minkowski enflamme l’orchestre, mais aussi retient avec un lyrisme juste et discret les effusions de nos deux pauvres diables. Lorsque La PĂ©richole rĂ©dige sa lettre, Thibault Noally, que l’on connaĂźt davantage dans un tout autre rĂ©pertoire, comme animateur des Accents, nous offre un magnifique solo. SĂ©guĂ©dilles, bolĂ©ro, fandango confĂšrent ce qu’il faut d’hispanismes, fussent-ils de pacotille, pour faire illusion : nous sommes dans un exotisme aussi convenu que savoureux. Elan, vigueur, mais aussi charme, Ă©lĂ©gance et raffinement donnent Ă  cette musique une consistance, une noblesse qui tranche avec la trivialitĂ© dont certains la dĂ©figurent . Le dernier entracte, bien que concis, est un petit joyau, depuis l’intervention du basson jusqu’aux motifs facĂ©tieux qui nous rappellent que l’histoire n’est que fiction. Qu’il s’agisse de bouffonneries intrĂ©pides ou de scĂšnes chargĂ©es d’émotion, ils tout aussi engagĂ©s. Les trois principaux rĂŽles,La PĂ©richole, Piquillo et le Vice-roi, sont idĂ©alement assortis. Aude ExtrĂ©mo, La PĂ©richole, brĂ»le les planches et s’épanouit au fil de l’ouvrage. La voix est solide, charnue, toujours intelligible. Sa vivacitĂ©, sa fraĂźcheur nous touchent, mĂȘme lorsqu’elle est grise. La lettre est chantĂ©e admirablement, avec un orchestre de rĂȘve. Gentil, incapable de mĂ©chancetĂ©, ombrageux, une sorte de Papageno, que citera opportunĂ©ment la flĂ»te au moment oĂč notre anti-hĂ©ros tentera de mettre fin Ă  ses jours, Piquillo nous Ă©meut par sa sincĂ©ritĂ©, par-delĂ  le caractĂšre bouffe de l’intrigue. Lui aussi fait montre d’une voix chaleureuse, ductile, en parfait accord avec celle de La PĂ©richole. Quant au Vice-roi, que campe Alexandre Duhamel, il est stupĂ©fiant d’autoritĂ©, fut-elle grotesque, et d’énergie. Voix idĂ©ale et jeu pleinement convaincant, il mĂ©rite les acclamations que lui rĂ©serve un public conquis. Les trois cousines-dames d’honneur, auxquelles se joint Adriana Bignagni Lecca (Ă  suivre) ne sont pas en reste, tout comme Don Miguel de Panatellas et Don Pedros de Hinoyosa ( Eric Huchet et Romain Dayez), talentueux comĂ©diens et chanteurs de qualitĂ©. Les notaires -Enguerrand de Hys et François PardailhĂ© – sont Ă©galement irrĂ©sistibles. Une production de qualitĂ© rare, dĂ©pourvue de toute vulgaritĂ©, que l’on aura plaisir Ă  retrouver mise en scĂšne Ă  Bordeaux la saison prochaine. Compte rendu, opĂ©ra. La PĂ©richole. Montpellier, Le Corum, OpĂ©ra Berlioz, Festival Radio France, Occitanie, Montpellier, le 11 juillet 2018, 20 h. Romain Gilbert, Marc Minkowski. CrĂ©dit photographique : © Marc Ginot – Festival Radio France Occitanie Montpellier

Compte rendu, concerts, ChĂąteauneuf-en-Auxois (CĂŽte d’Or), le 1er juillet 2018, Cappus par Jonathan Dunford; rĂ©cital de Juliette Mazerand, piano.

Brahms johannes concertos pianos orchestre par adam laloum nelson freire critique annonce par classiquenewsCompte rendu, concerts, ChĂąteauneuf-en-Auxois (CĂŽte d’Or), Eglise St Philippe et St Jacques, 1er juillet 2018, ƒuvres de Cappus, par Jonathan Dunford et ses amis; rĂ©cital de piano de Juliette Mazerand (Brahms, Franck, Debussy, Prokofiev). Pas moins de six concerts, dont un en plein-air, rĂ©partis sur deux jours, voilĂ  qui est exceptionnel pour un bourg de 85 habitants, dont l’attrait rĂ©side dans une splendide forteresse du XVe S, qui domine la vallĂ©e qu’emprunte l’A6. Une Ă©quipe de bĂ©nĂ©voles s’est employĂ©e cette annĂ©e Ă  associer la musique et le vin, et l’on dĂ©guste l’une comme l’autre dans un cadre exceptionnel, la premiĂšre sans retenue, le second avec modĂ©ration.

A découvrir, de toute urgence
Force nous a Ă©tĂ© de choisir dans ces multiples propositions. S’ils ne furent pas les plus populaires, deux de ces concerts rĂ©unirent un public fidĂšle et Ă©clairĂ©. Le premier nous permettait d’écouter Ă  nouveau Jonathan Dunford, JĂ©rĂŽme Chaboseau et Pierre Trocellier dans  deux suites pour viole et basse de Jean Baptiste Cappus, que ces interprĂštes ont redĂ©couvert, et dont il a Ă©tĂ© rendu compte rĂ©cemment (Moutiers Saint-Jean, 5 mai 2018). Pleinement investis dans ce rĂ©pertoire qu’ils illustrent Ă  merveille, nous trois musiciens sont un bonheur constant Ă  Ă©couter. On se souvient de la rĂ©vĂ©lation que constitua pour le plus large public le film « Tous les matins du monde », avec Jodi Savall (et Jean-Pierre Marielle), d’aprĂšs le roman de Pascal Quignard. Marin Marais, et Monsieur de Sainte-Colombe, dont les suites pour deux violes n’étaient connues que de rares initiĂ©s, furent ainsi projetĂ©s au-devant de la scĂšne. La dĂ©couverte des suites de Jean Baptiste Cappus, dont Jonathan Dunford est le principal artisan, n’est pas une moindre dĂ©couverte. La plĂ©nitude, la richesse harmonique s’y conjuguent avec la lĂ©gĂšretĂ©, l’élĂ©gance et la sensibilitĂ©. La dynamique de la danse, les phrasĂ©s, l’articulation, restituĂ©s avec naturel par nos interprĂštes, participent au bonheur de les Ă©couter.  Sans doute l’aboutissement le plus achevĂ© de l’école française de viole.
mazerand julietteSur un beau Bechstein, parfaitement appropriĂ©, Juliette Mazerand, toujours aussi rare au concert,  nous livre un  programme ambitieux : Brahms, CĂ©sar Franck, Debussy et Prokofiev, dans des Ɠuvres majeures. Les sept fantaisies, opus 116, de Brahms, sont  plus remarquables les unes que les autres.  Force, passion et clartĂ© pour les n°1, 3 et 7, lyriques, quasi improvisĂ©s, avec ce qu’il faut de retenue et d’indĂ©cision pour les mouvements lents, toujours toutes les parties chantent. Le finale (allegro agitato), pris dans un tempo d’enfer, nous laisse sans voix. Une grande brahmsienne que cette interprĂšte.
Le prĂ©lude, choral et fugue de CĂ©sar Franck, illustrĂ© par les plus grands, demeure une Ɠuvre singuliĂšre, et redoutable. Ce que nous Ă©coutons soutient la comparaison avec les versions les plus rĂ©putĂ©es : la fluiditĂ©, la plĂ©nitude, la maĂźtrise surprennent, et nous voilĂ  plongĂ©s dans un univers fonciĂšrement diffĂ©rent de celui de Brahms. La fugue est proprement lumineuse, avec une exposition proche de l’idĂ©al. La puissance de la rĂ©capitulation finale est impressionnante, servie par une virtuose humble, toujours au service d’une expression sensible et forte. Un trĂšs grand moment. De Debussy, la Terrasse des audiences du clair de lune (livre II des PrĂ©ludes, n°7) passe, Ă  juste titre pour le sommet du recueil.  Le rĂȘve, la fantaisie, le fantasque, le charme, avec les couleurs les plus sĂ©duisantes confirmeraient, si besoin Ă©tait, les qualitĂ©s rares de Juliette Mazerand. AthlĂ©tique, pyrotechnique, certes, Sarcasmes  est une des Ɠuvres les plus exigeantes du rĂ©pertoire, mais le rire grimaçant, amer, aux limites de la folie, peut-il ĂȘtre mieux rendu que dans ces cinq piĂšces ?  Tous les touchers, toutes les attaques, toutes les dynamiques
sont sollicitĂ©es pour une des Ɠuvres les plus diaboliques de la littĂ©rature pianistique. C’est incontestablement le sommet de ce riche rĂ©cital, qui soulĂšvera les acclamations d’un public captivĂ© et comblĂ©.
Juliette Mazerand se refuse Ă  sacrifier sa vie familiale au concert, c’est la raison pour laquelle son apparition annuelle, longuement travaillĂ©e et mĂ»rie, reprĂ©sente un moment si fort. Osons l’écrire : nombre de pianistes professionnels aux qualitĂ©s techniques et musicales moindres encombrent les concerts, les enregistrements, les mĂ©dias. A-t-on le droit de limiter Ă  un public forcĂ©ment restreint un tel talent ? Tout en respectant ses choix, n’y a-t-il pas moyen de diffuser cette joie, rĂ©servĂ©e Ă  ses auditeurs ? On l’espĂšre, on le souhaite.

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Compte rendu, concerts, ChĂąteauneuf-en-Auxois (CĂŽte d’Or), Eglise St Philippe et St Jacques, 1er juillet 2018, ƒuvres de Cappus, par Jonathan Dunford et ses amis ; rĂ©cital de piano de Juliette Mazerand (Brahms, Franck, Debussy, Prokofiev). CrĂ©dit photographique © D.R.

RAPPEL : LIRE aussi notre compte rendu de Juliette Mazarand, piano, en 2017

Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Grand Théùtre, 7 juin 2018, Granados, Rodrigo, Chabrier, Bizet. Thibaut Garcia, Gergely Madaras

Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, Grand ThĂ©Ăątre, 7 juin 2018,  Granados, Rodrigo, Chabrier, Bizet. Thibaut Garcia, Gergely Madaras. IntitulĂ© « Danses espagnoles », il ne comportera que trois danses espagnoles de Granados, et celles  des suites orchestrales de Carmen, de Bizet. C’est suffisant pour drainer un nombreux public, d’autant que le cĂ©lĂ©brissime Concerto d’Aranjuez figurait aussi au programme, confiĂ© Ă  Thibaud Garcia, le guitariste dont tout le monde parle.

Granados, s’il a laissĂ© un peu moins d’une dizaine d’ouvrages lyriques, surtout des zarzuelas, a essentiellement Ă©crit pour le piano, souvent transcrit Ă  la guitare. Son Ɠuvre orchestrale ne compte que trois piĂšces, rares. Aussi, un pianiste catalan, fondateur des orchestres symphoniques de Barcelone et de Valence, Joan Lamote de Grignon, se chargea-t-il de transcrire ses plus grands succĂšs du piano Ă  l’orchestre, alors qu’il n’avait que vingt ans.  Des Danses espagnoles de l’opus 37, nous Ă©couterons tour Ă  tour les numĂ©ros 2 (orientale), 5 (Andalouse) et 6  (Rondella aragonesa). La sĂ©duction est lĂ , liĂ©e Ă  une Ă©criture oĂč les timbres, ceux des bois, tout particuliĂšrement, sont magnifiĂ©s. La direction,  toujours attentive Ă  chacun, sculpte les phrases, impose les respirations et la dynamique avec efficacitĂ©. Le geste est ample, prĂ©cis, juste dĂ©monstratif, c’est techniquement et musicalement remarquable. Le climat de chaque piĂšce ou partie est rendu avec finesse, Ă©lĂ©gance. Certes le charme langoureux, attendri, comme les effusions, les accĂ©lĂ©rations habilement dosĂ©es ont un petit cĂŽtĂ© dĂ©suet, mais pourquoi bouder notre bonheur ? L’orchestre s’y rĂ©vĂšle en tous points exemplaire.

MĂȘme s’il laisse une Ɠuvre abondante, Joachin Rodrigo est, pour le grand public, le compositeur aveugle du fameux Concerto d’Aranjuez, qui a Ă©tĂ© arrangĂ© sous toutes les formes imaginables et inimaginables. L’écouter dans sa version originale est toujours rĂ©jouissant. C’est peu dire que Thibaud Garcia sait faire sonner son instrument, lui donner toutes les couleurs, et, surtout, confĂ©rer au jeu polyphonique une lisibilitĂ© rare.  L’entente avec l’orchestre est idĂ©ale, et les timbres se rĂ©pondent Ă  ravir.  Dans l’adagio, le jeu est plein et dĂ©licat et l’orchestre au mieux de sa forme. La chaleur, la sensualitĂ© nerveuse de l’allegro gentile final sont d’autant mieux venus que l’on entend tout, y compris des dĂ©tails que l’on dĂ©couvre. C’est l’état de grĂące, et le public fait un triomphe aux interprĂštes, ce qui lui vaut deux beaux bis, virtuose et chargĂ© d’humour pour le premier, retenu et lyrique pour le second.

Chabrier orchestra sa Habañera trois ans aprĂšs l’avoir Ă©crite pour le piano. ƒuvre mineure, certes, mais oĂč toutes ses qualitĂ©s – l’élĂ©gance, le charme, la sensualitĂ© discrĂšte, la maĂźtrise harmonique – se retrouvent dans cette page rarement jouĂ©e. Ce soir, la fluiditĂ© le dispute Ă  la rythmique, pour un Ă©quilibre sĂ©duisant. Le public attendait les deux suites de Carmen, universellement cĂ©lĂšbres, et tel et tel ne s’interdisait pas de chanter si besoin Ă©tait (le chef sollicita lui-mĂȘme la salle pour la chanson du torĂ©ador). MĂȘme si l’ordre des piĂšces est indĂ©pendant de celui dans lequel elles apparaissent dans le drame, chacun s’y retrouve.  Si le prĂ©lude et l’aragonaise sont trĂšs extĂ©rieurs, l’intermezzo est festif, bien enlevĂ©, la sĂ©guedille plus vivante que jamais
Tous les numĂ©ros augurent bien de la Carmen promise, par l’Orchestre Dijon Bourgogne, en mai 2019, dans une nouvelle production, Ă  l’Auditorium. La salle exulte, et les rappels se multiplient.

