MUSIQUE & CHAMPAGNE : l’expĂ©rience pĂ©tillante par ARTIE’S

Arties Musique & Champagne - 160x600PARIS, ARTIE’S, mardi 28 janv 20 : Musique & CHAMPAGNE. Dans l’écrin contemporain de l’ESPACE LEON, au cƓur du Paris historique (3Ăš ardt, rue Portefoin), ARTIE’S, l’agitateur musical poursuit ses nouvelles expĂ©riences pour vivre autrement la musique classique. Le 28 janv 2020 prochain, vivez JS BACH et LV BEETHOVEN en pĂ©tillance et lĂ©gĂšretĂ©, Ă©lĂ©gance et raffinement, autour du champagne avec le concours de l’Ɠnologue Anne-Marie Chabbert. La soirĂ©e proposĂ©e et conçue par ARTIE’S propose la dĂ©gustation de 4 champagnes, en association avec les musiques de JS BACH et de Ludwig Van BEETHOVEN dont 2020 marque les 250 ans de la naissance. Autour du violoncelliste Gauthier Herrmann, les musiciens renouvellent la grande tradition musicale dans le genre de la musique de chambre, oĂč l’intimitĂ© avec le public, la complicitĂ© entre les artistes, permettent l’Ă©loquence musicale dans l’esprit d’une vĂ©ritable conversation. Mais aux purs plaisirs sonores, ARTIE’S ajoute une autre dimension… et plusieurs surprises car d’autres compositeurs s’invitent Ă  la soirĂ©e.
Le programme est l’occasion d’éveiller vos sens comme d’élargir votre expĂ©rience de la musique classique, à l’occasion d’une soirĂ©e exceptionnelle autour de la musique et du champagne. A l’Espace LEON, 4 instrumentistes formant quatuor Ă  cordes soulignent l’intelligence architecturale et le raffinement contrapuntique des Ă©critures de JS BACH et de Ludwig Van BEETHOVEN dont ils joueront plusieurs extraits du Quatuor opus 18 n°1, qui appartient au premier corpus des Quatuors beethovĂ©niens, premier ensemble oĂč le compositeur compile toute la science musicale hĂ©ritĂ©e de Haydn et de Mozart dans le genre. Le premier des 6 Quatuors dĂ©diĂ©s au prince Lobkowitz est esquissĂ© dĂšs 1799, affinĂ© encore en 1800, publiĂ© en 1801 ; la crĂ©ation eut lieu Ă  Vienne en 1800 chez le prince Lichnowsky ou le prince Lobkowitz. Le soin de l’Ă©criture, sa durĂ©e ambitieuse, sa lumiĂšre “heureuse”, son Ă©quilibre qui prĂ©lude aux expĂ©rimentations radicales Ă  venir… en font l’un des quatuors les plus captivants de la littĂ©rature beethovĂ©nienne. RĂ©vĂ©lant la puissance d’un gĂ©nie musical en cours d’acquisition de son langage propre.

 

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 MARDI 28 JANVIER 2020

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Programme :
Soirée Musique et champagne
Ă  l’Espace LĂ©on – Paris 3Ăš ardt

 

4 Champagnes
Hugues Godmé, Paul Berthelot, Piot-Sévillano, Xavier Leconte

 

4 Musiciens
Mathilde Borsarello Herrmann, violon
Benjamin Ducasse, violon
CĂ©cile Grassi, alto
Gauthier Herrmann, violoncelle

 

 

4 Partitions
Bach : Aria de la 3Ăšme suite
Bach : Contrapunctus 1 de l’Art de la Fugue
Debussy : Extrait du Quatuor en sol mineur
Beethoven : Extraits du Quatuor opus 18 n°1
Elgar : Salut d’Amour

En prĂ©sence d’Anne-Marie Chabbert – Oenologue

 

 

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Ludwig van Beethoven : 250 Ăšme anniversaire en 2020

 

 

 

 

 

 

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INFOS & RÉSERVATIONS :

 MARDI 28 JANVIER 2020, 20h

 

ESPACE LEON – 3, rue Portefoin – 75003 Paris
Ouverture des portes Ă  19h30
MĂ©tro : Temple (ligne 3), RĂ©publique (lignes 5, 8, 9, 11), Arts & MĂ©tiers (lignes 3), Rambuteau
A PROXIMITÉ : Rue de Bretagne, Carreau du Temple, Place de la RĂ©publique

TARIF UNIQUE – 50€boutonreservation

Billetterie : https://www.billetweb.fr/arties-musique-champagne

 

 

 

 

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Gauthier Hermann, violoncelliste et globe-trotter, fondateur d’ARTIE’S (DR)

 

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COMPTE-RENDU, concert. MONTPELLIER, le 13 juil 2019. Les Voix du Nord. MARKEAS / DAVID (créations). La Main Harmonique.

montpellier concert creation Bastien_DAVID Umbilicus RupestrisCOMPTE-RENDU, concert, MONTPELLIER, Festival Radio France, Occitanie, Montpellier, OpĂ©ra ComĂ©die, le 13 juillet 2019. Les Voix du Nord. Alexandros MARKEAS et Bastien DAVID (crĂ©ations). La Main Harmonique, FrĂ©dĂ©ric BĂ©tous. Commençons par les deux crĂ©ations de ce soir, avant de revenir au programme de musique ancienne qui leur sert de faire valoir. Du compositeur franco-grec Alexandros Markeas, « Manif » laisse perplexe. Les sons de la rĂ©volte, ayant recours Ă  de multiples Ă©missions vocales, rappellent Ă©trangement les productions du GRM du temps de Guy Reibel, et n’ont ni la puissance, ni la cohĂ©sion nĂ©cessaire pour que dix voix suffisent Ă  suggĂ©rer un mouvement de contestation. Le clin d’Ɠil Ă  la Bataille de Marignan (Janequin), dont les onomatopĂ©es semblent servir de modĂšle, fait sourire.

L’ennui naquit de l’uniformité 

Le sextuor vocal Ă©crit pour La Main harmonique par Bastien David est d’une toute autre nature. Les voix sont dĂ©formĂ©es Ă  souhait – naturellement – et accompagnĂ©es de sons Ă©tranges (bol tibĂ©tain) ou percussifs. IntitulĂ©e Umbilicus rupestris (communĂ©ment appelĂ©e Nombril de VĂ©nus), du nom d’une plante singuliĂšre, l’ Ɠuvre, non moins singuliĂšre, a Ă©tĂ© crĂ©Ă©e la veille Ă  l’abbatiale de Saint-Gilles du Gard. L’étrangetĂ© de cette musique, le caractĂšre irrĂ©el de ses timbres, son Ă©volution constante retiennent l’attention et nous entraĂźnent dans des visions oniriques.

On comprend mal la logique qui gouverne le choix et l’agencement du programme de musique ancienne : plus d’un siĂšcle de production polyphonique, faisant une part Ă©gale aux franco-flamands et Ă  ceux de la RĂ©forme, au latin, au français et Ă  l’allemand, mĂȘlant piĂšces sacrĂ©es et profanes. La plupart de ces Ɠuvres sont antĂ©rieures au Concile de Trente, ou non concernĂ©es par ses dĂ©cisions musicales, puisque relevant d’églises nĂ©es de la RĂ©forme. MalgrĂ© la diversitĂ© de leur objet, de leur contexte temporel et musical, tout est interprĂ©tĂ© de façon uniforme, avec une doublure ou un complĂ©ment constant de l’orgue, mĂȘme lĂ  oĂč on ne l’attend pas. Certes, le professionnalisme des interprĂštes est source de satisfaction, comme le fait de retrouver nombre d’Ɠuvres connues, mais il se dĂ©gage une certaine monotonie liĂ©e au caractĂšre compassĂ© donnĂ© Ă  chacune des Ɠuvres.

« Nous sommes bien comme nous sommes.
Donnez le mĂȘme esprit aux hommes :
Vous Îtez tout le sel de la société.
L’ennui naquit un jour de l’uniformitĂ©. »
(Antoine Houdar de la Motte – Fables nouvelles, 1719)

Nous n’énumĂ©rerons pas les Ɠuvres inscrites au programme. Signalons cependant la complexitĂ© polyphonique qu’elles ont en partage, tout en relevant de styles diffĂ©rents. Pourquoi chanter la cĂ©lĂšbre chanson « Mille regretz » (ici dans la version de Gombert), de caractĂšre intime, comme un motet de SchĂŒtz oĂč la plĂ©nitude est de mise ? Le chromatisme ascendant de Mirabile mysterium, de Gallus, appelle, avec le texte, une expression qui outrepasse celle du plain chant
 AttachĂ©s Ă  leur partition, peu stimulĂ©s par une direction largement inexpressive, les chanteurs ne s’épanouissent guĂšre. Dommage.

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COMPTE-RENDU, concert, MONTPELLIER, Festival Radio France, Occitanie, Montpellier, Opéra Comédie, le 13 juillet 2019. Les Voix du Nord, Alexandros MARKEAS et Bastien DAVID (créations). La Main Harmonique, Frédéric Bétous. Illustration : le compositeur Bastien DAVID (DR)

COMPTE-RENDU, critique, récital. GSTAAD, Gstaad Menuhin Festival le 24 août 2019. BACH, STRAVINSKY, FRANCK. Rochat /Jauregui.

COMPTE-RENDU, critique, rĂ©cital. GSTAAD, Gstaad Menuhin Festival & Academy. Chapelle de Gstaad, le 24 aoĂ»t 2019. BACH, STRAVINSKY, FRANCK. NadĂšge Rochat, Judith Jauregui. Le concert rassemble NadĂšge Rochat, espoir du violoncelle helvĂ©tique, et Judith Jauregui, la lumineuse et puissante pianiste espagnole dont la carriĂšre est prometteuse. La charmante et minuscule chapelle, couverte de bardeaux, de Gstaad, en est le cadre. Son acoustique gĂ©nĂ©reuse dessert quelque peu les artistes, quels que soient leurs efforts pour mĂ©nager les contrastes : les nuances les plus tĂ©nues sonnent comme des mezzo-forte
 Trois transcriptions sont au programme, signĂ©es des meilleurs (Fournier, Piatigorsky). Le violoncelle ancien que joue NadĂšge Rochat sonne merveilleusement dans tous les registres, avec une chaleur et une franchise rares, du baroque au contemporain.

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C’est Ă  Pierre Fournier, le grand violoncelliste genevois que l’on doit la transcription du choral pour orgue « Herzlich tut mich verlangen » de Bach (BWV 727). L’effusion pieuse, le lyrisme sont servis par l’émouvante rĂ©serve des interprĂštes : on est plus proche de l’esprit du transcripteur que de celui du choral de Weimar, mais l’émotion est sauve, dans le dĂ©pouillement et la clartĂ© des lignes contrapuntiques.
La Suite italienne, que Stravinsky tira de Pulcinella Ă  la demande de deux violonistes est davantage connue dans ces premiĂšres versions que dans celle de Piatigorsky et du compositeur (de 1934), et c’est bien dommage. Car il y a rĂ©Ă©criture de l’ensemble, avec une aria grotesque ajoutĂ©e, dans un ordre modifiĂ©. Les deux jeunes femmes ont en partage l’énergie ; elles s’en donnent Ă  cƓur joie dans cette version contrastĂ©e oĂč l’énergie bondissante le dispute Ă  la poĂ©sie et au rĂȘve. Si on attendait que le balancement de la sicilienne soit davantage marquĂ©, la tarentelle, virtuose Ă  souhait nous comble d’aise.

MalgrĂ© l’éblouissement provoquĂ© par cette splendide interprĂ©tation, c’est avec la cĂ©lĂšbre Sonate de Franck que culmine le concert. DĂšs l’allegro moderato, cela chante avec plĂ©nitude, grĂące et souplesse ; c’est construit, puissant. Du piano de luxe, un violoncelle souverain. L’allegro est flamboyant, d’un romantisme assumĂ©, au lyrisme constant : l’émotion est bien lĂ . Souriant, insouciant comme d’une force inouĂŻe, le recitativo fantasia qui suit est conduit magistralement. Quant au finale, avec son rondo canonique que chacun a en mĂ©moire, c’est un pur bonheur. La vigueur, l’énergie, mais aussi la sensibilitĂ©, la tendresse des deux musiciennes se conjuguent idĂ©alement. Leur entente est parfaite.

Quand aurons-nous la chance de les Ă©couter en France ? Le public, conquis, leur rĂ©serve de longues acclamations. En bis, NadĂšge Rochat offre le prĂ©lude de la 4Ăšme suite en mi bĂ©mol, de Bach, dans lequel elle confirme l’excellence de son jeu et de sa musicalitĂ©. Nous lui souhaitons une carriĂšre – dĂ©jĂ  riche – Ă  la hauteur des espĂ©rances qu’elle suscite.

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COMPTE-RENDU, critique, récital. GSTAAD, Gstaad Menuhin Festival & Academy. Chapelle de Gstaad, le 24 août 2019. BACH, STRAVINSKY, FRANCK. NadÚge Rochat, Judith Jauregui. Crédit photographique : Albert Dacheux 2019

COMPTE-RENDU, opéra. BEAUNE, le 28 juil 2019. PURCELL : King Arthur. Cale, Pierce, 
 / McCreesh.

Purcell-portraitCOMPTE-RENDU, opĂ©ra. BEAUNE, le 28 juillet 2019. PURCELL, King Arthur. Cale, Pierce, Shaw, Budd, Way, Farnsworth, Riches, Paul McCreesh. Pour clĂŽturer sa 37Ăšme Ă©dition, le Festival international d’opĂ©ra baroque de Beaune a choisi de confier Ă  Paul McCreesh et son Gabrieli Consort la production de King Arthur de Purcell. Les interprĂštes en sont les mĂȘmes que ceux de la veille (The Fairy Queen), Ă  ceci prĂšs qu’une jeune soprano, Rowan Pierce, s’est ajoutĂ©e Ă  la distribution. C’est elle qui chantera, entre autres, Cupid, dans la scĂšne du froid, particuliĂšrement attendue, avec une sĂ»retĂ© de moyens et une aisance remarquables.

 

 

King Arthur, Z628
Ne cherchez pas Arthur !

 

PURCELL-KING-ARTHUR-mc-creesh-critique-concert-critique-opera-classiquenews-beaune-juillet-2019

 

 

L’histoire est connue de ce Roi Arthur, que nous n’entendrons jamais, puisque ses interventions se limitent Ă  un rĂŽle parlĂ© dans la piĂšce de Dryden. Le masque Ă©crit par Purcell Ă  cet effet est l’un des plus complexes et variĂ©s parmi ses ouvrages. Populaire dĂšs sa crĂ©ation, en 1691, nombre d’airs, de chƓurs et de piĂšces instrumentales lui ont survĂ©cu jusqu’à sa renaissance, Ă  la faveur de ce qu’on peut appeler la rĂ©volution baroque, tant ses consĂ©quences auront Ă©tĂ© aussi importantes qu’imprĂ©visibles. SecondĂ© par Merlin et Philidel, le roi dĂ©fend son pays contre les Saxons, conduits par son rival en amour, Osmond, qui compte sur la magie de Grimbald pour l’emporter. C’est l’occasion de batailles, de scĂšnes oĂč la magie seconde les protagonistes (ainsi la scĂšne du froid, celle des sirĂšnes tentatrices, celle oĂč Arthur abat l’arbre enchanté ), de l’enlĂšvement de la bien-aimĂ©e d’Arthur, que Merlin guĂ©rira de sa cĂ©citĂ©, et, happy end oblige, d’un divertissement introduit par VĂ©nus, Ă  la gloire de la nation rĂ©unie et de l’amour.

mc-creesh-paul-direction-maestro-purcell-opera-critique-concert-critique-classiquenewsComme il l’avait fait la veille, Paul McCreesh dirige de tout son corps, avec souplesse et fermetĂ©, et insuffle une Ă©nergie, un Ă©lan extraordinaires Ă  la partition. Ses chanteurs incarnent tel ou tel comme s’ils jouaient, costumĂ©s, dans un dĂ©cor de thĂ©Ăątre. Leur gestuelle, leur expression est toujours juste, appropriĂ©e aux scĂšnes variĂ©es qui nous sont offertes. The Frost scene, oĂč Cupidon va affronter Osmond pour sortir de son engourdissement le peuple du froid, est exemplaire, scĂ©niquement comme musicalement. L’orchestre, trĂšs retenu, est un vĂ©ritable Ă©crin pour le chant des solistes et du chƓur. Au dernier acte, Comus et les paysans, dans une langue imagĂ©e Ă  souhait, nous valent un moment comique avant que la conclusion, ouverte par son air de trompette, salue la naissance du Royaume-Uni et le triomphe de l’Amour. « Old England, old England », « Fairest Isle » et « Saint George, the patron of our Isle » ont traversĂ© les siĂšcles et sont encore dans la mĂ©moire de tous nos amis britanniques. Cette tirade nationaliste, quelque peu chauvine et datĂ©e, se mue ce soir en une vibrante et dĂ©bridĂ©e manifestation pro-europĂ©enne, introduite par quelques mots oĂč Paul McCresh redit son attachement au continent. Le public rit de bon cƓur et ses longues acclamations seront rĂ©compensĂ©es par la cĂ©lĂšbre chaconne conclusive.

 

 

 

 

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COMPTE-RENDU, opĂ©ra. BEAUNE, le 28 juillet 2019. PURCELL, King Arthur. Cale, Pierce, Shaw, Budd, Way, Farnsworth, Riches, Paul McCreesh. CrĂ©dit photographique © Jean-Claude Cottier – Festival de Beaune

LIRE aussi COMPTE-RENDU, opéra. BEAUNE, le 27 juillet 2019. PURCELL, The fairy Queen, Z629. Keith, Cale, Shaw, Budd, Daniels, Way, Farnsworth, Riches, Paul McCreesh.

 

 

 

 

COMPTE-RENDU, opéra. BEAUNE, le 27 juil 2019. PURCELL : The fairy Queen. Keith, Cale, Shaw, / McCreesh

Purcell-portraitCOMPTE-RENDU, opĂ©ra. BEAUNE, le 27 juillet 2019. PURCELL, The fairy Queen, Z629. Keith, Cale, Shaw, Budd, Daniels, Way, Farnsworth, Riches, Paul McCreesh. Est-il direction et interprĂštes plus familiers de l’Ɠuvre de Purcell que ceux qui nous sont offerts ce soir ? La musique, mais aussi le texte shakespearien, mĂȘme revu par Dryden, sont dans leurs gĂȘnes. De la piĂšce n’ont Ă©tĂ© retenues que les parties musicales, comme c’est presque toujours le cas. Il en rĂ©sulte, naturellement, une difficultĂ© de comprĂ©hension pour qui n’est pas familier du Songe d’une nuit d’étĂ©, d’autant que l’action se situe Ă  plusieurs niveaux. Mais ces petits Ă©cueils sont vite dĂ©passĂ©s lorsque l’auditeur-spectateur se laisse porter par l’Ɠuvre, magnifiquement traduite par les interprĂštes. L’extrĂȘme diversitĂ© des moyens, des couleurs, des situations dramatiques, des climats, des formes ne laisse aucun rĂ©pit : jamais l’attention ne flĂ©chit.

