Compte rendu, opĂ©ra, Lyon, jeudi 8 fĂ©vrier 2018. Janáček : Journal d’un disparu. ValeĆĄovå / v. Hove

janacekCompte rendu, opĂ©ra, Lyon, jeudi 8 fĂ©vrier 2018. Janáček : Journal d’un disparu. ValeĆĄovå / v. Hove. Un garçon, Janik, tombe amoureux d’une jeune tzigane, Zefka. AprĂšs bien des doutes et des tiraillements avec son pĂšre, il dĂ©cide de quitter son village, de renoncer Ă  toutes ses racines pour suivre celle qui porte leur enfant, pour une vie d’errance et d’aventure. Lorsqu’il s’empare du poĂšme, Janáček s’est Ă©pris de Kamila StösslovĂĄ, de 38 ans sa cadette, mariĂ©e de surcroĂźt, et cet amour interdit nourrit son inspiration. Dans son esprit, Kamila et la « noire Tzigane » du Journal d’un disparu se confondent. Il fait siennes l’histoire du jeune paysan et sa lutte pour s’affranchir des barriĂšres sociales, religieuses et raciales. Et, s’il fait triompher l’amour sur la morale bourgeoise, en terminant le cycle par un adieu et un dĂ©part vers une vie nouvelle, c’est au prix de bien des hĂ©sitations et d’un grand trouble.
Les 22 poĂšmes, d’une langue naĂŻve voire crue, sont articulĂ©s en sept tableaux, rythmĂ©s par des silences Ă©loquents. Le cycle de mĂ©lodies se trouve lĂ©gitimement portĂ© Ă  la scĂšne dans la mesure oĂč Janáček en a rĂ©glĂ© la dramaturgie et donne des indications prĂ©cises sur l’éclairage qui doit l’accompagner, prouvant qu’il la considĂšre, en fait, comme un opĂ©ra de chambre et qu’il la rattache, plus gĂ©nĂ©ralement, au thĂ©Ăątre musical.

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« Il fallait donner Ă  cette histoire, un contexte », explique le metteur en scĂšne Ivo van Hove. « Un vieil homme contemple, impuissant, la grande passion de sa vie ; un jeune amoureux devient Ă©tranger en son propre pays – situation qui rappelle celle des rĂ©fugiĂ©s forcĂ©s de partir pour survivre. Mettre en scĂšne cette Ɠuvre m’est apparu trĂšs naturel tant cette langue rĂ©aliste, presque bĂątarde, est celle d’un thĂ©Ăątre de la vie. Je suis bien sĂ»r parti de la partition mais me suis aussi imprĂ©gnĂ© de l’intense correspondance Ă©changĂ©e par Janáček avec Kamila, et j’ai ajoutĂ© un reflet contemporain, la musique d’Annelies Van Parys. C’est l’ensemble de ces composantes qui permet de donner une rĂ©sonance actuelle Ă  une histoire marquĂ©e par l’esprit europĂ©en du dĂ©but du siĂšcle passé ». L’histoire passe ainsi de la fin du XIXe rural aux annĂ©es soixante-dix, le laboureur devient photographe, choix particuliĂšrement pertinent puisqu’il permet Ă  la mise en scĂšne de recourir Ă  l’imagerie argentique, fixe ou animĂ©e. Nous sommes dans un appartement dont une moitiĂ© (cĂŽtĂ© jardin) est un laboratoire photographique professionnel, parfaitement Ă©quipĂ© (agrandisseur, bains, tireuse, rĂ©troprojecteur permettant de choisir les clichĂ©s sur les planches de contacts etc.), et dont l’autre partie, Ă  vivre, comporte un canapĂ©, un piano sur lequel trĂŽne un magnĂ©tophone Ă  bande, et un projecteur 8 mm, avec des tapis au sol. Le recours Ă  l’image de la Tzigane (du portrait, au nu animĂ©), complĂ©mentaire Ă  sa prĂ©sence rĂ©elle, va permettre la traduction la plus vivante des pensĂ©es de Janik.
Avant leur premiĂšre rencontre, troublante, le metteur en scĂšne nous familiarise au thĂšme musical de façon astucieuse. Une voix enregistrĂ©e dicte Ă  la jeune femme comment jouer une suite de notes avec un seul doigt sur le clavier, puis y ajoute le rythme pour enfin dĂ©livrer le texte. MalgrĂ© la concision de l’ouvrage (1 h 30 sans entracte) la variĂ©tĂ© des climats, des mĂ©lodies interdit d’en rendre-compte  de façon dĂ©taillĂ©e. Le premier rĂŽle est celui du narrateur, Janik, qui nous livre sa confession. Zefka, presque toujours prĂ©sente ne chante que ponctuellement. Trois sopranes, le chƓur qui commente et accompagne, ne seront visibles qu’aux saluts. La force du langage musical de Janáček et de la dramaturgie nous captivent. La partition est splendide et Lada ValeĆĄovĂĄ est une merveilleuse pianiste Ă  laquelle nous sommes redevables de tant de bonheur. Qu’il s’agisse d’évoquer la luxuriance de cette nature si chĂšre au compositeur, la violence de la passion ou les doutes du jeune homme, la palette est trĂšs large, proche de la langue de La petite renarde rusĂ©e. Peter Gijsbertsen est un valeureux tĂ©nor, dont la maĂźtrise vocale et dramatique nous Ă©meut. La voix est claire, projetĂ©e Ă  souhait. Elle sait se faire caressante comme vĂ©hĂ©mente. Marie Hamard, que l’on dĂ©couvre dans cette production, est un splendide mezzo, chaleureux, aux graves solides et Ă  l’émission toujours naturelle. Les trois sopranes s’accordent Ă  merveille pour donner les couleurs requises Ă  leur accompagnement. Un acteur incarne le pĂšre avec toutes les qualitĂ©s dramatiques souhaitables. La production de Muziektheater Transparant rayonnera dans toute l’Europe et n’appelle que des Ă©loges.

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Compte rendu, opĂ©ra, Lyon, OpĂ©ra de Lyon – TNP de Villeurbanne, jeudi 8 fĂ©vrier 2018. LeoĆĄ Janáček : Journal d’un disparu. Lada ValeĆĄovå / Ivo van Hove. CrĂ©dit photographique © Jan Versweyveld

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Compte rendu, opéra. LYON, Opéra, le 7 février 2018. Respighi : la belle au bois dormant. Horåkovå / Forget

respighi A-526594-1154173438.jpegCompte rendu, opĂ©ra. LYON, OpĂ©ra, le 7 fĂ©vrier 2018. Respighi : la belle au bois dormant. HorĂĄkovĂĄ / Forget. TrĂšs rares sont les spectacles qui emportent une adhĂ©sion totale, dĂ©pourvue de la moindre rĂ©serve. En 2015, le Studio de l’OpĂ©ra national du Rhin nous permettait de dĂ©couvrir ce prĂ©cieux bijou. Sur une adaptation du livret par Bruno Serrou, Lyon renouvelle l’exploit, avec un Ă©gal bonheur, mettant Ă  l’ouvrage les chanteurs de son propre Studio. L’oeuvre lyrique de Respighi est riche d’une dizaine d’ouvrages, couvrant toute sa maturitĂ©. Bien que tous enregistrĂ©s, on ne les donne que rarement Ă  la scĂšne, et c’est grand dommage, car ce que nous en connaissons devrait motiver plus d’un directeur Ă  les programmer. Ce soir, nous oublions les opĂ©ras expressionnistes, dont la violence le dispute aux couleurs (la Fiamma, Semiramis
), pour la fraĂźcheur, la poĂ©sie, l’émotion et la beautĂ©. De peu antĂ©rieur Ă  l’Enfant et les sortilĂšges, l’ouvrage en soutient pleinement la comparaison.

 
 

Un merveilleux rĂȘve

 
 

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Le ThĂ©Ăątre de la Croix-Rousse partage avec l’OpĂ©ra de Jean Nouvel le goĂ»t du noir, mais sa salle et ses siĂšges sont beaucoup plus confortables, visuellement comme au plan acoustique. Le programme annonçait un dĂ©cor « dans les ordures et dans les dĂ©chets ». Les apprĂ©hensions Ă©taient donc fortes, heureusement vite dĂ©menties. Le premier tableau, oĂč des enfants s’affairent Ă  crocheter une dĂ©charge, en fond de scĂšne, relĂšve de ce parti pris. « Un monde dont on ne peut s’évader que par l’imagination, en croyant Ă  sa beautĂ© ». La magie joue pleinement dĂšs le premier rĂ©cit de cette jeune fille dont la lecture prend corps et nous entraĂźne dans ce monde merveilleux. Magique, drĂŽle, inventive, poĂ©tique, attendrissante, sans bavardage ni prĂ©tention intellectuelle, la mise en scĂšne sert le conte de Perrault avec humilitĂ© et fantaisie. Barbora HorĂĄakovĂĄ, laurĂ©ate du Ring Award 2017 – qui rĂ©compense les jeunes metteurs en scĂšne – nous vaut une immersion dans le monde de la vie, de la poĂ©sie qui libĂšre, dans le pays de la gratuitĂ©, du don et du partage, opposĂ© Ă  celui, factice, du lucre, de la sĂ©duction commerciale, qui asservit . La mise en scĂšne se rĂ©fĂšre implicitement Ă  cet univers du film d’animation tchĂšque, Ă  la poĂ©sie qui l’imprĂšgne. On pense aussi Ă  « Madame Holle », ce beau film de Juraj Jakubisko (avec Giulietta Masina) sur un conte de Grimm.

Le large cadre scĂ©nique et sa profondeur autorisent la prĂ©sence de l’orchestre comme des actions simultanĂ©es sans que jamais le public en apprĂ©hende les limites. On se souvient de l’histoire : L’oubli de la vieille dame – la mĂ©chante fĂ©e – et le mauvais sort qu’elle jette rompent la liesse qui entoure le couple royal et leur enfant. MalgrĂ© l’interdiction des fuseaux que le roi ordonne, le rouet qu’elle fait tourner va entraĂźner l’envahissement de l’espace par des rubans de signalisation de chantier – ronces modernes – qui vont emprisonner le royaume et la princesse. Jamais l’attention ne faiblit, c’est vivant, colorĂ©. Les Ă©clairages participent pleinement Ă  cette magie: les gros ballots de textiles que dĂ©placent les enfants s’illuminent-ils soudain, l’endormissement du royaume entraĂźne la rarĂ©faction de la lumiĂšre. Les accessoires sont tous plus drĂŽles les uns que les autres : par exemple, la couronne du roi comme le diadĂšme de la Reine constituĂ©s de couverts. Le sommeil s’achĂšvera au XXe S, avec Mr Dollar et le fox trot, Disneyland et l’exploitation mercantile de la magie. La vulgaritĂ© du bonimenteur, de Mickey, apparaĂźt flagrante, comme le prosaĂŻsme de leur musique Ă  couplets. Judicieusement, Barbora HorĂĄkovĂĄ oppose le monde mensonger et mercantile de l’artifice Ă  celui – vrai – de la poĂ©sie et de l’imaginaire. La direction d’acteurs, particuliĂšrement soignĂ©e, comme la chorĂ©graphie vont participer Ă  la lĂ©gĂšretĂ©, Ă  l’émotion de ce spectacle.

L’oeuvre est d’une beautĂ© musicale magistrale. Respighi Ă©crit merveilleusement pour la voix comme pour l’orchestre (il avait travaillĂ© avec Rimsky-Korsakov). C’est toujours Ă©lĂ©gant, colorĂ©, avec de fraĂźches mĂ©lodies. Non seulement les personnages chantent des airs et duos plus sĂ©duisants les uns que les autres, mais aussi les oiseaux, les animaux, certains objets, tout comme dans l’Enfant et les sortilĂšges. Les rĂ©fĂ©rences parodiques abondent, du baroque Ă  Debussy et Massenet, en passant par Verdi et Wagner, dans un style parfaitement unifiĂ© et une orchestration raffinĂ©e. L’une des plus belles pages orchestrales, trĂšs lyrique, nous fait dĂ©couvrir la Princesse endormie.

La bonne fĂ©e, Henrike Henoch, splendide colorature, est d’une fraĂźcheur, d’une aisance et d’une virtuositĂ© Ă©gales Ă  celles d’Ann Murray chantant un rĂŽle Ă©quivalent dans la Cendrillon de Massenet, il y a bien longtemps. Lorsqu’elle rejoint la scĂšne depuis la salle, aprĂšs que le royaume ait Ă©tĂ© plongĂ© dans un profond sommeil, son bel air, qui dissipe le mauvais sort, confirme toutes ses qualitĂ©s. Nikoleta Kapetanidou, soprano au timbre charnu, campe une Princesse chaleureuse. Le tĂ©nor, en bouffon, puis en Prince, fait forte impression dĂšs sa premiĂšre apparition : voix sonore, agile, claire, bien timbrĂ©e Le Prince chante remarquablement « C’est seulement dans l’extase du mois d’avril que la Princesse s’éveillera ». Les aigus, colorĂ©s, sont aisĂ©s, la voix est longue, la conduite superbe. Son air au rĂ©veil de la Princesse, avec un orchestre diaphane n’est pas moins sĂ©duisant. Tous les chanteurs, Ă©galement engagĂ©s, prĂ©parĂ©s par Jean-Paul FouchĂ©court, donnent le meilleur d’eux-mĂȘmes.

L’orchestre, placĂ© cĂŽtĂ© jardin, de plain-pied avec la vaste scĂšne oĂč Ă©voluent les chanteurs, est conduit avec autoritĂ© et soin par Philippe Forget. Leur relation est idĂ©ale, tout comme celles des chanteurs de la MaĂźtrise de l’OpĂ©ra de Lyon, conduits par Karine Locatelli. Ces derniers jouent un rĂŽle essentiel : le plus souvent en scĂšne, leurs frĂ©quentes interventions vocales sont toutes des moments de bonheur. De surcroĂźt, leur direction, millimĂ©trĂ©e, est un modĂšle du genre : chacun de leurs dĂ©placements, chacune de leurs courses, le moindre mouvement de la revue, tout respire la libertĂ© comme
 la maĂźtrise.

Un spectacle tonique, pleinement abouti, propre à séduire le plus large public. Cette réalisation exemplaire, aprÚs sept soirées à Lyon, rejoindra Montpellier, partenaire de la production.

 
 

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Compte rendu, opéra, Lyon, Opéra de Lyon, Théùtre de la Croix-Rousse, le 7 février 2018. Ottorino Respighi : La bella addormentata [la belle au bois dormant]. Barbora Horåkovå / Philippe Forget. Crédit photographique © Blandine Soulage

 
 

Compte rendu, récital. GenÚve, Opéra des Nations, le 4 février 2018, Sonya Yoncheva chante Verdi.

Compte rendu, rĂ©cital. GenĂšve, OpĂ©ra des Nations, le 4 fĂ©vrier 2018, Sonya Yoncheva chante Verdi. Le premier concert de lancement du CD que Sonya Yoncheva vient de consacrer Ă  Verdi, publiĂ© chez Sony (LIRE ici notre comtpe rendu critique de The Verdi Album par Sonya Yoncheva – 1 cd Sony classical), Ă©tait attendu de tous les lyricophiles, mais aussi de tous ceux qui l’ont croisĂ©e lorsqu’elle Ă©tait genevoise, Ă©tudiante, choriste avant de prendre son envol et de gagner les plus hautes sphĂšres du chant lyrique. Pour l’occasion, son frĂšre, le tĂ©nor Marin Yonchev l’accompagne, lui permettant de rĂ©cupĂ©rer entre deux airs. L’Orchestre de Chambre de GenĂšve, sous la baguette experte de Francesco Ciampa, est un Ă©crin de luxe pour cette voix d’exception. Il n’a de chambre que le nom, l’esprit, la souplesse et la virtuositĂ© : forte de sa quarantaine de musiciens permanents, c’est une authentique formation symphonique pour ses couleurs et sa puissance.

 

 

Viva Verdi !

 

 

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Il va donner le meilleur de lui-mĂȘme non seulement dans les accompagnements, forts et subtils de chacun des airs, mais aussi dans des pages orchestrales dĂ©monstratives, ainsi la sinfonia d’ouverture de Nabucco, pour commencer. Superbes trombones et tuba, majestueux, mezza voce, avant que l’orchestre nous donne un avant-goĂ»t du drame. Pour ponctuer le rĂ©cital, suivront trois autres belles interventions. L’ouverture de La forza del destino apparaĂźt dans toute sa force, avec des progressions spectaculaires, construites, une texture toujours nerveuse et fine. Puis viendront l’ouverture de Luisa Miller et le prĂ©lude du dernier acte de La Traviata.
De sa sƓur, Marin Yonchev a le velours et la conduite. LĂ  s’arrĂȘte la comparaison. La puissance, la projection, les couleurs sont en-deçà. Cependant, son intelligence musicale et sa technique lui permettent de nous offrir deux beaux airs. Peu connue, une page chargĂ©e d’émotion, du deuxiĂšme acte des Lombards, « La mia letizia infondere », oĂč Oronte, fils du sultan, est amoureux de Giselda. Le « Lunge da lei » de La Traviata ne l’est pas moins, oĂč Alfredo chante son amour pour Violetta qui a renoncĂ© au luxe et aux plaisirs parisiens pour lui. La sincĂ©ritĂ© du chant, la qualitĂ© de l’orchestre aussi, font oublier les prouesses de tel ou tel. Enfin, dans l’acte III, lorsqu’il chantera « Parigi, o cara » avec Violetta, leur duo sera crĂ©dible et touchant.

Une part de la critique se montre sĂ©vĂšre Ă  l’endroit de l’enregistrement qui vient de sortir. Sonya Yoncheva ne serait ni la seule ni la premiĂšre, Ă©mouvante et fluide au concert, qui paraitrait figĂ©e, mal contrĂŽlĂ©e ou artificielle au disque. Comment ne pas faire le rapprochement avec un propos de Philippe Cassard – dans son rĂ©cent essai sur Debussy – relatif Ă  Michelangeli, glacial et dĂ©sincarnĂ© au disque : « oĂč sont ses pianissimi impalpables et ses couleurs irisĂ©es, qui nous faisaient chavirer pendants ses rĂ©citals ? », l’observation peut ĂȘtre Ă©largie Ă  notre diva. La prĂ©sence d’un public acquis, de son frĂšre, d’un chef et d’un orchestre de connivence lui permet de dĂ©ployer librement tout son art.

YONCHEV YONCHEVA marin et Sonya soprano diva et tenor concert annonce par classiquenewsParĂ©e de robes plus sĂ©duisantes les unes que les autres, parfaitement assorties au chant, ses cinq interventions, sans compter le bis, nous laissent sous le charme : la puissance, la grĂące, la sensualitĂ© de cette voix onctueuse, longue, au souffle infini, ces phrasĂ©s qui vous tiennent en lĂ©vitation, un arc-en-ciel de couleurs et de nuances, l’émotion toujours juste, des traits et vocalises impressionnants de virtuositĂ© et de prĂ©cision ; jamais l’ombre d’un effort, sinon pour quelques aigus d’Attila. Un contrĂŽle permanent pour confĂ©rer le naturel Ă  cette prodigieuse voix, le moment est unique et on voudrait en retenir le temps. Quelques grandes pages, le « Tacea la notta placida » du TrouvĂšre, le « Tu che le vanitĂ  » de Don Carlo, et la priĂšre de Leonora « Pace mio Dio » de la Force du destin, mais aussi deux airs beaucoup plus rares : De Luisa Miller, le « Tu puniscimi, o Signore » et « O, nel fuggente nuvolo » d’Attila. Tout est impressionnant et la large palette expressive de Sonya Yoncheva, ses talents dramatiques aussi, lui permettent de faire vivre ses hĂ©roĂŻnes, quelles qu’en soient les caractĂšres et les situations. Evidemment, faisant naturellement suite au prĂ©lude de l’acte trois de La Traviata, son duo « Parigi, o cara » emporte proprement le public dont les acclamations sont rĂ©compensĂ©es. On l’attendait sans trop y croire : Le brindisi du premier acte, oĂč Violetta dĂ©couvre Alfredo et l’amour, rĂ©unit frĂšre et sƓur et leur vaut une longue standing ovation.

 

 

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Compte rendu, rĂ©cital. GenĂšve, OpĂ©ra des Nations, le 4 fĂ©vrier 2018, Sonya Yoncheva chante Verdi. CrĂ©dit photographique © Sony classical – Gregor Hohenberg

 

 

 

 

Compte rendu, récital, Dijon, Opéra (auditorium), le 1er février 2018. Récital de Beatrice Rana, piano. Schumann, Ravel, Stravinsky

RANA beatrice review concert compte rendu concert par classiquenews1517586353875blob.jpgCompte rendu, rĂ©cital, Dijon, OpĂ©ra (auditorium), le 1er fĂ©vrier 2018. Beatrice Rana, piano, joue Schumann, Ravel et Stravinsky. Elle vient de fĂȘter ses vingt-cinq printemps, et aprĂšs avoir commencĂ© par jouer au (Conservatoire de) Monopoli – ça ne s’invente pas – elle a tout raflĂ©. N’était son Ăąge, on pourrait parler d’une trĂšs grande dame, Ă  l’égale des Argerich, Virsaladze, ou Pires. La belle pousse, aux dĂ©but prometteurs, confirme tous les espoirs de ceux qui l’avaient tĂŽt remarquĂ©e. Bras nus, d’une tenue sobre, noire, dont les seuls ornements sont une ceinture de strass et son ample chevelure encadrant un visage dĂ©pourvu de maquillage, Beatrice Rana n’a pas un geste superflu, c’est une pianiste vraie, authentique, simple, naturelle, toute entiĂšre dĂ©vouĂ©e Ă  son instrument.

Le rĂȘve et l’évidence magistrale : Beatrice Rana

On attendait, en guise de mise en doigts, une piĂšce parfois galvaudĂ©e par les bons amateurs du dimanche, BlumenstĂŒck, l’opus 19 de Schumann. L’oeuvre pleine de charme, rarement programmĂ©e, d’un romantisme assagi, trouve lĂ  une lecture qui la magnifie. La clartĂ© du jeu, la respiration, les phrasĂ©s, la conduite des voix, servis par une palette de touchers plus sĂ©duisants les uns que les autres, tout est là : la piĂšce sans prĂ©tention accĂšde au rang de chef d’Ɠuvre. Un simple silence et Beatrice Rana enchaĂźne les ambitieuses et redoutables variations des Etudes symphoniques. L’énoncĂ© du thĂšme, simple, grave, lyrique, les contrastes accusĂ©s entre les variations consĂ©cutives nous emportent. Eusebius et Florestan se partagent le propos, toujours passionnant. Les variations paires atteignent une puissance rare. La quatriĂšme, dĂ©cidĂ©e, impĂ©rieuse, la sixiĂšme, (con gran bravura), passionnĂ©e, tourmentĂ©e et fortement syncopĂ©e, la huitiĂšme – oĂč Schumann renoue avec l’ouverture Ă  la française, si prisĂ©e un siĂšcle auparavant – la dixiĂšme, comme le finale triomphant, la plĂ©nitude comme la fougue impĂ©tueuse atteignent des sommets, avec une rythmique vigoureuse. En alternance avec ces variations, le lyrisme, la retenue, la confidence, ou la fĂ©brilitĂ© sensible et Ă©thĂ©rĂ©e, permettent de ranger la pianiste au nombre des grands schumanniens. La cohĂ©rence, le souffle, la libertĂ© servis par une fabuleuse technique suscitent un enthousiasme exceptionnel.
On attendait avec d’autant plus d’impatience les Miroirs de Ravel. Les nuances extrĂȘmes, avec une puretĂ© de jeu, une variĂ©tĂ© de touchers, un usage des pĂ©dales traduisant exactement les rĂ©sonances voulues par le compositeur, tout semble naturel et merveilleux Ă  la fois. De l’épuisement de la fin des Oiseaux tristes, aux dĂ©ferlements maritimes de la Barque sur l’ocĂ©an, c’est un rĂ©gal. L’Alborada del gracioso, Ă©coutĂ©e ici mĂȘme il y a moins d’une semaine dans sa version orchestrĂ©e, ne laisse aucun doute : si belle qu’en soit cette derniĂšre, jamais elle ne pourra se substituer Ă  l’eau-forte de l’original, la quintessence du piano sous les doigts de Betarice Rana. Avant mĂȘme la merveilleuse VallĂ©e des cloches, il faut se faire violence pour ne pas crier notre bonheur.
Transcrits par un disciple de Busoni, Guido Agosti, les trois numĂ©ros de la suite de l’Oiseau de feu de Stravinsky sont un monument. De l’intelligence, du muscle et de la tendresse, il est rare de rĂ©unir les trois, nombre de grands interprĂštes y trouvant avant tout prĂ©texte Ă  des dĂ©monstrations techniques. Ici, la danse infernale mĂ©rite pleinement son titre, la sensibilitĂ© de la berceuse atteint Ă  une rĂ©elle Ă©motion, et le finale nous captive.
Le public ne s’y est pas trompĂ©, qui a rĂ©servĂ© de longues ovations Ă  cette immense interprĂšte, dont on se souvient des magistrales Variations Goldberg : tout ce qu’elle touche trouve sous ses doigt une magie et une vĂ©ritĂ© que l’on avait peine Ă  imaginer.

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Compte rendu, rĂ©cital, Dijon, OpĂ©ra (auditorium), le 1er fĂ©vrier 2018. Beatrice Rana, piano, joue Schumann, Ravel et Stravinsky. Photographie © Nicolas Bets – Warner Classics

Compte-rendu, concert. Dijon, le 30 janvier 2018. Staier / Orch baroque Casa da MĂșsica de Porto.

orch baroque de la casa di musica de portoCompte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra (auditorium), le 30 janvier 2018. Du Portugal Ă  l’Espagne. Andeas Staier et l’Orchestre baroque de la Casa da MĂșsica de Porto. Si Maria JoĂŁo Pires est mondialement connue, les ensembles portugais gagnent Ă  l’ĂȘtre. A Porto, la Casa da MĂșsica, magnifique salle de concert, abrite un orchestre symphonique, honorable, tout comme un orchestre baroque, que nous Ă©coutons ce soir. Chercheur – et trouveur – infatigable, Andreas Staier l’avait dĂ©couvert il y a cinq ans, les liens se sont renforcĂ©s pour aboutir Ă  ce concert, placĂ© sous le signe des musiques baroques ibĂ©riques. La pĂ©ninsule fut terre d’élection du baroque le plus dĂ©monstratif, d’oĂč que viennent les musiciens : Ă  cĂŽtĂ© de Carlos Seixas, nous trouvons des Anglais cosmopolites (Corbett et Avison), des Italiens convertis Ă  l’ibĂ©risme (Domenico Scarlatti et Boccherini), sans oublier Telemann.

 

 

 

Une rĂ©vĂ©lation : l’Orquestra Barroca de Porto

 

 

William Corbett, disparu en 1748, grand voyageur dans toute l’Europe musicale, nous lĂšgue ce concerto « alla Portugesa » oĂč il s’emploie Ă  parodier les pratiques locales. C’est un beau moment de bonheur, plein de sĂ©ductions, servi par un orchestre manifestement familier de ce rĂ©pertoire, souple, nerveux, lyrique. L’élĂ©gance et l’émotion du Largo e piano central, son Ă©criture digne des meilleurs contemporains, puis la joie souveraine de l’allegro final emportent l’adhĂ©sion. L’ample concerto en sol mineur de Carlos Seixas permet Ă  Andreas Staier de rappeler sa maestria virtuose. ParticuliĂšrement dans les mouvements rapides, le jeu de Scarlatti semble amplifiĂ©, avec une sorte de sourire complice. La tonalitĂ© se prĂȘte naturellement Ă  l’épanchement tendre de l’adagio. Un second concerto, en la majeur, concis, au finale virevoltant nous en donne un autre exemple. On se prend Ă  regretter que l’essentiel de son Ɠuvre ait disparu lors du tremblement de terre de Lisbonne, en 1755.

Entre eux, trois sonates de Scarlatti nous sont offertes, sur le bel instrument, copie de Kern d’aprĂšs Mietke. Egalement riche dans tous ses registres, Ă©quilibrĂ©, tout juste regrette-t-on un certain manque d’alacritĂ©, d’agressivitĂ©, mais les instruments (ou copies) pleinement satisfaisants sont rares. Toujours la riche et inventive Ă©criture de Scarlatti est traduite magistralement. Des premiĂšres Ă  l’ultime pĂ©riode (illustrĂ©e en seconde partie), le choix est judicieux et recouvre la plupart des aspects de ce compositeur singulier. La vie, la clartĂ© de la K.8, avec une voix mĂ©diane particuliĂšrement valorisĂ©e, l’exubĂ©rance de la K.13, la richesse contrapuntique de la K.173, tout semble lĂ .

ElĂšve de Francesco Geminiani, Charles Avison publie en 1744 Twelve Concertos in seven parts done from two Books of Lessons for the harpsichord by Domenico Scarlatti, des arrangements en concerto grosso de sonates pour clavecin. C’est le 8Ăšme qu’interprĂštent pour nous Andreas Staier et les musiciens de l’Orquestra Barroca. On est en plein baroque, oĂč Scarlatti est relu par les cordes italiennes comme par Haendel. Si l’originalitĂ© de cette Ɠuvre n’est pas Ă©vidente, nous ne sommes pas pour autant dans la banalitĂ© : l’interprĂ©tation en est captivante, par la dynamique, les phrasĂ©s, l’accentuation et les couleurs, les musiciens du concertino, conduits par Daniel Huw, rivalisent de virtuositĂ© et la sĂ©duction est constante.

Du trĂ©sor inĂ©puisable des sonates de Scarlatti, Andreas Staier nous offre le couple en mi majeur, K.380-381, appartenant Ă  sa derniĂšre pĂ©riode crĂ©atrice. Parmi les plus brillantes, elles sollicitent en permanence une habiletĂ© technique de haut vol (croisements, sauts invraisemblables). La virtuositĂ© est Ă©vidente, mais la fĂ©brilitĂ© semble s’ĂȘtre substituĂ©e au caractĂšre attendu. OĂč sont l’Espagne, ses guitares (dont l’influence sur Scarlatti est essentielle, tant dans le jeu que dans la conduite des voix et la disposition des accords), ses rythmes, sa sensualitĂ© ? On est impressionnĂ©, mais on reste un peu sur sa faim.

boccheriniPour clore ce beau programme, le quintette de Boccherini « La musica notturna delle strade di Madrid » opus 30 n°6 (G.324), dont chaque mouvement illustre un tableau sensoriel. PiĂšce particuliĂšrement populaire (repris par le film de Peter Weir, sorti en 2003, Master and Commander: The Far Side of the World), dont Andreas Staier a rĂ©alisĂ© la transcription pour orchestre, avec un respect absolu de la lettre comme de l’esprit : elle se contente de rĂ©partir les pĂ©riodes entre le concertino, avec un clavecin inventif, et le ripieno. Le relief, les contrastes accusĂ©s, les couleurs, en sont magnifiĂ©s comme jamais. Quoi de plus moderne que les pizzicatti des violoncelles figurant l’appel des cloches ? Les tambours des soldats, suivis du menuet des aveugles sont Ă©galement captivants. Le duo en doubles cordes du violoncelle solo (Filipe Quaresma) et du violon de Daniel Huw, oĂč les registres sont intervertis ne doit pas avoir d’équivalent dans toute la littĂ©rature chambriste. Ce mĂȘme violoncelle solo – l’instrument de prĂ©dilection du compositeur – se voit confier les plus belles parties. L’irrĂ©sistible passacaille, puis les variations finales nous portent Ă  l’enthousiasme, servies par chacun avec un engagement rare.

Un bis (Espagnol, troisiĂšme piĂšce de la suite en ut majeur de Telemann) rĂ©pondra aux longues et incessantes acclamations d’un public ravi.