 

 

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Grand Théùtre, 7 juin 2018,  Granados, Rodrigo, Chabrier, Bizet. Thibaut Garcia, Gergely Madaras. Crédit photographique © Luis Castilla Photo

 

Compte rendu, Opéra, Metz, le 5 juin 2018. Samson et Dalila (Saint-Saëns), Jacques Mercier, Paul-Emile Fourny

Compte rendu, Opéra, Metz, le 5 juin 2018. Samson et Dalila (Saint-Saëns), Jacques Mercier, Paul-Emile Fourny

Ni peplum, ni mitraillettes, ni meule pour Samson

Samson et Dalila est toujours malaisĂ© Ă  mettre en scĂšne. Mi-oratorio (ce fut le premier projet) mi opĂ©ra  biblique, nombre de rĂ©alisations tombent dans le travers d’un statisme que seul l’effondrement du temple vient rompre, Ă  moins que la transposition n’en impose une lecture trĂšs dĂ©calĂ©e (ainsi la production de l’opĂ©ra des Flandres, mise en scĂšne de Nitzan et Zuabi, ou celle de Cura Ă  Karlsruhe). Paul-Emile Fourny a choisi une troisiĂšme voie, qui privilĂ©gie l’action dramatique et le chant. TrĂšs pure, inventive sans provocation, elle porte l’ouvrage en focalisant l’attention sur les protagonistes. Des Ă©lĂ©ments mobiles dessinent le dĂ©cor, changeant, davantage symbolique et abstrait que rĂ©aliste. Les lumiĂšres servent fort opportunĂ©ment ce projet.

Ni peplum, ni mitraillettes, ni meule pour Samson

Quant aux costumes, ils s’harmonisent idĂ©alement Ă  l’ensemble, autorisant, de splendides tableaux comme une gestuelle dĂ©monstrative (les HĂ©breux marquant leur volontĂ© d’émancipation en se dĂ©barrassant des leurs manchons-liens, aux couleurs philistines). Parfaitement rĂ©glĂ©e, seule la chorĂ©graphie déçoit par son conformiste dĂ©suet : l’érotisme, la sensualitĂ© disparaissent au profit de belles figures convenues.

Tous les moyens ont Ă©tĂ© rĂ©unis pour cette derniĂšre production de la saison. Une distribution de haut vol, un chƓur aguerri, et l’Orchestre National de Lorraine, que dirige pour la derniĂšre fois Jacques Mercier,  ardent dĂ©fenseur du rĂ©pertoire français. Sa direction est exemplaire. On le sent pleinement investi, le geste clair et expressif. Il porte l’orchestre Ă  l’incandescence comme Ă  la poĂ©sie la plus juste. On oublie – intellectuellement – les leimotiven, mĂȘme si leur familiaritĂ© s’insinue dans notre Ă©coute. La scĂšne oĂč Samson affronte AbimĂ©lech, comme celles oĂč il a Dalila pour partenaire sont admirablement construites. Quant aux grandes pages orchestrales, du prĂ©lude accablĂ© du premier acte, de celui  - passionnĂ© – du deuxiĂšme, de la cĂ©lĂ©brissime bacchanale, ce sont autant de moments de bonheur. L’orchestre – certainement informĂ© de ce dernier ouvrage sous la baguette de son chef – est galvanisĂ© et se hisse au niveau des meilleurs. Le chƓur, acteur essentiel des actes extrĂȘmes, ne dĂ©mĂ©rite jamais, sonore, prĂ©cis, nuancĂ© et toujours intelligible. L’écriture raffinĂ©e et savante de Saint-SaĂ«ns leur offre la palette expressive la plus large, qu’ils illustrent remarquablement, – du grand chƓur d’oratorio, Ă  la foule – avec une direction d’acteur parfaitement rĂ©glĂ©e.

Samson est chantĂ© par Jean-Pierre Furlan, familier du rĂŽle, en adĂ©quation avec ses moyens. Si l’ambitus est rĂ©duit, le chant exige un soutien et une projection rares. Notre tĂ©nor s’identifie au hĂ©ros et nous Ă©meut particuliĂšrement au dernier acte, par sa souffrance et sa foi. Une liaison fautive (« un n’honteux esclavage ») ne suffit pas Ă  amender notre admiration, dans « Vois ma misĂšre », tout particuliĂšrement. Le timbre a perdu une part de sa sĂ©duction, mais la sincĂ©ritĂ© du chant y supplĂ©e. Une mezzo albanaise, que nous Ă©coutons pour la premiĂšre fois, Vikena Kamenica, assume la prise de rĂŽle de Dalila. Voix impressionnante par sa puissance, son soutien et son timbre, riche et colorĂ©, elle nous vaut d’excellents moments (dans « Mon cƓur s’ouvre Ă  ta voix », «comme s’ouvrent les fleurs aux baisers de l’aurore »). Tout juste regrette-t-on que la direction d’acteur ne traduise pas davantage son amour, vrai ou feint, sa lascivitĂ©, sa fureur, son dĂ©sir de vengeance : ce doit ĂȘtre une furie, et l’on a affaire ce soir Ă  une femme. Le deuxiĂšme acte, auquel ne participent que le Grand-prĂȘtre, Dalila et Samson est abouti. Mais c’est le troisiĂšme qui  verra  le plein Ă©panouissement d’Alexandre Duhamel, formidable Grand-prĂȘtre, aux moyens vocaux et dramatiques superlatifs. Le « Gloire Ă  Dagon », chantĂ© en canon Ă  l’octave avec Dalila, ne sent jamais l’exercice d’écriture, mais, au contraire, s’appuie sur elle pour traduire cette volontĂ© farouche qui anime les deux complices. Toutes ses qualitĂ©s sont au service de ce personnage auquel il donne une rĂ©alitĂ© crĂ©dible. Patrick Bolleire est un imposant AbimĂ©lech, dont l’autoritĂ© vocale est idĂ©ale. Le vieillard hĂ©breu de Wojtek Smilek convainc : une vraie basse, sonore et bien timbrĂ©e. Les rĂŽles secondaires sont tenus par trois artistes du chƓur, tous remarquables.

Le dĂ©nouement, paroxystique, ramassĂ© aprĂšs une progression savamment dosĂ©e, repose visuellement sur la gestique – l’effroi des Philistins – et l’utilisation par Samson de ses liens pour provoquer l’effondrement du temple de Dagon. Ce tableau, d’autant plus mĂ©morable que l’économie de moyens est exemplaire, restera gravĂ© dans notre mĂ©moire auditive, visuelle et dramatique.

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Compte rendu, OpĂ©ra, Metz, le 5 juin 2018. Samson et Dalila (Saint-SaĂ«ns), Jacques Mercier, Paul-Emile Fourny. CrĂ©dit photo : © Christian Legay – OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz MĂ©tropole

Compte rendu, concert. DIJON, le 29 mai 2018. Schumann, Brahms Goerner / Herreweghe

Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 29 mai 2018. Schumann (Concerto de piano) et Brahms (3Ăšme symphonie). Nelson Goerner, Philippe Herreweghe. Outre le bonheur de retrouver deux Ɠuvres phares du romantisme germanique, l’intĂ©rĂȘt de ce concert rĂ©side dans la prĂ©sence de Nelson Goerner dans un rĂ©pertoire qu’il frĂ©quente peu (mĂȘme s’il a enregistrĂ© un CD Schumann) et dans celle de l’Orchestre des Champs-ElysĂ©es, jouant sur instruments d’époque.

DĂ©concertant concert
Trente-sept ans sĂ©parent les deux Ɠuvres, mais combien sont-elles proches ? Par leur filiation naturelle dĂ©jĂ , mais aussi et surtout par leur caractĂšre. Le concerto de Schumann, on le sait, n’est pas un concerto comme les autres. Davantage symphonie avec piano concertant, il offre au soliste toute la palette de la sensibilitĂ© romantique. Ce soir, ce dernier s’intĂšgre effectivement au jeu orchestral plus qu’il ne rivalise. DĂšs l’entrĂ©e du piano on est surpris, moins par le timbre du beau BlĂŒthner (de l’annĂ©e de la mort de Schumann, 1856), que par l’articulation. Le caractĂšre dynamique, liĂ© au rythme hachĂ© des accords descendant sur trois octaves, est lissĂ©, dĂ©pourvu de vigueur. Ce choix est partagĂ© par l’orchestre et prĂ©vaudra durant les trois mouvements. C’est propre, avec quelques beaux passages, mais on cherche trop souvent  la poĂ©sie comme le lyrisme, contenus, sinon convenus, desservis entre autres par une absence de hiĂ©rarchisation des pupitres. Ainsi les six violoncelles (pour cinq contrebasses, sonores en diable, au dernier rang) semblent Ă©touffĂ©s, en arriĂšre-plan, dans l’intermezzo, mĂȘme lorsque le compositeur leur confie le chant. Chaque mouvement apparaĂźt comme une succession de sĂ©quences, trĂšs homogĂšnes, mais dont on cherche la cohĂ©rence. Le romantisme est ici artifice quand il n’est pas ampoulĂ©, maniĂ©rĂ©. On attendait de Philippe Herreweghe une sensibilitĂ© particuliĂšre aux nombreuses polyphonies, aux strettes, derriĂšre lesquelles se dessine l’ombre de Bach. En vain. La direction déçoit, scolaire, appliquĂ©e, incapable de dessiner une phrase, de doser les Ă©quilibres. Le jeu de Nelson Goerner, sensible, sait exprimer une douceur caressante comme une Ă©nergie puissante. Toutes les qualitĂ©s qu’on lui connaĂźt dans Chopin, Brahms et Debussy se retrouvent, avec un toucher qui rappelle celui de Martha Argerich, sa compatriote et marraine musicale. Les couleurs subtiles, la clartĂ© comme les demi-teintes du BlĂŒthner sont sĂ©duisantes. Mais, oĂč sont Schumann, sa fantaisie, sa poĂ©sie, son mystĂšre et son lyrisme? C’est particuliĂšrement vrai dans la cadence, virtuose, mais dont on cherche le souffle, l’imagination comme la fiĂšvre.

Avant le bis de fin de concert (dĂ©but du poco allegretto de la 3Ăšme de Brahms), si Philippe Herreweghe ne nous avait dit que ce concert marquait la fin d’une importante tournĂ©e, rien ne l’aurait laissĂ© supposer.  Comme dans le concerto de Schumann, il semble Ă©tranger Ă  la symphonie, plongĂ© dans sa partition, avec une battue scolaire et inexpressive, presque toujours symĂ©trique, peu d’attention aux musiciens comme aux pupitres. L’allegro con brio est dĂ©pourvu du moindre brio. Les bois, comme la petite harmonie sont de grande qualitĂ©, mais souffrent d’ĂȘtre au cƓur de l’orchestre, avec une articulation insuffisante. Alors que chez Brahms plus que chez aucun romantique ou post-romantique le rythme, les mĂštres, sont le moteur du mouvement, c’est plat, terne.  L’andante est doux, serein mais fragile, avec une petite harmonie souveraine. Le cĂ©lĂ©brissime poco allegretto , Ă  l’effusion Ă©lĂ©gante, contenue, aux textures claires, prend de beaux modelĂ©s. On comprend mal qu’un vieux routier de la direction chorale ait oubliĂ© la nature mĂȘme de la respiration : tout s’enchaĂźne dans un continuo fastidieux. Pourquoi dĂ©composer fĂ©brilement le passage oĂč les bois sont seuls – ce qui ne doit pas les aider – mais fait oublier la linĂ©aritĂ© de leur chant ? La lecture est dĂ©pourvue d’ñme, Ă©ludant le sens du texte. Il faudra attendre la finale pour trouver enfin la vigueur, mĂȘme si les accents sont amoindris, une conduite remarquable des progressions, avec les contrastes accusĂ©s, les couleurs, les Ă©quilibres et la vie. Quant aux instruments d’époque, l’orchestre des Champs-ElysĂ©es sonne bien, mais on est Ă  cent lieues de ce que les Dissonances, dans des conditions rigoureusement semblables, nous ont offert ces derniĂšres saisons.

MalgrĂ© son attachement Ă  Bruckner et Mahler, Philippe Herreweghe a peu frĂ©quentĂ© Brahms, en dehors de son Ɠuvre chorale et du Requiem allemand, donnĂ© ici mĂȘme il y a deux ans, dans une lecture trĂšs dramatique. Brahms symphoniste n’est pas dans ses cordes. Oublions.

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 29 mai 2018. Schumann (Concerto de piano) et Brahms (3Úme symphonie). Nelson Goerner, Philippe Herreweghe. Crédit photo : © DR

Compte rendu, opéra, Dijon, Opéra, le 23 mai 2018. Rameau / Mondonville. Haïm /Orlin.

rameau jean philippe dossier classiquenews 582 822 dossierCompte rendu, opĂ©ra, Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 23 mai 2018. Rameau : Pygmalion, et Mondonville : L’Amour et PsychĂ©. Emmanuelle HaĂŻm / Robyn Orlin, avec Reinoud van Mechelen, Samantha Louis-Jean, Armelle KhourdoĂŻan, Magali LĂ©ger et Victor Sicard. Bien avant que les lumiĂšres de la salle faiblissent, les assistants de Pygmalion s’affairent autour des tables oĂč s’alignent des Ɠuvres plastiques contemporaines ; l’orchestre s’accorde. Le procĂ©dĂ© est devenu banal, qui dĂ©sacralise le moment attendu oĂč l’orchestre attaque l’ouverture. Pygmalion fume en s’activant, comme de nombreux choristes le feront ensuite. Au pied d’un panneau nu et clair, le sculpteur et ses assistants dĂ©roulent une large piĂšce de tissus qui, suspendue Ă  une sorte de cintre, s’élĂšve pour constituer un Ă©cran sur lequel est projetĂ©e l’image d’Emmanuelle HaĂŻm, en temps rĂ©el, dirigeant l’ouverture. Le ton est donnĂ©.

