Compte rendu, opéra, Dijon, Opéra, le 23 mai 2018. Rameau / Mondonville. Haïm /Orlin.

rameau jean philippe dossier classiquenews 582 822 dossierCompte rendu, opĂ©ra, Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 23 mai 2018. Rameau : Pygmalion, et Mondonville : L’Amour et PsychĂ©. Emmanuelle HaĂŻm / Robyn Orlin, avec Reinoud van Mechelen, Samantha Louis-Jean, Armelle KhourdoĂŻan, Magali LĂ©ger et Victor Sicard. Bien avant que les lumiĂšres de la salle faiblissent, les assistants de Pygmalion s’affairent autour des tables oĂč s’alignent des Ɠuvres plastiques contemporaines ; l’orchestre s’accorde. Le procĂ©dĂ© est devenu banal, qui dĂ©sacralise le moment attendu oĂč l’orchestre attaque l’ouverture. Pygmalion fume en s’activant, comme de nombreux choristes le feront ensuite. Au pied d’un panneau nu et clair, le sculpteur et ses assistants dĂ©roulent une large piĂšce de tissus qui, suspendue Ă  une sorte de cintre, s’élĂšve pour constituer un Ă©cran sur lequel est projetĂ©e l’image d’Emmanuelle HaĂŻm, en temps rĂ©el, dirigeant l’ouverture. Le ton est donnĂ©.

 

 

 

 

Pour les oreilles, seulement

 

 

Le couplage « Pygmalion » avec « L’Amour et Psyché », de Mondonville, relĂšve de l’évidence. L’amour y gouverne les passions, les cƓurs, les corps. Rameau illustra cette fable d’Ovide bien avant que Rousseau n’écrive sa scĂšne lyrique, oĂč la piĂ©tĂ© de Pygmalion Ă  l’endroit de VĂ©nus est rĂ©compensĂ©e par la vie que la dĂ©esse donne Ă  GalatĂ©e, ici, la Statue. Une autre GalatĂ©e  avait  dĂ©jĂ  dĂ©frayĂ© la chronique lyrique, pour ses amours Ă  Acis, contrariĂ©s par le cyclope, mais c’est une toute autre histoire, racontĂ©e elle aussi par le poĂšte latin. Le vĂ©ritable et seul librettiste est Ballot de Sauvot, qui emprunte la trame dramatique et une trentaine de vers Ă  Houdar de la Motte (dont le texte avait Ă©tĂ© mis en musique dĂšs 1700 par Michel de la Barre). Toute la rĂ©Ă©criture lui est due. MalgrĂ© son dĂ©dain Ă  l’endroit de Saint-SaĂ«ns, qui prĂ©sidait Ă  l’édition de l’Ɠuvre de Rameau, Debussy rĂ©alisa une orchestration de Pygmalion (cf. Monsieur Croche et autres Ă©crits), alors qu’Henri Busser effectuait la rĂ©duction chant et piano pour Durand, Maurice Emmanuel, autre bourguignon, et Martial TĂ©nĂ©o, de leur cĂŽtĂ©, rĂ©alisant l’édition de 1913.
C’est Ă  Emmanuelle HaĂŻm, fidĂšle Ă  Rameau comme Ă  Dijon (elle dirigera Les BorĂ©ades en mars prochain), que nous devons cette production qui ira Ă  Lille, Luxembourg et Caen. Elle a engagĂ© son Concert d’AstrĂ©e comme son chƓur et le courant passe avec l’équipe de solistes rĂ©unis pour la circonstance. Un homme par ouvrage (le tĂ©nor Reinoud van Mechelen pour Pygmalion ; Victor Sicard pour l’Amour et PsychĂ©, oĂč le baryton chante Tisiphone) et trois voix de femmes, qui interviennent dans chaque acte de ballet (Samantha Louis-Jean, Armelle KhourdoĂŻan et Magali LĂ©ger), une belle distribution, sans faiblesse, de chanteurs rompus aux subtilitĂ©s du chant baroque.

Les histoires mythologiques, autorisent bien des lectures dramatiques. C’est un rĂ©el dĂ©fi que de transposer l’allĂ©gorie baroque dans notre univers contemporain, ici tĂ©lĂ©visuel, ou cinĂ©matographique. En effet, Robyn Orlin, l’inventive Sud-Africaine, signe la mise en scĂšne comme la chorĂ©graphie, en confiant l’essentiel du travail Ă  une vidĂ©o en temps rĂ©el, rĂ©gie par Eric Perroys. Nous sommes plongĂ©s dans l’univers du septiĂšme art et le plateau devient studio. Le tournage renvoie Ă  l’artiste crĂ©ateur, Pygmalion, narcissique en diable, qui dĂ©laisse CĂ©phise pour sa statue Ă  laquelle l’Amour va insuffler la vie avant qu’elle assure son mouvement au travers des danses baroques. Cinq brillants danseurs, Ă©trangers au monde classique, baroque Ă  fortiori, vont confirmer cet ancrage contemporain, multiculturel. La chorĂ©graphie, monotone, comporte de multiples contresens. Ainsi  lorsque tel danseur se trĂ©mousse fĂ©brilement sur une musique qui incite davantage Ă  la mĂ©ditation, Ă  la plainte L’ambitieux projet nous entraĂźne dans un univers dĂ©calĂ©, dominĂ© par la vidĂ©o, virtuose et prĂ©gnante au point d’étouffer l’expression musicale, rĂ©duite Ă  un accompagnement sonore.
Peut-on parler de dĂ©cors, d’éclairages ? Ceux-ci sont soumis aux contraintes des prises de vue, fixes ou mobiles, et de leur projection. Le rĂ©sultat ne manque pas de surprendre, un temps magique, mais rapidement fastidieux car le regard est sollicitĂ© simultanĂ©ment par les sujets, gĂ©nĂ©ralement latĂ©raux, et les projections, assorties d’effets spĂ©ciaux. Quelques idĂ©es ne suffisent pas Ă  donner corps au spectacle. Le vernissage de l’exposition, les tables alignĂ©es du buffet sont bienvenus, mĂȘme si l’ivresse de Pygmalion relĂšve d’un goĂ»t douteux. Il en va de mĂȘme dans « L’Amour et Psyché », avec l’autre alignement, celui des miroirs oĂč les artistes se maquillent.
L’indigence dramatique est manifeste. Alors que l’action est centrĂ©e sur Pygmalion, ce dernier dĂ©ambule et chante sans que l’attention soit focalisĂ©e sur le personnage. La vidĂ©o impose de garder en pleine lumiĂšre l’immense cadre scĂ©nique. La pollution visuelle est mortifĂšre et la musique en est la premiĂšre victime. Cette distraction imposĂ©e contrarie l’attention et l’écoute, et on peut douter qu’une large partie du public ait pu apprĂ©cier les interventions des chanteurs Ă  leur juste valeur.  Le chƓur, superlatif, et l’orchestre mĂ©ritaient tout autant une rĂ©alisation scĂ©nique respectueuse de ce qui fonde le spectacle. Les collĂ©giens, associĂ©s Ă  sa prĂ©paration, familiers, voire accros des sĂ©ries, dĂ©pourvus de repĂšres, ont apprĂ©ciĂ©. Les adultes moins.

 

 

 

 

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Compte rendu, opĂ©ra, Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 23 mai 2018. Rameau : Pygmalion, et Mondonville : L’Amour et PsychĂ©. Emmanuelle HaĂŻm / Robyn Orlin, avec Reinoud van Mechelen, Samantha Louis-Jean, Armelle KhourdoĂŻan, Magali LĂ©ger et Victor Sicard.

 

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Reims, le 15 mai 2018. BIZET : Les pĂȘcheurs de perles. Tuohy, Pisani


bizet-jeune-compositeurCompte rendu, opĂ©ra. Reims, OpĂ©ra, le 15 mai 2018. Les pĂȘcheurs de perles (Bizet), Robert Tuohy, Bernard Pisani, HĂ©lĂšne Guilmette, Julien Dran, Alexandre Duhamel, FrĂ©dĂ©ric Caton. Il en est des productions lyriques comme des vins : certains gagnent en maturitĂ©, en force, dĂ©veloppent leurs arĂŽmes, alors que d’autres s’affaiblissent, Ă©puisĂ©s. AprĂšs une prestation plus qu’honorable, Ă  Limoges, on Ă©tait en droit de s’interroger sur le devenir de ces PĂȘcheurs de perles. CohĂ©rente, construite, Ă©quilibrĂ©e – malgrĂ© la laryngite annoncĂ©e d’HĂ©lĂšne Guilmette, qui dut s’économiser durant les premiers actes – la production atteint un niveau enviable : l’entente entre la direction, le chƓur et les solistes est exceptionnelle, favorisĂ©e par les conditions d’une belle mise en scĂšne, humble, mais efficace, toujours au service de la vĂ©ritĂ© dramatique et de la musique.

AprĂšs l’Italie, avant l’Egypte, l’Ecosse, la Provence et l’Andalousie, Bizet nous promĂšne Ă  Ceylan pour son premier opĂ©ra « sĂ©rieux ». Les PĂȘcheurs de perles conservent leur fraĂźcheur, leur Ă©trangetĂ©, malgrĂ© quelques similitudes avec La Vestale ou Norma. La mĂ©diocritĂ© du livret, certaines banalitĂ©s de la musique s’oublient vite tant la clartĂ© des mĂ©lodies et l’éclat des couleurs orchestrales sont manifestes. L’exotisme musical se rĂ©duit Ă  peu de choses, des grupetti, la modalisation de telle page (« Sur la grĂšve en feu »), quelques rythmes originaux. Ce sont les costumes qui, ce soir, portent cette dimension : Les barbus enturbanĂ©s, athlĂ©tiques danseurs, mais aussi Nadir, Zurga, le grand-prĂȘtre et les artistes du choeur sont parĂ©s  de magnifiques vĂȘtements – signĂ©s JĂ©rĂŽme Bourdin – seuls Ă  situer l’action, avec la statue d’un Bouddha dans le disque solaire, au deuxiĂšme acte.

Bernard Pisani a conçu une mise en scĂšne dĂ©pouillĂ©e, aux dĂ©cors stylisĂ©s et mobiles, oĂč le safran et toutes ses dĂ©clinaisons contrastent avec les bleus des Ă©lĂ©ments. Les Ă©clairages subtils de Nathalie Perrier tirent parti de ces plans, de ces dĂ©coupages et du fond de scĂšne oĂč s’ouvre un large oculus, tour Ă  tour, lunaire, solaire, puis niche d’un Bouddha majestueux. Les lumiĂšres animent chaque scĂšne de la façon la plus appropriĂ©e. La direction d’acteur, soignĂ©e, contribue Ă  leur vĂ©ritĂ© dramatique. Les mouvements d’un chƓur souvent sollicitĂ© sont amplifiĂ©s et agrĂ©mentĂ©s par cinq magnifiques danseurs dont la chorĂ©graphie atteste aussi l’origine indienne.

La distribution est exactement semblable Ă  celle de Limoges. Seuls l’orchestre et les chƓurs sont renouvelĂ©s. Les solistes partagent dĂ©jĂ  deux qualitĂ©s importantes, sinon essentielles : leur ensemble, millimĂ©trĂ©, et leur commun souci d’intelligibilitĂ© du texte. Alexandre Duhamel, l’un de nos plus grands barytons, domine la distribution en nous offrant un Zurga d’une profonde vĂ©ritĂ© dramatique et musicale. Zurga, l’homme de parole, le chef courageux et protecteur, qui fut Ă©pris de LeĂŻla, aime Nadir, sans qu’on soit sĂ»r de la rĂ©ciprocitĂ©. MalgrĂ© la  violation de ses serments par la prĂȘtresse  et  la trahison de la promesse de Nadir, le sens du devoir de Zurga le conduit Ă  se sacrifier Ă  la place du couple.  Le rĂ©citatif et l’air qui ouvrent l’acte III sont certainement ce que Bizet a le mieux senti, psychologiquement et musicalement. L’autoritĂ© vocale, le soutien, la projection, le sens dramatique, les couleurs, tout est lĂ  pour la beautĂ© et l’émotion. Aucun de ses partenaires ne dĂ©mĂ©rite.  Pour l’auditeur, Nadir est indissociable de sa romance « Je crois entendre encore ».  Elle est fort bien chantĂ©e par Julien Dran, mĂȘme si chacun garde en mĂ©moire Alain Vanzo, la rĂ©fĂ©rence absolue. Le timbre est clair, pointu, la voix est sonore et la tessiture large.  Cependant, la ligne n’a pas toujours le soutien attendu, ni la rondeur idĂ©ale.  Nourabad, le grand-prĂȘtre, est FrĂ©dĂ©ric Caton. Belle basse aux graves solides, familier des rĂŽles d’autoritĂ©, il incarne remarquablement  ce religieux intolĂ©rant, avec un sens de la dĂ©clamation qu’il partage avec les autres solistes. Il est malaisĂ© de formuler une opinion sur le chant et le jeu d’HĂ©lĂšne Guilmette, qui sauve la production malgrĂ© l’affection dont elle souffre. LeĂŻla, la vierge voilĂ©e, belle et pure, protectrice, est un archĂ©type universel.  Mais LeĂŻla n’est pas Julie, la Vestale de Spontini, ni Norma. Elle n’a pas la foi chevillĂ©e au corps, ni leur personnalitĂ©. Elle est tendre, rĂ©signĂ©e jusqu’au moment  oĂč tout s’effondre.  La voix est fraĂźche, agile, et solide. Elle gagnera en confiance au fil de la soirĂ©e pour nous donner un dernier acte oĂč l’on aura oubliĂ© son affection, liĂ©e aux brusques variations climatiques de ces derniers  jours.
Les chƓurs, bien prĂ©parĂ©s et trĂšs engagĂ©s sont toujours Ă  la hauteur, prĂ©cis, sonores, articulĂ©s. En fosse, le dĂ©but de l’ouverture, confiĂ© aux seules cordes nous fait redouter le pire. Il n’en sera rien, malgrĂ© des contrechants mĂ©diocres de tel ou tel numĂ©ro. Robert Tuoly, familier et amoureux du rĂ©pertoire français du XIXe S, sait tirer de cet orchestre de  belles progressions, doser au mieux les Ă©quilibres avec le plateau, toujours soucieux de clartĂ©, de lisibilitĂ©. L’élĂ©gance, la poĂ©sie, la passion comme la dimension tragique sont traitĂ©es avec un goĂ»t trĂšs sĂ»r. Une belle leçon propre Ă  rĂ©jouir tous ceux qui regrettent tel ou tel chef mythique de la gĂ©nĂ©ration prĂ©cĂ©dente.

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Compte rendu, opĂ©ra. Reims, OpĂ©ra, le 15 mai 2018. Les pĂȘcheurs de perles (Bizet), Robert Tuohy, Bernard Pisani, HĂ©lĂšne Guilmette, Julien Dran, Alexandre Duhamel, FrĂ©dĂ©ric Caton.

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Approfondir
VOIR notre reportage vidĂ©o LES PECHEURS DE PERLES prĂ©sentĂ© par l’Orchestre National de Lille, Alexandre Bloch (juin 2017). Le disque de cette production Ă©vĂ©nement est attendu courant 2018.

Compte-rendu, concert. Semur-en-Auxois, le 11 mai 2018. Prokofiev, Gottschalk, Grether / Lively

sergei-prokofievCompte rendu, concert. Semur-en-Auxois (CĂŽte d’Or), le 11 mai 2018. Prokofiev et Gottschalk, Elsa Grether, violon et David Lively, piano. AprĂšs sa nostalgie, puis la sĂ©duction, de la Russie, devenue stalinienne, qui le happera et le broiera (au point de cacher sa disparition, le mĂȘme jour que celle du dictateur), Prokofiev s’intĂ©resse – enfin – au violon, grĂące Ă  David Oistrakh. Outre les concertos, cela nous vaudra au moins deux chefs d’Ɠuvre : la premiĂšre sonate avec piano, et celle pour violon seul. AssociĂ©es Ă  la celle rĂ©Ă©crite d’aprĂšs la cĂ©lĂšbre sonate pour flĂ»te, nous avons l’essentiel du programme qu’Elsa Grether et David Lively offrent au public de Semur-en-Auxois, dont le cƓur bat sur le promontoire aux flancs escarpĂ©s que baigne l’Armançon, dans le nord de la CĂŽte d’Or.

Magistrale promesse

Dans la premiĂšre sonate, violon et piano se disputent le premier rĂŽle, avec la mĂȘme exigence technique. Le piano de David Lively, rythmicien virtuose, est incisif, aux harmonies acides, violent et incantatoire quand le texte y invite, mais aussi chatoyant et Ă©lĂ©giaque, toujours clair. L’énergie massive, contrastĂ©e est aussi celle du violon. L’archet est large, puissant comme lĂ©ger et prodigieusement mobile, la sonoritĂ© rayonnante, pleine et brillante. Les textures demeurent toujours transparentes, y compris dans le familier allegro brusco (« impĂ©tueux et sauvage » Ă©crit Prokofiev). La rudesse, saine, jamais triviale, les phrasĂ©s sĂ©duisent par leur puretĂ©, comme la savante polyphonie des registres. Tout juste peut-on attendre du dĂ©but du finale (allegrissimo), Ă  la mĂ©trique complexe, une frĂ©nĂ©sie plus intense, question de force expressive plus que de tempo, pour mieux magnifier l’andante. C’est un parfait rĂ©gal, qu’il s’agisse du jeu des graves, comme des gammes aĂ©riennes Ă©noncĂ©es sur la scansion du piano. Un moment d’intense bonheur.

Relevant d’un tout autre univers, deux piĂšces de Louis Moreau Gottschalk dĂ©tendent l’atmosphĂšre et nous rĂ©jouissent, Ă©videmment confiĂ©es au seul piano. D’une Ă©blouissante virtuositĂ©, dont le seul objet est la sĂ©duction, leur motricitĂ© anticipe celle de Prokofiev, lĂ  s’arrĂȘte la comparaison. Les rythmes crĂ©oles, l’exubĂ©rance, la frĂ©nĂ©sie dĂ©monstrative des variations de « Souvenir de Porto-Rico » et de « The banjo » valent Ă  David Lively, qui en est l’un des meilleurs interprĂštes, de longues et chaleureuses ovations.

Sa longue et assidue frĂ©quentation de la sonate pour violon seul confĂšre Ă  Elsa Grether une maĂźtrise libĂ©rĂ©e des redoutables contingences techniques. Le bonheur de la violoniste est manifeste et communicatif, l’interprĂ©tation splendide.

Elsa-Grether-credit-Jean_Baptiste-Millot1-e1492786634207La deuxiĂšme sonate avec piano, en rĂ© majeur, apparaĂźt rarement au concert. S’il est permis de prĂ©fĂ©rer l’originale, justement cĂ©lĂšbre, Ă©crite pour la flĂ»te, force est de reconnaĂźtre que sa rĂ©Ă©criture pour le violon, assortie de doubles-cordes et d’effets spĂ©cifiques Ă  l’instrument, ne manque pas d’intĂ©rĂȘt. Le moderato initial, serein, clair, lyrique, introduit le scherzo, Ă©lĂ©gant, enjouĂ©, lĂ©ger mĂȘme s’il se fait fĂ©brile dans sa seconde partie, avant le rappel du thĂšme initial et de sa coda. L’andante est rĂȘveur, aux harmonies subtiles, sur le balancement du piano. Quant au finale, exubĂ©rant, chargĂ© d’humour, c’est le prĂ©texte Ă  une dĂ©monstration virtuose, suspendue le temps d’une parenthĂšse lyrique, attendrie, avant un finale enflammĂ©, rĂ©jouissant, avec son piano charpentĂ©, percussif et jovial, nuancĂ©. Elsa Grether et David Lively s’y entendent Ă  la perfection, nous Ă©mouvant et nous Ă©blouissant. Le piano au toucher admirable, remarquable de clartĂ©, de prĂ©cision et de couleurs, le violon magistral s’y Ă©panouissent

Le concert s’inscrit dans la prĂ©paration d’un enregistrement, prĂ©vu au printemps 2019. Nul doute sur le succĂšs qu’il remportera, car ce que nous avons Ă©coutĂ© ce soir est dĂ©jĂ  exceptionnel : quelques menus rĂ©glages, au fil des productions, un Ă©panouissement encore renforcĂ© nous promettent une rĂ©ussite peu commune.

En bis, les deux artistes nous offrent la cĂ©lĂšbre marche de l’Amour des trois oranges, Ă  la progression spectaculaire. Avec les transcriptions de ses Ɠuvres, dont Prokofiev Ă©tait coutumier, pourquoi ne pas envisager dĂ©jĂ  un programme complĂ©mentaire consacrĂ© aux autres piĂšces pour violon, rarement jouĂ©es, comme la sonate pour deux violons, par exemple ?

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Compte rendu, concert. Semur-en-Auxois (CĂŽte d’Or), le 11 mai 2018. Prokofiev et Gottschalk, Elsa Grether, violon et David Lively, piano. Icono : Elsa Grether © JB Millot

Compte rendu, concert. Moutiers Saint Jean, le 5 mai 2018. Jean-Baptiste Cappus, Dunford, Abramowicz, Trocellier.

DT5F1o4WsAAcCVVCompte rendu, concert. ChĂąteau-Abbaye de Moutiers Saint Jean (CĂŽte d’Or), le 5 mai 2018. Jean-Baptiste Cappus, Jean-Philippe Rameau, J. Dunford, S. Abramowicz, P. Trocellier. Une dĂ©couverte majeure : l’Ɠuvre Jean-Baptiste Cappus. La haute CĂŽte d’Or rĂ©serve un nombre insoupçonnĂ© de manifestations musicales, particuliĂšrement en cette saison. Le caractĂšre exceptionnel du concert donnĂ© dans le Salon de musique du palais abbatial de Moutiers Sain-Jean, mĂ©rite, Ă  plus d’un titre, qu’il en soit rendu compte. DĂ©jĂ  par le cadre prĂ©servĂ©, totalement authentique, d’une splendide demeure, dont les vestiges attestent un lustre et un art de vivre Ă  jamais rĂ©volus. Le salon de musique est une pure merveille. Mais surtout par son objet : la restitution de l’Ɠuvre d’un compositeur bourguignon de la premiĂšre moitiĂ© du XVIIIe S, cĂ©lĂšbre en son temps et totalement oubliĂ©, dont la connaissance est due au travail patient de Jonathan Dunford, le violiste qui fut des premiers disciples de Jordi Savall, avec son Ă©pouse, Sylvia Abramowicz.

Une dĂ©couverte majeure : l’Ɠuvre du dijonais Jean-Baptiste Cappus

Les basses de viole dont ils jouent sont Ă©galement authentiques, d’un anonyme parisien du XVIIe S pour l’une, du luthier Salomon, datĂ©e de 1741, pour l’autre. Le beau clavecin français est tenu par Pierre Trocellier, dont on connaĂźt l’intimitĂ© au rĂ©pertoire français du baroque.
« Savez-vous une Ă©motion plus belle qu’un homme restĂ© inconnu le long des siĂšcles, dont on dĂ©chiffre par hasard le secret ?…VoilĂ  la seule forme valable de la gloire.»  (Debussy, Monsieur Croche, 1er juillet 1901). Jean Baptiste Cappus (1689-1751), totalement ignorĂ© de nos ouvrages de rĂ©fĂ©rence (au Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe S, de Marcelle BenoĂźt prĂšs), bien que signalĂ© par FĂ©tis dĂšs 1832, est un violiste de la gĂ©nĂ©ration de Rameau, de Bach, de Haendel et de Vivaldi. Il fut cĂ©lĂšbre en son temps, mĂȘme si une faible proportion de ses Ɠuvres nous est parvenue. Fondateur de l’opĂ©ra de Dijon, avec Claude Rameau, il nous laisse deux livres de piĂšces de viole, dont seul le premier, de 1730, nous est connu. Un long travail documentaire, conduit par Jonathan Dunford, aboutit Ă  une connaissance enrichie du compositeur et de son Ɠuvre. Le tout premier enregistrement des quatre suites du recueil qu’il vient d’achever justifie pleinement ce concert oĂč Cappus retrouve la terre qui l’a nourri, et oĂč un public motivĂ© le dĂ©couvre. Etrange coĂŻncidence, la piĂšce voisine du salon de musique oĂč se dĂ©roulait le concert s’ornait du portrait d’un Comte de Saulx-Tavannes, peut-ĂȘtre le dĂ©dicataire du recueil

Les suites, Ɠuvres de concert, conservent les piĂšces d’origine dansĂ©e (allemande, gavotte, menuet, sarabande), mais s’enrichissent de tableaux, de portraits – comme il est d’usage – dont nombre attestent l’ancrage bourguignon du compositeur. L’interprĂ©tation qu’en donnent nos trois musiciens, pleinement convaincante, est un rĂ©gal pour les sens. L’écriture est fouillĂ©e, riche, d’un charme constant, d’une invention renouvelĂ©e, souvent virtuose. On s’inscrit bien dans la descendance directe de Marin Marais, avec originalitĂ©. Si rien ne prouve que Cappus en fut l’élĂšve, tout parle en ce sens, de la notation, de l’ornementation, du style aussi : un continuateur. Du reste, ses contemporains ne s’y trompĂšrent pas et l’on connaĂźt deux recueils manuscrits oĂč ses Ɠuvres voisinent celles du maĂźtre, de son fils (Roland Marais), de Caix d’Hervelois.
DU7_j2oX4AE7ifQAutre Ɠuvre programmĂ©e, une suite de transcriptions des « Surprises de l’amour » de Rameau, rĂ©alisĂ©e au XVIIIe S par un virtuose de la viole, Ernst Christian Hesse (1676-1762), dont la longue carriĂšre se dĂ©roulera de Darmstadt Ă  Dresde, en passant par l’Italie. Habile compositeur, ses transcriptions s’enrichissent de dĂ©veloppements appropriĂ©s pour les violes. Mais il faut bien l’avouer : tout comme la piĂšce de Marin Marais donnĂ©e en bis, nous leur prĂ©fĂ©rons les oeuvres de Cappus.
Un grand merci Ă  Jonathan Dunford et Ă  ses amis pour cette dĂ©couverte exceptionnelle qu’ils nous ont fait partager, avec bonheur.

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Compte rendu, concert. Chñteau-Abbaye de Moutiers Saint Jean (Cîte d’Or), le 5 mai 2018. Jean-Baptiste Cappus, Jean-Philippe Rameau, J. Dunford,  S. Abramowicz, P. Trocellier.

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 6 mai 2018. CPE Bach, Mozart, Schubert, Chopin, Liszt, Stravinsky, Alexander Melnikov, piano.

Melnikov-Alexander concert par classiquenews critique concert critique opera-06Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, auditorium, le 6 mai 2018. CPE Bach, Mozart, Schubert, Chopin, Liszt, Stravinsky, Alexander Melnikov, piano. De la dĂ©marche empruntĂ©e, embarrassĂ©e, tout comme l’expression physique, rien ne subsiste lorsque Alexander Melnikov se trouve devant un clavier, on le sait bien. Ce soir, c’est devant cinq claviers (Walter, Simon, Pleyel, BlĂŒthner et Steinway) que l’ancien Ă©lĂšve de Naumov et de Richter va s’épanouir et nous offrir un panorama de 150 ans de littĂ©rature pour piano. Premier jalon : la fantaisie en fa diĂšse mineur Wq 67 de Carl Philipp Emanuel Bach. La rĂȘverie, l’emportement, la gravitĂ©, assortis de silences dramatiques, de surprises harmoniques et de traits plus brillants les uns que les autres, sont rendus par un jeu quasi improvisĂ©.

Alexander Melnikov, Impérial et révolutionnaire

Emouvant et Ă©blouissant d’aisance et de justesse stylistique, ce seront aussi les qualitĂ©s de la Fantaisie en ut mineur de Mozart, oĂč la libertĂ©, la souplesse du jeu, la dĂ©licatesse comme la rage, assortis d’une ornementation discrĂšte emportent l’adhĂ©sion, sinon l’enthousiasme. L’Ɠuvre est proprement habitĂ©e par un grand maĂźtre. Passant d’un piano-forte copie de Walter Ă  un Simon (Vienne, ca. 1825), nous allons Ă©couter une Wanderer-Fantasie Ă©galement magistrale. Le discours vit intensĂ©ment, l’allegro con fuoco est flamboyant, l’adagio, sans concession aux Ă©panchements ajoutĂ©s, le scherzo nous emportent, quant Ă  la fugue qui ouvre le finale, l’a-t-on jouĂ©e plus puissante, claire, sans lourdeur, avec une coda Ă  couper le souffle ? Les Etudes de l’opus 10 de Chopin seront jouĂ©es sur un magnifique Pleyel, comme il se doit. Toujours, que l’étude soit vigoureuse, Ă©nergique comme la RĂ©volutionnaire, tourmentĂ©e, sombre, ou dĂ©licate, c’est Ă  une redĂ©couverte que nous entraĂźne Alexander Melnikov. Lyrique, mais dĂ©barrassĂ© de sensiblerie ou d’affectation, son jeu clair, puissant, fait chanter les lignes, avec des ornementations cristallines. La lisibilitĂ© des plans, le choix des tempi, les phrasĂ©s, tout tĂ©moigne d’une intelligence rare du texte. Cette gĂ©nĂ©reuse premiĂšre partie nous laisse dans un profond bonheur, avec la sensation de s’ĂȘtre dĂ©crassĂ© les oreilles, et, malgrĂ© des saluts toujours un peu raides et une expression impassible, les ovations du public sont longues et chaleureuses.

Le programme annoncĂ© depuis le dĂ©but de la saison, intitulĂ© « Fantaisie Ă  5 claviers », a subi quelques modifications. Nous y avons perdu la Fantaisie chromatique et fugue de Bach, celle en fa mineur de Chopin, l’opus 116 de Brahms, Scriabine et Schnittke. Mais les Etudes op 10 de Chopin, les rĂ©miniscences de Don Juan de Liszt, et les trois scĂšnes de PĂ©trouchka, de Stravinsky, sans compter le bis (l’intermezzo n°2 de l’op 116) de Brahms, sont autant de bonheurs. C’est le grand BlĂŒthner de 1856 qui restituera les RĂ©miniscences de Don Juan, de Liszt. Magnifique interprĂ©tation, qui renvoie Ă  Mozart, par la dĂ©licatesse juvĂ©nile de Zerline comme par la sĂ©duction et l’autoritĂ© du Comte, mais porte Ă©videmment la marque de ce gĂ©ant du clavier que fut Liszt. La virtuositĂ© diabolique de l’immense coda sur « LĂ  ci darem la mano » nous emporte. Les trois scĂšnes de Petrouchka, de Stravinsky, vont couronner ce mĂ©morable rĂ©cital (sur le Steinway). La Danse russe, avec un piano percussif Ă  souhait, nous vaut des couleurs, des contrastes accusĂ©s, qui soulignent la modernitĂ© de l’ouvrage. Chez Petrouchka, la tendresse, la force et le burlesque le disputent et confirmeraient si besoin Ă©tait les moyens superlatifs et l’intelligence musicale d’Alexander Melnikov. La Semaine grasse est foisonnante, subtile, aux polyphonies toujours claires, servie par une prodigieuse technique. La salle exulte, le pianiste sourit – enfin – et, aprĂšs quelques mots, offre le magnifique intermezzo en la mineur de Brahms.

 

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 6 mai 2018. CPE Bach, Mozart, Schubert, Chopin, Liszt, Stravinsky, Alexander Melnikov, piano.

 

Compte rendu, concert. Dijon, le 8 avril 2018. Turina, Glass, Glazounov, Ravel. Quatuor van Kuijk

Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, auditorium, le 8 avril 2018. Turina, Glass, Glazounov et Ravel. Quatuor van Kuijk. Le public ne s’était pas dĂ©placĂ© pour Phil Glass, pour la bonne ( ?) raison que l’annonce du concert l’omettait dans le programme, trĂšs bref sans le 3Ăšme quatuor « Mishima », crĂ©Ă© par les Kronos, dĂ©couvert ici mĂȘme, il y a un peu plus d’un an, par les Tana. En quelques annĂ©es, le quatuor Van Kuijk s’est imposĂ© comme une rĂ©fĂ©rence internationale.  Bien que jeune, tout l’univers du rĂ©pertoire lui est familier, de Haydn Ă  Edith Canat de Chizy, avec une prĂ©dilection particuliĂšre pour la musique française : celui de Ravel, point culminant du programme, l’atteste.
La riche musique de chambre de Turina reste, pour l’essentiel, Ă  dĂ©couvrir. Ainsi, la oracion del torrero, opus 34, de 1925. A aucun moment l’ Ă©criture n’en trahit la destination premiĂšre (un quatuor de luths) ni son ancrage espagnol, n’était le paso-doble, incontournable pour marquer l’entrĂ©e du torero dans l’arĂšne. La facture en est soignĂ©e, raffinĂ©e, loin des clichĂ©s que le titre appelle. Le mouvement lent, trĂšs retenu, qui se combinera ensuite au thĂšme de la marche, est chargĂ© d’émotion. Toutes les qualitĂ©s des interprĂštes sont dĂ©jĂ  perceptibles : une fusion rare, une homogĂ©nĂ©itĂ© des timbres, des cordes comme on les aime, rondes, soyeuses, jamais acides ou mĂ©talliques, une prĂ©cision diabolique, millimĂ©trĂ©e, la jeunesse alliĂ©e Ă  la maturitĂ© rayonnante.