 

 

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Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra (auditorium), le 30 janvier 2018. Du Portugal Ă  l’Espagne. Andeas Staier et l’Orchestre baroque de la Casa da MĂșsica de Porto. CrĂ©dit photographique © DR

Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, le 26 janvier 2018.Viva España. Lalo, Debussy,Ravel.Grimal, Les Dissonances.

dataURI-1517222760254Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra (auditorium), le 26 janvier 2018. ÂĄ Viva España ! Lalo, Debussy et Ravel par David Grimal et les Dissonances. Bien sĂ»r le titre est rĂ©ducteur dans la mesure oĂč cet hommage Ă  la musique espagnole est circonscrit Ă  la France, entre Lalo, Debussy et Ravel. L’Espagne a tant suscitĂ© de curiositĂ©s musicales, bien avant qu’EugĂ©nie Ă©pouse NapolĂ©on III, que le choix des Ɠuvres Ă©tait problĂ©matique : pourquoi pas l’ouverture de Carmen, España de Chabrier, la rapsodie espagnole de Ravel ? La durĂ©e imposĂ©e au concert conduit Ă©videmment Ă  des choix drastiques.
Avant Paris (CitĂ© de la Musique), Ferrare et Le Havre, Dijon a la primeur de ce programme qui s’ouvre sur la belle et populaire Pavane pour une infante dĂ©funte, dont l’hispanitĂ© se limite au titre. MĂȘme s’il est permis de balancer entre la version pour piano et cette orchestration, force est de reconnaĂźtre la magie ravĂ©lienne, comme la perfection de cette interprĂ©tation. On joue beaucoup moins qu’il y a cinquante ans la Symphonie espagnole, de Lalo, et c’est bien dommage. Concerto pour violon autant que symphonie, chacun le sait, il est rare que ces deux composantes soient aussi magistralement illustrĂ©es que par David Grimal et les Dissonnances. En effet, on s’est habituĂ© Ă  ce que la brillante partie du soliste focalise le plus souvent l’attention, en oubliant la richesse d’invention et d’écriture de l’orchestre. Ce soir, la perfection atteinte par chacun est incontestable. DĂšs l’allegro non troppo qui ouvre l’Ɠuvre, c’est Ă  une redĂ©couverte que nous convient Les Dissonances : ainsi la fraĂźcheur, la tendresse du second thĂšme, les magnifiques contrechants. Le scherzando, manifestement plus espagnol avec ses rythmes syncopĂ©s, est lĂ©ger au possible, avec la surprise des changements de tempi, et la joie finale aprĂšs l’épanchement discret qui prĂ©cĂšde. L’intermezzo, avec ses unissons puissants, proche de la habañera, est un sommet. L’andante, trĂšs retenu, introduit par un choral des cuivres, une caresse, avant le rondo final, enjouĂ©, oĂč les bois – le basson tout particuliĂšrement – nous rĂ©galent. Le violon de David Grimal, toujours aussi magistral et libre, se joue de tous les traits Ă©crits pour YsaĂże, certainement avec sa collaboration. Un « petit » bis – comme le prĂ©sente David Grimal – rĂ©compense les ovations d’un public conquis.
De Ravel, l’Alborada del gracioso – l’aubade du bouffon – ouvre la seconde partie. Les percussions vont s’en donner Ă  cƓur joie, avec cette dĂ©bauche de rythmes et de timbres. La trĂšs grande formation s’est emparĂ©e de la quatriĂšme piĂšce des Miroirs pour la parer de couleurs flamboyantes et sensuelles. Avec les Dissonances, ce qui relevait du miracle se renouvelle de concert en concert : la prĂ©cision des attaques, l’autonomie harmonieuse des pupitres, cette libertĂ© Ă©panouie des musiciens, du soliste au plus humble, confĂšrent Ă  cette musique tous ses contrastes, son galbe, sa saveur. Le concert s’achĂšve sur Iberia, de Debussy, partition extrĂȘmement fouillĂ©e, vivante, qui emprunte nombre de ses rythmes Ă  une Espagne imaginaire. Les couleurs, les atmosphĂšres sont plus vraies que nature. Les solistes et tout l’orchestre aiment manifestement cette Ɠuvre et leur bonheur est communicatif. Les parfums de la nuit, qui sera repris en bis, ont-ils jamais Ă©tĂ© aussi capiteux ? Le pari un peu fou des Dissonances, gagnĂ© depuis bien des annĂ©es, a fait place Ă  une maturitĂ© approfondie, oĂč l’enthousiasme le dispute Ă  la rigueur.

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Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra (auditorium), le 26 janvier 2018. ÂĄ Viva España ! Lalo, Debussy et Ravel par David Grimal et les Dissonances. Photographies © Gilles Abegg – OpĂ©ra de Dijon

Compte rendu, critique, concert. Venarey-Les Laumes, le 21 janvier 2018. Grether / Drobinsky.

Compte rendu, critique, concert. Venarey-Les Laumes (CĂŽte d’Or), Eglise St Germain, le 21 janvier 2018. Elsa Grether, violon / Mark Drobinsky, violoncelle. Mozart, Bach, Prokoviev, Khachaturian, Albeniz et Haendel-Halvorsen. En haute CĂŽte d’Or, l’Eglise Saint-Germain, de Venarey – Les Laumes, est un beau monument, construit entre le XIIIe et le XVe S, restaurĂ© en 1998. HĂ©las, sa signalisation est insuffisante, au point que les artistes ont mis plus d’une heure Ă  la localiser. Ainsi, aucun raccord n’était-il possible avant le concert, d’autant que la nef s’emplissait d’un public de plus en plus nombreux. Elsa Grether et Mark Drobinsky se sont rencontrĂ©s Ă  la faveur du programme Ă©laborĂ© par l’infatigable animatrice de Hors Saison Musicale, AgnĂšs Desjobert.

Belle victoire, non loin d’AlĂ©sia

1516641762515blob.jpgDistants d’une gĂ©nĂ©ration, les musiciens sont musicalement d’une proximitĂ©, d’une familiaritĂ©, d’une connivence qui pourraient laisser penser qu’ils travaillent ensemble de longue date. Le premier duo de Mozart, Ă©crit pour violon et alto, ici remplacĂ© par le violoncelle, n’est pas un simple divertissement, comme des centaines de duos Ă©crits durant un siĂšcle pour deux violons, ou un violon et un autre instrument : ici, ces derniers jouent un rĂŽle Ă©gal, Ă©changeant, rivalisant, dans une Ă©criture particuliĂšrement soignĂ©e. Le miracle, rĂ©servĂ© aux plus grands, se rĂ©alise. Les deux interprĂštes accordent  leur jeu Ă  merveille, Ă  telle enseigne que rien ne permet d’imaginer qu’une telle rencontre, presqu’impromptue, puisse conduire Ă  une harmonie semblable. Ils ne se retrouveront en duo que dans la derniĂšre piĂšce. La (cĂ©lĂšbre) passacaille de la 7Ăšme suite pour clavecin de Haendel a Ă©tĂ© frĂ©quemment transcrite, pour les formations les plus invraisemblables. Pour emprunter son matĂ©riau Ă  Haendel, Johan Halvorsen l’a librement adaptĂ©e pour violon et alto (ici violoncelle). Cette sorte de reconstruction, sympathique, fort plaisante, estompe quelque peu le caractĂšre initial, baroque, au profit de la mise en valeur du jeu de chacun. Le public est ravi et la chaleur de ses longs applaudissements tĂ©moignent de sa satisfaction.  Le bis sera rĂ©servĂ© au violoncelle seul : la marche de la suite pour les enfants, opus 65, de Prokofiev.
L’essentiel n’était pas là : ces deux Ɠuvres et le bis ne constituaient que l’écrin d’un ambitieux rĂ©cital oĂč, tour Ă  tour, chaque musicien allait illustrer son instrument Ă  travers des Ɠuvres qui lui sont spĂ©cifiquement dĂ©diĂ©es. La troisiĂšme suite pour violoncelle seul de Bach, l’une des plus amples, est magistralement jouĂ©e. Le violoncelle italien  de 1748 (Carlo Antonio Testore) sonne avec une plĂ©nitude, une rondeur rares. La puissance s’allie Ă  la lĂ©gĂšretĂ©, Ă  la dĂ©licatesse, avec toujours, une qualitĂ© expressive propre Ă  captiver l’attention de l’auditeur. On oublie la virtuositĂ© requise tant le naturel du jeu de Mark Drobinsky relĂšve de l’évidence. Tout juste est-on surpris par le tempo relativement allant de la splendide et majestueuse sarabande. Le contraste entre les deux bourrĂ©es a-t-il Ă©tĂ© mieux rendu ? Quant Ă  la vigoureuse gigue finale, elle nous laisse hors d’haleine.
Elsa Grether nous gratifiera de trois piĂšces pour violon seul. Avant la sonate-monologue de Khatchaturian, qu’elle dĂ©fend avec plus de conviction que jamais, et la redoutable et spectaculaire transcription d’Asturias d’Albeniz, c’est la rare sonate de Prokofiev dont nous avons la primeur. Toutes les techniques y sont sollicitĂ©es pour une Ă©criture brillante, oĂč la puissance rythmique le dispute Ă  l’agrĂ©ment quasi nĂ©o-classique. Qu’en retenir ? Peut-ĂȘtre le mouvement mĂ©dian, andante dolce, dont les couleurs et le legato, dĂšs l’exposition du thĂšme, portent la marque d’une interprĂ©tation inspirĂ©e. Les variations sont un pur rĂ©gal. Gageons qu’un enregistrement nous permettra de retrouver ce moment fort. Dans l’ample et originale sonate de Khatchaturian qui devait suivre, la cloche sonna, et Ă©trangement, sa rĂ©sonance s’inscrivait dans l’harmonie du passage. L’émotion vraie dĂ©gagĂ©e par cette nouvelle lecture, plus magistrale que jamais, n’en fut pas troublĂ©e. Quant Ă  la chaleur d’Asturias, en ces temps hivernaux et pluvieux, elle rĂ©confortait chacun.
Les lecteurs de Classique News connaissent bien Elsa Grether, rĂ©compensĂ©e pour son dernier enregistrement, ils ont sans doute Ă©coutĂ© Mark Drobinsky, un des plus grands violoncellistes de notre temps. Nul doute que sans leur gĂ©nĂ©rositĂ© et le travail d’AgnĂšs Desjobert et de Pour Que l’Esprit Vive, jamais un tel Ă©vĂ©nement n’aurait Ă©tĂ© imaginable. Le 11 fĂ©vrier, Ă  Sermoise-sur-Loire (NiĂšvre), toujours sous les auspices de Hors-Saison musicale, ils seront de nouveau rĂ©unis. Puisse cette collaboration se poursuivre pour notre plus grand bonheur. Le rĂ©pertoire est vaste : Les sonates de Ravel, de Martinu, le duo de Kodaly, et tant d’autres Ɠuvres


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Concert, critique, compte rendu. Elsa Grether, violon, et Mark Drobinsky, violoncelle, dans un programme Mozart, Bach, Prokoviev, Khachaturian, Albeniz et Haendel-Halvorsen. Venarey-Les Laumes (CĂŽte d’Or), Eglise St Germain, 21 janvier 2018. Photo © Fanny Abadi

Compte rendu critique, récital. DIJON, le 19 janv 2018 : Fandango, par Justin Taylor, clavecin

TAYLOR Justin clavecin par classiquenews compte rendu critique concertCompte rendu critique, rĂ©cital. DIJON, le 19 janv 2018 : Fandango, par Justin Taylor, clavecin. Avant une semaine de studio pour enregistrer avec Deutsche Grammophon, Justin Taylor passe un grand week-end Ă  Dijon. Un rĂ©cital, tout d’abord, intitulĂ© « Fandango », puis un concert avec ses amis du Taylor Consort, dimanche. On ne prĂ©sente plus cette Ă©toile montante du clavecin, dont chacune des apparitions suscite des louanges unanimes. L’obscuritĂ© totale de la salle focalise toute l’attention sur l’interprĂšte et son instrument. Celui-ci est une copie – rĂ©alisĂ©e par Anthony Sidey – d’Andreas RĂŒckers, de 1636, ravalĂ© par Hemsch en 1763, que Justin Taylor dĂ©crira avec amour Ă  la demande d’une auditrice. Il est vrai que les choix qu’opĂšrent les interprĂštes sont intimement liĂ©s Ă  leur jeu, Ă  l’égal de celui des organistes. L’instrument, trĂšs Ă©quilibrĂ©, rond, sonne Ă©galement dans tous les registres, clair sans jamais ĂȘtre mĂ©tallique.

My Taylor is rich !

Le fandango est la marque de fabrique des musiques espagnoles du XVIIIe S. NĂ© en Andalousie ou en Castille, vite exportĂ© dans toute l’AmĂ©rique latine, il est interdit par l’évĂȘque de Buenos-Aires en 1743 : son caractĂšre lascif ne peut ĂȘtre inspirĂ© que par  le diable. On le retrouve dans les tonadillas et zarzuelas : il est Ă©videmment trĂšs populaire.  Boccherini, Gluck, Mozart (fin du 3Ăšme acte des Nozze di Figaro) et mĂȘme Beethoven dans ses esquisses illustrent ce fandango. La puissance politique de l’Espagne, son influence par toute l’Europe, se traduiront dans une large part de la littĂ©rature pour clavecin, Domenico Scarlatti en Ă©tant le premier illustrateur. Ce sont trois de ses Essercizi qui ouvriront et concluront le programme, avant le Fandango d’Antonio Soler. D’emblĂ©e on ne peut ĂȘtre que sĂ©duit par son jeu, Ă  propos duquel nous reviendrons. Une surprise non moins grande vient de leur organisation : si Justin Taylor sait que Scarlatti les a composĂ©es par paires (que respecte l’édition de Kirkpatrick), lui permettant d’user des contrastes, des oppositions entre elles, le claveciniste s’en affranchit systĂ©matiquement, pour des successions parfois discutables (l’ut mineur de la K.115 aprĂšs le rĂ© majeur de la K.492, par exemple).
Justin Taylor s’est manifestement imprĂ©gnĂ©  de tout ce qui fait l’Espagne musicale de cet Ăąge d’or. « Autant que nous le sachions, Scarlatti n’a jamais jouĂ© de la guitare, mais il est sĂ»r qu’aucun autre compositeur n’a Ă©tĂ© Ă  ce point envoĂ»tĂ© par cet instrument » Ă©crit Ralph Kirkpatrick. La premiĂšre sonate de Scarlatti, brĂšve et bien connue (K.32), prend ici une dimension insoupçonnĂ©e, car c’est bien dans les mouvements les plus dĂ©pouillĂ©s, techniquement Ă  la portĂ©e de chacun, que l’on mesure les qualitĂ©s d’un interprĂšte. Le contraste est accusĂ© avec la suivante, virtuose, d’une construction Ă©laborĂ©e. Sans doute parce que c’est un des sommets de l’art de Scarlatti, Justin Taylor a programmĂ© en suite l’ut mineur (K.115), qui dĂ©montre toutes les qualitĂ©s techniques mises en Ɠuvre. Cependant, par-delĂ , c’est l’expression qui ressort du jeu : la fluiditĂ©, un legato comme on en a entendu rarement au clavecin, un relief, les acciacature aussi, confĂšrent une vie extraordinaire Ă  cette page somptueuse.
Passer de Scarlatti Ă  Couperin n’est pas aisĂ©. L’allemande, qui ouvre le troisiĂšme ordre du premier livre, est prise trĂšs soutenue, mĂ©lancolique, voire tourmentĂ©e, mais dĂ©pourvue d’une certaine gravitĂ© majestueuse. Heureusement, les piĂšces suivantes seront indĂ©niablement du goĂ»t le plus français (mĂȘme l’EspagnolĂšte), avec la grĂące, la tendresse, la clartĂ© qui sied.
thumbnail_Justin TaylorLes variations de Sweelinck sont souvent rĂ©duites Ă  un exercice un peu scolaire de virtuositĂ©, les procĂ©dĂ©s successifs mis en Ɠuvre relevant d’un certain formalisme. Gustav Leonhard Ă©tait un des rares Ă  leur donner une vie authentique, sensible. Ce soir, Justin Taylor nous en offre  une version magistrale : pour la premiĂšre fois, l’auditeur perçoit derriĂšre chacune, en filigrane, les danses de la Renaissance qui ont nourri l’inspiration du compositeur. Cela respire, s’anime en permanence, le musicien joue avec la musique. La sĂ©duction des variations sur les Folies d’Espagne de d’Anglebert joue toujours pleinement, et le public est conquis. La Cazamajor, qui ferme le premier livre de Duphly, est espagnole au point que l’on pourrait la croire signĂ©e de Scarlatti. Suivent trois autres sonates de ce dernier, deux enflammĂ©es, endiablĂ©es, encadrant  un andante dĂ©pouillĂ© (K.213), d’une grande douceur, rĂȘveur voire plaintif. L’ample Fandango de Soler, avec  son ostinato harmonique obsĂ©dant, couronne la soirĂ©e : enfiĂ©vrĂ© Ă  souhait, il suffit de fermer les yeux pour voir les guitares, les castagnettes et reconnaĂźtre les claquements de talons.
Si la maĂźtrise est l’équilibre subtil entre la rigueur, l’exigence et la libertĂ© – qui, seule, peut donner vie Ă  la musique – Justin Taylor est un authentique maĂźtre du clavecin. Jeu souple, fluide, brillant, virtuose, dont la vie rythmique et les couleurs sont les plus riches. Le public est unanime dans son enthousiasme. Les extraordinaires talents, la gentillesse, la simplicitĂ© et la gĂ©nĂ©rositĂ© de Justin Taylor lui vaudront un nombre considĂ©rable de rappels et autant de nouvelles piĂšces.

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RĂ©cital, critique, compte rendu. Fandango, par Justin Taylor, clavecin. ƒuvres de Scarlatti, Couperin, Sweelinck, d’Anglebert, Duphly, Soler. Dijon, Auditorium, le 19 janvier 2018

Compte-rendu, concert. Dijon, le 7 janvier 2018, Carmina latina. AlarcĂłn, Cappella Mediterranea

ALARCON classiquenews nabucco-de-falvettiCompte rendu, concert. Dijon, le 7 janvier 2018, Carmina latina. AlarcĂłn, Cappella Mediterranea. Les productions musicales du baroque latino-amĂ©ricain sortent de l’ombre. Le temps oĂč les interprĂštes ibĂ©riques restaient indiffĂ©rents Ă  leur patrimoine est dĂ©finitivement rĂ©volu, mĂȘme si on est encore loin de tout connaĂźtre (ainsi, El Parnasso, de Mateo Flecha le Jeune datĂ© de 1561, qui devance les recherches florentines et romaines).  Le modĂšle hispanique, marquĂ© par l’influence de Naples et de Rome (Tomas Luis da Victoria), s’est rĂ©pandu dans toute l’AmĂ©rique colonisĂ©e par les royaumes d’Espagne et du Portugal.

On connaĂźt Ă  la fois la curiositĂ© insatiable et les attaches fortes de Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn Ă  cette culture. Pour le Nouvel An, de retour d’une grande tournĂ©e en AmĂ©rique latine, il offre Ă  Dijon ce programme renouvelĂ© de plus d’une dizaine d’Ɠuvres, empruntĂ©es au rĂ©pertoire liturgique comme Ă  celui de la vie quotidienne.

Musique divine, rythmes endiablés

‹capella-mediterranea-flores-alarcon-dijon-concert-compte-rendu-critique-par-classiquenews-thumbnail_Mariana-Flores-2SACRÉ et PROFaNE, EN ROUGE ET NOIR
 C’est en procession que les musiciens et chanteurs gagnent leurs pupitres. Le dĂ©cor est plantĂ©. Le rouge des robes des femmes et des cravates des hommes, comme le noir de leur costume participent Ă  un vrai spectacle, au son spatialisĂ© Ă  de multiples reprises, avec un engagement vocal et physique extraordinaire, allant jusqu’à la danse. Hanacpachap, d’un anonyme publiĂ© en 1631, fait trĂšs forte impression. Un Salve regina de TomĂĄs Luis de Victoria nous entraĂźne sous les voĂ»tes d’une cathĂ©drale baroque. Mais, Ă  la diffĂ©rence des interprĂ©tations austĂšres, alla Palestrina, auxquelles nous ont habituĂ© nos maĂźtrises, la riche polyphonie confiĂ©e aux huit solistes et au chƓur, est doublĂ©e par les instrumentistes de la Cappella Mediterranea. La mĂ©tamorphose est convaincante : les couleurs, les contrastes en sont magnifiĂ©s, comme les tons d’un tableau qui sortirait d’une restauration. Du Mexique (Gaspar Fernandez), nous vient A Belem oĂč les solistes entrent tour Ă  tour : chacun d’eux est remarquable, du tĂ©nor Valerio Contaldo, Ă  Leandro Marziotte et Josquin Gest, hautes-contres; de Matteo Bellotto, basse, Ă  Mariana FlorĂšs, extraordinaire soprane. Leur joie communicative, le caractĂšre trĂšs enlevĂ© de la premiĂšre partie de la piĂšce sont irrĂ©sistibles. Le chƓur, auquel participe Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn, rejoint les solistes placĂ©s Ă  l’avant-scĂšne depuis la salle pour une berceuse (Desvelado dueno mio). Le Vaya de gira Ă  huit voix qui succĂšde, trĂšs animĂ©, aux interjections nombreuses, d’une vie rythmique incandescente, achĂšve de conquĂ©rir un public envoĂ»tĂ©.
A de nombreuses reprises, il faut se faire violence pour rĂ©sister Ă  l’envie de traduire le rythme corporellement, comme d’applaudir Ă  la fin de chaque piĂšce, d’autant que d’habiles transitions improvisĂ©es sont rĂ©alisĂ©es par le guitariste pour Ă©viter la fragmentation du concert.

Une prise de parole chaleureuse et bienvenue de Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn en guise d’entracte, pour expliciter la rĂ©sidence prometteuse de la Cappella Mediterranea, ouvrant ainsi sa collaboration rĂ©guliĂšre avec la CitĂ© des Ducs, et pour prĂ©senter avec clartĂ© et simplicitĂ© les caractĂ©ristiques communes aux Ɠuvres interprĂ©tĂ©es.

Les musiques solaires, flamboyantes, voire torrides vont reprendre pour enflammer un public enthousiaste. AprĂšs un premier rappel, au cours duquel deux des chanteurs se livrent Ă  une belle dĂ©monstration de danse, c’est au tour de Mariana FlorĂšs et de Quito Gato, au thĂ©orbe, d’offrir au public une Ă©mouvante chanson de Ariel Ramirez.

capella mediterranea concert compte rendu par classiquenews thumbnail_Cappella mediterranea.jpgLe mĂȘme programme sera donnĂ© Ă  Rotterdam, puis Ă  Dortmund, en mai prochain. Des occasions Ă  ne surtout pas manquer, avant la mi-juin, qui verra la rĂ©surrection, Ă  Dijon, par ces mĂȘmes interprĂštes, de « El Prometeo » qu’Antonio Draghi avait Ă©crit pour l’anniversaire de l’épouse de Philippe IV d’Espagne, Marie-Anne d’Autriche. Ainsi le baroque s’installe Ă  Dijon. La rĂ©sidence qui se profile nous promet de nouvelles dĂ©couvertes musicales Ă  ne pas manquer dorĂ©navant.

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Compte rendu, concert. Dijon, Auditorium, le 7 janvier 2018, Carmina latina. Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn, Cappella Mediterranea, ChƓur de chambre de Namur,  Mariana Flores, Leandro Marziotte, Valerio Contaldo, Matteo Bellotto. CrĂ©dit photographique © Cappella Mediterranea.

Compte rendu, opĂ©ra. Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre, le 21 dĂ©cembre 2017. Benatzky : L’Auberge du Cheval blanc. Cyril Englebert / Paul-Emile Fourny.

Compte rendu, opĂ©ra. Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre, le 21 dĂ©cembre 2017.  Benatzky : L’Auberge du Cheval blanc. Cyril Englebert / Paul-Emile Fourny. La lĂ©gĂšretĂ©, l’insouciance, une certaine puĂ©rilitĂ© sont de saison, oĂč il est de bon ton d’éluder tous les problĂšmes, tous les soucis. Cette opĂ©rette populaire emprunte Ă  la revue et Ă  la comĂ©die musicale, par son dynamisme et son aspect spectaculaire, en conservant ses rĂ©fĂ©rences tyroliennes et viennoises, avec l’ajout bienvenu de rĂ©fĂ©rences belge, nous allons voir pourquoi, une fois.

 

 

 

Un Belge au Tyrol

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Un glossaire du parler bruxellois, distribuĂ© aux spectateurs Ă  leur entrĂ©e en salle, donne le ton : c’est bien sous le signe de l’humour belge qu’est placĂ©e cette relecture de la partition.  La mutation du Marseillais NapolĂ©on Bistague (l’industriel fabricant de tricots) en LĂ©on Tonneklinker, roi de la praline, est bienvenue.  Le parler savoureux, plus vrai que nature (rĂŽle de composition de  Laurent Montel, qui n’est pas belge), de ce nostalgique d’Ostende, qui citera Brel,  Bienvenue chez les ch’tis, bien que confinĂ© au rĂ©cit, est un des atouts de cette production. Autre personnage substitué : Le professeur Hizelmann disparaĂźt au bĂ©nĂ©fice d’un maestro Desgrieux [DĂ©g’ Rieu ?], clone d’un nĂ©erlandais faisant des viennoiseries musicales lucratives, dont chacun aura reconnu l’original. Le Marseillais et le juif que moquait le texte original ont donc Ă©tĂ© remplacĂ©s par un Bruxellois et un musicien. On ne perd pas au change.  Le metteur en scĂšne, Paul-Emile Fourny – d’origine wallonne – et son assistante, PĂ©nĂ©lope Bergeret, s’ils ont conservĂ© l’intĂ©gralitĂ© de la partition en deux actes, ont choisi de rĂ©Ă©crire les textes parlĂ©s, pour notre plus grand bonheur.
Les plus anciens se remĂ©morent le livret, un peu dĂ©suet : LĂ©opold aime la belle Josefa, sa patronne, qui lorgne vers un client, avocat, lui-mĂȘme Ă©pris de la fille d’un industriel (ici, chocolatier). L’arrivĂ©e inopinĂ©e de l’Empereur François-Joseph – dont la trĂšs jeune femme, au caractĂšre bien trempĂ©,  se prĂ©nomme maintenant Melania, on se demande pourquoi – prĂ©cipitera l’action, et conduira Ă  un triple mariage.
Fantaisie, grĂące, lĂ©gĂšretĂ©, humour, insouciance, et toujours des mĂ©lodies sĂ©duisantes qui s’impriment dans les mĂ©moires, la seule ambition est de distraire et de charmer. Le dĂ©cor, conçu pour se prĂȘter Ă  de multiples transformations, restitue toutes les scĂšnes voulues par les crĂ©ateurs, avec le grand spectacle (l’arrivĂ©e des touristes dĂ©barquant du car avec leur guide,  bateau voguant sur le lac, voiture de sport etc.), dont la dimension est essentielle Ă  ce type de production. L’auberge est accueillante, bĂątiment propret blanchi Ă  la chaux, sur deux niveaux, avec des colombages, des gĂ©raniums et des coursives pour accĂ©der aux chambres. Les Alpes, le lac et une route en fond de scĂšne,  permettant l’arrivĂ©e du car, et d’un cabriolet de sport, comme l’accostage de bateaux 
 Un escalier monumental (l’Empereur le mĂ©rite, mais aussi la revue l’exige, avec ses girls), et la cloison des cuisines seront les seuls additions permettant un renouvellement frĂ©quent du cadre, assorti d’éclairages appropriĂ©s. Un rĂ©gal pour l’Ɠil. Toujours Ă©lĂ©gants et seyants, colorĂ©s Ă  souhait, avec la touche de fantaisie qui sied, les trĂšs nombreux costumes y participent, d’une extrĂȘme variĂ©tĂ©, cocasses, d’inĂ©vitables tyroliens en culottes de peau, rompus aux danses traditionnelles, mais aussi d’une foule bigarrĂ©e sortie tout droit d’une planche de Tintin.

 

 

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Les airs qui ont fait le succĂšs de l’opĂ©rette sont encore dans les mĂ©moires des plus anciens. Ce soir, ils n’ont pas pris une ride, et si certains ont dĂ» fredonner intĂ©rieurement tel ou tel, beaucoup ont dĂ©couvert un rĂ©pertoire sĂ©duisant :  Je vous emmĂšnerai sur mon joli bateau ; Tout bleu, tout bleu ; La bonne auberge du Cheval blanc ; Pour ĂȘtre un jour aimĂ© de toi, je donnerais ma vie ; Adieu, adieu ; sont autant de moments de bonheur. Aucun des interprĂštes ne dĂ©mĂ©rite. PortĂ©s par une salle bienveillante et rĂ©active, chacune, chacun va donner le meilleur de lui-mĂȘme. La distribution totalement francophone, soucieuse de l’intelligibilitĂ© des textes, est harmonieuse. Sabine Conzen, excellente soprano lyrique, aux graves solides, donne toute son autoritĂ© Ă  Josefa, la patronne. Michel VaissiĂšre, beau baryton, nous vaut un LĂ©opold tour Ă  tour tendre, rĂ©solu, puis Ă©mĂ©chĂ©. Erich Siedler, l’avocat, est Carl Ghazarossian, tĂ©nor solide et comĂ©dien habile. Ottilie, la fille de l’industriel bruxellois, a tout pour sĂ©duire ce dernier, y compris la voix. Le CĂ©lestin de Julien Belle est irrĂ©sistible en chantant « on a l’bĂ©guin pour mes chaussettes ». Les comĂ©diens, Laurent Montel, tout particuliĂšrement portent le spectacle Ă  son meilleur niveau. Mais n’oublions pas les artistes des chƓurs comme ceux du ballet,  trĂšs sollicitĂ©s, dont les prestations sont toujours remarquables.  L’Orchestre National de Lorraine, sous la baguette efficace de Cyril Englebert, joue, au meilleur sens du terme, avec ces musiques viennoises, tyroliennes (avec un accordĂ©on solo sur scĂšne) et ces rythmes balancĂ©s de comĂ©die musicale.
La preuve est faite qu’en demeurant fidĂšle Ă  la partition et Ă  l’esprit qui l’anime, il est possible, sans concessions, de rĂ©ussir un grand spectacle, oĂč solistes, choristes, danseurs se mĂȘlent sans qu’il soit toujours possible de les distinguer, pour le plus grand bonheur de tous

 

 

 

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Compte rendu, opĂ©ra. Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre, le 21 dĂ©cembre 2017.  Benatzky : L’Auberge du Cheval blanc. Cyril Englebert / Paul-Emile Fourny. Sabine Conzen, Michel VaissiĂšre, Carl Ghazarossian, LĂ©onie Renaud, Julien Belle . CrĂ©dit photo : © Arnaud Hussenot – OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz MĂ©tropole.

 

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Dijon, OpĂ©ra, Grand-ThĂ©Ăątre, le 14 dĂ©c 2017. Offenbach : Les Contes d’Hoffmann, version M. Serre / N. Chesneau

Compte-rendu, opĂ©ra. Dijon, OpĂ©ra, Grand-ThĂ©Ăątre, le 14 dĂ©cembre 2017. Offenbach : Les Contes d’Hoffmann, version nouvelle de MikaĂ«l Serre et de Nicolas Chesneau. Rarissimes sont les scĂšnes lyriques qui ne programment, traditionnellement, pour les fĂȘtes de fin d’annĂ©e, un spectacle divertissant, oĂč la bonne humeur, l’optimisme, une chaleureuse euphorie trouvent leur compte. Aussi peine-t-on Ă  comprendre le but du projet.

On Ă©tait prĂ©venu : mĂȘme si c’était en petites lettres sur la composition, on n’attendait pas la saveur du charolais avec 40% de soja et des exhausteurs de goĂ»t. Mais combien se sont laissĂ© prendre par le seul titre, en gros caractĂšres ? En irait-il maintenant de l’opĂ©ra comme du « steack » hachĂ© du rayon surgelĂ©s de supermarchĂ© ? Claus Guth vient de recevoir une volĂ©e de bois vert pour sa BohĂȘme embastillĂ©e (NDLR : LIRE notre critique de La BohĂšme de Puccini Ă  l’OpĂ©ra Bastille par Claus Guth / dĂ©cembre 2017). Ici, entre les promesses du titre et la rĂ©alisation, le dĂ©calage est infiniment plus audacieux. Pourtant, (presque) toute la musique est bien lĂ , et remarquablement servie. Au lieu des 2 h 30 ou 3h 30 de musique – selon que l’on joue les versions Choudens, Oeser ou Kaye-Keck – on en a moins d’une heure quarante-cinq. De plus, tout n’est pas d’Offenbach
 Cherchez l’erreur !