 

 

 

 

Pour les oreilles, seulement

 

 

Le couplage « Pygmalion » avec « L’Amour et Psyché », de Mondonville, relĂšve de l’évidence. L’amour y gouverne les passions, les cƓurs, les corps. Rameau illustra cette fable d’Ovide bien avant que Rousseau n’écrive sa scĂšne lyrique, oĂč la piĂ©tĂ© de Pygmalion Ă  l’endroit de VĂ©nus est rĂ©compensĂ©e par la vie que la dĂ©esse donne Ă  GalatĂ©e, ici, la Statue. Une autre GalatĂ©e  avait  dĂ©jĂ  dĂ©frayĂ© la chronique lyrique, pour ses amours Ă  Acis, contrariĂ©s par le cyclope, mais c’est une toute autre histoire, racontĂ©e elle aussi par le poĂšte latin. Le vĂ©ritable et seul librettiste est Ballot de Sauvot, qui emprunte la trame dramatique et une trentaine de vers Ă  Houdar de la Motte (dont le texte avait Ă©tĂ© mis en musique dĂšs 1700 par Michel de la Barre). Toute la rĂ©Ă©criture lui est due. MalgrĂ© son dĂ©dain Ă  l’endroit de Saint-SaĂ«ns, qui prĂ©sidait Ă  l’édition de l’Ɠuvre de Rameau, Debussy rĂ©alisa une orchestration de Pygmalion (cf. Monsieur Croche et autres Ă©crits), alors qu’Henri Busser effectuait la rĂ©duction chant et piano pour Durand, Maurice Emmanuel, autre bourguignon, et Martial TĂ©nĂ©o, de leur cĂŽtĂ©, rĂ©alisant l’édition de 1913.
C’est Ă  Emmanuelle HaĂŻm, fidĂšle Ă  Rameau comme Ă  Dijon (elle dirigera Les BorĂ©ades en mars prochain), que nous devons cette production qui ira Ă  Lille, Luxembourg et Caen. Elle a engagĂ© son Concert d’AstrĂ©e comme son chƓur et le courant passe avec l’équipe de solistes rĂ©unis pour la circonstance. Un homme par ouvrage (le tĂ©nor Reinoud van Mechelen pour Pygmalion ; Victor Sicard pour l’Amour et PsychĂ©, oĂč le baryton chante Tisiphone) et trois voix de femmes, qui interviennent dans chaque acte de ballet (Samantha Louis-Jean, Armelle KhourdoĂŻan et Magali LĂ©ger), une belle distribution, sans faiblesse, de chanteurs rompus aux subtilitĂ©s du chant baroque.

Les histoires mythologiques, autorisent bien des lectures dramatiques. C’est un rĂ©el dĂ©fi que de transposer l’allĂ©gorie baroque dans notre univers contemporain, ici tĂ©lĂ©visuel, ou cinĂ©matographique. En effet, Robyn Orlin, l’inventive Sud-Africaine, signe la mise en scĂšne comme la chorĂ©graphie, en confiant l’essentiel du travail Ă  une vidĂ©o en temps rĂ©el, rĂ©gie par Eric Perroys. Nous sommes plongĂ©s dans l’univers du septiĂšme art et le plateau devient studio. Le tournage renvoie Ă  l’artiste crĂ©ateur, Pygmalion, narcissique en diable, qui dĂ©laisse CĂ©phise pour sa statue Ă  laquelle l’Amour va insuffler la vie avant qu’elle assure son mouvement au travers des danses baroques. Cinq brillants danseurs, Ă©trangers au monde classique, baroque Ă  fortiori, vont confirmer cet ancrage contemporain, multiculturel. La chorĂ©graphie, monotone, comporte de multiples contresens. Ainsi  lorsque tel danseur se trĂ©mousse fĂ©brilement sur une musique qui incite davantage Ă  la mĂ©ditation, Ă  la plainte L’ambitieux projet nous entraĂźne dans un univers dĂ©calĂ©, dominĂ© par la vidĂ©o, virtuose et prĂ©gnante au point d’étouffer l’expression musicale, rĂ©duite Ă  un accompagnement sonore.
Peut-on parler de dĂ©cors, d’éclairages ? Ceux-ci sont soumis aux contraintes des prises de vue, fixes ou mobiles, et de leur projection. Le rĂ©sultat ne manque pas de surprendre, un temps magique, mais rapidement fastidieux car le regard est sollicitĂ© simultanĂ©ment par les sujets, gĂ©nĂ©ralement latĂ©raux, et les projections, assorties d’effets spĂ©ciaux. Quelques idĂ©es ne suffisent pas Ă  donner corps au spectacle. Le vernissage de l’exposition, les tables alignĂ©es du buffet sont bienvenus, mĂȘme si l’ivresse de Pygmalion relĂšve d’un goĂ»t douteux. Il en va de mĂȘme dans « L’Amour et Psyché », avec l’autre alignement, celui des miroirs oĂč les artistes se maquillent.
L’indigence dramatique est manifeste. Alors que l’action est centrĂ©e sur Pygmalion, ce dernier dĂ©ambule et chante sans que l’attention soit focalisĂ©e sur le personnage. La vidĂ©o impose de garder en pleine lumiĂšre l’immense cadre scĂ©nique. La pollution visuelle est mortifĂšre et la musique en est la premiĂšre victime. Cette distraction imposĂ©e contrarie l’attention et l’écoute, et on peut douter qu’une large partie du public ait pu apprĂ©cier les interventions des chanteurs Ă  leur juste valeur.  Le chƓur, superlatif, et l’orchestre mĂ©ritaient tout autant une rĂ©alisation scĂ©nique respectueuse de ce qui fonde le spectacle. Les collĂ©giens, associĂ©s Ă  sa prĂ©paration, familiers, voire accros des sĂ©ries, dĂ©pourvus de repĂšres, ont apprĂ©ciĂ©. Les adultes moins.

 

 

 

 

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Compte rendu, opĂ©ra, Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 23 mai 2018. Rameau : Pygmalion, et Mondonville : L’Amour et PsychĂ©. Emmanuelle HaĂŻm / Robyn Orlin, avec Reinoud van Mechelen, Samantha Louis-Jean, Armelle KhourdoĂŻan, Magali LĂ©ger et Victor Sicard.

 

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Reims, le 15 mai 2018. BIZET : Les pĂȘcheurs de perles. Tuohy, Pisani


bizet-jeune-compositeurCompte rendu, opĂ©ra. Reims, OpĂ©ra, le 15 mai 2018. Les pĂȘcheurs de perles (Bizet), Robert Tuohy, Bernard Pisani, HĂ©lĂšne Guilmette, Julien Dran, Alexandre Duhamel, FrĂ©dĂ©ric Caton. Il en est des productions lyriques comme des vins : certains gagnent en maturitĂ©, en force, dĂ©veloppent leurs arĂŽmes, alors que d’autres s’affaiblissent, Ă©puisĂ©s. AprĂšs une prestation plus qu’honorable, Ă  Limoges, on Ă©tait en droit de s’interroger sur le devenir de ces PĂȘcheurs de perles. CohĂ©rente, construite, Ă©quilibrĂ©e – malgrĂ© la laryngite annoncĂ©e d’HĂ©lĂšne Guilmette, qui dut s’économiser durant les premiers actes – la production atteint un niveau enviable : l’entente entre la direction, le chƓur et les solistes est exceptionnelle, favorisĂ©e par les conditions d’une belle mise en scĂšne, humble, mais efficace, toujours au service de la vĂ©ritĂ© dramatique et de la musique.

AprĂšs l’Italie, avant l’Egypte, l’Ecosse, la Provence et l’Andalousie, Bizet nous promĂšne Ă  Ceylan pour son premier opĂ©ra « sĂ©rieux ». Les PĂȘcheurs de perles conservent leur fraĂźcheur, leur Ă©trangetĂ©, malgrĂ© quelques similitudes avec La Vestale ou Norma. La mĂ©diocritĂ© du livret, certaines banalitĂ©s de la musique s’oublient vite tant la clartĂ© des mĂ©lodies et l’éclat des couleurs orchestrales sont manifestes. L’exotisme musical se rĂ©duit Ă  peu de choses, des grupetti, la modalisation de telle page (« Sur la grĂšve en feu »), quelques rythmes originaux. Ce sont les costumes qui, ce soir, portent cette dimension : Les barbus enturbanĂ©s, athlĂ©tiques danseurs, mais aussi Nadir, Zurga, le grand-prĂȘtre et les artistes du choeur sont parĂ©s  de magnifiques vĂȘtements – signĂ©s JĂ©rĂŽme Bourdin – seuls Ă  situer l’action, avec la statue d’un Bouddha dans le disque solaire, au deuxiĂšme acte.

Bernard Pisani a conçu une mise en scĂšne dĂ©pouillĂ©e, aux dĂ©cors stylisĂ©s et mobiles, oĂč le safran et toutes ses dĂ©clinaisons contrastent avec les bleus des Ă©lĂ©ments. Les Ă©clairages subtils de Nathalie Perrier tirent parti de ces plans, de ces dĂ©coupages et du fond de scĂšne oĂč s’ouvre un large oculus, tour Ă  tour, lunaire, solaire, puis niche d’un Bouddha majestueux. Les lumiĂšres animent chaque scĂšne de la façon la plus appropriĂ©e. La direction d’acteur, soignĂ©e, contribue Ă  leur vĂ©ritĂ© dramatique. Les mouvements d’un chƓur souvent sollicitĂ© sont amplifiĂ©s et agrĂ©mentĂ©s par cinq magnifiques danseurs dont la chorĂ©graphie atteste aussi l’origine indienne.

La distribution est exactement semblable Ă  celle de Limoges. Seuls l’orchestre et les chƓurs sont renouvelĂ©s. Les solistes partagent dĂ©jĂ  deux qualitĂ©s importantes, sinon essentielles : leur ensemble, millimĂ©trĂ©, et leur commun souci d’intelligibilitĂ© du texte. Alexandre Duhamel, l’un de nos plus grands barytons, domine la distribution en nous offrant un Zurga d’une profonde vĂ©ritĂ© dramatique et musicale. Zurga, l’homme de parole, le chef courageux et protecteur, qui fut Ă©pris de LeĂŻla, aime Nadir, sans qu’on soit sĂ»r de la rĂ©ciprocitĂ©. MalgrĂ© la  violation de ses serments par la prĂȘtresse  et  la trahison de la promesse de Nadir, le sens du devoir de Zurga le conduit Ă  se sacrifier Ă  la place du couple.  Le rĂ©citatif et l’air qui ouvrent l’acte III sont certainement ce que Bizet a le mieux senti, psychologiquement et musicalement. L’autoritĂ© vocale, le soutien, la projection, le sens dramatique, les couleurs, tout est lĂ  pour la beautĂ© et l’émotion. Aucun de ses partenaires ne dĂ©mĂ©rite.  Pour l’auditeur, Nadir est indissociable de sa romance « Je crois entendre encore ».  Elle est fort bien chantĂ©e par Julien Dran, mĂȘme si chacun garde en mĂ©moire Alain Vanzo, la rĂ©fĂ©rence absolue. Le timbre est clair, pointu, la voix est sonore et la tessiture large.  Cependant, la ligne n’a pas toujours le soutien attendu, ni la rondeur idĂ©ale.  Nourabad, le grand-prĂȘtre, est FrĂ©dĂ©ric Caton. Belle basse aux graves solides, familier des rĂŽles d’autoritĂ©, il incarne remarquablement  ce religieux intolĂ©rant, avec un sens de la dĂ©clamation qu’il partage avec les autres solistes. Il est malaisĂ© de formuler une opinion sur le chant et le jeu d’HĂ©lĂšne Guilmette, qui sauve la production malgrĂ© l’affection dont elle souffre. LeĂŻla, la vierge voilĂ©e, belle et pure, protectrice, est un archĂ©type universel.  Mais LeĂŻla n’est pas Julie, la Vestale de Spontini, ni Norma. Elle n’a pas la foi chevillĂ©e au corps, ni leur personnalitĂ©. Elle est tendre, rĂ©signĂ©e jusqu’au moment  oĂč tout s’effondre.  La voix est fraĂźche, agile, et solide. Elle gagnera en confiance au fil de la soirĂ©e pour nous donner un dernier acte oĂč l’on aura oubliĂ© son affection, liĂ©e aux brusques variations climatiques de ces derniers  jours.
Les chƓurs, bien prĂ©parĂ©s et trĂšs engagĂ©s sont toujours Ă  la hauteur, prĂ©cis, sonores, articulĂ©s. En fosse, le dĂ©but de l’ouverture, confiĂ© aux seules cordes nous fait redouter le pire. Il n’en sera rien, malgrĂ© des contrechants mĂ©diocres de tel ou tel numĂ©ro. Robert Tuoly, familier et amoureux du rĂ©pertoire français du XIXe S, sait tirer de cet orchestre de  belles progressions, doser au mieux les Ă©quilibres avec le plateau, toujours soucieux de clartĂ©, de lisibilitĂ©. L’élĂ©gance, la poĂ©sie, la passion comme la dimension tragique sont traitĂ©es avec un goĂ»t trĂšs sĂ»r. Une belle leçon propre Ă  rĂ©jouir tous ceux qui regrettent tel ou tel chef mythique de la gĂ©nĂ©ration prĂ©cĂ©dente.