 

 

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La mĂ©tĂ©o, dĂ©favorable, comme la veille, a repliĂ© la production de la Cour des Hospices Ă  la Basilique. L’espace dĂ©volu aux interprĂštes y est plus rĂ©duit, mais sera suffisant pour que les comĂ©diens-chanteurs Ă©voluent avec aisance pour chacune des scĂšnes. Le travail collectif est ici fondĂ© sur la joie manifeste de chanter et de jouer ensemble, et la rĂ©ussite est absolue. Les metteurs en scĂšne les plus renommĂ©s ne dirigent pas leurs acteurs avec davantage de soin et de naturel. Tout est juste et parfait. Qu’il s’agisse des scĂšnes oĂč l’émotion nous Ă©treint, comme celles les plus dĂ©bridĂ©es, la rĂ©alisation n’appelle que des Ă©loges. Ainsi, lorsque le PoĂšte, ivre, truculent, titube en chantant « Fi-fi-fi-fill the bowl ! » avant d’ĂȘtre raillĂ© par les FĂ©es qui le pincent jusqu’à ce qu’il reconnaisse son ivresse et sa mĂ©diocritĂ©. Ainsi, au 3Ăšme acte, lorsque Corydon, le faneur, poursuit Mopsa de ses assiduitĂ©s, cette derniĂšre chantĂ©e par un tĂ©nor coiffĂ© d’une perruque sortie tout droit de l’Oktoberfest bavaroise. Nous sommes bien chez Shakespeare, et la comĂ©die n’est jamais outrĂ©e, restant dans le registre de la drĂŽlerie, qui fait bon mĂ©nage avec l’émotion.

Le chef et les chanteurs font l’économie de la partition. Leur aisance est d’autant plus grande. Les instrumentistes, en dehors des cordes pincĂ©es, jouent debout, le geste libre, Ă©panoui. Tout cela retentit manifestement dans la dynamique insufflĂ©e par Paul McCreesh. Sa direction souriante, toute en finesse, tonique, lĂ©gĂšre et Ă©loquente donne Ă  cette musique une vitalitĂ©, une Ă©nergie, une fraĂźcheur, une sensibilitĂ© que l’on rencontre rarement.

mc-creesh-paul-direction-maestro-purcell-opera-critique-concert-critique-classiquenewsD’une invention inĂ©puisable, la partition distille de nombreuses merveilles, qu’il serait long d’énumĂ©rer. Au risque de se montrer injuste, citons le trio avec Ă©cho – repris instrumentalement – chantĂ© par deux tĂ©nors et une basse, et jouĂ©, mieux que jamais (« May the God of wit inspire »). AprĂšs rĂ©Ă©coute des enregistrements de rĂ©fĂ©rence, on peut mĂȘme affirmer que jamais cette piĂšce n’a Ă©tĂ© illustrĂ©e avec un tel naturel, une Ă©lĂ©gance aussi manifeste. « One charming night », avec ses deux flĂ»tes et la basse continue, « Next winter comes » (L’Hiver), sur basse obstinĂ©e, la plainte en rĂ© mineur « O let me weep », elle aussi sur une basse obstinĂ©e chromatique descendante, qui rappelle celle de Didon et EnĂ©e, « Hark ! the echoing air a trimph sings », chantĂ© par la Chinoise 
 21 instrumentistes et 10 chanteurs suffisent Ă  rĂ©aliser le miracle : tout est lĂ , les couleurs des vents (flĂ»tes Ă  bec, hautbois, basson, trompettes), la moire des cordes frottĂ©es, le scintillement des guitares baroques et des thĂ©orbes, sans oublier le clavecin.

Les voix s’accordent Ă  merveille, ayant en commun la projection, une articulation exemplaire et une dynamique extrĂȘme. Gillian Keith, qui remplace Rebecca Bottone, indisponible, ne fait pas preuve de moins d’aisance que ses amies, Jessica Cale et Charotte Show. A signaler que toutes trois sopranos, leurs registres mĂ©dians et graves permettent de corser leur chant et de le colorer Ă  souhait. Les hommes ne sont pas en reste : Jeremy Budd, Charles Daniels, James Way forment le plus beau trio de tĂ©nors anglais que l’on puisse imaginer, tous aussi sonores qu’agiles, expressifs et Ă©gaux dans tous les registres. Enfin Marcus Farnworth et Ashley Riches, qui illustrent les plus larges rĂ©pertoires, ne sont pas moins excellents. Tous les solistes, renforcĂ©s par Christopher Fitzgerald Lombard et Tom Castle, forment le chƓur, puissant, Ă©quilibrĂ©, homogĂšne.
Le public conquis réserve de longues acclamations, méritées, aux musiciens et à leur chef.

 

 

 

 

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COMPTE-RENDU, opéra. BEAUNE, le 27 juillet 2019. PURCELL, The fairy Queen, Z629. Keith, Cale, Shaw, Budd, Daniels, Way, Farnsworth, Riches, Paul McCreesh. Illustrations : © Jean-Claude Cottier

 

 

 

 

COMPTE-RENDU, opéra. BEAUNE, le 26 juil 2019. RAMEAU : Les Indes galantes. De Negri
 /Tournet

rameau jean philippe dossier classiquenews 582 822 dossierCOMPTE-RENDU, opĂ©ra, BEAUNE, le 26 juillet 2019, RAMEAU, Les Indes galantes. De Negri, Talbot, De Donato, Andrieux, Quintans, Roset, dir. Valentin Tournet. A la diffĂ©rence des versions habituellement donnĂ©es (1735, avec ses 3 entrĂ©es premiĂšres, auxquelles s’ajoutent Les sauvages en 1743), c’est celle de 1761 qui est jouĂ©e ce soir. Nous Ă©couterons donc, outre le Prologue, Les Incas, Le Turc gĂ©nĂ©reux, enfin Les Sauvages. C’est le baptĂȘme du feu pour Valentin Tournet, benjamin de la direction baroque (23 ans), au cursus prometteur, mais somme toute normal, encore bien vert. L’encensement d’un chroniqueur Ă©pisodique d’un grand quotidien Ă©tait-il justifiĂ©, qui voyait en lui l’étoile montante de la nouvelle gĂ©nĂ©ration ? Oser s’attaquer Ă  une Ɠuvre aussi exigeante que Les Indes galantes, aprĂšs Christophe Rousset, avant Leonardo Garcia Alarcon (dans moins de trois mois, Ă  Bastille) relĂšve d’un singulier dĂ©fi.

 

 

La direction de Valentin Tournet,
un rien scolaire

 

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Les bonnes surprises ne manquent pas. Outre les solistes, tous connus et apprĂ©ciĂ©s – on en reparlera – les chƓurs, comme l’orchestre ont acquis une maturitĂ© rĂ©elle, et leur professionnalisme est confirmĂ©. L’approche du jeune chef n’a d’autre ambition que de donner Ă  l’ouvrage toute sa vigueur, sa vie, dans une lecture oĂč rĂ©cits, ariettes, scĂšnes descriptives, chƓurs s’enchaĂźnent avec bonheur. Evidemment les caractĂ©ristiques stylistiques sont respectĂ©es par chacun, qu’il s’agisse de phrasĂ©s comme d’ornements. Les rythmes des nombreuses danses qui Ă©maillent la partition sont enlevĂ©s, quasi chorĂ©graphiques, tourbillonnant parfois, avec l’oubli que la nef de la Basilique, oĂč le spectacle a dĂ» ĂȘtre rapatriĂ© car l’orage menaçait, ne sonne pas comme le plein air de la Cour des Hospices. Ainsi, la longue rĂ©sonance brouille l’écoute des tutti, et rĂ©duit-elle la perception que le public a des musiciens situĂ©s en fond d’estrade. PĂ©chĂ© de jeunesse

Le PrĂ©lude, Ă©videmment allĂ©gorique, formel, nous vaut d’écouter Ana Quintans, bonne soprano, secondĂ©e de Luigi de Donato, basse et de Julie Roset, soprano lĂ©ger. Les Ă©quilibres sont parfois compromis Ă  l’intĂ©rieur de l’orchestre comme entre ce  dernier et tel ou tel soliste, mais l’ensemble n’en souffre pas trop.

La deuxiĂšme entrĂ©e, devenue premiĂšre – Les Incas – constitue la page la plus dramatique de l’ouvrage, dominĂ©e par la figure de Huascar, le grand-prĂȘtre amoureux de Phani, qui refuse ses avances. Luigi de Donato, que l’on connaĂźt pour ĂȘtre une des plus grandes basses baroques, un Pluton d’exception, reste en-deçà de son personnage : les moyens sont lĂ , mais la vĂ©hĂ©mence constante du chant ne rend pas compte de la gravitĂ© ni de la noblesse du personnage. « Soleil, on a dĂ©truit tes superbes asiles », page cĂ©lĂšbre Ă  juste titre, introduite piano par l’orchestre, relĂšve davantage de la plainte que de l’invocation. L’éruption volcanique provoquĂ©e par ce malĂ©fique Huascar est bien rendue Ă  l’orchestre et la rĂ©union de Phani avec son amant, « Viens, Hymen », est un pur bonheur. Emmanuelle de Negri va camper en outre une Emilie d’anthologie dans le tableau suivant. La voix est accomplie, souple, longue, expressive, sonore, idĂ©ale dans cet emploi.

Le Turc gĂ©nĂ©reux est Guillaume Andrieux, solide baryton, excellent comĂ©dien, qui ne fait qu’une bouchĂ©e de son rĂŽle. ValĂšre, dont le navire fera naufrage aprĂšs une horrible tempĂȘte – obligĂ©e – retrouve Emilie et leur couple sera libĂ©rĂ© par Osman. Philippe Talbot est ValĂšre, auquel il donne son Ă©paisseur humaine, avec les moyens adĂ©quats. Si leur succĂšs ne s’est jamais dĂ©menti depuis la piĂšce pour clavecin dont l’entrĂ©e est la dĂ©clinaison, Les Sauvages, malgrĂ© leur intrigue un peu simple, sont l’occasion pour Rameau d’écrire ses plus belles pages instrumentales. La danse du grand calumet de la Paix, Ă©videmment, mais surtout la chaconne finale, sommet du baroque français. Solistes, chƓurs, orchestre s’unissent pour les combinaisons renouvelĂ©es, assorties des danses enlevĂ©es dont les sĂ©ductions demeurent aussi vives qu’en leur temps.
La direction, si l’on peut appeler ainsi une battue scolaire, appliquĂ©e, du jeune chef, trop souvent impuissante Ă  Ă©quilibrer, Ă  doser, Ă  sculpter le discours n’est pas un rĂ©el handicap, dans la mesure oĂč chaque interprĂšte est pleinement investi et Ă  l’écoute de l’autre. Mais de lĂ  Ă  ambitionner de diriger une Ɠuvre qui serait mise en scĂšne, il y a un monde. Valentin Tournet franchira toutes ces Ă©tapes, n’en doutons point.
Le concert retransmis en direct sur France Musique, sera diffusĂ© par l’Union europĂ©enne de radio-tĂ©lĂ©vision. Et chacun pourra juger sur piĂšces.

 

 

 

 

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COMPTE-RENDU, opéra, BEAUNE, le 26 juillet 2019, RAMEAU, Les Indes galantes. De Négri, Talbot, De Donato, Andrieux, Quintans, Roset, dir. Valentin Tournet.

 

 

 

 

COMPTE-RENDU, opéra. VERBIER, le 22 juil 2019. STRAUSS : Die Frau ohne Schatten (la Femme sans ombre). Siegel
 /Gergiev.

Richard Strauss, un "gĂ©nie contestĂ©"COMPTE-RENDU, opĂ©ra. VERBIER, le 22 juillet 2019. Richard STRAUSS, Die Frau ohne Schatten (la Femme sans ombre). Siegel, Magee, Herlitzius, Baciu, Lundgren, VĂ€relĂ€, Gergiev. Pour n’ĂȘtre pas aussi cĂ©lĂšbre que le Chevalier Ă  la Rose, SalomĂ© ou Elektra, La Femme sans ombre est un chef-d’oeuvre, et on comprend mal que les grandes maisons la programment si rarement. Deux couples, minĂ©s par l’incommunicabilitĂ©, qu’un abĂźme social sĂ©pare, sont au coeur de ce conte fĂ©Ă©rique, philosophique, au lyrisme dense, pour une histoire qu’Hoffmansthal et Strauss inscrivent dĂ©libĂ©rĂ©ment dans la continuation de la FlĂ»te enchantĂ©e. Au terme d’épreuves initiatiques douloureuses, ils seront rĂ©unis dans une humanitĂ© chaleureuse. L’opposition entre l’esprit et la matiĂšre se rĂ©soudra par leur union fertile dans l’homme. Comme Golaud recueillant MĂ©lisande au cours d’une chasse, l’Empereur capture une gazelle, qui se mĂ©tamorphosera en une jeune femme dont il fera l’ImpĂ©ratrice. Elle n’est plus d’essence divine, du royaume des Esprits, sans pour autant ĂȘtre du monde des hommes, oĂč elle s’est aventurĂ©e. Aussi est-elle dĂ©pourvue d’ombre, ici synonyme de fertilitĂ©. Sa nourrice, qui lui est passionnĂ©ment attachĂ©e, s’efforcera de lui acheter l’ombre de la TeinturiĂšre, Ă©galement infertile, Ă©pouse du pauvre Barak.

La quĂȘte de l’ombre

 et de l’humanitĂ©

La programmation de cette Femme sans ombre, au Festival de Verbier, avec une distribution allĂ©chante (Goerner, Stemme etc. dirigĂ©s par Gergiev), y a attirĂ© un nombreux public. Las, quelques jours auparavant, la moitiĂ© des principaux rĂŽles ont dĂ©clarĂ© forfait, ce qui mettait toute la production en pĂ©ril. Les remplaçants, tous wagnĂ©riens et straussiens rĂ©putĂ©s, frĂ©quents partenaires du baryton allemand, ont Ă©tĂ© trouvĂ©s et l’on attendait non sans apprĂ©hension le rĂ©sultat de cette cuisine improvisĂ©e. Ne boudons pas notre plaisir, mĂȘme si certains remplaçants n’ont pas toujours l’épaisseur vocale des chanteurs dĂ©faillants, les premiers se sont totalement investis, d’autant plus engagĂ©s que les conditions Ă©taient difficiles. La production a Ă©tĂ© sauvĂ©e par eux, et nous leur devons une rĂ©elle gratitude. Les Ă©changes de regards entre l’ImpĂ©ratrice et la Nourrice, lors des saluts, traduisaient leur bonheur au terme d’une aventure pĂ©rilleuse, mais aboutie.
Une bonne centaine de jeunes musiciens, venus du monde entier, la moitiĂ© pour la premiĂšre fois, coachĂ©s par quatorze solistes du MET orchestra dans le cadre de l’AcadĂ©mie, vont constituer le Verbier Festival Orchestra. Cette formation Ă©pisodique, annuelle, en renouvellement constant, mue par un engagement sans faille, se hisse au niveau le plus enviable sous la baguette experte de Valery Gergiev. Il rend idĂ©alement toutes les intentions de la partition. Depuis le mystĂšre fĂ©Ă©rique de la fauconnerie (“Ist mein Liebster dahin”), la chaleur de l’intĂ©rieur de Barak, la rage, la passion, la souffrance, l’amour, trouvent une traduction sublime et puissante. Toujours, l’orchestre sĂ©duit et flamboie, dans une extraordinaire richesse de timbres, pour une apothĂ©ose tourmentĂ©e au dernier acte. Les progressions, les Ă©quilibres subtils, les mixtures, les transparences sont rendus avec un art consommĂ©.

Qui de l’ImpĂ©ratrice et de la Nourrice est le personnage clĂ© ? Nous ne trancherons pas. Toutes deux sont aussi riches, la premiĂšre, Emily Magee, est une soprano dramatique. imposante, lumineuse, mystique, humaine, d’une Ă©mission insolente. L’instrument est d’une rare richesse. La voix est charnue, ample, Ă  la plus large tessiture, montant au contre-rĂ©. Si le chant est remarquable, on attendait une progression psychologique plus fouillĂ©e, de la jeunesse Ă  la pleine maturitĂ©. Par-delĂ  son hostilitĂ© au monde des humains, on oublie souvent combine la Nourrice est attachĂ©e aveuglĂ©ment Ă  sa maĂźtresse. Evelyn  Herlitzius lui donne une Ă©paisseur, une vie rĂ©elles. Sa souffrance n’est pas moindre que celle qu’elle inflige aux autres. Son jeu et son chant nous Ă©meuvent, quells que soient ses calculs pour permettre à  celle qui est un peu son enfant d’acquĂ©rir une ombre. La voix est puissante, admirablement projetĂ©e, avec des stridences qui renvoient Ă  Clytemnestre. Miina-Liisa VĂ€relĂ€, soprano dramatique finlandaise, est une des rĂ©vĂ©lations de la soirĂ©e. Elle remplace au pied levĂ© Nina Stemme, dĂ©faillante. Voix puissante, qui passe sans peine au-dessus de l’orchestre, ses moyens sont exceptionnels et la vĂ©ritĂ© de son jeu nous bouleverse. L’épouse dĂ©laissĂ©e, un instant mĂ©gĂšre rebelle et autoritaire, profondĂ©ment aimante, est remarquablement servie par une voix franche, qui sait se faire vĂ©hĂ©mente comme caressante. L’Empereur est Gerhard Siegel, tĂ©nor wagnĂ©rien de classe. La voix est solide, sonore et bien timbrĂ©e, la diction exemplaire. Bogdan Baciu nous vaut un extraordinaire Messager, puissant, autoritaire. La voix est superbe, riche en couleurs. Ses interventions au premier comme au dernier acte sont autant de moments de bonheur. C’est John Lundgren qui remplace Matthias Goerne dans le rĂŽle le plus humain de Barak, courageux, digne, aimant, supportant  l’humiliation et la souffrance. La composition est aboutie, servie par un jeu dramatique convaincant et par une voix qui, pour n’avoir pas la rondeur de celle de Goerne, n’en est pas moins remarquable. Son “Aus einem jungen Mund” nous touche.
Les trois frĂšres – devenus infirmes – de Barak ne sont pas sans rappeler l’interdit qu’arrĂȘtait la franc-maçonnerie ancienne Ă  l’endroit des « trois B » (borgne, bĂšgue, boĂźteux), ce qui n’est certainement pas le fruit du hasard. Chacune de leurs interventions est parfaite, pleinement convaincante : les couleurs, la puissance, la projection sont un rĂ©gal. Les abondants rĂŽles secondaires sont tenus par de jeunes artistes de la Verbier Festival Academy, tous aussi douĂ©s et promis Ă  de belles carriĂšres.
A signaler enfin, des coupures habituelles et nombreuses – particuliĂšrement aux deux derniers actes – pratiquĂ©es par les plus grands chefs (Böhm,  Solti, Karajan
) aucune n’est perceptible (le quatuor du dernier acte, l’ultime intervention des voix des enfants Ă  naĂźtre, sont bien lĂ ). La salle fait un triomphe aux interprĂštes, qui ont bien mĂ©ritĂ© ces longues ovations.

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COMPTE-RENDU, opéra. VERBIER, le 22 juillet 2019. Richard STRAUSS, Die Frau ohne Schatten (la Femme sans ombre). Siegel, Magee, Herlitzius, Baciu, Lundgren, VÀrelÀ, Gergiev.