 
 

Quatuor van Kuijk : une maturité rayonnante

 
 
 

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Phil Glass nous interroge toujours autant. Ce quatuor – d’aprĂšs la musique de film du  film de Paul Schrader, de 1985 – est devenu classique. Il a la plĂ©nitude d’un Schubert, avec son diatonisme, des harmonies sĂ©duisantes et dĂ©suĂštes, les hachurages, les bariolages caractĂ©ristiques de cette musique rĂ©pĂ©titive. Manifestement, l’auditeur est conquis dĂšs la premiĂšre Ă©coute. L’intensitĂ© comme la retenue des musiciens, la perfection de leur jeu emportent l’adhĂ©sion, mĂȘme si la dĂ©marche crĂ©atrice rejoint Ă  certains Ă©gards celle des ouvrages scĂ©niques de Orff  en son temps, l’application systĂ©matique de trucs.
Autre dĂ©couverte Ă  laquelle nous convie le quatuor, la premiĂšre des novelettes de Glazounov, titrĂ©e « allegro alla spagnuola », de 1885. La lĂ©gĂšretĂ©, l’animation, le charme lyrique, l’art de permettre Ă  chacun la confidence, l’épanchement, l’enthousiasme, tout concourt au succĂšs de cette page qui ne relĂšve Ă  aucun moment de la carte postale.
C’est dans le cĂ©lĂ©brissime quatuor en fa de Ravel que l’on attendait les Van Kuijk. DĂšs le premier mouvement, pris dans un tempo soutenu, on redĂ©couvre ce chef-d’Ɠuvre. La douceur, l’équilibre idĂ©al, la dynamique, le raffinement sont la marque des « grands ». La joie exubĂ©rante du deuxiĂšme, les pizzicati bondissants, mais aussi le lyrisme du thĂšme passant du premier violon Ă  l’alto, c’est un ravissement, qui se poursuit avec le « lent », oĂč le chant du violoncelle, puis celui du violon sur la 4Ăšme corde sont difficilement surpassables.  La rĂȘverie du  troisiĂšme mouvement contraste idĂ©alement avec le finale, enfiĂ©vrĂ©. Toujours, ça chante et le bonheur des musiciens est contagieux.
L’enthousiasme du public est rĂ©compensĂ© par deux gĂ©nĂ©reux bis.  Retenons particuliĂšrement la surprise du second : un arrangement pour quatuor Ă  cordes, de belle facture, souriant, des Chemins de l’amour, bienvenu puisque Poulenc a dĂ©truit ses deux compositions pour cette formation.

 
  

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 8 avril 2018. Turina, Glass, Glazounov et Ravel. Quatuor van Kuijk. Crédit photographique © Andrea H. Vega

  
 

Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 7 avril 2018. Marathon Debussy. Philippe Cassard, piano. 

cassard-philippe-piano-annonce-concert-evenement-par-classiquenewsCompte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, auditorium, le 7 avril 2018. Marathon Debussy. Philippe Cassard, piano. Comme tout festivalier, il m’est arrivĂ© rĂ©guliĂšrement de courir de concert en concert, le mĂȘme jour, Ă  la suite, boulimique, insatiable, sans pourtant jamais connaĂźtre l’équivalent de l’aventure Ă  laquelle nous convie Philippe Cassard dans son marathon musical. La formule, qu’il inaugura en 1993, Ă  Besançon, a fait le tour du monde. Auteur d’un essai remarquĂ© en cette annĂ©e de commĂ©moration de la mort de Debussy (NDLR : LIRE ici notre critique de l’essai DEBUSSY par Philippe Cassard, Actes Sud), le pianiste offre l’intĂ©grale de l’Ɠuvre du compositeur pour piano seul en
 quatre concerts – avec quelques pauses entre eux –, de 11h Ă  22h 30.

Philippe Cassard : le bonheur en partage

Les 80 piĂšces de Debussy sont Ă©gayĂ©es d’oeuvres en relation avec cette somme. Ainsi, depuis Bach, Rameau, Chopin, Chabrier, Grieg, ses contemporains, et des hommages inattendus (Bill Evans, Baptiste Trotignon) permettent une mise en perspective originale, esquissant les filiations. Les puristes regretteront l’usage d’un Steinway, fut-il excellent, les grincheux ergoteront sur le principe de l’intĂ©grale, les estomacs fragiles et/ou fatiguĂ©s redouteront l’indigestion, mais les musiciens sortiront comblĂ©s de cette immersion dans l’univers debussyste.
Le parcours proposĂ© est chronologique. Nous commençons donc par les petites Ɠuvres, dĂ©libĂ©rĂ©ment plaisantes, annonciatrices de celles de la pleine maturitĂ©. A cĂŽtĂ© des Arabesques –  fluides, souples, claires, la seconde vigoureuse, avec ses progressions et ses modulations – la dĂ©licate RĂȘverie aux harmonies dĂ©jĂ  si debussystes, la pĂ©dale subtile,  tout mĂ©riterait d’ĂȘtre citĂ©,  tant la moisson est riche. Mentionnons les « petites » piĂšces, rares au concert comme au disque (pour le « VĂȘtement du blessé », les Soirs illuminĂ©s par l’ardeur du charbon). Les oeuvres « étrangĂšres », le scherzo-valse,  qui conclut les PiĂšces pittoresques de Chabrier, tout comme un nocturne des PiĂšces lyriques de Grieg (que mĂ©prisait Debussy, mais dont le style n’était pas Ă©tranger Ă  celui de ses Ɠuvres de jeunesse) permettent de mesurer la richesse d’expression de la musique de piano des annĂ©es 1880-90. De Rameau, le maĂźtre lointain, la gavotte et ses doubles prennent une vie nouvelle sous les doigts de Philippe Cassard. La gavotte est jouĂ©e avec un sens extraordinaire du style, du toucher, des lignes, des agrĂ©ments que ne dĂ©savoueraient pas les clavecinistes baroques. Les doubles nous entraĂźnent dans un tout autre univers, rĂ©solument pianistique, qui nous renvoie aux variations Corelli de Rachmaninov.

Chopin, la rĂ©fĂ©rence incontournable, nous offre sa berceuse en rĂ© bĂ©mol, dont l’ostinato de la main gauche autorise cette sĂ©rie de variations proches de l’improvisation. Son premier prĂ©lude, quasi enchaĂźnĂ© Ă  celui  par lequel Bach ouvre son Clavier bien tempĂ©rĂ©, nous porte Ă  penser que le troisiĂšme volet ne peut-ĂȘtre qu’écrit par Debussy. Dans la descendance, nous allons croiser un singulier Bill Evans, Ă©mouvant et pudique (In memory of my father) et enfin Baptiste Trotignon, auquel Philippe Cassard commanda ce « prĂ©lude, une libre Ă©vocation de Monsieur Debussy ».

debussy-claude-2018-centenaire-debussy-2018-livre-par-philippe-cassard-actes-sud-presentation-annonce-critique-par-classiquenews-clic-de-classiquenews-de-fevrier-2018Revenons donc Ă  celui auquel ces concerts rendent le plus bel hommage. Tout y est d’un rĂ©el intĂ©rĂȘt. Les Estampes, les Images, les PrĂ©ludes, les Etudes sont autant de bonheurs, chaque cycle appellerait un long commentaire. Pour ma part, s’il ne me fallait retenir qu’une Ɠuvre – ce qui serait particuliĂšrement frustrant –  mon choix se porterait sur la prodigieuse et sensuelle « Isle joyeuse », solaire, somptueuse, euphorique. L’a-t-on mieux jouĂ©e ? Mais comment ne pas retenir les Children’s Corner  (merci Chouchou !) illustrĂ©s comme jamais, avec fraĂźcheur, naĂŻvetĂ©, lĂ©gĂšretĂ©, et un humour inaccoutumé ? L’extraordinaire Golliwog’s cake-walk renvoie Ă  cette observation publiĂ©e par Debussy Ă  propos de la musique amĂ©ricaine, qu’il dĂ©couvre,  « M. Sousa bat la mesure circulairement, ou bien secoue une imaginaire salade, ou balaie une invisible poussiĂšre et attrape un papillon sorti d’un tuba-contrebasse. Si la musique amĂ©ricaine est unique Ă  rythmer d’indicibles « cake-walk », j’avoue que pour l’instant cela me paraĂźt sa seule supĂ©rioritĂ© sur l’autre musique
 et M. Sousa en est incontestablement le roi. » Philippe Cassard s’amuse manifestement – mieux que la plupart de ses confĂšres – Ă  en restituer le caractĂšre de pochade.

Rares, voire rarissimes sont les interprĂštes qui ont osĂ© des dĂ©fis de mĂȘme nature, qui  tĂ©moignent d’une santĂ© musicale et physique extraordinaire.  Ce « marathon » procĂšde d’une vision nourrie d’une frĂ©quentation longue et assidue de Debussy, mais aussi Ă©clairĂ©e par la curiositĂ© intarissable du musicien. Philippe Cassard est un formidable pianiste, dont la technique magistrale est au service constant des Ɠuvres auxquelles il restitue leur force, leur poĂ©sie, leur humour, avec une vie et un respect absolu des indications, subtiles et nombreuses, du compositeur. Il est trĂšs rare que la diffĂ©rence entre un double piano et un triple piano soit audible, sauf avec Philippe Cassard. Comment permettre la restitution des harmonies, avec un jeu de la pĂ©dale, sans tomber dans une sorte de sfumato, trompe l’oreille ? Le pianiste a atteint la pleine maturitĂ©. Le travail renouvelĂ©, bannissant toute routine, approfondi, lui permet de donner Ă  chaque piĂšce son Ă©clairage, sa subtilitĂ©, son originalitĂ©, dans une perspective globale. Le toucher, la frappe donnent au son sa couleur ; Ă  la ligne son galbe, Ă  la progression sa vigueur. La clartĂ© des plans est une constante, y compris dans ces passages oĂč les harmonies peuvent ĂȘtre source de confusion. VĂ©ritĂ© et beautĂ© se conjuguent sous ses doigts.

Philippe Cassard aime les gens, ceux – invisibles, pour Notes d’un traducteur – auxquels il donne les clĂ©s leur permettant d’accĂ©der aux joies musicales les plus profondes, sans condescendance ni pĂ©danterie, mais aussi ceux dont il croise le regard au concert. Loin des monstres sacrĂ©s, son humilitĂ©, sa gentillesse sont sans pareilles. Un SempĂ© qui aurait pleinement rĂ©ussi  sa carriĂšre de musicien, pour notre plus grand bonheur (lisez « Musiques », du dessinateur, et vous comprendrez !).

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 7 avril 2018. Marathon Debussy. Philippe Cassard, piano.

Compte rendu, concert. Dijon, le 29 mars 2018. R Strauss, Brahms 
 D Grimal / Les Dissonances.

Richard Strauss, un "gĂ©nie contestĂ©"Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, auditorium, le 29 mars 2018. Richard Strauss, Berg et Brahms par David Grimal et les Dissonances. Avant Le Havre, la CitĂ© de la Musique et Caen, Dijon inaugure ce superbe programme, centrĂ© sur le Concerto pour violon « à la mĂ©moire d’un ange », de Berg, et propre Ă  satisfaire le plus large public. Peu aprĂšs la soirĂ©e dĂ©diĂ©e Ă  Richard Strauss par Jos van Immerseel (lire notre critique mitigĂ©e, du concert Ă  Dijon, le 24 mars dernier), c’est un plaisir renouvelĂ© que d’écouter la suite du Chevalier Ă  la rose,  achevĂ©e 35 ans aprĂšs la crĂ©ation de son opĂ©ra le plus cĂ©lĂšbre, prĂ©cĂ©dĂ©e de plusieurs tentatives, un peu comme Prokofiev pour ses suites de ballets. Les motifs empruntĂ©s Ă  chacun des actes sont refondus dans une unitĂ© formelle, toujours dominĂ©e par la valse, mais oĂč l’on retrouve tel ou tel ensemble, et  le rappel de certains personnages caractĂ©risĂ©spar l’orchestre. On sait quel peintre fut Richard Strauss, usant de la palette la plus riche, la plus profonde comme la plus subtile, avec une Ă©criture raffinĂ©e, soucieuse de chacun des timbres instrumentaux, fluide et claire.

Le jeu des Dissonances emporte l’adhĂ©sion, flamboyant, comme empreint de ce parfum nostalgique et frivole d’une Vienne idĂ©alisĂ©e, Ă  tout jamais disparue. Le bonheur des musiciens est flagrant et communicatif. Ils sont superbes, collectivement comme dans leurs soli (hautbois, clarinette cor
), la tendresse, la sensualitĂ©, l’ivresse comme la confidence sont illustrĂ©es avec maestria. Bravo !

DISSONANCES GRIMAL DIJON critique par classiquenews concert opera review 0d1496Le chant, humain ou instrumental, fut une des voies permettant la diffusion des Ɠuvres novatrices. Les auditeurs familiers du concert classique, qui rĂ©prouvaient le dodĂ©caphonisme, l’atonalitĂ© et tout ce qui dĂ©rangeait leur confort d’écoute, ont de ce fait rapidement adoptĂ© le Concerto pour violon « A la mĂ©moire d’un ange». Rapidement Ă©rigĂ©e en classique (« du XXĂš siĂšcle »), cette oeuvre, illustrĂ©e par les plus grands dĂšs sa crĂ©ation en 1936, par-delĂ  sa dĂ©dicace Ă  Manon – disparue Ă  18 ans, dont le compositeur Ă©tait Ă©pris – constitue un surprenant chef d’Ɠuvre, redoutable, pour le soliste, Ă©videmment, mais aussi pour les instrumentistes dont la seule direction rĂ©side dans de discrets mouvements de l’avant-bras droit du premier violon solo. David Grimal est magnifique d’aisance et de concentration, son instrument nous ravit par son Ă©lĂ©gance, sa virtuositĂ© ; une expression toujours juste. Le soliste se joue de la prodigieuse difficultĂ© de sa partie et lui confĂšre une force peu commune.  On est partagĂ© entre l’émotion, la gratitude et l’admiration pour la performance que reprĂ©sente la rĂ©alisation d’un ouvrage si subtil par une formation sans chef.  Le choral de l’adagio final nous Ă©treint en cette avant-veille de PĂąques.

Brahms johannes concertos pianos orchestre par adam laloum nelson freire critique annonce par classiquenewsLes Dissonances ont inscrit la 4Ăšme Symphonie de Brahms Ă  leur rĂ©pertoire depuis plusieurs annĂ©es, et on a en mĂ©moire leur magnifique enregistrement, couplĂ© au Concerto pour violon. Monument du rĂ©pertoire symphonique, elle mit longtemps Ă  s’imposer en France, oĂč l’on ne retenait au mieux que ce concerto et les danses hongroises. Elle rĂ©sume tout l’art et la science d’un compositeur dont la maĂźtrise est absolue. Au moment oĂč le romantisme s’affadit, prend la pose et se boursoufle, la sincĂ©ritĂ© du message, sa force expressive,  sa chaleur
 prennent la forme la plus admirable, dans l’organisation du discours comme dans le moindre dĂ©tail. L’orchestre parle d’une voix, qui se colore en fonction du propos, ce qui fit longtemps considĂ©rer Brahms comme lourd, indigeste, germanique pour tout dire, Ă  une Ă©poque oĂč les antagonismes nationalistes imprĂ©gnaient la sociĂ©tĂ©.

Ces temps sont révolus, au moins pour ce qui relÚve du goût.
Le premier mouvement surprend. Alors que l’ensemble nous a presque toujours conduit au plus haut niveau, on relĂšve quelques imprĂ©cisions dans les attaques, une dynamique dont l’esprit semble absent. Les suivants confirment cette impression et la conviction n’est pas lĂ . OĂč sont le mystĂšre, la poĂ©sie, la mĂ©lancolie de l’andante moderato ? La fĂ©brilitĂ© s’est substituĂ©e Ă  la joie du troisiĂšme mouvement. Si l’essentiel est lĂ , il y a beaucoup de gris dans certains passages, les plans sonores (remarquables dans leur enregistrement) sont ici beaucoup moins lisibles. Les cuivres du finale sont frustes, semblent incapables d’émettre des sons dans une nuance infĂ©rieure Ă  mf ou p.
Si le choix de jouer sur instruments contemporains de l’Ɠuvre est maintenu, cette interprĂ©tation refuse l’effectif  rĂ©duit, identique Ă  celui de la crĂ©ation. Or, la quatriĂšme est une symphonie dont certains passages relĂšvent davantage de la sĂ©rĂ©nade que de l’écriture post-beethovĂ©nienne. On s’interroge sur les raisons de cette – relative – dĂ©ception : concentration du travail sur l’Ɠuvre nouvelle (concerto de Berg) ? Routine ? Renouvellement des musiciens ? Cette rĂ©serve traduirait-elle les limites actuelles de l’orchestre, et du pari fou de jouer ce rĂ©pertoire sans chef ? Dans tous les cas, on mesure le chemin parcouru par cet extraordinaire formation, dont les dĂ©buts avaient suscitĂ© le scepticisme de certains commentateurs, alors que les programmes Ă©taient plus chambristes que symphoniques. Maintenant, les grands chefs-d’Ɠuvre du XIX et du XXe siĂšcle, avec la complexitĂ© d’écriture affĂ©rente, sont inscrits Ă  leur rĂ©pertoire, et leur jeu s’est hissĂ© au niveau des formations les plus rĂ©putĂ©es.

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 29 mars 2018. Richard Strauss, Berg et Brahms par David Grimal et les Dissonances. Crédit photographique © DR

COMPTE-RENDU, concert. DIJON, le 3 avril 2018. Franck, Strauss
 ONF / Krivine.

Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, auditorium, le 3 avril 2018. Franck, R. Strauss, Ravel, Debussy. Orchestre national de France, Emmanuel Krinine, Francesco Piemontesi, piano. Il y a vingt ans, pour la saison inaugurale de l’Auditorium de Dijon, Emmanuel Krivine dirigeait l’Orchestre  national de Lyon
 Quarante-huit heures avant la Maison de la Radio, il est Ă  la tĂȘte de l’Orchestre national de France, pour un concert exceptionnel. Pour commencer, deux Ɠuvres concertantes pour piano, relativement rares au concert, excellent couplage et mise en perspective.

De CĂ©sar Franck, les Variations symphoniques pour piano et orchestre (1885) ouvrent le programme. L’O.N.F., comme le pianiste, donnent une plĂ©nitude Ă  cette Ɠuvre austĂšre, tour Ă  tour sombre, pathĂ©tique, tendre, hĂ©roĂŻque, tourmentĂ©e, recueillie,  finalement jubilatoire, toujours changeante dans ce chant Ă  deux voix oĂč les partenaires tissent leurs liens plus qu’ils ne s’opposent. C’est brillant, animĂ©, d’un romantisme juste, avec de belles progressions, superbement conduites, avec le lyrisme de chaque pupitre, mĂȘme si on attendait des accents plus incisifs de l’orchestre. L’articulation du pianiste, parfois, surprend. Ainsi, le thĂšme exposĂ© « espresso con simplicità » (m.100), dĂ©libĂ©rĂ©ment morcelĂ© par Franck, est jouĂ© ici d’un trait, les silences disparaissant dans la rĂ©sonance de la derniĂšre note de chaque cellule. Cette pratique, rĂ©pandue, Ă©tonne de la part d’un pianiste aussi scrupuleux. Mais cela n’altĂšre pas le bonheur de cette interprĂ©tation de haut vol.

strauss richardA Dijon, jamais on n’aura autant jouĂ© de Strauss que depuis dix jours. AprĂšs Anima Eterna, puis  les Dissonances, c’est au tour de l’O.N.F. de se frotter Ă  ce rĂ©pertoire fascinant. Burlesque pour piano et orchestre en rĂ© mineur (1886), scherzo concertant, quasi contemporain de la piĂšce de Franck, dans la descendance directe de Liszt et de Brahms pour la mĂ©trique, avec un piano virtuose Ă  souhait, nous fait regretter que Richard Strauss n’ait pas davantage illustrĂ© le genre. Tout l’humour, la vivacitĂ©,  l’invention du compositeur y sont dĂ©jĂ  perceptibles. DĂšs le dĂ©but, c’est le dĂ©lice, avec les timbales Ă©nonciatrices du premier motif. La variĂ©tĂ© des climats, la richesse et la lĂ©gĂšretĂ© de l’écriture font plus que sĂ©duire. Burlesques, sans doute, enjouĂ©s  -  on pense Ă  Till Eulenspiegel dix ans aprĂšs – l’orchestre comme le pianiste nous en donnent une lecture brillante, Ă©tincelante, tendre, avec lĂ©gĂšretĂ©, souplesse, Ă©lĂ©gance et  sourire. Le jeu du pianiste, avec juste ce qu’il faut d’épanchement, est superbe. On en oublie la virtuositĂ© diabolique.
La direction, d’une complicitĂ© parfaite, porte cette piĂšce avec enthousiasme, jusqu’au pied-de-nez final, oĂč l’orchestre et le piano s’effacent, pianissimo, pour une simple frappe de la timbale (piano, sur un rĂ©). Magistrale et jubilatoire interprĂ©tation donc, qui se hisse au plus haut niveau, qui l’emporte mĂȘme sur les rĂ©fĂ©rences connues par son esprit, sa clartĂ©, sa lĂ©gĂšretĂ© sĂ©duisante, partagĂ©s par le soliste et l’orchestre.
Les acclamations et rappels du public nous valent beaucoup plus qu’un bis « ordinaire » brillant et bref : l’intermezzo en ut diĂšse mineur, de Brahms. La lecture, habitĂ©e,  est toujours servie par une prodigieuse technique. De la premiĂšre partie, accablĂ©e, contrapuntique, au passage central tourmentĂ©, pour revenir Ă  la partie initiale, Francesco Piemontesi est un pianiste vrai. Italo-suisse formĂ© en Allemagne (on pense Ă  Busoni, Respighi), c’est un grand du piano, humble, au jeu dĂ©pourvu d’ostentation, avec un sens du legato, des phrasĂ©s subtils, oĂč chaque note est pensĂ©e, dosĂ©e, pesĂ©e, de l’assurance, du brio sans jamais la moindre enflure, une riche  et sĂ©duisante palette de couleurs, la clartĂ© du jeu, l’énergie comme le raffinement et la poĂ©sie, des tempi justes, qu’ajouter ? Trop rare en France, il s’inscrit dans la lignĂ©e de Brendel, dont il fut l’élĂšve, la puissance athlĂ©tique en plus. Il redonnera ce programme Ă  Paris, puis Ă  SĂ©oul en juin.

krivine emmanuel maestro chef philharmonique review critique classiquenewsLa seconde partie, rĂ©servĂ©e au seul orchestre dans sa grande formation, juxtapose Ravel et Debussy. Ainsi l’ONF va-t-il chanter dans son arbre gĂ©nĂ©alogique. On connaĂźt davantage Une barque sur l’ocĂ©an (Miroirs, n°3) dans sa version originale. Ravel l’orchestra un an aprĂšs la publication du recueil pour piano. MĂȘme s’il dĂ©savoua sa rĂ©alisation, force est de reconnaĂźtre la richesse de l’orchestre, peut-ĂȘtre au dĂ©triment du piano, qui estompe ses couleurs et ses moirures. Les bois, parmi les meilleurs au monde, mais aussi les cors, les cuivres, ronds et de velours, les cordes soyeuses, tout est lĂ  pour faire de cette page un bijou. La direction, techniquement la plus aboutie, est animĂ©e, efficace. C’est fluide Ă  souhait, avec la douceur caressante comme avec la puissance extrĂȘme, on oublierait l’original.
Toujours recommencĂ©e, la Mer, de Debussy, Ă©tait attendue. L’interprĂ©tation qu’en donnent l’ONF et Emmanuel Krivine soulĂšve l’enthousiasme. Tout est lĂ , mieux que jamais, la vie, les respirations, c’est toujours clair, Ă©quilibrĂ©, construit, avec des modelĂ©s idĂ©aux. Chef et musiciens exultent dans une mĂȘme communion (Quel beau cor anglais !) On nage dans le bonheur.  Jeu de vagues, a tout le relief, les Ă©quilibres subtils, l’harmonie parfaite. Attentive Ă  chaque dĂ©part mais aussi Ă  toutes les finales, la direction, bondissante si besoin, communique une formidable Ă©nergie Ă  l’orchestre. Ça frĂ©mit, chante, avec une plĂ©nitude souriante, enfiĂ©vrĂ©e. Le Dialogue du vent et de la mer, constitue l’aboutissement, l’apothĂ©ose. Tout y est admirable, la retenue, les respirations et le lyrisme contenu, les progressions monumentales jusqu’au fortissimo final.  L’Orchestre national de France a-t-il jamais mieux jouĂ© cette Ɠuvre emblĂ©matique ? Pas sĂ»r !

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 3 avril 2018. Franck, R. Strauss, Ravel, Debussy. Orchestre national de France, Emmanuel Krinine, Francesco Piemontesi, piano. Crédit photographique © Orchestre National de France,  et © Francesco Piemontesi

Compte-rendu, opéra. NANCY, Opéra, le 27 mars 2018. Verdi : Un Bal masqué. Rani Calderon / Waut Koeken.

NANCY : Un bal Masque a l'Opera National de LorraineCompte-rendu, opĂ©ra, Nancy, OpĂ©ra national de Lorraine, le 27 mars 2018. Verdi : Un Bal masquĂ©. Rani Calderon / Waut Koeken. L’histoire est connue du roi Ă©pris de l’épouse de son meilleur ami, qui l’aime en retour, dans un contexte de complot. Le mari, tĂ©moin involontaire de cet amour demeurĂ© platonique, tuera Gustave au cours d’un bal masquĂ©. Comme dans Simon Boccanegra, de trois ans antĂ©rieur, le dĂ©tenteur du pouvoir sacrifie son existence, investi d’une autoritĂ© qui dĂ©passe sa personne. Entre tragĂ©die et vaudeville, l’Ɠuvre, dont la concision concourt Ă  la vigueur dramatique, est marquĂ©e par le pessimisme, le dĂ©senchantement, malgrĂ© les lumiĂšres de la fĂȘte.

 

 

 

 

Le jeu des apparences

 

 

Verdi connaissait et apprĂ©ciait l’opĂ©ra-comique français. A cĂŽtĂ© ou avec des scĂšnes proches du grand opĂ©ra historique Ă  la Meyerbeer, il en illustre ici les aspects les plus drĂŽles de façon bienvenue. Cette production lui donne toute sa part, sans jamais tenter d’amoindrir ou d’estomper cette dimension, comme le font tant de rĂ©alisateurs. Le projet, ambitieux par les moyens mis en Ɠuvre, a fĂ©dĂ©rĂ© plusieurs maisons d’opĂ©ra dĂšs son origine. Ainsi, la mise en scĂšne est-elle signĂ©e Waut Kueken, directeur de l’opĂ©ra de Maastricht, dont l’expĂ©rience en la matiĂšre est solide. Le choix s’est naturellement portĂ© sur la version premiĂšre de l’opĂ©ra (melodramma), qui situe l’action dans la SuĂšde de Gustave III. DĂ©cors et costumes renvoient Ă  l’histoire sans tomber dans le travers de la reconstitution. La scĂšne de la consultation d’Ulrica, devineresse, en gomme l’aspect  fantastique, tout comme la scĂšne nocturne oĂč Amelia cueille la mandragore au pied du gibet : la stylisation prĂ©vaut et concentre l’attention sur les acteurs et leur chant. Un ingĂ©nieux systĂšme de scĂšne tournante autorise les changements Ă  vue, avec de splendides dĂ©cors, parfaitement appropriĂ©s.  Les costumes, que signe Ă©galement Luis F. Carvalho, ne le sont pas moins.

 

 

 

NANCY : Armide a l'Opera National de Lorraine

 

 

 

Les arrĂȘts sur image, la participation ponctuelle de danseurs, les mouvements collectifs du choeur nous rĂ©servent de beaux tableaux. Le troisiĂšme acte, celui du bal qui se dĂ©roule Ă  l’opĂ©ra, nous vaut la plus belle surprise : le dĂ©cor du San Carlo de Naples, avec le plafond en fond de scĂšne et la superposition des plans des loges de part et d’autre, dans une perspective en contre-plongĂ©e.

La distribution, handicapĂ©e par un Gustavo peu crĂ©dible, se rĂ©vĂšle par ailleurs de trĂšs haut niveau. Le rĂŽle-titre est confiĂ© Ă  un tĂ©nor verdien qui a fait ses preuves, familier de l’ouvrage qu’il a chantĂ© Ă  Macerata, Stefano Secco. Si le pouvoir est incarnĂ© par un homme frivole, sĂ©duisant et sĂ©ducteur, Gustave III n’est pas le duc de Mantoue : le premier est adorĂ© de ses sujets qui chantent ses vertus, il fait preuve d’une indĂ©niable noblesse de caractĂšre. Or, notre tĂ©nor, dont le jeu est dĂ©pourvu de toute distinction, trivial, est affectĂ© d’une voix fatiguĂ©e, dont l’effort est constant et colore le timbre d’aciditĂ©. DĂ©faillance passagĂšre ? c’est ce que nous lui souhaitons. Giovanni Meoni incarne le Comte Anckarstroem. La voix est solide, bien timbrĂ©e, d’un style irrĂ©prochable (il est familier des emplois de Iago, Nabucco, entre autres). Baryton stylĂ©, chantant, sĂ©duisant, il s’identifie idĂ©alement Ă  son personnage, et sa palette vocale et dramatique force l’admiration.

Les voix de femmes ont des amibitis sensiblement plus larges que ceux des hommes, particuliĂšrement Ulrica, qui outrepasse largement les deux octaves, avec des sauts de registres impressionnants. Amelia est Rachele Stanisci, qui l’a dĂ©jĂ  chantĂ© Ă  Tel-Aviv avec Zubin Mehta. En retrait au premier acte, elle s’affirme progressivement, comme son personnage, avec des moyens impressionnants, concourant Ă  l’expression de la tendresse, de la passion, de la culpabilitĂ©, de la rĂ©solution. Ewa Wolak est Mademoiselle Aedvinson, Ulrica pour les intimes. Elle a chantĂ© le rĂŽle au Deutsche Oper de Berlin. C’est une extraordinaire contralto, engagĂ©e, d’une insolence vocale rare, Ă  l’ambitus hors du commun. Ses graves sont profonds, ses aigus acĂ©rĂ©s, le medium est riche, la voix est puissante et bien timbrĂ©e. Oscar, le page, parfois bouffon, est Hila Baggio. Soprano  lĂ©ger, elle campe avec bonheur un adolescent dĂ©sinvolte, provocateur, naĂŻf. La voix est riche, agile, et ses coloratures, bien conduites, s’inscrivent parfaitement dans la trame des ensembles.

 

 

NANCY : Armide a l'Opera National de Lorraine

 

 

 

Aucun des seconds rĂŽles ne laisse indiffĂ©rent. Philippe Nicolas Martin, dans le rĂŽle du matelot, est un beau baryton, stylĂ©, au jeu juste. Les comploteurs, Fabrizzio Beggi, le comte Ribbing, et Emanuele Cordaro, le comte Horn, sont d’excellentes basses, que l’on aura plaisir Ă  rĂ©Ă©couter. C’est aux artistes du chƓur que sont rĂ©servĂ©s les rĂŽles du juge et d’un serviteur, ce qu’ils assument parfaitement. Les interventions frĂ©quentes du chƓur sont autant de satisfactions : voix d’hommes, de femmes, chƓur mixte, leur chant est clair, bien timbrĂ©, toujours intelligible, et leurs mouvements comme leurs chorĂ©graphies rĂ©glĂ©s avec naturel et prĂ©cision.
Rani Calderon, directeur musical de l’OpĂ©ra national de Lorraine, est familier de Verdi. Il a dĂ©jĂ  dirigĂ© ce Bal masquĂ© Ă  Santiago du Chili et Ă  Toulon. Ce soir, l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy est galvanisĂ© par sa direction et nous vaut un plaisir constant. Grand chef lyrique, rompu Ă  toutes les subtilitĂ©s de la partition, Rani Calderon dirige avec prĂ©cision, de façon fouillĂ©e, toujours dramatique, contrastĂ©e Ă  souhait, avec une attention constante au plateau. MalgrĂ© les faiblesses de ce Gustavo, une soirĂ©e exceptionnelle.