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Compte rendu, opĂ©ra. Reims, OpĂ©ra, le 15 mai 2018. Les pĂȘcheurs de perles (Bizet), Robert Tuohy, Bernard Pisani, HĂ©lĂšne Guilmette, Julien Dran, Alexandre Duhamel, FrĂ©dĂ©ric Caton.

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Approfondir
VOIR notre reportage vidĂ©o LES PECHEURS DE PERLES prĂ©sentĂ© par l’Orchestre National de Lille, Alexandre Bloch (juin 2017). Le disque de cette production Ă©vĂ©nement est attendu courant 2018.

Compte-rendu, concert. Semur-en-Auxois, le 11 mai 2018. Prokofiev, Gottschalk, Grether / Lively

sergei-prokofievCompte rendu, concert. Semur-en-Auxois (CĂŽte d’Or), le 11 mai 2018. Prokofiev et Gottschalk, Elsa Grether, violon et David Lively, piano. AprĂšs sa nostalgie, puis la sĂ©duction, de la Russie, devenue stalinienne, qui le happera et le broiera (au point de cacher sa disparition, le mĂȘme jour que celle du dictateur), Prokofiev s’intĂ©resse – enfin – au violon, grĂące Ă  David Oistrakh. Outre les concertos, cela nous vaudra au moins deux chefs d’Ɠuvre : la premiĂšre sonate avec piano, et celle pour violon seul. AssociĂ©es Ă  la celle rĂ©Ă©crite d’aprĂšs la cĂ©lĂšbre sonate pour flĂ»te, nous avons l’essentiel du programme qu’Elsa Grether et David Lively offrent au public de Semur-en-Auxois, dont le cƓur bat sur le promontoire aux flancs escarpĂ©s que baigne l’Armançon, dans le nord de la CĂŽte d’Or.

Magistrale promesse

Dans la premiĂšre sonate, violon et piano se disputent le premier rĂŽle, avec la mĂȘme exigence technique. Le piano de David Lively, rythmicien virtuose, est incisif, aux harmonies acides, violent et incantatoire quand le texte y invite, mais aussi chatoyant et Ă©lĂ©giaque, toujours clair. L’énergie massive, contrastĂ©e est aussi celle du violon. L’archet est large, puissant comme lĂ©ger et prodigieusement mobile, la sonoritĂ© rayonnante, pleine et brillante. Les textures demeurent toujours transparentes, y compris dans le familier allegro brusco (« impĂ©tueux et sauvage » Ă©crit Prokofiev). La rudesse, saine, jamais triviale, les phrasĂ©s sĂ©duisent par leur puretĂ©, comme la savante polyphonie des registres. Tout juste peut-on attendre du dĂ©but du finale (allegrissimo), Ă  la mĂ©trique complexe, une frĂ©nĂ©sie plus intense, question de force expressive plus que de tempo, pour mieux magnifier l’andante. C’est un parfait rĂ©gal, qu’il s’agisse du jeu des graves, comme des gammes aĂ©riennes Ă©noncĂ©es sur la scansion du piano. Un moment d’intense bonheur.

Relevant d’un tout autre univers, deux piĂšces de Louis Moreau Gottschalk dĂ©tendent l’atmosphĂšre et nous rĂ©jouissent, Ă©videmment confiĂ©es au seul piano. D’une Ă©blouissante virtuositĂ©, dont le seul objet est la sĂ©duction, leur motricitĂ© anticipe celle de Prokofiev, lĂ  s’arrĂȘte la comparaison. Les rythmes crĂ©oles, l’exubĂ©rance, la frĂ©nĂ©sie dĂ©monstrative des variations de « Souvenir de Porto-Rico » et de « The banjo » valent Ă  David Lively, qui en est l’un des meilleurs interprĂštes, de longues et chaleureuses ovations.

Sa longue et assidue frĂ©quentation de la sonate pour violon seul confĂšre Ă  Elsa Grether une maĂźtrise libĂ©rĂ©e des redoutables contingences techniques. Le bonheur de la violoniste est manifeste et communicatif, l’interprĂ©tation splendide.

Elsa-Grether-credit-Jean_Baptiste-Millot1-e1492786634207La deuxiĂšme sonate avec piano, en rĂ© majeur, apparaĂźt rarement au concert. S’il est permis de prĂ©fĂ©rer l’originale, justement cĂ©lĂšbre, Ă©crite pour la flĂ»te, force est de reconnaĂźtre que sa rĂ©Ă©criture pour le violon, assortie de doubles-cordes et d’effets spĂ©cifiques Ă  l’instrument, ne manque pas d’intĂ©rĂȘt. Le moderato initial, serein, clair, lyrique, introduit le scherzo, Ă©lĂ©gant, enjouĂ©, lĂ©ger mĂȘme s’il se fait fĂ©brile dans sa seconde partie, avant le rappel du thĂšme initial et de sa coda. L’andante est rĂȘveur, aux harmonies subtiles, sur le balancement du piano. Quant au finale, exubĂ©rant, chargĂ© d’humour, c’est le prĂ©texte Ă  une dĂ©monstration virtuose, suspendue le temps d’une parenthĂšse lyrique, attendrie, avant un finale enflammĂ©, rĂ©jouissant, avec son piano charpentĂ©, percussif et jovial, nuancĂ©. Elsa Grether et David Lively s’y entendent Ă  la perfection, nous Ă©mouvant et nous Ă©blouissant. Le piano au toucher admirable, remarquable de clartĂ©, de prĂ©cision et de couleurs, le violon magistral s’y Ă©panouissent

Le concert s’inscrit dans la prĂ©paration d’un enregistrement, prĂ©vu au printemps 2019. Nul doute sur le succĂšs qu’il remportera, car ce que nous avons Ă©coutĂ© ce soir est dĂ©jĂ  exceptionnel : quelques menus rĂ©glages, au fil des productions, un Ă©panouissement encore renforcĂ© nous promettent une rĂ©ussite peu commune.

En bis, les deux artistes nous offrent la cĂ©lĂšbre marche de l’Amour des trois oranges, Ă  la progression spectaculaire. Avec les transcriptions de ses Ɠuvres, dont Prokofiev Ă©tait coutumier, pourquoi ne pas envisager dĂ©jĂ  un programme complĂ©mentaire consacrĂ© aux autres piĂšces pour violon, rarement jouĂ©es, comme la sonate pour deux violons, par exemple ?

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Compte rendu, concert. Semur-en-Auxois (CĂŽte d’Or), le 11 mai 2018. Prokofiev et Gottschalk, Elsa Grether, violon et David Lively, piano. Icono : Elsa Grether © JB Millot

Compte rendu, concert. Moutiers Saint Jean, le 5 mai 2018. Jean-Baptiste Cappus, Dunford, Abramowicz, Trocellier.

DT5F1o4WsAAcCVVCompte rendu, concert. ChĂąteau-Abbaye de Moutiers Saint Jean (CĂŽte d’Or), le 5 mai 2018. Jean-Baptiste Cappus, Jean-Philippe Rameau, J. Dunford, S. Abramowicz, P. Trocellier. Une dĂ©couverte majeure : l’Ɠuvre Jean-Baptiste Cappus. La haute CĂŽte d’Or rĂ©serve un nombre insoupçonnĂ© de manifestations musicales, particuliĂšrement en cette saison. Le caractĂšre exceptionnel du concert donnĂ© dans le Salon de musique du palais abbatial de Moutiers Sain-Jean, mĂ©rite, Ă  plus d’un titre, qu’il en soit rendu compte. DĂ©jĂ  par le cadre prĂ©servĂ©, totalement authentique, d’une splendide demeure, dont les vestiges attestent un lustre et un art de vivre Ă  jamais rĂ©volus. Le salon de musique est une pure merveille. Mais surtout par son objet : la restitution de l’Ɠuvre d’un compositeur bourguignon de la premiĂšre moitiĂ© du XVIIIe S, cĂ©lĂšbre en son temps et totalement oubliĂ©, dont la connaissance est due au travail patient de Jonathan Dunford, le violiste qui fut des premiers disciples de Jordi Savall, avec son Ă©pouse, Sylvia Abramowicz.

Une dĂ©couverte majeure : l’Ɠuvre du dijonais Jean-Baptiste Cappus

Les basses de viole dont ils jouent sont Ă©galement authentiques, d’un anonyme parisien du XVIIe S pour l’une, du luthier Salomon, datĂ©e de 1741, pour l’autre. Le beau clavecin français est tenu par Pierre Trocellier, dont on connaĂźt l’intimitĂ© au rĂ©pertoire français du baroque.
« Savez-vous une Ă©motion plus belle qu’un homme restĂ© inconnu le long des siĂšcles, dont on dĂ©chiffre par hasard le secret ?…VoilĂ  la seule forme valable de la gloire.»  (Debussy, Monsieur Croche, 1er juillet 1901). Jean Baptiste Cappus (1689-1751), totalement ignorĂ© de nos ouvrages de rĂ©fĂ©rence (au Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe S, de Marcelle BenoĂźt prĂšs), bien que signalĂ© par FĂ©tis dĂšs 1832, est un violiste de la gĂ©nĂ©ration de Rameau, de Bach, de Haendel et de Vivaldi. Il fut cĂ©lĂšbre en son temps, mĂȘme si une faible proportion de ses Ɠuvres nous est parvenue. Fondateur de l’opĂ©ra de Dijon, avec Claude Rameau, il nous laisse deux livres de piĂšces de viole, dont seul le premier, de 1730, nous est connu. Un long travail documentaire, conduit par Jonathan Dunford, aboutit Ă  une connaissance enrichie du compositeur et de son Ɠuvre. Le tout premier enregistrement des quatre suites du recueil qu’il vient d’achever justifie pleinement ce concert oĂč Cappus retrouve la terre qui l’a nourri, et oĂč un public motivĂ© le dĂ©couvre. Etrange coĂŻncidence, la piĂšce voisine du salon de musique oĂč se dĂ©roulait le concert s’ornait du portrait d’un Comte de Saulx-Tavannes, peut-ĂȘtre le dĂ©dicataire du recueil

Les suites, Ɠuvres de concert, conservent les piĂšces d’origine dansĂ©e (allemande, gavotte, menuet, sarabande), mais s’enrichissent de tableaux, de portraits – comme il est d’usage – dont nombre attestent l’ancrage bourguignon du compositeur. L’interprĂ©tation qu’en donnent nos trois musiciens, pleinement convaincante, est un rĂ©gal pour les sens. L’écriture est fouillĂ©e, riche, d’un charme constant, d’une invention renouvelĂ©e, souvent virtuose. On s’inscrit bien dans la descendance directe de Marin Marais, avec originalitĂ©. Si rien ne prouve que Cappus en fut l’élĂšve, tout parle en ce sens, de la notation, de l’ornementation, du style aussi : un continuateur. Du reste, ses contemporains ne s’y trompĂšrent pas et l’on connaĂźt deux recueils manuscrits oĂč ses Ɠuvres voisinent celles du maĂźtre, de son fils (Roland Marais), de Caix d’Hervelois.
DU7_j2oX4AE7ifQAutre Ɠuvre programmĂ©e, une suite de transcriptions des « Surprises de l’amour » de Rameau, rĂ©alisĂ©e au XVIIIe S par un virtuose de la viole, Ernst Christian Hesse (1676-1762), dont la longue carriĂšre se dĂ©roulera de Darmstadt Ă  Dresde, en passant par l’Italie. Habile compositeur, ses transcriptions s’enrichissent de dĂ©veloppements appropriĂ©s pour les violes. Mais il faut bien l’avouer : tout comme la piĂšce de Marin Marais donnĂ©e en bis, nous leur prĂ©fĂ©rons les oeuvres de Cappus.
Un grand merci Ă  Jonathan Dunford et Ă  ses amis pour cette dĂ©couverte exceptionnelle qu’ils nous ont fait partager, avec bonheur.

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Compte rendu, concert. Chñteau-Abbaye de Moutiers Saint Jean (Cîte d’Or), le 5 mai 2018. Jean-Baptiste Cappus, Jean-Philippe Rameau, J. Dunford,  S. Abramowicz, P. Trocellier.

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 6 mai 2018. CPE Bach, Mozart, Schubert, Chopin, Liszt, Stravinsky, Alexander Melnikov, piano.

Melnikov-Alexander concert par classiquenews critique concert critique opera-06Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, auditorium, le 6 mai 2018. CPE Bach, Mozart, Schubert, Chopin, Liszt, Stravinsky, Alexander Melnikov, piano. De la dĂ©marche empruntĂ©e, embarrassĂ©e, tout comme l’expression physique, rien ne subsiste lorsque Alexander Melnikov se trouve devant un clavier, on le sait bien. Ce soir, c’est devant cinq claviers (Walter, Simon, Pleyel, BlĂŒthner et Steinway) que l’ancien Ă©lĂšve de Naumov et de Richter va s’épanouir et nous offrir un panorama de 150 ans de littĂ©rature pour piano. Premier jalon : la fantaisie en fa diĂšse mineur Wq 67 de Carl Philipp Emanuel Bach. La rĂȘverie, l’emportement, la gravitĂ©, assortis de silences dramatiques, de surprises harmoniques et de traits plus brillants les uns que les autres, sont rendus par un jeu quasi improvisĂ©.