Les Contes d’Hoffmann pour les nuls ?

Pour donner davantage de lisibilitĂ© dramatique Ă  un livret complexe, un homme de thĂ©Ăątre, MikaĂ«l Serre, a Ă©tĂ© invitĂ© Ă  condenser l’action, quitte Ă  rĂ©Ă©crire ou Ă  complĂ©ter le texte. Familier des musiques « actuelles », il a abordé le thĂ©Ăątre musical avec Kagel, il y a quinze ans.  Son parcours, ses expĂ©riences sont riches et Ă©clectiques. La prĂ©sentation du programme signale que « Nietzsche et Houellebecq font partie de [ses] grands inspirateurs », d’oĂč le sous-titre : « Laissez-moi hurler et gĂ©mir et ramper comme une bĂȘte ». Avec son arrangeur, Fabien Touchard, le metteur en scĂšne recompose l’ouvrage et tous deux « convoquent compositions nouvelles, crĂ©ations sonores, crĂ©ations vidĂ©o et thĂ©Ăątre et viennent questionner la profonde modernitĂ© de la dramaturgie en abĂźme (
) pour la confronter Ă  un monde (
) oĂč les automates ne sont plus issus du fantastique
 ». «Vaste programme ! », comme aurait dit qui vous savez
 Nicolas Chesneau, fin musicien, chef lyrique apprĂ©ciĂ©, a heureusement Ă©quilibrĂ© l’équipe pour un rĂ©sultat musical convaincant.

DIJON OFFENBACH HOFFMANN OPera compte rendu critique par classiquenews l1040453les_contes_dhoffmanncgilles_abegg_-opera_de_dijonObjet thĂ©Ăątral inattendu, fondĂ© sur le livret de Barbier et la musique d’Offenbach, cette rĂ©alisation va user de tous les procĂ©dĂ©s pour sĂ©duire un public qui dĂ©couvre l’opĂ©ra : Transposition quasi contemporaine de l’action (les lunettes de CoppĂ©lius devenant ainsi casque de rĂ©alitĂ© virtuelle, flippers pour les jeux qui ruinent Hoffmann), recours Ă  la projection vidĂ©o, clins d’Ɠil au cinĂ©ma et Ă  la tĂ©lĂ©vision, personnages le plus souvent crĂ©dibles, physiquement, dramatiquement et – surtout – vocalement, violence crĂ»e de certaines scĂšnes et de tel ou tel texte ajoutĂ©.

Que reste-t-il de l’original ? L’essentiel du prologue et des deux premiers actes, malgrĂ© les allĂšgements, le plus souvent invisibles, une petite partie du troisiĂšme et rien de l’épilogue, remplacĂ© par une conclusion abrupte, qui rompt la symĂ©trie Ă  laquelle les familiers sont habituĂ©s. On y perd, outre un dĂ©nouement heureux, une part importante du rĂŽle de la Muse.

Tous les airs et ensembles connus subsistent, heureusement. Il en dĂ©coule une prĂ©sence vocale quasi constante, qui sollicite les quatre principaux protagonistes de façon redoutable. Dramatiquement, cela fonctionne bien, malgrĂ© des outrances, des aspects vulgaires et un cĂŽtĂ© patronage (l’enlĂšvement du corps d’Antonia). Par contre, la fantaisie, le fantastique, la fraĂźcheur et la poĂ©sie ne rĂ©sistent pas au rĂ©alisme. Seule la musique porte cette dimension.Y compris les ajouts de Peter von Poehl, sons le plus souvent concrets, en relation avec les flippers qui occuperont toute l’ouverture de l’avant-scĂšne Ă  l’acte de Venise. La cohabitation des deux styles se passe harmonieusement, en Ă©ludant tout conflit.

L’ensemble substituĂ© Ă  l’orchestre est composĂ© de deux quintettes (Ă  cordes et Ă  vent) auxquels se joint le piano. L’instrumentation, originale, est remarquable. On cumule les effets chambristes (tel solo de violoncelle, tel jeu de timbres) et la dynamique orchestrale, dĂ©barrassĂ©e de sa pesanteur. Non seulement le volume et la prĂ©sence ne sont pas altĂ©rĂ©s par le placement en fond de scĂšne, les musiciens sont lĂ  pour animer le bal, mais aussi, visuellement, leur image en filigrane participe de la vie du spectacle.  La direction de Nicolas Chesneau, claire, dynamique, est un modĂšle : un chef lyrique dont on a dĂ©jĂ  eu l’occasion d’apprĂ©cier les talents (de Rossini Ă  Janaček et Britten). Aucun des solistes ne déçoit. Tout juste regrette-t-on que Lindorf, s’il est vocalement fort Ă  l’aise, sonne faux au plan dramatique. Alors que dans son premier air, il chante «je sais que je suis pitoyable
 j’ai dans tout le physique un aspect satanique », on cherche vainement ces attributs dans l’élĂ©gant Damien Pass . Sa caractĂ©risation diffĂ©renciĂ©e de CoppĂ©lius, du Docteur Miracle et de Dapertutto est en-deçà du livret comme de la musique. Les trois autres sont extraordinaires : KĂ©vin Amiel est Hoffmann, avec des moyens superlatifs et une prĂ©sence dramatique convaincante. Un tĂ©nor français comme il en est de trop rares, avec l’élĂ©gance, la clartĂ©, la conduite de la phrase, l’intelligibilitĂ© aussi. Le beau soprano de Samantha Louis-Jean surprend par sa versatilitĂ©, au meilleur sens du terme : capable des vocalises du soprano lĂ©ger d’Olympia, comme des inflexions graves et sensuelles de Giulietta, ou de la fraĂźcheur lyrique d’Antonia, avec, toujours la mĂȘme vĂ©ritĂ©. Quant Ă  Niklausse, la Muse, c’est Marie Kalinine, qui chante Ă©galement la mĂšre d’Antonia, un magnifique mezzo dont on regrette que la prĂ©sence vocale ait Ă©tĂ© allĂ©gĂ©e. Une distribution jeune, trĂšs motivĂ©e, qui a su trouver l’harmonie pour restituer avec bonheur toutes ces pages que nous aimons tant. Un spectacle oĂč le thĂ©Ăątre, constant, n’asservit pas la musique, une sorte de « digest », de condensĂ© de l’ouvrage original, qui demeure, pour l’essentiel, fidĂšle Ă  l’esprit d’Offenbach.

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Compte rendu, opĂ©ra. Dijon, OpĂ©ra, Grand-ThĂ©Ăątre, le 14 dĂ©cembre 2017. Offenbach : Les Contes d’Hoffmann, version nouvelle de MikaĂ«l Serre et de Nicolas Chesneau. Nicolas Chesneau / MikaĂ«l Serre, avec KĂ©vin Amiel, Samantha Louis-Jean, Damien Pass et Marie Kalinine. CrĂ©dit photographique © Gilles Abbeg

Compte rendu, concert. Dijon, le 7 décembre 2017. Récital Miklós et Benjamin Perényi (Bach, Schumann,
)

PERENYI MIKLOS violoncelle hqdefaultCompte rendu, concert. Dijon, le 7 dĂ©cembre 2017. RĂ©cital MiklĂłs et Benjamin PerĂ©nyi (Bach, Schumann,
). MiklĂłs PerĂ©nyi, l’un des derniers Ă©lĂšves de Mainardi et de Casals, s’est toujours entourĂ© des meilleurs (Kocsis, Schiff, RĂĄnki, les TakĂĄcs et combien d’autres). Ce soir, le grand violoncelliste hongrois, si rare, est revenu, accompagnĂ© par son fils, Benjamin, pour un programme allĂ©chant, nous conduisant de Bach Ă  BartĂłk.  En y regardant de plus prĂšs, on s’étonne du faible nombre d’Ɠuvres originales. L’immense rĂ©pertoire pour le violoncelle ne recĂšlerait-il pas de pages mĂ©ritant la pleine lumiĂšre ? Il est vrai que la gĂ©nĂ©ration Ă  laquelle il appartient (comme l’auteur de ces lignes) faisait la part belle aux transcriptions. Celles-ci comportent toujours une certaine d’ambiguĂŻtĂ©. D’une part, elles permettent d’élargir l’auditoire d’une Ɠuvre, et les Ă©diteurs en furent les premiers solliciteurs. Au prix de quelques amĂ©nagements et/ou transpositions les compositeurs s’en sont souvent faits les complices, reconnaissons-le. Mais, d’autre part, qui nous fera croire que le cor, le violon, l’alto, le violoncelle peuvent ĂȘtre confondus sans que l’Ɠuvre premiĂšre soit dĂ©naturĂ©e ?
De Bach, la 2Ăšme sonate pour viole de gambe et clavecin – improprement appelĂ©e ce soir « sonate pour violoncelle » – est trop rarement jouĂ©e, et on se rĂ©jouit de l’écouter. La suprĂȘme Ă©lĂ©gance du jeu, la douceur caressante du timbre du Gagliano de 1730 que joue MiklĂłs PerĂ©nyi  sont toujours bien lĂ .  Il se situe davantage dans la lignĂ©e de Casals que de celle de Staker, et tĂ©moigne d’un art prĂ©servĂ© de la rĂ©volution baroque. On imagine que Bazelaire ou MarĂ©chal, accompagnĂ©s par Cortot dans l’entre-deux guerres, devaient adopter les mĂȘmes phrasĂ©s, le legato, les articulations lĂ©gĂšres, contenant l’expression au juste milieu. MĂȘme Navarra, il y a cinquante ans, faisait respirer davantage cette musique, avec une vigueur que l’on attend vainement. C’est indĂ©niablement beau, d’une grĂące surannĂ©e, mais inappropriĂ©e maintenant Ă  ce rĂ©pertoire.
Comme cette sonate, les MĂ€rchenlieder de Schumann souffrent un peu d’un piano trop sonore. Mais lĂ , les musiciens sont davantage dans leur Ă©lĂ©ment, particuliĂšrement dans la derniĂšre piĂšce, berceuse,  lyrique. Si le piano use d’une large palette dynamique, le violoncelle reste contenu. Le « Rasch » reste en-deçà du romantisme exacerbĂ© de Schumann.  Mais comment oublier la version originale pour alto, beaucoup plus Ă©mouvante ? De la mĂȘme maniĂšre, l’Adagio et allegro du mĂȘme ont Ă©tĂ© Ă©crits pour cor, l’instrument chĂ©ri des romantiques. Sa transcription pour violoncelle – fut-elle approuvĂ©e par l’auteur – n’a pas la mĂȘme force. Le chant est admirable, l’entente filiale est idĂ©ale, Ă©videmment.
Enfin, le bonheur surgit avec les trois mouvements de Pohadka, du meilleur Janaček. L’écriture dialoguĂ©e induit des Ă©changes forts, chargĂ©s d’humour, de poĂ©sie, de questionnements, de tendresse que nos deux musiciens rendent Ă  merveille. La « Phantasie » est lĂ , beaucoup plus que dans les Schumann, avec une libertĂ© de ton, de respiration qui nous rĂ©jouit. La virtuositĂ© extraordinaire de la premiĂšre rapsodie de BartĂłk, ici transcrite de sa version originale pour violon, sĂ©duit, mais Ă©meut moins. Pour conclure,  la merveilleuse sonate de Debussy, sommet de ce rĂ©cital, avec la piĂšce de Janaček, deux Ɠuvres originales, est-il besoin de le souligner ? L’élan, la souplesse fluide, les subtiles variations d’éclairage, la poĂ©sie comme l’humour sont bien prĂ©sents, avec l’émotion partagĂ©e. Le nombreux public ne s’y trompe pas, rĂ©servant ses acclamations Ă  ce finale. En retour il sera gratifiĂ© de beaux bis.

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Compte-rendu, concert. Dijon, Auditorium, le 7 dĂ©cembre 2017. RĂ©cital MiklĂłs et Benjamin PerĂ©nyi (Bach, Schumann, Debussy, Janaček, BartĂłk).

Compte rendu, opéra. Dijon, Auditorium, le 2 décembre 2017.  Cambefort, Boësset : le Ballet royal de la Nuit. Daucé / Lattutada

Compte rendu, opĂ©ra. Dijon, Auditorium, le 2 dĂ©cembre 2017.  Cambefort, BoĂ«sset : le Ballet royal de la Nuit. DaucĂ© / Lattutada. Le concert unanime de louanges qui avait suivi la crĂ©ation de cette production, tant Ă  Caen qu’à Versailles, n’était-il pas suspect ? Dans tous les cas, il ne devait pas ĂȘtre Ă©tranger au fait que le vaste auditorium de Dijon affichait complet pour ses  trois sĂ©ances publiques, malgrĂ© la durĂ©e exceptionnelle du spectacle (4h avec un unique entracte).

Magie du spectacle !

ballet_royal_de_la_nuit_c_philippe_delval_5Le mythe, plus que l’histoire, voudrait que Louis XIV, dansant Ă  15 ans le rĂŽle d’Apollon dans ce cĂ©lĂšbre ballet, en aurait Ă©tĂ© qualifiĂ© de Roi-Soleil. C’est oublier que le soleil Ă©tait le symbole le plus employĂ© pour reprĂ©senter Louis XIII. Peu importe. Force est de constater que SĂ©bastien DaucĂ© (directeur musical de son ensemble « Correspondances »)  nous permet de revisiter une forme essentielle, mais injustement mĂ©prisĂ©e, de notre art lyrique : le ballet de cour. Associant tous les modes d’expression artistique, alors que l’Italie invente de son cĂŽtĂ© ce qui deviendra l’opĂ©ra, la forme en diffĂšre par l’absence de trame dramatique. Cependant, le triomphe de ce soir l’atteste, une direction, une gestion visuelle, des interprĂštes de haut vol pleinement engagĂ©s suffisent Ă  susciter un enthousiasme rare. Quels en sont les ingrĂ©dients ?
Quatre actes (ici appelĂ©s « veilles ») suivis d’un grand ballet, c’est la coupe traditionnelle du ballet de cour. Tour Ă  tour, nous aurons la Nuit, VĂ©nus et les GrĂąces, Hercule amoureux, OrphĂ©e, puis le ballet oĂč Louis XIV figure Apollon, le soleil. La variĂ©tĂ© des sujets mythologiques, les emprunts dĂ©libĂ©rĂ©s  que SĂ©bastien DaucĂ© fait aux opĂ©ras italiens introduits Ă  Paris par Mazarin (l’Orfeo de Rossi, et l’Ercole amante, de Cavalli), les danses, essentielles, suffiraient Ă  renouveler l’intĂ©rĂȘt, Ă  eux seuls. Sa volontĂ© partagĂ©e avec Francesca Lattuada, la rĂ©alisatrice, de crĂ©er cet Ă©merveillement que durent Ă©prouver les premiers spectateurs a conduit cette derniĂšre Ă  faire appel Ă  une Ă©quipe de circassiens – manipulateurs, acrobates, Ă©quilibristes, jongleurs – pour se mĂȘler aux chanteurs, auxquels il a Ă©tĂ© demandĂ© des performances outrepassant leurs qualitĂ©s musicales. Le rĂ©sultat est absolument extraordinaire de vie et de beauté : la complĂ©mentaritĂ© des dĂ©placements, des chorĂ©graphies, de la gestique de chacun, des transformations, des Ă©clairages et de la musique fonctionne magistralement.
DĂšs l’ouverture,  dans une scĂšne sombre Ă  souhait, des athlĂštes-gangsters en costumes croisĂ©s, avec chapeau feutre, donnent le rythme, endiablĂ©, d’une course effrĂ©nĂ©e qui ne sera suspendue qu’aux moments lyriques.  ApparaĂźt la Nuit (Lucile Richardot), superbe,  dominant l’espace avec majesté : son rĂ©cit est exemplaire, entrecoupĂ© par celui des Heures. Les voix, soutenues par un orchestre ductile, colorĂ©, sont un pur ravissement.  Les tableaux se succĂšderont, sans dĂ©cor aucun, dans une scĂšne dont les espaces sont travaillĂ©s en volume comme en transparence, avec des lumiĂšres remarquables. Les danses, abondantes, sont l’occasion de tableaux animĂ©s aussi brefs que cocasses, bienvenus divertissements qui nous plongent dans un monde onirique, fascinant d’étrangetĂ© et de beautĂ©, magique au plein sens du terme. On y rencontre de curieux personnages, illustrations visuelles des titres des danses : les gagne-petit, Janus, le liĂšvre lunaire, la vieille dame, les bandits
 impossible d’énumĂ©rer chacune des figures, toutes aussi savoureuses.
ballet royal de la nuit correspondances la critique par classiquenewsQu’en retenir, par-delĂ  la performance physique et musicale ? La dissemblance accusĂ©e des arts français, fondĂ© sur la dĂ©clamation, la clartĂ© et l’intelligibitĂ©, et italien, oĂč la vocalitĂ©, la couleur et l’ornementation sont les maĂźtres mots. Le pari d’assembler des piĂšces des deux sources se justifie par leurs communes rĂ©fĂ©rences mythologiques et par leur contemporanĂ©itĂ©. Le musicien s’en rĂ©gale, mĂȘme si le puriste y voit des libertĂ©s discutables et un propos chronophage.  Hercule (Renaud Bres), malgrĂ© des graves incertains, dĂ©fiĂ© par DĂ©janire (Deborah Cachet) nous vaut de beaux moments dramatiques et lyriques. Ilektra Platiiopoulou campe une splendide Junon, femme outragĂ©e, avec force et vigueur. L’Eurydice de Carolyne Weynants nous Ă©meut, tout autant que les magnifiques chƓurs qui ponctuent son chant. Il n’est point de faiblesse dans la distribution, avec une mention toute particuliĂšre pour le chƓur, dont chacune des interventions est un bonheur. L’orchestre, pleinement engagĂ©, sonne de toutes ses couleurs, mĂȘme s’il reste parfois en deçà de nos attentes : la vigueur attendue fait ainsi dĂ©faut, dans la passacaille finale, mais le spectacle est tel qu’on l’oublie sans peine. Auparavant, la folia, avec son dĂ©licat solo de cornet, surprenait. Observations somme toute dĂ©risoires par rapport au bonheur de cette soirĂ©e exceptionnelle.
Debout, d’un mĂȘme Ă©lan, la salle acclame longuement tous les acteurs de cette inoubliable production, dont on attend un DVD qui ne devrait pas tarder.

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Compte-rendu, opĂ©ra. Dijon, Auditorium, le 2 dĂ©cembre 2017.  Cambefort, BoĂ«sset 
 : le Ballet royal de la Nuit. SĂ©bastien DaucĂ© (Correspondances) / Francesca Lattutada.

Compte rendu, CD. Piazzolla et Ginastera transcrits pour deux clavecins. Mireille Podeur et Orlando Bass (1 cd Maguelone)

piazzolla-four-seasons-ginastera-estancia podeur et bass critique cd review cd par classiquenewsCompte rendu, CD. Piazzolla et Ginastera transcrits pour deux clavecins. Mireille Podeur et Orlando Bass (1 cd, Maguelone 2017). Le duo de clavecinistes formĂ© par Mireille Podeur et Orlando Bass nous a habituĂ©s aux heureuses surprises : on se souvient de leurs versions des PiĂšces de clavecin en concerts de Rameau (2013), puis des Concerti grossi, opus 6 de Haendel (2015). Les transcriptions s’inscrivaient alors naturellement dans l’art du XVIIIe S et nous rĂ©vĂ©laient, ou nous permettaient de retrouver, les Ɠuvres sous un Ă©clairage renouvelĂ©. Et voici qu’ils rĂ©cidivent, avec une audace singuliĂšre, puisque ce sont des Ɠuvres de Piazzolla et de Ginastera qu’ils nous offrent, dont le langage est Ă©videmment beaucoup plus proche, sinon contemporain.

Les clavecins flamboient

DĂšs les premiĂšres secondes, on pense Ă  l’ñpretĂ© du concerto de Falla, avant qu’on reconnaisse les accents du tango qui irrigue l’Ɠuvre de Piazzolla. Ses Cuatro Estaciones Porteñas , ou Quatre saisons, se prĂȘtent tout particuliĂšrement Ă  l’exercice : on oublie le bandonĂ©on pour ces timbres inaccoutumĂ©s. Les rythmes y prennent un Ă©lan singulier : les rĂ©fĂ©rences permanentes Ă  la danse, et les clins d’Ɠil au baroque sont un pur bonheur, loin des nombreuses adaptations – parfois fort vulgaires – de ces piĂšces. La joie est permanente, lumineuse, avec ses passages lyriques, poĂ©tiques. Ces Piazzolla, propres Ă  sĂ©duire, voire Ă  rĂ©concilier avec l’Ɠuvre de l’inclassable musicien argentin, sont Ă  dĂ©guster, sans modĂ©ration.
Moins populaire, une autre musique de ballet, « Estancia », d’Alberto Ginastera, nous permet de poursuivre notre Ă©vasion dans la pampa. RĂȘverie,  danse fĂ©brile aux mĂ©triques irrĂ©guliĂšres, harmonies recherchĂ©es, mĂ©lodies de saveur populaire, poĂ©sie Ă©trange, rythmes captivants, c’est tout un univers que nous rĂ©vĂšlent les deux clavecinistes. Les numĂ©ros chantĂ©s par Didier Henry (Triste pampeano, et Nocturno), avec un superbe accompagnement, apportent une note de diversitĂ© bienvenue : le lyrisme en est d’autant plus puissant que la ligne est austĂšre.
Gageons qu’Antoinette Vischer, comme la regrettĂ©e et flamboyante Elisabeth Chojnacka,  n’auraient pas reniĂ© cette lecture inspirĂ©e, dont la prise de son trĂšs proche souligne le caractĂšre incisif, percussif, Ăąpre et incandescent  de ces Ɠuvres sĂ©duisantes.
Une belle plaquette rĂ©alisĂ©e avec soin, trilingue (français-anglais-espagnol), comportant  la traduction des mĂ©lodies, accompagne l’enregistrement.

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CD, compte-rendu, critique. Piazzolla / Ginastera, transcrits pour deux clavecins. Mireille Podeur / Orlando Bass – 1 CD Maguelone, MAG 358.417, 61 mn.

Compte rendu, opéra. GenÚve, Opéra des Nations, le 24 novembre 2017. Saint-Saëns : Ascanio. Guillaume Tourniaire

saint-saens-compositeur-portrait-saint-saens-classiquenews-582-390Compte rendu, opĂ©ra. GenĂšve, OpĂ©ra des Nations, le 24 novembre 2017. Saint-SaĂ«ns : Ascanio (version de concert). Guillaume Tourniaire. Au dĂ©part, en 1843, d’aprĂšs les MĂ©moires de Benvenuto Cellini, figure un roman Ă  succĂšs d’Alexandre Dumas, que le collaborateur, Paul Meurice, porte Ă  la scĂšne en 1852. L’aventurier y est peint sous un jour favorable, dĂ©vouĂ© Ă  ceux qu’il aime. Louis Gallet en tire un livret qui s’appuie sur le cadre historique, l’intrigue et la vĂ©ritĂ© des personnages mis en scĂšne : Cellini, l’artiste, impĂ©tueux, bienveillant, loyal et sincĂšre, Ascanio qu’il aime comme son fils, lui-mĂȘme Ă©pris de Colombe d’Estourville, fille du prĂ©vĂŽt de Paris, hostile Ă  Cellini, la duchesse d’Etampes, favorite de François Ier sur lequel elle rĂšgne, mais qui a jetĂ© son dĂ©volu sur Ascanio, Scozzone, modĂšle de l’atelier de Cellini, dont elle est la fougueuse amante, Charles-Quint, un mendiant et quelques gentilshommes, voilĂ  les principaux acteurs. L’intrigue diffĂšre de celle de l’opĂ©ra-comique que Berlioz signa en 1838, inspirĂ© par les mĂȘmes « MĂ©moires ». Aussi Saint-SaĂ«ns, aprĂšs avoir hĂ©sitĂ©, intitula-t-il son opĂ©ra « Ascanio » pour Ă©viter toute confusion. CrĂ©Ă© en 1890, repris en 1921, l’ouvrage Ă©tait tombĂ© dans un total oubli, n’étaient un air que RĂ©gine Crespin avait enregistrĂ©, et des variations pour flĂ»te, tirĂ©es du ballet.
Un chef lyrique particuliĂšrement curieux, Guillaume Tourniaire, dĂ©jĂ  familier de l’Ɠuvre de Saint-SaĂ«ns, s’est attachĂ© Ă  rendre vie Ă  ce grand opĂ©ra. Il en a patiemment reconstituĂ© la partition de la crĂ©ation, Ă  partir du manuscrit de Saint-SaĂ«ns, et a convaincu le Grand-ThĂ©Ăątre et la Haute Ecole de Musique de GenĂšve de s’associer pour en permettre la rĂ©alisation. Pas moins de 12 solistes dont 6 pour les principaux rĂŽles, 65 choristes, plus de 85 musiciens, un orgue, les moyens requis – considĂ©rables – ont Ă©tĂ© rĂ©unis pour une version de concert qui va captiver les auditeurs durant 3 h 30, sans compter l’entracte. Sept tableaux, chacun des deux premiers actes en comptant deux, avec un ballet, dans la descendance naturelle de Berlioz et de Meyerbeer, nous avons lĂ  la rĂ©ponse française au wagnĂ©risme qui gagnait l’Europe. La rĂ©alisation, admirable, nous permet de dĂ©couvrir un ouvrage majeur, que les qualitĂ©s musicales et dramatiques hissent au niveau de chefs-d’Ɠuvre. Peut-elle pour autant se prĂ©valoir d’une traduction fidĂšle des intentions du compositeur, quand on sait quelles volontĂ©s il exprimait Ă  Jacques RouchĂ© pour la reprise de 1921 ? Ainsi, l’OpĂ©ra de Paris imposa-t-il Ă  la crĂ©ation une mezzo pour le rĂŽle de Scozzone, contre la volontĂ© de Saint-SaĂ«ns. L’édition de la partition de 1890 le signalait dĂ©jĂ , pudiquement (« Le rĂŽle de Scozzone, Ă©crit par l’Auteur pour la voix de contralto, a Ă©tĂ© pointĂ© pour mezzo-soprano spĂ©cialement en vue des reprĂ©sentations Ă  l’OpĂ©ra »). On s’interroge donc sur les raisons qui ont prĂ©sidĂ© au choix du respect de la distribution de la crĂ©ation, mĂȘme fautive. Cette question de dĂ©tail ne saurait occulter l’intĂ©rĂȘt et le bonheur de cette soirĂ©e qui fera date.
L’orchestre, au mĂȘme titre que chez Wagner, mais avec d’autres moyens, joue un rĂŽle essentiel. MĂȘme en sachant quelles furent la science, la culture et l’art de Saint-SaĂ«ns, on ne manque pas d’ĂȘtre surpris et Ă©bloui par l’écriture, toujours claire, y compris dans les passages les plus denses et par l’orchestration, magistrale. Ainsi, le ballet (« Divertissement »), riche de productions contemporaines de Delibes comme celles de Massenet, ses 12 numĂ©ros, justifierait Ă  lui-seul que l’ouvrage soit remontĂ© dans sa version scĂ©nique. Sans conteste, cette extraordinaire page orchestrale Ă©quivaut, voire surpasse les autres.
Quant au traitement vocal, la maĂźtrise de Saint-SaĂ«ns en est exceptionnelle, exploitant non seulement les techniques alors en cours, mais allant jusqu’à esquisser le sprechgesang (« Tous ces rĂ©cits presque parlĂ©s » Ă©crit-il au dĂ©but du quatriĂšme acte. Au cƓur de l’ouvrage, Benvenuto Cellini, rĂŽle Ă©crasant, est idĂ©alement chantĂ© par Jean-François Lapointe. La voix est pleine, sonore, d’un velours somptueux, d’une diction exemplaire, traduisant Ă  merveille l’autoritĂ© du crĂ©ateur et la bienveillance, la grandeur d’ñme de l’homme. SinguliĂšrement, le compositeur ne lui confie aucun air, mais des duos et des ensembles nombreux, ainsi que des rĂ©citatifs oĂč le grand baryton donne toute sa mesure, naturel et Ă©mouvant. Ascanio est confiĂ© Ă  Bernard Richter, splendide tĂ©nor, puissant, projetĂ©, heldentenor plus que Tamino, Ottavio ou PellĂ©as, qu’il a si bien chantĂ©. On admire la performance, mais l’émotion n’est pas au rendez-vous : le jeune et pur Ascanio, frais, naĂŻf, n’est qu’une image qui s’accorde mal au personnage vaillant campĂ© par le chanteur. Jean Teitgen et ClĂ©mence Tilquin avaient dĂ©jĂ  participĂ© Ă  la renaissance de Proserpine. Ils se retrouvent pour l’occasion. Le premier nous vaut un François Ier plus que royal, voix sonore, imposante, timbrĂ©e pour un chant exemplaire. Le magnifique acte III, central, repose largement sur sa prĂ©sence. Les rĂŽles masculins secondaires ne connaissent aucune dĂ©faillance. Qui plus est, l’humble mendiant, chantĂ© par Mohammed Haidar au deuxiĂšme tableau, nous vaut un grand moment d’émotion : la couleur, le soutien, le caractĂšre, tout est lĂ . D’Estourville et d’Orbec, les deux tĂ©nors, sont Ă©galement remarquables, Ă  suivre. CĂŽtĂ© femmes, on serait en peine de trancher : qui de Scozzone (Eve-Maud Hubeaux) ou de la duchesse d’Etampes (Karina Gauvin) est le premier rĂŽle ? Commençons donc par la mezzo, dont on a signalĂ© la volontĂ© de Saint-SaĂ«ns de confier le chant Ă  un contralto. MĂȘme si le premier acte ne convainc qu’à moitiĂ© (medium et projection paraissent faibles), la voix s’épanouit ensuite, avec de solides graves et des aigus agiles et puissants. Sa chanson « La, la, la, la, Fiorentinelle », tout le quatriĂšme acte sont d’une grande beautĂ©. Les qualitĂ©s sont Ă©videntes, mais ne suffisent pas Ă  emporter totalement la conviction. Scozzone n’est pas HĂ©bĂ©, mais Junon, VĂ©nus, Diane, comme le lui chante Cellini. Le soprano dramatique de Karina Gauvin correspond fort bien au tempĂ©rament de la Duchesse d’Etampes. Sa passion dĂ©vorante, sa jalousie, sa haine sont traduits avec une maestria exceptionnelle : de la sĂ©duction d’Ascanio au duo avec François Ier et jusqu’à la folie hallucinĂ©e du dĂ©nouement, tout est juste. La Colombe de ClĂ©mence Tilquin, soprano lĂ©ger, frais, quasi juvĂ©nile, emporte l’adhĂ©sion. Sa chanson « Mon cƓur est sous la pierre » est en tous points parfaite : l’émotion de la puretĂ©, avec le soutien ponctuel des cordes, la ligne modale et souple sont non seulement une prouesse d’écriture, mais la rĂ©alisation qu’en donne notre soliste est bouleversante.
Les nombreux chƓurs, importants, variĂ©s dans leur composition comme dans leurs interventions – ouvriers, apprentis, Ă©lĂšves, gentilshommes, la foule, la cour – participent pleinement Ă  la vie de l’ouvrage. Au chƓur du Grand-ThĂ©Ăątre s’est joint celui de la H.E.M.. L’ensemble est impressionnant de cohĂ©sion, de force, de prĂ©cision. L’orchestre est celui de la Haute Ecole de Musique et fait preuve d’un authentique professionnalisme : l’attention, la concentration sont au rendez-vous. Les pupitres sont d’une Ă©gale qualitĂ©. Quant aux solistes instrumentaux ( flĂ»tes, cor, hautbois
) ils sont superbes et recueillent autant d’acclamations que les chanteurs. La direction totalement investie de Guillaume Tourniaire s’avĂšre d’une redoutable efficacitĂ© : le geste ample, prĂ©cis, un engagement physique total participent Ă  la dynamique de cette re-crĂ©ation, dont il faut encore saluer le courage et la rĂ©ussite.