 

 

 

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Compte rendu, opéra, Nancy, Opéra national de Lorraine, le 27 mars 2018. Verdi : Un Bal masqué. Rani Calderon / Waut Koeken. Crédit photographique © C2Images pour Opéra national de Lorraine

 

 

 

Compte rendu, récital, Dijon, le 24 mars 2018. R. Strauss
 Suh / Anima Eterna/ van Immerseel.

strauss richardCompte rendu, rĂ©cital, Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 24 mars 2018. Richard Strauss : Le Bourgeois gentilhomme, suite, Quatre derniers lieder, Till Eulenspiegel, et quatre lieder orchestrĂ©s. Yeree Suh / Anima Eterna Brugge / Jos van Immerseel. « Des raisons d’aimer Strauss ? » interrogeait Dominique Jameux, il y a plus de trente ans, aprĂšs le « Aimez-vous Brahms ? » de Françoise Sagan. En cette semaine oĂč la commĂ©moration du centenaire de la disparition de Debussy confine Ă  une dĂ©votion convenue, programmer Richard Strauss, son contemporain brocardĂ©, qui lui survivra plus de trente ans, relĂšve d’une certaine audace. Chacune des parties du concert s’ouvre sur une piĂšce symphonique et se poursuit avec quatre lieder avec orchestre.

Aimez-vous Strauss ?

Pour ce qui concerne la premiĂšre, quoi de plus diffĂ©rent, sinon opposĂ©, que la suite du Bourgeois gentilhomme, de trente ans antĂ©rieure, et le testament vocal et orchestral du compositeur ? L’instrument de Strauss, c’est l’orchestre : sa palette est la plus riche, la plus profonde, la plus raffinĂ©e et subtile. Virtuose Ă  souhait, flamboyant comme chambriste, Musica Eterna en fait la dĂ©monstration dĂšs ces huit mouvements empruntĂ©s Ă  la comĂ©die librement adaptĂ©e de MoliĂšre, crĂ©Ă©e en 1918. L’écriture dĂ©libĂ©rĂ©ment humoristique fleure bon le pastiche. Les citations sont nombreuses, dont le cĂ©lĂšbre menuet. Manifestement Richard Strauss s’amuse et nous fait partager son divertissement, avec une Ă©criture particuliĂšrement soignĂ©e. Le chef et les musiciens sont pleinement animĂ©s de cet esprit et la partition abonde en clins d’Ɠil. Chaque soliste s’y rĂ©vĂšle excellent, du hautbois et de son sourire alangui du dĂ©but, au trombone, au cor et au piano, puisque l’orchestre y fait appel. C’est ravissant, du dĂ©but Ă  la fin, et l’on regrette que la comĂ©die avec ballets soit quelque peu tombĂ©e dans l’oubli.
Les qualitĂ©s sont Ă©galement prĂ©sentes dans l’autre Ɠuvre symphonique, Till Eulenspiegel, qui ouvre la seconde partie. Flamboyante, la partition nous vaut un orchestre bondissant, impĂ©rieux, violent, tendre ou coquin, toujours colorĂ©. Quelle plus belle dĂ©monstration de virtuositĂ© d’écriture orchestrale ? Till Eulenspiegel n’a pas pris une ride. Les solistes, frĂ©quemment sollicitĂ©s s’y montrent irrĂ©prochables, ayant pleinement intĂ©grĂ© l’esprit du poĂšme symphonique et de son hĂ©ros.
HĂ©las, la grande formation requise par les Quatre derniers lieder, déçoit Ă  plus d’un titre. La merveilleuse orchestration d’un Strauss octogĂ©naire qui signe son testament ne doit pas faire illusion. Si chatoyant, profond, subtil que soit l’orchestre, il est au service de la voix, du poĂšme, de la phrase et du mot. Or, ce soir, Jos van Immerseel, semble se soucier uniquement de ses instrumentistes. Le lyrisme, la conduite et le soutien des parties, les Ă©quilibres Ă  mĂ©nager sont trĂšs en-deçà des attentes : la direction rĂ©duite Ă  une battue sĂšche, l’absence de ligne, d’écoute, de galbe des phrasĂ©s nous privent d’un bonheur parfait. OĂč sont la rondeur,  la plĂ©nitude, liĂ©e Ă  ces nappes sonores qui se superposent et se mĂȘlent ? Le cycle est suffisamment connu pour faire l’économie de sa description : De « FrĂŒhling » [printemps] Ă  « Abendrot » [crĂ©puscule], c’est un regard nostalgique et fort que le vieillard nous confie, Ă  l’apogĂ©e de sa maĂźtrise musicale. L’introduction de FrĂŒhling déçoit, l’entrĂ©e de la soliste, redoutable, dans le registre grave, est couverte par un orchestre livrĂ© Ă  lui-mĂȘme. Le chef semble indiffĂ©rent au chant, concentrĂ© sur sa partition qu’il ne quitte pas des yeux, se contentant d’une battue sĂšche. OĂč sont la poĂ©sie, la rĂȘverie sensuelle sinon dans le chant de Yeree Suh, et dans les interventions des solistes instrumentaux ? Avec « September », le dĂ©clin est amorcé  « Langsam tut er die mĂŒdgewordenen Augen zu » [Lentement il ferme ses yeux devenus fatiguĂ©s]. La voix s’étire, admirable de soutien et nous vaut de splendides couleurs. Dernier lied sur un poĂšme de Hermann Hesse, « Beim Schlafengehen » [en s’endormant], la nuit a gagnĂ©, la berceuse enroule la voix et la partie de violon solo, jusqu’au merveilleux point d’orgue, scintillant, ici parfaitement rĂ©ussi.  Eichendorff pour conclure magnifiquement : « Im Abendrot » . La sĂ©rĂ©nitĂ© confiante, l’abandon progressif, et le lent postlude, qui commente « ist dies etwas der Tod ? » [peut-ĂȘtre est-ce cela la mort ?] nous Ă©treignent.
Quatre autres lieder, jalonnant le dĂ©but de sa carriĂšre, vont clore la soirĂ©e avant un remarquable bis. Tous ont Ă©tĂ© orchestrĂ©s, ou ont vu leur orchestration achevĂ©e par Strauss. Ainsi passe-t-on de l’intimitĂ© du salon Ă  la salle de concert, sans que leur contenu poĂ©tique soit altĂ©rĂ©. PoĂ©sie simple, « Die heiligen drei Könige » [les rois mages], de 1906, nous renvoie Ă  l’émerveillement de l’enfance au moment de NoĂ«l. La transparence de l’orchestre, ses timbres forment enfin  l’écrin idĂ©al au chant, frais, pur, avec ses phrasĂ©s exemplaires. Las, la fĂ©licitĂ© de la forĂȘt [« Waldseligkeit »], si chĂšre aux romantiques, nous fait retrouver un orchestre Ă©pais, trop sonore pour l’émotion sensible de la voix. Alors que son expression rejoint parfois celle des Quatre derniers lieder, les mĂȘmes carences orchestrales sont Ă  dĂ©plorer. Evidemment, la berceuse cĂ©lĂšbre [« Wiegenlied »] rĂ©jouit le public, avec des qualitĂ©s indĂ©niables. Avec « Zueignung » [dĂ©dicace], de 1885, nous renouons avec le post-romantisme des dĂ©buts du jeune Strauss. Toute la palette expressive est sollicitĂ©e, et magnifiquement illustrĂ©e par la voix de Yeree Suh. La soprano corĂ©enne se montre sous son meilleur jour dans ce rĂ©pertoire, dont elle n’est pas vraiment familiĂšre, malgrĂ© sa frĂ©quentation assidue de Schubert. La voix prend toutes les couleurs attendues, Ă©gale dans tous les registres. Le soutien, le modelĂ© des phrases, l’intelligence du texte forcent l’admiration. Nous tenons lĂ  une interprĂšte d’exception, que l’on attend de rĂ©Ă©couter avec une direction plus appropriĂ©e.

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Compte rendu, récital, Dijon, Opéra, Auditorium, le 24 mars 2018. Richard Strauss : Le Bourgeois gentilhomme, suite, Quatre derniers lieder, Till Eulenspiegel, et quatre lieder orchestrés. Yeree Suh / Anima Eterna Brugge / Jos van Immerseel. Crédit photographique : © DR

Compte rendu, opéra, Dijon, Opéra / Auditorium, le 18 mars 2018, Verdi : Simon Boccanegra. Roberto Rizzi Brignoli / Philipp Himmelmann

LIEGE. JĂ©rusalem de Giuseppe Verdi Compte rendu, opĂ©ra, Dijon, OpĂ©ra / Auditorium, le 18 mars 2018, Verdi : Simon Boccanegra. Roberto Rizzi Brignoli / Philipp Himmelmann. Huit mois avant l’opĂ©ra Bastille, celui de Dijon, associĂ© Ă  ceux de Rouen et de Klagenfurt, propose une extraordinaire rĂ©alisation de Simon Boccanegra, hymne Ă  la libertĂ© et Ă  la bontĂ©, dont le message est d’une criante actualitĂ©. Verdi, Ă  travers son hĂ©ros auquel il s’identifie, nous dĂ©livre un message de paix, de justice, de fraternitĂ©, d’union des peuples qui dĂ©passe les convulsions de l’Italie tiraillĂ©e entre ses nationalismes et son aspiration Ă  l’unitĂ©. Si le public demeure frileux, mĂ©fiant Ă  l’endroit de tout ce qui lui est inconnu, les spectateurs de la belle salle de la troisiĂšme – oĂč l’on parlait bien d’autres langues que la nĂŽtre – n’ont pas regrettĂ© leur dĂ©placement : ils ont eu la chance d’assister Ă  une production exceptionnelle, digne des institutions les plus prestigieuses. Rares sont en effet les rĂ©alisations Ă  la sortie desquelles on regrette qu’elles soient achevĂ©es, et qui vont nous poursuivre des heures, des jours durant.

 

 

 

Un opéra pour notre temps

 

 

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Depuis les guerres napolĂ©onniennes, GĂȘnes vivait dans un climat insurrectionnel proche de celui du livret, oĂč Gibelins prolĂ©taires et Ghelfes aristocrates se dĂ©chiraient . L’atmosphĂšre de guerre civile, les Ăąpres luttes pour la conquĂȘte du pouvoir sont un des ressorts de la tension dramatique,. Boccanegra ouvre la pĂ©riode cavourienne de Verdi. MalgrĂ© une intrigue complexe, artificielle, une histoire sombre dominĂ©e par les hommes, le bonheur et l’émotion vous accompagnent du dĂ©but Ă  la fin, on oublie vite l’aspect rocambolesque du livret , Ă  l’égal de celui du TrouvĂšre, du mĂȘme GutiĂšrrez, pour cet immense drame, collectif et individuel, dont le peuple est le tĂ©moin, sinon l’acteur, Ă  l’égal de Boris Godounov. Le prologue surprend, interroge. Pourquoi ce cube sinistre oĂč cohabitent une pendue et un cheval, bien vivant, associĂ© Ă  la mort ? Que font donc les protagonistes qui Ă©changent dans l’ombre, de part et d’autre, pour que le nouveau doge soit de leur parti ? Tout s’éclaire progressivement, au propre comme au figurĂ©. Le dĂ©sespoir du pĂšre, sa rĂ©volte et son dĂ©sir de vengeance, les chƓurs en coulisses, l’effondrement de Simon et le rĂ©cit de la disparition de l’enfant
Ce prologue porte en germe tous les Ă©lĂ©ments du drame qui se jouera vingt-cinq ans plus tard.

Etienne Pluss, auquel on doit la scĂ©nographie, et Philipp Himmelmann, metteur en scĂšne, ont conçu un dĂ©cor monumental, modulable, parfois animĂ©, relativement neutre, dont seules les dimensions, l’architecture et les riches tapisseries attestent la puissance de GĂȘnes. Au centre de cet immense plateau, cette chambre sinistre oĂč pend le cadavre de Maria, camera oscura que rejoindra Simon au terme de l’ouvrage. Des Ă©clairages inventifs, toujours appropriĂ©s magnifient les scĂšnes, mettent en relief tel ou tel Ă©lĂ©ment. Ainsi, pour Ă©viter le statisme Ă  la lente agonie de Simon, les pales des ventilateurs situĂ©s au dessus des portes latĂ©rales sont traversĂ©es par le faisceau lumineux et impriment cette marque inexorable du temps. Fabrice Kebour a rĂ©alisĂ© lĂ  un travail exemplaire qui participe pleinement Ă  la rĂ©ussite visuelle de l’ouvrage. La direction d’acteurs, les mouvements du chƓur sont particuliĂšrement soignĂ©s : tout est juste, sans outrance aucune, et l’émotion est au rendez-vous.

La distribution – comme l’intense et long travail prĂ©paratoire – nous vaut une Ă©quipe Ă©quilibrĂ©e et en parfaite harmonie. Vittorio Vitelli campe un Simon jeune et passionnĂ© au prologue, dont la maturitĂ©, la noblesse de caractĂšre, l’autoritĂ© naturelle et la bienveillance paraissent naturels aux actes suivants. Immense baryton, il tient lĂ  un rĂŽle en parfaite adĂ©quation avec ses moyens. Le timbre est chatoyant, la voix sonore et Ă©gale dans toute son Ă©tendue, aux aigus clairs, la diction exemplaire. Son air « Plebe ! Patrizi ! Popolo ! » est splendide, tout comme chacun de ses nombreux duos et ensembles, avec tous les protagonistes de l’histoire. Son rival politique, le guelfe Fiesco, dont il aimait la fille, est Luciano Batinic, remarquable basse. Son Ă©volution psychologique, de la mort de Maria et Ă  l’affrontement violent avec Boccanegra, puis Ă  la rĂ©concialiation au terme du drame, est clairement dessinĂ©e. Son ultime duo est peut-ĂȘtre la plus belle page. Pablo, qui poussa Simone Boccanegra, le corsaire, Ă  briguer et Ă  conquĂ©rir le pouvoir, est incarnĂ© par Armando Noguerra. Grand baryton que l’on a  dĂ©jĂ  eu l’occasion d’apprĂ©cier, dans Rossini, tout particuliĂšrement, il est ici, le politique dĂ©vorĂ© par l’ambition, dont l’amitiĂ© va sa muer en haine assassine. La vĂ©ritĂ© du chant et du jeu n’appelle que des Ă©loges. Belle voix de basse, ample, sonore, Maurizio Lo Piccolo chante Pietro avec justesse, au prologue et au premier acte. L’emploi de tĂ©nor, Ă©videmment rĂ©servĂ© Ă  l’amoureux d’Amelia, Gabriele Adorno,  est confiĂ© Ă  Gianlucca Terranova, ovationnĂ© particuliĂšrement par le  public. Son chant, stylĂ©, sensible et toujours vrai, traduit Ă  merveille la passion qu’il Ă©prouve. Seul rĂŽle fĂ©minin, Amelia, dĂ©chirĂ©e entre l’amour de Gabriele, puis celui de son pĂšre, est Keri Alkema, grande voix amĂ©ricaine dont l’italien paraĂźt irrĂ©prochable pour des oreilles françaises. Verdienne, manifestement, la voix est opulente. La puissance, le phrasĂ© et le soutien, les couleurs, avec des graves solides et des aigus de rĂȘve, tout est lĂ . Exemplaire, remarquablement prĂ©parĂ© par Anass Ismat, le chƓur est un protagoniste Ă  part entiĂšre. Du prologue, sur scĂšne puis en coulisse, c’est le peuple (les gibelins) qui choisit son candidat Ă  la magistrature suprĂȘme, puis ce sont les commentaires Ă©plorĂ©s de la mort de Maria (Miserere). Tout au long de l’ouvrage, le chƓur est essentiel. Les finales atteignent une force dramatique rare. Celui du deuxiĂšme acte , avec son trio, les chƓurs et un orchestre chauffĂ© Ă  blanc est un rĂ©gal.

 

 

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L’Orchestre Dijon-Bourgogne, sous la baguette experte de Roberto Rizzi Brignoli, s’y montre Ă  son meilleur niveau,  admirable. La richesse de l’écriture, qui suffirait Ă  elle seule Ă  qualifier de chef-d’Ɠuvre cet opĂ©ra, est magnifiĂ©e. Des accents farouches et Ă  la puissance des finales des deux premiers actes aux couleurs chambristes du dernier, la palette expressive la plus large nous est offerte, avec toutes ses sĂ©ductions, au point qu’on oublierait Abbado et Muti. Chaque pupitre, chaque soliste (ainsi la clarinette qui introduit le premier air d’Amelia) n’appellent que des Ă©loges. La progression du dernier acte laisse sans voix, nous Ă©treint.

 

 

 

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Compte rendu, opéra, Dijon, Opéra / Auditorium, le 18 mars 2018, Verdi : Simon Boccanegra. Roberto Rizzi Brignoli / Philipp Himmelmann. Crédit photo © Opéra de Dijon

 

 

 

Compte rendu, opéra, Nantes, Théùtre Graslin, le 16 mars 2018. Beethoven : Fidelio. Erki Phk / Philippe Miesch

Cycle BEETHOVEN sur Arte les 2, 9, 16, 23 et 30 octobre 2016 Compte rendu, opĂ©ra, Nantes, ThĂ©Ăątre Graslin, le 16 mars 2018. Beethoven : Fidelio. Erki Phk / Philippe Miesch. MalgrĂ© les nombreux problĂšmes de la rĂ©alisation, le public, bienveillant et chaleureux, applaudit gĂ©nĂ©reusement au terme de ce Fidelio, crĂ©Ă© Ă  Rennes la saison derniĂšre. Pourtant n’est-ce pas Beethoven qu’on assassine, bien plus que Florestan ? L’orchestre National des Pays de la Loire s’y montre sous son plus mauvais jour dĂšs l’ouverture, et la direction d’ Erki Pehk n’y est pas Ă©trangĂšre. Un premier incident y succĂšde : DĂšs la premiĂšre scĂšne, aprĂšs l’introduction orchestrale, le rideau de scĂšne est bloquĂ© dans son ascension alors que commence le duo entre Marcelline et Jaquino. On dĂ©couvre alors le dĂ©cor minimaliste, constituĂ© de panneaux noirs, et les costumes modernes conçus par Philippe Miesch, qui ne brillent pas par leur originalitĂ©. Des trappes, des passages s’ouvriront pour les besoins de l’action, jusqu’à ce que Fidelio et Jaquino, en uniformes de gardiens de prison, permettent aux dĂ©tenus de trouver la lumiĂšre chaude de la cour de la forteresse. Au second acte, nous serons plongĂ©s dans le cachot de Florestan, avec un ingĂ©nieux systĂšme d’échelles descendant des cintres, cĂŽtĂ© jardin. Des Ă©clairages de François Saint-Cyr, retenons le faisceau de lumiĂšre tombant sur Florestan enchaĂźnĂ©.

 
 

 
 

C’est Beethoven qu’on applaudit ?

 

 

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L’intrigue est suffisamment connue pour permettre de faire l’économie de son rĂ©sumĂ©. Ouvrage fort, oĂč les destins individuels – l’amour de LĂ©onore et de Florestan – se conjuguent aux idĂ©aux de justice, de libertĂ© et de fraternitĂ©, Fidelio n’est pas aisĂ© Ă  monter en scĂšne. La direction d’acteurs ne s’improvise pas, et son absence est source de nombre d’invraisemblances, d’outrances, voire de contresens. Ainsi le fait que Fidelio/LĂ©onore, auxiliaire du garde-chiourme, apparaisse dĂšs le dĂ©but en uniforme de la pĂ©nitentiaire et armĂ©, alors qu’il est dramatiquement essentiel qu’il dissimule l’arme qu’il opposera Ă  Pizarro. Son jeu altĂšre sa crĂ©dibilitĂ©. Les exemples pourraient ĂȘtre multipliĂ©s des dĂ©faillances dramatiques qui interdisent Ă  l’ouvrage de s’élever, conformĂ©ment Ă  son idĂ©al, jusqu’au tableau final, musicalement bouleversant, qui semble ici banal.

Claudia Iten est Fidelio, une grande soprano lyrique, jeune, vive, dont la voix Ă  l’ambitus large prend des couleurs sĂ©duisantes, aux aigus faciles comme aux graves soutenus. Bien que l’ orchestre soit Ă  la peine, son air « Komm Hoffnung » nous touche par sa sincĂ©ritĂ©. MalgrĂ© les dĂ©faillances dramatiques de son jeu, elle est un vrai Fidelio vocal. Le rĂŽle le plus lourd, le plus exigeant qui vient ensuite est celui de Rocco. Comble de malchance, Christian HĂŒbner, aux moyens vocaux impressionnants, est victime d’une sĂ©rieuse bronchite qui fera douter qu’il puisse aller au bout de l’ouvrage. Il assurera cependant le second acte pour sauver la production. Son chant s’en trouve Ă©videmment altĂ©rĂ©. Quant Ă  incarner le gardien de prison, obĂ©issant, vĂ©nal, qui se refuse Ă  tuer froidement Florestan, mais qui ne voit aucun inconvĂ©nient Ă  le laisser mourir Ă  petit feu, bon pĂšre de famille, sachant se montrer gĂ©nĂ©reux, c’est une autre affaire. La complexitĂ© psychologique de ce bourreau ordinaire n’apparaĂźt pas, le personnage est superficiel, simpliste, sorte de Papageno dont il lui arrive de prendre les accents. Pizarro, le gouverneur-tyran qui a arbitrairement enfermĂ© Florestan, son rival, dĂ©fenseur des libertĂ©s, est chantĂ© par Anton Keremedtchiev, solide baryton bulgare, au chant irrĂ©prochable, mais dont la noirceur – qui sera celle de Scarpia dans Tosca – demeure en-deçà des attentes. Le rĂŽle de Florestan est confiĂ© Ă  Donald Litaker, vĂ©nĂ©rable tĂ©nor dont la technique, admirable, lui permet de donner vie Ă  notre hĂ©ros : Son « Gott » (sol aigu) remarquablement projetĂ© et tenu est splendide, tout comme « In des FrĂŒhlingstagen », dont la force expressive tient aussi dans la vraisemblance vocale d’un dĂ©tenu Ă©puisĂ©, affamĂ©. Andreas FrĂŒh est Jaquino, le portier de la prison : tĂ©nor mozartien, dont on prĂ©sume qu’il doit composer un bel Ottavio. Le ministre salvateur, porteur des qualitĂ©s exaltĂ©es par Beethoven, est un jeune baryton espagnol d’origine mexicaine. La maturitĂ©, l’autoritĂ© lui font encore dĂ©faut pour imposer ce personnage. Nous avons gardĂ© le meilleur pour la fin : la Marcelline d’Olivia Doray, un remarquable soprano au chant souple, sonore, clair et bien timbrĂ© dans toute la tessiture. Non seulement la voix est des plus belles, mais le jeu s’accorde parfaitement au personnage, jeune, passionnĂ©. EspĂ©rons l’écouter prochainement dans Mozart !

Si les airs sont peu nombreux, les ensembles abondent et sont vocalement toujours bien rĂ©glĂ©s. Par contre, l’orchestre traduit de multiples faiblesses (prĂ©cision, justesse, dynamique), et la direction ne semble pas avoir compris la portĂ©e de l’Ɠuvre : nerveuse, souvent prĂ©cipitĂ©e, imprĂ©cise, avec des balances qui – parfois – se rĂ©alisent au dĂ©triment du chant. La richesse de l’écriture mĂ©rite mieux. Les chƓurs, malgrĂ© les tempi imposĂ©s par le chef, se tirent bien d’affaire : l’émission est claire, sonore, bien articulĂ©e, et les dĂ©placements sont ici irrĂ©prochables. Ce soir, Fidelio, Marcelline et les chƓurs ne suffisent pas Ă  sauver ce singspiel exigeant, oĂč l’esprit ne souffle pas.

 

 
 

 

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Compte rendu, opĂ©ra, Nantes, ThĂ©Ăątre Graslin, le 16 mars 2018. Beethoven : Fidelio. Erki Pehk / Philippe Miesch. CrĂ©dit photos © Jef Rabillon – Angers Nantes OpĂ©ra

 

 

Compte rendu, opĂ©ra, Lyon, jeudi 8 fĂ©vrier 2018. Janáček : Journal d’un disparu. ValeĆĄovå / v. Hove

janacekCompte rendu, opĂ©ra, Lyon, jeudi 8 fĂ©vrier 2018. Janáček : Journal d’un disparu. ValeĆĄovå / v. Hove. Un garçon, Janik, tombe amoureux d’une jeune tzigane, Zefka. AprĂšs bien des doutes et des tiraillements avec son pĂšre, il dĂ©cide de quitter son village, de renoncer Ă  toutes ses racines pour suivre celle qui porte leur enfant, pour une vie d’errance et d’aventure. Lorsqu’il s’empare du poĂšme, Janáček s’est Ă©pris de Kamila StösslovĂĄ, de 38 ans sa cadette, mariĂ©e de surcroĂźt, et cet amour interdit nourrit son inspiration. Dans son esprit, Kamila et la « noire Tzigane » du Journal d’un disparu se confondent. Il fait siennes l’histoire du jeune paysan et sa lutte pour s’affranchir des barriĂšres sociales, religieuses et raciales. Et, s’il fait triompher l’amour sur la morale bourgeoise, en terminant le cycle par un adieu et un dĂ©part vers une vie nouvelle, c’est au prix de bien des hĂ©sitations et d’un grand trouble.
Les 22 poĂšmes, d’une langue naĂŻve voire crue, sont articulĂ©s en sept tableaux, rythmĂ©s par des silences Ă©loquents. Le cycle de mĂ©lodies se trouve lĂ©gitimement portĂ© Ă  la scĂšne dans la mesure oĂč Janáček en a rĂ©glĂ© la dramaturgie et donne des indications prĂ©cises sur l’éclairage qui doit l’accompagner, prouvant qu’il la considĂšre, en fait, comme un opĂ©ra de chambre et qu’il la rattache, plus gĂ©nĂ©ralement, au thĂ©Ăątre musical.

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« Il fallait donner Ă  cette histoire, un contexte », explique le metteur en scĂšne Ivo van Hove. « Un vieil homme contemple, impuissant, la grande passion de sa vie ; un jeune amoureux devient Ă©tranger en son propre pays – situation qui rappelle celle des rĂ©fugiĂ©s forcĂ©s de partir pour survivre. Mettre en scĂšne cette Ɠuvre m’est apparu trĂšs naturel tant cette langue rĂ©aliste, presque bĂątarde, est celle d’un thĂ©Ăątre de la vie. Je suis bien sĂ»r parti de la partition mais me suis aussi imprĂ©gnĂ© de l’intense correspondance Ă©changĂ©e par Janáček avec Kamila, et j’ai ajoutĂ© un reflet contemporain, la musique d’Annelies Van Parys. C’est l’ensemble de ces composantes qui permet de donner une rĂ©sonance actuelle Ă  une histoire marquĂ©e par l’esprit europĂ©en du dĂ©but du siĂšcle passé ». L’histoire passe ainsi de la fin du XIXe rural aux annĂ©es soixante-dix, le laboureur devient photographe, choix particuliĂšrement pertinent puisqu’il permet Ă  la mise en scĂšne de recourir Ă  l’imagerie argentique, fixe ou animĂ©e. Nous sommes dans un appartement dont une moitiĂ© (cĂŽtĂ© jardin) est un laboratoire photographique professionnel, parfaitement Ă©quipĂ© (agrandisseur, bains, tireuse, rĂ©troprojecteur permettant de choisir les clichĂ©s sur les planches de contacts etc.), et dont l’autre partie, Ă  vivre, comporte un canapĂ©, un piano sur lequel trĂŽne un magnĂ©tophone Ă  bande, et un projecteur 8 mm, avec des tapis au sol. Le recours Ă  l’image de la Tzigane (du portrait, au nu animĂ©), complĂ©mentaire Ă  sa prĂ©sence rĂ©elle, va permettre la traduction la plus vivante des pensĂ©es de Janik.
Avant leur premiĂšre rencontre, troublante, le metteur en scĂšne nous familiarise au thĂšme musical de façon astucieuse. Une voix enregistrĂ©e dicte Ă  la jeune femme comment jouer une suite de notes avec un seul doigt sur le clavier, puis y ajoute le rythme pour enfin dĂ©livrer le texte. MalgrĂ© la concision de l’ouvrage (1 h 30 sans entracte) la variĂ©tĂ© des climats, des mĂ©lodies interdit d’en rendre-compte  de façon dĂ©taillĂ©e. Le premier rĂŽle est celui du narrateur, Janik, qui nous livre sa confession. Zefka, presque toujours prĂ©sente ne chante que ponctuellement. Trois sopranes, le chƓur qui commente et accompagne, ne seront visibles qu’aux saluts. La force du langage musical de Janáček et de la dramaturgie nous captivent. La partition est splendide et Lada ValeĆĄovĂĄ est une merveilleuse pianiste Ă  laquelle nous sommes redevables de tant de bonheur. Qu’il s’agisse d’évoquer la luxuriance de cette nature si chĂšre au compositeur, la violence de la passion ou les doutes du jeune homme, la palette est trĂšs large, proche de la langue de La petite renarde rusĂ©e. Peter Gijsbertsen est un valeureux tĂ©nor, dont la maĂźtrise vocale et dramatique nous Ă©meut. La voix est claire, projetĂ©e Ă  souhait. Elle sait se faire caressante comme vĂ©hĂ©mente. Marie Hamard, que l’on dĂ©couvre dans cette production, est un splendide mezzo, chaleureux, aux graves solides et Ă  l’émission toujours naturelle. Les trois sopranes s’accordent Ă  merveille pour donner les couleurs requises Ă  leur accompagnement. Un acteur incarne le pĂšre avec toutes les qualitĂ©s dramatiques souhaitables. La production de Muziektheater Transparant rayonnera dans toute l’Europe et n’appelle que des Ă©loges.

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Compte rendu, opĂ©ra, Lyon, OpĂ©ra de Lyon – TNP de Villeurbanne, jeudi 8 fĂ©vrier 2018. LeoĆĄ Janáček : Journal d’un disparu. Lada ValeĆĄovå / Ivo van Hove. CrĂ©dit photographique © Jan Versweyveld

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Compte rendu, opéra. LYON, Opéra, le 7 février 2018. Respighi : la belle au bois dormant. Horåkovå / Forget

respighi A-526594-1154173438.jpegCompte rendu, opĂ©ra. LYON, OpĂ©ra, le 7 fĂ©vrier 2018. Respighi : la belle au bois dormant. HorĂĄkovĂĄ / Forget. TrĂšs rares sont les spectacles qui emportent une adhĂ©sion totale, dĂ©pourvue de la moindre rĂ©serve. En 2015, le Studio de l’OpĂ©ra national du Rhin nous permettait de dĂ©couvrir ce prĂ©cieux bijou. Sur une adaptation du livret par Bruno Serrou, Lyon renouvelle l’exploit, avec un Ă©gal bonheur, mettant Ă  l’ouvrage les chanteurs de son propre Studio. L’oeuvre lyrique de Respighi est riche d’une dizaine d’ouvrages, couvrant toute sa maturitĂ©. Bien que tous enregistrĂ©s, on ne les donne que rarement Ă  la scĂšne, et c’est grand dommage, car ce que nous en connaissons devrait motiver plus d’un directeur Ă  les programmer. Ce soir, nous oublions les opĂ©ras expressionnistes, dont la violence le dispute aux couleurs (la Fiamma, Semiramis
), pour la fraĂźcheur, la poĂ©sie, l’émotion et la beautĂ©. De peu antĂ©rieur Ă  l’Enfant et les sortilĂšges, l’ouvrage en soutient pleinement la comparaison.

 
 

Un merveilleux rĂȘve

 
 

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Le ThĂ©Ăątre de la Croix-Rousse partage avec l’OpĂ©ra de Jean Nouvel le goĂ»t du noir, mais sa salle et ses siĂšges sont beaucoup plus confortables, visuellement comme au plan acoustique. Le programme annonçait un dĂ©cor « dans les ordures et dans les dĂ©chets ». Les apprĂ©hensions Ă©taient donc fortes, heureusement vite dĂ©menties. Le premier tableau, oĂč des enfants s’affairent Ă  crocheter une dĂ©charge, en fond de scĂšne, relĂšve de ce parti pris. « Un monde dont on ne peut s’évader que par l’imagination, en croyant Ă  sa beautĂ© ». La magie joue pleinement dĂšs le premier rĂ©cit de cette jeune fille dont la lecture prend corps et nous entraĂźne dans ce monde merveilleux. Magique, drĂŽle, inventive, poĂ©tique, attendrissante, sans bavardage ni prĂ©tention intellectuelle, la mise en scĂšne sert le conte de Perrault avec humilitĂ© et fantaisie. Barbora HorĂĄakovĂĄ, laurĂ©ate du Ring Award 2017 – qui rĂ©compense les jeunes metteurs en scĂšne – nous vaut une immersion dans le monde de la vie, de la poĂ©sie qui libĂšre, dans le pays de la gratuitĂ©, du don et du partage, opposĂ© Ă  celui, factice, du lucre, de la sĂ©duction commerciale, qui asservit . La mise en scĂšne se rĂ©fĂšre implicitement Ă  cet univers du film d’animation tchĂšque, Ă  la poĂ©sie qui l’imprĂšgne. On pense aussi Ă  « Madame Holle », ce beau film de Juraj Jakubisko (avec Giulietta Masina) sur un conte de Grimm.