Alexander Melnikov, Impérial et révolutionnaire

Emouvant et Ă©blouissant d’aisance et de justesse stylistique, ce seront aussi les qualitĂ©s de la Fantaisie en ut mineur de Mozart, oĂč la libertĂ©, la souplesse du jeu, la dĂ©licatesse comme la rage, assortis d’une ornementation discrĂšte emportent l’adhĂ©sion, sinon l’enthousiasme. L’Ɠuvre est proprement habitĂ©e par un grand maĂźtre. Passant d’un piano-forte copie de Walter Ă  un Simon (Vienne, ca. 1825), nous allons Ă©couter une Wanderer-Fantasie Ă©galement magistrale. Le discours vit intensĂ©ment, l’allegro con fuoco est flamboyant, l’adagio, sans concession aux Ă©panchements ajoutĂ©s, le scherzo nous emportent, quant Ă  la fugue qui ouvre le finale, l’a-t-on jouĂ©e plus puissante, claire, sans lourdeur, avec une coda Ă  couper le souffle ? Les Etudes de l’opus 10 de Chopin seront jouĂ©es sur un magnifique Pleyel, comme il se doit. Toujours, que l’étude soit vigoureuse, Ă©nergique comme la RĂ©volutionnaire, tourmentĂ©e, sombre, ou dĂ©licate, c’est Ă  une redĂ©couverte que nous entraĂźne Alexander Melnikov. Lyrique, mais dĂ©barrassĂ© de sensiblerie ou d’affectation, son jeu clair, puissant, fait chanter les lignes, avec des ornementations cristallines. La lisibilitĂ© des plans, le choix des tempi, les phrasĂ©s, tout tĂ©moigne d’une intelligence rare du texte. Cette gĂ©nĂ©reuse premiĂšre partie nous laisse dans un profond bonheur, avec la sensation de s’ĂȘtre dĂ©crassĂ© les oreilles, et, malgrĂ© des saluts toujours un peu raides et une expression impassible, les ovations du public sont longues et chaleureuses.

Le programme annoncĂ© depuis le dĂ©but de la saison, intitulĂ© « Fantaisie Ă  5 claviers », a subi quelques modifications. Nous y avons perdu la Fantaisie chromatique et fugue de Bach, celle en fa mineur de Chopin, l’opus 116 de Brahms, Scriabine et Schnittke. Mais les Etudes op 10 de Chopin, les rĂ©miniscences de Don Juan de Liszt, et les trois scĂšnes de PĂ©trouchka, de Stravinsky, sans compter le bis (l’intermezzo n°2 de l’op 116) de Brahms, sont autant de bonheurs. C’est le grand BlĂŒthner de 1856 qui restituera les RĂ©miniscences de Don Juan, de Liszt. Magnifique interprĂ©tation, qui renvoie Ă  Mozart, par la dĂ©licatesse juvĂ©nile de Zerline comme par la sĂ©duction et l’autoritĂ© du Comte, mais porte Ă©videmment la marque de ce gĂ©ant du clavier que fut Liszt. La virtuositĂ© diabolique de l’immense coda sur « LĂ  ci darem la mano » nous emporte. Les trois scĂšnes de Petrouchka, de Stravinsky, vont couronner ce mĂ©morable rĂ©cital (sur le Steinway). La Danse russe, avec un piano percussif Ă  souhait, nous vaut des couleurs, des contrastes accusĂ©s, qui soulignent la modernitĂ© de l’ouvrage. Chez Petrouchka, la tendresse, la force et le burlesque le disputent et confirmeraient si besoin Ă©tait les moyens superlatifs et l’intelligence musicale d’Alexander Melnikov. La Semaine grasse est foisonnante, subtile, aux polyphonies toujours claires, servie par une prodigieuse technique. La salle exulte, le pianiste sourit – enfin – et, aprĂšs quelques mots, offre le magnifique intermezzo en la mineur de Brahms.

 

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 6 mai 2018. CPE Bach, Mozart, Schubert, Chopin, Liszt, Stravinsky, Alexander Melnikov, piano.

 

Compte rendu, concert. Dijon, le 8 avril 2018. Turina, Glass, Glazounov, Ravel. Quatuor van Kuijk

Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, auditorium, le 8 avril 2018. Turina, Glass, Glazounov et Ravel. Quatuor van Kuijk. Le public ne s’était pas dĂ©placĂ© pour Phil Glass, pour la bonne ( ?) raison que l’annonce du concert l’omettait dans le programme, trĂšs bref sans le 3Ăšme quatuor « Mishima », crĂ©Ă© par les Kronos, dĂ©couvert ici mĂȘme, il y a un peu plus d’un an, par les Tana. En quelques annĂ©es, le quatuor Van Kuijk s’est imposĂ© comme une rĂ©fĂ©rence internationale.  Bien que jeune, tout l’univers du rĂ©pertoire lui est familier, de Haydn Ă  Edith Canat de Chizy, avec une prĂ©dilection particuliĂšre pour la musique française : celui de Ravel, point culminant du programme, l’atteste.
La riche musique de chambre de Turina reste, pour l’essentiel, Ă  dĂ©couvrir. Ainsi, la oracion del torrero, opus 34, de 1925. A aucun moment l’ Ă©criture n’en trahit la destination premiĂšre (un quatuor de luths) ni son ancrage espagnol, n’était le paso-doble, incontournable pour marquer l’entrĂ©e du torero dans l’arĂšne. La facture en est soignĂ©e, raffinĂ©e, loin des clichĂ©s que le titre appelle. Le mouvement lent, trĂšs retenu, qui se combinera ensuite au thĂšme de la marche, est chargĂ© d’émotion. Toutes les qualitĂ©s des interprĂštes sont dĂ©jĂ  perceptibles : une fusion rare, une homogĂ©nĂ©itĂ© des timbres, des cordes comme on les aime, rondes, soyeuses, jamais acides ou mĂ©talliques, une prĂ©cision diabolique, millimĂ©trĂ©e, la jeunesse alliĂ©e Ă  la maturitĂ© rayonnante.

 
 

Quatuor van Kuijk : une maturité rayonnante

 
 
 

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Phil Glass nous interroge toujours autant. Ce quatuor – d’aprĂšs la musique de film du  film de Paul Schrader, de 1985 – est devenu classique. Il a la plĂ©nitude d’un Schubert, avec son diatonisme, des harmonies sĂ©duisantes et dĂ©suĂštes, les hachurages, les bariolages caractĂ©ristiques de cette musique rĂ©pĂ©titive. Manifestement, l’auditeur est conquis dĂšs la premiĂšre Ă©coute. L’intensitĂ© comme la retenue des musiciens, la perfection de leur jeu emportent l’adhĂ©sion, mĂȘme si la dĂ©marche crĂ©atrice rejoint Ă  certains Ă©gards celle des ouvrages scĂ©niques de Orff  en son temps, l’application systĂ©matique de trucs.
Autre dĂ©couverte Ă  laquelle nous convie le quatuor, la premiĂšre des novelettes de Glazounov, titrĂ©e « allegro alla spagnuola », de 1885. La lĂ©gĂšretĂ©, l’animation, le charme lyrique, l’art de permettre Ă  chacun la confidence, l’épanchement, l’enthousiasme, tout concourt au succĂšs de cette page qui ne relĂšve Ă  aucun moment de la carte postale.
C’est dans le cĂ©lĂ©brissime quatuor en fa de Ravel que l’on attendait les Van Kuijk. DĂšs le premier mouvement, pris dans un tempo soutenu, on redĂ©couvre ce chef-d’Ɠuvre. La douceur, l’équilibre idĂ©al, la dynamique, le raffinement sont la marque des « grands ». La joie exubĂ©rante du deuxiĂšme, les pizzicati bondissants, mais aussi le lyrisme du thĂšme passant du premier violon Ă  l’alto, c’est un ravissement, qui se poursuit avec le « lent », oĂč le chant du violoncelle, puis celui du violon sur la 4Ăšme corde sont difficilement surpassables.  La rĂȘverie du  troisiĂšme mouvement contraste idĂ©alement avec le finale, enfiĂ©vrĂ©. Toujours, ça chante et le bonheur des musiciens est contagieux.
L’enthousiasme du public est rĂ©compensĂ© par deux gĂ©nĂ©reux bis.  Retenons particuliĂšrement la surprise du second : un arrangement pour quatuor Ă  cordes, de belle facture, souriant, des Chemins de l’amour, bienvenu puisque Poulenc a dĂ©truit ses deux compositions pour cette formation.

 
  

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 8 avril 2018. Turina, Glass, Glazounov et Ravel. Quatuor van Kuijk. Crédit photographique © Andrea H. Vega

  
 

Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 7 avril 2018. Marathon Debussy. Philippe Cassard, piano. 

cassard-philippe-piano-annonce-concert-evenement-par-classiquenewsCompte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, auditorium, le 7 avril 2018. Marathon Debussy. Philippe Cassard, piano. Comme tout festivalier, il m’est arrivĂ© rĂ©guliĂšrement de courir de concert en concert, le mĂȘme jour, Ă  la suite, boulimique, insatiable, sans pourtant jamais connaĂźtre l’équivalent de l’aventure Ă  laquelle nous convie Philippe Cassard dans son marathon musical. La formule, qu’il inaugura en 1993, Ă  Besançon, a fait le tour du monde. Auteur d’un essai remarquĂ© en cette annĂ©e de commĂ©moration de la mort de Debussy (NDLR : LIRE ici notre critique de l’essai DEBUSSY par Philippe Cassard, Actes Sud), le pianiste offre l’intĂ©grale de l’Ɠuvre du compositeur pour piano seul en
 quatre concerts – avec quelques pauses entre eux –, de 11h Ă  22h 30.

Philippe Cassard : le bonheur en partage

Les 80 piĂšces de Debussy sont Ă©gayĂ©es d’oeuvres en relation avec cette somme. Ainsi, depuis Bach, Rameau, Chopin, Chabrier, Grieg, ses contemporains, et des hommages inattendus (Bill Evans, Baptiste Trotignon) permettent une mise en perspective originale, esquissant les filiations. Les puristes regretteront l’usage d’un Steinway, fut-il excellent, les grincheux ergoteront sur le principe de l’intĂ©grale, les estomacs fragiles et/ou fatiguĂ©s redouteront l’indigestion, mais les musiciens sortiront comblĂ©s de cette immersion dans l’univers debussyste.
Le parcours proposĂ© est chronologique. Nous commençons donc par les petites Ɠuvres, dĂ©libĂ©rĂ©ment plaisantes, annonciatrices de celles de la pleine maturitĂ©. A cĂŽtĂ© des Arabesques –  fluides, souples, claires, la seconde vigoureuse, avec ses progressions et ses modulations – la dĂ©licate RĂȘverie aux harmonies dĂ©jĂ  si debussystes, la pĂ©dale subtile,  tout mĂ©riterait d’ĂȘtre citĂ©,  tant la moisson est riche. Mentionnons les « petites » piĂšces, rares au concert comme au disque (pour le « VĂȘtement du blessé », les Soirs illuminĂ©s par l’ardeur du charbon). Les oeuvres « étrangĂšres », le scherzo-valse,  qui conclut les PiĂšces pittoresques de Chabrier, tout comme un nocturne des PiĂšces lyriques de Grieg (que mĂ©prisait Debussy, mais dont le style n’était pas Ă©tranger Ă  celui de ses Ɠuvres de jeunesse) permettent de mesurer la richesse d’expression de la musique de piano des annĂ©es 1880-90. De Rameau, le maĂźtre lointain, la gavotte et ses doubles prennent une vie nouvelle sous les doigts de Philippe Cassard. La gavotte est jouĂ©e avec un sens extraordinaire du style, du toucher, des lignes, des agrĂ©ments que ne dĂ©savoueraient pas les clavecinistes baroques. Les doubles nous entraĂźnent dans un tout autre univers, rĂ©solument pianistique, qui nous renvoie aux variations Corelli de Rachmaninov.

Chopin, la rĂ©fĂ©rence incontournable, nous offre sa berceuse en rĂ© bĂ©mol, dont l’ostinato de la main gauche autorise cette sĂ©rie de variations proches de l’improvisation. Son premier prĂ©lude, quasi enchaĂźnĂ© Ă  celui  par lequel Bach ouvre son Clavier bien tempĂ©rĂ©, nous porte Ă  penser que le troisiĂšme volet ne peut-ĂȘtre qu’écrit par Debussy. Dans la descendance, nous allons croiser un singulier Bill Evans, Ă©mouvant et pudique (In memory of my father) et enfin Baptiste Trotignon, auquel Philippe Cassard commanda ce « prĂ©lude, une libre Ă©vocation de Monsieur Debussy ».

debussy-claude-2018-centenaire-debussy-2018-livre-par-philippe-cassard-actes-sud-presentation-annonce-critique-par-classiquenews-clic-de-classiquenews-de-fevrier-2018Revenons donc Ă  celui auquel ces concerts rendent le plus bel hommage. Tout y est d’un rĂ©el intĂ©rĂȘt. Les Estampes, les Images, les PrĂ©ludes, les Etudes sont autant de bonheurs, chaque cycle appellerait un long commentaire. Pour ma part, s’il ne me fallait retenir qu’une Ɠuvre – ce qui serait particuliĂšrement frustrant –  mon choix se porterait sur la prodigieuse et sensuelle « Isle joyeuse », solaire, somptueuse, euphorique. L’a-t-on mieux jouĂ©e ? Mais comment ne pas retenir les Children’s Corner  (merci Chouchou !) illustrĂ©s comme jamais, avec fraĂźcheur, naĂŻvetĂ©, lĂ©gĂšretĂ©, et un humour inaccoutumé ? L’extraordinaire Golliwog’s cake-walk renvoie Ă  cette observation publiĂ©e par Debussy Ă  propos de la musique amĂ©ricaine, qu’il dĂ©couvre,  « M. Sousa bat la mesure circulairement, ou bien secoue une imaginaire salade, ou balaie une invisible poussiĂšre et attrape un papillon sorti d’un tuba-contrebasse. Si la musique amĂ©ricaine est unique Ă  rythmer d’indicibles « cake-walk », j’avoue que pour l’instant cela me paraĂźt sa seule supĂ©rioritĂ© sur l’autre musique
 et M. Sousa en est incontestablement le roi. » Philippe Cassard s’amuse manifestement – mieux que la plupart de ses confĂšres – Ă  en restituer le caractĂšre de pochade.