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Compte rendu, opéra. GenÚve, Opéra des Nations, le 24 novembre 2017. Saint-Saëns : Ascanio (version de concert). Guillaume Tourniaire, Jean-François Lapointe, Bernard Richter, Jean Teitgen, Mohammed Haïdar, Eve-Maud Hubeaux, Karina Gauvin, Clémence Tilquin.

72eme CONCOURS DE GENÈVE. Prix de la composition, le Coréen Jaehyuck Choi, 1er Prix 2017

GENEVE, 72Ăš Concours : du 23 novembre au 3 dĂ©cembre 201772Ăšme CONCOURS DE GENÈVE. Prix de la composition, palmarĂšs. Le CorĂ©en Jaehyuck Choi remporte le 1er Prix de Composition 2017. Au terme de la finale publique, qui s’est dĂ©roulĂ©e ce soir au Studio Ansermet (RTS), Ă  GenĂšve, le 1er Prix de Composition du 72 Ăšme Concours a Ă©tĂ© dĂ©cernĂ© au CorĂ©en Jaehyuck Choi (23 ans) pour son concerto pour clarinette et Orchestre intitulĂ© « Nocturne III ». Le 2e Prix a Ă©tĂ© dĂ©cernĂ© Ă  l’IsraĂ©lien Yair Klartag pour son Ɠuvre « Bocca Chiusa ».

Le Prix du Public et le Prix Jeune Public ont Ă©tĂ© dĂ©cernĂ©s au CorĂ©en Hankyeol Yoon et le Prix des Etudiants a Ă©tĂ© attribuĂ© Ă  l’IsraĂ©lien Yair Klartag. Les trois finalistes ont par ailleurs reçu un prix spĂ©cial leur offrant l’opportunitĂ© d’écrire une Ɠuvre pour violon solo qui sera imposĂ©e lors du Concours Menuhin 2018.

 

 

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72Úme CONCOURS DE GENÈVE. Prix de la composition, palmarÚs. Le Coréen Jaehyuck Choi remporte le 1er Prix de Composition 2017 : EN LIRE +, visiter le site du Concours de GenÚve 2017

 

 

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LIRE aussi notre présentation générale du CONCOURS de GENEVE 2017

 

 

LIRE notre grand entretien avec Didier Schnorhk, secrĂ©taire gĂ©nĂ©ral du Concours international de GenĂšve : identitĂ©, singularitĂ©, accompagnement des jeunes laurĂ©ats, dĂ©veloppement futur… En 2017, le Concours de GenĂšve l’un des plus anciens au monde, riche d’une histoire exceptionnelle, entend se diversifier et dĂ©fendre plus que jamais les jeunes talents, ce dans toutes les disciplines. Bilan et synthĂšse d’un Ă©vĂ©nement annuel qui occupe une place spĂ©cifique, voire exemplaire parmi les institutions musicales et artistiques oĂč l’esprit de compĂ©tition ne sert qu’un objectif, accomplir et accompagner les personnalitĂ©s artistiques. Un entretien passionnant qui explique comment la globalisation ne signifie pas forcĂ©ment baisse et appauvrissement du niveau des candidats
 3 questions pour faire le point et dresser un bilan sur un Concours singulier.


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Compte rendu, concert. PoÚmes, récital Fauré, Brahms et Schumann, Dijon, Opéra, Auditorium, le 23 novembre 2017. Stéphane Degout et Simon Lepper.

Compte rendu, concert. PoĂšmes, rĂ©cital FaurĂ©, Brahms et Schumann, Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 23 novembre 2017. StĂ©phane Degout et Simon Lepper. « Il faut ĂȘtre vrai : ĂȘtre » constituait le credo de Ruben Lifschitz, le maĂźtre de StĂ©phane Degout, disparu l’an passĂ©. Nul doute que l’élĂšve, devenu lui-mĂȘme un maĂźtre, n’ait suivi les conseils du premier. StĂ©phane Degout, sans dĂ©monstration physique aucune, vit pleinement ce qu’il chante, avec naturel, fruit d’un travail abouti, que l’on imagine intense. Avec une insolence dĂ©pourvue d’ostentation, il use de son merveilleux instrument, jamais dĂ©monstratif, toujours vrai. Son engagement est absolu et force l’admiration.

 

 

 

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Le programme rĂ©unit des Ɠuvres vocales de FaurĂ©, de Brahms et de Schumann, sorte de retour aux sources schumaniennes du chant brahmsien comme de l’art faurĂ©en. Commençons donc, Ă  rebours de l’ordre voulu, par son point culminant : les Zwölf Gedichte , op.35, sur des poĂšmes de Justinus Kerner, de 1840. Pour n’avoir pas l’aura des cycles antĂ©rieurs, cet ensemble majeur rĂ©sume tout l’art de Schumann. On y retrouve Ă©videmment les thĂšmes chers au romantisme allemand, la nature, les amours déçues, la forĂȘt, la solitude, la nostalgie, la mort, illustrĂ©s avec la sĂ»retĂ© exemplaire du compositeur. Certes, cette suite – Reihe plutĂŽt que Kreis – comporte ce qu’on entend comme l’écho de lieder connus : enchaĂźnement harmoniques, tournures mĂ©lodiques, formules d’accompagnement, mais pourquoi en refuser le droit Ă  Schumann ?
Chacun des tableaux appellerait un commentaire, mais ce n’est pas le lieu (1). Ainsi, le deuxiĂšme, « Stirb, Lieb’ und Freud’ ! », dont le poĂšme – frais, attendrissant – dĂ©crit la dĂ©marche d’une jeune fille renonçant au monde pour entrer dans les ordres, en dit peu, malgrĂ© ses sous-entendus, par rapport Ă  Schumann. OubliĂ©s Dietrich Fischer-Dieskau et Peter Schreier, pour ce bijou, imprĂ©gnĂ© de Bach, admirable de retenue et de ferveur. Le « Wanderlied » suivant, renoue avec la veine populaire germanique, rĂ©solu, enjouĂ©, avec juste ce qui convient de tendresse. Comment ne pas faire le rapprochement avec le « Wanderung », lyrique, empreint de nostalgie ? Les trois derniers lieder du groupe, aveu des souffrances intimes jusqu’à la dissolution finale, sont particuliĂšrement poignants, augurant quelque part les seize annĂ©es de calvaire que le compositeur avait encore Ă  vivre. StĂ©phane Degout rĂ©ussit magistralement Ă  passer de l’expression la plus grave Ă  la phantasie ou Ă  la joie simple avec un naturel confondant. Son complice excelle dans ce langage fait tout autant pour le piano que pour la voix. Regrettons seulement une prĂ©sence trop discrĂšte du piano. Question de rĂ©glage ou de jeu, ou encore de placement dans le public ?
Les sept lieder de Brahms sont autant de moments de bonheur, un huitiĂšme (« Lerchengesang ») Ă©tant donnĂ© en bis. N’était la mĂȘme observation qui prĂ©vaut pour l’équilibre entre la voix et le piano, StĂ©phane Degout nous offre, d’emblĂ©e, un « O kĂŒhler Wald» d’anthologie, proche du recto-tono, pour nous entraĂźner dans l’univers brahmsien. La cĂ©lĂšbre « Mainacht », trĂšs contenue dans son premier volet, s’animant ensuite, pour passer ensuite, au fil des lieder, Ă  la mĂ©lancolie, Ă  la nostalgie. Comment ne pas rapprocher le « Nicht mehr zu dir zu gehen » des « Vier ernste GesĂ€nge », tant la gravitĂ© de l’inspiration est forte ?
Les mĂ©lodies de FaurĂ©, qui ouvraient le programme, constituent une absolue rĂ©ussite. De taille rĂ©duite, mais remarquablement inspirĂ©, le cycle « PoĂšmes d’un jour », est encadrĂ© par « Aurore » et le non moins cĂ©lĂšbre « Automne ». Le legato, le souffle, la retenue, tout est lĂ , avec des tons quasi inouĂŻs : des aigus clairs, chatoyants ou estompĂ©s, et une Ă©galitĂ© de registre rare. Le texte est ciselĂ©, toujours intelligible, raffinĂ© sans affectation. La prosodie faurĂ©enne est servie Ă  merveille par cette voix longue, au soutien constant, Ă  l’articulation exemplaire. L’élĂ©gance aristocratique, la pudeur, toute la gamme des sentiments est illustrĂ©e avec maestria. Du trĂšs grand art.
Le mĂȘme programme sera offert aux Lyonnais, aux Bruxellois et aux Parisiens, sauf oubli de ma part. Des rendez-vous Ă  ne pas manquer !

 

 

 

(1) Les curieux et les passionnĂ©s liront avec profit l’étude suivante: Kreuels, Hans-Udo : Schumanns Kernerlieder ; Interpretation und Analyse, Frankfurt, Peter Lang, 2003, 181 p.

 

 

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Compte rendu, concert. DIJON, Auditorium, le 23 novembre 2017. PoÚmes, récital Fauré, Brahms et Schumann. Stéphane Degout, baryton et Simon Lepper, piano.

 

Compte-rendu, concert, Dijon, Auditorium, le 18 novembre 2017. Musique à la Cité des Rois. Les Traversées baroques, dir. : Etienne Meyer.

Compte-rendu, concert, Dijon, Auditorium, le 18 novembre 2017. Musique Ă  la CitĂ© des Rois. Les TraversĂ©es baroques, dir. : Etienne Meyer. Les TraversĂ©es baroques, poursuivant leur exploration des musiques de la Contre-RĂ©forme, nous entraĂźnent loin de la Pologne, qu’ils ont si bien illustrĂ©e : Etienne Meyer et ses complices s’attachent maintenant au baroque musical andin, partagĂ© entre les missionnaires – intĂ©grant le syncrĂ©tisme rĂ©alisĂ© avec les pratiques locales – et les grands sanctuaires de l’Altiplano. Lima, « CitĂ© des Rois », plus que toute autre ville de la rĂ©gion, porte la marque de la toute-puissance hispanique. Les rencontres musicales y seront variĂ©es Ă  souhait.

Pour ce faire, il a rĂ©uni autour de son ensemble instrumental huit jeunes chanteurs, familiers du baroque et dĂ©jĂ  reconnus. A cĂŽtĂ© de Anne MagouĂ«t et Capucine Keller, dessus, Ariana Vafadari, mezzo, Paulin BĂŒndgen et Pascal Bertin, contretĂ©nors, Hugues Primard et Vincent Bouchot, tĂ©nors, et enfin Renaud Delaigue, basse. Les instruments anciens qui les accompagnent permettent de combiner le violon, le cornet, les flĂ»tes, la chalemie, la bombarde, les percussions, au continuo, assurĂ© avec une viole de gambe, une contrebasse de viole, le clavecin et l’orgue, sans oublier les cordes pincĂ©es (guitares, luth, thĂ©orbe et chitarrone). Cette richesse de timbres assurera des Ă©clairages renouvelĂ©s en fonction des Ɠuvres prĂ©sentĂ©es.

 

 

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Le programme illustre fort bien la variĂ©tĂ© extrĂȘme des productions du temps. La plĂ©nitude et la splendeur des polyphonies de Guerrero, venues tout droit de SĂ©ville, alternent avec des Ɠuvres enracinĂ©es dans la tradition (dialogue facĂ©tieux, course de taureau
). Les piĂšces de dĂ©votion se mĂȘlent ainsi aux accents guerriers comme aux narrations d’esprit populaire, sans oublier la procession, bienvenue, qui ouvre et ferme le concert. Si les Ɠuvres vocales sont les plus nombreuses, faisant appel Ă  des effectifs changeants, les instruments ne sont pas en reste. Des accents de la bataille, on passe Ă  une berceuse pour voix et basse continue, d’une grande douceur, puis Ă  un Salve regina Ă©clatant. LĂ  le plain-chant alterne avec la polyphonie
 chaque piĂšce porte sa marque, singuliĂšre, et renouvelle l’intĂ©rĂȘt. La plus large palette expressive nous est offerte, de l’intimitĂ©, de la dĂ©ploration, de la ferveur, Ă  l’animation tumultueuse du combat en passant par la narration imagĂ©e.
Etienne Meyer, dont on connaĂźt les qualitĂ©s, communique Ă  chacun cet engagement expressif qui nous ravit. Tout semble naturel, fruit d’un travail millimĂ©trĂ©, et on admire les Ă©quilibres, la prĂ©cision, la dynamique, la souplesse qui animent l’ensemble. Le public, conquis, rĂ©servera de longues ovations aux interprĂštes. Une nouvelle rĂ©ussite des TraversĂ©es baroques, dont la curiositĂ© et la richesse d’invention rendent le travail si attachant et gratifiant.

 

 

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Compte rendu, concert, Dijon, Auditorium, le 18 novembre 2017. Musique à la Cité des Rois. Les Traversées baroques, dir. : Etienne Meyer. Crédit photo : © Edouard BARRA

 

 

Compte rendu, opéra.  Metz, Opéra-Théùtre, le 17 nov 2017, Donizetti : Don Pasquale.  Cyril Englebert / Pierre-Emmanuel Rousseau.

Compte rendu, opĂ©ra.  Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre, le 17 nov 2017, Donizetti : Don Pasquale.  Cyril Englebert / Pierre-Emmanuel Rousseau. On oublie souvent que Norina est une des premiĂšres veuves joyeuses de l’opĂ©ra. La Vedova ingegnosa (Giuseppe Sellitto), les Deux veuves de Smetana, La Vedova scaltra de Ermanno Wolf-Ferrari, d’aprĂšs Goldoni, 
 la liste serait longue de celles-ci occupant le devant de la scĂšne. NaĂŻvement, on croyait que la seule figure fĂ©minine de Don Pasquale, soprano lĂ©ger, dans la tessiture comme dans l’esprit et l’expression, Ă©tait le personnage central  autour duquel l’action se dĂ©roulait : Jeune femme de caractĂšre, rusĂ©e et capricieuse, lyrique et bouffe, sincĂšrement Ă©prise d’Ernesto, mais aussi adorable comĂ©dienne propre Ă  jouer la mĂ©gĂšre revĂȘche, dĂšs le faux-contrat de mariage signĂ©.

 

 

 

Une comédie surprenante, cruelle et grinçante

 

 

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Ce soir, y aurait-il dĂ©tournement de livret ? Ce ne serait pas la premiĂšre ni la derniĂšre fois
 Don Pasquale semblait Ă  l’abri de toute rĂ©cupĂ©ration tant le propos et l’intrigue sont conventionnels. C’est maintenant chose faite. A en croire Pierre-Emmanuel Rousseau, maĂźtre d’Ɠuvre et d’ouvrage de la rĂ©alisation, Malatesta et Norina seraient rouĂ©s, vĂ©naux, lubriques, complices de la captation de la fortune de Don Pasquale, ce dernier dindon de la farce, avec un Ernesto relĂ©guĂ© au rayon des accessoires. MĂȘme si la lecture peut sembler logique, on a peine Ă  suivre la proposition de mise en scĂšne. Les billets de monnaie distribuĂ©s par Malatesta ne suffisent pas Ă  accrĂ©diter la vĂ©nalitĂ© des personnages. Point ne suffit qu’une bouteille circule de bouche en bouche pour donner cette ivresse euphorique. Cependant, ce Don Pasquale rĂ©serve d’excellents moments, musicalement comme dramatiquement. Le deuxiĂšme acte, son finale tout particuliĂšrement, vif, piquant, colorĂ©, et le troisiĂšme seront trĂšs apprĂ©ciĂ©s.
Le dĂ©cor, les costumes et les lumiĂšres sont signĂ©s du metteur en scĂšne, et leur cohĂ©rence va sans dire. La commedia dell’ arte ne se limite pas seulement aux personnages et Ă  leur jeu. Le dĂ©cor, ingĂ©nieusement conçu, permet de figurer un intĂ©rieur comme la scĂšne nocturne dans le jardin, voire le passage d’une gondole. Les costumes, mi XVIIIe S-mi kitsch, sont parfaitement appropriĂ©s : de la guĂȘpiĂšre de Norina, puis de sa cape, assortie au vĂȘtement de Malatesta, son complice, de la tenue excentrique de Don Pasquale attendant sa DulcinĂ©e, emperruquĂ© comme un Louis XIV vieillissant, Arlequin, Ernesto en Pierrot, c’est un rĂ©gal. Les Ă©clairages, changeants, souvent crus, aux couleurs elles-aussi trĂšs kitsch, participent Ă  la vivacitĂ© de l’ouvrage.
La Norina de Rocio PĂ©rez, pleinement Ă©panouie dans sa voix comme dans son jeu, nous vaut un chant Ă©lĂ©gant, lĂ©ger et sonore, dont le soutien, la ligne et la couleur sont adorables, avec une Ă©galitĂ© de registre rare. Le dĂ©liĂ© est exempt de minauderies, les effets pyrotechniques sont lĂ , sans ostentation aucune, les aigus sont aisĂ©s, agiles et l’ornementation belcantiste idĂ©alement restituĂ©e. Sa cavatine, son duo avec  Don Pasquale, aprĂšs le soufflet, chargĂ© d’humour, mais toujours lĂ©ger, pĂ©tillant, l’ultime duo « Tornami a dir che m’ami » atteignent la perfection.  Ce chant rayonnant, exemplaire sort indemne de la trivialitĂ©, voire de la  vulgaritĂ© imposĂ©s par la mise en scĂšne : Comment croire dans cette Norina qui, aprĂšs avoir chantĂ© « je suis prĂȘte sauf Ă  trahir mon amour » (acte II scĂšne 5), se livrera Ă  des Ă©bats sans Ă©quivoque avec Malatesta, aprĂšs avoir partagĂ© les caresses d’Arlequin ? Ici, c’est une aguicheuse, friande de jeunes hommes, d’un physique de top-model.
Ernesto, pauvre Pierrot, s’il ne se voit attribuer guĂšre de consistance par cette lecture originale de l’ouvrage, est tout aussi remarquable au plan vocal : Patrick Kabongo, authentique tĂ©nor di grazia, donne le meilleur de lui-mĂȘme. La ligne est irrĂ©prochable, sobre et soutenue, il sait Ă©mettre de vrais piani, sans jamais ĂȘtre plat ou fade. Son « Sogno soave e casto » est prometteur et jamais nos attentes ne seront déçues. Un « Com’ù gentil » d’anthologie, des duos ravissants, on est comblĂ©.
Don Pasquale et le docteur Malatesta chantent juste, mais sonnent faux : leur jeu dramatique, artificiel, liĂ© Ă  la conception des personnages, semble les contraindre. Tous deux manquent parfois de rondeur, de verve, de la faconde attendues. ConsĂ©quence vraisemblable du parti pris de la mise en scĂšne, qui transforme en comĂ©die grinçante ce qui n’est qu’une bouffonnerie rĂ©ussie. Michele Govi, beau baryton familier du rĂ©pertoire italien a beaucoup chantĂ© Malatesta avant de s’emparer de Don Pasquale. Excellent comĂ©dien, il use de tous les registres avec art. Il passe ainsi de la voix parlĂ©e au parlĂ©-chantĂ© et au chant sans qu’il y paraisse.  Alex Martini  nous vaut un grand docteur Malatesta. L’émission est aisĂ©e, sonore, toujours articulĂ©e, conduite avec goĂ»t. Il est ici le meneur de jeu, et y prend un plaisir manifeste. Signalons Julien Belle, Arlequin de service, notaire d’occasion, dont les interventions musicales sont chiches, mais dont l’activitĂ© dramatique est constante : une rĂ©ussite que ce personnage le plus souvent muet.
Le chƓur de l’OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre, figurant avant le dernier acte, y donne toute sa mesure, avec des dĂ©placements chorĂ©graphiĂ©s. L’Orchestre National de Lorraine, malgrĂ© une ouverture un peu dĂ©cevante, se montre rĂ©actif Ă  la direction de Cyril Englebert : la musique pĂ©tille, danse, fait rĂȘver comme on l’attend. Signalons comme autant de rĂ©ussites l’introduction puis le soutien de la cavatine de Norina, rĂȘveur, poĂ©tique, exubĂ©rant, ainsi que les poncifs du nocturne et la pĂ©roraison finale.
Un excellent moment de détente, servi par de solides et talentueux interprÚtes, pleinement engagés.

 

 

 

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Compte rendu, opĂ©ra.  Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz-MĂ©tropole, le 17 novembre 2017, Donizetti : Don Pasquale.  Cyril Englebert / Pierre-Emmanuel Rousseau. Michele Govi, Rocio PĂ©rez, Patrick Kabongo, Alex Martini, Julien Belle. CrĂ©dit photo : © Arnaud Hussenot – OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz

 

 

 

Compte-rendu, concert. Dijon, Auditorium, le 14 nov 2017. Concert russe. Sinfonia Varsovia / Thomas Rösner / David Grimal.

sinfonia varsoviaCompte-rendu, concert. Dijon, Auditorium, le 14 nov 2017. Concert russe. Sinfonia Varsovia / Thomas Rösner / David Grimal. Trentenaire depuis peu, Sinfonia Varsovia s’est hissĂ© dans le cercle restreint des grandes formations. Y ont contribuĂ© Menuhin, Penderecki – qui en fut le directeur artistique de 1997 Ă  2003 -,  et Minkowski, entre autres. Le public ne s’y est pas trompĂ© qui emplissait le vaste Auditorium de Dijon pour l’accueillir avec David Grimal, le talentueux violoniste et animateur des Dissonances. Un programme russe associait TchaĂŻkovsky Ă  Prokofiev et Stravinsky.

Excellente idĂ©e d’ouvrir le concert par cette allĂšgre centenaire qu’est la premiĂšre symphonie « Classique » de Prokofiev, si plaisante, Ă  la bonne humeur communicative. La dĂ©monstration orchestrale, sous la baguette de Thomas Rösner, est aboutie : les tempi sont justes, avec la lĂ©gĂšretĂ©, la fluiditĂ©, la vigueur et clartĂ© pour caractĂ©ristiques. Au premier mouvement, jubilatoire, succĂšde le dĂ©licieux larghetto – menuet de fait – Ă©lĂ©gant, tendre Ă  souhait. La gavotte prend les accents d’une valse un peu forcĂ©e, qui sent davantage son Chostakovitch que Prokofiev. Le final est enfiĂ©vrĂ©, volubile, aĂ©rien avec ses ponctuations Ă©nergiques. La perception est renouvelĂ©e par cette lecture inspirĂ©e, mais aussi par le choix de confier Ă  la grande formation une Ɠuvre Ă©crite pour l’orchestre classique de Haydn : si les contrastes dynamiques en sont accusĂ©s, les Ă©quilibres entre les vents et les cordes en souffrent quelque peu.
Tout autre est le second concerto pour violon du mĂȘme compositeur : oeuvre rauque, inquiĂšte, rugueuse et soyeuse Ă  la fois, virtuose tant pour le soliste que pour l’orchestre. Les constants changements de mĂ©trique, de mouvements, de tempi en rendent l’exĂ©cution particuliĂšrement exigeante. L’aisance de David Grimal est manifeste, qui se joue des difficultĂ©s techniques pour nous en faire partager le lyrisme. DĂšs son exposĂ©, seul, du thĂšme principal et obsĂ©dant du premier mouvement, on est sous son emprise. L’ample andante, avec les clarinettes et le basson, ses jeux de timbres plus Ă©thĂ©rĂ©s que jamais, la dĂ©licieuse pastorale centrale emportent l’adhĂ©sion. Le finale, un rondo, nous fait retrouver le Prokofiev nerveux, incisif, rude, puissant tel que le public le reconnaĂźt.

De TchaĂŻkovski, la deuxiĂšme des trois Suites de RomĂ©o et Juliette nous est offerte avec un orchestre et un chef superlatifs. C’est rond,  plein, colorĂ©, lyrique au point qu’on oublie le ballet pour le drame. Les attentes et les progressions sont conduites de main de maĂźtre : autant de rĂ©gals. Les textures, diaphanes ou paroxystiques, toujours claires, tĂ©moignent d’une perfection orchestrale rare. Thomas Rösner est admirable dans la conduite inspirĂ©e et terriblement efficace de l’orchestre. Rien n’est laissĂ© au hasard, et la rĂ©ussite est Ă©vidente. Ignorerait-on le drame que l’émotion nous Ă©treint.

La suite (1919) de l’Oiseau de feu, de Stravinsky, confirme l’excellence de l’orchestre et de sa direction. La fidĂ©litĂ© au texte et Ă  son esprit est absolue : la magie nous captive. De la grĂące aĂ©rienne, de la lĂ©gĂšretĂ© Ă  l’énergie tellurique, comme Ă  la dĂ©licatesse fragile du dĂ©but de la berceuse, tout est lĂ . De quel plus beau finale pourrait-on rĂȘver ?

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Compte rendu, concert. Dijon, Auditorium, le 14 novembre 2017. Concert russe avec le Sinfonia Varsovia, dirigĂ© par Thomas Rösner, et David Grimal en soliste. Prokofiev : Symphonie n°1 « Classique », puis 2e concerto pour violon ; TchaĂŻkovsky : Suite de RomĂ©o et Juliette ; Stravinski : Suite de l’Oiseau de feu.  CrĂ©dit photo © Miroslaw Pietruszynsk

Compte-rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 12 novembre 2017. Monteverdi : madrigaux, extraits d’opĂ©ras / Jos van Immerseel

Bernardo_Strozzi_-_Claudio_Monteverdi_(c.1630)Compte-rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 12 novembre 2017. Monteverdi : madrigaux, extraits d’opĂ©ras / Jos van Immerseel. Chaque ensemble aura payĂ© son tribut Ă  l’annĂ©e Monteverdi. Anima Eterna, dont ce n’est pas le propos premier, a eu l’intelligence de rĂ©unir trois de ses chanteurs de prĂ©dilection Ă  un ensemble de musique baroque, inconnu mais de haut vol, autour d’un programme particuliĂšrement bien conçu. Dijon l’accueille, aprĂšs Bruges, Anvers, Hasselt, 48h aprĂšs Versailles. C’est un rĂ©sumĂ© de l’art du Monteverdi profane : madrigaux, madrigaux dramatiques, ouvrages lyriques s’y succĂšdent harmonieusement. Pour commencer, Il combattimento di Tancredi e Clorinda, cĂ©lĂšbre entre tous les madrigaux amoureux et guerriers du livre VIII. Pas tout Ă  fait opĂ©ra, mais non plus madrigal, cette piĂšce dĂ©monstrative du stile concitato a fait l’objet de dizaines d’enregistrements depuis Edwin Loehrer. Le personnage principal est le narrateur (Testo) auquel toutes les expressions sont confiĂ©es, de la tendresse Ă  la violence la plus brutale. Christoph Pregardien s’y rĂ©vĂšle un des plus convaincants par sa force narrative, par sa large palette expressive et sa distinction. N’était la couleur de la langue, selon quelques puristes, tout est là : le dĂ©bit, la dynamique, le soutien de la ligne. Les brefs Ă©changes entre TancrĂšde et Clorinde, confiĂ©s Ă  Julian PrĂ©gardien et Ă  Marianne Beate Kielland s’accordent parfaitement au chant du narrateur. L’orchestre d’instruments anciens, limitĂ© aux effectifs prĂ©conisĂ©s par Monteverdi, est formĂ© trĂšs majoritairement de musiciens flamands inconnus, n’était le maĂźtre d’Ɠuvre, Jos van Immerseel. La formation se rĂ©vĂšlera magistrale, conduite par le premier violon, de son pupitre. Les attaques, les phrasĂ©s, les Ă©quilibres et les couleurs nous ravissent. Le continuo, scolaire, convenu, déçoit un peu, comme la rĂ©serve mise Ă  illustrer le « stile concitato » avec sa violence extraordinaire. L’excellence du soliste ne suffit pas Ă  oublier Garrido et Alessandrini, comme la vocalitĂ© italienne.

L’enchaĂźnement du Combat de TancrĂšde et Clorinde avec « Tempro la cetra » relĂšve de l’évidence.  L’ample madrigal, dont la sinfonia de Giambattista Marino ouvre le septiĂšme livre de madrigaux, relĂšve de la mĂȘme veine que ceux du huitiĂšme : Mars et VĂ©nus s’affrontent toujours, dans la mĂȘme tonalitĂ©, avec une caractĂ©risation voisine. Cette piĂšce rare, sera l’occasion pour le fils, Julian, de faire montre de toutes ses qualitĂ©s. La voix est lumineuse, sonore, d’une agilitĂ© surprenante, capable d’une ornementation riche et subtile.  Le cĂ©lĂšbre Lamento d’Ariana est naturellement confiĂ© Marianne Beate Kielland. Le beau mezzo, puissant, colorĂ© s’y Ă©panouit, rĂ©servant l’expression la plus touchante pour la fin : « parlĂČ l’affanno moi, parlĂČ il dolore  ».

Le Retour d’Ulysse dans sa patrie marqua le dĂ©but de carriĂšre de Christophe PrĂ©gardien, avec RenĂ© Jacobs. Sans aucun doute une partition qui l’aura marquĂ© et qu’il vit intensĂ©ment. Son chant est exemplaire, la thĂ©ĂątralitĂ© comme l’émotion sont au rendez-vous. Son TĂ©lĂ©maque de fils n’est pas en reste, tout comme la Minerve de Marianne Beate Kielland. Interrotte speranze, seiziĂšme des madrigaux du livre VII, est l’occasion de rĂ©unir nos deux tĂ©nors, avec le seul soutien de la basse continue de Jos van Immerseel. Passionnant duo oĂč les voix se combinent s’imitent, se confondent, et oĂč l’on perçoit l’amour filial. L’enchaĂźnement se fait tout naturellement avec  le « Possente spirto » d’Orfeo (acte III, sc. 2), trĂšs retenu, soutenu par les cordes et les cornets jouant en Ă©cho. Splendide de force et d’émotion, c’est un rĂ©gal pour l’oreille. La scĂšne 2 de l’acte V (« Perch’a lo sdegno ») – oĂč Apollon, le pĂšre compatissant, va entraĂźner OrphĂ©e, son fils, dans la douceur et la paix du ciel – constitue le sommet de ce concert. Christoph et Julian s’identifient totalement aux deux personnages et leur chant, idĂ©al, est d’une vĂ©ritĂ© bouleversante. En bis, le cĂ©lĂšbre Lamento della Ninfa (« Amor  ») avec son ostinato obsĂ©dant de quarte descendante. Tout est lĂ , le bonheur des interprĂštes comme celui du public, communiant dans une mĂȘme ferveur.

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Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 12 novembre 2017. Monteverdi : larges fragments d’opĂ©ras, enrichis de madrigaux. Jos van Immerseel, Christoph et Julian PrĂ©gardien, Marianne Beate Kielland. CrĂ©dit photo © OpĂ©ra de Dijon – Gilles Abegg.

Compte-rendu, critique, opéra. GenÚve, Opéra des Nations, le 3 novembre 2017. Offenbach : Fantasio. Gergely Madaras / Thomas Jolly

fantasio geneve jollyCompte rendu, opĂ©ra. GenĂšve, OpĂ©ra des Nations, le 3 novembre 2017. Offenbach : Fantasio. Gergely Madaras / Thomas Jolly. Encore largement mĂ©connu, Fantasio trouve – enfin – la faveur des salles d’opĂ©ra. Depuis 1994 (Gelsenkirchen et
) 2000 (Rennes) puis 2015 (Festival Radio-France Montpellier), l’intĂ©rĂȘt pour cette partition ne se dĂ©ment pas. En fĂ©vrier dernier, cette production Ă©tait crĂ©Ă©e Ă  l’OpĂ©ra Comique (au ChĂątelet). Si la mise en scĂšne n’a subi que peu de changements pour GenĂšve, la distribution en est presque totalement renouvelĂ©e.