COMPTE-RENDU, opéra. BEAUNE, Cour des Hospices. Le 19 juillet 2019. HAENDEL : SERSE. Vendittelli, Zasso, Galou, Labin, Dantone

OTTAVIO DANTONE, nĂ© pour dĂ©poussiĂ©rer HAYDNCOMPTE-RENDU, opĂ©ra. BEAUNE, Cour des Hospices. Le 19 juillet 2019. HAENDEL : SERSE. Vendittelli, Zasso, Galou, Labin, Dantone. AprĂšs un magnifique SaĂŒl (Alarcon), Beaune poursuit avec bonheur son cycle Haendel. Dans le droit fil de Cavalli, pour lequel avait Ă©tĂ© Ă©crit le premier livret original de Serse, avec cette union constante du grave et du comique, aprĂšs Bononcini, Haendel nous livre son ultime opĂ©ra, avant de renoncer au genre pour se consacrer exclusivement Ă  l’oratorio. Les coupes permettent de faire l’économie des chƓurs, de la trompette et des cors, mais nous privent des accents victorieux des troupes d’Amastre, de la tempĂȘte sur l’Hellespont, enfin de la solennitĂ© des prĂȘtres lors des mariages qui concluent (le choeur final, splendide est chantĂ© par les seuls solistes). C’est toute une dimension de l’ouvrage qui disparaĂźt : si l’action dramatique n’en pĂątit pas, la dimension musicale et scĂ©nique s’en trouve modifiĂ©e. Comme c’est Ă  une simple mise en espace que nous assistons, oublions
 Depuis Kubelik, impĂ©nĂ©trable Ă  l’humour, les grandes versions se succĂšdent oĂč les Serse fĂ©minins rivalisent (Piau, Genaux, Arquez
). L’auditeur non-initiĂ© s’étonnera de voir diluĂ©s les notions de genre, ce qui ne gĂȘnait personne au XVIIIe siĂšcle : Serse est chantĂ© par une voix de femme, physiquement trĂšs fĂ©minine, le crĂ©ateur ayant Ă©tĂ© l’un des castrats les plus cĂ©lĂšbres, Caffarelli ; Arsamene, son frĂšre, est certes chantĂ© par un homme, mais c’est un haute-contre ; Amastre, fiancĂ©e dĂ©laissĂ©e du roi, se fait passer pour un soldat, barbiche et manteau aidant

L’intrigue est d’une rare complexitĂ© et il serait vain de vouloir la rĂ©sumer ici. Disons simplement que le roi a jetĂ© son dĂ©volu sur celle qu’aime son frĂšre, et dont la sƓur n’a d’yeux que pour Serse. L’ouvrage est intitulĂ© « dramma per musica », comme il est courant Ă  l’époque pour dĂ©signer les opere serie. Cher au pays de Shakespeare, le mĂ©lange des genres, hĂ©ritĂ© de Cavalli, permet la plus grande diversitĂ© d’expression : du pathĂ©tique au bouffe, qui se marient sans peine. Illustration : Ottavio Dantone (DR)

Frùres et sƓurs rivaux en amour

haendel handel classiquenewsDe l’ouvrage, maintenant bien connu, n’a longtemps survĂ©cu que le cĂ©lĂšbre « Ombra mai fiĂč », prĂ©tendu « largo », dont les interprĂ©tations galvaudĂ©es ont dĂ©tournĂ© le sens. Nous le retrouverons aprĂšs une ouverture Ă©nergique, contrastĂ©e, suivie d’une gigue dont le caractĂšre dansant est manifeste. Le larghetto est pris quelque peu retenu – comme le public l’a dans l’oreille, sans doute – mais qui en estompe le tour humoristique. Le timbre est rond, plein, la voix sonore et insolente. Arianna Venditelli s’affirmera comme une merveilleuse interprĂšte, pleinement engagĂ©e. L’émission est gĂ©nĂ©reuse, arrogante, l’évidence radieuse. Les phrasĂ©s sont ciselĂ©s, sur un souffle long d’une rare maĂźtrise. Dans son ultime aria, l’air de bravoure « Crude furie degl’ orridi abissi », toute sa virtuositĂ© est au service d’une force expressive inouĂŻe. Si le rĂŽle-titre, toujours sollicitĂ©, focalise l’écoute et le regard, aucun de ses partenaires ne dĂ©mĂ©rite, chacun d’eux est en adĂ©quation parfaite avec l’emploi. Romilda, d’une fidĂ©litĂ© sans faille, est confiĂ©e Ă  Ana Maria Labin. La clartĂ© lumineuse de l’émission, la conduite de la ligne, la souplesse nous ravissent, mĂȘme si le personnage, de par sa constance, retient moins l’attention que celui d’Atalanta, sa sƓur, dont le tempĂ©rament, la rouerie sont servis Ă  merveille par Sunhae Im. Cette derniĂšre avait chantĂ© Romilda, ici mĂȘme, en 2014. Quelle qu’ait Ă©tĂ© la performance, il y a fort Ă  parier que son timbre et sa personnalitĂ© s’accordent mieux Ă  cette peste, qui n’aura pas trouvĂ© chaussure Ă  son pied au terme de l’ouvrage. Amastre, la fiancĂ©e dĂ©laissĂ©e, que Serse finira par Ă©pouser, est Delphine Galou, qui connaĂźt bien son rĂŽle et lui donne la drĂŽlerie comme l’émotion attendues. Sa maĂźtrise vocale est incontestable ; elle demeure impressionnante dans ses arie «  Se cangio spoglia » et , surtout, «Saprà delle mio offense ». Nous retrouvons Lawrence Zasso dans Arsamene.  Sensible, crĂ©dule, passionnĂ©ment Ă©pris de Romilda, ses nombreuses interventions (pas moins de 7 airs et 16 rĂ©citatifs) sont autant de moments d’émotion. Elviro, son serviteur insouciant et parfois pris de boisson, est remarquablement campĂ© par Riccardo Navarro, dont on apprĂ©cie toujours les emplois de basse-bouffe. Enfin, Luigi Di Donato (que l’on retrouvera dans Les Indes galantes dans moins d’une semaine), nous vaut un Ariodate, gĂ©nĂ©ral victorieux, pĂšre de Romilda et d’Atalanta, qu’il sert avec l’autoritĂ© et la bienveillance attendues.
L’orchestre, rĂ©actif, prĂ©cis, profond, se montre toujours attentif au chant qu’il accompagne avec goĂ»t. Les pages purement orchestrales (ouverture, sinfonia etc.) sont des moments de bonheur. Le continuo, souple, colorĂ© participe Ă  la rĂ©ussite de la soirĂ©e.

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COMPTE-RENDU, opéra. BEAUNE, Cour des Hospices, le 19 juillet 2019. HAENDEL : SERSE. Vendittelli, Zasso, Galou, Labin, Ottavio Dantone.

HAENDEL / HANDEL : Serse, Dramma per musica en 3 actes
sur un livret de Silvio Stampiglia, d’aprĂšs celui de Nicola Minato
crĂ©Ă© Ă  Londres au King’s Theater Haymarket, le 15 avril 1738

Serse : Arianna Vendittelli
Arsamene : Lawrence Zazzoo
Amastre : Delphine Galou
Romilda : Ana Maria Labin
Atalanta : Sunhae Im
Ariodate : Luigi De Donato
Elviro : Riccardo Novaro

Accademia Bizantina
Ottavio Dantone, direction

COMPTE-RENDU, concert. MONTPELLIER, le 13 juillet 2019. SIBELIUS, CHOSTAKOVITCH, MOUSSORGSKI-RAVEL. T Sokhiev.

SOKHIEV-582-594-Tugan-Sokhiev---credit-Marc-BrennerCOMPTE-RENDU, concert, MONTPELLIER, Festival Radio France, Occitanie, Montpellier, Le Corum, le 13 juillet 2019. SIBELIUS, CHOSTAKOVITCH, MOUSSORGSKI-RAVEL, Bertrand Chamayou, David Guerrier, Tugan Sokhiev. La thĂ©matique retenue pour cette 35Ăšme Ă©dition du Festival Radio France, Occitanie, Montpellier – « Les musiques du Nord » – nous vaut la programmation de Finlandia, de Sibelius, qui ouvre le concert. Le sixiĂšme et dernier mouvement de la « Musique pour la cĂ©lĂ©bration de la presse », alors soumise au rĂ©gime tsariste, deviendra un an plus tard, en 1900, ce qui passe pour l’hymne officieux de la Finlande. La page est bien connue, brĂšve, contrastĂ©e, propre Ă  emporter l’auditoire Ă  travers son finale puissant, glorieux. L’évocation de l’immensitĂ© des paysages que la Finlande a en partage avec ses voisins, Ă  laquelle succĂšde la partie hĂ©roĂŻque, avec cuivres et percussions, est remarquablement conduite par Tugan Sokhiev, dont on connaĂźt l’énergie, comme le lyrisme et l’aisance dans ce rĂ©pertoire. L’orchestre National du Capitole de Toulouse y brille de tous ses feux. Illustration : Tugan Sokhiev © M Brenner)

Suit le Concerto pour piano et trompette de Chostakovitch. C’est pour le public le plaisir de retrouver Bertrand Chamayou, fidĂšle du Festival, et David Guerrier, l’hyperdouĂ© trompettiste (mais aussi corniste, tubiste etc.) insatiable musicien. Regrettons au passage que Chostakovitch ne lui ait pas rĂ©servĂ© un authentique rĂŽle concertant, limitant ses interventions aimablement dĂ©coratives, goguenardes, diablement virtuoses, Ă  trois des quatre mouvements. L’Ɠuvre, hybride de la tradition et du modernisme (relatif) du Leningrad de 1933, porte en germe la riche production du compositeur de 27 ans. Son matĂ©riau est pauvre et le traitement qu’il lui rĂ©serve ne prĂ©sente d’intĂ©rĂȘt qu’à travers le piano (que Chostakovitch tiendra Ă  la crĂ©ation), et le grotesque dont il pimente le propos. La mĂ©lodicitĂ© de la valse lente du deuxiĂšme mouvement peut sĂ©duire, mais c’est l’entrain, l’esprit potache de l’ensemble qui dominent. Le jeu des solistes, leur complicitĂ© justifierait Ă  lui seul la programmation de l’Ɠuvre, oĂč les cordes de l’orchestre, pleinement engagĂ©es, donnent leur meilleure interprĂ©tation.

Le public s’est massivement dĂ©placĂ© par les cĂ©lĂ©brissimes Tableaux d’une exposition. Il n’aura pas Ă©tĂ© déçu. A l’égal du concert de la veille, oĂč Kristjan JĂ€rvi nous offrait une relecture inspirĂ©e de l’Oiseau de feu, celle que nous propose Tugan Sokhiev de la page pianistique la plus spectaculaire de Moussorgski, orchestrĂ©e par Ravel, nous enthousiasme. L’orchestre sait se montrer tendre, rĂȘveur, dĂ©sinvolte, joueur, plaintif, courroucĂ©, vĂ©hĂ©ment, accablĂ©, prendre les couleurs les plus riches, et nous emporter dans le tableau final (la Grande porte de Kiev). Par-delĂ  l’énergie fantastique qu’il insuffle Ă  tous, c’est dans le dessin des phrasĂ©s propres Ă  chacun des pupitres et dans des plans qu’excelle le grand chef russe. Une leçon qui ne laisse aucun doute : Tugan Sokhiev a maintenant imprimĂ© durablement sa marque Ă  l’orchestre, confirmant son excellence, tout particuliĂšrement dans ce rĂ©pertoire scandinave et russe.

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COMPTE-RENDU, concert, MONTPELLIER, Festival Radio France, Occitanie, Montpellier, Le Corum, le 13 juillet 2019. SIBELIUS, CHOSTAKOVITCH, MOUSSORGSKI-RAVEL, Bertrand Chamayou, David Guerrier, Tugan Sokhiev. Crédit photographique © Pablo Ruiz

COMPTE-RENDU, oratorio. MONTPELLIER, le 14 juillet 2019. KRAUS, HAYDN. Julien Chauvin

KRAUSS-portrait-par-classiquenews-joseph-martin-kraus-contemporaneo-mozart-peor-L-puGIQGCOMPTE-RENDU, oratorio. MONTPELLIER, Festival Radio France, Occitanie, Montpellier, OpĂ©ra-ComĂ©die, 14 juillet 2019. KRAUS, HAYDN, HASSE, CHERUBINI. Valiquette, Charvet, Van Mechelen, Wolf, Julien Chauvin. La lecture de la proposition interrogeait. Le Stabat Mater de Haydn, au coeur du programme (malgrĂ© son intitulĂ©) y est dĂ©coupĂ© en tranches de deux numĂ©ros, entrelardĂ©es de piĂšces de Joseph Martin Kraus, contemporain exact de Mozart, de Cherubini et de Hasse. La proposition de Julien Chauvin, bien qu’argumentĂ©e, aboutit Ă  altĂ©rer la profonde unitĂ© dramatique du texte si souvent illustrĂ©. Mais, simultanĂ©ment, c’est l’occasion de dĂ©couvrir quelques piĂšces de ce prĂ©tendu « Mozart suĂ©dois », et d’autres de ses contemporains.

Stabat en tranches

Le Stabat Mater est une Ɠuvre ambitieuse dont le succĂšs et la diffusion furent considĂ©rables. Le traitement des quatre solistes, du chƓur et de l’orchestre anticipe les Sept derniĂšres paroles, dans leur version chorale, Ă©videmment, et ne manquent pas d’analogies. Les tempi y sont le plus souvent modĂ©rĂ©s, le caractĂšre mĂ©ditatif. Les solistes sont admirables. Ce sont eux qui nous rĂ©servent manifestement le plus de satisfactions, de joies. L’Ɠuvre est variĂ©e Ă  souhait : huit airs, deux duos, cinq participations chorales, dont le Virgo virginum qui constitue le sommet de l’ouvrage, faisant dialoguer le quatuor de solistes et le chƓur. Florie Valiquette nous offre un seul air (Quis non posset), mais participe aux deux duos (avec le tĂ©nor, puis avec l’alto) et rayonne Ă©galement dans l’Amen final. Le timbre est sĂ©duisant, les aigus, agiles et clairs, comme le soutien traduisent une santĂ© vocale Ă©vidente. AdĂšle Charvet, dĂšs le « O quam tristis » nous ravit par sa sĂ»retĂ©, son ampleur lyrique et ses couleurs. Reinoud van Mechelen, le plus sollicitĂ©, se distingue par son aisance, l’intelligibilitĂ© de son chant, fin musicien au style irrĂ©prochable.
Nous dĂ©couvrons avec bonheur Andreas Wolf, solide basse en grande forme, d’une tenue et d’une projection exemplaires dans ses deux airs, particuliĂšrement vigoureux. Le chƓur Aedes ne semble pas avoir encore mĂ»ri la partition, Ă  moins que la direction de Julien Chauvin, konzertmeister dirigeant de son archet, soit inaboutie. Les pupitres manquent d’homogĂ©nĂ©itĂ©, les phrasĂ©s scolaires, la dynamique insuffisante. Tout est correctement chantĂ©, mais l’Ɠuvre appelle bien davantage qu’une mise en place irrĂ©prochable. ParticuliĂšrement lorsqu’on a en mĂ©moire ce qu’ont rĂ©alisĂ© ici Trevor Pinnock et Fritz Bernius, pour ne citer que les plus remarquables.

MĂȘme si les tempi sont gĂ©nĂ©ralement modĂ©rĂ©s, Ă  l’exception des deux airs de basse, le caractĂšre Sturm und Drang, dont relĂšve la partition, n’est pas vraiment perceptible, l’Ɠuvre Ă©tant noyĂ©e par morceaux dans un flot trĂšs composite. Certes, la relation au Miserere de Hasse, auquel Haydn soumit son texte, paraĂźt lĂ©gitime. Nous restons sur notre faim Ă  l’écoute, disjointe, du Dies irae et du Benedictus du Requiem de Joseph Martin Kraus. AntĂ©rieur de plus de quinze ans Ă  celui de Mozart, il mĂ©rite d’ĂȘtre Ă©coutĂ© dans sa totalitĂ©. Les trois mouvements de deux de ses symphonies sont intĂ©ressants et invitent Ă  la dĂ©couverte.

N’eĂ»t-il pas mieux valu choisir une oeuvre donnĂ©e au Concert spirituel, lors de son sĂ©jour parisien ? A ce propos, Haydn, informĂ© de la (fausse) nouvelle de sa disparition, propagĂ©e depuis Londres, aurait dĂ©clarĂ© avec humour avoir pu assister au Chant sur la mort de Joseph Haydn, commande de la Loge olympique Ă  Cherubini : « Ah ! les braves gens ! Si j’avais Ă©tĂ© informĂ© de cette cĂ©rĂ©monie, je me serais rendu lĂ -bas pour la diriger en personne » aurait dĂ©clarĂ© le compositeur amusĂ©. Nous n’aurons droit qu’à un air de tĂ©nor de cette cantate, qui est une belle dĂ©couverte. Les qualitĂ©s de Reinoud van Mechelen sont en adĂ©quation idĂ©ale avec cette musique : le texte est toujours parfaitement intelligible, le soutien constant, la voix admirable.

L’orchestre, ductile, se plie Ă  la dynamique imposĂ©e par Julien Chauvin, mais, comme pour le chƓur, l’engagement n’est pas vraiment collectif. Souhaitons-lui une maturitĂ© plus accomplie.

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COMPTE-RENDU, oratorio, MONTPELLIER, Festival Radio France, Occitanie, Montpellier, Opéra-Comédie, 14 juillet 2019. KRAUS, HAYDN, HASSE, CHERUBINI. Valiquette, Charvet, Van Mechelen, Wolf, Julien Chauvin

COMPTE-RENDU, Concert. MONTPELLIER, le 13 juillet, 20h. Midnight Sun, K JĂ€rvi, M Samuelsen.


COMPTE-RENDU, Concert symphonique, MONTPELLIER, Festival Radio France, Occitanie, Montpellier, Le Corum-salle Berlioz, samedi 13 juillet, 20h.  Midnight Sun, Kristjan JÀrvi, Mari Samuelsen
. Le Festival Radio France, Occitanie, Montpellier nous vaut – comme depuis 34 ans – un nombre considĂ©rable de concerts tant dans la capitale occitane que dans la grande rĂ©gion. Nombre de grandes formations symphoniques s’y relaient, pour notre plus grand bonheur. Ce soir, le programme, intitulĂ© « Midnight Sun », nous permet d’écouter cinq Ɠuvres de compositeurs baltes contemporains, puis la cĂ©lĂ©brissime suite de L’Oiseau de feu, de Stravinsky.
A quoi reconnaĂźt-on un miracle ? Pour n’ĂȘtre pas thĂ©ologien, on sort bouleversĂ©, avec la conscience d’en avoir Ă©tĂ© tĂ©moin. Puis, on s’interroge sur ses conditions ou ses causes. Ce concert succĂšde Ă  celui dirigĂ© la veille par le gĂ©ant Neeme JĂ€rvi, Ă  la tĂȘte de l’Orchestre symphonique national d’Estonie.

 

 

TĂ©moins d’un miracle symphonique


 

Kristjan JÀrvi, démiurge, anime, libÚre la musique

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Du reste, le grand chef assiste ce soir au concert que dirige son fils cadet, Kristjan, et, Ă  son terme, manifestera son Ă©motion et son admiration. Le lendemain, ce sera le tour de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse, sous la baguette de Tugan Sokhiev. On sait que, sous la direction de Michael Schonwandt, l’Orchestre national de Montpellier s’est hissĂ© Ă  un niveau que pourraient lui envier nombre de formations symphoniques. Ce soir, la communion, entre cette formation, qui joue chez elle, et Kristjan JĂ€rvi est incroyable, comme si le chef et les musiciens avaient travaillĂ© depuis des annĂ©es dans une confiance et une admiration rĂ©ciproques.
Si les noms de Rautavaara et d’Arvo PĂ€rt sont maintenant connus d’un large public, ceux de Max Richter, de Peteris Vasks, et de Krisjan JĂ€rvi – dont on ignorait qu’il Ă©crivait – le sont beaucoup moins. Le chef a choisi d’enchaĂźner les piĂšces de la premiĂšre partie comme s’ils s’agissait de mouvements d’une vaste symphonie singuliĂšre. Les Ɠuvres s’y prĂȘtent aisĂ©ment par leur Ă©criture et leur ancrage dans une tradition symphonique qui dĂ©passe largement l’hĂ©ritage de Sibelius et des compositeurs scandinaves.
Le Cantus arcticus, de Rautavaara, ouvre cette partie. Des enregistrements de chants d’oiseaux du nord de la Finlande vont se mĂȘler Ă  la trame orchestrale, pour chacun des mouvements, confĂ©rant Ă  cette musique Ă  la fois une sĂ©rĂ©nitĂ© planante et une vie frĂ©missante, d’une grande sĂ©duction. L’immense crescendo, suivi de son extinction progressive, des « Cygnes migrant » nous emporte dans un univers magique, onirique. Lonely Angels, de Peteris Vasks, fait intervenir la violoniste Mari Samuelsen, d’une virtuositĂ© phĂ©nomĂ©nale, qui ne quittera plus l’orchestre. L’écriture, tonale, dĂ©pouillĂ©e, n’est pas sans rappeler le lyrisme de l’Adagio de Barber. Les pĂ©dales intĂ©rieures, les valeurs longues des basses, et le frĂ©missement des nappes des ostinati aĂ©riens et dĂ©coratifs des cordes, rĂ©apparaĂźtront au fil des piĂšces suivantes, autorisant cet enchaĂźnement harmonieux.
Suit le Dona nobis pacem, de Max Richter, oĂč la harpe se joint aux cordes. C’est une sorte de passacaille, dont la progression – imperturbable et chargĂ©e de sĂ©ductions – renvoie Ă  certaines piĂšces baroques telles qu’on les jouait il y a cinquante ans. C’est aussi l’occasion pour la soliste de briller par son jeu d’une technique superlative. Fratres, cĂ©lĂšbre entre toutes les Ɠuvres d’Arvo PĂ€rt, est ici dĂ©clinĂ©e dans une version pour violon solo, en harmoniques, mais privĂ©e de ses vents.