Rares, voire rarissimes sont les interprĂštes qui ont osĂ© des dĂ©fis de mĂȘme nature, qui  tĂ©moignent d’une santĂ© musicale et physique extraordinaire.  Ce « marathon » procĂšde d’une vision nourrie d’une frĂ©quentation longue et assidue de Debussy, mais aussi Ă©clairĂ©e par la curiositĂ© intarissable du musicien. Philippe Cassard est un formidable pianiste, dont la technique magistrale est au service constant des Ɠuvres auxquelles il restitue leur force, leur poĂ©sie, leur humour, avec une vie et un respect absolu des indications, subtiles et nombreuses, du compositeur. Il est trĂšs rare que la diffĂ©rence entre un double piano et un triple piano soit audible, sauf avec Philippe Cassard. Comment permettre la restitution des harmonies, avec un jeu de la pĂ©dale, sans tomber dans une sorte de sfumato, trompe l’oreille ? Le pianiste a atteint la pleine maturitĂ©. Le travail renouvelĂ©, bannissant toute routine, approfondi, lui permet de donner Ă  chaque piĂšce son Ă©clairage, sa subtilitĂ©, son originalitĂ©, dans une perspective globale. Le toucher, la frappe donnent au son sa couleur ; Ă  la ligne son galbe, Ă  la progression sa vigueur. La clartĂ© des plans est une constante, y compris dans ces passages oĂč les harmonies peuvent ĂȘtre source de confusion. VĂ©ritĂ© et beautĂ© se conjuguent sous ses doigts.

Philippe Cassard aime les gens, ceux – invisibles, pour Notes d’un traducteur – auxquels il donne les clĂ©s leur permettant d’accĂ©der aux joies musicales les plus profondes, sans condescendance ni pĂ©danterie, mais aussi ceux dont il croise le regard au concert. Loin des monstres sacrĂ©s, son humilitĂ©, sa gentillesse sont sans pareilles. Un SempĂ© qui aurait pleinement rĂ©ussi  sa carriĂšre de musicien, pour notre plus grand bonheur (lisez « Musiques », du dessinateur, et vous comprendrez !).

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 7 avril 2018. Marathon Debussy. Philippe Cassard, piano.

Compte rendu, concert. Dijon, le 29 mars 2018. R Strauss, Brahms 
 D Grimal / Les Dissonances.

Richard Strauss, un "gĂ©nie contestĂ©"Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, auditorium, le 29 mars 2018. Richard Strauss, Berg et Brahms par David Grimal et les Dissonances. Avant Le Havre, la CitĂ© de la Musique et Caen, Dijon inaugure ce superbe programme, centrĂ© sur le Concerto pour violon « à la mĂ©moire d’un ange », de Berg, et propre Ă  satisfaire le plus large public. Peu aprĂšs la soirĂ©e dĂ©diĂ©e Ă  Richard Strauss par Jos van Immerseel (lire notre critique mitigĂ©e, du concert Ă  Dijon, le 24 mars dernier), c’est un plaisir renouvelĂ© que d’écouter la suite du Chevalier Ă  la rose,  achevĂ©e 35 ans aprĂšs la crĂ©ation de son opĂ©ra le plus cĂ©lĂšbre, prĂ©cĂ©dĂ©e de plusieurs tentatives, un peu comme Prokofiev pour ses suites de ballets. Les motifs empruntĂ©s Ă  chacun des actes sont refondus dans une unitĂ© formelle, toujours dominĂ©e par la valse, mais oĂč l’on retrouve tel ou tel ensemble, et  le rappel de certains personnages caractĂ©risĂ©spar l’orchestre. On sait quel peintre fut Richard Strauss, usant de la palette la plus riche, la plus profonde comme la plus subtile, avec une Ă©criture raffinĂ©e, soucieuse de chacun des timbres instrumentaux, fluide et claire.

Le jeu des Dissonances emporte l’adhĂ©sion, flamboyant, comme empreint de ce parfum nostalgique et frivole d’une Vienne idĂ©alisĂ©e, Ă  tout jamais disparue. Le bonheur des musiciens est flagrant et communicatif. Ils sont superbes, collectivement comme dans leurs soli (hautbois, clarinette cor
), la tendresse, la sensualitĂ©, l’ivresse comme la confidence sont illustrĂ©es avec maestria. Bravo !

DISSONANCES GRIMAL DIJON critique par classiquenews concert opera review 0d1496Le chant, humain ou instrumental, fut une des voies permettant la diffusion des Ɠuvres novatrices. Les auditeurs familiers du concert classique, qui rĂ©prouvaient le dodĂ©caphonisme, l’atonalitĂ© et tout ce qui dĂ©rangeait leur confort d’écoute, ont de ce fait rapidement adoptĂ© le Concerto pour violon « A la mĂ©moire d’un ange». Rapidement Ă©rigĂ©e en classique (« du XXĂš siĂšcle »), cette oeuvre, illustrĂ©e par les plus grands dĂšs sa crĂ©ation en 1936, par-delĂ  sa dĂ©dicace Ă  Manon – disparue Ă  18 ans, dont le compositeur Ă©tait Ă©pris – constitue un surprenant chef d’Ɠuvre, redoutable, pour le soliste, Ă©videmment, mais aussi pour les instrumentistes dont la seule direction rĂ©side dans de discrets mouvements de l’avant-bras droit du premier violon solo. David Grimal est magnifique d’aisance et de concentration, son instrument nous ravit par son Ă©lĂ©gance, sa virtuositĂ© ; une expression toujours juste. Le soliste se joue de la prodigieuse difficultĂ© de sa partie et lui confĂšre une force peu commune.  On est partagĂ© entre l’émotion, la gratitude et l’admiration pour la performance que reprĂ©sente la rĂ©alisation d’un ouvrage si subtil par une formation sans chef.  Le choral de l’adagio final nous Ă©treint en cette avant-veille de PĂąques.

Brahms johannes concertos pianos orchestre par adam laloum nelson freire critique annonce par classiquenewsLes Dissonances ont inscrit la 4Ăšme Symphonie de Brahms Ă  leur rĂ©pertoire depuis plusieurs annĂ©es, et on a en mĂ©moire leur magnifique enregistrement, couplĂ© au Concerto pour violon. Monument du rĂ©pertoire symphonique, elle mit longtemps Ă  s’imposer en France, oĂč l’on ne retenait au mieux que ce concerto et les danses hongroises. Elle rĂ©sume tout l’art et la science d’un compositeur dont la maĂźtrise est absolue. Au moment oĂč le romantisme s’affadit, prend la pose et se boursoufle, la sincĂ©ritĂ© du message, sa force expressive,  sa chaleur
 prennent la forme la plus admirable, dans l’organisation du discours comme dans le moindre dĂ©tail. L’orchestre parle d’une voix, qui se colore en fonction du propos, ce qui fit longtemps considĂ©rer Brahms comme lourd, indigeste, germanique pour tout dire, Ă  une Ă©poque oĂč les antagonismes nationalistes imprĂ©gnaient la sociĂ©tĂ©.

Ces temps sont révolus, au moins pour ce qui relÚve du goût.
Le premier mouvement surprend. Alors que l’ensemble nous a presque toujours conduit au plus haut niveau, on relĂšve quelques imprĂ©cisions dans les attaques, une dynamique dont l’esprit semble absent. Les suivants confirment cette impression et la conviction n’est pas lĂ . OĂč sont le mystĂšre, la poĂ©sie, la mĂ©lancolie de l’andante moderato ? La fĂ©brilitĂ© s’est substituĂ©e Ă  la joie du troisiĂšme mouvement. Si l’essentiel est lĂ , il y a beaucoup de gris dans certains passages, les plans sonores (remarquables dans leur enregistrement) sont ici beaucoup moins lisibles. Les cuivres du finale sont frustes, semblent incapables d’émettre des sons dans une nuance infĂ©rieure Ă  mf ou p.
Si le choix de jouer sur instruments contemporains de l’Ɠuvre est maintenu, cette interprĂ©tation refuse l’effectif  rĂ©duit, identique Ă  celui de la crĂ©ation. Or, la quatriĂšme est une symphonie dont certains passages relĂšvent davantage de la sĂ©rĂ©nade que de l’écriture post-beethovĂ©nienne. On s’interroge sur les raisons de cette – relative – dĂ©ception : concentration du travail sur l’Ɠuvre nouvelle (concerto de Berg) ? Routine ? Renouvellement des musiciens ? Cette rĂ©serve traduirait-elle les limites actuelles de l’orchestre, et du pari fou de jouer ce rĂ©pertoire sans chef ? Dans tous les cas, on mesure le chemin parcouru par cet extraordinaire formation, dont les dĂ©buts avaient suscitĂ© le scepticisme de certains commentateurs, alors que les programmes Ă©taient plus chambristes que symphoniques. Maintenant, les grands chefs-d’Ɠuvre du XIX et du XXe siĂšcle, avec la complexitĂ© d’écriture affĂ©rente, sont inscrits Ă  leur rĂ©pertoire, et leur jeu s’est hissĂ© au niveau des formations les plus rĂ©putĂ©es.

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 29 mars 2018. Richard Strauss, Berg et Brahms par David Grimal et les Dissonances. Crédit photographique © DR

COMPTE-RENDU, concert. DIJON, le 3 avril 2018. Franck, Strauss
 ONF / Krivine.

Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, auditorium, le 3 avril 2018. Franck, R. Strauss, Ravel, Debussy. Orchestre national de France, Emmanuel Krinine, Francesco Piemontesi, piano. Il y a vingt ans, pour la saison inaugurale de l’Auditorium de Dijon, Emmanuel Krivine dirigeait l’Orchestre  national de Lyon
 Quarante-huit heures avant la Maison de la Radio, il est Ă  la tĂȘte de l’Orchestre national de France, pour un concert exceptionnel. Pour commencer, deux Ɠuvres concertantes pour piano, relativement rares au concert, excellent couplage et mise en perspective.

De CĂ©sar Franck, les Variations symphoniques pour piano et orchestre (1885) ouvrent le programme. L’O.N.F., comme le pianiste, donnent une plĂ©nitude Ă  cette Ɠuvre austĂšre, tour Ă  tour sombre, pathĂ©tique, tendre, hĂ©roĂŻque, tourmentĂ©e, recueillie,  finalement jubilatoire, toujours changeante dans ce chant Ă  deux voix oĂč les partenaires tissent leurs liens plus qu’ils ne s’opposent. C’est brillant, animĂ©, d’un romantisme juste, avec de belles progressions, superbement conduites, avec le lyrisme de chaque pupitre, mĂȘme si on attendait des accents plus incisifs de l’orchestre. L’articulation du pianiste, parfois, surprend. Ainsi, le thĂšme exposĂ© « espresso con simplicità » (m.100), dĂ©libĂ©rĂ©ment morcelĂ© par Franck, est jouĂ© ici d’un trait, les silences disparaissant dans la rĂ©sonance de la derniĂšre note de chaque cellule. Cette pratique, rĂ©pandue, Ă©tonne de la part d’un pianiste aussi scrupuleux. Mais cela n’altĂšre pas le bonheur de cette interprĂ©tation de haut vol.

strauss richardA Dijon, jamais on n’aura autant jouĂ© de Strauss que depuis dix jours. AprĂšs Anima Eterna, puis  les Dissonances, c’est au tour de l’O.N.F. de se frotter Ă  ce rĂ©pertoire fascinant. Burlesque pour piano et orchestre en rĂ© mineur (1886), scherzo concertant, quasi contemporain de la piĂšce de Franck, dans la descendance directe de Liszt et de Brahms pour la mĂ©trique, avec un piano virtuose Ă  souhait, nous fait regretter que Richard Strauss n’ait pas davantage illustrĂ© le genre. Tout l’humour, la vivacitĂ©,  l’invention du compositeur y sont dĂ©jĂ  perceptibles. DĂšs le dĂ©but, c’est le dĂ©lice, avec les timbales Ă©nonciatrices du premier motif. La variĂ©tĂ© des climats, la richesse et la lĂ©gĂšretĂ© de l’écriture font plus que sĂ©duire. Burlesques, sans doute, enjouĂ©s  -  on pense Ă  Till Eulenspiegel dix ans aprĂšs – l’orchestre comme le pianiste nous en donnent une lecture brillante, Ă©tincelante, tendre, avec lĂ©gĂšretĂ©, souplesse, Ă©lĂ©gance et  sourire. Le jeu du pianiste, avec juste ce qu’il faut d’épanchement, est superbe. On en oublie la virtuositĂ© diabolique.
La direction, d’une complicitĂ© parfaite, porte cette piĂšce avec enthousiasme, jusqu’au pied-de-nez final, oĂč l’orchestre et le piano s’effacent, pianissimo, pour une simple frappe de la timbale (piano, sur un rĂ©). Magistrale et jubilatoire interprĂ©tation donc, qui se hisse au plus haut niveau, qui l’emporte mĂȘme sur les rĂ©fĂ©rences connues par son esprit, sa clartĂ©, sa lĂ©gĂšretĂ© sĂ©duisante, partagĂ©s par le soliste et l’orchestre.
Les acclamations et rappels du public nous valent beaucoup plus qu’un bis « ordinaire » brillant et bref : l’intermezzo en ut diĂšse mineur, de Brahms. La lecture, habitĂ©e,  est toujours servie par une prodigieuse technique. De la premiĂšre partie, accablĂ©e, contrapuntique, au passage central tourmentĂ©, pour revenir Ă  la partie initiale, Francesco Piemontesi est un pianiste vrai. Italo-suisse formĂ© en Allemagne (on pense Ă  Busoni, Respighi), c’est un grand du piano, humble, au jeu dĂ©pourvu d’ostentation, avec un sens du legato, des phrasĂ©s subtils, oĂč chaque note est pensĂ©e, dosĂ©e, pesĂ©e, de l’assurance, du brio sans jamais la moindre enflure, une riche  et sĂ©duisante palette de couleurs, la clartĂ© du jeu, l’énergie comme le raffinement et la poĂ©sie, des tempi justes, qu’ajouter ? Trop rare en France, il s’inscrit dans la lignĂ©e de Brendel, dont il fut l’élĂšve, la puissance athlĂ©tique en plus. Il redonnera ce programme Ă  Paris, puis Ă  SĂ©oul en juin.