Ouvrage singulier et attachant que ce Fantasio, dont le livret est adaptĂ© par le frĂšre de Musset de la piĂšce aigre-douce de son frĂšre, Alfred. Une nouvelle fois, Offenbach ambitionne de forcer les portes de l’OpĂ©ra Comique, et y parvient. Las, le dĂ©sintĂ©rĂȘt de son directeur, le contexte historique – on suit de peu la dĂ©faite de Sedan et la Commune – sont la cause d’un Ă©chec retentissant. Il faudra attendre les Contes d’Hoffmann pour qu’Offenbach soit enfin considĂ©rĂ© comme autre chose qu’un amuseur. Inclassable, sans ascendance ni descendance, si ce ne sont Les Contes d’Hoffmann, cet opĂ©ra-comique mĂȘle le « sublime au grotesque ». L’intrigue est simple : Fantasio, fantasque, poĂšte et rĂȘveur parfois grinçant, s’est Ă©pris de la fille du roi. Or celle-ci est promise Ă  un prince voisin pour sceller une paix Ă  laquelle tout le monde aspire. Fortunio se substitue au bouffon disparu, qu’elle aimait, et le prĂ©tendant Ă©change son habit avec celui de son aide de camp pour percer les sentiments de sa fiancĂ©e. L’univers de E.T.A. Hoffmann n’est pas loin, avec ses fantasmagories.

Fantasio_c_GTG_CaroleParodi-4552_610x413La rĂ©alisation de Thomas Jolly confirme les qualitĂ©s dĂ©jĂ  mentionnĂ©es pour sa premiĂšre mise en scĂšne d’opĂ©ra (Eliogabalo, de Cavalli, Ă  Garnier, il y a un peu plus d’un an). Depuis la crĂ©ation parisienne de ce Fantasio, en fĂ©vrier dernier, on en connaissait les ressorts. Mais, comme il le souligne justement, « la mise en scĂšne reste du papier cadeau autour d’une boĂźte immuable dans laquelle s’agitent et s’animent des corps vibrants ». VĂ©ritable hymne Ă  la fantaisie, la rĂ©alisation est passionnante. Un dĂ©cor unique et changeant, avec des grooms manipulateurs, installateurs d’élĂ©ments complĂ©mentaires appropriĂ©s, mis en valeur par des Ă©clairages magistraux, permet le dĂ©roulement des trois actes. Le chĂąteau du roi de BaviĂšre apparaĂźt ponctuellement au travers d’un objectif photographique, Ă  ouverture variable, en fond de scĂšne. On y accĂšde par un imposant escalier, au centre du dispositif. De part et d’autre, sur et sous les terrasses, comme en avant-scĂšne, les protagonistes vont Ă©voluer, sans oublier les airs, puisque Fantasio s’envole dans la lettre « O », un peu comme Fred, le dessinateur, faisait s’évader PhilĂ©mon par la lettre « A ». Une dĂ©bauche d’effets de lumiĂšres accompagne chacune des scĂšnes, jusqu’à l’éblouissement du public par la rampe d’avant-scĂšne. Les costumes traduisent Ă©galement la fantaisie de l’ouvrage et de ses personnages avec un goĂ»t trĂšs sĂ»r. La mise en scĂšne est truffĂ©e de rĂ©fĂ©rences – volontaires ou involontaires – sans jamais la moindre pesanteur. Ne commence-t-on pas par ce qui pourrait ĂȘtre la BarriĂšre d’Enfer (de La BohĂȘme) sous la neige, dans un dĂ©cor lugubre et grisĂątre ? La fine Ă©quipe des amis de Fantasio (Spark, Facio, Max et Hartmann) qui vont conduire la comĂ©die du premier acte auraient-ils inspirĂ© Puccini ? La monstrueuse cuisiniĂšre, armĂ©e de sa louche, s’est-elle Ă©chappĂ©e de l’Amour des trois oranges ? Ce rĂ©gal constant de l’Ɠil et de l’esprit ne doit pas faire oublier oublier l’essentiel : les interprĂštes.

Katija Dragojevic est Fantasio. A l’égal de Marianne Crebassa (Ă  Montpellier, puis Ă  Paris) elle s’en est appropriĂ© la vivacitĂ©, la poĂ©sie, la fantaisie provocatrice et espiĂšgle. Son chant est savoureux, charnu et chacun de ses airs et de ses duos avec Elsbeth, la princesse, son jeu dramatique sont Ă©galement captivants. Un grand mezzo, trop rare en France. La fille du roi de BaviĂšre est Melody Louledjian, jolie voix, fraĂźche et virtuose, dont le timbre parfois acide et les passages parlĂ©s peuvent dĂ©ranger. Son pĂšre, dans l’ouvrage, est campĂ© magistralement par Boris Grappe, excellent comĂ©dien dont les interventions chantĂ©es se limitent aux ensembles, ce que l’on regrette. Pierre Doyen nous vaut un Prince de Mantoue autoritaire et fat, mais aussi sensible, Ă  la voix sonore et toujours comprĂ©hensible. Son garde du corps n’est autre que LoĂŻc FĂ©lix, ce tĂ©nor abonnĂ© au rĂŽle de Marinoni. Son aisance vocale et dramatique relĂšve de l’évidence. Flamel, la suivante de la princesse, est HĂ©loĂŻse Mas. Le jeu et la voix seraient pleinement convaincants si le registre grave Ă©tait davantage soutenu.

Offenbach fait du chƓur, des chƓurs, un acteur Ă  part entiĂšre. MĂȘme si nous ne suivons pas le commentaire de Thomas Jolly Ă  leur endroit (« Le choeur est le personnage principal »), Fantasio n’est pas Boris, l’importance des interventions de la foule – versatile – la qualitĂ© de l’écriture, la variĂ©tĂ© des formations leur donnent une place essentielle. Ceux du Grand-ThĂ©Ăątre sont admirables, tant par leur qualitĂ© vocale que par leur jeu dramatique. La direction musicale de Gergely Madaras permet Ă  l’Orchestre de Suisse Romande de briller de tous ses feux : dans les passages intimistes, chambristes comme dans les explosions spectaculaires. Les vents, les violoncelles (avec un beau solo) sont trĂšs sollicitĂ©s. La dĂ©licatesse, les phrasĂ©s, les Ă©quilibres sont mĂ©nagĂ©s pour notre plus grand bonheur. Les incessantes acclamations qui saluent les artistes tĂ©moignent du bonheur partagĂ© de cette mĂ©morable soirĂ©e.

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Compte rendu, opĂ©ra. GenĂšve, OpĂ©ra des Nations, le 3 novembre 2017. Offenbach : Fantasio. Gergely Madaras / Thomas Jolly. Katija Dragojevic, Melody Louledjian, Boris Grappe, Pierre Doyen, LoĂŻc FĂ©lix, HĂ©loĂŻse Mas, Philippe EstĂšphe, Fabrice Farina, Orchestre de la Suisse Romande, ChƓur du Grand-ThĂ©Ăątre. CrĂ©dit photos : © GTG – Carole Parodi – 2017 – A l’affiche genevoise jusqu’au 20 novembre 2017

Compte rendu, opéra. Dijon, Auditorium, le 6 octobre 2017. Philippe Boesmans : Pinocchio. Emilio Pomarico / Joël Pommerat.

Compte rendu, opĂ©ra. Dijon, Auditorium, le 6 octobre 2017. Philippe Boesmans : Pinocchio. Emilio Pomarico / JoĂ«l Pommerat. FormatĂ© par le monde lyrique qu’il observe, le critique est-il le mieux placĂ© pour rendre compte d’un ouvrage inclassable, qui s’adresse Ă  tous, petits et grands, humbles ou nantis, frustes comme cultivĂ©s ? Rien n’est moins sĂ»r. Philippe Boesmans laissera une empreinte forte au paysage lyrique de ces derniĂšres dĂ©cennies. Depuis La Passion de Gilles (1983), il nous rĂ©serve rĂ©guliĂšrement, patiemment, de nouveaux ouvrages, confirmant la richesse de son inspiration et sa maĂźtrise d’un genre plus vivant que jamais, dont il est le plus fidĂšle illustrateur. Avant Bordeaux, Dijon nous propose Pinocchio, dans une distribution en tous points semblable Ă  celle de la crĂ©ation, au dernier festival d’Aix-en-Provence, qui en passa commande avec le ThĂ©Ăątre de la Monnaie, de Bruxelles (oĂč Patrick Davin remplaçait Emilio Pomarico Ă  la direction).

Un « opĂ©ra d’aventures chez les pauvres »

datauri-filePhilippe Boesmans a pour habitude de partir d’une piĂšce de thĂ©Ăątre, ce qui garantit – dĂ©jĂ  – une trame narrative efficace. Il s’est encore une fois tournĂ© vers JoĂ«l Pommerat, dont le Pinocchio portĂ© Ă  la scĂšne l’avait conquis. Le hĂ©ros est connu davantage Ă  travers le dessin animĂ© de Walt Disney que par le conte, souvent cruel, de Collodi. Le livret lui rend sa force, son ĂąpretĂ© dans une dimension trĂšs sombre et moderne. On se souvient : Le morceau de bois qui rit et pleure commence par grimacer sous le ciseau de Geppetto, puis par vendre l’abĂ©cĂ©daire pour suivre une troupe de marionnettes, nous renvoie Ă  notre enfance. Les bonnes intentions sont toujours dĂ©rangĂ©es, les vellĂ©itĂ©s ne rĂ©sistent pas aux tentations. La fantaisie de la fable, malgrĂ© une conclusion pĂ©dagogique – qu’on dit Ă©crite par un ami Ă  la demande de l’éditeur – est plus souvent douloureuse qu’agrĂ©able. C’est ce versant que valorise le livret. La mise en scĂšne traduit la misĂšre des humbles. C’est un chemin initiatique que la marionnette emprunte pour arriver Ă  l’humanitĂ©. « OpĂ©ra d’aventures chez les pauvres » dit Ă  son propos Philippe Boesmans. La langue est dĂ©libĂ©rĂ©ment populaire, voire grossiĂšre, la musique aussi descend dans la rue. La cruautĂ© y est omniprĂ©sente, avec son amertume, gĂ©nĂ©rant parfois un certain malaise. En beaucoup plus noir, Il y a un peu de l’esprit de Delicatessen (le film de Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro, avec Dominique Pinon) par son cĂŽtĂ© loufoque et attachant. Noire est la scĂšne, du sol au fond, on peine parfois Ă  discerner les ombres qui s’y dĂ©ploient. Mais ce noir est travaillĂ© Ă  la façon d’un Soulages, par de prodigieux Ă©clairages.  La vidĂ©o, trĂšs aboutie, en symbiose avec les effets spĂ©ciaux et ces lumiĂšres, est la plus belle, la plus efficace aussi, que nous ayons admirĂ©e Ă  l’opĂ©ra.

Pinocchio-chloe-briot-philippe-boesmans-presentation-critique-opera-par-classiquenews-datauri-file-BOESMANS-compte-rendu-critique-opera-par-classiquenewsSpectacle complet, c’est dĂ©jĂ  un exercice abouti de virtuositĂ© thĂ©Ăątrale, avec une exceptionelle direction d’acteurs. La musique y est servante du texte, autorisant, les passages comme les ruptures.  Le lyrisme – au sens traditionnel – est mesurĂ©, mais bien prĂ©sent, Ă  l’orchestre comme aux voix. L’ensemble de 19 solistes, au jeu chambriste, virtuose,  excelle dans tous les genres, du cabaret au raffinement extrĂȘme. Klangforum , magistralement dirigĂ© par Emilio Pomarico, pleinement investi, donne le meilleur de lui-mĂȘme, tout comme les musiciens de scĂšne (violon, accordĂ©on, saxophone). La distribution est proprement idĂ©ale, par les personnalitĂ©s qu’elle associe, de plus on perçoit aussi qu’aprĂšs l’aventure de la crĂ©ation, puis la reprise majestueuse Ă  la Monnaie, chacun Ă©prouve le bonheur de retrouver l’autre pour partager et encore parfaire cette production d’exception.
StĂ©phane Degout est le narrateur.  Voix puissante, parlĂ©e ou chantĂ©e, bien timbrĂ©e, expressive, c’est le premier rĂŽle. Le Pinocchio de ChloĂ© Briot ne manque pas de justesse, sa taille et le timbre un peu aigre de la voix lui font coller au personnage. A peine attend-on un peu plus de puissance pour Ă©quilibrer ses redoutables partenaires masculins. Vincent Le Texier nous vaut un pĂšre attachant, sensible, dĂ©passĂ© par sa crĂ©ation, puis un des meurtriers, et le maĂźtre d’école. L’émission sonore, chaleureuse, le jeu dramatique sont au rendez-vous, avec une diction exemplaire, Ă  l’égale de celle de StĂ©phane Degout. Yann Beuron s’est vu confier les rĂŽles ingrats : un directeur de cabaret (gĂ©nĂ©reux), un juge (« la justice est tombĂ©e, elle ne se relĂšvera pas »), un escroc, un meurtrier et le marchand d’ñnes. Il se prĂȘte brillamment Ă  ces changements et n’est pas moins crĂ©dible que ses comparses, vocalement et dramatiquement. Julie Boulianne nous vaut une appĂ©tissante chanteuse de cabaret tout comme un (trĂšs) mauvais Ă©lĂšve Ă  l’influence nĂ©faste, dissipĂ© et corrupteur. Un mezzo  solide, souple, colorĂ© et sonore, aux intonations justes. La fĂ©e, de Marie-Eve Munger, particuliĂšrement dans les deux scĂšnes  centrales, dĂ©ploie toutes les sĂ©ductions de son chant. Philippe Boesmans s’est fait plaisir et nous en gratifie. Un colorature d’une rare dĂ©licatesse, au chant irrĂ©el traduisant merveilleusement sa fĂ©Ă©rie.
MalgrĂ© l’oppression de l’obscuritĂ©, la cruautĂ© de certaines scĂšnes, l’accablement, la dĂ©sespĂ©rance voulus par les auteurs, c’est un spectacle qu’il faut voir, tant pour sa rĂ©alisation achevĂ©e que pour ses interprĂštes, exceptionnels.

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Compte rendu, opĂ©ra. Dijon, Auditorium, le 6 octobre 2017. Philippe Boesmans : Pinocchio. Emilio Pomarico / JoĂ«l Pommerat, avec StĂ©phane Degout, Vincent Le Texier, Yann Beuron, ChloĂ© Briot, Julie Boulianne et Marie-Eve Munger. CrĂ©dit photographique : © Patrick Berger – Artcompress

Compte rendu, opĂ©ra. Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre, le 29 septembre 2017. Puccini : La BohĂȘme. Paul-Emile Fourny / Roberto Rizzi Brignoli.

datauri-fileCompte rendu, opĂ©ra. Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre, le 29 septembre 2017. Puccini : La BohĂȘme. Paul-Emile Fourny / Roberto Rizzi Brignoli. La rencontre, la sĂ©paration, la mort. Le livret de La BohĂȘme est familier, sans doute « le plus « contemporain » de tous les sujets d’opĂ©ra connus jusqu’alors » (RenĂ© Leibovitz), la musique l’est tout autant. Au moins Ă©tions-nous sĂ»rs d’une mise en scĂšne, pour nouvelle qu’elle soit, exclusivement au service de l’ouvrage. Paul-Emile Fourny, auquel les Messins sont redevables de la reconnaissance de leur OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre – dont il assure la direction depuis 2011 – s’est toujours signalĂ© par cette probitĂ© –devenue rare – Ă  l’endroit de la dramaturgie voulue par les librettistes et le compositeur, quels que soient les ouvrages et les lieux oĂč il exerce son art. Pour autant, ce n’est pas l’opĂ©ra de papa, forçant les traits du mĂ©lo, comme dans les tournĂ©es de province du « bon » vieux temps, c’est une lecture humble, sans pathos ajoutĂ©, avec juste ce qu’il faut d’originalitĂ© pour renouveler l’intĂ©rĂȘt. Si quelques partis pris surprennent, altĂ©rant la vigueur comme l’efficacitĂ© dramatique, la scĂ©nographie, efficace et belle, sert fort bien l’ouvrage, avec une distribution sans faiblesse, quelques voix superbes, et une direction exemplaire.

Le rideau se lĂšve sur la traditionnelle mansarde, atelier oĂč Marcel achĂšve sa toile alors que Rodolfo rĂ©dige, tout Ă  sa machine Ă  Ă©crire (Remington ?). En effet, l’action a Ă©tĂ© transposĂ©e Ă  la « Belle Epoque », et les rĂ©fĂ©rences au film « Moulin rouge » seront nombreuses.  Toute la profondeur de la scĂšne est exploitĂ©e, avec de belles perspectives, l’escalier permettant l’accĂšs Ă  la mansarde, cĂŽtĂ© jardin. L’utilisation judicieuse de voilages translucides, valorisĂ©s par des Ă©clairages appropriĂ©s, est bienvenue.

datauri-file-1C’est un jeune tĂ©nor mexicain, Diego Silva, Ă  la carriĂšre trĂšs prometteuse, qui campe Rodolphe : l’aisance manifeste, vocale comme dramatique, le timbre trĂšs sĂ©duisant, la puissance et la dynamique confĂšrent une vĂ©ritĂ© au personnage, que rien ne dĂ©mentira. Son « Nei cieli biggi », puis le dĂ©licat « Che gelida manina » sont un rĂ©gal. Le Marcello de RĂ©gis Mengus est juste, servi par une riche voix de baryton, dont la vĂ©ritĂ© du chant est manifeste. Les deux derniers compĂšres, le philosophe Colline (Tapani Plathan, basse finlandaise) et le musicien Schaunard (Mikhael Piccone, baryton de la jeune gĂ©nĂ©ration) sont parfaitement assortis Ă  cette joyeuse bande. La scĂšne cocasse oĂč le propriĂ©taire vient rĂ©clamer son loyer (Jean-Fernad Setti, impressionnant par son chant comme par sa stature) fait sourire avant l’émotion. Le public, qui attend Mimi, sera comblé : Yana Kleyn est cette Mimi, avec des moyens vocaux superlatifs, dont elle use pour donner vie Ă  l’hĂ©roĂŻne discrĂšte, sincĂšre, passionnĂ©e, fragile, Ă©mouvante. Elle a la jeunesse du personnage. Encore inconnue en France, ce qu’on ne s’explique pas, sa carriĂšre internationale atteste ses extraordinaires qualitĂ©s de soprano lyrique en parfaite adĂ©quation avec l’Ɠuvre de Puccini. Bien sĂ»r, les airs d’anthologie sont servis merveilleusement, mais aussi ses duos (« O soave fanciulla » tout particuliĂšrement), les ensembles et, par-dessus tout, les rĂ©citatifs (quel  3Ăšme acte !).
Au deuxiĂšme acte, l’animation joyeuse du cafĂ© Momus nous renvoie Ă  Toulouse-Lautrec, au Moulin rouge, et aux danseuses de french can-can.  C’est animĂ© Ă  souhait, mais l’exiguĂŻtĂ© du cadre, la profusion de personnages, la multiplicitĂ© des chƓurs, le rythme endiablĂ© de la partition imposent une sorte de surcharge. Musette, la jeune effrontĂ©e, l’audacieuse, sincĂšre dans son amour pour Marcel, mais frivole, Gabrielle Philiponet,  a sĂ©duit Alcindor, qui l’entretient, mais surtout le public. Ses qualitĂ©s vocales et scĂ©niques sont extraordinaires. A l’aise dans tous les registres, une voix sonore, agile, que ce soit dans sa valse « Quando me’n vo’ soletta » oĂč elle s’envoie en l’air –sur une balancelle- ou dans ses rĂ©citatifs, une grande pointure que l’on retrouvera avec bonheur Ă  Massy, dans le mĂȘme rĂŽle en mars 2018.

Le 3Ăšme acte, Ă  la BarriĂšre d’enfer, paraĂźt le mieux rĂ©ussi. On oublie que le froid n’est pas suffisamment perceptible.  Les transparences, mises en valeur par des Ă©clairages appropriĂ©s, donnent de la profondeur Ă  la scĂšne. Mimi, Ă©mouvante, comme ses partenaires, y est d’une justesse rare. C’est lĂ  certainement que Yana Kleyn se montre sous son meilleur jour. « Rodolfo m’ama », puis le « Donde lieta » ont-ils Ă©tĂ© mieux chantĂ©s ?  Le duo de Mimi et Rodolfo, auquel s’ajoutent la querelle entre Marcello et Musetta, atteint un sommet. L’orchestre, aux phrasĂ©s superbes, y participe pleinement. L’émotion nous Ă©treint.

A la joie artificielle, dĂ©bridĂ©e des quatre compĂšres, va succĂ©der le drame. Mais pourquoi avoir fait coiffer Marcel du bonnet de Mimi, dans la danse grotesque Ă  laquelle les bohĂȘmes se livrent ?
Profanation, en quelque sorte, de l’objet emblĂ©matique de l’amour que Rodolphe porte Ă  Mimi. Pourquoi faire apparaĂźtre cette derniĂšre en une courte robe, bras nus, alors que le froid tue, alors que sa rĂ©serve, sa discrĂ©tion et sa pudeur lui interdisent de s’accoutrer ainsi ? Ces contresens amoindrissent, hĂ©las, la portĂ©e du drame et altĂšrent la perception du dĂ©nouement. Heureusement, l’orchestre, plus essentiel que jamais, nous fait oublier ces rĂ©serves pour nous concentrer sur l’une des musiques les plus sobres et les plus riches qui aient jamais Ă©tĂ© Ă©crites.  Ecoutez ce finale et pleurez-y !

Roberto Rizzi Brignoli figure parmi les grands chefs italiens de notre temps, Ă  juste titre. Familier de ce rĂ©pertoire qu’il affectionne (c’est avec La BohĂȘme qu’il fit ses dĂ©buts au MET en 2010), il le sert avec une conviction et une efficacitĂ© qui forcent l’admiration. Les musiciens de l’Orchestre National de Lorraine, captivĂ©s par sa direction, traduisent chacune de ses intentions. Le style, l’élĂ©gance, la souplesse, la dynamique et les phrasĂ©s, tout est lĂ , avec une retenue et des dosages subtils que l’on savoure. L’attention portĂ©e par ce grand chef lyrique au plateau est permanente : solistes et chƓurs sont conduits de façon admirable, particuliĂšrement dans la complexitĂ© du 2Ăšme acte. Un grand bravo !

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Compte rendu, opĂ©ra. Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre, le 29 septembre 2017. Puccini : La BohĂȘme. Paul-Emile Fourny / Roberto Rizzi Brignoli. crĂ©dit photographique : Arnaud Hussenot © OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz MĂ©tropole

Compte rendu, concert. Dijon, le 23 septembre 2017. Tchaïkovski, Haydn
 Orch Dijon Bourgogne. G.Tákács-Nagy, direction.

tchaikovski Pyotr+Ilyich+Tchaikovsky-1Compte rendu, concert. Dijon, Cour de Flore, le 23 septembre 2017. TchaĂŻkovski : Souvenir de Florence, op.70 ; Haydn : Concerto pour violoncelle n°1 ; BartĂłk : Divertimento. Orchestre Dijon Bourgogne, Bruno Philippe, violoncelle, GĂĄbor TĂĄkĂĄcs-Nagy, direction. EntourĂ©e de bĂątiments du Palais des Ducs, la Cour de Flore est un Ă©crin oĂč, de nouveau, l’Orchestre Dijon-Bourgogne  a eu la bonne idĂ©e d’offrir un concert Ă  la population ainsi qu’aux nombreux touristes. Fondateur du quatuor TĂĄkĂĄcs, le chef, chambriste, excelle dans ce programme, oĂč il retrouve ses racines et des Ɠuvres qu’il affectionne tout particuliĂšrement. Trois Ɠuvres pour cordes : le sextuor « Souvenir de Florence » de TchaĂŻkovski, le premier concerto pour violoncelle de Haydn, et le Divertimento de BartĂłk. Le temps estival, qui se prolonge, a incitĂ© un public nombreux Ă  occuper les chaises bien avant le concert, les retardataires comme les promeneurs se sont vite agglutinĂ©s tout autour.

Heureux Dijonnais !

L’exĂ©cution Ă  l’orchestre d’Ɠuvres de musique de chambre, mĂȘme validĂ©e par le compositeur, leur font souvent perdre de leur vigueur, de leur prĂ©cision, au bĂ©nĂ©fice de la puissance. DĂšs les premiĂšres mesures du sextuor de TchaĂŻkovski, on est heureusement surpris. On oublie le plein-air et les Ă©chos de la rumeur urbaine pour dĂ©couvrir une interprĂ©tation vibrante, tonique, souriante et transparente. Certes, toute la fĂ©brilitĂ©, l’hypersensibilitĂ© de TchaĂŻkovski sont  omniprĂ©sentes, mais sans jamais tomber dans un pathos, une boursouflure hyperromantique. Ainsi l’allegro initial, Ă©nergique, trĂšs Ă©crit, comporte-t-il des moments oĂč le lyrisme apaise quelque peu cette rage, l’adagio ne peut ĂȘtre que cantabile, avec sa parenthĂšse frĂ©missante du moderato. L’allegro moderato nous rappelle que, malgrĂ© le titre, l’Ɠuvre est russe, avec une rythmique toujours accentuĂ©e  qui se marie au lyrisme. Le double-canon, comme le canon et la fugue conclusive du dernier mouvement, attestent les qualitĂ©s d’écriture de ce romantique Ă  la sensibilitĂ© exacerbĂ©e. La dynamique oĂč l’on passe du triple piano au triple forte en quelques mesures, dont il use trĂšs souvent n’en rĂ©duit-elle pas l’effet ?  Sans doute une des Ɠuvres oĂč les soufflets (cresc. et decresc.) abondent le plus, traduisant bien l’instabilitĂ© maladive du compositeur. Mais la direction, de GĂĄbor TĂĄkĂĄcks-Nagy, mains nues, oĂč tout le corps participe, s’avĂšre particuliĂšrement efficace, installant une relation quasi charnelle avec les musiciens. L’élĂ©gance, la vigueur, les phrasĂ©s sculptĂ©s comme l’articulation, les polyphonies transparentes forcent l’admiration. Le finale est particuliĂšrement hĂ©doniste, jovial, un peu le cƓur sur la main avec ce soupçon d’ivresse lĂ©gĂšre (dont le contrepoint sort indemne). IndĂ©niablement le plaisir est la rĂ©compense.
Changement radical avec le tonique et enjouĂ© premier concerto pour violoncelle de Haydn. Davantage encore que pour TchaĂŻkovski, le chef est chez lui : dans sa tradition musicale hongroise. Le soliste, le jeune violoncelliste, Bruno Philippe (souvent rĂ©compensĂ© jusqu’à participer Ă  la finale du dernier concours Reine Elisabeth) se sont rencontrĂ©s Ă  Verbier et leur complicitĂ© est parfaite. Le rebond singulier qu’impose le chef Ă  l’introduction, avec un orchestre ductile Ă  souhait, fin, Ă©lĂ©gant et nerveux, racĂ© pour tout dire, ce rebond va gouverner tout le concerto. La virtuositĂ©, mais surtout le timbre, l’articulation et les phrasĂ©s du violoncelle ont toutes les sĂ©ductions attendues. L’adagio, trĂšs classique, oĂč il chante mieux que jamais, retient l’attention : le naturel, la simplicitĂ©, la puretĂ© d’émission portent l’émotion.  Le finale, incisif, d’une joie dĂ©bridĂ©e, nous emporte et l’on en oublie que les ritournelles sont abrĂ©gĂ©es, avec efficacitĂ©, pour participer Ă  cet entrain auquel on est conviĂ©. Nous avons eu droit Ă  beaucoup plus qu’un aimable divertissement ou Ă  un prĂ©texte Ă  dĂ©monstration. Merci au chef, au soliste et Ă  l’orchestre.  Un beau bis, la gigue de la 3Ăšme suite de Bach, rĂ©compense les applaudissements du public.
Le Divertimento pour cordes de BartĂłk est un classique : sa force, la qualitĂ© exceptionnelle de son Ă©criture, les conditions de sa rĂ©daction, sa dĂ©couverte au lendemain de la seconde guerre mondiale, particuliĂšrement aprĂšs la disparition du compositeur, ont contribuĂ© Ă  sa cĂ©lĂ©britĂ©. L’émotion qu’il dĂ©gage, fut-ce aprĂšs de trĂšs nombreuses Ă©coutes, ne s’émousse jamais.  N’était-il pas ambitieux de proposer cette Ɠuvre Ă  un public trĂšs mĂ©langĂ©, dans un plein air qui amoindrit la dynamique et les contrastes ? TrĂšs rares ont Ă©tĂ© les dĂ©sertions et nous devons nous en rĂ©jouir. La direction magnifie les sources hongroises de l’ouvrage : les mĂ©lodies modales, la rythmique irrĂ©guliĂšre, la mĂ©trique changeante. Le modelĂ© des phrasĂ©s, la souplesse de l’articulation et des changements de tempo sont admirables. Tout juste regrette-t-on que l’acoustique lisse les contrastes et la sauvagerie des ponctuations Ă  l’unisson. Le molto adagio est sans doute l’un des plus poignants jamais Ă©crits, trĂšs retenu, avec une conduite admirable du crescendo du passage molto sostenuto. Le finale, allegro assai, renoue avec la vie, dansant, au fugato dĂ©bridĂ©, puis quelque peu Ă©lĂ©giaque pour renouer avec l’influence tzigane et s’achever vivacissimo. La rusticitĂ© revendiquĂ©e par BartĂłk trop souvent aseptisĂ©e par un jeu ascĂ©tique, dĂ©charnĂ©, trouve ici son Ă©quilibre, son expression idĂ©ale.
Une initiative couronnĂ©e de succĂšs et qui mĂ©rite d’ĂȘtre renouvelĂ©e.

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Compte rendu, concert. Dijon, Cour de Flore, le 23 septembre 2017. Tchaïkovski : Souvenir de Florence, op.70 ; Haydn : Concerto pour violoncelle n°1 ; Bartók : Divertimento. Orchestre Dijon Bourgogne, Bruno Philippe, violoncelle, Gåbor Tåkåcs-Nagy, direction.

Compte-rendu, concours. Besançon, 55Ăšme Concours international de jeunes chefs d’orchestre, finale, le 16 septembre 2017, 16h, ThĂ©Ăątre Ledoux.

GLASSBERG BEN DR 870x489_ben_glassberg_c_petit_1Compte rendu, concours, Besançon, 55Ăšme Concours international de jeunes chefs d’orchestre, finale, le 16 septembre 2017, 16h, ThĂ©Ăątre Ledoux. Des 270 candidats auditionnĂ©s, aux quatre coins du monde, de 43 nationalitĂ©s, ils ne sont plus que trois pour cette finale qui promet d’ĂȘtre passionnante. Depuis une semaine, ils auront dirigĂ© Appalachian Spring (la suite de Copland), des extraits de Carmen, avec quatre solistes renommĂ©s,  du second concerto de Chopin, avec Philippe Cassard, l’enfant du pays, et rien moins que l’Ensemble Aedes dans la Messe en si mineur de Bach. L’Orchestre National de Lyon, aprĂšs l’Orchestre Victor Hugo de Franche-ComtĂ©, s’y prĂȘte avec un engagement quasi amoureux, qui rĂ©jouit.  Un concours complet, donc, qui permet d’apprĂ©cier chacune  – elles Ă©taient 44 femmes – et chacun dans toutes les configurations  et dans des rĂ©pertoires trĂšs larges.