Enfin, Aurora, de Kristjan JĂ€rvi, nous entraĂźne de nouveau dans le grand nord, avec ses forĂȘts immenses, la neige, l’aurore d’un jour interminable, intĂ©grant des Ă©lĂ©ments dansants (qui font penser Ă  Hugo Alfven). La paix, la sĂ©rĂ©nitĂ©, l’immensitĂ©, la grandeur, avec des bouffĂ©es lyriques, intenses, sont ici inimitables : on plane, et le public, conquis, fait un triomphe aux interprĂštes.
L’Oiseau de feu est dans toutes les oreilles, depuis l’évocation de la forĂȘt enchantĂ©e de l’introduction, Ă  la danse de l’oiseau de feu, Ă  la ronde des treize princesses qui disparaissent au lever du jour, la plus belle s’étant Ă©prise d’Ivan. Mais c’est surtout la formidable Danse infernale de Katschei, avec ses ponctuations telluriques, qui marque les esprits. La berceuse, provoquĂ©e par l’oiseau pour plonger Katschei et sa horde dans un profond sommeil, ouverte par les bassons et la harpe, est d’une beautĂ© stupĂ©fiante, avant le majestueux final. Kristjan JĂ€rvi, dĂ©miurge, fĂ©dĂšre, anime avec une souplesse, une libertĂ©, un Ă©panouissement rares. Il accompagne chacun, dosant, modelant avec subtilitĂ©, organisant le propos avec un art consommĂ©. Le geste est sobre, expressif Ă  souhait, engageant tout le corps, dĂ©livrĂ© des partitions qu’il a parfaitement intĂ©grĂ©es jusqu’au moindre dĂ©tail : la vie a-t-elle Ă©tĂ© plus intense ? MĂȘme familier du texte, on croit redĂ©couvrir l’Ɠuvre. On entend tout, chaque soliste est parfait, la dynamique constante, du triple piano au triple forte. Les musiciens jouent avec le chef, se prenant manifestement au jeu avec un bonheur et un rayonnement exceptionnels. Une soirĂ©e mĂ©morable, comme on les compte sur les doigts d’une main !

 

 

 

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COMPTE-RENDU, Concert symphonique, MONTPELLIER, Festival Radio France, Occitanie, Montpellier, Le Corum-salle Berlioz, samedi 13 juillet, 20h.  Midnight Sun, Kristjan JÀrvi, Mari Samuelsen. Illustrations : Kristjan JÀrvi, chef et compositeur © Marc Ginot

 
 
 
 

DIFFUSION SUR FRANCE MUSIQUE

Programme diffusé sur FRANCE MUSIQUE, mer 31 juillet 2019 à 20h
Concert donnĂ© le 12 juillet 2019 Ă  20h Ă  l’OpĂ©ra Berlioz de Montpellier
dans le cadre du Festival Radio France Occitanie Montpellier

 
 

CONCERT :  »Midnight Sun”

 

Einojuhani Rautavaara
Cantus Arcticus, Concerto pour oiseaux et orchestre op. 61

1. Suo (Le Marais)

2. Melankolia (MĂ©lancolie)

3. Joutsenet muuttavat (Cygnes migrants)

 

Kristjan JĂ€rvi
Aurora pour violon et orchestre
Arrangement de Charles Coleman (2016)

 

Arvo PĂ€rt
Fratres pour violon, percussion et orchestre Ă  cordes

 

Peteris Vasks
Lonely angel, méditation pour violon et orchestre à cordes

 

Max Richter
Dona nobis pacem 2 pour violon et orchestre
Mari Samuelsen, violon

 

Igor Stravinsky

L’oiseau de feu, suite
Introduction – Danse de l’Oiseau de feu – Variations de l’Oiseau de feu ‱ Pantomime I ‱ Pas de deux : l’Oiseau de feu et Ivan TsarĂ©vitch ‱ Pantomime II ‱ Scherzo : danse des Princesses ‱ Pantomime III ‱ Khorovode des Princesses ‱ Danse infernale de Kachtchei et de ses sujets ‱ Berceuse ‱ Finale

 

Orchestre national Montpellier Occitanie
Direction : Kristjan JĂ€rvi

 

COMPTE-RENDU, opĂ©ra. MONTPELLIER, le 12 juillet 2019. OFFENBACH : POMME D’API,Carpentier,Droy, J-C Keck.

offenbach-jacques-concerts-opera-presentation-par-classiquenews-Jacques_Offenbach_by_NadarCOMPTE-RENDU, opĂ©rette, MONTPELLIER, Festival Radio-France Occitanie Montpellier, OpĂ©ra-ComĂ©die, le 12 juillet 2019. HĂ©lĂšne Carpentier, Lionel Peintre, SĂ©bastien Droy, Anne PagĂšs, Jean-Christophe Keck. Outre les circonstances dramatiques que rappelait le titre, on se souvient encore du Ba-Ta-Clan joyeux que nous offraient Jean-Christophe Keck et ses complices, ici mĂȘme, en juillet 2016. Ils rĂ©cidivent Ă  la faveur de l’annĂ©e Offenbach, avec Pomme d’Api, savoureuse opĂ©rette oĂč la fantaisie et la tendresse font bon mĂ©nage, pour un dĂ©nouement heureux. En 1873, les temps sont rĂ©volus de la satire sociale et politique, pour une comĂ©die bourgeoise, drĂŽle, romanesque et sentimentale. Marginale ? Peut-ĂȘtre par sa faible diffusion, certes, mais essentielle parmi les Ɠuvres en un acte d’Offenbach dont elle constitue un sommet, cette opĂ©rette – opĂ©ra-bouffe Ă  la française, avec le triangle amoureux – est ravissante d’invention, de drĂŽlerie comme de tendresse.

 

 

L’homme à la pomme
d’Api

 

 
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Symbole de la tentation, le surnom de Pomm’ d’Api pouvait-il mieux convenir Ă  la jeune et jolie Catherine, dont Gustave a dĂ» se sĂ©parer, Ă  son vif regret, sous la pression de son oncle, rentier et bon vivant ? Le neveu tentera de la reconquĂ©rir, mais elle feindra de rĂ©pondre aux avances du barbon, qui, touchĂ© enfin par la sincĂ©ritĂ© de leur amour, consentira Ă  leur mariage.

Le programme signale, justement, que seuls Mozart, Rossini et Offenbach supportent aisĂ©ment la rĂ©duction au piano, par la grĂące de l’invention rythmique renouvelĂ©e, comme de l’intĂ©rĂȘt mĂ©lodique. Anne PagĂšs, au clavier, le confirme pleinement : l’humour, la vivacitĂ©, mais aussi les Ă©panchements lyriques sont parfaitement illustrĂ©s.

Jean-Christophe Keck, homme-orchestre de cette rĂ©alisation sera tour Ă  tour prĂ©sentateur, chef, et rĂ©citant, nous donnant les indications scĂ©niques qui accompagnent la partition. L’engagement et les qualitĂ©s des comĂ©diens, des chanteurs nous font oublier que c’est une version de concert qui nous est offerte. Au premier chef, l’inĂ©narrable Rabastens, ici campĂ© par Lionel Peintre, excellent baryton Ă  l’émission sonore, parfaitement articulĂ©e, et bien timbrĂ©e dans tous les registres. Son neveu, Gustave est chantĂ© par SĂ©bastien Droy, solide tĂ©nor, sensible et ardent. HĂ©lĂšne Carpentier est Catherine, alias Pomme d’Api. Cette jeune et prometteuse soprano, voix ample et libre, fait preuve de qualitĂ©s dramatiques qui nous ravissent Ă©galement. Donc un trio Ă©quilibrĂ©, complice, qui nous fait partager son entrain comme ses passions. Chacun des huit numĂ©ros mĂ©riterait un commentaire, tant leur qualitĂ© est Ă©gale. Contentons-nous de signaler l’excellence du trio des cĂŽtelettes, parodique Ă  souhait, sur un texte insensĂ©, et le duo oĂč Gustave et Pomme d’Api Ă©voquent leurs amours passĂ©es, d’une incontestable Ă©motion.
Vive Offenbach ! Que nos scĂšnes lyriques cessent enfin de mĂ©priser, pour beaucoup d’entre elles, ses petits chefs-d’Ɠuvre d’humour, pour le plus grand bonheur du public !

 

 

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COMPTE-RENDU, opérette, MONTPELLIER, Festival Radio-France Occitanie Montpellier, Opéra-Comédie, le 12 juillet 2019. HélÚne Carpentier, Lionel Peintre, Sébastien Droy, Anne PagÚs, Jean-Christophe Keck. Illustrations : © Victor Garcia

 

  

 

COMPTE-RENDU, oratorio. BEAUNE, Basilique Notre-Dame, le 6 juillet 2019. Haendel : SaĂŒl. Zasso, Watson
LG Alarcon

Les oratorios de HaendelCOMPTE-RENDU, oratorio. BEAUNE (Festival), Basilique Notre-Dame, le 6 juillet 2019. Haendel : SaĂŒl. Leonardo Garcia Alarcon
 Beaune poursuit avec bonheur son cycle Haendel, ce qui nous vaut, pour cette 37Ăšme Ă©dition, SaĂŒl, le Dixit Dominus, et Serse. 48h aprĂšs Namur, le Festival nous offre ce chef d’oeuvre sous la direction de Leonardo Garcia AlarcĂČn. Ecrit juste aprĂšs Serse, que le festival produira le 19 juillet, c’est un oratorio, certes, par la volontĂ© du compositeur de poursuivre ses succĂšs en passant par l’église, mais certainement plus proche de la scĂšne qu’on ne feint gĂ©nĂ©ralement de reconnaĂźtre. Tel n’est pas le cas de Leonardo Garcia Alarcon, car ne manquent que les dĂ©cors et un metteur en scĂšne, tant tous sont habitĂ©s par leur personnage, pour en faire un vĂ©ritable opĂ©ra.

 

 

A BEAUNE, UN SAUL INCANDESCENT

Chacun connaĂźt l’histoire de David, de sa victoire sur Goliath, de l’amour de Jonathan, de la haine de SaĂŒl, auquel il succĂ©dera. Habilement, le librettiste a ajoutĂ© une figure fĂ©minine au texte biblique, Merab, dont il fait la sƓur aĂźnĂ©e de Michal, fille de SaĂŒl, que le roi veut unir Ă  David. A la jalousie fĂ©roce du souverain Ă  son endroit s’ajoutent donc la relation de David Ă  Jonathan, mais aussi les sentiments amoureux des jeunes femmes.
L’ouvrage est l’un des plus ambitieux, des plus aboutis, du compositeur. Renonçant Ă  l’opĂ©ra italien pour l’oratorio dramatique, il fait de ce dernier un opĂ©ra biblique d’une force expressive singuliĂšre. Si l’ouverture en donne le ton, les riches et majestueux anthems qui ouvrent et ferment l’ouvrage encadrent l’action. Celle-ci culmine Ă  la troisiĂšme scĂšne du premier acte, lorsque SaĂŒl laisse libre cours Ă  sa haine Ă  l’endroit de David, rentrĂ© vainqueur. L’autre sommet se situe, symĂ©triquement, lorsqu’il consulte la sorciĂšre d’Endor, qui va faire apparaĂźtre Samuel, lequel rĂ©vĂ©lera au roi sa destinĂ©e funeste. Le chef a choisi de ne conserver qu’un entracte, qu’il a placĂ© judicieusement entre les deux duos que partagent David et Mikal, la seconde partie Ă©tant ouverte par une ample symphonie avec l’orgue concertant. Quelques menues coupures n’altĂšrent pas l’Ɠuvre.
Dominant tout l’ouvrage, Christian Immler est SaĂŒl, qu’il vit avec une intensitĂ© singuliĂšre. Tout est lĂ  pour ce rĂŽle pĂ©rilleux, oĂč le roi, imbu de son pouvoir, jaloux, rageur, calculateur, sombre dans une folie meurtriĂšre : voix sonore dans tous les registres, bien timbrĂ©e, projetĂ©e Ă  souhait. Son engagement dramatique est exemplaire. Qu’attend un producteur pour le mettre en scĂšne ? En pleine possession de ses moyens, Lawrence Zasso incarne magistralement David. La voix est puissante, chargĂ© de sĂ©duction, souple et expressive, y compris jusqu’à son accĂšs de violence oĂč il fait exĂ©cuter le messager funeste. DĂšs son O godlike youth, Ruby Hughes impose cette figure attachante de Michal, fraĂźche, aimante mais aussi rĂ©solue. Merab, son aĂźnĂ©e est ici complexe, impressionnante d’autoritĂ©, passant de l’orgueil Ă  la compassion, Katherine Watson, dans son rĂ©pertoire d’élection comme dans sa langue, donne chair Ă  son personnage. Samuel Boden incarne avec justesse, ardeur et conviction la figure attachante de Jonathan. Ses accompagnati, ses nombreux rĂ©cits, puis son air Sin not, o King, suivi de From cities storm’d sont autant de bonheurs. Les autres rĂŽles sont dĂ©volus aux artistes du chƓur, en tous points remarquables, de la soprano solo Ă  laquelle est confiĂ© le premier air (An infant rais’d) au Grand-prĂȘtre. Une mention spĂ©ciale pour la sorciĂšre d’Endor dont le timbre si surprenant, au service d’un rĂ©cit et d’une invocation stupĂ©fiante, ne laisse aucune ambigĂŒitĂ© Ă  son caractĂšre malĂ©fique, surnaturel. Le ChƓur de chambre de Namur, dont on connaĂźt l’excellence, se joue de toutes les difficultĂ©s de la partition pour une expression qui participe de la force de ce chef d’Ɠuvre.
L’orchestre, seul (pour six interventions dont la cĂ©lĂšbre marche funĂšbre) ou partenaire des solistes et du chƓur, est Ă©galement remarquable par ses qualitĂ©s collectives, comme celles de chacun de ses musiciens. Le Millenium Orchestra nous offre ainsi des passages concertants oĂč les solistes (orgue, flĂ»te, harpe, violoncelle, bassons) se situent au meilleur niveau.
Leonardo Garcia Alarcon ne fait qu’un avec ses interprĂštes, et l’on perçoit de façon constante cette communion qui nous vaut cette rĂ©ussite incontestable. La direction est claire, expressive, prĂ©cise, attentive Ă  chacun et Ă  tous : un modĂšle. Le public, enthousiaste, leur rĂ©serve un triomphe

 

 
 

 

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COMPTE-RENDU, oratorio. BEAUNE (Festival), Basilique Notre-Dame, le 6 juillet 2019. Haendel : SaĂŒl. Leonardo Garcia Alarcon – Christian Immler, Lawrence Zasso, Samuel Boden, Katherine Watson, Ruby Hugues. Illustrations : © Jean-Claude Cottier

 

 

COMPTE-RENDU, critique, opéra. METZ, Opéra, le 16 juin 2019. BIZET : Carmen. J M Pérez-Sierra / P-E Fourny

bizet-jeune-compositeurCOMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. METZ, OpĂ©ra, le 16 juin 2019, Carmen (Bizet) / JosĂ© Miguel PĂ©rez-Sierra – Paul-Emile Fourny. D’une vie dramatique intense, c’est la version opĂ©ra-comique qui nous est offerte, privĂ©e des dialogues comme des amputations de Guiraud. Cette nouvelle Carmen a fait l’objet d’une rĂ©Ă©criture dramatique, assortie de quelques modifications qui affectent surtout les passages parlĂ©s. Nous sommes transportĂ©s dans les annĂ©es 50, avec une transposition des fonctions qui n’altĂšre ni la psychologie des personnages, ni les ressorts du drame. Paul-Emile Fourny nous offre un dĂ©but en forme de polar, qui Ă©claire l’ouvrage d’un jour nouveau.

 

 

La Carmen d’un chef

 

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Carmen est habilleuse d’un thĂ©Ăątre, oĂč l’on joue Carmen. Don JosĂ© est inspecteur de police. Le flash-back du dĂ©but surprend, au premier abord. Mais on intĂšgre vite ce dĂ©paysement singulier, pour l’oublier ensuite. Les dialogues modifiĂ©s ou ajoutĂ©s sont savoureux et nous valent des moments de beau thĂ©Ăątre, oĂč le sourire comme l’émotion ont leur place. Ainsi, lorsque Lilas Pastia commence Ă  dire « je suis le TĂ©nĂ©breux
 » (sonnet de Nerval) on est partagĂ© entre Ă©tonnement et admiration.

La production sera reprise pour la fin d’annĂ©e Ă  Jesi (dans les Marches), puis Ă  Massy, Reims, Avignon et Clermont-Ferrand. Pour autant, la nĂ©cessitĂ© d’adapter les dĂ©cors Ă  tant de cadres scĂ©niques ne se ressent pas : Simples, valorisĂ©es par des lumiĂšres de bon goĂ»t, les diffĂ©rentes scĂšnes s’enchaĂźnent pour nous mĂ©nager de beaux tableaux, avec une Ă©conomie de moyens. Le dĂ©filĂ©, de l’acte IV, animĂ© par les choristes et leurs masques, prend ici une vie singuliĂšre : le regard mobile de tous, ou d’un groupe, suffit Ă  renouveler l’intĂ©rĂȘt de cette page spectaculaire. Le dĂ©nouement « C’est toi ? C’est moi », concis, sobre, revĂȘt ici toute sa puissance dramatique, l’émotion est au rendez-vous.

Carmen est une heureuse dĂ©couverte. Bien qu’elle l’ait chantĂ©e Ă  Prague, Mireille Lebel, jeune mezzo canadienne, n’est apparue que ponctuellement en France, particuliĂšrement Ă  Metz oĂč l’on se souvient de sa Charlotte, de Werther. Avec la plus large palette expressive, elle nous vaut une belle Carmen. La voix est sonore, timbrĂ©e, Ă©gale jusque dans les registres extrĂȘmes. Le jeu dramatique est abouti. Le chant de SĂ©bastien GuĂšze, Don JosĂ©, peut ĂȘtre sĂ©duisant, lyrique, lorsqu’il ne force pas son Ă©mission. On regrette que la voix s’engorge frĂ©quemment, y compris dans les moments oĂč une puissante projection ne s’impose pas (« Ma mĂšre, je la vois
 »). L’aisance devrait venir, c’était la premiĂšre, avec la concentration affĂ©rente. Gabrielle Philiponet est familiĂšre de MicaĂ«la, qu’elle chantait il y a peu Ă  l’OpĂ©ra Bastille. Une belle voix, dont on regrette que la sĂ©duction soit parfois altĂ©rĂ©e par un vibrato large et une projection appuyĂ©e. Des autres solistes, aucun ne dĂ©mĂ©rite. Benjamin Mayenobe, baryton puissant, a l’autoritĂ© requise pour imposer son remarquable MoralĂšs, aux aigus bien projetĂ©s. Il en va de mĂȘme pour le Zuniga de Jean-François Setti, imposant, et l’Escamillo de RĂ©gis Mengus. Les diablesses, complices de Carmen, Frasquita (Capucine Daumas) et MercĂ©dĂšs (CĂ©cile Dumas) sont savoureuses tant par leur chant parfaitement accordĂ© que par leurs qualitĂ©s de comĂ©diennes. Les ensembles et les chƓurs emportent l’adhĂ©sion, vifs, clairs, sonores et intelligibles y compris dans des tempi rapides.