krivine emmanuel maestro chef philharmonique review critique classiquenewsLa seconde partie, rĂ©servĂ©e au seul orchestre dans sa grande formation, juxtapose Ravel et Debussy. Ainsi l’ONF va-t-il chanter dans son arbre gĂ©nĂ©alogique. On connaĂźt davantage Une barque sur l’ocĂ©an (Miroirs, n°3) dans sa version originale. Ravel l’orchestra un an aprĂšs la publication du recueil pour piano. MĂȘme s’il dĂ©savoua sa rĂ©alisation, force est de reconnaĂźtre la richesse de l’orchestre, peut-ĂȘtre au dĂ©triment du piano, qui estompe ses couleurs et ses moirures. Les bois, parmi les meilleurs au monde, mais aussi les cors, les cuivres, ronds et de velours, les cordes soyeuses, tout est lĂ  pour faire de cette page un bijou. La direction, techniquement la plus aboutie, est animĂ©e, efficace. C’est fluide Ă  souhait, avec la douceur caressante comme avec la puissance extrĂȘme, on oublierait l’original.
Toujours recommencĂ©e, la Mer, de Debussy, Ă©tait attendue. L’interprĂ©tation qu’en donnent l’ONF et Emmanuel Krivine soulĂšve l’enthousiasme. Tout est lĂ , mieux que jamais, la vie, les respirations, c’est toujours clair, Ă©quilibrĂ©, construit, avec des modelĂ©s idĂ©aux. Chef et musiciens exultent dans une mĂȘme communion (Quel beau cor anglais !) On nage dans le bonheur.  Jeu de vagues, a tout le relief, les Ă©quilibres subtils, l’harmonie parfaite. Attentive Ă  chaque dĂ©part mais aussi Ă  toutes les finales, la direction, bondissante si besoin, communique une formidable Ă©nergie Ă  l’orchestre. Ça frĂ©mit, chante, avec une plĂ©nitude souriante, enfiĂ©vrĂ©e. Le Dialogue du vent et de la mer, constitue l’aboutissement, l’apothĂ©ose. Tout y est admirable, la retenue, les respirations et le lyrisme contenu, les progressions monumentales jusqu’au fortissimo final.  L’Orchestre national de France a-t-il jamais mieux jouĂ© cette Ɠuvre emblĂ©matique ? Pas sĂ»r !

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 3 avril 2018. Franck, R. Strauss, Ravel, Debussy. Orchestre national de France, Emmanuel Krinine, Francesco Piemontesi, piano. Crédit photographique © Orchestre National de France,  et © Francesco Piemontesi

Compte-rendu, opéra. NANCY, Opéra, le 27 mars 2018. Verdi : Un Bal masqué. Rani Calderon / Waut Koeken.

NANCY : Un bal Masque a l'Opera National de LorraineCompte-rendu, opĂ©ra, Nancy, OpĂ©ra national de Lorraine, le 27 mars 2018. Verdi : Un Bal masquĂ©. Rani Calderon / Waut Koeken. L’histoire est connue du roi Ă©pris de l’épouse de son meilleur ami, qui l’aime en retour, dans un contexte de complot. Le mari, tĂ©moin involontaire de cet amour demeurĂ© platonique, tuera Gustave au cours d’un bal masquĂ©. Comme dans Simon Boccanegra, de trois ans antĂ©rieur, le dĂ©tenteur du pouvoir sacrifie son existence, investi d’une autoritĂ© qui dĂ©passe sa personne. Entre tragĂ©die et vaudeville, l’Ɠuvre, dont la concision concourt Ă  la vigueur dramatique, est marquĂ©e par le pessimisme, le dĂ©senchantement, malgrĂ© les lumiĂšres de la fĂȘte.

 

 

 

 

Le jeu des apparences

 

 

Verdi connaissait et apprĂ©ciait l’opĂ©ra-comique français. A cĂŽtĂ© ou avec des scĂšnes proches du grand opĂ©ra historique Ă  la Meyerbeer, il en illustre ici les aspects les plus drĂŽles de façon bienvenue. Cette production lui donne toute sa part, sans jamais tenter d’amoindrir ou d’estomper cette dimension, comme le font tant de rĂ©alisateurs. Le projet, ambitieux par les moyens mis en Ɠuvre, a fĂ©dĂ©rĂ© plusieurs maisons d’opĂ©ra dĂšs son origine. Ainsi, la mise en scĂšne est-elle signĂ©e Waut Kueken, directeur de l’opĂ©ra de Maastricht, dont l’expĂ©rience en la matiĂšre est solide. Le choix s’est naturellement portĂ© sur la version premiĂšre de l’opĂ©ra (melodramma), qui situe l’action dans la SuĂšde de Gustave III. DĂ©cors et costumes renvoient Ă  l’histoire sans tomber dans le travers de la reconstitution. La scĂšne de la consultation d’Ulrica, devineresse, en gomme l’aspect  fantastique, tout comme la scĂšne nocturne oĂč Amelia cueille la mandragore au pied du gibet : la stylisation prĂ©vaut et concentre l’attention sur les acteurs et leur chant. Un ingĂ©nieux systĂšme de scĂšne tournante autorise les changements Ă  vue, avec de splendides dĂ©cors, parfaitement appropriĂ©s.  Les costumes, que signe Ă©galement Luis F. Carvalho, ne le sont pas moins.

 

 

 

NANCY : Armide a l'Opera National de Lorraine

 

 

 

Les arrĂȘts sur image, la participation ponctuelle de danseurs, les mouvements collectifs du choeur nous rĂ©servent de beaux tableaux. Le troisiĂšme acte, celui du bal qui se dĂ©roule Ă  l’opĂ©ra, nous vaut la plus belle surprise : le dĂ©cor du San Carlo de Naples, avec le plafond en fond de scĂšne et la superposition des plans des loges de part et d’autre, dans une perspective en contre-plongĂ©e.

La distribution, handicapĂ©e par un Gustavo peu crĂ©dible, se rĂ©vĂšle par ailleurs de trĂšs haut niveau. Le rĂŽle-titre est confiĂ© Ă  un tĂ©nor verdien qui a fait ses preuves, familier de l’ouvrage qu’il a chantĂ© Ă  Macerata, Stefano Secco. Si le pouvoir est incarnĂ© par un homme frivole, sĂ©duisant et sĂ©ducteur, Gustave III n’est pas le duc de Mantoue : le premier est adorĂ© de ses sujets qui chantent ses vertus, il fait preuve d’une indĂ©niable noblesse de caractĂšre. Or, notre tĂ©nor, dont le jeu est dĂ©pourvu de toute distinction, trivial, est affectĂ© d’une voix fatiguĂ©e, dont l’effort est constant et colore le timbre d’aciditĂ©. DĂ©faillance passagĂšre ? c’est ce que nous lui souhaitons. Giovanni Meoni incarne le Comte Anckarstroem. La voix est solide, bien timbrĂ©e, d’un style irrĂ©prochable (il est familier des emplois de Iago, Nabucco, entre autres). Baryton stylĂ©, chantant, sĂ©duisant, il s’identifie idĂ©alement Ă  son personnage, et sa palette vocale et dramatique force l’admiration.

Les voix de femmes ont des amibitis sensiblement plus larges que ceux des hommes, particuliĂšrement Ulrica, qui outrepasse largement les deux octaves, avec des sauts de registres impressionnants. Amelia est Rachele Stanisci, qui l’a dĂ©jĂ  chantĂ© Ă  Tel-Aviv avec Zubin Mehta. En retrait au premier acte, elle s’affirme progressivement, comme son personnage, avec des moyens impressionnants, concourant Ă  l’expression de la tendresse, de la passion, de la culpabilitĂ©, de la rĂ©solution. Ewa Wolak est Mademoiselle Aedvinson, Ulrica pour les intimes. Elle a chantĂ© le rĂŽle au Deutsche Oper de Berlin. C’est une extraordinaire contralto, engagĂ©e, d’une insolence vocale rare, Ă  l’ambitus hors du commun. Ses graves sont profonds, ses aigus acĂ©rĂ©s, le medium est riche, la voix est puissante et bien timbrĂ©e. Oscar, le page, parfois bouffon, est Hila Baggio. Soprano  lĂ©ger, elle campe avec bonheur un adolescent dĂ©sinvolte, provocateur, naĂŻf. La voix est riche, agile, et ses coloratures, bien conduites, s’inscrivent parfaitement dans la trame des ensembles.

 

 

NANCY : Armide a l'Opera National de Lorraine

 

 

 

Aucun des seconds rĂŽles ne laisse indiffĂ©rent. Philippe Nicolas Martin, dans le rĂŽle du matelot, est un beau baryton, stylĂ©, au jeu juste. Les comploteurs, Fabrizzio Beggi, le comte Ribbing, et Emanuele Cordaro, le comte Horn, sont d’excellentes basses, que l’on aura plaisir Ă  rĂ©Ă©couter. C’est aux artistes du chƓur que sont rĂ©servĂ©s les rĂŽles du juge et d’un serviteur, ce qu’ils assument parfaitement. Les interventions frĂ©quentes du chƓur sont autant de satisfactions : voix d’hommes, de femmes, chƓur mixte, leur chant est clair, bien timbrĂ©, toujours intelligible, et leurs mouvements comme leurs chorĂ©graphies rĂ©glĂ©s avec naturel et prĂ©cision.
Rani Calderon, directeur musical de l’OpĂ©ra national de Lorraine, est familier de Verdi. Il a dĂ©jĂ  dirigĂ© ce Bal masquĂ© Ă  Santiago du Chili et Ă  Toulon. Ce soir, l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy est galvanisĂ© par sa direction et nous vaut un plaisir constant. Grand chef lyrique, rompu Ă  toutes les subtilitĂ©s de la partition, Rani Calderon dirige avec prĂ©cision, de façon fouillĂ©e, toujours dramatique, contrastĂ©e Ă  souhait, avec une attention constante au plateau. MalgrĂ© les faiblesses de ce Gustavo, une soirĂ©e exceptionnelle.

 

 

 

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Compte rendu, opéra, Nancy, Opéra national de Lorraine, le 27 mars 2018. Verdi : Un Bal masqué. Rani Calderon / Waut Koeken. Crédit photographique © C2Images pour Opéra national de Lorraine

 

 

 

Compte rendu, récital, Dijon, le 24 mars 2018. R. Strauss
 Suh / Anima Eterna/ van Immerseel.

strauss richardCompte rendu, rĂ©cital, Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 24 mars 2018. Richard Strauss : Le Bourgeois gentilhomme, suite, Quatre derniers lieder, Till Eulenspiegel, et quatre lieder orchestrĂ©s. Yeree Suh / Anima Eterna Brugge / Jos van Immerseel. « Des raisons d’aimer Strauss ? » interrogeait Dominique Jameux, il y a plus de trente ans, aprĂšs le « Aimez-vous Brahms ? » de Françoise Sagan. En cette semaine oĂč la commĂ©moration du centenaire de la disparition de Debussy confine Ă  une dĂ©votion convenue, programmer Richard Strauss, son contemporain brocardĂ©, qui lui survivra plus de trente ans, relĂšve d’une certaine audace. Chacune des parties du concert s’ouvre sur une piĂšce symphonique et se poursuit avec quatre lieder avec orchestre.

Aimez-vous Strauss ?