Le large cadre scĂ©nique et sa profondeur autorisent la prĂ©sence de l’orchestre comme des actions simultanĂ©es sans que jamais le public en apprĂ©hende les limites. On se souvient de l’histoire : L’oubli de la vieille dame – la mĂ©chante fĂ©e – et le mauvais sort qu’elle jette rompent la liesse qui entoure le couple royal et leur enfant. MalgrĂ© l’interdiction des fuseaux que le roi ordonne, le rouet qu’elle fait tourner va entraĂźner l’envahissement de l’espace par des rubans de signalisation de chantier – ronces modernes – qui vont emprisonner le royaume et la princesse. Jamais l’attention ne faiblit, c’est vivant, colorĂ©. Les Ă©clairages participent pleinement Ă  cette magie: les gros ballots de textiles que dĂ©placent les enfants s’illuminent-ils soudain, l’endormissement du royaume entraĂźne la rarĂ©faction de la lumiĂšre. Les accessoires sont tous plus drĂŽles les uns que les autres : par exemple, la couronne du roi comme le diadĂšme de la Reine constituĂ©s de couverts. Le sommeil s’achĂšvera au XXe S, avec Mr Dollar et le fox trot, Disneyland et l’exploitation mercantile de la magie. La vulgaritĂ© du bonimenteur, de Mickey, apparaĂźt flagrante, comme le prosaĂŻsme de leur musique Ă  couplets. Judicieusement, Barbora HorĂĄkovĂĄ oppose le monde mensonger et mercantile de l’artifice Ă  celui – vrai – de la poĂ©sie et de l’imaginaire. La direction d’acteurs, particuliĂšrement soignĂ©e, comme la chorĂ©graphie vont participer Ă  la lĂ©gĂšretĂ©, Ă  l’émotion de ce spectacle.

L’oeuvre est d’une beautĂ© musicale magistrale. Respighi Ă©crit merveilleusement pour la voix comme pour l’orchestre (il avait travaillĂ© avec Rimsky-Korsakov). C’est toujours Ă©lĂ©gant, colorĂ©, avec de fraĂźches mĂ©lodies. Non seulement les personnages chantent des airs et duos plus sĂ©duisants les uns que les autres, mais aussi les oiseaux, les animaux, certains objets, tout comme dans l’Enfant et les sortilĂšges. Les rĂ©fĂ©rences parodiques abondent, du baroque Ă  Debussy et Massenet, en passant par Verdi et Wagner, dans un style parfaitement unifiĂ© et une orchestration raffinĂ©e. L’une des plus belles pages orchestrales, trĂšs lyrique, nous fait dĂ©couvrir la Princesse endormie.

La bonne fĂ©e, Henrike Henoch, splendide colorature, est d’une fraĂźcheur, d’une aisance et d’une virtuositĂ© Ă©gales Ă  celles d’Ann Murray chantant un rĂŽle Ă©quivalent dans la Cendrillon de Massenet, il y a bien longtemps. Lorsqu’elle rejoint la scĂšne depuis la salle, aprĂšs que le royaume ait Ă©tĂ© plongĂ© dans un profond sommeil, son bel air, qui dissipe le mauvais sort, confirme toutes ses qualitĂ©s. Nikoleta Kapetanidou, soprano au timbre charnu, campe une Princesse chaleureuse. Le tĂ©nor, en bouffon, puis en Prince, fait forte impression dĂšs sa premiĂšre apparition : voix sonore, agile, claire, bien timbrĂ©e Le Prince chante remarquablement « C’est seulement dans l’extase du mois d’avril que la Princesse s’éveillera ». Les aigus, colorĂ©s, sont aisĂ©s, la voix est longue, la conduite superbe. Son air au rĂ©veil de la Princesse, avec un orchestre diaphane n’est pas moins sĂ©duisant. Tous les chanteurs, Ă©galement engagĂ©s, prĂ©parĂ©s par Jean-Paul FouchĂ©court, donnent le meilleur d’eux-mĂȘmes.

L’orchestre, placĂ© cĂŽtĂ© jardin, de plain-pied avec la vaste scĂšne oĂč Ă©voluent les chanteurs, est conduit avec autoritĂ© et soin par Philippe Forget. Leur relation est idĂ©ale, tout comme celles des chanteurs de la MaĂźtrise de l’OpĂ©ra de Lyon, conduits par Karine Locatelli. Ces derniers jouent un rĂŽle essentiel : le plus souvent en scĂšne, leurs frĂ©quentes interventions vocales sont toutes des moments de bonheur. De surcroĂźt, leur direction, millimĂ©trĂ©e, est un modĂšle du genre : chacun de leurs dĂ©placements, chacune de leurs courses, le moindre mouvement de la revue, tout respire la libertĂ© comme
 la maĂźtrise.

Un spectacle tonique, pleinement abouti, propre à séduire le plus large public. Cette réalisation exemplaire, aprÚs sept soirées à Lyon, rejoindra Montpellier, partenaire de la production.

 
 

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Compte rendu, opéra, Lyon, Opéra de Lyon, Théùtre de la Croix-Rousse, le 7 février 2018. Ottorino Respighi : La bella addormentata [la belle au bois dormant]. Barbora Horåkovå / Philippe Forget. Crédit photographique © Blandine Soulage

 
 

Compte rendu, récital. GenÚve, Opéra des Nations, le 4 février 2018, Sonya Yoncheva chante Verdi.

Compte rendu, rĂ©cital. GenĂšve, OpĂ©ra des Nations, le 4 fĂ©vrier 2018, Sonya Yoncheva chante Verdi. Le premier concert de lancement du CD que Sonya Yoncheva vient de consacrer Ă  Verdi, publiĂ© chez Sony (LIRE ici notre comtpe rendu critique de The Verdi Album par Sonya Yoncheva – 1 cd Sony classical), Ă©tait attendu de tous les lyricophiles, mais aussi de tous ceux qui l’ont croisĂ©e lorsqu’elle Ă©tait genevoise, Ă©tudiante, choriste avant de prendre son envol et de gagner les plus hautes sphĂšres du chant lyrique. Pour l’occasion, son frĂšre, le tĂ©nor Marin Yonchev l’accompagne, lui permettant de rĂ©cupĂ©rer entre deux airs. L’Orchestre de Chambre de GenĂšve, sous la baguette experte de Francesco Ciampa, est un Ă©crin de luxe pour cette voix d’exception. Il n’a de chambre que le nom, l’esprit, la souplesse et la virtuositĂ© : forte de sa quarantaine de musiciens permanents, c’est une authentique formation symphonique pour ses couleurs et sa puissance.

 

 

Viva Verdi !

 

 

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Il va donner le meilleur de lui-mĂȘme non seulement dans les accompagnements, forts et subtils de chacun des airs, mais aussi dans des pages orchestrales dĂ©monstratives, ainsi la sinfonia d’ouverture de Nabucco, pour commencer. Superbes trombones et tuba, majestueux, mezza voce, avant que l’orchestre nous donne un avant-goĂ»t du drame. Pour ponctuer le rĂ©cital, suivront trois autres belles interventions. L’ouverture de La forza del destino apparaĂźt dans toute sa force, avec des progressions spectaculaires, construites, une texture toujours nerveuse et fine. Puis viendront l’ouverture de Luisa Miller et le prĂ©lude du dernier acte de La Traviata.
De sa sƓur, Marin Yonchev a le velours et la conduite. LĂ  s’arrĂȘte la comparaison. La puissance, la projection, les couleurs sont en-deçà. Cependant, son intelligence musicale et sa technique lui permettent de nous offrir deux beaux airs. Peu connue, une page chargĂ©e d’émotion, du deuxiĂšme acte des Lombards, « La mia letizia infondere », oĂč Oronte, fils du sultan, est amoureux de Giselda. Le « Lunge da lei » de La Traviata ne l’est pas moins, oĂč Alfredo chante son amour pour Violetta qui a renoncĂ© au luxe et aux plaisirs parisiens pour lui. La sincĂ©ritĂ© du chant, la qualitĂ© de l’orchestre aussi, font oublier les prouesses de tel ou tel. Enfin, dans l’acte III, lorsqu’il chantera « Parigi, o cara » avec Violetta, leur duo sera crĂ©dible et touchant.

Une part de la critique se montre sĂ©vĂšre Ă  l’endroit de l’enregistrement qui vient de sortir. Sonya Yoncheva ne serait ni la seule ni la premiĂšre, Ă©mouvante et fluide au concert, qui paraitrait figĂ©e, mal contrĂŽlĂ©e ou artificielle au disque. Comment ne pas faire le rapprochement avec un propos de Philippe Cassard – dans son rĂ©cent essai sur Debussy – relatif Ă  Michelangeli, glacial et dĂ©sincarnĂ© au disque : « oĂč sont ses pianissimi impalpables et ses couleurs irisĂ©es, qui nous faisaient chavirer pendants ses rĂ©citals ? », l’observation peut ĂȘtre Ă©largie Ă  notre diva. La prĂ©sence d’un public acquis, de son frĂšre, d’un chef et d’un orchestre de connivence lui permet de dĂ©ployer librement tout son art.

YONCHEV YONCHEVA marin et Sonya soprano diva et tenor concert annonce par classiquenewsParĂ©e de robes plus sĂ©duisantes les unes que les autres, parfaitement assorties au chant, ses cinq interventions, sans compter le bis, nous laissent sous le charme : la puissance, la grĂące, la sensualitĂ© de cette voix onctueuse, longue, au souffle infini, ces phrasĂ©s qui vous tiennent en lĂ©vitation, un arc-en-ciel de couleurs et de nuances, l’émotion toujours juste, des traits et vocalises impressionnants de virtuositĂ© et de prĂ©cision ; jamais l’ombre d’un effort, sinon pour quelques aigus d’Attila. Un contrĂŽle permanent pour confĂ©rer le naturel Ă  cette prodigieuse voix, le moment est unique et on voudrait en retenir le temps. Quelques grandes pages, le « Tacea la notta placida » du TrouvĂšre, le « Tu che le vanitĂ  » de Don Carlo, et la priĂšre de Leonora « Pace mio Dio » de la Force du destin, mais aussi deux airs beaucoup plus rares : De Luisa Miller, le « Tu puniscimi, o Signore » et « O, nel fuggente nuvolo » d’Attila. Tout est impressionnant et la large palette expressive de Sonya Yoncheva, ses talents dramatiques aussi, lui permettent de faire vivre ses hĂ©roĂŻnes, quelles qu’en soient les caractĂšres et les situations. Evidemment, faisant naturellement suite au prĂ©lude de l’acte trois de La Traviata, son duo « Parigi, o cara » emporte proprement le public dont les acclamations sont rĂ©compensĂ©es. On l’attendait sans trop y croire : Le brindisi du premier acte, oĂč Violetta dĂ©couvre Alfredo et l’amour, rĂ©unit frĂšre et sƓur et leur vaut une longue standing ovation.

 

 

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Compte rendu, rĂ©cital. GenĂšve, OpĂ©ra des Nations, le 4 fĂ©vrier 2018, Sonya Yoncheva chante Verdi. CrĂ©dit photographique © Sony classical – Gregor Hohenberg

 

 

 

 

Compte rendu, récital, Dijon, Opéra (auditorium), le 1er février 2018. Récital de Beatrice Rana, piano. Schumann, Ravel, Stravinsky

RANA beatrice review concert compte rendu concert par classiquenews1517586353875blob.jpgCompte rendu, rĂ©cital, Dijon, OpĂ©ra (auditorium), le 1er fĂ©vrier 2018. Beatrice Rana, piano, joue Schumann, Ravel et Stravinsky. Elle vient de fĂȘter ses vingt-cinq printemps, et aprĂšs avoir commencĂ© par jouer au (Conservatoire de) Monopoli – ça ne s’invente pas – elle a tout raflĂ©. N’était son Ăąge, on pourrait parler d’une trĂšs grande dame, Ă  l’égale des Argerich, Virsaladze, ou Pires. La belle pousse, aux dĂ©but prometteurs, confirme tous les espoirs de ceux qui l’avaient tĂŽt remarquĂ©e. Bras nus, d’une tenue sobre, noire, dont les seuls ornements sont une ceinture de strass et son ample chevelure encadrant un visage dĂ©pourvu de maquillage, Beatrice Rana n’a pas un geste superflu, c’est une pianiste vraie, authentique, simple, naturelle, toute entiĂšre dĂ©vouĂ©e Ă  son instrument.

Le rĂȘve et l’évidence magistrale : Beatrice Rana

On attendait, en guise de mise en doigts, une piĂšce parfois galvaudĂ©e par les bons amateurs du dimanche, BlumenstĂŒck, l’opus 19 de Schumann. L’oeuvre pleine de charme, rarement programmĂ©e, d’un romantisme assagi, trouve lĂ  une lecture qui la magnifie. La clartĂ© du jeu, la respiration, les phrasĂ©s, la conduite des voix, servis par une palette de touchers plus sĂ©duisants les uns que les autres, tout est là : la piĂšce sans prĂ©tention accĂšde au rang de chef d’Ɠuvre. Un simple silence et Beatrice Rana enchaĂźne les ambitieuses et redoutables variations des Etudes symphoniques. L’énoncĂ© du thĂšme, simple, grave, lyrique, les contrastes accusĂ©s entre les variations consĂ©cutives nous emportent. Eusebius et Florestan se partagent le propos, toujours passionnant. Les variations paires atteignent une puissance rare. La quatriĂšme, dĂ©cidĂ©e, impĂ©rieuse, la sixiĂšme, (con gran bravura), passionnĂ©e, tourmentĂ©e et fortement syncopĂ©e, la huitiĂšme – oĂč Schumann renoue avec l’ouverture Ă  la française, si prisĂ©e un siĂšcle auparavant – la dixiĂšme, comme le finale triomphant, la plĂ©nitude comme la fougue impĂ©tueuse atteignent des sommets, avec une rythmique vigoureuse. En alternance avec ces variations, le lyrisme, la retenue, la confidence, ou la fĂ©brilitĂ© sensible et Ă©thĂ©rĂ©e, permettent de ranger la pianiste au nombre des grands schumanniens. La cohĂ©rence, le souffle, la libertĂ© servis par une fabuleuse technique suscitent un enthousiasme exceptionnel.
On attendait avec d’autant plus d’impatience les Miroirs de Ravel. Les nuances extrĂȘmes, avec une puretĂ© de jeu, une variĂ©tĂ© de touchers, un usage des pĂ©dales traduisant exactement les rĂ©sonances voulues par le compositeur, tout semble naturel et merveilleux Ă  la fois. De l’épuisement de la fin des Oiseaux tristes, aux dĂ©ferlements maritimes de la Barque sur l’ocĂ©an, c’est un rĂ©gal. L’Alborada del gracioso, Ă©coutĂ©e ici mĂȘme il y a moins d’une semaine dans sa version orchestrĂ©e, ne laisse aucun doute : si belle qu’en soit cette derniĂšre, jamais elle ne pourra se substituer Ă  l’eau-forte de l’original, la quintessence du piano sous les doigts de Betarice Rana. Avant mĂȘme la merveilleuse VallĂ©e des cloches, il faut se faire violence pour ne pas crier notre bonheur.
Transcrits par un disciple de Busoni, Guido Agosti, les trois numĂ©ros de la suite de l’Oiseau de feu de Stravinsky sont un monument. De l’intelligence, du muscle et de la tendresse, il est rare de rĂ©unir les trois, nombre de grands interprĂštes y trouvant avant tout prĂ©texte Ă  des dĂ©monstrations techniques. Ici, la danse infernale mĂ©rite pleinement son titre, la sensibilitĂ© de la berceuse atteint Ă  une rĂ©elle Ă©motion, et le finale nous captive.
Le public ne s’y est pas trompĂ©, qui a rĂ©servĂ© de longues ovations Ă  cette immense interprĂšte, dont on se souvient des magistrales Variations Goldberg : tout ce qu’elle touche trouve sous ses doigt une magie et une vĂ©ritĂ© que l’on avait peine Ă  imaginer.

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Compte rendu, rĂ©cital, Dijon, OpĂ©ra (auditorium), le 1er fĂ©vrier 2018. Beatrice Rana, piano, joue Schumann, Ravel et Stravinsky. Photographie © Nicolas Bets – Warner Classics

Compte-rendu, concert. Dijon, le 30 janvier 2018. Staier / Orch baroque Casa da MĂșsica de Porto.

orch baroque de la casa di musica de portoCompte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra (auditorium), le 30 janvier 2018. Du Portugal Ă  l’Espagne. Andeas Staier et l’Orchestre baroque de la Casa da MĂșsica de Porto. Si Maria JoĂŁo Pires est mondialement connue, les ensembles portugais gagnent Ă  l’ĂȘtre. A Porto, la Casa da MĂșsica, magnifique salle de concert, abrite un orchestre symphonique, honorable, tout comme un orchestre baroque, que nous Ă©coutons ce soir. Chercheur – et trouveur – infatigable, Andreas Staier l’avait dĂ©couvert il y a cinq ans, les liens se sont renforcĂ©s pour aboutir Ă  ce concert, placĂ© sous le signe des musiques baroques ibĂ©riques. La pĂ©ninsule fut terre d’élection du baroque le plus dĂ©monstratif, d’oĂč que viennent les musiciens : Ă  cĂŽtĂ© de Carlos Seixas, nous trouvons des Anglais cosmopolites (Corbett et Avison), des Italiens convertis Ă  l’ibĂ©risme (Domenico Scarlatti et Boccherini), sans oublier Telemann.

 

 

 

Une rĂ©vĂ©lation : l’Orquestra Barroca de Porto

 

 

William Corbett, disparu en 1748, grand voyageur dans toute l’Europe musicale, nous lĂšgue ce concerto « alla Portugesa » oĂč il s’emploie Ă  parodier les pratiques locales. C’est un beau moment de bonheur, plein de sĂ©ductions, servi par un orchestre manifestement familier de ce rĂ©pertoire, souple, nerveux, lyrique. L’élĂ©gance et l’émotion du Largo e piano central, son Ă©criture digne des meilleurs contemporains, puis la joie souveraine de l’allegro final emportent l’adhĂ©sion. L’ample concerto en sol mineur de Carlos Seixas permet Ă  Andreas Staier de rappeler sa maestria virtuose. ParticuliĂšrement dans les mouvements rapides, le jeu de Scarlatti semble amplifiĂ©, avec une sorte de sourire complice. La tonalitĂ© se prĂȘte naturellement Ă  l’épanchement tendre de l’adagio. Un second concerto, en la majeur, concis, au finale virevoltant nous en donne un autre exemple. On se prend Ă  regretter que l’essentiel de son Ɠuvre ait disparu lors du tremblement de terre de Lisbonne, en 1755.

Entre eux, trois sonates de Scarlatti nous sont offertes, sur le bel instrument, copie de Kern d’aprĂšs Mietke. Egalement riche dans tous ses registres, Ă©quilibrĂ©, tout juste regrette-t-on un certain manque d’alacritĂ©, d’agressivitĂ©, mais les instruments (ou copies) pleinement satisfaisants sont rares. Toujours la riche et inventive Ă©criture de Scarlatti est traduite magistralement. Des premiĂšres Ă  l’ultime pĂ©riode (illustrĂ©e en seconde partie), le choix est judicieux et recouvre la plupart des aspects de ce compositeur singulier. La vie, la clartĂ© de la K.8, avec une voix mĂ©diane particuliĂšrement valorisĂ©e, l’exubĂ©rance de la K.13, la richesse contrapuntique de la K.173, tout semble lĂ .

ElĂšve de Francesco Geminiani, Charles Avison publie en 1744 Twelve Concertos in seven parts done from two Books of Lessons for the harpsichord by Domenico Scarlatti, des arrangements en concerto grosso de sonates pour clavecin. C’est le 8Ăšme qu’interprĂštent pour nous Andreas Staier et les musiciens de l’Orquestra Barroca. On est en plein baroque, oĂč Scarlatti est relu par les cordes italiennes comme par Haendel. Si l’originalitĂ© de cette Ɠuvre n’est pas Ă©vidente, nous ne sommes pas pour autant dans la banalitĂ© : l’interprĂ©tation en est captivante, par la dynamique, les phrasĂ©s, l’accentuation et les couleurs, les musiciens du concertino, conduits par Daniel Huw, rivalisent de virtuositĂ© et la sĂ©duction est constante.

Du trĂ©sor inĂ©puisable des sonates de Scarlatti, Andreas Staier nous offre le couple en mi majeur, K.380-381, appartenant Ă  sa derniĂšre pĂ©riode crĂ©atrice. Parmi les plus brillantes, elles sollicitent en permanence une habiletĂ© technique de haut vol (croisements, sauts invraisemblables). La virtuositĂ© est Ă©vidente, mais la fĂ©brilitĂ© semble s’ĂȘtre substituĂ©e au caractĂšre attendu. OĂč sont l’Espagne, ses guitares (dont l’influence sur Scarlatti est essentielle, tant dans le jeu que dans la conduite des voix et la disposition des accords), ses rythmes, sa sensualitĂ© ? On est impressionnĂ©, mais on reste un peu sur sa faim.

boccheriniPour clore ce beau programme, le quintette de Boccherini « La musica notturna delle strade di Madrid » opus 30 n°6 (G.324), dont chaque mouvement illustre un tableau sensoriel. PiĂšce particuliĂšrement populaire (repris par le film de Peter Weir, sorti en 2003, Master and Commander: The Far Side of the World), dont Andreas Staier a rĂ©alisĂ© la transcription pour orchestre, avec un respect absolu de la lettre comme de l’esprit : elle se contente de rĂ©partir les pĂ©riodes entre le concertino, avec un clavecin inventif, et le ripieno. Le relief, les contrastes accusĂ©s, les couleurs, en sont magnifiĂ©s comme jamais. Quoi de plus moderne que les pizzicatti des violoncelles figurant l’appel des cloches ? Les tambours des soldats, suivis du menuet des aveugles sont Ă©galement captivants. Le duo en doubles cordes du violoncelle solo (Filipe Quaresma) et du violon de Daniel Huw, oĂč les registres sont intervertis ne doit pas avoir d’équivalent dans toute la littĂ©rature chambriste. Ce mĂȘme violoncelle solo – l’instrument de prĂ©dilection du compositeur – se voit confier les plus belles parties. L’irrĂ©sistible passacaille, puis les variations finales nous portent Ă  l’enthousiasme, servies par chacun avec un engagement rare.

Un bis (Espagnol, troisiĂšme piĂšce de la suite en ut majeur de Telemann) rĂ©pondra aux longues et incessantes acclamations d’un public ravi.

 

 

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Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra (auditorium), le 30 janvier 2018. Du Portugal Ă  l’Espagne. Andeas Staier et l’Orchestre baroque de la Casa da MĂșsica de Porto. CrĂ©dit photographique © DR

Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, le 26 janvier 2018.Viva España. Lalo, Debussy,Ravel.Grimal, Les Dissonances.

dataURI-1517222760254Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra (auditorium), le 26 janvier 2018. ÂĄ Viva España ! Lalo, Debussy et Ravel par David Grimal et les Dissonances. Bien sĂ»r le titre est rĂ©ducteur dans la mesure oĂč cet hommage Ă  la musique espagnole est circonscrit Ă  la France, entre Lalo, Debussy et Ravel. L’Espagne a tant suscitĂ© de curiositĂ©s musicales, bien avant qu’EugĂ©nie Ă©pouse NapolĂ©on III, que le choix des Ɠuvres Ă©tait problĂ©matique : pourquoi pas l’ouverture de Carmen, España de Chabrier, la rapsodie espagnole de Ravel ? La durĂ©e imposĂ©e au concert conduit Ă©videmment Ă  des choix drastiques.
Avant Paris (CitĂ© de la Musique), Ferrare et Le Havre, Dijon a la primeur de ce programme qui s’ouvre sur la belle et populaire Pavane pour une infante dĂ©funte, dont l’hispanitĂ© se limite au titre. MĂȘme s’il est permis de balancer entre la version pour piano et cette orchestration, force est de reconnaĂźtre la magie ravĂ©lienne, comme la perfection de cette interprĂ©tation. On joue beaucoup moins qu’il y a cinquante ans la Symphonie espagnole, de Lalo, et c’est bien dommage. Concerto pour violon autant que symphonie, chacun le sait, il est rare que ces deux composantes soient aussi magistralement illustrĂ©es que par David Grimal et les Dissonnances. En effet, on s’est habituĂ© Ă  ce que la brillante partie du soliste focalise le plus souvent l’attention, en oubliant la richesse d’invention et d’écriture de l’orchestre. Ce soir, la perfection atteinte par chacun est incontestable. DĂšs l’allegro non troppo qui ouvre l’Ɠuvre, c’est Ă  une redĂ©couverte que nous convient Les Dissonances : ainsi la fraĂźcheur, la tendresse du second thĂšme, les magnifiques contrechants. Le scherzando, manifestement plus espagnol avec ses rythmes syncopĂ©s, est lĂ©ger au possible, avec la surprise des changements de tempi, et la joie finale aprĂšs l’épanchement discret qui prĂ©cĂšde. L’intermezzo, avec ses unissons puissants, proche de la habañera, est un sommet. L’andante, trĂšs retenu, introduit par un choral des cuivres, une caresse, avant le rondo final, enjouĂ©, oĂč les bois – le basson tout particuliĂšrement – nous rĂ©galent. Le violon de David Grimal, toujours aussi magistral et libre, se joue de tous les traits Ă©crits pour YsaĂże, certainement avec sa collaboration. Un « petit » bis – comme le prĂ©sente David Grimal – rĂ©compense les ovations d’un public conquis.
De Ravel, l’Alborada del gracioso – l’aubade du bouffon – ouvre la seconde partie. Les percussions vont s’en donner Ă  cƓur joie, avec cette dĂ©bauche de rythmes et de timbres. La trĂšs grande formation s’est emparĂ©e de la quatriĂšme piĂšce des Miroirs pour la parer de couleurs flamboyantes et sensuelles. Avec les Dissonances, ce qui relevait du miracle se renouvelle de concert en concert : la prĂ©cision des attaques, l’autonomie harmonieuse des pupitres, cette libertĂ© Ă©panouie des musiciens, du soliste au plus humble, confĂšrent Ă  cette musique tous ses contrastes, son galbe, sa saveur. Le concert s’achĂšve sur Iberia, de Debussy, partition extrĂȘmement fouillĂ©e, vivante, qui emprunte nombre de ses rythmes Ă  une Espagne imaginaire. Les couleurs, les atmosphĂšres sont plus vraies que nature. Les solistes et tout l’orchestre aiment manifestement cette Ɠuvre et leur bonheur est communicatif. Les parfums de la nuit, qui sera repris en bis, ont-ils jamais Ă©tĂ© aussi capiteux ? Le pari un peu fou des Dissonances, gagnĂ© depuis bien des annĂ©es, a fait place Ă  une maturitĂ© approfondie, oĂč l’enthousiasme le dispute Ă  la rigueur.

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Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra (auditorium), le 26 janvier 2018. ÂĄ Viva España ! Lalo, Debussy et Ravel par David Grimal et les Dissonances. Photographies © Gilles Abegg – OpĂ©ra de Dijon

Compte rendu, critique, concert. Venarey-Les Laumes, le 21 janvier 2018. Grether / Drobinsky.

Compte rendu, critique, concert. Venarey-Les Laumes (CĂŽte d’Or), Eglise St Germain, le 21 janvier 2018. Elsa Grether, violon / Mark Drobinsky, violoncelle. Mozart, Bach, Prokoviev, Khachaturian, Albeniz et Haendel-Halvorsen. En haute CĂŽte d’Or, l’Eglise Saint-Germain, de Venarey – Les Laumes, est un beau monument, construit entre le XIIIe et le XVe S, restaurĂ© en 1998. HĂ©las, sa signalisation est insuffisante, au point que les artistes ont mis plus d’une heure Ă  la localiser. Ainsi, aucun raccord n’était-il possible avant le concert, d’autant que la nef s’emplissait d’un public de plus en plus nombreux. Elsa Grether et Mark Drobinsky se sont rencontrĂ©s Ă  la faveur du programme Ă©laborĂ© par l’infatigable animatrice de Hors Saison Musicale, AgnĂšs Desjobert.

Belle victoire, non loin d’AlĂ©sia

1516641762515blob.jpgDistants d’une gĂ©nĂ©ration, les musiciens sont musicalement d’une proximitĂ©, d’une familiaritĂ©, d’une connivence qui pourraient laisser penser qu’ils travaillent ensemble de longue date. Le premier duo de Mozart, Ă©crit pour violon et alto, ici remplacĂ© par le violoncelle, n’est pas un simple divertissement, comme des centaines de duos Ă©crits durant un siĂšcle pour deux violons, ou un violon et un autre instrument : ici, ces derniers jouent un rĂŽle Ă©gal, Ă©changeant, rivalisant, dans une Ă©criture particuliĂšrement soignĂ©e. Le miracle, rĂ©servĂ© aux plus grands, se rĂ©alise. Les deux interprĂštes accordent  leur jeu Ă  merveille, Ă  telle enseigne que rien ne permet d’imaginer qu’une telle rencontre, presqu’impromptue, puisse conduire Ă  une harmonie semblable. Ils ne se retrouveront en duo que dans la derniĂšre piĂšce. La (cĂ©lĂšbre) passacaille de la 7Ăšme suite pour clavecin de Haendel a Ă©tĂ© frĂ©quemment transcrite, pour les formations les plus invraisemblables. Pour emprunter son matĂ©riau Ă  Haendel, Johan Halvorsen l’a librement adaptĂ©e pour violon et alto (ici violoncelle). Cette sorte de reconstruction, sympathique, fort plaisante, estompe quelque peu le caractĂšre initial, baroque, au profit de la mise en valeur du jeu de chacun. Le public est ravi et la chaleur de ses longs applaudissements tĂ©moignent de sa satisfaction.  Le bis sera rĂ©servĂ© au violoncelle seul : la marche de la suite pour les enfants, opus 65, de Prokofiev.
L’essentiel n’était pas là : ces deux Ɠuvres et le bis ne constituaient que l’écrin d’un ambitieux rĂ©cital oĂč, tour Ă  tour, chaque musicien allait illustrer son instrument Ă  travers des Ɠuvres qui lui sont spĂ©cifiquement dĂ©diĂ©es. La troisiĂšme suite pour violoncelle seul de Bach, l’une des plus amples, est magistralement jouĂ©e. Le violoncelle italien  de 1748 (Carlo Antonio Testore) sonne avec une plĂ©nitude, une rondeur rares. La puissance s’allie Ă  la lĂ©gĂšretĂ©, Ă  la dĂ©licatesse, avec toujours, une qualitĂ© expressive propre Ă  captiver l’attention de l’auditeur. On oublie la virtuositĂ© requise tant le naturel du jeu de Mark Drobinsky relĂšve de l’évidence. Tout juste est-on surpris par le tempo relativement allant de la splendide et majestueuse sarabande. Le contraste entre les deux bourrĂ©es a-t-il Ă©tĂ© mieux rendu ? Quant Ă  la vigoureuse gigue finale, elle nous laisse hors d’haleine.
Elsa Grether nous gratifiera de trois piĂšces pour violon seul. Avant la sonate-monologue de Khatchaturian, qu’elle dĂ©fend avec plus de conviction que jamais, et la redoutable et spectaculaire transcription d’Asturias d’Albeniz, c’est la rare sonate de Prokofiev dont nous avons la primeur. Toutes les techniques y sont sollicitĂ©es pour une Ă©criture brillante, oĂč la puissance rythmique le dispute Ă  l’agrĂ©ment quasi nĂ©o-classique. Qu’en retenir ? Peut-ĂȘtre le mouvement mĂ©dian, andante dolce, dont les couleurs et le legato, dĂšs l’exposition du thĂšme, portent la marque d’une interprĂ©tation inspirĂ©e. Les variations sont un pur rĂ©gal. Gageons qu’un enregistrement nous permettra de retrouver ce moment fort. Dans l’ample et originale sonate de Khatchaturian qui devait suivre, la cloche sonna, et Ă©trangement, sa rĂ©sonance s’inscrivait dans l’harmonie du passage. L’émotion vraie dĂ©gagĂ©e par cette nouvelle lecture, plus magistrale que jamais, n’en fut pas troublĂ©e. Quant Ă  la chaleur d’Asturias, en ces temps hivernaux et pluvieux, elle rĂ©confortait chacun.
Les lecteurs de Classique News connaissent bien Elsa Grether, rĂ©compensĂ©e pour son dernier enregistrement, ils ont sans doute Ă©coutĂ© Mark Drobinsky, un des plus grands violoncellistes de notre temps. Nul doute que sans leur gĂ©nĂ©rositĂ© et le travail d’AgnĂšs Desjobert et de Pour Que l’Esprit Vive, jamais un tel Ă©vĂ©nement n’aurait Ă©tĂ© imaginable. Le 11 fĂ©vrier, Ă  Sermoise-sur-Loire (NiĂšvre), toujours sous les auspices de Hors-Saison musicale, ils seront de nouveau rĂ©unis. Puisse cette collaboration se poursuivre pour notre plus grand bonheur. Le rĂ©pertoire est vaste : Les sonates de Ravel, de Martinu, le duo de Kodaly, et tant d’autres Ɠuvres


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Concert, critique, compte rendu. Elsa Grether, violon, et Mark Drobinsky, violoncelle, dans un programme Mozart, Bach, Prokoviev, Khachaturian, Albeniz et Haendel-Halvorsen. Venarey-Les Laumes (CĂŽte d’Or), Eglise St Germain, 21 janvier 2018. Photo © Fanny Abadi

Compte rendu critique, récital. DIJON, le 19 janv 2018 : Fandango, par Justin Taylor, clavecin

TAYLOR Justin clavecin par classiquenews compte rendu critique concertCompte rendu critique, rĂ©cital. DIJON, le 19 janv 2018 : Fandango, par Justin Taylor, clavecin. Avant une semaine de studio pour enregistrer avec Deutsche Grammophon, Justin Taylor passe un grand week-end Ă  Dijon. Un rĂ©cital, tout d’abord, intitulĂ© « Fandango », puis un concert avec ses amis du Taylor Consort, dimanche. On ne prĂ©sente plus cette Ă©toile montante du clavecin, dont chacune des apparitions suscite des louanges unanimes. L’obscuritĂ© totale de la salle focalise toute l’attention sur l’interprĂšte et son instrument. Celui-ci est une copie – rĂ©alisĂ©e par Anthony Sidey – d’Andreas RĂŒckers, de 1636, ravalĂ© par Hemsch en 1763, que Justin Taylor dĂ©crira avec amour Ă  la demande d’une auditrice. Il est vrai que les choix qu’opĂšrent les interprĂštes sont intimement liĂ©s Ă  leur jeu, Ă  l’égal de celui des organistes. L’instrument, trĂšs Ă©quilibrĂ©, rond, sonne Ă©galement dans tous les registres, clair sans jamais ĂȘtre mĂ©tallique.