 

 

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Le geste ample, dĂ©monstratif, de JosĂ© Miguel PĂ©rez-Sierra lui vaut un engagement collectif oĂč l’Orchestre national de Metz se distingue par des qualitĂ©s peu communes. PrĂ©cis, Ă  la plus large dynamique, chacun Ă©coutant l’autre, avec de superbes phrasĂ©s, des couleurs idĂ©ales, dans un discours construit, qui s’accorde au chant et au drame, cette formation donnerait bien des leçons Ă  des ensembles prestigieux. Sous la baguette de ce chef (qui aborde Carmen pour la premiĂšre fois), les entractes, particuliĂšrement les deux derniers, sont magnifiĂ©s, aux tempi justes, avec toute la caractĂ©risation attendue. Enfin, les talents de Bizet symphoniste, avec ses rythmes, ses couleurs, son Ă©lĂ©gance et sa force, sont servis magistralement.

 

 

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COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. METZ, OpĂ©ra, le 16 juin 2019, Carmen (Bizet) / JosĂ© Miguel PĂ©rez-Sierra – Paul-Emile Fourny / Illustrations : © Luc Bertau – OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz MĂ©tropole

COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. STRASBOURG, OpĂ©ra, le 15 juin 2019, Don Giovanni / Christian Curnyn – Marie-Eve Signeyrole

DON_GIOVANNI_Photo.KlaraBeck-0922NPressebis-362x464COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. STRASBOURG, OpĂ©ra, le 15 juin 2019, Don Giovanni / Christian Curnyn – Marie-Eve Signeyrole. Relecture ? Transposition ? DĂ©tournement ou dĂ©voiement ? Marie-Eve Signeyrole pratique depuis 2012 le dĂ©paysement de tous les ouvrages lyriques qu’elle aborde. Le livret, les didascalies sont oubliĂ©s pour transmettre le message que l’inventive metteuse en scĂšne substitue aux intentions du librettiste et du compositeur, pour le meilleur comme pour le moins bon. Ici, c’est pour le meilleur, d’une force bouleversante, oĂč le drama giocoso, avec ses deux versants, atteint une vĂ©ritĂ© dramatique exceptionnelle : L’opĂ©ra du dĂ©sir « incontrĂŽlable et incontrĂŽlĂ© » (Marie-Eve Signeyrole).

C’est Mozart qu’on assassine… Le jeu du dĂ©sir et de la mort

« TRASH est l’abrĂ©viation de Tactically Random A.I. Spawn Heuristic, qui dĂ©termine des personnages non-joueurs (
) commandĂ©s par l’ordinateur et qui sont positionnĂ©s afin de devoir les tuer avant d’atteindre un boss » (dĂ©finition seconde donnĂ©e par WikipĂ©dia). Ce Don Giovanni, oĂč le stupre et le sang se mĂȘlent, rĂ©pond aussi Ă  cette proposition. Les spectateurs volontaires, ayant rĂ©pondu par mail Ă  l’invite de Don Giovanni, tirĂ©s au sort, sont invitĂ©s Ă  prendre place sur scĂšne, figurants voire acteurs, mis en valeur par la vidĂ©o.

Le dĂ©cor est rĂ©duit Ă  quelques Ă©lĂ©ments mobiles, qui permettent la recomposition de l’espace (vitrine, podium, table-s, bar, fauteuils de part et d’autre pour accueillir le public
). Des Ă©clairages judicieux suffiront Ă  crĂ©er le climat requis par chaque scĂšne, les changements s’effectuant discrĂštement, Ă  vue. Durant l’ouverture, une jeune femme, spectatrice sur scĂšne, est invitĂ©e Ă  choisir l’objet dont elle usera librement sur la longue table oĂč ils sont exposĂ©s. Le rasoir lui permettra, impassible, rĂ©solue, de se taillader les poignets, face Ă  Don Giovanni. L’animateur du « jeu », qui n’est autre que Leporello, s’emploiera Ă  Ă©ponger le sang rĂ©pandu, aprĂšs que le corps ait Ă©tĂ© enlevĂ©. Le ton est donnĂ© : trash, Ă  la limite du soutenable.

DON_GIOVANNI_Photo.KlaraBeck-1906NPresse-362x241Chacune des femmes vit ses fantasmes, chauds sinon torrides, sous l’Ɠil d’une camĂ©ra impudique qui nous vaut des gros plans suggestifs. Don Giovanni est mĂ» par une pulsion Ă©rotique incontrĂŽlĂ©e. Il semble ĂȘtre la proie de la gent fĂ©minine sur laquelle il exerce son charme, au sens le plus fort. Immobile, apparemment indiffĂ©rent, en dehors de la consommation de l’acte, il se muera en une sorte de satyre dĂ©moniaque, animal en rut lors du banquet qu’il offre pour possĂ©der Zerline. Le dĂ©nouement, paroxystique, empoisonnement et affres de Don Giovanni, aprĂšs celles de Donna Elvira, nous prend Ă  la gorge. AprĂšs sa mort, les femmes se jetteront sur son corps qu’elles caresseront et grifferont Ă  coups de fourchettes sado-masochistes, ou anthropophagiques.

Nikolay Borchev campe un remarquable Don Giovanni, qu’il vit avec une intensitĂ© peu commune. La voix est puissante, bien projetĂ©e, sans avoir toujours l’autoritĂ© ou la sĂ©duction attendues, ce qui n’altĂšre pas rĂ©ellement sa crĂ©dibilitĂ©. Le premier rĂŽle masculin lui est disputĂ© par Michael Nagl, prĂ©sentateur, animateur, et formidable Leporello, complice autant qu’obligĂ©. Sa rĂ©volte lui vaudra un horrible visage tumĂ©fiĂ©. Mais il saura se venger
 Voix ample, bien timbrĂ©e, aux graves solides, ce n’est pas le couard habituel, mais une personnalitĂ© riche et essentielle. Ottavio, Alexander Spargue, beau tĂ©nor mozartien, n’est pas moins juste, viril pour une fois. Igor Mostovoi nous vaut un Masetto de belle tenue. Quant au Commandeur de Patrick Bolleire, ici Ă©quivoque serveur de bar, sa stature imposante le prĂ©dispose Ă  l’emploi. La voix est de grande qualitĂ©. Tout juste souhaiterait-on des graves plus sonores. Des rĂŽles fĂ©minins, trĂšs caractĂ©risĂ©s, aucun ne déçoit. Sophie Marilley, Donna Elvira, impressionne, Ă©meut par la violence de sa passion possessive et destructrice. Voix vaillante, gĂ©nĂ©reuse, sonore, aiguisĂ©e comme sĂ©duisante, elle traverse l’ouvrage avec une prĂ©sence exceptionnelle. Donna Anna, Jeanine De Bique, personnalitĂ© riche et complexe, prend une voix lumineuse et ronde, Ă©panouie. La Zerline de AnaĂŻs Yvoz, mutine, gourmande, effrontĂ©e, est dĂ©licieuse. L’émission est fraĂźche, toujours expressive, conduite avec de beaux phrasĂ©s. Les ensembles sont autant de rĂ©ussites, comme la participation des chƓurs.

Impardonnable, la seule faiblesse de cette production exceptionnelle rĂ©side dans sa direction musicale. Claveciniste Ă  l’origine, Christian Curnyn s’est forgĂ© une rĂ©putation enviable dans l’opĂ©ra baroque, Haendel tout particuliĂšrement, qu’il Ă©largit Ă  Mozart depuis peu. Comment, dĂ©jĂ , ne pas regretter l’enfermement inadmissible dans la fosse des trois petits orchestres du bal ? Pire, avec sa battue invariable, symĂ©trique, le nez dans la partition, il ne s’intĂ©resse manifestement pas plus au chant qu’à l’orchestre. C’est scolaire, plat, rĂ©ducteur au possible. C’est Mozart qu’on assassine : la jouissance des textures, des couleurs, les respirations nous sont refusĂ©es. Pire : son insouciance aux voix causera Ă  de multiples reprises des dĂ©calages. L’orchestre suit, docile, appliquĂ©. Les Ă©quilibres, les phrasĂ©s, les oppositions semblant laissĂ©s Ă  l’initiative de chacun. Quel gaspillage lorsqu’on connaĂźt les qualitĂ©s des musiciens !

COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. STRASBOURG, OpĂ©ra, le 15 juin 2019, Don Giovanni : Christian Curnyn – Marie-Eve Signeyrole baignoire

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COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. STRASBOURG, OpĂ©ra, le 15 juin 2019, Don Giovanni / Christian Curnyn – Marie-Eve Signeurole. CrĂ©dit photographique © Klara Beck – OpĂ©ra du Rhin

COMPTE-RENDU, critique, opéra. SAINT-ETIENNE, Opéra, le 12 juin 2019. BIZET : Carmen. Alain Guingal / Nicola Berloffa

bizet-georges-582-594-portraitCOMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. SAINT-ETIENNE, OpĂ©ra, le 12 juin 2019, Carmen (Bizet) / Alain Guingal – Nicola Berloffa. Partition raffinĂ©e pour une intrigue vulgaire, un fait divers mĂ©diocre, crime passionnel dont furent et sont encore victimes tant de femmes, l’ouvrage figure toujours Ă  de nombreux menus : Carmen demeure un plat de choix, apprĂ©ciĂ© du plus grand nombre. La question que l’on se pose avant la dĂ©gustation est : Ă  quelle sauce nous sera-t-elle prĂ©sentĂ©e, tant l’imaginaire des rĂ©alisateurs-metteurs en scĂšne est infini ? Celle offerte Ă  l’OpĂ©ra de Saint-Etienne reproduit la production de Rennes (mai 2017) – oĂč Claude Schnitzler tenait la baguette – elle-mĂȘme co-production hispano-suisse.

 

 

L’eucalyptus prĂ©fĂ©rĂ© au tabac

 

Carmen 1

 

 

Le prĂ©lude, sans rĂ©el relief, laisse perplexe, de mĂȘme que la premiĂšre scĂšne, oĂč la dĂ©sinvolture se fait nerveuse. Le cadre scĂ©nique, formĂ© d’une charpente monumentale, dĂ©cor unique modulable pour camper chacun des quatre actes, s’y prĂȘte aisĂ©ment. On s’étonne des choix de l’équipe de rĂ©alisation, conduite par Nicola Berloffa. C’est terne, souvent convenu, et il faudra patienter pour oublier les raideurs du dĂ©but. La transposition qui fait des contrebandiers des passeurs a Ă©tĂ© dĂ©jĂ  illustrĂ©e, mais, pourquoi pas ? On a peine Ă  comprendre le refus des hispanismes, de la lumiĂšre aveuglante, de la fiĂšvre qui s’empare des esprits comme des corps. La chorĂ©graphie de Marta Negrini est bienvenue, seul rappel de l’Andalousie. On fume d’abondance, mais c’est l’eucalyptus qui parvient dans la salle. Les costumes sont ternes. La seule note de couleur est celle des tenues des danseuses, et la robe rouge de MicaĂ«la, lorsque certains attendaient la jupe bleue. Le dernier acte sauve tout, Ă  lui seul, et mĂ©riterait d’ĂȘtre connu du plus grand nombre : les derniĂšres sĂ©quences d’un des premier films – muets – rĂ©alisĂ©s par Ernst Lubitsch en 1918, sont projetĂ©es en fond de scĂšne, devant les choristes, spectateurs du dĂ©filĂ© et des arĂšnes. L’ultime dialogue entre Don JosĂ© et Carmen, la mort de cette derniĂšre, sont portĂ©s avec une force exceptionnelle par les chanteurs et nous valent une Ă©motion rare.

 

 

Carmen 7

 

 

Car, il faut le chanter haut et fort, le succĂšs exceptionnel de cette rĂ©alisation est portĂ© essentiellement par les chanteurs, qui ont en commun, dĂ©jĂ , de rendre le texte toujours intelligible (c’est la version d’Ernest Guiraud, avec rĂ©citatifs chantĂ©s). Notre admiration va en prioritĂ© Ă  Florian Laconi, impĂ©rial, qui nous vaut un Don JosĂ© animĂ© d’une passion intense, possessive, jalouse, Ă  l’opposĂ© de ce pantin dont joue et se joue l’ensorceleuse. La voix est puissante, projetĂ©e Ă  souhait, colorĂ©e, et l’expression la plus juste nous Ă©meut. Son humanitĂ©, sa fragilitĂ© comme sa force sont extraordinaires, de loin supĂ©rieures Ă  ce qui nous est donnĂ© Ă  entendre le plus souvent. Le chant d’Isabelle Druet, Carmen, est Ă©galement convaincant, chaleureux, aux graves sonores, avec un phrasĂ© admirable. Vocalement impĂ©tueuse, flamboyante, farouche, indomptable, provocante, sensuelle, il ne lui manque que de rĂ©els talents de comĂ©dienne et une direction d’acteur plus exigeante pour atteindre la perfection. La MicaĂ«la de Ludivine Gombert, jeune fille sage, douce, est pleinement convaincante. La voix est Ă©gale dans tous les registres, avec des aigus aisĂ©s, expressive, et ses interventions sont autant de moments de bonheur. Petite dĂ©ception pour l’ Escamillo de Jean Kristoph Bouton. Alors que le torero, fat triomphant, nĂ©cessite un solide baryton, puissant, grandiloquent, aux graves solides, notre baryton fait pĂąle figure, malgrĂ© son engagement et ses talents de comĂ©dien. FrĂ©dĂ©ric Cornille, apprĂ©ciĂ© il y a peu dans les Saltimbanques, confirme toutes ses qualitĂ©s, est un MoralĂšs solide, Ă  l’émission claire, projetĂ©e Ă  souhait. Zuniga est Jean-Vincent Blot, puissante basse, Ă  l’expression juste. Frasquita et MercĂ©dĂšs (Julie Mossay et Anna DestraĂ«l) sont remarquables. Quitte Ă  nous rĂ©pĂ©ter, le trio des cartes est une magistrale rĂ©ussite. Ajoutez le DancaĂŻre de Yann Toussaint et le Remendado de Marc Larcher, et tout est rĂ©uni pour un quintette non moins rĂ©ussi.
Les chƓurs, sollicitĂ©s abondamment, mĂ©ritent eux aussi les acclamations finales, car leur cohĂ©rence, l’équilibre et la puissance de leur chant ne sont jamais pris en dĂ©faut. Mentionnons aussi le chƓur des gamin(e)s, que la mise en scĂšne sollicite bien au-delĂ  de ses interventions vocales. Son chant, ses Ă©volutions sont en tous points parfaits. Alain Guingal, dont l’autoritĂ© lyrique est reconnue, impose Ă  l’orchestre des tempi parfois prĂ©cipitĂ©s, mais sait mĂ©nager les pages poĂ©tiques, au lyrisme juste. Les interludes symphoniques sont raffinĂ©s, mĂȘme si certains bois s’y montrent mĂ©diocres. Tout ceci s’oublie au dernier acte, musicalement et dramatiquement abouti, servi par un engagement absolu des chanteurs. La salle se lĂšve et les ovations, mĂ©ritĂ©es, se prolongent avec de multiples rappels. Une soirĂ©e mĂ©morable.

 

 

 

 

 

 

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COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. SANT-ETIENNE, OpĂ©ra, le 12 juin 2019, Carmen (Bizet) / Alain Guingal – Nicola Berloffa. CrĂ©dit photographique © OpĂ©ra de Saint-Etienne / Cyrille Cauvet – Illustrations : © OpĂ©ra de Saint-Etienne 2019

COMPTE-RENDU, critique, opéra. NANTES, Th Graslin, le 9 juin 2019, Der fliegende HollÀnder, R Piehlmayer / R et B Blankenship.

Rienzi de WagnerCOMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. NANTES, ThĂ©Ăątre Graslin, le 9 juin 2019, Der fliegende HollĂ€nder / Rudolf Piehlmayer – Rebecca et Beverly Blankenship. Si toutes les scĂšnes lyriques conduisent rĂ©guliĂšrement des opĂ©rations de promotion de leurs productions, visant Ă  diffuser l’opĂ©ra auprĂšs du plus grand nombre et Ă  inviter les profanes Ă  franchir le seuil de la salle, Angers Nantes OpĂ©ra et l’OpĂ©ra de Rennes se sont donnĂ©s les moyens d’une action d’envergure exceptionnelle : nombreux ateliers de chant prĂ©paratoires, diffusion en direct, sur des Ă©crans gĂ©ants, dans plus de quarante villes de la rĂ©gion, sans oublier jusqu’aux Ă©tablissements pĂ©nitentiaires. Le Hollandais volant fait escale Ă  Nantes. C’était ici la troisiĂšme d’une sĂ©rie de 13 pour l’ensemble de cette production extraordinaire, avant que des dizaines de milliers de spectateurs la suivent en direct y compris dans des lieux improbables oĂč l’opĂ©ra est Ă©tranger. Ce sera 
le 13 juin prochain, qui ne pourra ĂȘtre que bĂ©nĂ©fique.

 
 

 
 

Le Vaisseau fantĂŽme accoste Ă  Nantes

 

 

Le Vaisseau fantÎme par Beverly et Rebecca Blankenship (© Laurent Guizard) critique classiquenews

 
 

Les sƓurs Rebecca et Beverly Blankenship, filles du grand chanteur disparu l’an passĂ©, font leur premiĂšre apparition en France, en reprenant leur production du Theater Hagen (2017), en Westphalie, dont la distribution est totalement renouvelĂ©e. Impressionnante, fantasmagorique, faisant la part belle au mystĂšre comme aux frissons, la mise en scĂšne rend compte, avec force et humilitĂ©, du premier chef d’Ɠuvre de Wagner, sans tenter de faire passer tel ou tel message. La version en continu du premier drame wagnĂ©rien, qui enchaĂźne les trois actes, permet d’en maintenir la tension dramatique. La rĂ©ussite est exemplaire : la convergence de tous les acteurs, telle celle du Hollandais et de Senta, aboutit Ă  la rĂ©compense du bonheur aprĂšs les Ă©preuves et les Ă©motions vraies.

Ni bateau, norvĂ©gien comme hollandais, ni voiles, ni rouets : l’eau noire, les brumes, elles aussi toujours changeantes, des cordages, un cabestan, un brasero rougeoyant, des bittes suffisent Ă  planter le dĂ©cor, avec des lumiĂšres particuliĂšrement soignĂ©es, qui dessinent ou estompent les reliefs, les visages et les corps, renouvelant toujours l’attention visuelle, en des images fascinantes. La direction d’acteurs se montre trĂšs attentive et efficace, magistrale. Le plus humble choriste est comĂ©dien Ă  part entiĂšre, et l’ensemble a une rĂ©elle cohĂ©rence, toujours motivĂ©e par la musique. Le long regard Ă©changĂ© entre Senta et le Hollandais Ă  leur premiĂšre rencontre anticipe Tristan. La seule interrogation concerne la scĂšne ultime : alors que l’on attend que le couple connaisse la rĂ©demption cĂ©leste, c’est Erik qui exprime sa douleur sur le cadavre flottant de son OphĂ©lie.