L’anglais Ben Glassberg fait l’unanimitĂ©

Le jury, prĂ©sidĂ© par Leonard Slatkin, rassemble six autres personnalitĂ©s, quatre chefs, la directrice d’une institution musicale, et Philippe Hersant, compositeur en rĂ©sidence.  Pas de critique
 aurait-on oubliĂ© que Emile Vuillermoz avait fondĂ© ce concours ? Qui nous fera croire que chaque membre du jury connaissait par le menu toutes les indications dynamiques si subtiles de Debussy, les mouvements notĂ©s par Johann Strauss ? Hormis Philippe Hersant, jugeant l’interprĂ©tation de sa crĂ©ation, mĂȘme familier des Ɠuvres, comment apprĂ©cier la probitĂ© des candidats sans partition ? Le seul critĂšre serait-il la gestuelle et son effet ? AprĂšs ces remarques, revenons Ă  l’essentiel : La palette expressive est trĂšs large, et aucun ne dĂ©mĂ©rite.
860_img_57001Ainsi, le Russe Ivan Demidov (26 ans) rĂ©ussit-il  le Jardin Ă©toilĂ©, particuliĂšrement l’avant derniĂšre sĂ©quence, qui sent son Janáček, Les Debussy sont un peu verts, dont on voit les coutures, mais le respect scrupuleux des infimes nuances est observĂ©. Par contre, la direction outrĂ©e, bruyante, fruste et superficielle de Johann Strauss nous entraĂźne loin de Vienne. Le français Jordan Gudefin (28 ans), dont le mĂ©tier est indiscutable, Ă  la direction prĂ©cise, a bien mĂ©morisĂ© l’Ɠuvre de Hersant, suffisamment pour se concentrer sur ses musiciens. Les finales sont soignĂ©es, la douceur, l’énergie, la fĂ©brilitĂ© sont bien lĂ . Nuages, de Debussy, a de beaux modelĂ©s, mais les indications dynamiques (« sans retarder », « plus lent » « encore plus lent » ) sont ignorĂ©es ou dĂ©naturĂ©es. Avec FĂȘtes et son crescendo, nous sommes heureux. L’ouverture de la Chauve-souris surprend et on ne comprend guĂšre. Pourquoi avoir omis ce point d’orgue, qui, au terme de l’introduction, fait attendre l’envol de la valse ? Pourquoi ignorer nombre d’indications de la partition, dont l’ « allegro moderato » des polkas ? La recherche d’effets est gratuite, rendant indigeste cette pĂątisserie viennoise.

GLASSBERG BEN maestro besancon concours 2017Enfin, Ben Glassberg (Grande Bretagne, 23 ans), avec une probitĂ© exemplaire et une direction en tous points parfaite, va nous ravir. Il se passe toujours quelque chose, dans une lecture Ă  la fois trĂšs fine et construite. Cela chante, et pas seulement les admirables solistes, c’est Ă  la fois souple, naturel et charpentĂ©, colorĂ© et fort. PoĂ©sie, fraĂźcheur, effusions violentes ou contenues, on oublie les rĂ©fĂ©rences de Philippe Hersant (Debussy, BartĂłk, Janáček) pour dĂ©couvrir une Ɠuvre forte, personnelle. Les Debussy apparaissent Ă©vidents, lumineux. Le dĂ©but du cortĂšge de FĂȘtes est pris trĂšs piano, retenu, il autorise la plus belle des progressions. Du bonheur, qui se confirme avec Johann Strauss : une direction flamboyante, enjouĂ©e, du panache, de l’énergie, de l’insouciance et, toujours, du raffinement et de la lĂ©gĂšretĂ©. On est grisĂ©.
MĂȘme s’il est consĂ©quent, l’enjeu financier (12 000 €) apparaĂźt secondaire. Le laurĂ©at va bĂ©nĂ©ficier maintenant d’un coaching de plusieurs mois pour accompagner sa carriĂšre, d’engagements par des orchestres ou des institutions prestigieuses.
Nul doute que nous le retrouvions dans les mois et années à venir comme un grand chef lyrique et symphonique. Besançon y aura été pour quelque chose.

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Compte rendu, concours, Besançon, 55Ăšme Concours international de jeunes chefs d’orchestre, finale, le 16 septembre 2017, 16h, ThĂ©Ăątre Ledoux.
PalmarÚs Besançon 2017 : Ben Glassberg, lauréat.
Les 3 finalistes du CONCOURS de Besançon 2017 : le russe Ivan Demidov, 26 ans, le laurĂ©at l’anglais Ben Glassberg, 23 ans et le français Jordan Gudefin, 28 ans (de gauche Ă  droite) © Radio France / O. Chandioux

Compte-rendu, opéra. GenÚve, Grand Théùtre (Opéra des Nations), le 13 septembre 2017. Mozart : le Nozze di Figaro ;  Marko Letonja / Tobias Richter

GĂ©nĂ©rale Piano ODN 24-08-17Compte-rendu, opĂ©ra. GenĂšve, Grand ThĂ©Ăątre (OpĂ©ra des Nations), le 13 septembre 2017. Mozart : le Nozze di Figaro ; Marko Letonja / Tobias Richter. Les soirĂ©es se suivent et ne se ressemblent pas. Un Barbier dĂ©cevant avait ouvert cette « Trilogie de Figaro ». Lui succĂšdent les Noces de Figaro, qui nous Ă©blouissent et nous  passionnent.  Depuis son accession Ă  la direction du Grand ThĂ©Ăątre, Tobias Richter, dont les mises en scĂšne se comptaient par dizaines, avait renoncĂ© Ă  sa passion premiĂšre. Alors qu’il va remettre la destinĂ©e de l’institution genevoise entre les mains de Aviel Cahn, encore Ă  la tĂȘte de l’OpĂ©ra des Flandres, Il renoue maintenant avec ce chef d’Ɠuvre, qu’il frĂ©quente depuis des dĂ©cennies. Dans le droit fil de Strehler, Ponnelle et autres grands metteurs en scĂšne d’il y a vingt ans et davantage,  son ambition se limite Ă  faire vivre un ouvrage oĂč le dĂ©sir circule, jeu de trois couples (sans relation Ă  BartĂłk). Sa lecture, trĂšs littĂ©rale comme approfondie, nous vaut un thĂ©Ăątre dont les acteurs, toujours justes de ton, au jeu naturel, sincĂšre, nous Ă©meuvent dans leur Ă©volution. Marko Letonja, en fosse, sera le maĂźtre d’Ɠuvre, qui fĂ©dĂ©rera les compĂ©tences et les Ă©nergies pour rĂ©aliser ce qui est trop rare Ă  l’opĂ©ra : un travail d’équipe, de troupe, animĂ© par un projet commun. Tous deux partagent cette conception dramatique oĂč les rĂ©citatifs revĂȘtent autant d’importance que les airs et les ensembles, oĂč la fluiditĂ© du discours, son intelligibilitĂ© et sa construction sont les maĂźtres mots. Chacun excelle dans la nuance, dans le sous-entendu, dans l’allusion : une attitude, un geste, un Ă©change de regards, un phrasĂ©, explicitent, approfondissent les mots.

Les Nozze Ă  GenĂšve

folle soirée, pleinement aboutie

GĂ©nĂ©rale Piano ODN 24-08-17Si le dispositif scĂ©nique de Ralph KoltaĂŻ – deux grands panneaux coulissants et pivotants – prĂ©vaut encore ce soir, les costumes du XVIIIe S, splendides et seyants, que l’on croyait relĂ©guĂ©s dans la rĂ©serve d’un musĂ©e, rĂ©apparaissent avec bonheur. Avec des Ă©clairages subtils, au service de l’expression dramatique, ils nous ravissent et nous rĂ©concilient avec  une certaine magie, hĂ©doniste, de l’opĂ©ra. Nous allons assister Ă  un vrai spectacle, pleinement abouti. Nous y croyons, tant la vĂ©ritĂ©, la spontanĂ©itĂ© des personnages paraissent Ă©videntes, servis par une direction d’acteurs particuliĂšrement soignĂ©e.
La personnalitĂ© forte du Comte –  Ildebrando d’Arcangelo – domine les personnages masculins.  Familier du rĂŽle, il use de son Ă©mission sonore, de ses couleurs cuivrĂ©es, de sa projection et de son aisance pour camper un aristocrate, autoritaire voire brutal, sĂ©ducteur, dont les intonations caressantes comme passionnĂ©es nous Ă©meuvent. TrĂšs latin, avec ses emportements colĂ©riques comme dans sa passion et ses souffrances, le chanteur se double d’un excellent comĂ©dien. Son rĂ©citatif accompagnĂ©, puis son air « VedrĂł per man d’amore » mĂ©ritent de figurer dans les anthologies. Chacune de ses interventions aura Ă©tĂ© pur bonheur. Le Figaro de Guido Loconsolo chante bien, mĂȘme si l’on attendait davantage de relief dans ses premiĂšres interventions. La voix est puissante, le timbre clair, baryton plus que basse, psychologiquement parent de Masetto, avec une certaine noblesse que confirmera l’intrigue. Son amour pour Suzanne, ses tourments sont remarquablement traduits par son chant comme par son jeu. Dans ses trois airs, dans les ensembles et dans les rĂ©citatifs, il ne dĂ©pare pas la distribution.
Bartolo, tout comme Marceline, ne sont pas des rĂŽles secondaires, et BĂĄlint SzabĂł campe bien l’ancien tuteur qui est maintenant Ă©pris de Marceline. Il lui donne mĂȘme un air sympathique et drĂŽle. MalgrĂ© quelques petits dĂ©calages dĂ»s Ă  sa prĂ©cipitation, sa « Vendetta » est rĂ©ussie et sa participation aux ensembles (le sextuor, les finales) rĂ©pond pleinement aux attentes. Le Basilio fourbe de Bruce Rankin, puissant, bien projetĂ©, clair, l’Antonio de Romaric Braun, participent harmonieusement Ă  la distribution. Tout juste pourrait-on s’étonner que le jardinier soit si sobre et policĂ©. Mais la mise en scĂšne ne force jamais le trait, comme avec le bĂ©gaiement du juge, Don Curzio, sur lequel on n’insiste pas.
Fort heureusement, la Comtesse de ce soir est beaucoup plus jeune –vocalement et physiquement – que la Rosine du Barbier d’hier. Nicole Cabell est adorable, avec  un timbre chaleureux, colorĂ© avec mesure, une maĂźtrise idĂ©ale du legato, la fĂ©minitĂ© noble, aimante. La voix est ample, agile, des aigus lumineux. Ses deux airs sont servis Ă  merveille, avec un magnifique orchestre (quel hautbois !). L’émotion Ă  fleur de peau.
Mais, ne l’oublions pas, Suzanne est la prima donna, dont les interventions sont les plus frĂ©quentes et les plus riches. Pour Regula MĂŒhlemann, jeune mozartienne qui vient de signer son premier CD ( Mozart : ARIAS, clic de classiquenews, novembre 2016), c’est une prise de rĂŽle. Elle a la jeunesse, la sĂ©duction, la verve limpide, sans affectation, avec des mezza voce adorables. La voix est souple, agile, aux aigus aisĂ©s. Les airs, les ensembles, les rĂ©citatifs la qualifient parmi les grandes Suzanne de la gĂ©nĂ©ration montante. Tout est lĂ , naturel, volontaire, tendre, facĂ©tieux. Les moyens dramatiques ne sont pas moindres que les vocaux. Une heureuse dĂ©couverte, ravissante.
Un mezzo lĂ©ger dont la fĂ©minitĂ© est heureusement estompĂ©e, voix fraĂźche, fruitĂ©e, sonore, Avery Amereau, incarne ChĂ©rubin, avec un sens infaillible de son rĂŽle. Que son cƓur se gonfle pour la Comtesse ou Barberine, nous en partageons les pulsions. Le « Non su piĂč », comme le « Voi che sapete », malgrĂ© les rĂ©fĂ©rences nombreuses, parviennent Ă  nous les faire oublier tant la sincĂ©ritĂ© et la perfection du chant sont au rendez-vous. Il faut y associer une Barberine, dĂ©lurĂ©e, presqu’adulte, charmante et fraĂźche,  Melody Louledjian. L’émotion de son unique air du 4Ăšme acte est vraie.
La Marceline de ce soir n’est pas cette petite vieille acariĂątre, parente de Papagena dans sa premiĂšre apparition. C’est simplement une femme dont on mesure le douloureux parcours Ă  la rĂ©vĂ©lation de sa maternitĂ© passĂ©e. Une femme attachante malgrĂ© ses prĂ©tentions Ă  Ă©pouser Figaro.  Monica Bacelli, qui a longtemps chantĂ© ChĂ©rubin, connaĂźt parfaitement le Nozze di Figaro. Riche mezzo, bien timbrĂ©, au large ambitus, Ă  la voix puissante, elle nous impressionne par sa vitalitĂ©, comme par son Ă©locution rapide – c’est une rossinienne – par ses aigus clairs et la longueur de sa voix. La personnalitĂ© est riche et crĂ©dible : sa prĂ©sence et son jeu dramatique associĂ©s Ă  un chant admirable confĂšrent une Ă©paisseur, une vĂ©ritĂ© humaine au personnage.
L’Orchestre de la Suisse Romande, les chƓurs et les solistes sont conduits, sans baguette, par un chef comme on rencontre peu de mozartiens, Marko Letonja. Son extrĂȘme probitĂ©, au service exclusif de la musique de Mozart  et de la vie de l’ouvrage, sans jamais tomber dans une dĂ©votion bĂ©ate, l’attention portĂ©e Ă  chacun et Ă  tous le consacrent comme l’auteur du miracle. Les changements de tempi, la souplesse du  dĂ©roulĂ©, les enchaĂźnements naturels des airs, ensembles et rĂ©citatifs,  la conduite des progressions,  tout concourt Ă  ce que chacun donne le meilleur de lui-mĂȘme. L’élĂ©gance, le raffinement, comme la vigueur du propos sont peu communs. Ainsi, pour prendre une page considĂ©rĂ©e comme secondaire, le fandango (finale de l’acte III), ici chorĂ©graphiĂ© avec les choristes, concilier l’exigence rythmique, la prĂ©cision avec la souplesse mĂ©lodique, le lyrisme et les couleurs reprĂ©sente un dĂ©fi, magistralement relevĂ© par le chef. Il serait injuste d’oublier le chƓur et ses solistes, l’orchestre, au mieux de sa forme et Xavier Dami, auquel on est redevable d’un continuo efficace et inventif.

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Compte-rendu, opéra. GenÚve, Grand Théùtre (Opéra des Nations), le 13 septembre 2017. Mozart : le Nozze di Figaro ; Marko Letonja / Tobias Richter. Illustrations : © Magali Dougados

 

Compte-rendu, opéra. GenÚve, Grand Théùtre, le 12 septembre 2017. Rossini : Il Barbiere di Siviglia.  Jonathan Nott / Sam Brown.

Compte-rendu, opĂ©ra. GenĂšve, Grand ThĂ©Ăątre (OpĂ©ra des Nations), le 12 septembre 2017. Rossini : Il Barbiere di Siviglia.  Jonathan Nott/Sam Brown. Quelle bonne idĂ©e de grouper non seulement Le Barbier de SĂ©ville et les Noces de Figaro – ce qui paraĂźt naturel – mais aussi Figaro divorce, de Elena Langer, crĂ©Ă© Ă  Cardiff en fĂ©vrier dernier ! Trois opĂ©ras directement inspirĂ©s par le thĂ©Ăątre de Beaumarchais, avec la figure centrale de Figaro, et nous faisant passer progressivement de l’opĂ©ra bouffe, Ă  la comĂ©die douce-amĂšre, puis enfin aux larmes. L’unitĂ© et la continuitĂ© du projet reposent, outre la concertation entre les metteurs en scĂšne, sur le travail du scĂ©nographe, Ralph KoltaĂŻ, de la rĂ©alisatrice des costumes, Sue Blane, de celui des lumiĂšres, Linus Fellbom, et enfin de la chorĂ©graphe, Morgann Runacre-Temple.

Rossini par Ă©clipses

 

datauri-fileCette Ă©quipe, permanente, va gĂ©rer tout ce qui ne relĂšve pas directement de la musique durant ces trois soirĂ©es, intitulĂ©es « La Trilogie de Figaro ». Le dispositif scĂ©nique consiste en deux grands panneaux, dissymĂ©triques, pivotant sur leurs axes, depuis les cintres. Une porte et un balcon, dans l’élĂ©ment cĂŽtĂ© jardin, une petite fenĂȘtre grillagĂ©e dans l’autre suffiront, avec leur verso, un escalier en  colimaçon et des accessoires (lit, pianoforte) fixĂ©s Ă  la paroi interne. Ainsi les volumes, les formes, se modĂšlent-ils en fonction de l’action. IntĂ©rieur, extĂ©rieur, ouverture totale sur le fond de scĂšne, pour l’orage, comme espace clos. AprĂšs un cƓur brisĂ© par une flĂšche qui s’incruste sur le rideau de scĂšne, c’est un surprenant  ballet de ciseaux – monumentaux et parfaitement synchronisĂ©s – qui focalise l’attention visuelle durant l’ouverture. Et l’on en a bien besoin, car, cĂŽtĂ© musique, les manques sont manifestes : les tempi sont gĂ©nĂ©ralement retenus, la dynamique rĂ©duite, la joliesse instrumentale se substituant Ă  la verve, au pĂ©tillement rossiniens. Il en ira de mĂȘme durant l’essentiel de l’ouvrage. La direction trop alanguie de Jonathan Nott, comme sa rĂ©alisation simpliste du continuo, nous privent de l’essence mĂȘme de cette musique, malgrĂ© les qualitĂ©s de l’Orchestre de la Suisse Romande. SinguliĂšre approche s’il en est, d’un chef dont l’expĂ©rience lyrique est reconnue, dans d’autres rĂ©pertoires il est vrai. Les costumes participent Ă©galement de la liaison des opĂ©ras : leur caractĂ©risation, inventive et colorĂ©e, doit faciliter la reconnaissance de chaque personnage, d’un ouvrage Ă  l’autre. Pour ce Barbier, la rĂ©ussite est au rendez-vous. Entre le Figaro haut en couleur et le grisĂątre Bartolo, il y a place pour beaucoup de fantaisie, du bobby Ă  bicyclette au Basilio Ă  la vue dĂ©faillante conduit par son chien. On est bien dans le droit fil de l’opera buffa. Les nombreux gags, le plus souvent rĂ©ussis, donnent un peu de vie Ă  un ouvrage qui, ce soir, en a bien besoin. Amoureux de la comĂ©die musicale comme de l’opĂ©rette (My fair Lady, Candide
), Sam Brown est Ă  son aise dans cette mise en scĂšne dĂ©jantĂ©e, cocasse. La scĂšne de l’orage du second acte en est une belle dĂ©monstration : sous une pluie battante, les choristes munis de parapluies multicolores vont ajouter une note de fantaisie, bienvenue. Mais oĂč sont la caractĂ©risation des personnages, leur vĂ©ritĂ© psychologique, gĂ©nĂ©ratrices d’émotion ? La musique n’y suffit pas. Plusieurs solistes, et non des moindres, nous laissent sur notre faim. On a peine Ă  imaginer les raisons d’une distribution aussi hĂ©tĂ©rogĂšne, oĂč le meilleur cĂŽtoie le mĂ©diocre. Entamons donc un crescendo rossinien. Figaro, Bruno Taddia, dont la voix est naturellement puissante, Ă©prouve le besoin d’en ajouter toujours, jusqu’au cri. S’il a de la prĂ©sence, la souplesse, l’abattage sont en –deçà des attentes, l’expression est par trop uniforme.

ROSSINI le barbier de seville datauri-file-1La Rosine de Lena Belkina déçoit encore davantage : la mezzo ouzbĂške n’a ni la technique, ni le tempĂ©rament requis. L’intensitĂ©, la puissance sont lĂ , mais l’agilitĂ© et les rythmes ? La finesse, la fraĂźcheur, la jeunesse comme la rouerie de Rosine lui sont Ă©trangĂšres : la sienne est vulgaire, dĂ©pourvue de noblesse. Marco Spotti campe un Basilio crĂ©dible, la voix est impressionnante dans l’air de la calomnie et les rĂ©citatifs convaincants, une belle basse dotĂ©e d’une large tessiture. On regrette que la Berta de Mary Feminear, beau soprano, clair, Ă  la voix colorĂ©e et longue, ne chante qu’un seul air. Enfin, Bruno de Simone incarne l’un des plus crĂ©dibles et des plus beaux Bartolo jamais entendus. Le Napolitain, familier du rĂŽle, est un authentique rossinien, avec l’agilitĂ©, la versatilitĂ©, la dynamique et le jeu qui nous ravissent. La qualitĂ© de son chant, sa prĂ©sence, sa vĂ©ritĂ© psychologique rendent encore plus cruelles les comparaisons Ă  certains de ses partenaires. Les ensembles sont gĂ©nĂ©ralement rĂ©ussis, le trio et le quintette en particulier.  Les chƓurs comme l’orchestre s’en sortent honorablement, malgrĂ© cette direction surprenante. La Trilogie de Figaro sera captĂ©e et diffusĂ©e en live sur ARTE concert du 19 au 22 septembre 2017.

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Compte-rendu, opéra. GenÚve, Grand Théùtre (Opéra des Nations), le 12 septembre 2017. Rossini : Il Barbiere di Siviglia.  Jonathan Nott/Sam Brown, avec  Bogdan Mihai, Bruno Taddia, Lena Belkina, Bruno de Simone, Marco Spotti, Mary Feminear, Rodrigo Garcia. Illustrations : © Magali Dougados / 2017

Compte rendu, concert, Festival Berlioz, le 30 août 2017. HAYDN : Quatuors Hob III : 71, 66 & 70. London Haydn Quartet

quatuor de londres london qartet concert review by classiquenewsCompte rendu, concert, La CĂŽte Saint AndrĂ©, Festival Berlioz, le 30 aoĂ»t 2017. Trois quatuors de Haydn, Hob III : 71, 66 & 70. London Haydn Quartet. Si les partisans du Brexit n’étaient dĂ©crits comme le plus souvent incultes et dĂ©shĂ©ritĂ©s, il eut Ă©tĂ© bienvenu de leur rappeler que l’Angleterre s’est abondamment nourrie de la musique du continent, en accueillant artistes et compositeurs italiens, germaniques et français. Avant Berlioz et Mendelssohn, aprĂšs Haendel et les Italiens, Haydn en est l’une des plus belles illustrations. Ainsi, le Festival Berlioz de cette annĂ©e, « So British, Berlioz aux temps des expositions universelles », nous donne l’occasion d’écouter l’intĂ©grale des quatuors londoniens de Haydn, confiĂ©e aux musiciens du London Haydn Quartet. Cer derniers, chambristes accomplis, avec 17 ans d’expĂ©rience commune, jouent sur instruments d’époque, montĂ©s en boyaux, comme il se doit.

Les trois quatuors donnĂ©s ce soir, Ă©crits Ă  Vienne pour Londres, datent respectivement de 1790 (premier sĂ©jour) et 1792, alors que le jeune Beethoven travaillait le contrepoint au cĂŽtĂ© de Haydn. S’il  a atteint la pleine maturitĂ©, la leçon prĂ©romantique du « Sturm und Drang » l’a profondĂ©ment marquĂ©, et ces quatuors en portent encore l’empreinte, harmonique, contrapuntique et dynamique. Le concis 66Ăšme (op.64 n°4) s’insĂ©rera entre les troisiĂšme et deuxiĂšme de l’opus 71 (respectivement Hob.III : 71 & 70). L’enchaĂźnement tonal en est bienvenu (Mi bĂ©mol, sol et rĂ©).

 

BeautĂ© ambigĂŒe

 

L’entente des musiciens est idĂ©ale et leur jeu ne manque pas de sĂ©duction. Cependant, dĂšs les accords qui  marquent le dĂ©but du vivace du premier de la soirĂ©e (le 66Ăšme), on s’interroge. L’approche est admirable, une forme d’élĂ©gance sans affectation. Le jeu apparaĂźt trĂšs retenu, comme les contrastes, les oppositions, les accents : de beaux pastels, subtils. Rien d’autre.  L’excellence du quatuor n’est pas en cause. La plĂ©nitude, l’articulation, les phrasĂ©s, une grande douceur d’émission ne manquent pas de sĂ©duire. Les tempi sont justes, les polyphonies lumineuses, les plans sonores bien dessinĂ©s dans une architecture maĂźtrisĂ©e. La grĂące est Ă©vidente, les traits parfaitement articulĂ©s, la lĂ©gĂšretĂ© du jeu Ă©blouit. Le parti pris est Ă©vident : l’approche est apollinienne, aristocratique, d’un superbe fini, au dĂ©triment de tout ce qui porte la rĂȘverie, le sentiment, voire la passion, comme s’il y avait incompatibilitĂ©.
Le premier, l’opus 71 n°3, commence par un ample vivace dont la dynamique se renouvelle. Les variations de l’andante con moto sont l’occasion de faire chanter chacun Ă  son tour, solistes du moment ou simples et discrets accompagnateurs avec, toujours cette Ă©lĂ©gance raffinĂ©e. L’humour y est pour le moins discret, comme la facĂ©tie du menuet, dĂ©licat, dĂ©sincarnĂ© (les accents sont rĂ©duits Ă  des touches lĂ©gĂšres),  qui appelait vainement un trio plus contrastĂ©. Le rondo final (vivace) dont l’écriture contrapuntique des couplets ne manque pas de surprendre, participe du mĂȘme parti pris esthĂ©tique.
La joie sereine de l’allegro con brio initial de l’opus 64 n°4 est indĂ©niable, mais on cherche le brio, On y apprĂ©cie les broderies du premier violon, en retrait. Rarement on a Ă©coutĂ© une interprĂ©tation si soignĂ©e, mais pourquoi avoir traitĂ© le point d’orgue de la cadence (m.83) en oubliant cette derniĂšre ? La dynamique du menuet est trĂšs retenue. Le trio est toujours Ă©lĂ©gant, raffinĂ©, avec  l’accompagnement en pizzicati qui lui confĂšre sa saveur (il sera repris en bis). L’admirable adagio, avec sa partie centrale en ut m, confirme toutes les qualitĂ©s signalĂ©es, la plĂ©nitude du son en plus.
Le finale,  presto, est enlevĂ©, mais avec comme constante cette beautĂ© douce dont les ponctuations fortes des unissons contrastĂ©s sont amoindries, aux antipodes de la rusticitĂ© rauque de beaucoup. Le rondo repart de plus belle. Plaisant, lĂ©ger, souple, Ă©lĂ©gant, avec entrain, certes, mais dĂ©pourvu de sa verdeur, de son mordant. Est-ce bien lĂ  l’expression juste ?
Le plus beau, le plus intĂ©ressant des trois quatuors est certainement cet opus  n°2, choisi pour terminer le concert.  Audacieux, original et virtuose, l’allegro initial, aprĂšs une brĂšve introduction lente suscitant un contraste accusĂ©. Mais ici, tout est gommĂ©, on comprend mal cette pudeur, cette retenue Ă  rĂ©duire systĂ©matiquement les forte Ă  des mezzo-forte.  Il en va de mĂȘme pour les sforzandos, Ă  peine marquĂ©s, ce qui nous prive des accents. Les crescendos sont Ă©galement Ă©crasĂ©s. Dommage car le jeu, au plein sens du terme, est convaincant. Les mĂȘmes qualitĂ©s et les mĂȘmes attentes insatisfaites valent pour l’adagio cantabile, d’une grande beautĂ© mĂ©lodique, aux couleurs romantiques, avec de riches modulations. Les rythmes pointĂ©s sont assouplis,  quasi ternarisĂ©s, dans le mĂȘme esprit. A signaler, un cantus firmus en valeurs longues circule entre les parties du trio, du trĂšs grand Haydn. Tonique, chargĂ© d’une Ă©nergie radieuse, le finale, de bonne humeur rayonnante passe de l’allegretto Ă  allegro, mais oĂč est l’ivresse ?
Pour conclure, un merveilleux London Haydn Quartet dont la maßtrise et le raffinement sont manifestes, mais dont on ne partage pas les options interprétatives.

 

 

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Compte rendu, concert, La CÎte Saint André, Festival Berlioz, le 30 août 2017. Trois quatuors de Haydn, Hob III : 71, 66 & 70. London Haydn Quartet

 

 

 

LIVRE événement, critique. Emmanuelle Pesqué : NANCY STORACE, muse de Mozart et de Haydn

STORACE nancy livre evenement clic de classiquenews critique compte rendu 51KWt4febAL._SX346_BO1,204,203,200_LIVRE Ă©vĂ©nement, critique. Emmanuelle PesquĂ© : NANCY STORACE, muse de Mozart et de Haydn / CreateSpace (Amazon), 2017.  Est-il besoin de rappeler  de combien de crĂ©ations nous sommes redevables à la signora Storace (Nancy Storace : 1765-1817)? S’il n’y avait eu la Susanne des Nozze di Figaro, le seul  air de concert « Ch’io mi scordi di te » aurait suffi Ă  immortaliser son nom. Pourtant, ce n’est qu’une petite partie immergĂ©e de l’iceberg, tant son activitĂ©, prĂ©coce, continue et intense, aura marquĂ© tous les esprits de son temps. Avant et aprĂšs Mozart, il y eut Johann Christian Bach, Sacchini, son maĂźtre, Stephen, son propre frĂšre, Sarti, Haydn, Salieri, Paisiello et combien d’autres. Sans omettre cette singuliĂšre cantate, Ă©crite pour elle, par Mozart, Salieri et un incertain Alessandro Cornet (K 477a), et dĂ©couverte il y a peu, en novembre 2015 !

L’ouvrage que lui consacre Emmanuelle PesquĂ© force l’admiration pour ses qualitĂ©s documentaires tout comme pour son art de nous entraĂźner dans ce monde rĂ©volu, fascinant. S’il se lit aisĂ©ment, comme un vrai roman, c’est un roman vrai oĂč la rigueur scientifique  fait bon mĂ©nage avec la narration biographique. Depuis ses origines, de sa naissance (en 1765) et de ses premiĂšres annĂ©es, nous allons accompagner Ann Storace dans son ascension. De son Angleterre natale Ă  l’Italie – qui fera d’elle une prima donna exceptionnelle – puis Ă  la Vienne de Joseph II, avant son retour Ă  Londres, nous la suivrons dans la conquĂȘte de son rĂ©pertoire, de l’opera buffa au seria, avec l’oratorio de surcroĂźt. C’est l’occasion pour l’auteur de peindre minutieusement, et fidĂšlement, les milieux et les personnages qu’elle croise ou qu’elle frĂ©quente. A la lecture des 385 p. de texte, on mesure l’ immense talent de la Storace. Femme de tempĂ©rament, provocatrice voire impertinente, avisĂ©e, musicienne et actrice consommĂ©e malgrĂ© une santĂ© fragile (ainsi sa perte de voix de cinq mois, en 1785) lui ont permis de conquĂ©rir la presque totalitĂ© des suffrages de son temps.  Sur le plan purement musical, elle impressionna ses contemporains par sa maĂźtrise parfaite : Du texte dĂ©jĂ , familiĂšre du dĂ©chiffrage depuis son plus jeune Ăąge, de la conduite de la ligne vocale ensuite. Si sa tessiture est relativement rĂ©duite, elle en use remarquablement. La voix, puissante, colorĂ©e, ne manque jamais d’impressionner. Excellente comĂ©dienne,  au charme piquant, son jeu de scĂšne – acquis Ă  l’opera buffa – fait l’unanimitĂ©. Sa vie personnelle, tumultueuse, l’échec de son mariage avec J.A. Fisher, celui de sa liaison avec le pĂšre de son fils, Brahams, sont autant d’épreuves douloureuses qu’elle traversera avec courage, libre et responsable.  Cette derniĂšre sĂ©paration, dont elle est victime, ajoutĂ©e Ă  sa santĂ© dĂ©faillante, assombrira ses derniers mois. Les pĂ©ripĂ©ties de la succession seront dĂ©plorables.  Les derniers chapitres, consacrĂ©s Ă  la constitution d’une image, sinon d’un mythe, ne sont pas les moins intĂ©ressants. « Ann Storace s’inscrit pleinement dans cette dynamique oĂč sa personnalitĂ© rĂ©elle, l’idĂ©e que l’on s’en fait, et la figure de fiction crĂ©Ă©e autour de ses prestations scĂ©niques s’entremĂȘlent et s’influencent mutuellement » (p.356). Donc rien de changĂ© sous les feux du thĂ©Ăątre lyrique. Personnage souvent portraiturĂ©, la Storace devient personnage de fiction avant mĂȘme sa disparition. « Avatars fictionnels et variations diverses tĂ©moignent de la fascination durable exercĂ©e par une personnalitĂ© qui a transcendĂ© son Ă©poque et son art » (p.385), conclut justement Emmanuelle PesquĂ©.