My Taylor is rich !

Le fandango est la marque de fabrique des musiques espagnoles du XVIIIe S. NĂ© en Andalousie ou en Castille, vite exportĂ© dans toute l’AmĂ©rique latine, il est interdit par l’évĂȘque de Buenos-Aires en 1743 : son caractĂšre lascif ne peut ĂȘtre inspirĂ© que par  le diable. On le retrouve dans les tonadillas et zarzuelas : il est Ă©videmment trĂšs populaire.  Boccherini, Gluck, Mozart (fin du 3Ăšme acte des Nozze di Figaro) et mĂȘme Beethoven dans ses esquisses illustrent ce fandango. La puissance politique de l’Espagne, son influence par toute l’Europe, se traduiront dans une large part de la littĂ©rature pour clavecin, Domenico Scarlatti en Ă©tant le premier illustrateur. Ce sont trois de ses Essercizi qui ouvriront et concluront le programme, avant le Fandango d’Antonio Soler. D’emblĂ©e on ne peut ĂȘtre que sĂ©duit par son jeu, Ă  propos duquel nous reviendrons. Une surprise non moins grande vient de leur organisation : si Justin Taylor sait que Scarlatti les a composĂ©es par paires (que respecte l’édition de Kirkpatrick), lui permettant d’user des contrastes, des oppositions entre elles, le claveciniste s’en affranchit systĂ©matiquement, pour des successions parfois discutables (l’ut mineur de la K.115 aprĂšs le rĂ© majeur de la K.492, par exemple).
Justin Taylor s’est manifestement imprĂ©gnĂ©  de tout ce qui fait l’Espagne musicale de cet Ăąge d’or. « Autant que nous le sachions, Scarlatti n’a jamais jouĂ© de la guitare, mais il est sĂ»r qu’aucun autre compositeur n’a Ă©tĂ© Ă  ce point envoĂ»tĂ© par cet instrument » Ă©crit Ralph Kirkpatrick. La premiĂšre sonate de Scarlatti, brĂšve et bien connue (K.32), prend ici une dimension insoupçonnĂ©e, car c’est bien dans les mouvements les plus dĂ©pouillĂ©s, techniquement Ă  la portĂ©e de chacun, que l’on mesure les qualitĂ©s d’un interprĂšte. Le contraste est accusĂ© avec la suivante, virtuose, d’une construction Ă©laborĂ©e. Sans doute parce que c’est un des sommets de l’art de Scarlatti, Justin Taylor a programmĂ© en suite l’ut mineur (K.115), qui dĂ©montre toutes les qualitĂ©s techniques mises en Ɠuvre. Cependant, par-delĂ , c’est l’expression qui ressort du jeu : la fluiditĂ©, un legato comme on en a entendu rarement au clavecin, un relief, les acciacature aussi, confĂšrent une vie extraordinaire Ă  cette page somptueuse.
Passer de Scarlatti Ă  Couperin n’est pas aisĂ©. L’allemande, qui ouvre le troisiĂšme ordre du premier livre, est prise trĂšs soutenue, mĂ©lancolique, voire tourmentĂ©e, mais dĂ©pourvue d’une certaine gravitĂ© majestueuse. Heureusement, les piĂšces suivantes seront indĂ©niablement du goĂ»t le plus français (mĂȘme l’EspagnolĂšte), avec la grĂące, la tendresse, la clartĂ© qui sied.
thumbnail_Justin TaylorLes variations de Sweelinck sont souvent rĂ©duites Ă  un exercice un peu scolaire de virtuositĂ©, les procĂ©dĂ©s successifs mis en Ɠuvre relevant d’un certain formalisme. Gustav Leonhard Ă©tait un des rares Ă  leur donner une vie authentique, sensible. Ce soir, Justin Taylor nous en offre  une version magistrale : pour la premiĂšre fois, l’auditeur perçoit derriĂšre chacune, en filigrane, les danses de la Renaissance qui ont nourri l’inspiration du compositeur. Cela respire, s’anime en permanence, le musicien joue avec la musique. La sĂ©duction des variations sur les Folies d’Espagne de d’Anglebert joue toujours pleinement, et le public est conquis. La Cazamajor, qui ferme le premier livre de Duphly, est espagnole au point que l’on pourrait la croire signĂ©e de Scarlatti. Suivent trois autres sonates de ce dernier, deux enflammĂ©es, endiablĂ©es, encadrant  un andante dĂ©pouillĂ© (K.213), d’une grande douceur, rĂȘveur voire plaintif. L’ample Fandango de Soler, avec  son ostinato harmonique obsĂ©dant, couronne la soirĂ©e : enfiĂ©vrĂ© Ă  souhait, il suffit de fermer les yeux pour voir les guitares, les castagnettes et reconnaĂźtre les claquements de talons.
Si la maĂźtrise est l’équilibre subtil entre la rigueur, l’exigence et la libertĂ© – qui, seule, peut donner vie Ă  la musique – Justin Taylor est un authentique maĂźtre du clavecin. Jeu souple, fluide, brillant, virtuose, dont la vie rythmique et les couleurs sont les plus riches. Le public est unanime dans son enthousiasme. Les extraordinaires talents, la gentillesse, la simplicitĂ© et la gĂ©nĂ©rositĂ© de Justin Taylor lui vaudront un nombre considĂ©rable de rappels et autant de nouvelles piĂšces.

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RĂ©cital, critique, compte rendu. Fandango, par Justin Taylor, clavecin. ƒuvres de Scarlatti, Couperin, Sweelinck, d’Anglebert, Duphly, Soler. Dijon, Auditorium, le 19 janvier 2018

Compte-rendu, concert. Dijon, le 7 janvier 2018, Carmina latina. AlarcĂłn, Cappella Mediterranea

ALARCON classiquenews nabucco-de-falvettiCompte rendu, concert. Dijon, le 7 janvier 2018, Carmina latina. AlarcĂłn, Cappella Mediterranea. Les productions musicales du baroque latino-amĂ©ricain sortent de l’ombre. Le temps oĂč les interprĂštes ibĂ©riques restaient indiffĂ©rents Ă  leur patrimoine est dĂ©finitivement rĂ©volu, mĂȘme si on est encore loin de tout connaĂźtre (ainsi, El Parnasso, de Mateo Flecha le Jeune datĂ© de 1561, qui devance les recherches florentines et romaines).  Le modĂšle hispanique, marquĂ© par l’influence de Naples et de Rome (Tomas Luis da Victoria), s’est rĂ©pandu dans toute l’AmĂ©rique colonisĂ©e par les royaumes d’Espagne et du Portugal.

On connaĂźt Ă  la fois la curiositĂ© insatiable et les attaches fortes de Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn Ă  cette culture. Pour le Nouvel An, de retour d’une grande tournĂ©e en AmĂ©rique latine, il offre Ă  Dijon ce programme renouvelĂ© de plus d’une dizaine d’Ɠuvres, empruntĂ©es au rĂ©pertoire liturgique comme Ă  celui de la vie quotidienne.

Musique divine, rythmes endiablés

‹capella-mediterranea-flores-alarcon-dijon-concert-compte-rendu-critique-par-classiquenews-thumbnail_Mariana-Flores-2SACRÉ et PROFaNE, EN ROUGE ET NOIR
 C’est en procession que les musiciens et chanteurs gagnent leurs pupitres. Le dĂ©cor est plantĂ©. Le rouge des robes des femmes et des cravates des hommes, comme le noir de leur costume participent Ă  un vrai spectacle, au son spatialisĂ© Ă  de multiples reprises, avec un engagement vocal et physique extraordinaire, allant jusqu’à la danse. Hanacpachap, d’un anonyme publiĂ© en 1631, fait trĂšs forte impression. Un Salve regina de TomĂĄs Luis de Victoria nous entraĂźne sous les voĂ»tes d’une cathĂ©drale baroque. Mais, Ă  la diffĂ©rence des interprĂ©tations austĂšres, alla Palestrina, auxquelles nous ont habituĂ© nos maĂźtrises, la riche polyphonie confiĂ©e aux huit solistes et au chƓur, est doublĂ©e par les instrumentistes de la Cappella Mediterranea. La mĂ©tamorphose est convaincante : les couleurs, les contrastes en sont magnifiĂ©s, comme les tons d’un tableau qui sortirait d’une restauration. Du Mexique (Gaspar Fernandez), nous vient A Belem oĂč les solistes entrent tour Ă  tour : chacun d’eux est remarquable, du tĂ©nor Valerio Contaldo, Ă  Leandro Marziotte et Josquin Gest, hautes-contres; de Matteo Bellotto, basse, Ă  Mariana FlorĂšs, extraordinaire soprane. Leur joie communicative, le caractĂšre trĂšs enlevĂ© de la premiĂšre partie de la piĂšce sont irrĂ©sistibles. Le chƓur, auquel participe Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn, rejoint les solistes placĂ©s Ă  l’avant-scĂšne depuis la salle pour une berceuse (Desvelado dueno mio). Le Vaya de gira Ă  huit voix qui succĂšde, trĂšs animĂ©, aux interjections nombreuses, d’une vie rythmique incandescente, achĂšve de conquĂ©rir un public envoĂ»tĂ©.
A de nombreuses reprises, il faut se faire violence pour rĂ©sister Ă  l’envie de traduire le rythme corporellement, comme d’applaudir Ă  la fin de chaque piĂšce, d’autant que d’habiles transitions improvisĂ©es sont rĂ©alisĂ©es par le guitariste pour Ă©viter la fragmentation du concert.

Une prise de parole chaleureuse et bienvenue de Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn en guise d’entracte, pour expliciter la rĂ©sidence prometteuse de la Cappella Mediterranea, ouvrant ainsi sa collaboration rĂ©guliĂšre avec la CitĂ© des Ducs, et pour prĂ©senter avec clartĂ© et simplicitĂ© les caractĂ©ristiques communes aux Ɠuvres interprĂ©tĂ©es.

Les musiques solaires, flamboyantes, voire torrides vont reprendre pour enflammer un public enthousiaste. AprĂšs un premier rappel, au cours duquel deux des chanteurs se livrent Ă  une belle dĂ©monstration de danse, c’est au tour de Mariana FlorĂšs et de Quito Gato, au thĂ©orbe, d’offrir au public une Ă©mouvante chanson de Ariel Ramirez.

capella mediterranea concert compte rendu par classiquenews thumbnail_Cappella mediterranea.jpgLe mĂȘme programme sera donnĂ© Ă  Rotterdam, puis Ă  Dortmund, en mai prochain. Des occasions Ă  ne surtout pas manquer, avant la mi-juin, qui verra la rĂ©surrection, Ă  Dijon, par ces mĂȘmes interprĂštes, de « El Prometeo » qu’Antonio Draghi avait Ă©crit pour l’anniversaire de l’épouse de Philippe IV d’Espagne, Marie-Anne d’Autriche. Ainsi le baroque s’installe Ă  Dijon. La rĂ©sidence qui se profile nous promet de nouvelles dĂ©couvertes musicales Ă  ne pas manquer dorĂ©navant.

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Compte rendu, concert. Dijon, Auditorium, le 7 janvier 2018, Carmina latina. Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn, Cappella Mediterranea, ChƓur de chambre de Namur,  Mariana Flores, Leandro Marziotte, Valerio Contaldo, Matteo Bellotto. CrĂ©dit photographique © Cappella Mediterranea.

Compte rendu, opĂ©ra. Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre, le 21 dĂ©cembre 2017. Benatzky : L’Auberge du Cheval blanc. Cyril Englebert / Paul-Emile Fourny.

Compte rendu, opĂ©ra. Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre, le 21 dĂ©cembre 2017.  Benatzky : L’Auberge du Cheval blanc. Cyril Englebert / Paul-Emile Fourny. La lĂ©gĂšretĂ©, l’insouciance, une certaine puĂ©rilitĂ© sont de saison, oĂč il est de bon ton d’éluder tous les problĂšmes, tous les soucis. Cette opĂ©rette populaire emprunte Ă  la revue et Ă  la comĂ©die musicale, par son dynamisme et son aspect spectaculaire, en conservant ses rĂ©fĂ©rences tyroliennes et viennoises, avec l’ajout bienvenu de rĂ©fĂ©rences belge, nous allons voir pourquoi, une fois.

 

 

 

Un Belge au Tyrol

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Un glossaire du parler bruxellois, distribuĂ© aux spectateurs Ă  leur entrĂ©e en salle, donne le ton : c’est bien sous le signe de l’humour belge qu’est placĂ©e cette relecture de la partition.  La mutation du Marseillais NapolĂ©on Bistague (l’industriel fabricant de tricots) en LĂ©on Tonneklinker, roi de la praline, est bienvenue.  Le parler savoureux, plus vrai que nature (rĂŽle de composition de  Laurent Montel, qui n’est pas belge), de ce nostalgique d’Ostende, qui citera Brel,  Bienvenue chez les ch’tis, bien que confinĂ© au rĂ©cit, est un des atouts de cette production. Autre personnage substitué : Le professeur Hizelmann disparaĂźt au bĂ©nĂ©fice d’un maestro Desgrieux [DĂ©g’ Rieu ?], clone d’un nĂ©erlandais faisant des viennoiseries musicales lucratives, dont chacun aura reconnu l’original. Le Marseillais et le juif que moquait le texte original ont donc Ă©tĂ© remplacĂ©s par un Bruxellois et un musicien. On ne perd pas au change.  Le metteur en scĂšne, Paul-Emile Fourny – d’origine wallonne – et son assistante, PĂ©nĂ©lope Bergeret, s’ils ont conservĂ© l’intĂ©gralitĂ© de la partition en deux actes, ont choisi de rĂ©Ă©crire les textes parlĂ©s, pour notre plus grand bonheur.
Les plus anciens se remĂ©morent le livret, un peu dĂ©suet : LĂ©opold aime la belle Josefa, sa patronne, qui lorgne vers un client, avocat, lui-mĂȘme Ă©pris de la fille d’un industriel (ici, chocolatier). L’arrivĂ©e inopinĂ©e de l’Empereur François-Joseph – dont la trĂšs jeune femme, au caractĂšre bien trempĂ©,  se prĂ©nomme maintenant Melania, on se demande pourquoi – prĂ©cipitera l’action, et conduira Ă  un triple mariage.
Fantaisie, grĂące, lĂ©gĂšretĂ©, humour, insouciance, et toujours des mĂ©lodies sĂ©duisantes qui s’impriment dans les mĂ©moires, la seule ambition est de distraire et de charmer. Le dĂ©cor, conçu pour se prĂȘter Ă  de multiples transformations, restitue toutes les scĂšnes voulues par les crĂ©ateurs, avec le grand spectacle (l’arrivĂ©e des touristes dĂ©barquant du car avec leur guide,  bateau voguant sur le lac, voiture de sport etc.), dont la dimension est essentielle Ă  ce type de production. L’auberge est accueillante, bĂątiment propret blanchi Ă  la chaux, sur deux niveaux, avec des colombages, des gĂ©raniums et des coursives pour accĂ©der aux chambres. Les Alpes, le lac et une route en fond de scĂšne,  permettant l’arrivĂ©e du car, et d’un cabriolet de sport, comme l’accostage de bateaux 
 Un escalier monumental (l’Empereur le mĂ©rite, mais aussi la revue l’exige, avec ses girls), et la cloison des cuisines seront les seuls additions permettant un renouvellement frĂ©quent du cadre, assorti d’éclairages appropriĂ©s. Un rĂ©gal pour l’Ɠil. Toujours Ă©lĂ©gants et seyants, colorĂ©s Ă  souhait, avec la touche de fantaisie qui sied, les trĂšs nombreux costumes y participent, d’une extrĂȘme variĂ©tĂ©, cocasses, d’inĂ©vitables tyroliens en culottes de peau, rompus aux danses traditionnelles, mais aussi d’une foule bigarrĂ©e sortie tout droit d’une planche de Tintin.

 

 

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Les airs qui ont fait le succĂšs de l’opĂ©rette sont encore dans les mĂ©moires des plus anciens. Ce soir, ils n’ont pas pris une ride, et si certains ont dĂ» fredonner intĂ©rieurement tel ou tel, beaucoup ont dĂ©couvert un rĂ©pertoire sĂ©duisant :  Je vous emmĂšnerai sur mon joli bateau ; Tout bleu, tout bleu ; La bonne auberge du Cheval blanc ; Pour ĂȘtre un jour aimĂ© de toi, je donnerais ma vie ; Adieu, adieu ; sont autant de moments de bonheur. Aucun des interprĂštes ne dĂ©mĂ©rite. PortĂ©s par une salle bienveillante et rĂ©active, chacune, chacun va donner le meilleur de lui-mĂȘme. La distribution totalement francophone, soucieuse de l’intelligibilitĂ© des textes, est harmonieuse. Sabine Conzen, excellente soprano lyrique, aux graves solides, donne toute son autoritĂ© Ă  Josefa, la patronne. Michel VaissiĂšre, beau baryton, nous vaut un LĂ©opold tour Ă  tour tendre, rĂ©solu, puis Ă©mĂ©chĂ©. Erich Siedler, l’avocat, est Carl Ghazarossian, tĂ©nor solide et comĂ©dien habile. Ottilie, la fille de l’industriel bruxellois, a tout pour sĂ©duire ce dernier, y compris la voix. Le CĂ©lestin de Julien Belle est irrĂ©sistible en chantant « on a l’bĂ©guin pour mes chaussettes ». Les comĂ©diens, Laurent Montel, tout particuliĂšrement portent le spectacle Ă  son meilleur niveau. Mais n’oublions pas les artistes des chƓurs comme ceux du ballet,  trĂšs sollicitĂ©s, dont les prestations sont toujours remarquables.  L’Orchestre National de Lorraine, sous la baguette efficace de Cyril Englebert, joue, au meilleur sens du terme, avec ces musiques viennoises, tyroliennes (avec un accordĂ©on solo sur scĂšne) et ces rythmes balancĂ©s de comĂ©die musicale.
La preuve est faite qu’en demeurant fidĂšle Ă  la partition et Ă  l’esprit qui l’anime, il est possible, sans concessions, de rĂ©ussir un grand spectacle, oĂč solistes, choristes, danseurs se mĂȘlent sans qu’il soit toujours possible de les distinguer, pour le plus grand bonheur de tous

 

 

 

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Compte rendu, opĂ©ra. Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre, le 21 dĂ©cembre 2017.  Benatzky : L’Auberge du Cheval blanc. Cyril Englebert / Paul-Emile Fourny. Sabine Conzen, Michel VaissiĂšre, Carl Ghazarossian, LĂ©onie Renaud, Julien Belle . CrĂ©dit photo : © Arnaud Hussenot – OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz MĂ©tropole.

 

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Dijon, OpĂ©ra, Grand-ThĂ©Ăątre, le 14 dĂ©c 2017. Offenbach : Les Contes d’Hoffmann, version M. Serre / N. Chesneau

Compte-rendu, opĂ©ra. Dijon, OpĂ©ra, Grand-ThĂ©Ăątre, le 14 dĂ©cembre 2017. Offenbach : Les Contes d’Hoffmann, version nouvelle de MikaĂ«l Serre et de Nicolas Chesneau. Rarissimes sont les scĂšnes lyriques qui ne programment, traditionnellement, pour les fĂȘtes de fin d’annĂ©e, un spectacle divertissant, oĂč la bonne humeur, l’optimisme, une chaleureuse euphorie trouvent leur compte. Aussi peine-t-on Ă  comprendre le but du projet.

On Ă©tait prĂ©venu : mĂȘme si c’était en petites lettres sur la composition, on n’attendait pas la saveur du charolais avec 40% de soja et des exhausteurs de goĂ»t. Mais combien se sont laissĂ© prendre par le seul titre, en gros caractĂšres ? En irait-il maintenant de l’opĂ©ra comme du « steack » hachĂ© du rayon surgelĂ©s de supermarchĂ© ? Claus Guth vient de recevoir une volĂ©e de bois vert pour sa BohĂȘme embastillĂ©e (NDLR : LIRE notre critique de La BohĂšme de Puccini Ă  l’OpĂ©ra Bastille par Claus Guth / dĂ©cembre 2017). Ici, entre les promesses du titre et la rĂ©alisation, le dĂ©calage est infiniment plus audacieux. Pourtant, (presque) toute la musique est bien lĂ , et remarquablement servie. Au lieu des 2 h 30 ou 3h 30 de musique – selon que l’on joue les versions Choudens, Oeser ou Kaye-Keck – on en a moins d’une heure quarante-cinq. De plus, tout n’est pas d’Offenbach
 Cherchez l’erreur !

Les Contes d’Hoffmann pour les nuls ?

Pour donner davantage de lisibilitĂ© dramatique Ă  un livret complexe, un homme de thĂ©Ăątre, MikaĂ«l Serre, a Ă©tĂ© invitĂ© Ă  condenser l’action, quitte Ă  rĂ©Ă©crire ou Ă  complĂ©ter le texte. Familier des musiques « actuelles », il a abordé le thĂ©Ăątre musical avec Kagel, il y a quinze ans.  Son parcours, ses expĂ©riences sont riches et Ă©clectiques. La prĂ©sentation du programme signale que « Nietzsche et Houellebecq font partie de [ses] grands inspirateurs », d’oĂč le sous-titre : « Laissez-moi hurler et gĂ©mir et ramper comme une bĂȘte ». Avec son arrangeur, Fabien Touchard, le metteur en scĂšne recompose l’ouvrage et tous deux « convoquent compositions nouvelles, crĂ©ations sonores, crĂ©ations vidĂ©o et thĂ©Ăątre et viennent questionner la profonde modernitĂ© de la dramaturgie en abĂźme (
) pour la confronter Ă  un monde (
) oĂč les automates ne sont plus issus du fantastique
 ». «Vaste programme ! », comme aurait dit qui vous savez
 Nicolas Chesneau, fin musicien, chef lyrique apprĂ©ciĂ©, a heureusement Ă©quilibrĂ© l’équipe pour un rĂ©sultat musical convaincant.

DIJON OFFENBACH HOFFMANN OPera compte rendu critique par classiquenews l1040453les_contes_dhoffmanncgilles_abegg_-opera_de_dijonObjet thĂ©Ăątral inattendu, fondĂ© sur le livret de Barbier et la musique d’Offenbach, cette rĂ©alisation va user de tous les procĂ©dĂ©s pour sĂ©duire un public qui dĂ©couvre l’opĂ©ra : Transposition quasi contemporaine de l’action (les lunettes de CoppĂ©lius devenant ainsi casque de rĂ©alitĂ© virtuelle, flippers pour les jeux qui ruinent Hoffmann), recours Ă  la projection vidĂ©o, clins d’Ɠil au cinĂ©ma et Ă  la tĂ©lĂ©vision, personnages le plus souvent crĂ©dibles, physiquement, dramatiquement et – surtout – vocalement, violence crĂ»e de certaines scĂšnes et de tel ou tel texte ajoutĂ©.

Que reste-t-il de l’original ? L’essentiel du prologue et des deux premiers actes, malgrĂ© les allĂšgements, le plus souvent invisibles, une petite partie du troisiĂšme et rien de l’épilogue, remplacĂ© par une conclusion abrupte, qui rompt la symĂ©trie Ă  laquelle les familiers sont habituĂ©s. On y perd, outre un dĂ©nouement heureux, une part importante du rĂŽle de la Muse.

Tous les airs et ensembles connus subsistent, heureusement. Il en dĂ©coule une prĂ©sence vocale quasi constante, qui sollicite les quatre principaux protagonistes de façon redoutable. Dramatiquement, cela fonctionne bien, malgrĂ© des outrances, des aspects vulgaires et un cĂŽtĂ© patronage (l’enlĂšvement du corps d’Antonia). Par contre, la fantaisie, le fantastique, la fraĂźcheur et la poĂ©sie ne rĂ©sistent pas au rĂ©alisme. Seule la musique porte cette dimension.Y compris les ajouts de Peter von Poehl, sons le plus souvent concrets, en relation avec les flippers qui occuperont toute l’ouverture de l’avant-scĂšne Ă  l’acte de Venise. La cohabitation des deux styles se passe harmonieusement, en Ă©ludant tout conflit.

L’ensemble substituĂ© Ă  l’orchestre est composĂ© de deux quintettes (Ă  cordes et Ă  vent) auxquels se joint le piano. L’instrumentation, originale, est remarquable. On cumule les effets chambristes (tel solo de violoncelle, tel jeu de timbres) et la dynamique orchestrale, dĂ©barrassĂ©e de sa pesanteur. Non seulement le volume et la prĂ©sence ne sont pas altĂ©rĂ©s par le placement en fond de scĂšne, les musiciens sont lĂ  pour animer le bal, mais aussi, visuellement, leur image en filigrane participe de la vie du spectacle.  La direction de Nicolas Chesneau, claire, dynamique, est un modĂšle : un chef lyrique dont on a dĂ©jĂ  eu l’occasion d’apprĂ©cier les talents (de Rossini Ă  Janaček et Britten). Aucun des solistes ne déçoit. Tout juste regrette-t-on que Lindorf, s’il est vocalement fort Ă  l’aise, sonne faux au plan dramatique. Alors que dans son premier air, il chante «je sais que je suis pitoyable
 j’ai dans tout le physique un aspect satanique », on cherche vainement ces attributs dans l’élĂ©gant Damien Pass . Sa caractĂ©risation diffĂ©renciĂ©e de CoppĂ©lius, du Docteur Miracle et de Dapertutto est en-deçà du livret comme de la musique. Les trois autres sont extraordinaires : KĂ©vin Amiel est Hoffmann, avec des moyens superlatifs et une prĂ©sence dramatique convaincante. Un tĂ©nor français comme il en est de trop rares, avec l’élĂ©gance, la clartĂ©, la conduite de la phrase, l’intelligibilitĂ© aussi. Le beau soprano de Samantha Louis-Jean surprend par sa versatilitĂ©, au meilleur sens du terme : capable des vocalises du soprano lĂ©ger d’Olympia, comme des inflexions graves et sensuelles de Giulietta, ou de la fraĂźcheur lyrique d’Antonia, avec, toujours la mĂȘme vĂ©ritĂ©. Quant Ă  Niklausse, la Muse, c’est Marie Kalinine, qui chante Ă©galement la mĂšre d’Antonia, un magnifique mezzo dont on regrette que la prĂ©sence vocale ait Ă©tĂ© allĂ©gĂ©e. Une distribution jeune, trĂšs motivĂ©e, qui a su trouver l’harmonie pour restituer avec bonheur toutes ces pages que nous aimons tant. Un spectacle oĂč le thĂ©Ăątre, constant, n’asservit pas la musique, une sorte de « digest », de condensĂ© de l’ouvrage original, qui demeure, pour l’essentiel, fidĂšle Ă  l’esprit d’Offenbach.

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Compte rendu, opĂ©ra. Dijon, OpĂ©ra, Grand-ThĂ©Ăątre, le 14 dĂ©cembre 2017. Offenbach : Les Contes d’Hoffmann, version nouvelle de MikaĂ«l Serre et de Nicolas Chesneau. Nicolas Chesneau / MikaĂ«l Serre, avec KĂ©vin Amiel, Samantha Louis-Jean, Damien Pass et Marie Kalinine. CrĂ©dit photographique © Gilles Abbeg

Compte rendu, concert. Dijon, le 7 décembre 2017. Récital Miklós et Benjamin Perényi (Bach, Schumann,
)

PERENYI MIKLOS violoncelle hqdefaultCompte rendu, concert. Dijon, le 7 dĂ©cembre 2017. RĂ©cital MiklĂłs et Benjamin PerĂ©nyi (Bach, Schumann,
). MiklĂłs PerĂ©nyi, l’un des derniers Ă©lĂšves de Mainardi et de Casals, s’est toujours entourĂ© des meilleurs (Kocsis, Schiff, RĂĄnki, les TakĂĄcs et combien d’autres). Ce soir, le grand violoncelliste hongrois, si rare, est revenu, accompagnĂ© par son fils, Benjamin, pour un programme allĂ©chant, nous conduisant de Bach Ă  BartĂłk.  En y regardant de plus prĂšs, on s’étonne du faible nombre d’Ɠuvres originales. L’immense rĂ©pertoire pour le violoncelle ne recĂšlerait-il pas de pages mĂ©ritant la pleine lumiĂšre ? Il est vrai que la gĂ©nĂ©ration Ă  laquelle il appartient (comme l’auteur de ces lignes) faisait la part belle aux transcriptions. Celles-ci comportent toujours une certaine d’ambiguĂŻtĂ©. D’une part, elles permettent d’élargir l’auditoire d’une Ɠuvre, et les Ă©diteurs en furent les premiers solliciteurs. Au prix de quelques amĂ©nagements et/ou transpositions les compositeurs s’en sont souvent faits les complices, reconnaissons-le. Mais, d’autre part, qui nous fera croire que le cor, le violon, l’alto, le violoncelle peuvent ĂȘtre confondus sans que l’Ɠuvre premiĂšre soit dĂ©naturĂ©e ?
De Bach, la 2Ăšme sonate pour viole de gambe et clavecin – improprement appelĂ©e ce soir « sonate pour violoncelle » – est trop rarement jouĂ©e, et on se rĂ©jouit de l’écouter. La suprĂȘme Ă©lĂ©gance du jeu, la douceur caressante du timbre du Gagliano de 1730 que joue MiklĂłs PerĂ©nyi  sont toujours bien lĂ .  Il se situe davantage dans la lignĂ©e de Casals que de celle de Staker, et tĂ©moigne d’un art prĂ©servĂ© de la rĂ©volution baroque. On imagine que Bazelaire ou MarĂ©chal, accompagnĂ©s par Cortot dans l’entre-deux guerres, devaient adopter les mĂȘmes phrasĂ©s, le legato, les articulations lĂ©gĂšres, contenant l’expression au juste milieu. MĂȘme Navarra, il y a cinquante ans, faisait respirer davantage cette musique, avec une vigueur que l’on attend vainement. C’est indĂ©niablement beau, d’une grĂące surannĂ©e, mais inappropriĂ©e maintenant Ă  ce rĂ©pertoire.
Comme cette sonate, les MĂ€rchenlieder de Schumann souffrent un peu d’un piano trop sonore. Mais lĂ , les musiciens sont davantage dans leur Ă©lĂ©ment, particuliĂšrement dans la derniĂšre piĂšce, berceuse,  lyrique. Si le piano use d’une large palette dynamique, le violoncelle reste contenu. Le « Rasch » reste en-deçà du romantisme exacerbĂ© de Schumann.  Mais comment oublier la version originale pour alto, beaucoup plus Ă©mouvante ? De la mĂȘme maniĂšre, l’Adagio et allegro du mĂȘme ont Ă©tĂ© Ă©crits pour cor, l’instrument chĂ©ri des romantiques. Sa transcription pour violoncelle – fut-elle approuvĂ©e par l’auteur – n’a pas la mĂȘme force. Le chant est admirable, l’entente filiale est idĂ©ale, Ă©videmment.
Enfin, le bonheur surgit avec les trois mouvements de Pohadka, du meilleur Janaček. L’écriture dialoguĂ©e induit des Ă©changes forts, chargĂ©s d’humour, de poĂ©sie, de questionnements, de tendresse que nos deux musiciens rendent Ă  merveille. La « Phantasie » est lĂ , beaucoup plus que dans les Schumann, avec une libertĂ© de ton, de respiration qui nous rĂ©jouit. La virtuositĂ© extraordinaire de la premiĂšre rapsodie de BartĂłk, ici transcrite de sa version originale pour violon, sĂ©duit, mais Ă©meut moins. Pour conclure,  la merveilleuse sonate de Debussy, sommet de ce rĂ©cital, avec la piĂšce de Janaček, deux Ɠuvres originales, est-il besoin de le souligner ? L’élan, la souplesse fluide, les subtiles variations d’éclairage, la poĂ©sie comme l’humour sont bien prĂ©sents, avec l’émotion partagĂ©e. Le nombreux public ne s’y trompe pas, rĂ©servant ses acclamations Ă  ce finale. En retour il sera gratifiĂ© de beaux bis.