L’autre artisan de cette magistrale rĂ©ussite est le chef bavarois, Rudolf Piehlmayer, qui imprime sa marque Ă  l’ouvrage : tempĂ©tueux, refusant les sĂ©ductions un peu miĂšvres de certains passages, tout en sachant mĂ©nager les silences et la poĂ©sie. La battue est souple et Ă©nergique, toujours prĂ©cise comme attentive aux voix autant qu’à l’orchestre, elle sait Ă©claircir les textures, construire les tableaux et, surtout, les animer. L’ouverture est vigoureuse, dont le romantisme est manifeste, ignorerait-on sa thĂ©matique et son sens. Entre le FreischĂŒtz et Tristan, le romantisme est noir, fantastique. Puissant et expressif, l’orchestre symphonique de Bretagne connait un engagement inconstant, et ce n’est pas la faute du chef. Les cordes sont un peu frĂȘles, les bois sans sĂ©duction. Le choeur d’Angers Nantes OpĂ©ra, enrichi du chƓur d’hommes (« MĂ©lisme(s) ») attachĂ© Ă  Rennes, nous vaut de belles Ă©motions comme de somptueuses images. Voix d’hommes, mixtes ou de femmes (les fileuses), il n’est pas un moment de leurs nombreuses interventions qui laisse indiffĂ©rent. Rares sont d’infimes dĂ©calages, imputables Ă  la motricitĂ© de l’orchestre plus qu’aux chanteurs ou Ă  la direction.

 
 

Le Vaisseau fantÎme par Beverly et Rebecca Blankenship (© Laurent Guizard) critique 2 classiquenews critique opera sur classiquenews NANTES RENNES opera wagner

 
 

La distribution, sans rĂ©elles faiblesses, comporte quelques voix exceptionnelles. Martina Welschenbach a tout chantĂ©, de Pamina Ă  Freia, mais montre une prĂ©dilection pour Strauss et Wagner. La voix, comme le jeu dramatique en font une Senta vibrante, hallucinĂ©e, poignante, au timbre lumineux. MĂȘme pris un peu bas, des aigus aisĂ©s, une Ă©galitĂ© de registres, tout sĂ©duit, alors que les phrasĂ©s surprennent, ponctuant chaque pĂ©riode. Davantage encore que sa ballade, Ă©mouvante, son duo avec le Hollandais, oĂč les bois se montrent sous leur meilleur jour, constitue un des sommets de l’Ɠuvre. Mary, la nourrice est Doris Lamprecht, familiĂšre des scĂšnes françaises. Elle a la voluptĂ© d’un beau mezzo, bien timbrĂ©, aux solides graves. On regretterait presque la briĂšvetĂ© de ses interventions, tant les qualitĂ©s vocales sont Ă©videntes. De Essen nous viennent deux grandes voix : celle du lituanien Almas Svilpa, au chant noble, intĂ©riorisĂ©, poignant sans tomber dans le mĂ©lodrame, aux aigus clairs, un magnifique Hollandais, et celle de Patrick Simper, qui nous vaut un Daland, pĂšre vĂ©nal et cupide Ă  la voix somptueuse, de grave, de puissance, comme de personnalitĂ©. Le grand rĂ©citatif et aria du Hollandais, « Die Frist ist um
 » est exemplaire. Erik, le fiancĂ©, est chantĂ© par Samuel Sakker, familier du ROH. La couleur déçoit, comme l’émission instable dans les scĂšnes chargĂ©es d’émotion. Par contre, le pilote de Yu Shao est admirable, le timbre est clair, la voix est gĂ©nĂ©reuse, capable de poĂ©sie et de bravoure.

Par-delĂ  leur engagement constant, signalons enfin l’exploit physique que renouvellent les chanteurs et figurants Ă  chaque reprĂ©sentation : presque trois heures durant, ils joueront dans quarante centimĂštres d’une eau froide, dans laquelle certains seront totalement immergĂ©s. Une production mĂ©morable Ă  tous Ă©gards.

 
 

 
 

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COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. NANTES, ThĂ©Ăątre Graslin, le 9 juin 2019, Der fliegende HollĂ€nder / Rudolf Piehlmayer – Rebecca et Beverly Blankenship

illustrations : © photos Laurent Guizard / ANO Angers Nantes Opéra 2019

 
 

COMPTE-RENDU, critique, concert, DIJON, Auditorium, le 1er juin 2019. « Fantastique » (Muntendorf / Mahler / Berlioz) ; ODB / Gergely Madaras.

150 ans de la mort de BERLIOZCOMPTE-RENDU, critique, concert, DIJON, Auditorium, le 1er juin 2019. « Fantastique » (Muntendorf / Mahler / Berlioz) ; ODB / Gergely Madaras. Quoi de plus naturel que de rapprocher la Totenfeier de la marche au supplice de la Symphonie fantastique ? Comme de les introduire par « In Sync », qui s’apparente Ă  une marche, de Brigitta Muntendorf, dans le cadre d’un projet commun Ă  la Musikhochschule de Mayence et Ă  l’ESM de Dijon ? C’est aussi l’occasion de retrouver une derniĂšre fois Gergely Madaras, Ă  la direction de l’Orchestre Dijon Bourgogne, auquel il a tant donnĂ©, avant qu’il ne rejoigne l’Orchestre Philharmonique de LiĂšge.

Merci, Gergely, et bon vent !

Professeur Ă  Musikhochschule de Cologne, Brigitta Munterdorf, jeune compositrice austro-allemande, appartient Ă  cette gĂ©nĂ©ration montante de crĂ©ateurs connectĂ©s, dont la dĂ©marche se veut interdisciplinaire comme sociale. Il n’est pas de festival de musique contemporaine comme d’institution oĂč elle ne soit intervenue, oĂč ses Ɠuvres – avec son Garage Ensemble – n’aient Ă©tĂ© jouĂ©es. La gestique, le mouvement visuel, la vidĂ©o y paraissent aussi essentiels que le son, sous tous ses modes de production et de traitement. Ce soir, seules les cordes, groupĂ©es symĂ©triquement sur deux rangs, semblent concernĂ©es par le dĂ©but de Sync, composition de 2012 (« pour deux ensembles de 28, 56 ou 112 instruments »). Un unisson rĂ©pĂ©tĂ©, amplifiĂ© Ă  l’octave, ponctuĂ© de sĂ©quences Ă  base d’interjections, de pĂ©roraisons, d’ornements en constitue le fil conducteur. Les entrĂ©es successives, thĂ©Ăątrales, des trombones et de la percussion, puis des bois, enfin des cors et des bassons, assorties d’un bref solo qui s’étend aux cordes, enrichissent la palette. La mĂ©trique imperturbable, la scansion, assorties d’une gestique parfaitement sync
hronisĂ©e des instrumentistes, suggĂšrent une marche grotesque, caricaturale. A plusieurs reprises, tous les musiciens lĂšvent le bras, les bois marquent la mesure en dĂ©plaçant leur instrument de 45°, la tourne des pages est collective, sonore, ostensible. L’attention visuelle prolonge et amplifie ce que nous Ă©coutons. Une Ɠuvre surprenante, d’une Ă©criture originale, que l’on aimerait rĂ©Ă©couter. Le public, venu essentiellement pour la symphonie fantastique, rĂ©serve de longs et chaleureux applaudissements Ă  la compositrice.
Gergely_Madaras_copyright-Balazs Borocz (3) WEBA propos de la Totenfeier (cĂ©rĂ©monie funĂšbre), qui constitue la premiĂšre version de ce qui allait devenir le mouvement initial de la symphonie « RĂ©surrection », de Gustav Mahler, on prĂȘte Ă  Debussy, totalement impermĂ©able au gigantisme et Ă  la puissance, chauvin de surcroĂźt, la dĂ©claration suivante : « le goĂ»t français n’admettra jamais ces gĂ©ants pneumatiques Ă  d’autre honneur que de servir de rĂ©clame Ă  Bibendum ». Les temps ont heureusement changĂ©. Ce soir, l’ODB n’aligne pas 10 cors, 10 trompettes et le reste Ă  l’avenant, comme lors de la crĂ©ation, mais a naturellement portĂ© son effectif pour atteindre 85 musiciens.  DĂšs le premier trait des contrebasses, toute la dynamique est lĂ . A son habitude, Gergely Madaras (photo ci contre) adopte un tempo rapide (l’allegro n’est pas ici « maestoso » mais exaltĂ©). L’Ɠuvre n’en souffre pas trop : le pathos, les effusions, les accents sont bien restituĂ©s. La marche, entĂ©e de puissantes sĂ©quences Ă©clatantes, nous conduit inexorablement vers la fin de la destinĂ©e. Mahler Ă©crit au terme de ce mouvement : « ici, suit une pause d’au moins cinq minutes ». C’est dire quelle part il accordait au silence aprĂšs cette page, mĂȘme intĂ©grĂ©e Ă  une construction monumentale. La respiration, le silence sont peut-ĂȘtre les seuls Ă  rĂ©clamer davantage de soin de cette direction flamboyante, communiquant Ă  l’orchestre une dynamique constante, avec toutes les subtilitĂ©s des changements de tempi et d’intensitĂ©.
La Symphonie fantastique est une partition hors norme, la meilleure illustration de la vision berliozienne de la musique instrumentale expressive. Il est Ă©vident que le chef et l’orchestre sont dans une communion aboutie. « RĂȘveries, passions », chante, respire, avec de belles cordes et un cor, un hautbois solos admirables. Tout juste regrette-t-on que la balance entre les bois et les cordes soit dĂ©favorable aux premiers. Il en ira de mĂȘme dans le « Bal ». Les nuances piano sont toujours trop sonores. L’élĂ©gance est lĂ  jusqu’au tourbillon endiablĂ©, oĂč l’orchestre fait preuve d’une belle virtuositĂ©. La « ScĂšne aux champs », qui demanda au compositeur plus de travail qu’aucune autre partie, paraĂźt ce soir la plus achevĂ©e. Les bois y rayonnent, enfin, dans le bon tempo. C’est clair, construit, avec des phrasĂ©s remarquables. La « Marche au supplice » manque de mystĂšre dans son introduction. La lecture, puissante, dans un tempo relativement rapide, est un peu brute. Les Ă©quilibres, les accents occultent certains Ă©lĂ©ments (les rĂ©ponses des basses et du tuba Ă  la fin de la fanfare, par exemple), les oppositions appelaient davantage de mise en valeur. « Le Songe d’une nuit de sabbat » confirme l’excellence des vents, avec des cordes impĂ©rieuses, omniprĂ©sentes, sonores. Le Dies irae est bien conduit, jusqu’à la fugue menĂ©e Ă  un train d’enfer, une vĂ©ritable course Ă  l’abĂźme. L’orchestre est tumultueux, a perdu le souffle, et le passage quasi chambriste qui lui succĂšde n’en a que plus de valeur. Un beau moment pour le public, chaleureux, mais aussi pour chacun des musiciens : il est rare qu’ils aient l’occasion de jouer dans une formation aussi nombreuse, mais surtout, dernier concert de Gergely Madaras Ă  la tĂȘte de son Orchestre Dijon Bourgogne, qu’il a conduit de l’adolescence Ă  l’ñge adulte. Lui aussi a mĂ»ri. On se souvient de ses dĂ©buts, avec une gestique dĂ©mesurĂ©e, ses tempi rageurs. Si l’énergie bondissante, la jeunesse sont toujours lĂ , comme l’engagement et le rayonnement, la battue, toujours claire, s’est quelque peu assagie. L’attention s’est affinĂ©e, le rĂ©pertoire Ă©largi (34 programmes en six ans avec l’ODB) a fait une place consĂ©quente Ă  la musique française comme aux Ɠuvres contemporaines et au rĂ©pertoire lyrique. Nul doute que la carriĂšre du jeune chef hongrois se poursuive sous les meilleurs auspices, c’est ce qu’on lui souhaite.

 

 

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COMPTE-RENDU, critique, concert, DIJON, Auditorium, le 1er juin 2019. « Fantastique » (Muntendorf / Mahler / Berlioz) ; ODB / Gergely Madaras.

COMPTE-RENDU, critique, oratorio. DIJON, Auditorium, le 29 mai 2019. Il diluvio musicale (Falvetti), Leonardo García Alarcón. 

COMPTE-RENDU, critique, oratorio. DIJON, Auditorium, le 29 mai 2019. Il diluvio musicale (Falvetti), Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn. Les noms de Nicolo Maccavino et de Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn resteront attachĂ©s Ă  la redĂ©couverte de Michelangelo Falvetti, ce calabro-sicilien dont l’Ɠuvre forte confirmerait, si besoin Ă©tait l’extraordinaire floraison d’Ɠuvres lyriques italiennes de l’ñge baroque. Plus prĂšs de la LĂ©gende dorĂ©e que du corpus fondateur, les histoires sacrĂ©es que nous comptent les oratorios, paraliturgiques, prennent des libertĂ©s singuliĂšres par rapport au texte biblique. Ainsi, la femme de NoĂ©, ici centrale sous le nom de Rad, ne joue aucun rĂŽle dans la GenĂšse. Il s’agissait de marquer les esprits par une Ă©vocation dramatique. La force expressive du livret et de sa traduction musicale devait s’avĂ©rer particuliĂšrement efficace.

 

   

 

Exhumé par LG Alarcon, Il Diluvio en tournée

Submergés, puis réconciliés

 

 

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Les dialogues, narratifs, introduisent les airs, que commente et illustre le chƓur Ă  cinq voix, parfois dĂ©doublĂ©es. C’est l’esprit dramatique de l’opĂ©ra et de l’oratorio, avec ses rĂ©fĂ©rences populaires. L’Ɠuvre est ici habillĂ©e somptueusement. Les six parties du manuscrit original ont Ă©tĂ© orchestrĂ©es avec un art consommĂ©, qui concilie exigence historique, richesse et efficacitĂ©. Au continuo fourni et aux cordes, Leonardo Garcia AlarcĂłn ajoute quatre embouchures, jouĂ©es par des poly-instrumentistes passant de la sacqueboute au cornet, ou du corner Ă  la flĂ»te Ă  bec. La terre de Falvetti comme sa musique, carrefour entre Occident et Orient, en porte la marque. Aussi le chef argentin introduit-il les percussions de Keyvan Chemirani dĂšs la deuxiĂšme partie pour enrichir les couleurs et le rythme de l’Ɠuvre (pratique qu’il a reprise dans son extraordinaire Nabucco).
MalgrĂ© les incessantes reprises de l’ouvrage, aucune routine ne s’est installĂ©e. Serait-ce possible avec la direction inspirĂ©e, engagĂ©e, de Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn, qui insuffle une dynamique extraordinaire, du dĂ©but Ă  la fin ? Qu’il s’agisse d’exprimer la tendresse comme la terreur ou le dĂ©chaĂźnement des Ă©lĂ©ments, chacun donne le meilleur de lui-mĂȘme dans un ensemble Ă©quilibrĂ©, puissant comme intime, clair comme tĂ©nĂ©breux.
A une version traditionnelle ou de concert, a Ă©tĂ© prĂ©fĂ©rĂ©e une mise en espace simple, efficace, jouant sur les Ă©clairages, les mouvements et le jeu des chanteurs. Un seul personnage est costumĂ©. La Mort, toujours chantĂ©e par Fabian Schofrin, se prĂ©sente claudicante, dans sa tenue traditionnelle, sa faux Ă  la main. Le dĂ©luge accompli, sa tarentelle, « De la caverne oscure », est indescriptible : chantĂ©e de façon jubilatoire et caricaturale, frappant le rythme sur son tambourin, c’est le moment inaccoutumĂ© et bienvenu dans ce rĂ©pertoire. Au haut de l’affiche, Rad et NoĂ©, chantĂ©s respectivement par Mariana Flores et Valerio Contaldo, nous Ă©meuvent par leur tendresse, par la pitiĂ© qu’ils implorent d’un Dieu vengeur. Les voix, bien connues, sont admirables, puissantes, articulĂ©es et conduites avec vĂ©ritĂ©, dans tous les registres. Leurs duos figurent parmi les plus belles rĂ©ussites. Julie Roset (l’Eau), voix fluide Ă  souhait, limpide, agile, n’appelle que des Ă©loges. C’est aussi le cas de Anthea Pichanick, qui ouvrait l’ouvrage, incarnant la Justice divine, magnifique contralto, sonore, Ă©gale dans tous les registres. On a connu Caroline Weynants, la Nature humaine, plus convaincante. Fatigue passagĂšre ? Il en va de mĂȘme de Matteo Bellotto, la Mort, dont l’autoritĂ© impĂ©rieuse a paru plus faible qu’à d’autres occasions. Ces quelques rĂ©serves n’altĂšrent que faiblement le bonheur de ce chant engagĂ©, gĂ©nĂ©reux, Ă©panoui que nous rĂ©servent ces artistes.
Les polyphonies sont superbes, et l’on ne sait qu’admirer le plus. Le ChƓur de chambre de Namur est non seulement un ensemble superlatif, mais il se double d’individualitĂ©s qui prĂȘtent leurs voix aux rĂŽles secondaires, avec un jeu dramatique qui force l’admiration. Sa participation Ă  l’action (Fils de NoĂ©, comme espĂšce humaine) est rĂ©guliĂšre. L’homogĂ©nĂ©itĂ© des pupitres, mĂȘme divisĂ©s, la prĂ©cision, les phrasĂ©s, dans une Ă©criture madrigalesque Ă©largie au plan choral, confĂšre une force expressive singuliĂšre. Les choeurs du DĂ©luge, comme ceux de la derniĂšre partie, sont autant de spectaculaires rĂ©ussites.
Avec sa gĂ©nĂ©rositĂ© coutumiĂšre, Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn offre deux bis en rĂ©ponse aux longues ovations d’un public comblĂ©.

 

   

   

 

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COMPTE-RENDU, critique, oratorio. DIJON, Auditorium, le 29 mai 2019. Il diluvio musicale (Falvetti),
© Albert Dacheux

COMPTE-RENDU, opéra, METZ, le 18 mai 2019. LEGRAND-LETERME : Les Parapluies de Cherbourg.

les_parapluies_de_cherbourg_c_gael_bros_5COMPTE-RENDU, opĂ©ra, METZ, OpĂ©ra ThĂ©Ăątre Metz MĂ©tropole, le 18 mai 2019. LEGRAND-LETERME : Les Parapluies de Cherbourg. RĂ©alisme poĂ©tique, esthĂ©tique de roman-photo, romance prisĂ©e des midinettes des sixties ? Peu importe. La rĂ©cente disparition de Michel Legrand a Ă©tĂ© l’occasion pour beaucoup de dĂ©couvrir l’Ɠuvre multiforme de ce grand monsieur, dont ces cĂ©lĂšbres Parapluies de Cherbourg, palme d’or du Festival de Cannes 1964. L’histoire est connue : GeneviĂšve et sa mĂšre tiennent un magasin de parapluies, qui pĂ©riclite. La jeune fille aime Guy, qui travaille dans un garage. Celui-ci est appelĂ© pour deux ans en AlgĂ©rie. Enceinte et poussĂ©e par sa mĂšre, celle-ci Ă©pouse Roland, riche bijoutier. Guy revient, blessĂ© durant la guerre
 Patrick Leterme a rĂ©alisĂ© cette transposition lyrique du film de Jacques Demy pour une coproduction bienvenue du Palais de Beaux-Arts de Charleroi, de l’OpĂ©ra de Reims et de la Compagnie Ars Lyrica. Le Grand-ThĂ©Ăątre Metz MĂ©tropole a eu l’heureuse idĂ©e de la programmer.