La trĂšs riche documentation sur laquelle s’appuie l’auteur lui permet des regards croisĂ©s. Ainsi sont InfirmĂ©es certaines hypothĂšses, voire contre-vĂ©ritĂ©s reprises rĂ©guliĂšrement, sur la nature de sa relation Ă  Mozart, par exemple. Le texte, assorti d’abondantes notes de bas de page comporte de nombreuses annexes (dossier iconographique, chronologie dĂ©taillĂ©e de la carriĂšre de Nancy Storace,  liste des opĂ©ras anglais qu’elle crĂ©a, bibliographie, discographie). Ainsi disposons-nous maintenant d’un ouvrage fondamental qui nous permet de mieux connaĂźtre l’artiste, la femme et son univers. Jamais plus nous n’écouterons les Ɠuvres qu’elle a illustrĂ©es de la mĂȘme oreille !

 

 

 

 

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CLIC D'OR macaron 200LIVRE Ă©vĂ©nement, critique. Emmanuelle PesquĂ©, Nancy Storace, muse de Mozart et de Haydn, Paris, CreateSpace (Amazon), 2017 — CLIC DE CLASSIQUENEWS de septembre 2017 / volume brochĂ©, 510 pages, 19 € / ISBN 978-2-9560410-0-9 — l’auteur indique que “certains Ă©lĂ©ments de cette biographie ont Ă©tĂ© et seront approfondis sur le blog consacrĂ© Ă  la cantatrice NANCY STORACE… : http://annselinanancystorace.blogspot.fr

 

 

 

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Compte rendu, concert, La CÎte Saint André, Festival Berlioz, le 30 août 2017. BERLIOZ : La Damnation de Faust. Hallenberg, Spyres,
Gardiner.

BELRIOZ damnnation de faust festival berlioz 2017 critique review by classiquenewsCompte rendu, concert, La CĂŽte Saint AndrĂ©, Festival Berlioz, le 30 aoĂ»t 2017. La Damnation de Faust. Hallenberg, Spyres, Naouri, Riches / Gardiner. Pourquoi  Berlioz est-il si populaire Outre-Manche, oĂč il est si bien servi, et relativement boudĂ© en France ? Si entre autres le chef François-Xavier Roth le dĂ©fend avec ardeur, force est de reconnaĂźtre que le compositeur est toujours trop rare Ă  l’affiche. A la suite du regrettĂ© Colin Davis, John Eliot Gardiner est le plus Ă©minent  des grands berlioziens parmi les baguettes britanniques. Dans la perspective de 2019, oĂč il dirigera Benvenuto Cellini, il a initiĂ© dĂšs 2014 un cycle qui lui permet de revisiter les Ɠuvres majeures du plus cĂ©lĂšbre des CĂŽtois (nom des habitants de la CĂŽte Saint AndrĂ©). C’est ainsi que Bruno Messina lui a confiĂ© la rĂ©alisation de la Damnation de Faust pour le Festival Berlioz 2017.

 

 

 

Damnation inspirée & dantesque

 

hallenberg-SPyres-damnantion-de-faust-berlioz-festival-cote-saint-andre-2017-compte-rendu-critique-classiquenewsA la tĂȘte de son orchestre RĂ©volutionnaire et Romantique, qui n’aura jamais Ă©tĂ© mieux nommĂ©, du Monteverdi Choir auquel sont associĂ©es deux autres formations, il a rĂ©uni les meilleurs solistes : l’extraordinaire tĂ©nor amĂ©ricain Michael Spyres, Laurent Naouri, le plus grand de nos barytons-basses, Ann Hallenberg, mezzo suĂ©doise dont on connaĂźt surtout les qualitĂ©s d’interprĂšte baroque, et le baryton basse Ashley Riches. L’auditorium amĂ©nagĂ© dans la cour du ChĂąteau Louis XI offre un confort visuel et acoustique rare. Le vaste plateau, bien rempli, autorise une mise en espace, efficace, aux moyens les plus simples (dĂ©placements, gestique,  expression corporelle et mimiques), qui suffit Ă  donner un supplĂ©ment d’expression dramatique bienvenu. D’autre part, il est bien connu que l’engagement physique amplifie le chant de chacun.
La longue familiaritĂ© que le chef entretient avec la partition, au contraire d’une routine, l’a conduit Ă  un approfondissement manifeste : mĂȘme lors des effets de masse, les dĂ©tails sont toujours perceptibles, les dynamiques ont encore gagnĂ©, avec une passion que ne contredit pas l’ñge. De l’éclat, de la vigueur de la marche hongroise, du modelĂ© du ballet des sylphes, de l’articulation aĂ©rienne du menuet des follets, au lyrisme des interventions de Faust et de Marguerite, avec une course Ă  l’abĂźme en 3D, un infernal Pandoemonium, toute la palette expressive est illustrĂ©e magistralement, avec les lignes incisives ou estompĂ©es, avec les couleurs les plus flamboyantes comme les plus voilĂ©es, c’est un constant rĂ©gal.
La lĂ©gende dramatique trouve ici des interprĂštes habitĂ©s, portĂ©s par le charisme et la direction de John Eliot Gardiner. Tout d’abord, les chƓurs, principalement le Monteverdi Choir, qui accompagne depuis si longtemps son fondateur. Prodigieusement virtuose, il Ă©pouse Ă  la perfection les intentions de Berlioz. Paysans, soldats, Ă©tudiants, gnomes, sylphes, follets, damnĂ©s, dĂ©mons, esprits  cĂ©lestes, interviennent tour Ă  tour dans des pages exigeantes, virtuoses. La dynamique, la projection, l’intelligibilitĂ© sont permanentes. Il faudrait tout citer pour leur rendre justice.
Enfin, les solistes. On connaĂźt Michael Spyres pour son ample tessiture, pour son style et son Ă©gale rĂ©ussite comme haendelien, mozartien et belcantiste. Il chantait splendidement EnĂ©e Ă  Strasbourg en avril dernier. Ce soir, nous en avons la confirmation : malgrĂ© ses origines amĂ©ricaines, il s’inscrit dans la lignĂ©e des grands tĂ©nors  ou barytĂ©nors français, avec une Ă©nergie et une puissance amplifiĂ©es. Son timbre clair, ses riches couleurs, sa projection, son aisance et sa diction en font un Faust de rĂȘve.  Sa quinte aigĂŒe libĂ©rĂ©e, rayonnante (le « la bĂ©mol » pianissimo oĂč culmine son air « Merci, doux crĂ©puscule ») relĂšve du grand art. Il vit intensĂ©ment son personnage et nous Ă©meut dans sa passion flamboyante (duo avec Marguerite). Son Invocation Ă  la nature est d’une vĂ©ritĂ© poignante, d’un romantisme absolu et juste. Est-il meilleur MĂ©phitophĂ©lĂšs que le bondissant Laurent Naouri, dans la plĂ©nitude de ses moyens, en adĂ©quation avec les exigences du rĂŽle ? ImpĂ©rieux, sarcastique, drĂŽle, hĂąbleur, le dĂ©moniaque corrupteur  prend ici une dimension Ă  la fois humaine et surnaturelle par sa voix, puissante et toujours intelligible, et ses talents de comĂ©dien. RĂŽle charniĂšre, entre mezzo et soprano, Marguerite autorise bien des lectures. FraĂźche, noble, d’un romantisme vrai, Ann Hallenberg nous fait aimer le personnage, trop souvent falot. Son humanitĂ©, la montĂ©e de la passion, son rayonnement tragique sont idĂ©alement traduits. Prise dans un tempo trĂšs retenu, la  chanson du roi de ThulĂ© est servie par une voix longue, claire. Le duo avec Faust est un sommet, Ă  la progression admirable. Mais c’est peut-ĂȘtre le cĂ©lĂ©brissime « D’amour, l’ardente flamme », oĂč le cor anglais lui rĂ©pond, qui porte le plus d’émotion contenue. Il faut citer aussi le Brander d’Ashley Riches, dont la chanson du rat est fort bien servie  par une voix sĂ»re, bien timbrĂ©e et sonore.
Le finale de la derniĂšre partie nous emporte, au plein sens du terme. La course Ă  l’abĂźme, haletante, effrĂ©nĂ©e, inexorable, ponctuĂ©e par les « hop, hop ! » de MĂ©phistophĂ©lĂšs qui triomphe dans le Pandoemonium, avec ses tutti fracassants, ses cuivres et ses percussions agressifs, c’est un tourbillon dĂ©moniaque. L’effet est vertigineux, dantesque.  La vision cĂ©leste, Ă©thĂ©rĂ©e avec ses deux harpes et son chƓur d’enfants, puis l’apothĂ©ose de Marguerite renouent avec la sĂ©rĂ©nitĂ©. Toute la magie berliozienne s’y Ă©panouit, pour le plus grand bonheur des auditeurs. Nous attendons avec impatience l’enregistrement qui devrait suivre, tant la rĂ©ussite est exceptionnelle.

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Compte rendu, concert, La CÎte Saint André, Festival Berlioz, le 30 août 2017. La Damnation de Faust. Hallenberg, Spyres, Naouri, Riches / Gardiner. Illustrations : © Festival  Berlioz de la cÎte Saint-André 2017

Compte rendu, récital, Chùteauneuf-en-Auxois, le 11 août 2017. Liszt, Bartók, Schumann / Juliette Mazerand, piano.

Compte rendu, rĂ©cital, ChĂąteauneuf-en-Auxois, le 11 aoĂ»t 2017. Liszt, BartĂłk, Schumann / Juliette Mazerand, piano. LE MYSTERE DE LA PIANISTE MECONNUE… Pour la troisiĂšme annĂ©e consĂ©cutive un festival, articulĂ© autour de trois concerts, se dĂ©roule dans la modeste Ă©glise de ChĂąteauneuf-en-Auxois, un trĂšs beau village – particuliĂšrement animĂ© durant la saison estivale – dont le principal titre de gloire est de possĂ©der un chĂąteau dominant fiĂšrement l’A6 . On accĂšde au parvis par une Ă©troite rue en cul-de-sac. Qui imaginerait que nous allons Ă©couter une pianiste inconnue que son jeu qualifie d’emblĂ©e pour appartenir Ă  la poignĂ©e de monstres sacrĂ©s dont les noms sont sur toutes les lĂšvres ? Connue de ses proches, de ses Ă©lĂšves, de quelques auditeurs qui ont eu la chance de la rencontrer au cours de trop rares apparitions serait plus juste. Totalement Ă©trangĂšre aux grands circuits comme aux medias spĂ©cialisĂ©s, d’une discrĂ©tion, d’une timiditĂ© et d’une modestie peu communes, elle semble se dĂ©rober lorsqu’elle n’est pas Ă  son clavier.
piano-yann-beuvard-albert-dacheux-concert-de-piano-par-classiquenews-juillet-2017Le programme, ambitieux et construit, nous entraĂźnera de Liszt Ă  BartĂłk, pour s’achever par la Grande humoresque de Schumann. Pour commencer, la BĂ©nĂ©diction de Dieu dans la solitude (des Harmonies poĂ©tiques et religieuses). ElancĂ©e, mais d’apparence frĂȘle, la pianiste donne au chant intĂ©rieur de l’andante un legato naturel et rare, une sĂ©rĂ©nitĂ© lumineuse, paisible, confiante. La maturitĂ© du jeu se confirme avec la progression dynamique qui nous conduira Ă  une extase radieuse avant de retrouver le motif initial. Avec la Bagatelle sans tonalitĂ©, ultime version de la redoutable MĂ©phisto-valse, prĂ©monitoire des Ă©volutions musicales les plus hardies, nous aurons l’essence de la pensĂ©e lisztienne. La plĂ©nitude, la fluiditĂ© le disputent Ă  cette maestria rageuse, diabolique : du trĂšs grand piano dont la virtuositĂ© s’oublie tant le propos nous tient en haleine. Une main gauche trĂšs dĂ©liĂ©e, souple, agile et puissante comme lĂ©gĂšre, une pĂ©dale toujours appropriĂ©e, qui ne trouble jamais la clartĂ© du jeu mais lui donne toute sa chair et ses couleurs, voilĂ  qui soutient sans peine la comparaison avec les enregistrements de rĂ©fĂ©rence.
L’enchaĂźnement se fait de façon naturelle avec les trois burlesques. Op 8 (Sz 47), de BartĂłk. empreintes d’une joie de vivre, d’une exubĂ©rance singuliĂšres. Bondissante, vĂ©loce, stupĂ©fiante de maĂźtrise est la premiĂšre (« Querelle »). L’incertitude, l’humour de « Un peu gris », agile et robuste, percussif Ă  souhait, sont un rĂ©gal. Enfin, facĂ©tieuse, insaisissable, Ă©trange, la troisiĂšme piĂšce est magistrale : les accents, la conduite des phrases, les oppositions, tout est lĂ . Les deux danses roumaines op.8A (Sz 43), beaucoup plus complexes, plus Ă©crites que les danses populaires roumaines, ont en commun leurs rythmiques singuliĂšres, leur caractĂšre percussif et colorĂ©. Le jeu en est puissant, jusqu’au paroxystique, brillant, Ă©blouissant. L’auditoire est captivĂ© par ce piano dont l’interprĂšte sait tirer toutes les ressources.
La Grande humoresque, opus 20, est rare au concert. RĂȘveuse comme exaltĂ©e, Ă©trange, c’est peut-ĂȘtre la plus belle illustration du romantisme de Schumann, oĂč les scĂšnes se succĂšdent, autant de variations contrastĂ©es. Le jeu de la pianiste nous Ă©meut, dĂšs la premiĂšre variation, tourbillonnante, d’une joie fĂ©brile, avec ses ruptures, ses transitions, cette versatilitĂ© si schumanienne, tour Ă  tour lyrique, tendre, candide comme forte voire violente. L’invention se renouvelle en permanence, tant celle de la partition que celle de l’expression riche de l’interprĂšte. MalgrĂ© l’ampleur de la composition, la rĂȘverie puis la puissante coda surprennent : est-on dĂ©jĂ  au terme ? Comment est-ce possible qu’un tel art soit rĂ©servĂ© Ă  une poignĂ©e d’auditeurs, mĂȘme si la nef est bien garnie ?

L’humble magicienne a nom Juliette Mazerand. Nous en reparlerons.

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Compte rendu, récital, Chùteauneuf-en-Auxois, le 11 août 2017. Liszt, Bartók, Schumann / Juliette Mazerand, piano.

Compte-rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France, le 27 juillet 2017.Finlandia, (Sibelius, Langgaard, Nielsen). Orch Nat Montpellier O., Michael SchĂžnwandt.

Compte-rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, Le Corum, OpĂ©ra Berlioz, le 27 juillet 2017, 20 h. Finlandia, (Sibelius, Langgaard et Nielsen) Emmanuel Pahud, flĂ»te, et l’Orchestre National Montpellier Occitanie dirigĂ© par Michael SchĂžnwandt. Ce n’est pas tout Ă  fait le dernier jour, mais c’est le dernier grand concert symphonique du Festival. La Finlande moderne est nĂ©e de son indĂ©pendance, en 1917. Pour commĂ©morer cet Ă©vĂ©nement, et profiter pleinement de l’amour que porte le chef permanent de l’Orchestre National de Montpellier aux musiciens de la Baltique, un programme idĂ©al nous est offert. Deux Danois, ses compatriotes, l’un illustre, l’autre mĂ©connu, occupent la place centrale, encadrĂ©s par deux Ɠuvres majeures de Sibelius.

 

 

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Merci Monsieur SchĂžnwandt !

 

 

Le plateau est occupĂ© par une trĂšs grande formation, huit contrebasses, dix violoncelles et le reste Ă  l’avenant. En dehors du dĂ©licieux Concerto pour flĂ»te de Nielsen, ce sont ces forces, exceptionnelles qu’animera Michael SchĂžnwandt.
Tout Ă  la fois chant de guerre et cantique, le cĂ©lĂšbre Finlandia, opus 26, de Sibelius. De la fĂ©rocitĂ© des accords initiaux, des Ă©pisodes tumultueux, de rĂ©volte, Ă  la noblesse, aux accents quasi religieux de l’hymne par excellence, lyrique, vibrant et lumineux, le bonheur est bien lĂ , Ă  travers un propos nerveux, animĂ© Ă  souhait, mĂ©ditatif aussi, jusqu’à l’énergique pĂ©roraison finale, en forme d’apothĂ©ose.
Rued Langgaard paraĂźt comme le musicien danois maudit, rejetĂ© dans l’ombre par Nielssen. Si Sfinx, poĂšme pour orchestre (BVN 37, 1900, rĂ©v.1913) que nous Ă©coutons ce soir est son Ɠuvre la plus jouĂ©e, force est de reconnaĂźtre que c’est une rĂ©elle dĂ©couverte. « L’enfance de Langgaard se passa sous le piano du pĂšre, Ă©lĂšve de Liszt Ă  Weimar » nous rappelle Michael SchĂžnwandt au cours d’un entretien. L’ignorerait-on que la filiation paraĂźt Ă©vidente. La personnalitĂ© paraĂźt complexe, Ă©trange, tout comme l’Ɠuvre, admirĂ©e de Ligeti. L’extraordinaire science de l’instrumentation d’un adolescent de 15 ans surprend. L’écriture originale et expressive des cordes, tout particuliĂšrement, autant de climats sombres, inquiĂ©tants, avec de frĂ©quentes pĂ©dales impressionnantes des trombones et tubas basses. Plus qu’une curiositĂ©, une rĂ©vĂ©lation.
De Carl Nielssen, aprĂšs sa 4Ăšme symphonie « l’Inextinguible » retrouvĂ©e en 2014 (Casadeus/Orch. Nat. de Lille), nous avions dĂ©couvert l’an passĂ©, au cours de ce mĂȘme festival, Aladdin, dirigĂ© Ă©galement par Michael SchĂžnwandt Ă  la tĂȘte de son orchestre de Montpellier. Brillant, nerveux, chargĂ© d’humour, avec son concerto pour flĂ»te, nous retrouvons des terres familiĂšres. L’espiĂšglerie, l’humour, le grotesque des interjections du trombone basse, le raffinement et l’agilitĂ© de la flĂ»te, un orchestre transparent, oĂč les solistes (la clarinette spĂ©cialement) rayonnent, tout est lĂ  pour sĂ©duire l’amateur exigeant. L’animation constante comme la grande douceur, la poĂ©sie d’une brĂšve sĂ©quence, les traits virtuoses, la fluiditĂ© du discours, Emmanuel Pahud, dans une forme exceptionnelle, nous ravit par son timbre, son articulation, une projection puissante comme les sons filĂ©s les plus tĂ©nus, et toujours la volubilitĂ©.
L’orchestre retrouve sa trĂšs grande formation pour la deuxiĂšme symphonie, la plus populaire des sept que nous lĂšgue Sibelius, rĂ©servĂ©e aux grandes occasions. Monumentale par ses proportions, on oublie parfois la richesse de l’invention et du travail thĂ©matique tant son courant nous emporte. Renvoyons les curieux Ă  l’analyse richement documentĂ©e de Marc Vignal (Jean Sibelius, Fayard, 2004). L’Ɠuvre, sous la baguette inspirĂ©e de Michael SchĂžnwandt, cherche la lumiĂšre, la respiration. Ayant toujours menĂ© de pair le lyrique et le symphonique, qui s’enrichissent mutuellement, il gratifie les Ɠuvres les plus ambitieuses d’une dimension dramatique naturelle qui les rend attachantes. Sans pathos ajoutĂ©, il donne tout son sens, ses racines et sa sĂšve Ă  cette musique qui lui est si familiĂšre. Des Ă©pisodes les plus frais, pastoraux, retenus, avec la petite harmonie aux dĂ©ferlements herculĂ©ens, la couleur est toujours Ă©vidente. La direction fouillĂ©e, toujours soucieuse de la clartĂ© polyphonique, des Ă©quilibres, du modelĂ© de chaque partie, invite Ă  la respiration, Ă  la vie. Le discours se renouvelle, admirable. OubliĂ© ce son trop souvent compact, Ă©pais pour la transparence comme la puissance, avec, toujours la souplesse. La conduite du discours, les respirations, les phrasĂ©s, les suspensions et les silences soutiennent en permanence l’intĂ©rĂȘt.
La salle est conquise, et les longues ovations, debout, sont récompensées par le plus beau des bis : la célébrissime Valse triste, ravissante, magnifiée sans affectation, naturelle, émouvante.
Michael SchĂžnwandt a hissĂ© son orchestre dans la cour des grands, et ses musiciens, plus motivĂ©s que jamais, s’en montrent parfaitement dignes. Quelle chance pour Montpellier que s’ĂȘtre attachĂ© celui que l’on dĂ©couvrait Ă  la Monnaie, dans la grande Ă©poque de GĂ©rard Mortier, et que l’on retrouvait Ă  Bayreuth pour Les MaĂźtres-chanteurs, comme ailleurs dans tant de productions ! Merci, Monsieur SchĂžnwandt, pour le bonheur que vous prodiguez avec largesse.

 

 

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Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, Le Corum, OpĂ©ra Berlioz, le 27 juillet 2017, 20 h. Finlandia, (Sibelius, Langgaard et Nielsen) Emmanuel Pahud, flĂ»te, et l’Orchestre National Montpellier Occitanie dirigĂ© par Michael SchĂžnwandt. Illustration : Emmanuel Pahud et l’Orchestre Montpellier-Occitanie, dirigĂ© par Michael SchĂžnwandt © Pablo Ruiz

 

 

Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France, Le Corum, Salle Pasteur, le 26 juillet 2017. Trio Busch

Compte-rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, Le Corum, Salle Pasteur, le 26 juillet 2017, 12 h 30. Le Trio Busch dans des Ɠuvres de Haydn, Rihm et Busch. CrĂ©Ă© Ă  Londres en 2012, le Trio Busch a choisi pour patronyme le nom d’un des plus grands violonistes de la premiĂšre moitiĂ© du XXe S, Adolf Busch, maĂźtre de Menuhin et fondateur d’un des plus illustres quatuors de tous les temps. Le frĂšre de Fritz Busch, le chef d’orchestre, se signala, en outre, par son intĂ©gritĂ© et son courage, combattant le nazisme, puis fuyant l’Allemagne pour les Etats-Unis. Il nous laisse une Ɠuvre importante et intĂ©ressante Ă  plus d’un titre. Signalons enfin que Mathieu Epstein, le violoniste joue un Guadagni de 1783 qui fut la propriĂ©tĂ© d’Adolf Busch. Nous Ă©couterons ainsi son trio avec piano, sur lequel s’achĂšvera le concert.
Trio Busch concert critique par classiquenewsL’ultime trio avec piano, le 45Ăšme, en mi bĂ©mol majeur, de Haydn, Hob. XV : 29, date de 1797. Il constitue effectivement le couronnement de son art. L’ample premier mouvement, poco allegretto, aux contrastes instrumentaux accusĂ©s, est d’une Ă©criture trĂšs riche. L’expression en est juste, chargĂ©e d’émotion contenue et de tendresse, avec une fin brillante : on est loin du divertissement lĂ©ger, voire un peu futile dont la sĂ©duction Ă©tait le premier mĂ©rite. L’andantino ed innocentemente surprend par sa tonalitĂ© (si mineur) si Ă©trangĂšre Ă  celle du premier mouvement. Sombre, attendri, c’est une sorte de regard nostalgique sur le dĂ©filement du temps. AprĂšs ce moment d’abandon et de poĂ©sie, le presto assai du finale, enjouĂ©, trĂšs enlevĂ©, renoue avec la jovialitĂ©, nerveux Ă  souhait et magistralement jouĂ© par nos trois musiciens.
Wolfgang Rihm s’est imposĂ© comme une des figures majeures de la composition contemporaine. De son Ɠuvre abondante, le trio Busch nous propose « Fremde Szene III » [ScĂšne Ă©trange ou Ă©trangĂšre, 3Ăšmepartie], de 1984. Utilisant toute l’échelle dynamique, du quadruple piano au quadruple forte, le jeu des rĂ©sonances, des ostinati martelĂ©s comme des phrases au lyrisme naturel, le langage oscille entre les audaces (de l’époque) et une sorte de post-romantisme expressionniste. L’écriture pianistique, puissante dans ses ponctuations comme dans son Ă©puisement final, retient particuliĂšrement l’attention.
Adolf Busch nous lĂšgue un seul trio avec piano, en la mineur, opus 15, de 1920, Ɠuvre ambitieuse qu’il joua rĂ©guliĂšrement avec Serkin. DĂšs le beau chant du violoncelle qui ouvre le premier mouvement on se situe dans l’hĂ©ritage brahmsien, avec un lyrisme vrai et une trame polyphonique dense. Les envolĂ©es passionnĂ©es, enfiĂšvrĂ©es, sont autant de rĂ©ussites jusqu’à l’apaisement final. Le deuxiĂšme mouvement, d’une Ă©criture savante, exaltĂ©e comme poĂ©tique, prĂ©pare bien au mouvement lent, rond, d’une plĂ©nitude singuliĂšre, rĂ©solument moderne dans le cadre tonal, avec des plages de dĂ©tente apprĂ©ciĂ©es comme autant de respirations. C’est la fugue du finale qui couronne cet ouvrage, claire, vivante, resplendissante et riche en surprise. A l’égal de Reger, Adolf Busch nous offre ici un mouvement qui, Ă  lui seul, justifierait une programmation rĂ©guliĂšre de cette Ɠuvre magistrale.
Les acclamations d’un public trùs attentif lui valent la reprise de l’andantino de Haydn.
Associant la jeunesse Ă  une maturitĂ© Ă©panouies, le trio Busch, dont la carriĂšre internationale atteste les qualitĂ©s, est promis Ă  un bel avenir. La fusion, l’homogĂ©nĂ©itĂ© des timbres, l’évidence du jeu, et l’engagement au service d’un programme audacieux. Que demander de plus ?
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Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, Le Corum, Salle Pasteur, le 26 juillet 2017, 12 h 30. Le trio Busch dans des Ɠuvres de Haydn, Rihm et Busch
Illustration : © Trio Busch, DR

Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, le 25 juillet 2017. Chostakovitch, Philharmonique de Radio France, Vladimir Fedoseyev

fedosseiev vladimir chef maestro 2017Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, Le Corum, OpĂ©ra Berlioz, le 25 juillet 2017, 20 h. Albina Shagimuratova, ChƓur et Orchestre Philharmonique de Radio France, direction Vladimir Fedoseyev. Chostakovitch, GliĂšre et Prokofiev. Il y a un siĂšcle, dĂ©jĂ , les bolcheviks faisaient tomber le rĂ©gime tsariste. Dans le cadre de la thĂ©matique retenue pour le Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, « RĂ©volution(s) », un concert commĂ©moratif, associant trois compositeurs russes, est organisĂ© sous la direction d’un des plus grands spĂ©cialistes de ce rĂ©pertoire, Vladimir Fedoseyev.

 

 

 

FEDOSEYEV : perfection musicale, apologie stalinienne

 

 

chostakovitch-compositeur-dmitri-classiquenews-dossier-portrait-1960_schostakowitsch_dresdenTout d’abord, la suite du ballet « Bolt » [le Boulon], de Chostakovitch, rĂ©alisĂ©e par Alexandre Gaouk. En 1931, succĂ©dant de peu Ă  « L’Âge d’or », ce second ballet de propagande adopte un langage qui pouvait paraĂźtre audacieux avant la mise au pas dont Jdanov fut l’artisan. Un argument grotesque, affligeant de propagande rĂ©volutionnaire, avec un saboteur, la dĂ©lation, des ivrognes, une bluette, des orphelins, l’armĂ©e rouge en parade, un nouveau saboteur, Ă©tranger, empĂȘchĂ© de dĂ©truire un navire de guerre. Six des 23 numĂ©ros constituent cette suite, sorte de synthĂšse rĂ©ussie de musique populaire et de rĂ©alisation classique. DĂšs l’ouverture, oĂč la flĂ»te et le basson devisent avant d’ĂȘtre rejoints par tout l’orchestre, la trivialitĂ© du propos prend une Ă©lĂ©gance, une distinction surprenantes sous la direction inspirĂ©e du grand chef russe. Les bois facĂ©tieux et les glissandi farceurs des trombones, le sirop des variations, comme le tango gouailleur suffisent Ă  caractĂ©riser l’humour de Chostakovitch. Le finale, aprĂšs l’explosion des cuivres, nous vaut une formidable progression d’une joie fĂ©brile et dĂ©bridĂ©e. Ce qui pourrait n’ĂȘtre qu’une pochade de style pompier prend une grĂące, une lĂ©gĂšretĂ© singuliĂšres sous la direction de Vladimir Fedosseyev. On doute que les meilleures phalanges russes puissent faire mieux.
C’est Ă  la soprano Albina Shagimuratova, rare en France, qu’est confiĂ©e la partie de soliste du Concerto pour colorature, en fa mineur, op. 82 (1943) de Reinhold GliĂšre. Ce dernier n’est plus guĂšre connu que pour avoir Ă©tĂ© professeur de Prokofiev et nous laisser une Ɠuvre abondante quelque peu oubliĂ©e. Serviteur docile de l’Union des Compositeurs SoviĂ©tiques, GliĂšre reçut son premier prix Staline pour cet ouvrage. Rachmaninov s’était dĂ©jĂ  illustrĂ© par une cĂ©lĂšbre Vocalise (transcrite pour Ă  peu prĂšs tous les instruments). GliĂšre Ă©largit la formule pour nous offrir un authentique concerto oĂč la voix et l’orchestre rivalisent et Ă©changent comme il se doit. Sa particularitĂ© est d’ĂȘtre Ă©crit pour colorature et d’exiger une maĂźtrise superlative de ce registre. C’est aussi la raison pour laquelle l’Ɠuvre est si rarement jouĂ©e, les interprĂštes ayant les qualitĂ©s requises Ă©tant particuliĂšrement peu nombreuses (Natalie Dessay en 1998). Incontestablement une des plus belles Reines de la nuit, Albina Shagimuratova, dont les emplois vont de Mozart aux contemporains, Ă©prise du rĂ©pertoire russe, nous offre un joyau vocal. Sonore et ronde, la voix est aussi agile que large. Le registre de colorature est prodigieux d’aisance et toutes les acrobaties vocales qu’offre le concerto semblent un jeu pour cette extraordinaire interprĂšte. La dĂ©monstration pyrotechnique, si elle force l’admiration, vaut aussi pour le propos musical, toujours chargĂ© de sens. Une Ɠuvre qui mĂ©rite d’ĂȘtre davantage connue

image-1En 1937, Prokofiev a mis dĂ©finitivement fin Ă  son exil et rĂ©side depuis un an Ă  Moscou. La cantate pour le 20Ăšme anniversaire de la RĂ©volution russe, op.74, gigantesque par les effectifs exigĂ©s (un orchestre symphonique, un monumental orchestre de cuivres, des accordĂ©ons, deux chƓurs mixtes) est le signe envoyĂ© Ă  Staline de la sincĂ©ritĂ© de son engagement. Acquis au rĂ©alisme socialiste, il veut dĂ©montrer publiquement son adhĂ©sion Ă  la politique soviĂ©tique. Du reste, il rĂ©itĂ©rera avec une nouvelle cantate pour chƓur mixte et orchestre (« Fleuris, pays tout puissant », op.114) pour cĂ©lĂ©brer le trentenaire de la RĂ©volution d’octobre. Les dix numĂ©ros de la partition empruntent Ă  Marx, LĂ©nine, et Ă  deux discours du « Petit pĂšre des peuples ». Du combat idĂ©ologique, puis de l’insurrection Ă  la victoire, au serment et Ă  la promesse des lendemains qui chantent, la progression dramatique nous vaut des pages riches en couleur, vĂ©hĂ©mentes, plaintives comme rĂ©solues, avec des progressions paroxystiques. Si un soliste des chƓurs intervient briĂšvement, c’est la voix collective qui s’exprime. Musique de masse destinĂ©e aux masses, d’une Ă©criture simple, voire simpliste, toujours efficace, avec une diction syllabique devant faciliter l’intelligibilitĂ©, c’est aussi l’occasion d’effets orchestraux annonciateurs d’Alexandre Nevsky. MĂȘme si le texte dĂ©range et nous laisse partagĂ© entre l’effroi et le sourire amer, la force du propos nous entraĂźne dans un tourbillon et « nous mobilise, prĂȘts Ă  une nouvelle lutte, prĂȘts Ă  gagner de nouvelles victoires pour le communisme », paroles de Staline sur lesquelles s’achĂšve l’ouvrage. Ironie du sort : la commĂ©moration musicale de la RĂ©volution russe est sponsorisĂ©e par la SociĂ©tĂ© GĂ©nĂ©rale
 les temps ont bien changĂ© !
Vladimir Fedosseyev appartient Ă  la gĂ©nĂ©ration des vĂ©tĂ©rans de la direction (85 ans). On est admiratif et pantois devant l’énergie, la vitalitĂ© dont il fait preuve tout au long du concert. Conscients de vivre un moment d’histoire, choristes et instrumentistes donnent le meilleur d’eux-mĂȘmes pour cette cĂ©lĂ©bration. PrĂ©cise, toujours attentive, souveraine, quasi chorĂ©graphiĂ©e, sa direction est un modĂšle d’efficacitĂ©. MalgrĂ© l’énormitĂ© des moyens mobilisĂ©s, il n’est pas une attaque, un phrasĂ©, une fin qui ne rĂ©ponde idĂ©alement Ă  l’intention manifestĂ©e. Un trĂšs grand Monsieur qui mĂ©rite amplement les longues ovations d’un public enthousiaste.