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Compte-rendu, concert. Dijon, Auditorium, le 7 dĂ©cembre 2017. RĂ©cital MiklĂłs et Benjamin PerĂ©nyi (Bach, Schumann, Debussy, Janaček, BartĂłk).

Compte rendu, opéra. Dijon, Auditorium, le 2 décembre 2017.  Cambefort, Boësset : le Ballet royal de la Nuit. Daucé / Lattutada

Compte rendu, opĂ©ra. Dijon, Auditorium, le 2 dĂ©cembre 2017.  Cambefort, BoĂ«sset : le Ballet royal de la Nuit. DaucĂ© / Lattutada. Le concert unanime de louanges qui avait suivi la crĂ©ation de cette production, tant Ă  Caen qu’à Versailles, n’était-il pas suspect ? Dans tous les cas, il ne devait pas ĂȘtre Ă©tranger au fait que le vaste auditorium de Dijon affichait complet pour ses  trois sĂ©ances publiques, malgrĂ© la durĂ©e exceptionnelle du spectacle (4h avec un unique entracte).

Magie du spectacle !

ballet_royal_de_la_nuit_c_philippe_delval_5Le mythe, plus que l’histoire, voudrait que Louis XIV, dansant Ă  15 ans le rĂŽle d’Apollon dans ce cĂ©lĂšbre ballet, en aurait Ă©tĂ© qualifiĂ© de Roi-Soleil. C’est oublier que le soleil Ă©tait le symbole le plus employĂ© pour reprĂ©senter Louis XIII. Peu importe. Force est de constater que SĂ©bastien DaucĂ© (directeur musical de son ensemble « Correspondances »)  nous permet de revisiter une forme essentielle, mais injustement mĂ©prisĂ©e, de notre art lyrique : le ballet de cour. Associant tous les modes d’expression artistique, alors que l’Italie invente de son cĂŽtĂ© ce qui deviendra l’opĂ©ra, la forme en diffĂšre par l’absence de trame dramatique. Cependant, le triomphe de ce soir l’atteste, une direction, une gestion visuelle, des interprĂštes de haut vol pleinement engagĂ©s suffisent Ă  susciter un enthousiasme rare. Quels en sont les ingrĂ©dients ?
Quatre actes (ici appelĂ©s « veilles ») suivis d’un grand ballet, c’est la coupe traditionnelle du ballet de cour. Tour Ă  tour, nous aurons la Nuit, VĂ©nus et les GrĂąces, Hercule amoureux, OrphĂ©e, puis le ballet oĂč Louis XIV figure Apollon, le soleil. La variĂ©tĂ© des sujets mythologiques, les emprunts dĂ©libĂ©rĂ©s  que SĂ©bastien DaucĂ© fait aux opĂ©ras italiens introduits Ă  Paris par Mazarin (l’Orfeo de Rossi, et l’Ercole amante, de Cavalli), les danses, essentielles, suffiraient Ă  renouveler l’intĂ©rĂȘt, Ă  eux seuls. Sa volontĂ© partagĂ©e avec Francesca Lattuada, la rĂ©alisatrice, de crĂ©er cet Ă©merveillement que durent Ă©prouver les premiers spectateurs a conduit cette derniĂšre Ă  faire appel Ă  une Ă©quipe de circassiens – manipulateurs, acrobates, Ă©quilibristes, jongleurs – pour se mĂȘler aux chanteurs, auxquels il a Ă©tĂ© demandĂ© des performances outrepassant leurs qualitĂ©s musicales. Le rĂ©sultat est absolument extraordinaire de vie et de beauté : la complĂ©mentaritĂ© des dĂ©placements, des chorĂ©graphies, de la gestique de chacun, des transformations, des Ă©clairages et de la musique fonctionne magistralement.
DĂšs l’ouverture,  dans une scĂšne sombre Ă  souhait, des athlĂštes-gangsters en costumes croisĂ©s, avec chapeau feutre, donnent le rythme, endiablĂ©, d’une course effrĂ©nĂ©e qui ne sera suspendue qu’aux moments lyriques.  ApparaĂźt la Nuit (Lucile Richardot), superbe,  dominant l’espace avec majesté : son rĂ©cit est exemplaire, entrecoupĂ© par celui des Heures. Les voix, soutenues par un orchestre ductile, colorĂ©, sont un pur ravissement.  Les tableaux se succĂšderont, sans dĂ©cor aucun, dans une scĂšne dont les espaces sont travaillĂ©s en volume comme en transparence, avec des lumiĂšres remarquables. Les danses, abondantes, sont l’occasion de tableaux animĂ©s aussi brefs que cocasses, bienvenus divertissements qui nous plongent dans un monde onirique, fascinant d’étrangetĂ© et de beautĂ©, magique au plein sens du terme. On y rencontre de curieux personnages, illustrations visuelles des titres des danses : les gagne-petit, Janus, le liĂšvre lunaire, la vieille dame, les bandits
 impossible d’énumĂ©rer chacune des figures, toutes aussi savoureuses.
ballet royal de la nuit correspondances la critique par classiquenewsQu’en retenir, par-delĂ  la performance physique et musicale ? La dissemblance accusĂ©e des arts français, fondĂ© sur la dĂ©clamation, la clartĂ© et l’intelligibitĂ©, et italien, oĂč la vocalitĂ©, la couleur et l’ornementation sont les maĂźtres mots. Le pari d’assembler des piĂšces des deux sources se justifie par leurs communes rĂ©fĂ©rences mythologiques et par leur contemporanĂ©itĂ©. Le musicien s’en rĂ©gale, mĂȘme si le puriste y voit des libertĂ©s discutables et un propos chronophage.  Hercule (Renaud Bres), malgrĂ© des graves incertains, dĂ©fiĂ© par DĂ©janire (Deborah Cachet) nous vaut de beaux moments dramatiques et lyriques. Ilektra Platiiopoulou campe une splendide Junon, femme outragĂ©e, avec force et vigueur. L’Eurydice de Carolyne Weynants nous Ă©meut, tout autant que les magnifiques chƓurs qui ponctuent son chant. Il n’est point de faiblesse dans la distribution, avec une mention toute particuliĂšre pour le chƓur, dont chacune des interventions est un bonheur. L’orchestre, pleinement engagĂ©, sonne de toutes ses couleurs, mĂȘme s’il reste parfois en deçà de nos attentes : la vigueur attendue fait ainsi dĂ©faut, dans la passacaille finale, mais le spectacle est tel qu’on l’oublie sans peine. Auparavant, la folia, avec son dĂ©licat solo de cornet, surprenait. Observations somme toute dĂ©risoires par rapport au bonheur de cette soirĂ©e exceptionnelle.
Debout, d’un mĂȘme Ă©lan, la salle acclame longuement tous les acteurs de cette inoubliable production, dont on attend un DVD qui ne devrait pas tarder.

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Compte-rendu, opĂ©ra. Dijon, Auditorium, le 2 dĂ©cembre 2017.  Cambefort, BoĂ«sset 
 : le Ballet royal de la Nuit. SĂ©bastien DaucĂ© (Correspondances) / Francesca Lattutada.

Compte rendu, CD. Piazzolla et Ginastera transcrits pour deux clavecins. Mireille Podeur et Orlando Bass (1 cd Maguelone)

piazzolla-four-seasons-ginastera-estancia podeur et bass critique cd review cd par classiquenewsCompte rendu, CD. Piazzolla et Ginastera transcrits pour deux clavecins. Mireille Podeur et Orlando Bass (1 cd, Maguelone 2017). Le duo de clavecinistes formĂ© par Mireille Podeur et Orlando Bass nous a habituĂ©s aux heureuses surprises : on se souvient de leurs versions des PiĂšces de clavecin en concerts de Rameau (2013), puis des Concerti grossi, opus 6 de Haendel (2015). Les transcriptions s’inscrivaient alors naturellement dans l’art du XVIIIe S et nous rĂ©vĂ©laient, ou nous permettaient de retrouver, les Ɠuvres sous un Ă©clairage renouvelĂ©. Et voici qu’ils rĂ©cidivent, avec une audace singuliĂšre, puisque ce sont des Ɠuvres de Piazzolla et de Ginastera qu’ils nous offrent, dont le langage est Ă©videmment beaucoup plus proche, sinon contemporain.

Les clavecins flamboient

DĂšs les premiĂšres secondes, on pense Ă  l’ñpretĂ© du concerto de Falla, avant qu’on reconnaisse les accents du tango qui irrigue l’Ɠuvre de Piazzolla. Ses Cuatro Estaciones Porteñas , ou Quatre saisons, se prĂȘtent tout particuliĂšrement Ă  l’exercice : on oublie le bandonĂ©on pour ces timbres inaccoutumĂ©s. Les rythmes y prennent un Ă©lan singulier : les rĂ©fĂ©rences permanentes Ă  la danse, et les clins d’Ɠil au baroque sont un pur bonheur, loin des nombreuses adaptations – parfois fort vulgaires – de ces piĂšces. La joie est permanente, lumineuse, avec ses passages lyriques, poĂ©tiques. Ces Piazzolla, propres Ă  sĂ©duire, voire Ă  rĂ©concilier avec l’Ɠuvre de l’inclassable musicien argentin, sont Ă  dĂ©guster, sans modĂ©ration.
Moins populaire, une autre musique de ballet, « Estancia », d’Alberto Ginastera, nous permet de poursuivre notre Ă©vasion dans la pampa. RĂȘverie,  danse fĂ©brile aux mĂ©triques irrĂ©guliĂšres, harmonies recherchĂ©es, mĂ©lodies de saveur populaire, poĂ©sie Ă©trange, rythmes captivants, c’est tout un univers que nous rĂ©vĂšlent les deux clavecinistes. Les numĂ©ros chantĂ©s par Didier Henry (Triste pampeano, et Nocturno), avec un superbe accompagnement, apportent une note de diversitĂ© bienvenue : le lyrisme en est d’autant plus puissant que la ligne est austĂšre.
Gageons qu’Antoinette Vischer, comme la regrettĂ©e et flamboyante Elisabeth Chojnacka,  n’auraient pas reniĂ© cette lecture inspirĂ©e, dont la prise de son trĂšs proche souligne le caractĂšre incisif, percussif, Ăąpre et incandescent  de ces Ɠuvres sĂ©duisantes.
Une belle plaquette rĂ©alisĂ©e avec soin, trilingue (français-anglais-espagnol), comportant  la traduction des mĂ©lodies, accompagne l’enregistrement.

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CD, compte-rendu, critique. Piazzolla / Ginastera, transcrits pour deux clavecins. Mireille Podeur / Orlando Bass – 1 CD Maguelone, MAG 358.417, 61 mn.

Compte rendu, opéra. GenÚve, Opéra des Nations, le 24 novembre 2017. Saint-Saëns : Ascanio. Guillaume Tourniaire

saint-saens-compositeur-portrait-saint-saens-classiquenews-582-390Compte rendu, opĂ©ra. GenĂšve, OpĂ©ra des Nations, le 24 novembre 2017. Saint-SaĂ«ns : Ascanio (version de concert). Guillaume Tourniaire. Au dĂ©part, en 1843, d’aprĂšs les MĂ©moires de Benvenuto Cellini, figure un roman Ă  succĂšs d’Alexandre Dumas, que le collaborateur, Paul Meurice, porte Ă  la scĂšne en 1852. L’aventurier y est peint sous un jour favorable, dĂ©vouĂ© Ă  ceux qu’il aime. Louis Gallet en tire un livret qui s’appuie sur le cadre historique, l’intrigue et la vĂ©ritĂ© des personnages mis en scĂšne : Cellini, l’artiste, impĂ©tueux, bienveillant, loyal et sincĂšre, Ascanio qu’il aime comme son fils, lui-mĂȘme Ă©pris de Colombe d’Estourville, fille du prĂ©vĂŽt de Paris, hostile Ă  Cellini, la duchesse d’Etampes, favorite de François Ier sur lequel elle rĂšgne, mais qui a jetĂ© son dĂ©volu sur Ascanio, Scozzone, modĂšle de l’atelier de Cellini, dont elle est la fougueuse amante, Charles-Quint, un mendiant et quelques gentilshommes, voilĂ  les principaux acteurs. L’intrigue diffĂšre de celle de l’opĂ©ra-comique que Berlioz signa en 1838, inspirĂ© par les mĂȘmes « MĂ©moires ». Aussi Saint-SaĂ«ns, aprĂšs avoir hĂ©sitĂ©, intitula-t-il son opĂ©ra « Ascanio » pour Ă©viter toute confusion. CrĂ©Ă© en 1890, repris en 1921, l’ouvrage Ă©tait tombĂ© dans un total oubli, n’étaient un air que RĂ©gine Crespin avait enregistrĂ©, et des variations pour flĂ»te, tirĂ©es du ballet.
Un chef lyrique particuliĂšrement curieux, Guillaume Tourniaire, dĂ©jĂ  familier de l’Ɠuvre de Saint-SaĂ«ns, s’est attachĂ© Ă  rendre vie Ă  ce grand opĂ©ra. Il en a patiemment reconstituĂ© la partition de la crĂ©ation, Ă  partir du manuscrit de Saint-SaĂ«ns, et a convaincu le Grand-ThĂ©Ăątre et la Haute Ecole de Musique de GenĂšve de s’associer pour en permettre la rĂ©alisation. Pas moins de 12 solistes dont 6 pour les principaux rĂŽles, 65 choristes, plus de 85 musiciens, un orgue, les moyens requis – considĂ©rables – ont Ă©tĂ© rĂ©unis pour une version de concert qui va captiver les auditeurs durant 3 h 30, sans compter l’entracte. Sept tableaux, chacun des deux premiers actes en comptant deux, avec un ballet, dans la descendance naturelle de Berlioz et de Meyerbeer, nous avons lĂ  la rĂ©ponse française au wagnĂ©risme qui gagnait l’Europe. La rĂ©alisation, admirable, nous permet de dĂ©couvrir un ouvrage majeur, que les qualitĂ©s musicales et dramatiques hissent au niveau de chefs-d’Ɠuvre. Peut-elle pour autant se prĂ©valoir d’une traduction fidĂšle des intentions du compositeur, quand on sait quelles volontĂ©s il exprimait Ă  Jacques RouchĂ© pour la reprise de 1921 ? Ainsi, l’OpĂ©ra de Paris imposa-t-il Ă  la crĂ©ation une mezzo pour le rĂŽle de Scozzone, contre la volontĂ© de Saint-SaĂ«ns. L’édition de la partition de 1890 le signalait dĂ©jĂ , pudiquement (« Le rĂŽle de Scozzone, Ă©crit par l’Auteur pour la voix de contralto, a Ă©tĂ© pointĂ© pour mezzo-soprano spĂ©cialement en vue des reprĂ©sentations Ă  l’OpĂ©ra »). On s’interroge donc sur les raisons qui ont prĂ©sidĂ© au choix du respect de la distribution de la crĂ©ation, mĂȘme fautive. Cette question de dĂ©tail ne saurait occulter l’intĂ©rĂȘt et le bonheur de cette soirĂ©e qui fera date.
L’orchestre, au mĂȘme titre que chez Wagner, mais avec d’autres moyens, joue un rĂŽle essentiel. MĂȘme en sachant quelles furent la science, la culture et l’art de Saint-SaĂ«ns, on ne manque pas d’ĂȘtre surpris et Ă©bloui par l’écriture, toujours claire, y compris dans les passages les plus denses et par l’orchestration, magistrale. Ainsi, le ballet (« Divertissement »), riche de productions contemporaines de Delibes comme celles de Massenet, ses 12 numĂ©ros, justifierait Ă  lui-seul que l’ouvrage soit remontĂ© dans sa version scĂ©nique. Sans conteste, cette extraordinaire page orchestrale Ă©quivaut, voire surpasse les autres.
Quant au traitement vocal, la maĂźtrise de Saint-SaĂ«ns en est exceptionnelle, exploitant non seulement les techniques alors en cours, mais allant jusqu’à esquisser le sprechgesang (« Tous ces rĂ©cits presque parlĂ©s » Ă©crit-il au dĂ©but du quatriĂšme acte. Au cƓur de l’ouvrage, Benvenuto Cellini, rĂŽle Ă©crasant, est idĂ©alement chantĂ© par Jean-François Lapointe. La voix est pleine, sonore, d’un velours somptueux, d’une diction exemplaire, traduisant Ă  merveille l’autoritĂ© du crĂ©ateur et la bienveillance, la grandeur d’ñme de l’homme. SinguliĂšrement, le compositeur ne lui confie aucun air, mais des duos et des ensembles nombreux, ainsi que des rĂ©citatifs oĂč le grand baryton donne toute sa mesure, naturel et Ă©mouvant. Ascanio est confiĂ© Ă  Bernard Richter, splendide tĂ©nor, puissant, projetĂ©, heldentenor plus que Tamino, Ottavio ou PellĂ©as, qu’il a si bien chantĂ©. On admire la performance, mais l’émotion n’est pas au rendez-vous : le jeune et pur Ascanio, frais, naĂŻf, n’est qu’une image qui s’accorde mal au personnage vaillant campĂ© par le chanteur. Jean Teitgen et ClĂ©mence Tilquin avaient dĂ©jĂ  participĂ© Ă  la renaissance de Proserpine. Ils se retrouvent pour l’occasion. Le premier nous vaut un François Ier plus que royal, voix sonore, imposante, timbrĂ©e pour un chant exemplaire. Le magnifique acte III, central, repose largement sur sa prĂ©sence. Les rĂŽles masculins secondaires ne connaissent aucune dĂ©faillance. Qui plus est, l’humble mendiant, chantĂ© par Mohammed Haidar au deuxiĂšme tableau, nous vaut un grand moment d’émotion : la couleur, le soutien, le caractĂšre, tout est lĂ . D’Estourville et d’Orbec, les deux tĂ©nors, sont Ă©galement remarquables, Ă  suivre. CĂŽtĂ© femmes, on serait en peine de trancher : qui de Scozzone (Eve-Maud Hubeaux) ou de la duchesse d’Etampes (Karina Gauvin) est le premier rĂŽle ? Commençons donc par la mezzo, dont on a signalĂ© la volontĂ© de Saint-SaĂ«ns de confier le chant Ă  un contralto. MĂȘme si le premier acte ne convainc qu’à moitiĂ© (medium et projection paraissent faibles), la voix s’épanouit ensuite, avec de solides graves et des aigus agiles et puissants. Sa chanson « La, la, la, la, Fiorentinelle », tout le quatriĂšme acte sont d’une grande beautĂ©. Les qualitĂ©s sont Ă©videntes, mais ne suffisent pas Ă  emporter totalement la conviction. Scozzone n’est pas HĂ©bĂ©, mais Junon, VĂ©nus, Diane, comme le lui chante Cellini. Le soprano dramatique de Karina Gauvin correspond fort bien au tempĂ©rament de la Duchesse d’Etampes. Sa passion dĂ©vorante, sa jalousie, sa haine sont traduits avec une maestria exceptionnelle : de la sĂ©duction d’Ascanio au duo avec François Ier et jusqu’à la folie hallucinĂ©e du dĂ©nouement, tout est juste. La Colombe de ClĂ©mence Tilquin, soprano lĂ©ger, frais, quasi juvĂ©nile, emporte l’adhĂ©sion. Sa chanson « Mon cƓur est sous la pierre » est en tous points parfaite : l’émotion de la puretĂ©, avec le soutien ponctuel des cordes, la ligne modale et souple sont non seulement une prouesse d’écriture, mais la rĂ©alisation qu’en donne notre soliste est bouleversante.
Les nombreux chƓurs, importants, variĂ©s dans leur composition comme dans leurs interventions – ouvriers, apprentis, Ă©lĂšves, gentilshommes, la foule, la cour – participent pleinement Ă  la vie de l’ouvrage. Au chƓur du Grand-ThĂ©Ăątre s’est joint celui de la H.E.M.. L’ensemble est impressionnant de cohĂ©sion, de force, de prĂ©cision. L’orchestre est celui de la Haute Ecole de Musique et fait preuve d’un authentique professionnalisme : l’attention, la concentration sont au rendez-vous. Les pupitres sont d’une Ă©gale qualitĂ©. Quant aux solistes instrumentaux ( flĂ»tes, cor, hautbois
) ils sont superbes et recueillent autant d’acclamations que les chanteurs. La direction totalement investie de Guillaume Tourniaire s’avĂšre d’une redoutable efficacitĂ© : le geste ample, prĂ©cis, un engagement physique total participent Ă  la dynamique de cette re-crĂ©ation, dont il faut encore saluer le courage et la rĂ©ussite.

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Compte rendu, opéra. GenÚve, Opéra des Nations, le 24 novembre 2017. Saint-Saëns : Ascanio (version de concert). Guillaume Tourniaire, Jean-François Lapointe, Bernard Richter, Jean Teitgen, Mohammed Haïdar, Eve-Maud Hubeaux, Karina Gauvin, Clémence Tilquin.

72eme CONCOURS DE GENÈVE. Prix de la composition, le Coréen Jaehyuck Choi, 1er Prix 2017

GENEVE, 72Ăš Concours : du 23 novembre au 3 dĂ©cembre 201772Ăšme CONCOURS DE GENÈVE. Prix de la composition, palmarĂšs. Le CorĂ©en Jaehyuck Choi remporte le 1er Prix de Composition 2017. Au terme de la finale publique, qui s’est dĂ©roulĂ©e ce soir au Studio Ansermet (RTS), Ă  GenĂšve, le 1er Prix de Composition du 72 Ăšme Concours a Ă©tĂ© dĂ©cernĂ© au CorĂ©en Jaehyuck Choi (23 ans) pour son concerto pour clarinette et Orchestre intitulĂ© « Nocturne III ». Le 2e Prix a Ă©tĂ© dĂ©cernĂ© Ă  l’IsraĂ©lien Yair Klartag pour son Ɠuvre « Bocca Chiusa ».

Le Prix du Public et le Prix Jeune Public ont Ă©tĂ© dĂ©cernĂ©s au CorĂ©en Hankyeol Yoon et le Prix des Etudiants a Ă©tĂ© attribuĂ© Ă  l’IsraĂ©lien Yair Klartag. Les trois finalistes ont par ailleurs reçu un prix spĂ©cial leur offrant l’opportunitĂ© d’écrire une Ɠuvre pour violon solo qui sera imposĂ©e lors du Concours Menuhin 2018.

 

 

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72Úme CONCOURS DE GENÈVE. Prix de la composition, palmarÚs. Le Coréen Jaehyuck Choi remporte le 1er Prix de Composition 2017 : EN LIRE +, visiter le site du Concours de GenÚve 2017

 

 

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LIRE aussi notre présentation générale du CONCOURS de GENEVE 2017

 

 

LIRE notre grand entretien avec Didier Schnorhk, secrĂ©taire gĂ©nĂ©ral du Concours international de GenĂšve : identitĂ©, singularitĂ©, accompagnement des jeunes laurĂ©ats, dĂ©veloppement futur… En 2017, le Concours de GenĂšve l’un des plus anciens au monde, riche d’une histoire exceptionnelle, entend se diversifier et dĂ©fendre plus que jamais les jeunes talents, ce dans toutes les disciplines. Bilan et synthĂšse d’un Ă©vĂ©nement annuel qui occupe une place spĂ©cifique, voire exemplaire parmi les institutions musicales et artistiques oĂč l’esprit de compĂ©tition ne sert qu’un objectif, accomplir et accompagner les personnalitĂ©s artistiques. Un entretien passionnant qui explique comment la globalisation ne signifie pas forcĂ©ment baisse et appauvrissement du niveau des candidats
 3 questions pour faire le point et dresser un bilan sur un Concours singulier.


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Compte rendu, concert. PoÚmes, récital Fauré, Brahms et Schumann, Dijon, Opéra, Auditorium, le 23 novembre 2017. Stéphane Degout et Simon Lepper.

Compte rendu, concert. PoĂšmes, rĂ©cital FaurĂ©, Brahms et Schumann, Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 23 novembre 2017. StĂ©phane Degout et Simon Lepper. « Il faut ĂȘtre vrai : ĂȘtre » constituait le credo de Ruben Lifschitz, le maĂźtre de StĂ©phane Degout, disparu l’an passĂ©. Nul doute que l’élĂšve, devenu lui-mĂȘme un maĂźtre, n’ait suivi les conseils du premier. StĂ©phane Degout, sans dĂ©monstration physique aucune, vit pleinement ce qu’il chante, avec naturel, fruit d’un travail abouti, que l’on imagine intense. Avec une insolence dĂ©pourvue d’ostentation, il use de son merveilleux instrument, jamais dĂ©monstratif, toujours vrai. Son engagement est absolu et force l’admiration.

 

 

 

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Le programme rĂ©unit des Ɠuvres vocales de FaurĂ©, de Brahms et de Schumann, sorte de retour aux sources schumaniennes du chant brahmsien comme de l’art faurĂ©en. Commençons donc, Ă  rebours de l’ordre voulu, par son point culminant : les Zwölf Gedichte , op.35, sur des poĂšmes de Justinus Kerner, de 1840. Pour n’avoir pas l’aura des cycles antĂ©rieurs, cet ensemble majeur rĂ©sume tout l’art de Schumann. On y retrouve Ă©videmment les thĂšmes chers au romantisme allemand, la nature, les amours déçues, la forĂȘt, la solitude, la nostalgie, la mort, illustrĂ©s avec la sĂ»retĂ© exemplaire du compositeur. Certes, cette suite – Reihe plutĂŽt que Kreis – comporte ce qu’on entend comme l’écho de lieder connus : enchaĂźnement harmoniques, tournures mĂ©lodiques, formules d’accompagnement, mais pourquoi en refuser le droit Ă  Schumann ?
Chacun des tableaux appellerait un commentaire, mais ce n’est pas le lieu (1). Ainsi, le deuxiĂšme, « Stirb, Lieb’ und Freud’ ! », dont le poĂšme – frais, attendrissant – dĂ©crit la dĂ©marche d’une jeune fille renonçant au monde pour entrer dans les ordres, en dit peu, malgrĂ© ses sous-entendus, par rapport Ă  Schumann. OubliĂ©s Dietrich Fischer-Dieskau et Peter Schreier, pour ce bijou, imprĂ©gnĂ© de Bach, admirable de retenue et de ferveur. Le « Wanderlied » suivant, renoue avec la veine populaire germanique, rĂ©solu, enjouĂ©, avec juste ce qui convient de tendresse. Comment ne pas faire le rapprochement avec le « Wanderung », lyrique, empreint de nostalgie ? Les trois derniers lieder du groupe, aveu des souffrances intimes jusqu’à la dissolution finale, sont particuliĂšrement poignants, augurant quelque part les seize annĂ©es de calvaire que le compositeur avait encore Ă  vivre. StĂ©phane Degout rĂ©ussit magistralement Ă  passer de l’expression la plus grave Ă  la phantasie ou Ă  la joie simple avec un naturel confondant. Son complice excelle dans ce langage fait tout autant pour le piano que pour la voix. Regrettons seulement une prĂ©sence trop discrĂšte du piano. Question de rĂ©glage ou de jeu, ou encore de placement dans le public ?
Les sept lieder de Brahms sont autant de moments de bonheur, un huitiĂšme (« Lerchengesang ») Ă©tant donnĂ© en bis. N’était la mĂȘme observation qui prĂ©vaut pour l’équilibre entre la voix et le piano, StĂ©phane Degout nous offre, d’emblĂ©e, un « O kĂŒhler Wald» d’anthologie, proche du recto-tono, pour nous entraĂźner dans l’univers brahmsien. La cĂ©lĂšbre « Mainacht », trĂšs contenue dans son premier volet, s’animant ensuite, pour passer ensuite, au fil des lieder, Ă  la mĂ©lancolie, Ă  la nostalgie. Comment ne pas rapprocher le « Nicht mehr zu dir zu gehen » des « Vier ernste GesĂ€nge », tant la gravitĂ© de l’inspiration est forte ?
Les mĂ©lodies de FaurĂ©, qui ouvraient le programme, constituent une absolue rĂ©ussite. De taille rĂ©duite, mais remarquablement inspirĂ©, le cycle « PoĂšmes d’un jour », est encadrĂ© par « Aurore » et le non moins cĂ©lĂšbre « Automne ». Le legato, le souffle, la retenue, tout est lĂ , avec des tons quasi inouĂŻs : des aigus clairs, chatoyants ou estompĂ©s, et une Ă©galitĂ© de registre rare. Le texte est ciselĂ©, toujours intelligible, raffinĂ© sans affectation. La prosodie faurĂ©enne est servie Ă  merveille par cette voix longue, au soutien constant, Ă  l’articulation exemplaire. L’élĂ©gance aristocratique, la pudeur, toute la gamme des sentiments est illustrĂ©e avec maestria. Du trĂšs grand art.
Le mĂȘme programme sera offert aux Lyonnais, aux Bruxellois et aux Parisiens, sauf oubli de ma part. Des rendez-vous Ă  ne pas manquer !

 

 

 

(1) Les curieux et les passionnĂ©s liront avec profit l’étude suivante: Kreuels, Hans-Udo : Schumanns Kernerlieder ; Interpretation und Analyse, Frankfurt, Peter Lang, 2003, 181 p.

 

 

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Compte rendu, concert. DIJON, Auditorium, le 23 novembre 2017. PoÚmes, récital Fauré, Brahms et Schumann. Stéphane Degout, baryton et Simon Lepper, piano.

 

Compte-rendu, concert, Dijon, Auditorium, le 18 novembre 2017. Musique à la Cité des Rois. Les Traversées baroques, dir. : Etienne Meyer.

Compte-rendu, concert, Dijon, Auditorium, le 18 novembre 2017. Musique Ă  la CitĂ© des Rois. Les TraversĂ©es baroques, dir. : Etienne Meyer. Les TraversĂ©es baroques, poursuivant leur exploration des musiques de la Contre-RĂ©forme, nous entraĂźnent loin de la Pologne, qu’ils ont si bien illustrĂ©e : Etienne Meyer et ses complices s’attachent maintenant au baroque musical andin, partagĂ© entre les missionnaires – intĂ©grant le syncrĂ©tisme rĂ©alisĂ© avec les pratiques locales – et les grands sanctuaires de l’Altiplano. Lima, « CitĂ© des Rois », plus que toute autre ville de la rĂ©gion, porte la marque de la toute-puissance hispanique. Les rencontres musicales y seront variĂ©es Ă  souhait.

Pour ce faire, il a rĂ©uni autour de son ensemble instrumental huit jeunes chanteurs, familiers du baroque et dĂ©jĂ  reconnus. A cĂŽtĂ© de Anne MagouĂ«t et Capucine Keller, dessus, Ariana Vafadari, mezzo, Paulin BĂŒndgen et Pascal Bertin, contretĂ©nors, Hugues Primard et Vincent Bouchot, tĂ©nors, et enfin Renaud Delaigue, basse. Les instruments anciens qui les accompagnent permettent de combiner le violon, le cornet, les flĂ»tes, la chalemie, la bombarde, les percussions, au continuo, assurĂ© avec une viole de gambe, une contrebasse de viole, le clavecin et l’orgue, sans oublier les cordes pincĂ©es (guitares, luth, thĂ©orbe et chitarrone). Cette richesse de timbres assurera des Ă©clairages renouvelĂ©s en fonction des Ɠuvres prĂ©sentĂ©es.

 

 

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Le programme illustre fort bien la variĂ©tĂ© extrĂȘme des productions du temps. La plĂ©nitude et la splendeur des polyphonies de Guerrero, venues tout droit de SĂ©ville, alternent avec des Ɠuvres enracinĂ©es dans la tradition (dialogue facĂ©tieux, course de taureau
). Les piĂšces de dĂ©votion se mĂȘlent ainsi aux accents guerriers comme aux narrations d’esprit populaire, sans oublier la procession, bienvenue, qui ouvre et ferme le concert. Si les Ɠuvres vocales sont les plus nombreuses, faisant appel Ă  des effectifs changeants, les instruments ne sont pas en reste. Des accents de la bataille, on passe Ă  une berceuse pour voix et basse continue, d’une grande douceur, puis Ă  un Salve regina Ă©clatant. LĂ  le plain-chant alterne avec la polyphonie
 chaque piĂšce porte sa marque, singuliĂšre, et renouvelle l’intĂ©rĂȘt. La plus large palette expressive nous est offerte, de l’intimitĂ©, de la dĂ©ploration, de la ferveur, Ă  l’animation tumultueuse du combat en passant par la narration imagĂ©e.
Etienne Meyer, dont on connaĂźt les qualitĂ©s, communique Ă  chacun cet engagement expressif qui nous ravit. Tout semble naturel, fruit d’un travail millimĂ©trĂ©, et on admire les Ă©quilibres, la prĂ©cision, la dynamique, la souplesse qui animent l’ensemble. Le public, conquis, rĂ©servera de longues ovations aux interprĂštes. Une nouvelle rĂ©ussite des TraversĂ©es baroques, dont la curiositĂ© et la richesse d’invention rendent le travail si attachant et gratifiant.