AttachĂ© Ă  l’atmosphĂšre singuliĂšre de cette oeuvre mythique, le spectacle reste fidĂšle au mĂ©lange de fantaisie et de gravitĂ©, de douceur et d’amertume, propre au cinĂ©aste. Il est porteur d’une Ă©motion au moins Ă©gale Ă  celle du public qui dĂ©couvrait le film entiĂšrement chantĂ© de 1964.
La mise en scĂšne en est pleinement aboutie, autorisant un rythme cinĂ©matographique dans une succession rapide de sĂ©quences, sans la moindre rupture. Un systĂšme ingĂ©nieux de rideaux coulissant verticalement et latĂ©ralement permet l’ouverture sur des espaces confinĂ©s, mobiles, Ă©largis, donnant l’illusion d’un film.
Les fenĂȘtres sont colorĂ©es, fidĂšles Ă  l’original, jouant sur trois tons principaux, le rouge, le vert et le bleu. Quelques accessoires rĂ©alistes, prosaĂŻques comme il se doit, suffisent Ă  crĂ©er l’atmosphĂšre propre Ă  chaque scĂšne. Ainsi, L’ouverture instrumentale s’accompagne d’une projection façon cinĂ©mascope (partie supĂ©rieure, Ă©cran large) qui rĂ©sume l’ouvrage de façon juste, dans l’esthĂ©tique appropriĂ©e. Les costumes sont Ă  l’avenant, et les chorĂ©graphies convaincantes. Cette comĂ©die douce-amĂšre Ă©vite le mĂ©lo. Bonheur et tristesse se mĂȘlent tout au long de l’ouvrage, dans une langue simple, prosaĂŻque, toujours intelligible et, surtout, juste. C’est lĂ  le miracle du travail de Michel Legrand et de Jacques Demy : rĂ©aliser un film chantĂ©, sur un sujet encore douloureux, traitĂ© avec lĂ©gĂšretĂ©, sans sombrer dans le ridicule, avec une indĂ©niable force Ă©motionnelle.

les_parapluies_de_cherbourg_c_gael_bros_2Voix comme orchestre, tout est amplifiĂ© Ă  un niveau parfois difficile Ă  supporter pour le familier d’art lyrique. Mais la rĂ©fĂ©rence cinĂ©matographique, et la nĂ©cessitĂ© ont certainement Ă©tĂ© Ă  l’origine du choix, d’autant qu’il est malaisĂ© d’apprĂ©cier la puissance naturelle des voix des acteurs. TruffĂ©e de rĂ©fĂ©rences musicales (la habanera de Carmen, un pastiche savoureux de musique baroque française accompagne la scĂšne de mariage
), mĂȘlant toutes les composantes de l’univers sonore de Michel Legrand – jazz, chanson, musique classique – la partition est un constant rĂ©gal. Le talent de Patrick Leterme Ă  recrĂ©er la variĂ©tĂ©, les couleurs, les rythmes d’inspiration, avec un souci de fidĂ©litĂ© humble doit ĂȘtre soulignĂ©. On sait quel merveilleux arrangeur-orchestrateur fut le compositeur. La formation « Candide Orchestra », riche de ses 17 solistes, autorise tous les climats, toutes les atmosphĂšres. Changements de tempi, de style, l’orchestre se prĂȘte avec souplesse et vigueur Ă  la direction attentive de Patrick Leterme.
Les interprĂštes sont tous familiers de la scĂšne et se rĂ©vĂšlent excellents comĂ©diens. La distribution vocale comporte quelques faiblesses. Qu’il s’agisse de l’intelligibilitĂ© des paroles ou du timbre, Camille Nicolas (GeneviĂšve), et, dans une moindre mesure, Julie Wingens (Madeleine) pourraient progresser. Par contre tous les autres partenaires sont exemplaires.Jasmine Roy, chanteuse quĂ©bĂ©coise, familiĂšre de l’univers de la comĂ©die musicale, nous vaut une excellente Madame Emery. Marie-Catherine Baclin chante Tante Elise, beau mezzo, Ă  la voix ample et longue, un modĂšle d’intelligibilitĂ©. Quant aux hommes, GaĂ©tan Borg (Guy), GrĂ©gory Benchenafi (Roland Cassard), et Franck Vincent (Monsieur Dubourg et Aubin) sont parfaits : voix solides, toujours comprĂ©hensibles, avec de rĂ©els talents de comĂ©diens.
On sort Ă©mu, non seulement par la nostalgie, mais aussi et surtout par cette rĂ©alisation exemplaire. A signaler que le public ayant connu la guerre d’AlgĂ©rie, comme la sortie du film, Ă©tait trĂšs minoritaire dans l’assistance, et que les plus jeunes n’étaient pas les moins enthousiastes.

 

 

 

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COMPTE-RENDU, opéra, METZ, Opéra Théùtre Metz Métropole, le 18 mai 2019. LEGRAND-LETERME : Les Parapluies de Cherbourg. Crédit photographique © Gaël Bros

 

 
 

 

COMPTE-RENDU, opéra, DIJON, Opéra, le 17 mars 2019. BIZET : Carmen. Perruchon / Klepper.

COMPTE-RENDU, opĂ©ra, DIJON, OpĂ©ra, auditorium, le 17 mars 2019. BIZET : Carmen. Perruchon / Klepper. Dennefeld, Vassiliev, Bizic, Galitskaia. Carmen n’en finit pas de surprendre. AprĂšs l’OpĂ©ra Bastille, aujourd’hui Ă  Dijon, comme – peut-ĂȘtre -dans les prochaines semaines Ă  Saint-Etienne, Metz et Gstaad, pour ne parler que des scĂšnes francophones. Florentine Klepper (photo ci dessous, DR) s’intĂ©resserait-elle avant tout aux destins fĂ©minins ? AprĂšs SalomĂ©, Arabella, Dalibor, Juliette ou la clĂ© des songes, la metteuse en scĂšne allemande nous offre sa premiĂšre Carmen, qui est aussi sa premiĂšre production en France. Elle nous dit que l’évolution de la condition fĂ©minine permet Ă  chacune de se reconnaĂźtre dans MicaĂ«la comme dans Carmen. Pourquoi pas ? D’autre part, l’intrusion du virtuel dans notre quotidien est une donnĂ©e majeure de notre temps. Aussi, imagine-t-elle une transposition de l’action dans l’univers connectĂ©, oĂč les frontiĂšres entre rĂ©el et fiction s’abolissent.

 

 

 

Déjantée et parfois confuse,
la Carmen actualisĂ©e de l’OpĂ©ra de Dijon

De MercédÚs à Carmen

 

 

 

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La colonisation de notre monde relationnel par le virtuel, sa conjugaison permanente au rĂ©el sont la premiĂšre clĂ© de cette lecture. La seconde concerne le quatuor essentiel. Carmen n’est que la projection des rĂȘves de MicaĂ«la, qui sort ainsi de son rĂŽle de faire-valoir, mais gomme aussi leur opposition, voulue par les librettistes. SimultanĂ©ment, Don JosĂ© s’imagine en Escamillo. Les clones vont ainsi se confondre avec les originaux. Plus de cigariĂšres, mais un groupe de jeunes femmes contactĂ©es sur le net, pour rĂ©pondre aux appĂ©tits des joueurs. Plus de couleur locale, du gris, du noir car le soleil est banni. La mort est banalisĂ©e, amoindrie par sa virtualitĂ©. La dĂ©marche est radicale, et tout sonne faux. Tous les procĂ©dĂ©s, tous les artifices de la mise en scĂšne contemporaine sont convoquĂ©s, avec une indĂ©niable maestria, pour un rĂ©sultat le plus souvent illisible, ambigu. Le monde du jeu vidĂ©o, avec ses lunettes, ses consoles, ses armes, les Ă©pĂ©es laser de Star Wars, les projections, les textos Ă©changĂ©s, les doublures virtuelles, les Ă©clairages agressifs, les Ă©volutions aĂ©riennes, ne manquent que les drones.

On sort consternĂ© par cette dĂ©bauche d’énergie et d’engagement pour un si piĂštre rĂ©sultat : Ă  aucun moment on ne peut croire Ă  cette narration, et il faut l’oublier pour apprĂ©cier la musique, le plus souvent indemne de ce mauvais traitement. Le vaste plateau, lugubre, se meuble de fauteuils et bureaux oĂč les Ă©crans s’alignent. Chaque Ă©lĂ©ment, mobile, permettra de renouveler le cadre. Des voilages propres Ă  servir d’écrans feront apparaĂźtre les textos Ă©changĂ©s, les sĂ©quences d’un jeu vidĂ©o, dont les parties s’enchaĂźnent et les points comptĂ©s. Si la maĂźtrise est incontestable, la dĂ©monstration tourne Ă  vide, quelle qu’en soit la virtuositĂ©. Parfois les images sont sĂ©duisantes dans leur esthĂ©tique singuliĂšre. Cependant, le ridicule guette : ainsi au dernier acte, dont le brillant dĂ©filĂ© est totalement occultĂ©, lorsque MicaĂ«la dĂ©ploie un lit pliant (de Conforama ?) oĂč s’assied son compagnon, tĂ©moins de l’affrontement de Carmen et de JosĂ©.  Les costumes, originaux, cohĂ©rents, nous plongent dans un univers glauque, oĂč les hommes sont abrutis devant leurs Ă©crans, incapables de discerner le rĂ©el du virtuel, et oĂč les femmes n’ont guĂšre plus d’humanitĂ©.

 

 

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Tout est pĂ©rilleux dans Carmen, tant chacun a en mĂ©moire la plupart des piĂšces, chantĂ©es ou jouĂ©es par les plus grands interprĂštes. Le chef a choisi l’édition de Richard Langham Smith, en intĂ©grant les mĂ©lodrames, supports des dialogues. Ces derniers ont Ă©tĂ© rĂ©Ă©crits, pour rĂ©pondre Ă  la lecture de la mise en scĂšne, dans un langage contemporain qui jure avec les textes chantĂ©s, contredisant parfois leur sens. Pour lui, la musique de Carmen « ne verse jamais dans le pittoresque », ce qui Ă©tonne, compte-tenu des rĂ©fĂ©rences appuyĂ©es, habanera, sĂ©guedille, chanson BohĂȘme tout particuliĂšrement. La direction surprend plus d’une fois. Ainsi, dĂšs le prĂ©lude, l’accĂ©lĂ©ration nerveuse de la reprise du thĂšme du torĂ©ador, juste avant l’énoncĂ© de la phrase du destin. Attentive, soignĂ©e, la lecture lisse la partition. Tout est lĂ , mais relativement aseptisĂ©, les couleurs sont plus souvent celles de l’impressionnisme que des fauves. L’orchestre est irrĂ©prochable, Ă  peine est-on surpris de l’intonation basse de la flĂ»te solo. Les chƓurs sont admirables de puissance et de projection, de cohĂ©sion, de prĂ©cision. Le choeur d’enfants tout particuliĂšrement.
Antoinette Dennefeld est familiĂšre de Carmen. On se souvient de sa MercĂ©dĂšs, dans la production de Calixto Bieito, Ă  l’OpĂ©ra-Bastille, en 2017. AprĂšs des figures mozartiennes abouties (Donna Elvira, Annio de La Clemenza di Tito, Dorabella, puis Cherubino), notre mezzo passe au premier rĂŽle, confirmant sa progression vocale et dramatique. Une sensualitĂ© naturelle, qui s’exprime par un chant opulent, sans poitrinage ni gouaille. MicaĂ«la se rĂ©invente en Carmen, dont ce n’est plus l’exact contraire. La synthĂšse qu’en rĂ©alise Elena Galitskaya est pleinement aboutie. Le Don JosĂ© est, aussi une prise de rĂŽle d’un tĂ©nor russe, Georgy Vasiliev. Puissant, clair, au registre homogĂšne, il sĂ©duit, d’autant que son français s’avĂšre plus qu’acceptable. Signalons aussi le bel Escamillo de David Bizic, qui ne dĂ©mĂ©rite pas. Les seconds rĂŽles sont particuliĂšrement apprĂ©ciĂ©s dans les ensembles, animĂ©s, clairs, intelligibles, prĂ©cis, quels que soient les tempi, parfois trĂšs rapides, imposĂ©s par la direction.
Quelques huĂ©es Ă  l’équipe de rĂ©alisation viennent troubler les acclamations chaleureuses qui saluent les chanteurs.

 

 

 

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COMPTE-RENDU, opĂ©ra, DIJON, OpĂ©ra, auditorium, le 17 mars 2019. BIZET : Carmen. Perruchon / Klepper. Dennefeld, Vassiliev, Bizic, Galitskaia. CrĂ©dit photographique © Gilles Abegg – Bobrik – OpĂ©ra de Dijon

 

 
 

 

COMPTE-RENDU, récital, DIJON, Opéra, Auditorium, le 5 mai 2019, Le dernier Schubert, Andreas Staier

COMPTE-RENDU, rĂ©cital, DIJON, OpĂ©ra, Auditorium, le 5 mai 2019, Le dernier Schubert, Andreas Staier… « Il y a dans la personnalitĂ© de Schubert quelque chose qui est absolument unique. Il est peut-ĂȘtre le dernier compositeur de la musique occidentale Ă  pouvoir Ă©crire une musique Ă  la fois populaire et sublime, Ă  la fois extrĂȘmement raffinĂ©e, difficile, et si touchante que, mĂȘme sans Ă©ducation musicale, on est bouleversĂ© ». Ces mots d’Andreas Staier sonnent plus justes que jamais aprĂšs l’achĂšvement de ce cycle « le dernier Schubert », inaugurĂ© en octobre dernier, avec des impromptus, les six moments musicaux, et la premiĂšre des trois derniĂšres sonates, en ut mineur (D.958). Au programme, nous avons maintenant les deux suivantes, ultimes chefs d’Ɠuvres pianistiques de sa derniĂšre annĂ©e, en la et en si bĂ©mol majeur, D. 959 et 960, dont la plĂ©nitude, le dĂ©tachement comme la fiĂšvre et l’exaltation sont la marque. Comment ne pas y voir parfois l’ombre de Beethoven, qui vient de disparaĂźtre ?

 

 

 

Fiùvre et tendresse d’un fabuleux conteur

 

 

 

schubert-franz-schubertiade-concert-annonce-par-classiquenewsOn connaĂźt l’affection d’Andreas Staier pour l’Ɠuvre de Schubert. Sur deux CD devenus introuvables, Il les avait enregistrĂ©es toutes trois il y a plus de vingt ans, sur un Fritz, Ă  quatre pĂ©dales de 1825, pour Teldec. Il joue aujourd’hui un magnifique pianoforte d’aprĂšs Joseph Brodman (Vienne 1814), copie de Matthieu Vion et Christopher Clarke (2018). MĂȘme si, avec la modestie et la sincĂ©ritĂ© qui lui sont coutumiĂšres, le pianofortiste dĂ©clare n’avoir pas modifiĂ© sa vision de leur approche, force est de constater leur approfondissement : « une relation plus intime avec le phrasĂ©, comment prononcer un Ă©lĂ©ment, un motif ou une mĂ©lodie ».

L’allegro initial de la sonate en la majeur, fiĂ©vreux, tendu, mais aussi rĂȘveur, mĂ©lancolique, porte en lui toutes les qualitĂ©s. On en retiendra tout particuliĂšrement l’épuisement final, poignant par son dĂ©pouillement. L’andantino, trĂšs accentuĂ© par son rythme obsessionnel, puis empreint d’une exaltation grandissante jusqu’à l’apaisement rĂ©signĂ©, avec son indĂ©cision, n’est pas moins Ă©mouvant. Le scherzo commence lĂ©ger, aĂ©rien, dĂ©tendu, jovial et frais, emprunte aux tournoiements viennois, avec un trio de caractĂšre plus intime. Le finale, rondo, est un des plus longs mouvements. Pour autant, servis par des phrasĂ©s, des couleurs, des touchers exemplaires, sa variĂ©tĂ© de climats renouvelle l’intĂ©rĂȘt, le temps est suspendu. Tout Schubert est lĂ , du lyrisme du lied Ă  la dynamique des danses viennoises et Ă  leurs rythmes les plus riches. La fabuleuse coda, rĂ©capitulative, avec ses suspensions, ses attentes, ses interrogations nous a-t-elle jamais autant tenu en haleine ? Les quelques accrocs, qu’il avoue en souriant, font partie du jeu.

La sonate en si bĂ©mol majeur s’ouvre molto moderato sur une phrase qui est dans toutes les oreilles, jouĂ©e trĂšs legato. Le trille dissonant dans l’extrĂȘme grave, pianissimo, qui ponctue la suspension, signal, possible rĂ©miniscence beethovĂ©nienne, prend ici une couleur singuliĂšre. L’amplification conduit Ă  l’exposĂ© du second thĂšme (faible, nous dira en substance Andreas Staier). Les modulations surprenantes du dĂ©veloppement participent Ă  cette imprĂ©visibilitĂ© du discours, qui renouvelle sans cesse l’attention. La surprise est forte de l’andantino sostenuto : l’interprĂšte – fidĂšle au texte – accentue la rythmique obsessionnelle de la main gauche. La tension qui en rĂ©sulte renouvelle l’écoute, loin de la contemplation rĂ©signĂ©e, extatique qu’illustrent de nombreux interprĂštes. La partie centrale, ornĂ©e de sextolets intĂ©rieurs, chante tout particuliĂšrement, avant que revienne le motif initial sur une basse Ă  peine variĂ©e. L’émotion est forte, de cette lecture dĂ©pouillĂ©e, ascĂ©tique. La dĂ©tente, la fraĂźcheur limpide, le sourire du scherzo, subtil sans maniĂ©risme, attĂ©nuĂ©s par le trio et sa rythmique singuliĂšre, sont rendues avec grĂące et dĂ©licatesse. Le finale, commencĂ© avec espiĂšglerie, connaĂźt un dĂ©veloppement fougueux, instable, avec des climats trĂšs diffĂ©rents, avant la strette (d’une clartĂ© idĂ©ale) et le presto conclusif.

Il parait plus Ă©vident que jamais que seul un piano-forte est en mesure de restituer la dynamique (de ppp Ă  ff) et les couleurs voulues par Schubert. Les plans sonores ont-ils Ă©tĂ© mieux dessinĂ©s, relĂ©guant Ă  leur fonction dĂ©corative les guirlandes d’arpĂšges aĂ©riens ? Les passages lyriques se lisent sur le visage et les lĂšvres d’Andreas Staier autant qu’ils s’écoutent. IdĂ©alement, tout est lĂ . Le naturel, l’évidence, la fraĂźcheur comme la fiĂšvre, la vie prodigieuse, avec des couleurs inouĂŻes. A-t-on mieux traduit la variĂ©tĂ© des climats, des Ă©clairages ? Le paysage, mĂȘme familier, prend sous cette lumiĂšre des reliefs surprenants, bien dessinĂ©s, eaux-fortes comme pastels. On sort bouleversĂ© par ce moment que l’on aurait souhaitĂ© se prolonger encore, tant la lecture que nous offre Andreas Staier est inspirĂ©e, Ă  l’image d’un acteur donnant vie au personnage auquel il s’assimile. Vienne un nouvel enregistrement qui permette au plus grand nombre de partager ce bonheur, cet Ă©tat de grĂące, et de revivre ce rĂ©cital mĂ©morable !

COMPTE-RENDU, rĂ©cital, DIJON, OpĂ©ra, Auditorium, le 5 mai 2019, Le dernier Schubert, Andreas Staier, pianoforte. Illustrations : Schubert (DR) – Staier 2 © Gilles Abegg

COMPTE-RENDU, opéra, GENEVE,Grand-Théùtre, 30 avril 2019. CHARPENTIER : Médée. L Garcia Alarcón / David Mc Vicar

COMPTE-RENDU, opĂ©ra, GENEVE,Grand-ThĂ©Ăątre, 30 avril 2019. CHARPENTIER : MĂ©dĂ©e. L Garcia AlarcĂłn / David Mc Vicar. On attendait la tension, la dĂ©mesure, la grandeur tragique, mais aussi l’intime, la plainte, la magie. On sort partagĂ©. Cette rĂ©alisation scĂ©nique est admirable, cohĂ©rente, accomplie, tout comme la performance musicale, de haut niveau. Mais chacun semble exercer son art dans un registre incompatible. La transposition triviale, parfois boulevardiĂšre, rĂ©duit la tragĂ©die Ă  une trahison suivie d’un accĂšs de folie criminelle. L’émotion est ramenĂ©e Ă  la lecture d’un fait divers horrible. Certes, CrĂ©use souffre de l’embrasement interne de sa somptueuse robe, la puissance dĂ©moniaque de MĂ©dĂ©e Ă©lectrocute les gardes chargĂ©s de se saisir d’elle, des diables et diablesses surgissent, pour une bacchanale effrĂ©nĂ©e. C’est beau, mais on demeure spectateur. OĂč sont cette dĂ©mesure, la force paroxystique, le surnaturel ?