Pour ce qui concerne la premiĂšre, quoi de plus diffĂ©rent, sinon opposĂ©, que la suite du Bourgeois gentilhomme, de trente ans antĂ©rieure, et le testament vocal et orchestral du compositeur ? L’instrument de Strauss, c’est l’orchestre : sa palette est la plus riche, la plus profonde, la plus raffinĂ©e et subtile. Virtuose Ă  souhait, flamboyant comme chambriste, Musica Eterna en fait la dĂ©monstration dĂšs ces huit mouvements empruntĂ©s Ă  la comĂ©die librement adaptĂ©e de MoliĂšre, crĂ©Ă©e en 1918. L’écriture dĂ©libĂ©rĂ©ment humoristique fleure bon le pastiche. Les citations sont nombreuses, dont le cĂ©lĂšbre menuet. Manifestement Richard Strauss s’amuse et nous fait partager son divertissement, avec une Ă©criture particuliĂšrement soignĂ©e. Le chef et les musiciens sont pleinement animĂ©s de cet esprit et la partition abonde en clins d’Ɠil. Chaque soliste s’y rĂ©vĂšle excellent, du hautbois et de son sourire alangui du dĂ©but, au trombone, au cor et au piano, puisque l’orchestre y fait appel. C’est ravissant, du dĂ©but Ă  la fin, et l’on regrette que la comĂ©die avec ballets soit quelque peu tombĂ©e dans l’oubli.
Les qualitĂ©s sont Ă©galement prĂ©sentes dans l’autre Ɠuvre symphonique, Till Eulenspiegel, qui ouvre la seconde partie. Flamboyante, la partition nous vaut un orchestre bondissant, impĂ©rieux, violent, tendre ou coquin, toujours colorĂ©. Quelle plus belle dĂ©monstration de virtuositĂ© d’écriture orchestrale ? Till Eulenspiegel n’a pas pris une ride. Les solistes, frĂ©quemment sollicitĂ©s s’y montrent irrĂ©prochables, ayant pleinement intĂ©grĂ© l’esprit du poĂšme symphonique et de son hĂ©ros.
HĂ©las, la grande formation requise par les Quatre derniers lieder, déçoit Ă  plus d’un titre. La merveilleuse orchestration d’un Strauss octogĂ©naire qui signe son testament ne doit pas faire illusion. Si chatoyant, profond, subtil que soit l’orchestre, il est au service de la voix, du poĂšme, de la phrase et du mot. Or, ce soir, Jos van Immerseel, semble se soucier uniquement de ses instrumentistes. Le lyrisme, la conduite et le soutien des parties, les Ă©quilibres Ă  mĂ©nager sont trĂšs en-deçà des attentes : la direction rĂ©duite Ă  une battue sĂšche, l’absence de ligne, d’écoute, de galbe des phrasĂ©s nous privent d’un bonheur parfait. OĂč sont la rondeur,  la plĂ©nitude, liĂ©e Ă  ces nappes sonores qui se superposent et se mĂȘlent ? Le cycle est suffisamment connu pour faire l’économie de sa description : De « FrĂŒhling » [printemps] Ă  « Abendrot » [crĂ©puscule], c’est un regard nostalgique et fort que le vieillard nous confie, Ă  l’apogĂ©e de sa maĂźtrise musicale. L’introduction de FrĂŒhling déçoit, l’entrĂ©e de la soliste, redoutable, dans le registre grave, est couverte par un orchestre livrĂ© Ă  lui-mĂȘme. Le chef semble indiffĂ©rent au chant, concentrĂ© sur sa partition qu’il ne quitte pas des yeux, se contentant d’une battue sĂšche. OĂč sont la poĂ©sie, la rĂȘverie sensuelle sinon dans le chant de Yeree Suh, et dans les interventions des solistes instrumentaux ? Avec « September », le dĂ©clin est amorcé  « Langsam tut er die mĂŒdgewordenen Augen zu » [Lentement il ferme ses yeux devenus fatiguĂ©s]. La voix s’étire, admirable de soutien et nous vaut de splendides couleurs. Dernier lied sur un poĂšme de Hermann Hesse, « Beim Schlafengehen » [en s’endormant], la nuit a gagnĂ©, la berceuse enroule la voix et la partie de violon solo, jusqu’au merveilleux point d’orgue, scintillant, ici parfaitement rĂ©ussi.  Eichendorff pour conclure magnifiquement : « Im Abendrot » . La sĂ©rĂ©nitĂ© confiante, l’abandon progressif, et le lent postlude, qui commente « ist dies etwas der Tod ? » [peut-ĂȘtre est-ce cela la mort ?] nous Ă©treignent.
Quatre autres lieder, jalonnant le dĂ©but de sa carriĂšre, vont clore la soirĂ©e avant un remarquable bis. Tous ont Ă©tĂ© orchestrĂ©s, ou ont vu leur orchestration achevĂ©e par Strauss. Ainsi passe-t-on de l’intimitĂ© du salon Ă  la salle de concert, sans que leur contenu poĂ©tique soit altĂ©rĂ©. PoĂ©sie simple, « Die heiligen drei Könige » [les rois mages], de 1906, nous renvoie Ă  l’émerveillement de l’enfance au moment de NoĂ«l. La transparence de l’orchestre, ses timbres forment enfin  l’écrin idĂ©al au chant, frais, pur, avec ses phrasĂ©s exemplaires. Las, la fĂ©licitĂ© de la forĂȘt [« Waldseligkeit »], si chĂšre aux romantiques, nous fait retrouver un orchestre Ă©pais, trop sonore pour l’émotion sensible de la voix. Alors que son expression rejoint parfois celle des Quatre derniers lieder, les mĂȘmes carences orchestrales sont Ă  dĂ©plorer. Evidemment, la berceuse cĂ©lĂšbre [« Wiegenlied »] rĂ©jouit le public, avec des qualitĂ©s indĂ©niables. Avec « Zueignung » [dĂ©dicace], de 1885, nous renouons avec le post-romantisme des dĂ©buts du jeune Strauss. Toute la palette expressive est sollicitĂ©e, et magnifiquement illustrĂ©e par la voix de Yeree Suh. La soprano corĂ©enne se montre sous son meilleur jour dans ce rĂ©pertoire, dont elle n’est pas vraiment familiĂšre, malgrĂ© sa frĂ©quentation assidue de Schubert. La voix prend toutes les couleurs attendues, Ă©gale dans tous les registres. Le soutien, le modelĂ© des phrases, l’intelligence du texte forcent l’admiration. Nous tenons lĂ  une interprĂšte d’exception, que l’on attend de rĂ©Ă©couter avec une direction plus appropriĂ©e.

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Compte rendu, récital, Dijon, Opéra, Auditorium, le 24 mars 2018. Richard Strauss : Le Bourgeois gentilhomme, suite, Quatre derniers lieder, Till Eulenspiegel, et quatre lieder orchestrés. Yeree Suh / Anima Eterna Brugge / Jos van Immerseel. Crédit photographique : © DR

Compte rendu, opéra, Dijon, Opéra / Auditorium, le 18 mars 2018, Verdi : Simon Boccanegra. Roberto Rizzi Brignoli / Philipp Himmelmann

LIEGE. JĂ©rusalem de Giuseppe Verdi Compte rendu, opĂ©ra, Dijon, OpĂ©ra / Auditorium, le 18 mars 2018, Verdi : Simon Boccanegra. Roberto Rizzi Brignoli / Philipp Himmelmann. Huit mois avant l’opĂ©ra Bastille, celui de Dijon, associĂ© Ă  ceux de Rouen et de Klagenfurt, propose une extraordinaire rĂ©alisation de Simon Boccanegra, hymne Ă  la libertĂ© et Ă  la bontĂ©, dont le message est d’une criante actualitĂ©. Verdi, Ă  travers son hĂ©ros auquel il s’identifie, nous dĂ©livre un message de paix, de justice, de fraternitĂ©, d’union des peuples qui dĂ©passe les convulsions de l’Italie tiraillĂ©e entre ses nationalismes et son aspiration Ă  l’unitĂ©. Si le public demeure frileux, mĂ©fiant Ă  l’endroit de tout ce qui lui est inconnu, les spectateurs de la belle salle de la troisiĂšme – oĂč l’on parlait bien d’autres langues que la nĂŽtre – n’ont pas regrettĂ© leur dĂ©placement : ils ont eu la chance d’assister Ă  une production exceptionnelle, digne des institutions les plus prestigieuses. Rares sont en effet les rĂ©alisations Ă  la sortie desquelles on regrette qu’elles soient achevĂ©es, et qui vont nous poursuivre des heures, des jours durant.

 

 

 

Un opéra pour notre temps

 

 

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Depuis les guerres napolĂ©onniennes, GĂȘnes vivait dans un climat insurrectionnel proche de celui du livret, oĂč Gibelins prolĂ©taires et Ghelfes aristocrates se dĂ©chiraient . L’atmosphĂšre de guerre civile, les Ăąpres luttes pour la conquĂȘte du pouvoir sont un des ressorts de la tension dramatique,. Boccanegra ouvre la pĂ©riode cavourienne de Verdi. MalgrĂ© une intrigue complexe, artificielle, une histoire sombre dominĂ©e par les hommes, le bonheur et l’émotion vous accompagnent du dĂ©but Ă  la fin, on oublie vite l’aspect rocambolesque du livret , Ă  l’égal de celui du TrouvĂšre, du mĂȘme GutiĂšrrez, pour cet immense drame, collectif et individuel, dont le peuple est le tĂ©moin, sinon l’acteur, Ă  l’égal de Boris Godounov. Le prologue surprend, interroge. Pourquoi ce cube sinistre oĂč cohabitent une pendue et un cheval, bien vivant, associĂ© Ă  la mort ? Que font donc les protagonistes qui Ă©changent dans l’ombre, de part et d’autre, pour que le nouveau doge soit de leur parti ? Tout s’éclaire progressivement, au propre comme au figurĂ©. Le dĂ©sespoir du pĂšre, sa rĂ©volte et son dĂ©sir de vengeance, les chƓurs en coulisses, l’effondrement de Simon et le rĂ©cit de la disparition de l’enfant
Ce prologue porte en germe tous les Ă©lĂ©ments du drame qui se jouera vingt-cinq ans plus tard.

Etienne Pluss, auquel on doit la scĂ©nographie, et Philipp Himmelmann, metteur en scĂšne, ont conçu un dĂ©cor monumental, modulable, parfois animĂ©, relativement neutre, dont seules les dimensions, l’architecture et les riches tapisseries attestent la puissance de GĂȘnes. Au centre de cet immense plateau, cette chambre sinistre oĂč pend le cadavre de Maria, camera oscura que rejoindra Simon au terme de l’ouvrage. Des Ă©clairages inventifs, toujours appropriĂ©s magnifient les scĂšnes, mettent en relief tel ou tel Ă©lĂ©ment. Ainsi, pour Ă©viter le statisme Ă  la lente agonie de Simon, les pales des ventilateurs situĂ©s au dessus des portes latĂ©rales sont traversĂ©es par le faisceau lumineux et impriment cette marque inexorable du temps. Fabrice Kebour a rĂ©alisĂ© lĂ  un travail exemplaire qui participe pleinement Ă  la rĂ©ussite visuelle de l’ouvrage. La direction d’acteurs, les mouvements du chƓur sont particuliĂšrement soignĂ©s : tout est juste, sans outrance aucune, et l’émotion est au rendez-vous.

La distribution – comme l’intense et long travail prĂ©paratoire – nous vaut une Ă©quipe Ă©quilibrĂ©e et en parfaite harmonie. Vittorio Vitelli campe un Simon jeune et passionnĂ© au prologue, dont la maturitĂ©, la noblesse de caractĂšre, l’autoritĂ© naturelle et la bienveillance paraissent naturels aux actes suivants. Immense baryton, il tient lĂ  un rĂŽle en parfaite adĂ©quation avec ses moyens. Le timbre est chatoyant, la voix sonore et Ă©gale dans toute son Ă©tendue, aux aigus clairs, la diction exemplaire. Son air « Plebe ! Patrizi ! Popolo ! » est splendide, tout comme chacun de ses nombreux duos et ensembles, avec tous les protagonistes de l’histoire. Son rival politique, le guelfe Fiesco, dont il aimait la fille, est Luciano Batinic, remarquable basse. Son Ă©volution psychologique, de la mort de Maria et Ă  l’affrontement violent avec Boccanegra, puis Ă  la rĂ©concialiation au terme du drame, est clairement dessinĂ©e. Son ultime duo est peut-ĂȘtre la plus belle page. Pablo, qui poussa Simone Boccanegra, le corsaire, Ă  briguer et Ă  conquĂ©rir le pouvoir, est incarnĂ© par Armando Noguerra. Grand baryton que l’on a  dĂ©jĂ  eu l’occasion d’apprĂ©cier, dans Rossini, tout particuliĂšrement, il est ici, le politique dĂ©vorĂ© par l’ambition, dont l’amitiĂ© va sa muer en haine assassine. La vĂ©ritĂ© du chant et du jeu n’appelle que des Ă©loges. Belle voix de basse, ample, sonore, Maurizio Lo Piccolo chante Pietro avec justesse, au prologue et au premier acte. L’emploi de tĂ©nor, Ă©videmment rĂ©servĂ© Ă  l’amoureux d’Amelia, Gabriele Adorno,  est confiĂ© Ă  Gianlucca Terranova, ovationnĂ© particuliĂšrement par le  public. Son chant, stylĂ©, sensible et toujours vrai, traduit Ă  merveille la passion qu’il Ă©prouve. Seul rĂŽle fĂ©minin, Amelia, dĂ©chirĂ©e entre l’amour de Gabriele, puis celui de son pĂšre, est Keri Alkema, grande voix amĂ©ricaine dont l’italien paraĂźt irrĂ©prochable pour des oreilles françaises. Verdienne, manifestement, la voix est opulente. La puissance, le phrasĂ© et le soutien, les couleurs, avec des graves solides et des aigus de rĂȘve, tout est lĂ . Exemplaire, remarquablement prĂ©parĂ© par Anass Ismat, le chƓur est un protagoniste Ă  part entiĂšre. Du prologue, sur scĂšne puis en coulisse, c’est le peuple (les gibelins) qui choisit son candidat Ă  la magistrature suprĂȘme, puis ce sont les commentaires Ă©plorĂ©s de la mort de Maria (Miserere). Tout au long de l’ouvrage, le chƓur est essentiel. Les finales atteignent une force dramatique rare. Celui du deuxiĂšme acte , avec son trio, les chƓurs et un orchestre chauffĂ© Ă  blanc est un rĂ©gal.

 

 

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L’Orchestre Dijon-Bourgogne, sous la baguette experte de Roberto Rizzi Brignoli, s’y montre Ă  son meilleur niveau,  admirable. La richesse de l’écriture, qui suffirait Ă  elle seule Ă  qualifier de chef-d’Ɠuvre cet opĂ©ra, est magnifiĂ©e. Des accents farouches et Ă  la puissance des finales des deux premiers actes aux couleurs chambristes du dernier, la palette expressive la plus large nous est offerte, avec toutes ses sĂ©ductions, au point qu’on oublierait Abbado et Muti. Chaque pupitre, chaque soliste (ainsi la clarinette qui introduit le premier air d’Amelia) n’appellent que des Ă©loges. La progression du dernier acte laisse sans voix, nous Ă©treint.

 

 

 

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Compte rendu, opéra, Dijon, Opéra / Auditorium, le 18 mars 2018, Verdi : Simon Boccanegra. Roberto Rizzi Brignoli / Philipp Himmelmann. Crédit photo © Opéra de Dijon