 

 

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Compte rendu, concert, Dijon, Auditorium, le 18 novembre 2017. Musique à la Cité des Rois. Les Traversées baroques, dir. : Etienne Meyer. Crédit photo : © Edouard BARRA

 

 

Compte rendu, opéra.  Metz, Opéra-Théùtre, le 17 nov 2017, Donizetti : Don Pasquale.  Cyril Englebert / Pierre-Emmanuel Rousseau.

Compte rendu, opĂ©ra.  Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre, le 17 nov 2017, Donizetti : Don Pasquale.  Cyril Englebert / Pierre-Emmanuel Rousseau. On oublie souvent que Norina est une des premiĂšres veuves joyeuses de l’opĂ©ra. La Vedova ingegnosa (Giuseppe Sellitto), les Deux veuves de Smetana, La Vedova scaltra de Ermanno Wolf-Ferrari, d’aprĂšs Goldoni, 
 la liste serait longue de celles-ci occupant le devant de la scĂšne. NaĂŻvement, on croyait que la seule figure fĂ©minine de Don Pasquale, soprano lĂ©ger, dans la tessiture comme dans l’esprit et l’expression, Ă©tait le personnage central  autour duquel l’action se dĂ©roulait : Jeune femme de caractĂšre, rusĂ©e et capricieuse, lyrique et bouffe, sincĂšrement Ă©prise d’Ernesto, mais aussi adorable comĂ©dienne propre Ă  jouer la mĂ©gĂšre revĂȘche, dĂšs le faux-contrat de mariage signĂ©.

 

 

 

Une comédie surprenante, cruelle et grinçante

 

 

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Ce soir, y aurait-il dĂ©tournement de livret ? Ce ne serait pas la premiĂšre ni la derniĂšre fois
 Don Pasquale semblait Ă  l’abri de toute rĂ©cupĂ©ration tant le propos et l’intrigue sont conventionnels. C’est maintenant chose faite. A en croire Pierre-Emmanuel Rousseau, maĂźtre d’Ɠuvre et d’ouvrage de la rĂ©alisation, Malatesta et Norina seraient rouĂ©s, vĂ©naux, lubriques, complices de la captation de la fortune de Don Pasquale, ce dernier dindon de la farce, avec un Ernesto relĂ©guĂ© au rayon des accessoires. MĂȘme si la lecture peut sembler logique, on a peine Ă  suivre la proposition de mise en scĂšne. Les billets de monnaie distribuĂ©s par Malatesta ne suffisent pas Ă  accrĂ©diter la vĂ©nalitĂ© des personnages. Point ne suffit qu’une bouteille circule de bouche en bouche pour donner cette ivresse euphorique. Cependant, ce Don Pasquale rĂ©serve d’excellents moments, musicalement comme dramatiquement. Le deuxiĂšme acte, son finale tout particuliĂšrement, vif, piquant, colorĂ©, et le troisiĂšme seront trĂšs apprĂ©ciĂ©s.
Le dĂ©cor, les costumes et les lumiĂšres sont signĂ©s du metteur en scĂšne, et leur cohĂ©rence va sans dire. La commedia dell’ arte ne se limite pas seulement aux personnages et Ă  leur jeu. Le dĂ©cor, ingĂ©nieusement conçu, permet de figurer un intĂ©rieur comme la scĂšne nocturne dans le jardin, voire le passage d’une gondole. Les costumes, mi XVIIIe S-mi kitsch, sont parfaitement appropriĂ©s : de la guĂȘpiĂšre de Norina, puis de sa cape, assortie au vĂȘtement de Malatesta, son complice, de la tenue excentrique de Don Pasquale attendant sa DulcinĂ©e, emperruquĂ© comme un Louis XIV vieillissant, Arlequin, Ernesto en Pierrot, c’est un rĂ©gal. Les Ă©clairages, changeants, souvent crus, aux couleurs elles-aussi trĂšs kitsch, participent Ă  la vivacitĂ© de l’ouvrage.
La Norina de Rocio PĂ©rez, pleinement Ă©panouie dans sa voix comme dans son jeu, nous vaut un chant Ă©lĂ©gant, lĂ©ger et sonore, dont le soutien, la ligne et la couleur sont adorables, avec une Ă©galitĂ© de registre rare. Le dĂ©liĂ© est exempt de minauderies, les effets pyrotechniques sont lĂ , sans ostentation aucune, les aigus sont aisĂ©s, agiles et l’ornementation belcantiste idĂ©alement restituĂ©e. Sa cavatine, son duo avec  Don Pasquale, aprĂšs le soufflet, chargĂ© d’humour, mais toujours lĂ©ger, pĂ©tillant, l’ultime duo « Tornami a dir che m’ami » atteignent la perfection.  Ce chant rayonnant, exemplaire sort indemne de la trivialitĂ©, voire de la  vulgaritĂ© imposĂ©s par la mise en scĂšne : Comment croire dans cette Norina qui, aprĂšs avoir chantĂ© « je suis prĂȘte sauf Ă  trahir mon amour » (acte II scĂšne 5), se livrera Ă  des Ă©bats sans Ă©quivoque avec Malatesta, aprĂšs avoir partagĂ© les caresses d’Arlequin ? Ici, c’est une aguicheuse, friande de jeunes hommes, d’un physique de top-model.
Ernesto, pauvre Pierrot, s’il ne se voit attribuer guĂšre de consistance par cette lecture originale de l’ouvrage, est tout aussi remarquable au plan vocal : Patrick Kabongo, authentique tĂ©nor di grazia, donne le meilleur de lui-mĂȘme. La ligne est irrĂ©prochable, sobre et soutenue, il sait Ă©mettre de vrais piani, sans jamais ĂȘtre plat ou fade. Son « Sogno soave e casto » est prometteur et jamais nos attentes ne seront déçues. Un « Com’ù gentil » d’anthologie, des duos ravissants, on est comblĂ©.
Don Pasquale et le docteur Malatesta chantent juste, mais sonnent faux : leur jeu dramatique, artificiel, liĂ© Ă  la conception des personnages, semble les contraindre. Tous deux manquent parfois de rondeur, de verve, de la faconde attendues. ConsĂ©quence vraisemblable du parti pris de la mise en scĂšne, qui transforme en comĂ©die grinçante ce qui n’est qu’une bouffonnerie rĂ©ussie. Michele Govi, beau baryton familier du rĂ©pertoire italien a beaucoup chantĂ© Malatesta avant de s’emparer de Don Pasquale. Excellent comĂ©dien, il use de tous les registres avec art. Il passe ainsi de la voix parlĂ©e au parlĂ©-chantĂ© et au chant sans qu’il y paraisse.  Alex Martini  nous vaut un grand docteur Malatesta. L’émission est aisĂ©e, sonore, toujours articulĂ©e, conduite avec goĂ»t. Il est ici le meneur de jeu, et y prend un plaisir manifeste. Signalons Julien Belle, Arlequin de service, notaire d’occasion, dont les interventions musicales sont chiches, mais dont l’activitĂ© dramatique est constante : une rĂ©ussite que ce personnage le plus souvent muet.
Le chƓur de l’OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre, figurant avant le dernier acte, y donne toute sa mesure, avec des dĂ©placements chorĂ©graphiĂ©s. L’Orchestre National de Lorraine, malgrĂ© une ouverture un peu dĂ©cevante, se montre rĂ©actif Ă  la direction de Cyril Englebert : la musique pĂ©tille, danse, fait rĂȘver comme on l’attend. Signalons comme autant de rĂ©ussites l’introduction puis le soutien de la cavatine de Norina, rĂȘveur, poĂ©tique, exubĂ©rant, ainsi que les poncifs du nocturne et la pĂ©roraison finale.
Un excellent moment de détente, servi par de solides et talentueux interprÚtes, pleinement engagés.

 

 

 

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Compte rendu, opĂ©ra.  Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz-MĂ©tropole, le 17 novembre 2017, Donizetti : Don Pasquale.  Cyril Englebert / Pierre-Emmanuel Rousseau. Michele Govi, Rocio PĂ©rez, Patrick Kabongo, Alex Martini, Julien Belle. CrĂ©dit photo : © Arnaud Hussenot – OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz

 

 

 

Compte-rendu, concert. Dijon, Auditorium, le 14 nov 2017. Concert russe. Sinfonia Varsovia / Thomas Rösner / David Grimal.

sinfonia varsoviaCompte-rendu, concert. Dijon, Auditorium, le 14 nov 2017. Concert russe. Sinfonia Varsovia / Thomas Rösner / David Grimal. Trentenaire depuis peu, Sinfonia Varsovia s’est hissĂ© dans le cercle restreint des grandes formations. Y ont contribuĂ© Menuhin, Penderecki – qui en fut le directeur artistique de 1997 Ă  2003 -,  et Minkowski, entre autres. Le public ne s’y est pas trompĂ© qui emplissait le vaste Auditorium de Dijon pour l’accueillir avec David Grimal, le talentueux violoniste et animateur des Dissonances. Un programme russe associait TchaĂŻkovsky Ă  Prokofiev et Stravinsky.

Excellente idĂ©e d’ouvrir le concert par cette allĂšgre centenaire qu’est la premiĂšre symphonie « Classique » de Prokofiev, si plaisante, Ă  la bonne humeur communicative. La dĂ©monstration orchestrale, sous la baguette de Thomas Rösner, est aboutie : les tempi sont justes, avec la lĂ©gĂšretĂ©, la fluiditĂ©, la vigueur et clartĂ© pour caractĂ©ristiques. Au premier mouvement, jubilatoire, succĂšde le dĂ©licieux larghetto – menuet de fait – Ă©lĂ©gant, tendre Ă  souhait. La gavotte prend les accents d’une valse un peu forcĂ©e, qui sent davantage son Chostakovitch que Prokofiev. Le final est enfiĂ©vrĂ©, volubile, aĂ©rien avec ses ponctuations Ă©nergiques. La perception est renouvelĂ©e par cette lecture inspirĂ©e, mais aussi par le choix de confier Ă  la grande formation une Ɠuvre Ă©crite pour l’orchestre classique de Haydn : si les contrastes dynamiques en sont accusĂ©s, les Ă©quilibres entre les vents et les cordes en souffrent quelque peu.
Tout autre est le second concerto pour violon du mĂȘme compositeur : oeuvre rauque, inquiĂšte, rugueuse et soyeuse Ă  la fois, virtuose tant pour le soliste que pour l’orchestre. Les constants changements de mĂ©trique, de mouvements, de tempi en rendent l’exĂ©cution particuliĂšrement exigeante. L’aisance de David Grimal est manifeste, qui se joue des difficultĂ©s techniques pour nous en faire partager le lyrisme. DĂšs son exposĂ©, seul, du thĂšme principal et obsĂ©dant du premier mouvement, on est sous son emprise. L’ample andante, avec les clarinettes et le basson, ses jeux de timbres plus Ă©thĂ©rĂ©s que jamais, la dĂ©licieuse pastorale centrale emportent l’adhĂ©sion. Le finale, un rondo, nous fait retrouver le Prokofiev nerveux, incisif, rude, puissant tel que le public le reconnaĂźt.

De TchaĂŻkovski, la deuxiĂšme des trois Suites de RomĂ©o et Juliette nous est offerte avec un orchestre et un chef superlatifs. C’est rond,  plein, colorĂ©, lyrique au point qu’on oublie le ballet pour le drame. Les attentes et les progressions sont conduites de main de maĂźtre : autant de rĂ©gals. Les textures, diaphanes ou paroxystiques, toujours claires, tĂ©moignent d’une perfection orchestrale rare. Thomas Rösner est admirable dans la conduite inspirĂ©e et terriblement efficace de l’orchestre. Rien n’est laissĂ© au hasard, et la rĂ©ussite est Ă©vidente. Ignorerait-on le drame que l’émotion nous Ă©treint.

La suite (1919) de l’Oiseau de feu, de Stravinsky, confirme l’excellence de l’orchestre et de sa direction. La fidĂ©litĂ© au texte et Ă  son esprit est absolue : la magie nous captive. De la grĂące aĂ©rienne, de la lĂ©gĂšretĂ© Ă  l’énergie tellurique, comme Ă  la dĂ©licatesse fragile du dĂ©but de la berceuse, tout est lĂ . De quel plus beau finale pourrait-on rĂȘver ?

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Compte rendu, concert. Dijon, Auditorium, le 14 novembre 2017. Concert russe avec le Sinfonia Varsovia, dirigĂ© par Thomas Rösner, et David Grimal en soliste. Prokofiev : Symphonie n°1 « Classique », puis 2e concerto pour violon ; TchaĂŻkovsky : Suite de RomĂ©o et Juliette ; Stravinski : Suite de l’Oiseau de feu.  CrĂ©dit photo © Miroslaw Pietruszynsk

Compte-rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 12 novembre 2017. Monteverdi : madrigaux, extraits d’opĂ©ras / Jos van Immerseel

Bernardo_Strozzi_-_Claudio_Monteverdi_(c.1630)Compte-rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 12 novembre 2017. Monteverdi : madrigaux, extraits d’opĂ©ras / Jos van Immerseel. Chaque ensemble aura payĂ© son tribut Ă  l’annĂ©e Monteverdi. Anima Eterna, dont ce n’est pas le propos premier, a eu l’intelligence de rĂ©unir trois de ses chanteurs de prĂ©dilection Ă  un ensemble de musique baroque, inconnu mais de haut vol, autour d’un programme particuliĂšrement bien conçu. Dijon l’accueille, aprĂšs Bruges, Anvers, Hasselt, 48h aprĂšs Versailles. C’est un rĂ©sumĂ© de l’art du Monteverdi profane : madrigaux, madrigaux dramatiques, ouvrages lyriques s’y succĂšdent harmonieusement. Pour commencer, Il combattimento di Tancredi e Clorinda, cĂ©lĂšbre entre tous les madrigaux amoureux et guerriers du livre VIII. Pas tout Ă  fait opĂ©ra, mais non plus madrigal, cette piĂšce dĂ©monstrative du stile concitato a fait l’objet de dizaines d’enregistrements depuis Edwin Loehrer. Le personnage principal est le narrateur (Testo) auquel toutes les expressions sont confiĂ©es, de la tendresse Ă  la violence la plus brutale. Christoph Pregardien s’y rĂ©vĂšle un des plus convaincants par sa force narrative, par sa large palette expressive et sa distinction. N’était la couleur de la langue, selon quelques puristes, tout est là : le dĂ©bit, la dynamique, le soutien de la ligne. Les brefs Ă©changes entre TancrĂšde et Clorinde, confiĂ©s Ă  Julian PrĂ©gardien et Ă  Marianne Beate Kielland s’accordent parfaitement au chant du narrateur. L’orchestre d’instruments anciens, limitĂ© aux effectifs prĂ©conisĂ©s par Monteverdi, est formĂ© trĂšs majoritairement de musiciens flamands inconnus, n’était le maĂźtre d’Ɠuvre, Jos van Immerseel. La formation se rĂ©vĂšlera magistrale, conduite par le premier violon, de son pupitre. Les attaques, les phrasĂ©s, les Ă©quilibres et les couleurs nous ravissent. Le continuo, scolaire, convenu, déçoit un peu, comme la rĂ©serve mise Ă  illustrer le « stile concitato » avec sa violence extraordinaire. L’excellence du soliste ne suffit pas Ă  oublier Garrido et Alessandrini, comme la vocalitĂ© italienne.

L’enchaĂźnement du Combat de TancrĂšde et Clorinde avec « Tempro la cetra » relĂšve de l’évidence.  L’ample madrigal, dont la sinfonia de Giambattista Marino ouvre le septiĂšme livre de madrigaux, relĂšve de la mĂȘme veine que ceux du huitiĂšme : Mars et VĂ©nus s’affrontent toujours, dans la mĂȘme tonalitĂ©, avec une caractĂ©risation voisine. Cette piĂšce rare, sera l’occasion pour le fils, Julian, de faire montre de toutes ses qualitĂ©s. La voix est lumineuse, sonore, d’une agilitĂ© surprenante, capable d’une ornementation riche et subtile.  Le cĂ©lĂšbre Lamento d’Ariana est naturellement confiĂ© Marianne Beate Kielland. Le beau mezzo, puissant, colorĂ© s’y Ă©panouit, rĂ©servant l’expression la plus touchante pour la fin : « parlĂČ l’affanno moi, parlĂČ il dolore  ».

Le Retour d’Ulysse dans sa patrie marqua le dĂ©but de carriĂšre de Christophe PrĂ©gardien, avec RenĂ© Jacobs. Sans aucun doute une partition qui l’aura marquĂ© et qu’il vit intensĂ©ment. Son chant est exemplaire, la thĂ©ĂątralitĂ© comme l’émotion sont au rendez-vous. Son TĂ©lĂ©maque de fils n’est pas en reste, tout comme la Minerve de Marianne Beate Kielland. Interrotte speranze, seiziĂšme des madrigaux du livre VII, est l’occasion de rĂ©unir nos deux tĂ©nors, avec le seul soutien de la basse continue de Jos van Immerseel. Passionnant duo oĂč les voix se combinent s’imitent, se confondent, et oĂč l’on perçoit l’amour filial. L’enchaĂźnement se fait tout naturellement avec  le « Possente spirto » d’Orfeo (acte III, sc. 2), trĂšs retenu, soutenu par les cordes et les cornets jouant en Ă©cho. Splendide de force et d’émotion, c’est un rĂ©gal pour l’oreille. La scĂšne 2 de l’acte V (« Perch’a lo sdegno ») – oĂč Apollon, le pĂšre compatissant, va entraĂźner OrphĂ©e, son fils, dans la douceur et la paix du ciel – constitue le sommet de ce concert. Christoph et Julian s’identifient totalement aux deux personnages et leur chant, idĂ©al, est d’une vĂ©ritĂ© bouleversante. En bis, le cĂ©lĂšbre Lamento della Ninfa (« Amor  ») avec son ostinato obsĂ©dant de quarte descendante. Tout est lĂ , le bonheur des interprĂštes comme celui du public, communiant dans une mĂȘme ferveur.

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Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 12 novembre 2017. Monteverdi : larges fragments d’opĂ©ras, enrichis de madrigaux. Jos van Immerseel, Christoph et Julian PrĂ©gardien, Marianne Beate Kielland. CrĂ©dit photo © OpĂ©ra de Dijon – Gilles Abegg.

Compte-rendu, critique, opéra. GenÚve, Opéra des Nations, le 3 novembre 2017. Offenbach : Fantasio. Gergely Madaras / Thomas Jolly

fantasio geneve jollyCompte rendu, opĂ©ra. GenĂšve, OpĂ©ra des Nations, le 3 novembre 2017. Offenbach : Fantasio. Gergely Madaras / Thomas Jolly. Encore largement mĂ©connu, Fantasio trouve – enfin – la faveur des salles d’opĂ©ra. Depuis 1994 (Gelsenkirchen et
) 2000 (Rennes) puis 2015 (Festival Radio-France Montpellier), l’intĂ©rĂȘt pour cette partition ne se dĂ©ment pas. En fĂ©vrier dernier, cette production Ă©tait crĂ©Ă©e Ă  l’OpĂ©ra Comique (au ChĂątelet). Si la mise en scĂšne n’a subi que peu de changements pour GenĂšve, la distribution en est presque totalement renouvelĂ©e.

Ouvrage singulier et attachant que ce Fantasio, dont le livret est adaptĂ© par le frĂšre de Musset de la piĂšce aigre-douce de son frĂšre, Alfred. Une nouvelle fois, Offenbach ambitionne de forcer les portes de l’OpĂ©ra Comique, et y parvient. Las, le dĂ©sintĂ©rĂȘt de son directeur, le contexte historique – on suit de peu la dĂ©faite de Sedan et la Commune – sont la cause d’un Ă©chec retentissant. Il faudra attendre les Contes d’Hoffmann pour qu’Offenbach soit enfin considĂ©rĂ© comme autre chose qu’un amuseur. Inclassable, sans ascendance ni descendance, si ce ne sont Les Contes d’Hoffmann, cet opĂ©ra-comique mĂȘle le « sublime au grotesque ». L’intrigue est simple : Fantasio, fantasque, poĂšte et rĂȘveur parfois grinçant, s’est Ă©pris de la fille du roi. Or celle-ci est promise Ă  un prince voisin pour sceller une paix Ă  laquelle tout le monde aspire. Fortunio se substitue au bouffon disparu, qu’elle aimait, et le prĂ©tendant Ă©change son habit avec celui de son aide de camp pour percer les sentiments de sa fiancĂ©e. L’univers de E.T.A. Hoffmann n’est pas loin, avec ses fantasmagories.

Fantasio_c_GTG_CaroleParodi-4552_610x413La rĂ©alisation de Thomas Jolly confirme les qualitĂ©s dĂ©jĂ  mentionnĂ©es pour sa premiĂšre mise en scĂšne d’opĂ©ra (Eliogabalo, de Cavalli, Ă  Garnier, il y a un peu plus d’un an). Depuis la crĂ©ation parisienne de ce Fantasio, en fĂ©vrier dernier, on en connaissait les ressorts. Mais, comme il le souligne justement, « la mise en scĂšne reste du papier cadeau autour d’une boĂźte immuable dans laquelle s’agitent et s’animent des corps vibrants ». VĂ©ritable hymne Ă  la fantaisie, la rĂ©alisation est passionnante. Un dĂ©cor unique et changeant, avec des grooms manipulateurs, installateurs d’élĂ©ments complĂ©mentaires appropriĂ©s, mis en valeur par des Ă©clairages magistraux, permet le dĂ©roulement des trois actes. Le chĂąteau du roi de BaviĂšre apparaĂźt ponctuellement au travers d’un objectif photographique, Ă  ouverture variable, en fond de scĂšne. On y accĂšde par un imposant escalier, au centre du dispositif. De part et d’autre, sur et sous les terrasses, comme en avant-scĂšne, les protagonistes vont Ă©voluer, sans oublier les airs, puisque Fantasio s’envole dans la lettre « O », un peu comme Fred, le dessinateur, faisait s’évader PhilĂ©mon par la lettre « A ». Une dĂ©bauche d’effets de lumiĂšres accompagne chacune des scĂšnes, jusqu’à l’éblouissement du public par la rampe d’avant-scĂšne. Les costumes traduisent Ă©galement la fantaisie de l’ouvrage et de ses personnages avec un goĂ»t trĂšs sĂ»r. La mise en scĂšne est truffĂ©e de rĂ©fĂ©rences – volontaires ou involontaires – sans jamais la moindre pesanteur. Ne commence-t-on pas par ce qui pourrait ĂȘtre la BarriĂšre d’Enfer (de La BohĂȘme) sous la neige, dans un dĂ©cor lugubre et grisĂątre ? La fine Ă©quipe des amis de Fantasio (Spark, Facio, Max et Hartmann) qui vont conduire la comĂ©die du premier acte auraient-ils inspirĂ© Puccini ? La monstrueuse cuisiniĂšre, armĂ©e de sa louche, s’est-elle Ă©chappĂ©e de l’Amour des trois oranges ? Ce rĂ©gal constant de l’Ɠil et de l’esprit ne doit pas faire oublier oublier l’essentiel : les interprĂštes.

Katija Dragojevic est Fantasio. A l’égal de Marianne Crebassa (Ă  Montpellier, puis Ă  Paris) elle s’en est appropriĂ© la vivacitĂ©, la poĂ©sie, la fantaisie provocatrice et espiĂšgle. Son chant est savoureux, charnu et chacun de ses airs et de ses duos avec Elsbeth, la princesse, son jeu dramatique sont Ă©galement captivants. Un grand mezzo, trop rare en France. La fille du roi de BaviĂšre est Melody Louledjian, jolie voix, fraĂźche et virtuose, dont le timbre parfois acide et les passages parlĂ©s peuvent dĂ©ranger. Son pĂšre, dans l’ouvrage, est campĂ© magistralement par Boris Grappe, excellent comĂ©dien dont les interventions chantĂ©es se limitent aux ensembles, ce que l’on regrette. Pierre Doyen nous vaut un Prince de Mantoue autoritaire et fat, mais aussi sensible, Ă  la voix sonore et toujours comprĂ©hensible. Son garde du corps n’est autre que LoĂŻc FĂ©lix, ce tĂ©nor abonnĂ© au rĂŽle de Marinoni. Son aisance vocale et dramatique relĂšve de l’évidence. Flamel, la suivante de la princesse, est HĂ©loĂŻse Mas. Le jeu et la voix seraient pleinement convaincants si le registre grave Ă©tait davantage soutenu.

Offenbach fait du chƓur, des chƓurs, un acteur Ă  part entiĂšre. MĂȘme si nous ne suivons pas le commentaire de Thomas Jolly Ă  leur endroit (« Le choeur est le personnage principal »), Fantasio n’est pas Boris, l’importance des interventions de la foule – versatile – la qualitĂ© de l’écriture, la variĂ©tĂ© des formations leur donnent une place essentielle. Ceux du Grand-ThĂ©Ăątre sont admirables, tant par leur qualitĂ© vocale que par leur jeu dramatique. La direction musicale de Gergely Madaras permet Ă  l’Orchestre de Suisse Romande de briller de tous ses feux : dans les passages intimistes, chambristes comme dans les explosions spectaculaires. Les vents, les violoncelles (avec un beau solo) sont trĂšs sollicitĂ©s. La dĂ©licatesse, les phrasĂ©s, les Ă©quilibres sont mĂ©nagĂ©s pour notre plus grand bonheur. Les incessantes acclamations qui saluent les artistes tĂ©moignent du bonheur partagĂ© de cette mĂ©morable soirĂ©e.

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Compte rendu, opĂ©ra. GenĂšve, OpĂ©ra des Nations, le 3 novembre 2017. Offenbach : Fantasio. Gergely Madaras / Thomas Jolly. Katija Dragojevic, Melody Louledjian, Boris Grappe, Pierre Doyen, LoĂŻc FĂ©lix, HĂ©loĂŻse Mas, Philippe EstĂšphe, Fabrice Farina, Orchestre de la Suisse Romande, ChƓur du Grand-ThĂ©Ăątre. CrĂ©dit photos : © GTG – Carole Parodi – 2017 – A l’affiche genevoise jusqu’au 20 novembre 2017

Compte rendu, opéra. Dijon, Auditorium, le 6 octobre 2017. Philippe Boesmans : Pinocchio. Emilio Pomarico / Joël Pommerat.

Compte rendu, opĂ©ra. Dijon, Auditorium, le 6 octobre 2017. Philippe Boesmans : Pinocchio. Emilio Pomarico / JoĂ«l Pommerat. FormatĂ© par le monde lyrique qu’il observe, le critique est-il le mieux placĂ© pour rendre compte d’un ouvrage inclassable, qui s’adresse Ă  tous, petits et grands, humbles ou nantis, frustes comme cultivĂ©s ? Rien n’est moins sĂ»r. Philippe Boesmans laissera une empreinte forte au paysage lyrique de ces derniĂšres dĂ©cennies. Depuis La Passion de Gilles (1983), il nous rĂ©serve rĂ©guliĂšrement, patiemment, de nouveaux ouvrages, confirmant la richesse de son inspiration et sa maĂźtrise d’un genre plus vivant que jamais, dont il est le plus fidĂšle illustrateur. Avant Bordeaux, Dijon nous propose Pinocchio, dans une distribution en tous points semblable Ă  celle de la crĂ©ation, au dernier festival d’Aix-en-Provence, qui en passa commande avec le ThĂ©Ăątre de la Monnaie, de Bruxelles (oĂč Patrick Davin remplaçait Emilio Pomarico Ă  la direction).

Un « opĂ©ra d’aventures chez les pauvres »

datauri-filePhilippe Boesmans a pour habitude de partir d’une piĂšce de thĂ©Ăątre, ce qui garantit – dĂ©jĂ  – une trame narrative efficace. Il s’est encore une fois tournĂ© vers JoĂ«l Pommerat, dont le Pinocchio portĂ© Ă  la scĂšne l’avait conquis. Le hĂ©ros est connu davantage Ă  travers le dessin animĂ© de Walt Disney que par le conte, souvent cruel, de Collodi. Le livret lui rend sa force, son ĂąpretĂ© dans une dimension trĂšs sombre et moderne. On se souvient : Le morceau de bois qui rit et pleure commence par grimacer sous le ciseau de Geppetto, puis par vendre l’abĂ©cĂ©daire pour suivre une troupe de marionnettes, nous renvoie Ă  notre enfance. Les bonnes intentions sont toujours dĂ©rangĂ©es, les vellĂ©itĂ©s ne rĂ©sistent pas aux tentations. La fantaisie de la fable, malgrĂ© une conclusion pĂ©dagogique – qu’on dit Ă©crite par un ami Ă  la demande de l’éditeur – est plus souvent douloureuse qu’agrĂ©able. C’est ce versant que valorise le livret. La mise en scĂšne traduit la misĂšre des humbles. C’est un chemin initiatique que la marionnette emprunte pour arriver Ă  l’humanitĂ©. « OpĂ©ra d’aventures chez les pauvres » dit Ă  son propos Philippe Boesmans. La langue est dĂ©libĂ©rĂ©ment populaire, voire grossiĂšre, la musique aussi descend dans la rue. La cruautĂ© y est omniprĂ©sente, avec son amertume, gĂ©nĂ©rant parfois un certain malaise. En beaucoup plus noir, Il y a un peu de l’esprit de Delicatessen (le film de Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro, avec Dominique Pinon) par son cĂŽtĂ© loufoque et attachant. Noire est la scĂšne, du sol au fond, on peine parfois Ă  discerner les ombres qui s’y dĂ©ploient. Mais ce noir est travaillĂ© Ă  la façon d’un Soulages, par de prodigieux Ă©clairages.  La vidĂ©o, trĂšs aboutie, en symbiose avec les effets spĂ©ciaux et ces lumiĂšres, est la plus belle, la plus efficace aussi, que nous ayons admirĂ©e Ă  l’opĂ©ra.

Pinocchio-chloe-briot-philippe-boesmans-presentation-critique-opera-par-classiquenews-datauri-file-BOESMANS-compte-rendu-critique-opera-par-classiquenewsSpectacle complet, c’est dĂ©jĂ  un exercice abouti de virtuositĂ© thĂ©Ăątrale, avec une exceptionelle direction d’acteurs. La musique y est servante du texte, autorisant, les passages comme les ruptures.  Le lyrisme – au sens traditionnel – est mesurĂ©, mais bien prĂ©sent, Ă  l’orchestre comme aux voix. L’ensemble de 19 solistes, au jeu chambriste, virtuose,  excelle dans tous les genres, du cabaret au raffinement extrĂȘme. Klangforum , magistralement dirigĂ© par Emilio Pomarico, pleinement investi, donne le meilleur de lui-mĂȘme, tout comme les musiciens de scĂšne (violon, accordĂ©on, saxophone). La distribution est proprement idĂ©ale, par les personnalitĂ©s qu’elle associe, de plus on perçoit aussi qu’aprĂšs l’aventure de la crĂ©ation, puis la reprise majestueuse Ă  la Monnaie, chacun Ă©prouve le bonheur de retrouver l’autre pour partager et encore parfaire cette production d’exception.
StĂ©phane Degout est le narrateur.  Voix puissante, parlĂ©e ou chantĂ©e, bien timbrĂ©e, expressive, c’est le premier rĂŽle. Le Pinocchio de ChloĂ© Briot ne manque pas de justesse, sa taille et le timbre un peu aigre de la voix lui font coller au personnage. A peine attend-on un peu plus de puissance pour Ă©quilibrer ses redoutables partenaires masculins. Vincent Le Texier nous vaut un pĂšre attachant, sensible, dĂ©passĂ© par sa crĂ©ation, puis un des meurtriers, et le maĂźtre d’école. L’émission sonore, chaleureuse, le jeu dramatique sont au rendez-vous, avec une diction exemplaire, Ă  l’égale de celle de StĂ©phane Degout. Yann Beuron s’est vu confier les rĂŽles ingrats : un directeur de cabaret (gĂ©nĂ©reux), un juge (« la justice est tombĂ©e, elle ne se relĂšvera pas »), un escroc, un meurtrier et le marchand d’ñnes. Il se prĂȘte brillamment Ă  ces changements et n’est pas moins crĂ©dible que ses comparses, vocalement et dramatiquement. Julie Boulianne nous vaut une appĂ©tissante chanteuse de cabaret tout comme un (trĂšs) mauvais Ă©lĂšve Ă  l’influence nĂ©faste, dissipĂ© et corrupteur. Un mezzo  solide, souple, colorĂ© et sonore, aux intonations justes. La fĂ©e, de Marie-Eve Munger, particuliĂšrement dans les deux scĂšnes  centrales, dĂ©ploie toutes les sĂ©ductions de son chant. Philippe Boesmans s’est fait plaisir et nous en gratifie. Un colorature d’une rare dĂ©licatesse, au chant irrĂ©el traduisant merveilleusement sa fĂ©Ă©rie.
MalgrĂ© l’oppression de l’obscuritĂ©, la cruautĂ© de certaines scĂšnes, l’accablement, la dĂ©sespĂ©rance voulus par les auteurs, c’est un spectacle qu’il faut voir, tant pour sa rĂ©alisation achevĂ©e que pour ses interprĂštes, exceptionnels.