 

 

 

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Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, Le Corum, OpĂ©ra Berlioz, le 25 juillet 2017, 20 h. Albina Shagimuratova, ChƓur et Orchestre Philharmonique de Radio France, direction Vladimir Fedoseyev. Chostakovitch, GliĂšre et Prokofiev. Illustrations : © Luc Jennepin / 2017 – Festival de Radio France Montpellier

 

 

Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France, le 23 juillet 2017. LISZT. Andrei Korobeinikov, piano.

liszt Franz_Liszt-672x250Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, salle Pasteur, le 23 juillet 2017, 17h 30. Andrei Korobeinikov, piano. RĂ©cital Liszt. Pur produit de la jeune Ă©cole russe, AndreĂŻ Korobeinikov, dont on connaĂźt la relation privilĂ©giĂ©e qu’il entretient avec Scriabine et Chostakovitch, nous offre un rĂ©cital Liszt qui bouscule les habitudes, les convenances.

Andrei Korobeinikov par Irene Zandel compte rendu critique par classiquenews juillet 2017Le jeune trentenaire ouvre son programme avec une piĂšce de bravoure : la grande fantaisie de concert sur des  airs espagnols, de 1853 (S. 253). L’Ɠuvre apparaĂźt rarement au concert, toute de virtuositĂ©, conçue pour sĂ©duire le public du temps, riche en acrobaties digitales, fondĂ©e sur des thĂšmes authentiquement espagnols. Dix-sept ans aprĂšs son rondeau fantastique sur El Contrabandista (Garcia), Liszt renoue avec la pĂ©ninsule ibĂ©rique. L’articulation, le toucher et les couleurs sĂ©duisent, d’emblĂ©e. Le jeu est nerveux, profond comme aĂ©rien, et on oublie cette dĂ©bauche d’effets spectaculaires tant l’intĂ©rĂȘt proprement musical se renouvelle. La musique vit et respire, malgrĂ© le poids des dĂ©monstrations dont elle est l’objet. Le bref passage en fugato  semble rejoindre la sonate en si mineur, qui suivra. Les derniĂšres variations sont proprement orchestrales, impĂ©rieuses et contrastĂ©es Ă  souhait. Une Ɠuvre secondaire, servie par un trĂšs grand pianiste.
De la deuxiĂšme annĂ©e de pĂšlerinage, les deux derniers sonnets de PĂ©trarque (n°104 et 123) sont d’une toute autre nature : la poĂ©sie Ă  l’état pur, oĂč  la douceur, la rĂȘverie, la mĂ©ditation le disputent Ă  la puissance. Le tempo est retenu, le jeu souple, fluide, libĂ©rĂ©, associĂ© Ă  des phrasĂ©s sculptĂ©s, oĂč chaque note a son poids, juste et admirable. Ainsi, trĂšs loin des dĂ©monstrations pyrotechniques de la fantaisie, AndreĂŻ Korobeinikov nous donne une splendide leçon de chant, dont la force expressive est admirable.
Exacte contemporaine de la Fantaisie qui ouvrait le rĂ©cital, l’immense sonate en si mineur, cheval de bataille de tous les athlĂštes du piano. Si le lento assai initial ne rĂ©serve pas de surprise particuliĂšre, la rage de l’allegro energico, incandescent, augure bien de la suite. Les progressions sont splendides, formidables et les phrasĂ©s empreints d’une rare libertĂ©. Nous sommes grisĂ©s, emportĂ©s dans ce tourbillon infernal. Les contrastes sont mĂ©nagĂ©s avec un sens dramatique surprenant, ne laissant aucun rĂ©pit Ă  l’auditeur qui croit bien connaĂźtre l’Ɠuvre. Le ravissement, au sens le plus fort. La fugue est prise dans un tempo trĂšs allant, magistrale, d’une lisibilitĂ© exemplaire, plus construite, plus dynamique que jamais. Ajoutez Ă  cela l’art des retenues, des suspensions comme des transitions, la variĂ©tĂ© des couleurs et vous croyez Ă©couter cette sonate pour la premiĂšre fois. Les dynamiques comme les tempi sont poussĂ©s Ă  leurs extrĂȘmes, avec, toujours, un chant souverain. La fin, Ă©puisĂ©e comme jamais, nous Ă©treint. ThĂ©Ăątrale ? Peut-ĂȘtre, mais du thĂ©Ăątre le plus convaincant, empreint d’une vie authentique, d’un romantisme profond. Un moment de grĂące.
Aux ovations d’un public conquis, le pianiste offrira deux beaux bis, classiques, mais revisitĂ©s : les transcriptions d’Auf dem Wasser zu singen et d’Erlkönig. Leur approche confirme tous les partis pris de AndreĂŻ Korobeinikov : le premier lied s’enfiĂšvre progressivement pour nous faire accĂ©der Ă  la joie (« Freude » et non pas « Lust », pour les germanistes qui en ce domaine ont un langage plus nuancĂ© que le nĂŽtre). Erlkönig est un drame, et la thĂ©ĂątralitĂ© des oppositions fortes, de la vĂ©hĂ©mence impĂ©rieuse Ă  la fragilitĂ© naĂŻve, tendre, et pathĂ©tique, plus accusĂ©e que jamais, illustre Ă  merveille ce bijou. Toute la technique – prodigieuse – s’oublie car au service exclusif de la musique. Un interprĂšte majeur et inspirĂ© avec lequel le piano doit maintenant compter.

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Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, salle Pasteur, le 23 juillet 2017, 17h 30. Andrei Korobeinikov, piano. Récital Liszt. Illustration : © Irene Zandel.

Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, salle Pasteur, le 22 juillet 2017, 12h 30. Thibaut Garcia, guitare.

Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, salle Pasteur, le 22 juillet 2017, 12h 30. Thibaut Garcia, guitare. Singuliers musiciens que les guitaristes, presqu’autant que les organistes
 nul doute qu’un sociologue, qu’on souhaite mĂ©lomane, trouve lĂ  un sujet d’observation et d’étude. Le rĂ©pertoire original de l’instrument, pour l’essentiel, est Ă©troitement liĂ© Ă  ses virtuoses, peu connus en dehors du cercle des initiĂ©s. Raison pour laquelle les guitaristes se sont appropriĂ© de trĂšs nombreuses transcriptions, outre l’immense rĂ©pertoire pour luth et vihuela.

Thibaut Garcia se livre, en générosité et virtuosité

thibaut-garcia-festival-promenades-musicales-pays-d_auge-minC’est ainsi que Thibaut Garcia commence par une belle sonate de  Sylvius Leopold Weiss. Pourquoi pas, malgrĂ© l’appauvrissement du timbre du luth, si le style en Ă©tait respectĂ©, ce qui est sujet Ă  dĂ©bat ? De surcroĂźt, quelles que soient les qualitĂ©s – indĂ©niables – de l’interprĂšte, les respirations font dĂ©faut, les phrases s’enchaĂźnent, traduisant la mĂ©connaissance de ce qui fait des sonates de Weiss (des suites, au plan formel) un monument difficile Ă  transposer, comme Ă  confier Ă  des mains peu familiĂšres du rĂ©pertoire baroque.
Si Albeniz fut un pianiste d’excellence dĂšs son plus jeune Ăąge, c’est tout autant Ă  la transcription de ses Ɠuvres pour la guitare qu’il doit sa cĂ©lĂ©britĂ©. La cĂ©lĂ©brissime Asturias, qui ouvre la suite pour piano op.232, est dans toutes les oreilles. Âpre et colorĂ©e, vigoureuse et rĂȘveuse, elle prend une authenticitĂ©, une vie particuliĂšre sous les doigts de Thibaut Garcia. Il est vrai que Toulousain d’ascendance ibĂ©rique, il en maĂźtrise l’esprit mieux que quiconque.
Le guitariste prĂ©sente ensuite deux piĂšces sans prĂ©tention (chansons populaires catalanes), d’une Ă©criture naĂŻve, revigorante, d’un guitariste de ce terroir, du XIXe S. Elles apportent Ă  ce riche rĂ©cital leur note de sĂ©duction rafraĂźchissante.  Olga Amelkina-Vera, brillante guitariste et compositrice belarusse installĂ©e aux Etats-Unis depuis 20 ans, nous offre une ample composition, dont le thĂšme initial, tonal, relĂšve d’une Ă©criture traditionnelle. Les variations qu’il suscite, virtuoses Ă  souhait, font appel aux techniques les plus dĂ©monstratives, en plus des ressources naturelles de l’instrument.  Les qualitĂ©s exceptionnelles de ce jeune interprĂšte, maintenant reconnu comme un des grands guitaristes, s’y dĂ©ploient avec une aisance et un engagement qui forcent l’admiration. Le nom de Piazzolla est maintenant attachĂ© Ă  la rĂ©surrection esthĂ©tique du tango argentin. Oscar Lopez Ruiz puis Horacio Malvicino seront ses guitaristes d’élection, et prendront part Ă  l’élaboration de ce qui fait un style inimitable. La libertĂ© du jeu, quasi improvisĂ©, opposĂ©e Ă  la rythmique implacable de ses envolĂ©es donne toute sa chaleur sensuelle Ă  cette piĂšce.
THIBAUT-GARCIA_219_©LuisCastillaPhoto_NB_siteLa mazurka appassionata, d’Agustin Barrios MangorĂ©, le Paraguayen, illustre brillamment le retour au cƓur du rĂ©pertoire des grands solistes. Plus le programme avance, plus Thibaut Garcia semble se livrer, pour notre plus grand bonheur. Parmi les bis, gĂ©nĂ©reusement offerts Ă  un public enthousiaste, retenons cette chanson de Lorca, oĂč sa guitare accompagne magistralement AnaĂŻs Constant, qui chante ce soir le rĂŽle de la Fanciulla dans l’opĂ©ra Siberia, de Giordano. Entente parfaite de deux artistes en pleine communion. Prodigieusement douĂ©, d’une maĂźtrise technique impressionnante, Thibaut Garcia est un parfait musicien, dont l’engagement comme la gentillesse sont exemplaires.

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Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, salle Pasteur, le 22 juillet 2017, 12h 30. Weiss ; Albeniz ; Amelkina-Vera ; Piazzolla ; Barrios Mangoré ; Lorca. Thibaut Garcia, guitare.

Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, opéra Berlioz, le 21 juillet 2017. Orch National de Lille, Alexandre Bloch.

thumbnail_Orch_Lille_bloch_trepscki-2107_6Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France, le 21 juillet 2017, 20 h. ; Simon Trpceski, piano, Orchestre National de Lille, Alexandre Bloch. Sans oublier les dizaines de rĂ©citals, de concerts de musique de chambre, les opĂ©ras, rares sont les festivals – comme les capitales en pleine saison – qui sont en mesure de nous offrir tant de concerts symphoniques, confiĂ©s Ă  autant de formations prestigieuses, que celui de Radio France-Occitanie-Montpellier. L’Orchestre National de Lille, construit puis conduit Ă  la pleine maĂźtrise par Jean-Claude Casadesus, est maintenant confiĂ© Ă  Alexandre Bloch. Il nous offre ce soir un riche programme, allĂ©chant, mais dont on chercherait vainement le fil conducteur, n’était son titre : « De Moscou Ă  Rome ». Au cƓur du programme, le spectaculaire et populaire 3Ăšme concerto pour piano de Prokofiev, le plus jouĂ© depuis sa crĂ©ation en 1921.

La nouvelle jeunesse de l’Orchestre National de Lille

Pour commencer, une Ɠuvre d’un compositeur opprimĂ©, rejetĂ© par l’appareil stalinien, Nikolai Roslavets, dont on commence seulement Ă  dĂ©couvrir la personnalitĂ© et l’Ɠuvre, extraordinaires. Ainsi, ses 24 prĂ©ludes et fugues, bien antĂ©rieurs Ă  ceux de Chostakovitch, et qui soutiennent largement la comparaison.  Une sorte de poĂšme symphonique Ă©crit aux environs de 1912, « Aux heures de la nouvelle lune » ouvre le programme. C’est Ă  Alexandre Raskatov, connu comme compositeur lyrique, que l’on doit sa reconstitution. L’écriture, trĂšs personnelle, surprend Ă  plus d’un titre : le langage est d’une rare audace pour le temps, sans jamais sembler redevable Ă  quelque courant contemporain. L’orchestration en est virtuose, et on aimerait savoir quelle part relĂšve du transcripteur. Quoi qu’il en soit, c’est Ă  une dĂ©couverte importante que nous sommes conviĂ©s. La sĂ©duction joue Ă  plein, sans dĂ©magogie aucune. La direction trĂšs dĂ©monstrative d’Alexandre Bloch, prĂ©cise, efficace, impose une dynamique et des phrasĂ©s remarquables. Jamais l’intĂ©rĂȘt ne faiblit, des bois babillards aux passages les plus impressionnants de force. A rĂ©Ă©couter impĂ©rativement sur France Musique.
La virtuositĂ© diabolique qu’appelle le 3Ăšme concerto de Prokofiev en a fait un des chevaux de bataille de tous les athlĂštes du clavier. Trop souvent, tout est mis en Ɠuvre pour que le soliste occupe, seul, hĂ©roĂŻquement, le premier plan comme le haut de l’affiche, l’orchestre Ă©tant rĂ©duit au rĂŽle de faire-valoir. Ce soir, rien de tel. Ce dernier est partenaire Ă  part entiĂšre, et chacun du soliste ou de lui, sait se montrer discret dans tel ou tel passage, voulu comme tel par Prokofiev, mais trop souvent oubliĂ©.  La virtuositĂ© ne tombe jamais dans le travers du clinquant ou de la vulgaritĂ© de l’histrion. Elle sait se faire humble, toujours au service d’un romantisme puissant et contrĂŽlĂ©. Le chef enflamme l’orchestre dĂšs le premier mouvement. Les formidables progressions et la prĂ©cision font penser Ă  Evgeni Mravinski, la subtilitĂ©, la transparence en plus. La puissance des accords, la vigueur rythmique, la souplesse  et les traits nous emportent, moins par la prouesse que par la vĂ©ritĂ© de ton. Le relief modelĂ©, nerveux, incisif, comme les couleurs, la sonoritĂ©, franche, claire, les flux lyriques, les respirations, le legato forcent l’admiration. Tout autant, du trĂšs grand piano, puissant comme il se doit, mais aussi lyrique, subtil, gorgĂ© de vie et d’humanitĂ©, ce qui est rare. Les traits fulgurants sont lĂ , mais jamais dĂ©monstratifs, nerveux mais contrĂŽlĂ©s. Les soli de l’andantino, dans leur apparente simplicitĂ©, nous Ă©meuvent particuliĂšrement. L’orchestre se hisse au plus haut niveau. C’est particuliĂšrement vrai dans le finale qui nous emporte inexorablement dans son tourbillon ultime, au lyrisme Ă©perdu, Ăąpre ou sensuel, sans sur-jouer les contrastes, avec l’humour caustique de Prokofiev.  Simon Trpceski est un fabuleux pianiste macĂ©donien installĂ© Outre-Manche, oĂč ses enregistrements font rĂ©fĂ©rence. Pourquoi est-il si rare en France ? Remercions d’autant plus le Festival de nous permettre de l’écouter dans les meilleures conditions.
Le Tombeau de Couperin, de Ravel, est un classique. Chaque orchestre l’a inscrit Ă  son rĂ©pertoire et s’eforce d’en donner sa lecture, renouvelĂ©e.  Ici, le prĂ©lude est fluide Ă  souhait, avec des bois vaporeux, coquins parfois, des cordes soyeuses, dirigĂ©s avec un engagement permanent. L’élĂ©gance, le raffinement, la lĂ©gĂšretĂ©, l’inconscience de la forlane sont convaincants. Le menuet, comme le rigaudon, stylisĂ©s Ă  l’extrĂȘme, aux lignes admirables, Ă  la sensualitĂ© rare, Ă  la vigueur singuliĂšre sĂ©duisent, mais la source chorĂ©graphique qui les abreuve est dĂ©libĂ©rĂ©ment gommĂ©e, nous laissant partagĂ©.  Un orchestre au meilleur de sa forme.
On a le droit d’aimer les Fontaines de Rome, de Respighi, rarement donnĂ©es au concert. La partition est colorĂ©e, fraĂźche et chaleureuse, aux envolĂ©es paroxystiques, mais on se surprend Ă  dĂ©crocher. Lassitude au terme d’un programme particuliĂšrement riche ? Langage un peu surannĂ©, et moins original que celui d’autres pages du mĂȘme compositeur ? C’est surtout l’occasion pour le chef de montrer combien son orchestre est rĂ©actif, riche et soudĂ©. Alexandre Bloch, dans toutes les Ɠuvres Ă©coutĂ©es ce soir, sait doser avec  une science peu commune les interventions de chaque pupitre. Ainsi maintenir les cordes dans les nuances les plus tĂ©nues pour valoriser les bois lorsque le passage l’exige. Il excelle aussi dans les mixtures les plus savantes, les plus complexes. Mais surtout, il communique Ă  ses musiciens une formidable Ă©nergie, parfaitement maĂźtrisĂ©e, quelle que soit la nature du passage. Le lyrisme comme la puissance sont au rendez-vous. L’Orchestre National de Lille, phalange prestigieuse, retrouve une nouvelle jeunesse sous la baguette inspirĂ©e d’Alexandre Bloch.

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Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, opéra Berlioz, le 21 juillet 2017, 20 h. ; « De Moscou à Rome » ; Roslavets : Aux heures de la nouvelle lune ; Prokofiev : concerto pour piano n°3 ; Ravel : Le Tombeau de Couperin ; Respighi : Les Fontaines de Rome.  Simon Trpceski, piano, Orchestre National de Lille, Alexandre Bloch.

Illustrations : OpĂ©ra Berlioz – Le Corum © Marc Ginot

Compte rendu, festival. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, le 21 juillet 2017. Trio Cassard, La Marca, Bouchkov

classiquenews motpellier festival trio cassard la marca par classiquenews compte rendu concert ete 2017_Cassard-Bouchkov-La  MarcaCompte rendu, concert. Montpellier, le 21 juillet 2017. Festival Radio France-Occitanie-Montpellier. Marc Bouchkov, violon ; Christian Pierre La Marca, violoncelle ; Philippe Cassard, piano. FidĂšles Ă  l’esprit de dĂ©couverte qui anime le Festival depuis ses origines, Le trio formĂ© par Marc Bouchkov, Christian Pierre La Marca et Philippe Cassard nous propose trois Ɠuvres de compositeurs romantiques de l’aire germanique (mĂȘme si Niels Gade Ă©tait Danois), illustrant un quart de siĂšcle de musique. Certains ont en mĂ©moire le magnifique concert qui rĂ©unissait dĂ©jĂ , il y a un an jour pour jour, dans cette mĂȘme salle, le violoncelliste et le pianiste. Les musiciens se connaissent et s’apprĂ©cient. Si chacun conduit brillamment sa propre carriĂšre, leur plaisir Ă  se retrouver et Ă  jouer ensemble est manifeste. Le violon et le violoncelle sont d’une facture contemporaine Ă  celle des Ɠuvres. Pour autant, leurs cordes et leur rĂ©glage sont bien de notre temps, pour faire jeu Ă©gal avec le Steinway dont Philippe Cassard ne retient que les qualitĂ©s.

Le plus beau des Mendelssohn

Les trois novelettes, opus 29, de Niels Gade, mĂ©ritent le dĂ©tour : de l’allegro scherzando, souple, d’une dynamique et d’une clartĂ© rares, avec le lyrisme vrai de son passage central, Ă  l’ample final, oĂč la vigueur le dispute aux effusions, en passant par la belle romance Ă©lĂ©giaque du larghetto
 : nous sommes de plain-pied dans un romantisme sincĂšre, sans fard, n’était la longue coda, un peu creuse, Ă  la Beethoven.

De Ferdinand Ries, l’élĂšve, le disciple et le secrĂ©taire copiste de Beethoven, on attendait la richesse et la densitĂ© de l’écriture de son maĂźtre pour ce Trio opus 143. L’ut mineur y invitait tout particuliĂšrement.  L’allegro con brio en porte la marque, avec sa thĂ©matique et ses contrastes accusĂ©s. PassĂ©e l’exposition, la surprise naĂźt des influences nombreuses dont l’Ɠuvre porte la marque. MalgrĂ© l’engagement de chacun, tout cela apparaĂźt un peu gratuit et formel. Les accents schubertiens qui ouvrent l’adagio con espressione sont troublĂ©s par des Ă©lĂ©ments dĂ©coratifs, virtuoses, qui paraissent incongrus. Le prestissimo final permet Ă  nos compĂšres de s’amuser : endiablĂ©, ce mouvement sent son Rossini, avec une bonne humeur, une virtuositĂ© gratuite. Comment Ries, dont bien d’autres Ɠuvres attestent des qualitĂ©s, a-t-il pu cĂ©der aux caprices de son public pour rĂ©duire ce qui aurait pu ĂȘtre une piĂšce maĂźtresse Ă  un divertissement brillant, mais fade, dĂ©pourvu de rĂ©elle personnalité ?

Comme il se doit, le meilleur a Ă©tĂ© rĂ©servĂ© pour la fin : le premier Trio de Mendelssohn, en rĂ© mineur, opus 49.  La premiĂšre phrase du violoncelle nous promet de belles Ă©motions, que la suite confirmera. L’harmonie des trois interprĂštes est parfaite, de la douceur, de la tendresse Ă  la vĂ©hĂ©mence. La plĂ©nitude de leur jeu, la conduite du discours nous fascinent. L’andante con moto tranquillo – qui sera repris en bis – est admirable, sans aucun doute l’une des plus belles pages de toute la musique de chambre romantique. Le scherzo, aĂ©rien, fĂ©Ă©rique lĂ©ger et bondissant, comme seul Mendelssohn sait les Ă©crire (pensez au Songe d’une nuit d’étĂ©), avec ses couleurs et ses contrastes, nous enthousiasme. Le finale, allegro assai appassionato, est jouĂ© comme on n’en a pas le souvenir, tant le bonheur nous habite, de la premiĂšre Ă  la derniĂšre note.  Peut-on mieux servir la musique de Mendelssohn ? Tout est lĂ , sans que jamais le texte soit sollicitĂ©, on oublie la virtuositĂ© des traits, toujours la musique rĂšgne.
On sait l’affection que le pianiste porte Ă  Mendelssohn, dont le gĂ©nie prĂ©coce reste sous-estimĂ©. Ce soir, le violon profond et lyrique de Marc Bouchkov, et le violoncelle chaleureux de Christian La Marca n’ont fait qu’un avec le magnifique piano dĂ©miurge de Philippe Cassard. Enthousiasmant ! Le concert, retransmis par France Musique et d’autres radios de l’UER, peut ĂȘtre rĂ©Ă©coutĂ© sur le site de la chaĂźne.

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Compte rendu, concert. Montpellier, Festival Radio France-Occitanie-Montpellier, le 21 juillet 2017. Niels Gade : Trois novelettes, op.29 ; Ferdinand Ries : Trio avec piano op. 143 ; Felix Mendelssohn : Trio n°1 op.49. Marc Bouchkov, violon ; Christian Pierre La Marca, violoncelle ; Philippe Cassard, piano.

Compte rendu, concert. Abbaye de Noirlac (Cher), le 8 juillet 2017. Jean Gilles. Jean-Marc Andrieu / Les Passions, Les Eléments

Compte rendu, concert. Abbaye de Noirlac (Cher), le 8 juillet 2017. Jean Gilles, Litanies et Messe des morts. Jean-Marc Andrieu / Les Passions, et le chƓur de chambre Les ElĂ©ments. On connaĂźt la passion que nourrit de longue date Jean-Marc Andrieu pour la musique française du Grand SiĂšcle. Infatigable chercheur, rĂ©alisateur,  animateur de son ensemble « Les Passions », les occasions de l’écouter sont pourtant rares sous les latitudes septentrionales. ProbitĂ© et humilitĂ© n’intĂ©ressent guĂšre les mĂ©dias standardisĂ©s, plutĂŽt friands d’anecdotes. Comme ceux qu’il sert si bien, il est provincial et n’en rougit pas. Mais qui n’allait Ă  Versailles et ne recevait l’onction du Souverain ou de quelque Grand, n’avait droit, au mieux, qu’à une forme de condescendance bienveillante, trop souvent entachĂ©e de dĂ©dain. La France, plus centralisĂ©e que jamais
 aurait-elle si peu changĂ© ?

 
 
 

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L’Abbaye de Noirlac (dans le Cher), joyau de l’art cistercien, offre un cadre parfaitement appropriĂ© au programme rĂ©alisĂ© par Les Passions, le chƓur de chambre Les ElĂ©ments et les solistes les plus familiers de l’Ɠuvre de Gilles. Alors que l’on pouvait redouter une rĂ©verbĂ©ration excessive, un dispositif acoustique d’excellence a favorisĂ© une Ă©coute prĂ©cise, claire et Ă©quilibrĂ©e Ă  souhait.
Les Lamentations ne sont autres que les trois premiÚres leçons de ténÚbres, destinées à la
Semaine sainte. NĂ©es en Italie, au moment oĂč la monodie accompagnĂ©e va supplanter la polyphonie, elles  ont gagnĂ© la France. Mais, Ă  la diffĂ©rence de la plupart de ses prĂ©dĂ©cesseurs et contemporains, Jean Gilles utilise tous les moyens expressifs pour illustrer la richesse du texte. Bien qu’Aixois lorsqu’il les Ă©crit,  Jean Gilles illustre le grand motet versaillais avec une maĂźtrise rare pour un compositeur de 24 ans. « 
Avec prĂ©cision, une vĂ©ritĂ©, une chaleur incroyables 
 Tout y Ă©tait, et la dĂ©licatesse du chant, et la forme de l’expression, et la douleur ».  C’est Ă  propos des Lamentations de Jomelli que Diderot prĂȘte cette description au Neveu de Rameau.

Tout aussi bien pourrait-on l’appliquer Ă  celles de Gilles Ă©coutĂ©es, animĂ©es par Jean-Marc Andrieu. D’une direction prĂ©cise, rigoureuse et pleinement engagĂ©e, il communique un souffle, une Ă©nergie et une Ă©motion Ă  chacun. L’ensemble Les Passions, illustre son nom avec ferveur, sans renier l’aspect dĂ©coratif de l’Ɠuvre, rĂ©actif, dynamique, sachant faire chanter les instruments Ă  l’égal des solistes et du chƓur. La variĂ©tĂ© des dispositifs vocaux et instrumentaux (rĂ©cits, duos, trios, soli et tutti, choeurs homophones et contrapuntiques, sinfonies et basse continue) renouvelle l’intĂ©rĂȘt en permanence. La difficultĂ© consistant Ă  enchaĂźner des sĂ©quences brĂšves, passe totalement inaperçue tant la fluiditĂ© et le naturel prĂ©sident aux collages.
Davantage connue depuis que Jean-François Paillard –et Louis FrĂ©maux – la rĂ©vĂ©lĂšrent dĂšs 1960, la Messe des morts fut un grands succĂšs de la France du XVIIIe. DestinĂ©e Ă  ses obsĂšques par Campra, son condisciple Ă  Aix, elle fut ensuite reprise pour les funĂ©railles de Rameau, pour celles de Stanislas, roi de Pologne comme de Louis XV et frĂ©quemment donnĂ©e au Concert Spirituel. C’est dans sa version originale – dĂ©barrassĂ©e des ajouts de Corrette – que le Requiem est donnĂ©, avec quatre solistes et un chƓur de chambre, Ă©galement Ă  quatre parties, une formation orchestrale de cordes, avec deux flĂ»tes et hautbois, le continuo Ă©tant assurĂ© Ă  l’orgue, avec le thĂ©orbe, la basse de violon, le serpent et le basson. La dĂ©ploration d’ouverture – Ă  la française – avec son ostinato impose un climat solennel, grave, qui prĂ©pare au recueillement. Le texte liturgique gouverne plus qu’ailleurs l’expression musicale.  Le souci permanent du texte, de sa prosodie comme de sa rythmique donne Ă  chaque page une force rare. Les chƓurs sont gĂ©nĂ©ralement ouverts par un rĂ©cit, auquel s’ajoutent les voix des autres solistes. Les priĂšres les plus longues sont distribuĂ©es comme les versets d’un psaume.
Dans un mĂȘme Ă©lan, les quatre solistes, en parfaite harmonie (ils sont partenaires de longue date), donnent Ă  leur chant tout le caractĂšre requis, avec une maĂźtrise stylistique qui force l’admiration. Chacun s’y dĂ©lecte manifestement. Au soprano chaleureux d’Anne MagouĂ«t, souple, aux splendides aigus, s’ajoutent l’excellent haute-contre Ă  la française de Vincent LiĂšvre-Picard, clair, nuancĂ© et puissant, Bruno Boterf excellant tant dans ses rĂ©cits que dans les ensembles, et enfin Alain Buet, basse-taille. L’émission est belle, bien projetĂ©e dans l’aigu Ă  dĂ©faut d’appui dans les graves. Les rĂ©cits et les ensembles sont un pur bonheur.
Pour ĂȘtre Ă©quitable il faudrait aussi citer les solistes des Elements, que rien ne distingue de ces derniers. La fusion, l’homogĂ©nĂ©itĂ© avec le chƓur, dont les qualitĂ©s ne sont pas moindres, nous rĂ©jouissent tout autant. On garde en mĂ©moire « Omnes alici », puis « Omnes  postae », tout comme « et lux perpetua », les fugues aussi, par exemple, d’une dynamique exemplaire, colorĂ©e, avec d’éloquents silences, toujours justes.  Sans doute la vocalitĂ© mĂ©ridionale – et l’exigence de JoĂȘl Suhubiette – n’y sont-elles pas Ă©trangĂšres. Les sinfonies sont d’intĂ©rĂȘt constant, l’ orchestre de trĂšs belle tenue. Tout juste pourrait-on souhaiter que la basse continue, trĂšs dynamique, gagne en couleur et en libertĂ©. Encore que le serpent assure seul la basse, dans telle introduction Ă  un rĂ©cit de basse-taille, lui confĂ©rant une rondeur et une profondeur particuliĂšres. Mais ne boudons pas notre plaisir : la plĂ©nitude rarement Ă©galĂ©e, la grandeur dĂ©pourvue de pesanteur, des phrasĂ©s, des articulations et des nuances qui donnent vie au propos, que demander de plus ?
Rappelons enfin les enregistrements de ces deux Ɠuvres maĂźtresses de Jean Gilles, rĂ©alisĂ©s par les mĂȘmes interprĂštes (avec une messe en rĂ© majeur, le Te Deum et des motets du mĂȘme compositeur) sont rĂ©unis en un remarquable coffret de 3 CD (Ligia,  Lidi 02020256).

 
 
 

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Compte rendu, concert. Abbaye de Noirlac (Cher), le 8 juillet 2017. Jean Gilles, Litanies et Messe des morts. Jean-Marc Andrieu / Les Passions, et le chƓur de chambre Les ElĂ©ments. Anne MagouĂ«t, Vincent LiĂšvre-Picard, Bruno Boterf, Alain Buet, solistes.