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Compte rendu, opĂ©ra. Dijon, Auditorium, le 6 octobre 2017. Philippe Boesmans : Pinocchio. Emilio Pomarico / JoĂ«l Pommerat, avec StĂ©phane Degout, Vincent Le Texier, Yann Beuron, ChloĂ© Briot, Julie Boulianne et Marie-Eve Munger. CrĂ©dit photographique : © Patrick Berger – Artcompress

Compte rendu, opĂ©ra. Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre, le 29 septembre 2017. Puccini : La BohĂȘme. Paul-Emile Fourny / Roberto Rizzi Brignoli.

datauri-fileCompte rendu, opĂ©ra. Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre, le 29 septembre 2017. Puccini : La BohĂȘme. Paul-Emile Fourny / Roberto Rizzi Brignoli. La rencontre, la sĂ©paration, la mort. Le livret de La BohĂȘme est familier, sans doute « le plus « contemporain » de tous les sujets d’opĂ©ra connus jusqu’alors » (RenĂ© Leibovitz), la musique l’est tout autant. Au moins Ă©tions-nous sĂ»rs d’une mise en scĂšne, pour nouvelle qu’elle soit, exclusivement au service de l’ouvrage. Paul-Emile Fourny, auquel les Messins sont redevables de la reconnaissance de leur OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre – dont il assure la direction depuis 2011 – s’est toujours signalĂ© par cette probitĂ© –devenue rare – Ă  l’endroit de la dramaturgie voulue par les librettistes et le compositeur, quels que soient les ouvrages et les lieux oĂč il exerce son art. Pour autant, ce n’est pas l’opĂ©ra de papa, forçant les traits du mĂ©lo, comme dans les tournĂ©es de province du « bon » vieux temps, c’est une lecture humble, sans pathos ajoutĂ©, avec juste ce qu’il faut d’originalitĂ© pour renouveler l’intĂ©rĂȘt. Si quelques partis pris surprennent, altĂ©rant la vigueur comme l’efficacitĂ© dramatique, la scĂ©nographie, efficace et belle, sert fort bien l’ouvrage, avec une distribution sans faiblesse, quelques voix superbes, et une direction exemplaire.

Le rideau se lĂšve sur la traditionnelle mansarde, atelier oĂč Marcel achĂšve sa toile alors que Rodolfo rĂ©dige, tout Ă  sa machine Ă  Ă©crire (Remington ?). En effet, l’action a Ă©tĂ© transposĂ©e Ă  la « Belle Epoque », et les rĂ©fĂ©rences au film « Moulin rouge » seront nombreuses.  Toute la profondeur de la scĂšne est exploitĂ©e, avec de belles perspectives, l’escalier permettant l’accĂšs Ă  la mansarde, cĂŽtĂ© jardin. L’utilisation judicieuse de voilages translucides, valorisĂ©s par des Ă©clairages appropriĂ©s, est bienvenue.

datauri-file-1C’est un jeune tĂ©nor mexicain, Diego Silva, Ă  la carriĂšre trĂšs prometteuse, qui campe Rodolphe : l’aisance manifeste, vocale comme dramatique, le timbre trĂšs sĂ©duisant, la puissance et la dynamique confĂšrent une vĂ©ritĂ© au personnage, que rien ne dĂ©mentira. Son « Nei cieli biggi », puis le dĂ©licat « Che gelida manina » sont un rĂ©gal. Le Marcello de RĂ©gis Mengus est juste, servi par une riche voix de baryton, dont la vĂ©ritĂ© du chant est manifeste. Les deux derniers compĂšres, le philosophe Colline (Tapani Plathan, basse finlandaise) et le musicien Schaunard (Mikhael Piccone, baryton de la jeune gĂ©nĂ©ration) sont parfaitement assortis Ă  cette joyeuse bande. La scĂšne cocasse oĂč le propriĂ©taire vient rĂ©clamer son loyer (Jean-Fernad Setti, impressionnant par son chant comme par sa stature) fait sourire avant l’émotion. Le public, qui attend Mimi, sera comblé : Yana Kleyn est cette Mimi, avec des moyens vocaux superlatifs, dont elle use pour donner vie Ă  l’hĂ©roĂŻne discrĂšte, sincĂšre, passionnĂ©e, fragile, Ă©mouvante. Elle a la jeunesse du personnage. Encore inconnue en France, ce qu’on ne s’explique pas, sa carriĂšre internationale atteste ses extraordinaires qualitĂ©s de soprano lyrique en parfaite adĂ©quation avec l’Ɠuvre de Puccini. Bien sĂ»r, les airs d’anthologie sont servis merveilleusement, mais aussi ses duos (« O soave fanciulla » tout particuliĂšrement), les ensembles et, par-dessus tout, les rĂ©citatifs (quel  3Ăšme acte !).
Au deuxiĂšme acte, l’animation joyeuse du cafĂ© Momus nous renvoie Ă  Toulouse-Lautrec, au Moulin rouge, et aux danseuses de french can-can.  C’est animĂ© Ă  souhait, mais l’exiguĂŻtĂ© du cadre, la profusion de personnages, la multiplicitĂ© des chƓurs, le rythme endiablĂ© de la partition imposent une sorte de surcharge. Musette, la jeune effrontĂ©e, l’audacieuse, sincĂšre dans son amour pour Marcel, mais frivole, Gabrielle Philiponet,  a sĂ©duit Alcindor, qui l’entretient, mais surtout le public. Ses qualitĂ©s vocales et scĂ©niques sont extraordinaires. A l’aise dans tous les registres, une voix sonore, agile, que ce soit dans sa valse « Quando me’n vo’ soletta » oĂč elle s’envoie en l’air –sur une balancelle- ou dans ses rĂ©citatifs, une grande pointure que l’on retrouvera avec bonheur Ă  Massy, dans le mĂȘme rĂŽle en mars 2018.

Le 3Ăšme acte, Ă  la BarriĂšre d’enfer, paraĂźt le mieux rĂ©ussi. On oublie que le froid n’est pas suffisamment perceptible.  Les transparences, mises en valeur par des Ă©clairages appropriĂ©s, donnent de la profondeur Ă  la scĂšne. Mimi, Ă©mouvante, comme ses partenaires, y est d’une justesse rare. C’est lĂ  certainement que Yana Kleyn se montre sous son meilleur jour. « Rodolfo m’ama », puis le « Donde lieta » ont-ils Ă©tĂ© mieux chantĂ©s ?  Le duo de Mimi et Rodolfo, auquel s’ajoutent la querelle entre Marcello et Musetta, atteint un sommet. L’orchestre, aux phrasĂ©s superbes, y participe pleinement. L’émotion nous Ă©treint.

A la joie artificielle, dĂ©bridĂ©e des quatre compĂšres, va succĂ©der le drame. Mais pourquoi avoir fait coiffer Marcel du bonnet de Mimi, dans la danse grotesque Ă  laquelle les bohĂȘmes se livrent ?
Profanation, en quelque sorte, de l’objet emblĂ©matique de l’amour que Rodolphe porte Ă  Mimi. Pourquoi faire apparaĂźtre cette derniĂšre en une courte robe, bras nus, alors que le froid tue, alors que sa rĂ©serve, sa discrĂ©tion et sa pudeur lui interdisent de s’accoutrer ainsi ? Ces contresens amoindrissent, hĂ©las, la portĂ©e du drame et altĂšrent la perception du dĂ©nouement. Heureusement, l’orchestre, plus essentiel que jamais, nous fait oublier ces rĂ©serves pour nous concentrer sur l’une des musiques les plus sobres et les plus riches qui aient jamais Ă©tĂ© Ă©crites.  Ecoutez ce finale et pleurez-y !

Roberto Rizzi Brignoli figure parmi les grands chefs italiens de notre temps, Ă  juste titre. Familier de ce rĂ©pertoire qu’il affectionne (c’est avec La BohĂȘme qu’il fit ses dĂ©buts au MET en 2010), il le sert avec une conviction et une efficacitĂ© qui forcent l’admiration. Les musiciens de l’Orchestre National de Lorraine, captivĂ©s par sa direction, traduisent chacune de ses intentions. Le style, l’élĂ©gance, la souplesse, la dynamique et les phrasĂ©s, tout est lĂ , avec une retenue et des dosages subtils que l’on savoure. L’attention portĂ©e par ce grand chef lyrique au plateau est permanente : solistes et chƓurs sont conduits de façon admirable, particuliĂšrement dans la complexitĂ© du 2Ăšme acte. Un grand bravo !

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Compte rendu, opĂ©ra. Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre, le 29 septembre 2017. Puccini : La BohĂȘme. Paul-Emile Fourny / Roberto Rizzi Brignoli. crĂ©dit photographique : Arnaud Hussenot © OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz MĂ©tropole

Compte rendu, concert. Dijon, le 23 septembre 2017. Tchaïkovski, Haydn
 Orch Dijon Bourgogne. G.Tákács-Nagy, direction.

tchaikovski Pyotr+Ilyich+Tchaikovsky-1Compte rendu, concert. Dijon, Cour de Flore, le 23 septembre 2017. TchaĂŻkovski : Souvenir de Florence, op.70 ; Haydn : Concerto pour violoncelle n°1 ; BartĂłk : Divertimento. Orchestre Dijon Bourgogne, Bruno Philippe, violoncelle, GĂĄbor TĂĄkĂĄcs-Nagy, direction. EntourĂ©e de bĂątiments du Palais des Ducs, la Cour de Flore est un Ă©crin oĂč, de nouveau, l’Orchestre Dijon-Bourgogne  a eu la bonne idĂ©e d’offrir un concert Ă  la population ainsi qu’aux nombreux touristes. Fondateur du quatuor TĂĄkĂĄcs, le chef, chambriste, excelle dans ce programme, oĂč il retrouve ses racines et des Ɠuvres qu’il affectionne tout particuliĂšrement. Trois Ɠuvres pour cordes : le sextuor « Souvenir de Florence » de TchaĂŻkovski, le premier concerto pour violoncelle de Haydn, et le Divertimento de BartĂłk. Le temps estival, qui se prolonge, a incitĂ© un public nombreux Ă  occuper les chaises bien avant le concert, les retardataires comme les promeneurs se sont vite agglutinĂ©s tout autour.

Heureux Dijonnais !

L’exĂ©cution Ă  l’orchestre d’Ɠuvres de musique de chambre, mĂȘme validĂ©e par le compositeur, leur font souvent perdre de leur vigueur, de leur prĂ©cision, au bĂ©nĂ©fice de la puissance. DĂšs les premiĂšres mesures du sextuor de TchaĂŻkovski, on est heureusement surpris. On oublie le plein-air et les Ă©chos de la rumeur urbaine pour dĂ©couvrir une interprĂ©tation vibrante, tonique, souriante et transparente. Certes, toute la fĂ©brilitĂ©, l’hypersensibilitĂ© de TchaĂŻkovski sont  omniprĂ©sentes, mais sans jamais tomber dans un pathos, une boursouflure hyperromantique. Ainsi l’allegro initial, Ă©nergique, trĂšs Ă©crit, comporte-t-il des moments oĂč le lyrisme apaise quelque peu cette rage, l’adagio ne peut ĂȘtre que cantabile, avec sa parenthĂšse frĂ©missante du moderato. L’allegro moderato nous rappelle que, malgrĂ© le titre, l’Ɠuvre est russe, avec une rythmique toujours accentuĂ©e  qui se marie au lyrisme. Le double-canon, comme le canon et la fugue conclusive du dernier mouvement, attestent les qualitĂ©s d’écriture de ce romantique Ă  la sensibilitĂ© exacerbĂ©e. La dynamique oĂč l’on passe du triple piano au triple forte en quelques mesures, dont il use trĂšs souvent n’en rĂ©duit-elle pas l’effet ?  Sans doute une des Ɠuvres oĂč les soufflets (cresc. et decresc.) abondent le plus, traduisant bien l’instabilitĂ© maladive du compositeur. Mais la direction, de GĂĄbor TĂĄkĂĄcks-Nagy, mains nues, oĂč tout le corps participe, s’avĂšre particuliĂšrement efficace, installant une relation quasi charnelle avec les musiciens. L’élĂ©gance, la vigueur, les phrasĂ©s sculptĂ©s comme l’articulation, les polyphonies transparentes forcent l’admiration. Le finale est particuliĂšrement hĂ©doniste, jovial, un peu le cƓur sur la main avec ce soupçon d’ivresse lĂ©gĂšre (dont le contrepoint sort indemne). IndĂ©niablement le plaisir est la rĂ©compense.
Changement radical avec le tonique et enjouĂ© premier concerto pour violoncelle de Haydn. Davantage encore que pour TchaĂŻkovski, le chef est chez lui : dans sa tradition musicale hongroise. Le soliste, le jeune violoncelliste, Bruno Philippe (souvent rĂ©compensĂ© jusqu’à participer Ă  la finale du dernier concours Reine Elisabeth) se sont rencontrĂ©s Ă  Verbier et leur complicitĂ© est parfaite. Le rebond singulier qu’impose le chef Ă  l’introduction, avec un orchestre ductile Ă  souhait, fin, Ă©lĂ©gant et nerveux, racĂ© pour tout dire, ce rebond va gouverner tout le concerto. La virtuositĂ©, mais surtout le timbre, l’articulation et les phrasĂ©s du violoncelle ont toutes les sĂ©ductions attendues. L’adagio, trĂšs classique, oĂč il chante mieux que jamais, retient l’attention : le naturel, la simplicitĂ©, la puretĂ© d’émission portent l’émotion.  Le finale, incisif, d’une joie dĂ©bridĂ©e, nous emporte et l’on en oublie que les ritournelles sont abrĂ©gĂ©es, avec efficacitĂ©, pour participer Ă  cet entrain auquel on est conviĂ©. Nous avons eu droit Ă  beaucoup plus qu’un aimable divertissement ou Ă  un prĂ©texte Ă  dĂ©monstration. Merci au chef, au soliste et Ă  l’orchestre.  Un beau bis, la gigue de la 3Ăšme suite de Bach, rĂ©compense les applaudissements du public.
Le Divertimento pour cordes de BartĂłk est un classique : sa force, la qualitĂ© exceptionnelle de son Ă©criture, les conditions de sa rĂ©daction, sa dĂ©couverte au lendemain de la seconde guerre mondiale, particuliĂšrement aprĂšs la disparition du compositeur, ont contribuĂ© Ă  sa cĂ©lĂ©britĂ©. L’émotion qu’il dĂ©gage, fut-ce aprĂšs de trĂšs nombreuses Ă©coutes, ne s’émousse jamais.  N’était-il pas ambitieux de proposer cette Ɠuvre Ă  un public trĂšs mĂ©langĂ©, dans un plein air qui amoindrit la dynamique et les contrastes ? TrĂšs rares ont Ă©tĂ© les dĂ©sertions et nous devons nous en rĂ©jouir. La direction magnifie les sources hongroises de l’ouvrage : les mĂ©lodies modales, la rythmique irrĂ©guliĂšre, la mĂ©trique changeante. Le modelĂ© des phrasĂ©s, la souplesse de l’articulation et des changements de tempo sont admirables. Tout juste regrette-t-on que l’acoustique lisse les contrastes et la sauvagerie des ponctuations Ă  l’unisson. Le molto adagio est sans doute l’un des plus poignants jamais Ă©crits, trĂšs retenu, avec une conduite admirable du crescendo du passage molto sostenuto. Le finale, allegro assai, renoue avec la vie, dansant, au fugato dĂ©bridĂ©, puis quelque peu Ă©lĂ©giaque pour renouer avec l’influence tzigane et s’achever vivacissimo. La rusticitĂ© revendiquĂ©e par BartĂłk trop souvent aseptisĂ©e par un jeu ascĂ©tique, dĂ©charnĂ©, trouve ici son Ă©quilibre, son expression idĂ©ale.
Une initiative couronnĂ©e de succĂšs et qui mĂ©rite d’ĂȘtre renouvelĂ©e.

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Compte rendu, concert. Dijon, Cour de Flore, le 23 septembre 2017. Tchaïkovski : Souvenir de Florence, op.70 ; Haydn : Concerto pour violoncelle n°1 ; Bartók : Divertimento. Orchestre Dijon Bourgogne, Bruno Philippe, violoncelle, Gåbor Tåkåcs-Nagy, direction.

Compte-rendu, concours. Besançon, 55Ăšme Concours international de jeunes chefs d’orchestre, finale, le 16 septembre 2017, 16h, ThĂ©Ăątre Ledoux.

GLASSBERG BEN DR 870x489_ben_glassberg_c_petit_1Compte rendu, concours, Besançon, 55Ăšme Concours international de jeunes chefs d’orchestre, finale, le 16 septembre 2017, 16h, ThĂ©Ăątre Ledoux. Des 270 candidats auditionnĂ©s, aux quatre coins du monde, de 43 nationalitĂ©s, ils ne sont plus que trois pour cette finale qui promet d’ĂȘtre passionnante. Depuis une semaine, ils auront dirigĂ© Appalachian Spring (la suite de Copland), des extraits de Carmen, avec quatre solistes renommĂ©s,  du second concerto de Chopin, avec Philippe Cassard, l’enfant du pays, et rien moins que l’Ensemble Aedes dans la Messe en si mineur de Bach. L’Orchestre National de Lyon, aprĂšs l’Orchestre Victor Hugo de Franche-ComtĂ©, s’y prĂȘte avec un engagement quasi amoureux, qui rĂ©jouit.  Un concours complet, donc, qui permet d’apprĂ©cier chacune  – elles Ă©taient 44 femmes – et chacun dans toutes les configurations  et dans des rĂ©pertoires trĂšs larges.


L’anglais Ben Glassberg fait l’unanimitĂ©

Le jury, prĂ©sidĂ© par Leonard Slatkin, rassemble six autres personnalitĂ©s, quatre chefs, la directrice d’une institution musicale, et Philippe Hersant, compositeur en rĂ©sidence.  Pas de critique
 aurait-on oubliĂ© que Emile Vuillermoz avait fondĂ© ce concours ? Qui nous fera croire que chaque membre du jury connaissait par le menu toutes les indications dynamiques si subtiles de Debussy, les mouvements notĂ©s par Johann Strauss ? Hormis Philippe Hersant, jugeant l’interprĂ©tation de sa crĂ©ation, mĂȘme familier des Ɠuvres, comment apprĂ©cier la probitĂ© des candidats sans partition ? Le seul critĂšre serait-il la gestuelle et son effet ? AprĂšs ces remarques, revenons Ă  l’essentiel : La palette expressive est trĂšs large, et aucun ne dĂ©mĂ©rite.
860_img_57001Ainsi, le Russe Ivan Demidov (26 ans) rĂ©ussit-il  le Jardin Ă©toilĂ©, particuliĂšrement l’avant derniĂšre sĂ©quence, qui sent son Janáček, Les Debussy sont un peu verts, dont on voit les coutures, mais le respect scrupuleux des infimes nuances est observĂ©. Par contre, la direction outrĂ©e, bruyante, fruste et superficielle de Johann Strauss nous entraĂźne loin de Vienne. Le français Jordan Gudefin (28 ans), dont le mĂ©tier est indiscutable, Ă  la direction prĂ©cise, a bien mĂ©morisĂ© l’Ɠuvre de Hersant, suffisamment pour se concentrer sur ses musiciens. Les finales sont soignĂ©es, la douceur, l’énergie, la fĂ©brilitĂ© sont bien lĂ . Nuages, de Debussy, a de beaux modelĂ©s, mais les indications dynamiques (« sans retarder », « plus lent » « encore plus lent » ) sont ignorĂ©es ou dĂ©naturĂ©es. Avec FĂȘtes et son crescendo, nous sommes heureux. L’ouverture de la Chauve-souris surprend et on ne comprend guĂšre. Pourquoi avoir omis ce point d’orgue, qui, au terme de l’introduction, fait attendre l’envol de la valse ? Pourquoi ignorer nombre d’indications de la partition, dont l’ « allegro moderato » des polkas ? La recherche d’effets est gratuite, rendant indigeste cette pĂątisserie viennoise.

GLASSBERG BEN maestro besancon concours 2017Enfin, Ben Glassberg (Grande Bretagne, 23 ans), avec une probitĂ© exemplaire et une direction en tous points parfaite, va nous ravir. Il se passe toujours quelque chose, dans une lecture Ă  la fois trĂšs fine et construite. Cela chante, et pas seulement les admirables solistes, c’est Ă  la fois souple, naturel et charpentĂ©, colorĂ© et fort. PoĂ©sie, fraĂźcheur, effusions violentes ou contenues, on oublie les rĂ©fĂ©rences de Philippe Hersant (Debussy, BartĂłk, Janáček) pour dĂ©couvrir une Ɠuvre forte, personnelle. Les Debussy apparaissent Ă©vidents, lumineux. Le dĂ©but du cortĂšge de FĂȘtes est pris trĂšs piano, retenu, il autorise la plus belle des progressions. Du bonheur, qui se confirme avec Johann Strauss : une direction flamboyante, enjouĂ©e, du panache, de l’énergie, de l’insouciance et, toujours, du raffinement et de la lĂ©gĂšretĂ©. On est grisĂ©.
MĂȘme s’il est consĂ©quent, l’enjeu financier (12 000 €) apparaĂźt secondaire. Le laurĂ©at va bĂ©nĂ©ficier maintenant d’un coaching de plusieurs mois pour accompagner sa carriĂšre, d’engagements par des orchestres ou des institutions prestigieuses.
Nul doute que nous le retrouvions dans les mois et années à venir comme un grand chef lyrique et symphonique. Besançon y aura été pour quelque chose.

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Compte rendu, concours, Besançon, 55Ăšme Concours international de jeunes chefs d’orchestre, finale, le 16 septembre 2017, 16h, ThĂ©Ăątre Ledoux.
PalmarÚs Besançon 2017 : Ben Glassberg, lauréat.
Les 3 finalistes du CONCOURS de Besançon 2017 : le russe Ivan Demidov, 26 ans, le laurĂ©at l’anglais Ben Glassberg, 23 ans et le français Jordan Gudefin, 28 ans (de gauche Ă  droite) © Radio France / O. Chandioux

Compte-rendu, opéra. GenÚve, Grand Théùtre (Opéra des Nations), le 13 septembre 2017. Mozart : le Nozze di Figaro ;  Marko Letonja / Tobias Richter

GĂ©nĂ©rale Piano ODN 24-08-17Compte-rendu, opĂ©ra. GenĂšve, Grand ThĂ©Ăątre (OpĂ©ra des Nations), le 13 septembre 2017. Mozart : le Nozze di Figaro ; Marko Letonja / Tobias Richter. Les soirĂ©es se suivent et ne se ressemblent pas. Un Barbier dĂ©cevant avait ouvert cette « Trilogie de Figaro ». Lui succĂšdent les Noces de Figaro, qui nous Ă©blouissent et nous  passionnent.  Depuis son accession Ă  la direction du Grand ThĂ©Ăątre, Tobias Richter, dont les mises en scĂšne se comptaient par dizaines, avait renoncĂ© Ă  sa passion premiĂšre. Alors qu’il va remettre la destinĂ©e de l’institution genevoise entre les mains de Aviel Cahn, encore Ă  la tĂȘte de l’OpĂ©ra des Flandres, Il renoue maintenant avec ce chef d’Ɠuvre, qu’il frĂ©quente depuis des dĂ©cennies. Dans le droit fil de Strehler, Ponnelle et autres grands metteurs en scĂšne d’il y a vingt ans et davantage,  son ambition se limite Ă  faire vivre un ouvrage oĂč le dĂ©sir circule, jeu de trois couples (sans relation Ă  BartĂłk). Sa lecture, trĂšs littĂ©rale comme approfondie, nous vaut un thĂ©Ăątre dont les acteurs, toujours justes de ton, au jeu naturel, sincĂšre, nous Ă©meuvent dans leur Ă©volution. Marko Letonja, en fosse, sera le maĂźtre d’Ɠuvre, qui fĂ©dĂ©rera les compĂ©tences et les Ă©nergies pour rĂ©aliser ce qui est trop rare Ă  l’opĂ©ra : un travail d’équipe, de troupe, animĂ© par un projet commun. Tous deux partagent cette conception dramatique oĂč les rĂ©citatifs revĂȘtent autant d’importance que les airs et les ensembles, oĂč la fluiditĂ© du discours, son intelligibilitĂ© et sa construction sont les maĂźtres mots. Chacun excelle dans la nuance, dans le sous-entendu, dans l’allusion : une attitude, un geste, un Ă©change de regards, un phrasĂ©, explicitent, approfondissent les mots.

Les Nozze Ă  GenĂšve

folle soirée, pleinement aboutie

GĂ©nĂ©rale Piano ODN 24-08-17Si le dispositif scĂ©nique de Ralph KoltaĂŻ – deux grands panneaux coulissants et pivotants – prĂ©vaut encore ce soir, les costumes du XVIIIe S, splendides et seyants, que l’on croyait relĂ©guĂ©s dans la rĂ©serve d’un musĂ©e, rĂ©apparaissent avec bonheur. Avec des Ă©clairages subtils, au service de l’expression dramatique, ils nous ravissent et nous rĂ©concilient avec  une certaine magie, hĂ©doniste, de l’opĂ©ra. Nous allons assister Ă  un vrai spectacle, pleinement abouti. Nous y croyons, tant la vĂ©ritĂ©, la spontanĂ©itĂ© des personnages paraissent Ă©videntes, servis par une direction d’acteurs particuliĂšrement soignĂ©e.
La personnalitĂ© forte du Comte –  Ildebrando d’Arcangelo – domine les personnages masculins.  Familier du rĂŽle, il use de son Ă©mission sonore, de ses couleurs cuivrĂ©es, de sa projection et de son aisance pour camper un aristocrate, autoritaire voire brutal, sĂ©ducteur, dont les intonations caressantes comme passionnĂ©es nous Ă©meuvent. TrĂšs latin, avec ses emportements colĂ©riques comme dans sa passion et ses souffrances, le chanteur se double d’un excellent comĂ©dien. Son rĂ©citatif accompagnĂ©, puis son air « VedrĂł per man d’amore » mĂ©ritent de figurer dans les anthologies. Chacune de ses interventions aura Ă©tĂ© pur bonheur. Le Figaro de Guido Loconsolo chante bien, mĂȘme si l’on attendait davantage de relief dans ses premiĂšres interventions. La voix est puissante, le timbre clair, baryton plus que basse, psychologiquement parent de Masetto, avec une certaine noblesse que confirmera l’intrigue. Son amour pour Suzanne, ses tourments sont remarquablement traduits par son chant comme par son jeu. Dans ses trois airs, dans les ensembles et dans les rĂ©citatifs, il ne dĂ©pare pas la distribution.
Bartolo, tout comme Marceline, ne sont pas des rĂŽles secondaires, et BĂĄlint SzabĂł campe bien l’ancien tuteur qui est maintenant Ă©pris de Marceline. Il lui donne mĂȘme un air sympathique et drĂŽle. MalgrĂ© quelques petits dĂ©calages dĂ»s Ă  sa prĂ©cipitation, sa « Vendetta » est rĂ©ussie et sa participation aux ensembles (le sextuor, les finales) rĂ©pond pleinement aux attentes. Le Basilio fourbe de Bruce Rankin, puissant, bien projetĂ©, clair, l’Antonio de Romaric Braun, participent harmonieusement Ă  la distribution. Tout juste pourrait-on s’étonner que le jardinier soit si sobre et policĂ©. Mais la mise en scĂšne ne force jamais le trait, comme avec le bĂ©gaiement du juge, Don Curzio, sur lequel on n’insiste pas.
Fort heureusement, la Comtesse de ce soir est beaucoup plus jeune –vocalement et physiquement – que la Rosine du Barbier d’hier. Nicole Cabell est adorable, avec  un timbre chaleureux, colorĂ© avec mesure, une maĂźtrise idĂ©ale du legato, la fĂ©minitĂ© noble, aimante. La voix est ample, agile, des aigus lumineux. Ses deux airs sont servis Ă  merveille, avec un magnifique orchestre (quel hautbois !). L’émotion Ă  fleur de peau.
Mais, ne l’oublions pas, Suzanne est la prima donna, dont les interventions sont les plus frĂ©quentes et les plus riches. Pour Regula MĂŒhlemann, jeune mozartienne qui vient de signer son premier CD ( Mozart : ARIAS, clic de classiquenews, novembre 2016), c’est une prise de rĂŽle. Elle a la jeunesse, la sĂ©duction, la verve limpide, sans affectation, avec des mezza voce adorables. La voix est souple, agile, aux aigus aisĂ©s. Les airs, les ensembles, les rĂ©citatifs la qualifient parmi les grandes Suzanne de la gĂ©nĂ©ration montante. Tout est lĂ , naturel, volontaire, tendre, facĂ©tieux. Les moyens dramatiques ne sont pas moindres que les vocaux. Une heureuse dĂ©couverte, ravissante.
Un mezzo lĂ©ger dont la fĂ©minitĂ© est heureusement estompĂ©e, voix fraĂźche, fruitĂ©e, sonore, Avery Amereau, incarne ChĂ©rubin, avec un sens infaillible de son rĂŽle. Que son cƓur se gonfle pour la Comtesse ou Barberine, nous en partageons les pulsions. Le « Non su piĂč », comme le « Voi che sapete », malgrĂ© les rĂ©fĂ©rences nombreuses, parviennent Ă  nous les faire oublier tant la sincĂ©ritĂ© et la perfection du chant sont au rendez-vous. Il faut y associer une Barberine, dĂ©lurĂ©e, presqu’adulte, charmante et fraĂźche,  Melody Louledjian. L’émotion de son unique air du 4Ăšme acte est vraie.
La Marceline de ce soir n’est pas cette petite vieille acariĂątre, parente de Papagena dans sa premiĂšre apparition. C’est simplement une femme dont on mesure le douloureux parcours Ă  la rĂ©vĂ©lation de sa maternitĂ© passĂ©e. Une femme attachante malgrĂ© ses prĂ©tentions Ă  Ă©pouser Figaro.  Monica Bacelli, qui a longtemps chantĂ© ChĂ©rubin, connaĂźt parfaitement le Nozze di Figaro. Riche mezzo, bien timbrĂ©, au large ambitus, Ă  la voix puissante, elle nous impressionne par sa vitalitĂ©, comme par son Ă©locution rapide – c’est une rossinienne – par ses aigus clairs et la longueur de sa voix. La personnalitĂ© est riche et crĂ©dible : sa prĂ©sence et son jeu dramatique associĂ©s Ă  un chant admirable confĂšrent une Ă©paisseur, une vĂ©ritĂ© humaine au personnage.
L’Orchestre de la Suisse Romande, les chƓurs et les solistes sont conduits, sans baguette, par un chef comme on rencontre peu de mozartiens, Marko Letonja. Son extrĂȘme probitĂ©, au service exclusif de la musique de Mozart  et de la vie de l’ouvrage, sans jamais tomber dans une dĂ©votion bĂ©ate, l’attention portĂ©e Ă  chacun et Ă  tous le consacrent comme l’auteur du miracle. Les changements de tempi, la souplesse du  dĂ©roulĂ©, les enchaĂźnements naturels des airs, ensembles et rĂ©citatifs,  la conduite des progressions,  tout concourt Ă  ce que chacun donne le meilleur de lui-mĂȘme. L’élĂ©gance, le raffinement, comme la vigueur du propos sont peu communs. Ainsi, pour prendre une page considĂ©rĂ©e comme secondaire, le fandango (finale de l’acte III), ici chorĂ©graphiĂ© avec les choristes, concilier l’exigence rythmique, la prĂ©cision avec la souplesse mĂ©lodique, le lyrisme et les couleurs reprĂ©sente un dĂ©fi, magistralement relevĂ© par le chef. Il serait injuste d’oublier le chƓur et ses solistes, l’orchestre, au mieux de sa forme et Xavier Dami, auquel on est redevable d’un continuo efficace et inventif.

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Compte-rendu, opéra. GenÚve, Grand Théùtre (Opéra des Nations), le 13 septembre 2017. Mozart : le Nozze di Figaro ; Marko Letonja / Tobias Richter. Illustrations : © Magali Dougados