 

 

 

McVicar, l’anti-mythe

 

 

 

On ne prĂ©sente plus David Mc Vicar, auquel on est redevable depuis vingt ans de tant de rĂ©ussites, ainsi son Wozzeck donnĂ© ici mĂȘme en 2017. Toute l’action se dĂ©roule dans l’espace d’un somptueux salon sur lequel s’ouvrent trois hautes portes vitrĂ©es. Nous sommes Ă  Londres durant la seconde guerre mondiale. Les changements Ă  vue (ainsi la carlingue d’un avion de chasse oĂč CrĂ©use et Oronte vont s’installer) et de judicieux Ă©clairages suffiront Ă  permettre la variĂ©tĂ© des tableaux. Les nombreux costumes, uniformes militaires, tenues de soirĂ©e, travestissements des danseurs, sont autant de rĂ©ussites.

La dissonance entre le texte chantĂ©, la musique instrumentale et le cadre visuel est d’autant plus flagrante que la direction d’acteur, millimĂ©trĂ©e, nous vaut parfois de vĂ©ritables caricatures (ainsi, la distinction de l’officier de marine opposĂ©e Ă  la dĂ©sinvolture grossiĂšre de l’aviateur). On frĂŽle plus d’une fois le thĂ©Ăątre de boulevard et Broadway. Des dĂ©fections du public qui se font jour Ă  la faveur des entractes confirment notre perplexitĂ© : la catalyse que l’on espĂšre ne se rĂ©alise que rarement, dans les moments oĂč l’on oublie cette histoire substituĂ©e, qui relĂšve du fait divers.

CHARPENTIER critique classiquenews critique opera medee_gpiano_c_gtg_magali_dougados-0506-thumbMĂ©dĂ©e, la plus paroxystique des hĂ©roĂŻnes, femme et magicienne, barbare et tendre, exilĂ©e, vulnĂ©rable par son amour, sacrifiera tout aprĂšs s’ĂȘtre sacrifiĂ©e. MalgrĂ© cet amour, ses efforts, ses renoncements, elle n’appartient pas Ă  ce monde d’aristocrates affairistes. DĂšs son premier air « un dragon assoupi », sa puissance est manifeste, terrifiante. La prise de rĂŽle de Anna Caterina Antonacci est pleinement convaincante. Sa voix ample, dans une tessiture qui lui convient Ă  merveille, se dĂ©ploie avec toutes les expressions attendues. Elle est MĂ©dĂ©e, dont elle a la maturitĂ© et la passion. Plus qu’aucun autre, le rĂŽle de MĂ©dĂ©e exige une diction parfaite, propre Ă  illustrer le poĂšme de Thomas Corneille, et c’est un modĂšle que celle de notre prima donna. Son engagement est absolu, sa rĂ©sistance surhumaine, tant au plan dramatique que pour ce qui relĂšve de la voix. Il n’est pas de rĂ©citatif d’air ou de duo qui laisse indiffĂ©rent. Lorsqu’elle chante « Je sens couler mes larmes », avec tendresse et douleur, comment retenir les nĂŽtres ? La duplicitĂ©, le mensonge, les arrangements douteux, la trahison entraĂźneront sa vengeance et ses crimes, et malgrĂ© l’horreur qu’ils nous inspirent, on l’acquitterait volontiers, tant elle nous fait partager sa souffrance et sa folie.

CHARPENTIER critique opera classiquenews medee_pg_c_gtg_magali_dougados-0156-thumbChanteur accompli, particuliĂšrement familier de ce rĂ©pertoire, Cyril Auvity campe un Jason, imbu de sa personne, inconstant, faible, fourbe dĂšs la deuxiĂšme scĂšne, habile, touchant par ses dĂ©fauts, trop humains. La voix est rayonnante, ample, souple, longue d’une articulation exemplaire avec un style exemplaire. Le CrĂ©on de Williard White ne manque pas de noblesse. Bien timbrĂ©e, parfois instable, la basse est puissante mais pĂȘche par une prononciation teintĂ©e de couleurs anglo-saxonnes. AprĂšs son affrontement avec MĂ©dĂ©e, son air de la folie est de belle facture. Sa fille, CrĂ©use, la rivale de MĂ©dĂ©e, est chantĂ©e par Keri Fuge, beau soprano, Ă©panoui, qui donne une subtilitĂ© psychologique inattendue au personnage. Charles Rice – dont on se souvient de la prestation dans Viva la mamma ! – nous vaut un Oronte de qualitĂ©, juste dans son expression. La NĂ©rine d’Alexandra Dobos-Rodriguez fait partie des heureuses dĂ©couvertes de la soirĂ©e. D’une aisance vocale rare, son Ă©mission et son jeu nous sĂ©duisent. Il faut encore signaler Magali LĂ©ger, que l’on apprĂ©cie dans le rĂ©pertoire baroque français, dans trois petits rĂŽles Ă  sa mesure, comme JĂ©rĂ©mie SchĂŒtz et Mi-Young Kim. Le ChƓur du Grand ThĂ©Ăątre , pleinement investi, donne le meilleur de lui-mĂȘme, puissant, Ă©quilibrĂ©, d’une diction souveraine. Son jeu scĂ©nique est exemplaire. Le corps de ballet, virtuose, frĂ©quemment sollicitĂ©, dans les styles les plus variĂ©s, participe Ă  la rĂ©ussite visuelle du spectacle.

charpentier critique opera classiquenews medee_gpiano_c_gtg_magali_dougados-0257-thumbComme Ă  Londres, le prologue est amputĂ© et n’en subsiste que l’ouverture. Ce qui nous vaut un autre contresens : sĂ©duisant, dĂ©coratif, tendre et enlevĂ©, ce qui sied idĂ©alement Ă  l’allĂ©gorie chantant les mĂ©rites de Louis XIV, elle dĂ©tonne lorsqu’elle est accolĂ©e Ă  la premiĂšre scĂšne, oĂč les Ă©lĂ©ments du drame sont exposĂ©s. L’allĂšgement de certains rĂ©citatifs sauve l’essentiel. Conduits avec justesse, fluiditĂ© et expressivitĂ©, ceux-ci s’intĂšgrent parfaitement au flux musical conduit par Leonardo Garcia AlarcĂłn. Il en va de mĂȘme des abondantes danses et divertissements, qui prolongent le drame, lorsqu’ils n’y participent pas directement, et lui donnent sa respiration. C’est un constant rĂ©gal que la vie qu’il insuffle Ă  sa Capella Mediterranea : du continuo (avec la merveilleuse Monika Pustilnik, entre autres) aux cordes, aux vents et Ă  la percussion, l’équilibre, le relief, les couleurs sont plus prĂ©sents que jamais. Son attention au chant ne se relĂąche pas, et si, rarement quelques dĂ©calages sont perceptibles, ils sont immĂ©diatement corrigĂ©s.

Au sortir de cette extraordinaire prestation, on se prend Ă  rĂȘver de ce qu’aurait pu rĂ©aliser un metteur en scĂšne, musicien, ayant compris le sens profond ainsi que la force du poĂšme de Thomas Corneille, comme celui de la musique magistrale de Charpentier


 

 

 

COMPTE-RENDU, critique, opéra, GENEVE, Grand-Théùtre, 30 avril 2019.

M.-A. CHARPENTIER : MĂ©dĂ©e. Leonardo Garcia AlarcĂłn / David Mc Vicar. Anna Catrina Antonacci, Cyril Auvity, William White, Keri Fuge, Charles Rice. CrĂ©dit photographique © GTG – Magali Dougados

 

 

 

 

 

 

COMPTE-RENDU, opéra. AVIGNON, Opéra Confluence, 27 avril 2019. GANNE : Les Saltimbanques. Alexandre Piquion / Mireille Larroche

COMPTE-RENDU, opĂ©ra. AVIGNON, OpĂ©ra Confluence,  27 avril 2019. GANNE : Les Saltimbanques. Alexandre Piquion / Mireille Larroche. Louis Ganne, Ă©lĂšve de Dubois et de Franck, mĂ©rite davantage de considĂ©ration, tout comme AndrĂ© Messager, avec lequel il partage l’élĂ©gance, le bon goĂ»t et l’humour, comme les qualitĂ©s d’écriture dramatique et lyrique. On se souvenait de la mise en scĂšne par Mireille Larroche d’Ariane Ă  Naxos, comme d’une Madame Butterfly, qui fut largement reprise. On attendait donc sa lecture des Saltimbanques. La note d’intention ne manquait pas d’éveiller la curiositĂ©, mĂȘlĂ©e de scepticisme.

 

 

 

Saltimbanques et intermittents du spectacle

 

 

 

La mise en scĂšne, engagĂ©e, interroge le public sur « le statut du spectacle vivant et la place du comĂ©dien dans nos sociĂ©tĂ©s. TantĂŽt « saltimbanque » « fainĂ©ant », « assistĂ© », rejetĂ© au ban de la sociĂ©tĂ©, tantĂŽt « adulĂ© » « vĂ©nĂ©rĂ© » jusqu’à l’hystĂ©rie, « hyper marchandisĂ© », et intĂ©grĂ© dans le systĂšme Ă©conomique et politique dominant, l’artiste de spectacle vivant peut-il survivre aujourd’hui ? Sa pratique a-t-elle encore un sens ? » Ă©crit la metteuse en scĂšne. L’action ne risquait-elle pas d’ĂȘtre dĂ©centrĂ©e des amours de Suzanne Ă  une peinture sociale naturaliste, proche de celles de Zola et Bruneau ? MĂȘme s’il rĂ©serve de multiples occasions au compositeur d’écrire des pages sĂ©duisantes, enlevĂ©es, colorĂ©es, le livret original est datĂ©, un peu niais, complĂštement dĂ©calĂ©. On pouvait craindre que l’aimable divertissement perde quelque peu sa verve, son entrain, sa lĂ©gĂšretĂ©. Le premier acte, sombre, tendu, oĂč le misĂ©rable cirque cherche Ă  se produire dans une banlieue laide, dĂ©sespĂ©rante, nous entraĂźne loin de ce climat original, lĂ©ger, spirituel. Ne nous sommes-nous pas fourvoyĂ©s ? Le deuxiĂšme acte se dĂ©roule toujours en Normandie, mais sur une plage du dĂ©barquement (propre Ă  permettre de restituer les passages militaires de l’original), oĂč a lieu un tournage. Le dernier nous plonge dans le monde du show tĂ©lĂ© et du music-hall. AndrĂ©, le sĂ©duisant lieutenant de la version originale, fait ici tous les boulots, avant que le mystĂšre de la naissance de Suzanne soit dĂ©voilĂ©. Le Comte des Etiquettes s’est muĂ© en un producteur (sociĂ©tĂ© « de l’Etiquette »). Pour autant, le dĂ©nouement nous rĂ©serve une heureuse surprise dont on ne dira rien. PassĂ© le premier acte, l’esprit est bien lĂ , enjouĂ©, spirituel et tendre, comme le pittoresque, avec de magnifiques tableaux, toujours animĂ©s, oĂč artistes circassiens, danseurs, musiciens et choristes composent des scĂšnes plus spectaculaires les unes que les autres. La transposition de la mise en scĂšne est ici l’occasion de donner Ă  chacun des personnages une Ă©paisseur psychologique dont le livret original les privait. DĂ©cors, costumes, Ă©clairages permettent de beaux numĂ©ros, riches en mouvement et en couleurs.
Outre l’interversion de certains numĂ©ros, justifiĂ©e par le nouveau livret, la partition subit ponctuellement une mise Ă  jour stylistique.  Certains rythmes, les danses, sont modernisĂ©s, l’accompagnement confiĂ© Ă  l’orchestre ou aux musiciens de scĂšne enrichissent l’Ɠuvre et lui donnent une nouvelle cohĂ©rence. On n’échappe pas toujours aux flons-flons, assortis de grosse caisse, cymbales, comme de cuivres bombant le torse, musique de cirque et musique militaire obligent. Cependant, la partition nous rĂ©serve des moments dĂ©licieux d’émotion, de tendresse mĂ©lancolique, d’une Ă©criture toujours soignĂ©e, voire raffinĂ©e, assortis de danses enlevĂ©es, de couplets toujours agrĂ©ables, qui s’inscrivent sans peine dans la mĂ©moire du spectateur. Jamais une once de vulgaritĂ©, une orchestration dans la descendance de celle de Carmen (Suzon serait-elle une lointaine cousine de la gitane ?), cette musique, d’une qualitĂ© indiscutable, rĂ©alise parfois des miracles (ballet du finale du deuxiĂšme acte, par exemple).

 

 

 

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La distribution est riche en nombre comme en compĂ©tences, d’autant que chacun chante, joue, danse, joue de tel instrument, jongle ou pratique des exercices acrobatiques, qu’il soit chanteur, danseur, choriste, artiste circassien ou musicien. Seule rĂ©serve, minime : Certains dialogues sonnent faux, les chanteurs ne sont pas Ă©galement comĂ©diens. Si Malicorne (Alain Itlis) rĂ©ussit dans chacun des registres, voix sonore, toujours intelligible, il n’en va pas toujours de mĂȘme pour ses comparses. Ainsi, Dima Bawab, dont on admire toujours le chant comme la prĂ©sence est-elle desservie ce soir par une voix parlĂ©e ingrate. Mais lĂ  n’est pas l’essentiel. Sa stature, sa fraĂźcheur sont en totale adĂ©quation avec cette jeune Suzon, qu’elle incarne remarquablement. Marion est chantĂ©e par SĂ©golĂšne Bolard, Ă  la voix chaleureuse et sonore, excellente comĂ©dienne. Le brave Grand Pingouin, l’Hercule de la troupe, c’est FrĂ©dĂ©ric Cornille, dont la voix et la corpulence sont idĂ©ales dans cet emploi. Cyril HĂ©ritier campe un Paillasse touchant, et les quelques accidents de son dernier air sont Ă  mettre sur le compte de la dĂ©tresse, communicative, du personnage. Madame Malicorne a l’autoritĂ© vocale et physique requise. AndrĂ©, ici sĂ©ducteur imbu de sa personne, est Jean-François Baron, dont la voix est bien placĂ©e. Une distribution cohĂ©rente, homogĂšne, y compris dans les nombreux petits rĂŽles que l’on ne citera pas. Le chƓur est solide, pleinement engagĂ©, qui participe Ă  de trĂšs nombreuses scĂšnes.
Plus familier de la direction de chƓur que de l’orchestre, Alexandre Piquion fait montre de rĂ©elles qualitĂ©s Ă  la tĂȘte de l’Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence. Il illustre fort bien l’entrain, la drĂŽlerie, comme le charme et la finesse de cette partition colorĂ©e, lĂ©gĂšre sans vulgaritĂ©.
Une soirée dont chacun sort heureux, parfois ému, les chaleureuses acclamations en témoignent.

 

 
 

 

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COMPTE-RENDU, opéra. AVIGNON, Opéra Confluence,  27 avril 2019. GANNE : Les Saltimbanques. Alexandre Piquion / Mireille Larroche. Crédit photographique © Opéra Grand Avignon / Studio Delestrade

 

 

CD, critique. PROKOFIEV : Sonates pour violon et piano, sonate pour violon seul, deux transcriptions par Heifetz ; Elsa Grether et David Lively (1 cd Fuga Libera)

grether-lively-sonates-prokofiev-cd-critique-annonce-concert-classiquenews-cd-critique-cd-reviewCD, critique. PROKOFIEV : Sonates pour violon et piano, sonate pour violon seul, deux transcriptions par Heifetz ; Elsa Grether et David Lively (1 cd Fuga Libera). Rares sont les grands violonistes qui n’ont enregistrĂ© les deux sonates de Prokofiev, parfois Ă  de multiples reprises. C’est dire si ces Ɠuvres, particuliĂšrement exigeantes, se sont classĂ©es parmi les incontournables du rĂ©pertoire. On savait Elsa Grether douĂ©e, perfectionniste, curieuse et authentique. AprĂšs plusieurs CD, aux programmes originaux et ambitieux, qui lui ont valu de multiples rĂ©compenses et un concert de louanges, elle nous offre maintenant ces sonates, avec David Lively, l’extraordinaire pianiste franco-amĂ©ricain. Aux Cinq mĂ©lodies, opus 35bis, gĂ©nĂ©ralement associĂ©es, les musiciens ont prĂ©fĂ©rĂ© la rare sonate pour violon seul et deux transcriptions rĂ©alisĂ©es par Heifetz.

L’enregistrement s’ouvre par la deuxiĂšme sonate, transcrite de la flĂ»te au violon. A-t-elle jamais mieux respirĂ© ? Les tempi sont justes, entendons par lĂ  qu’ils ne sont pas dictĂ©s par une approche nerveuse, motorique. Le moderato est trĂšs Ă©lĂ©giaque, raffinĂ©, avec fantaisie et fraĂźcheur, le scherzo spirituel, l’andante retenu Ă  souhait, quant Ă  l’allegro con brio, il s’impose avec
brio et, toujours, ce naturel dĂ©pourvu d’ostentation. L’amour de l’instrument, le raffinement comme la puissance, les couleurs, avec toujours le soin de l’artisan qui polit sa piĂšce, Elsa Grether rivalise avec les plus grands, magistralement accompagnĂ©e – le terme est faible – par David Lively, dont on admire la capacitĂ© Ă  parler d’une mĂȘme voix que celle de sa partenaire.

La rĂ©signation mĂ©lancolique, accablĂ©e, de l’andante assai de la premiĂšre sonate, l’équilibre idĂ©al dans le dialogue en renouvellent la lecture. L’allegro brusco nous vaut un violon nerveux, aĂ©rien, puis lyrique et Ă©loquent comme un piano superbe. L’andante est l’occasion pour Elsa Grether de dĂ©ployer son chant, serein, rĂȘveur avec un toucher Ă©loquent du clavier. L’allegrissimo final rayonne de joie, de souplesse de vivacitĂ© pour retrouver la plĂ©nitude de l’andante.

De longue date, la violoniste inscrit la sonate pour violon seul Ă  ses rĂ©citals. Elle la dĂ©fend ici avec maestria et sensibilitĂ©, attestant son intelligence vive de l’ouvrage. Par-delĂ  sa difficultĂ© technique, on comprend mal pourquoi cette Ɠuvre remarquable demeure si rare au concert. Les deux transcriptions de Jascha Heifetz, familiĂšres Ă  l’auditeur, sont ici d’une belle facture, servies par nos complices, soucieux de rendre Ă  ces piĂšces tout leur caractĂšre, sans l’esbrouffe que les bis leur ajoutent trop souvent.

Un enregistrement que l’on ne saurait trop recommander : On sort heureux de ce moment de musique, rayonnant, lumineux, Ă  l’émotion juste, au jeu dĂ©cantĂ© de ses scories, toujours dynamique, Ă©nergique mais sans fĂ©brilitĂ©, accentuĂ© sans arrachements.

Outre une prĂ©sentation bienvenue des artistes, le livret bilingue comporte une notice pertinente de Francis Albou, prĂ©sident de l’Association Serge Prokofiev.

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COMPTE-RENDU, CD. PROKOFIEV : Sonates pour violon et piano, sonate pour violon seul, deux transcriptions par Heifetz ; Elsa Grether et David Lively – 1 CD Fuga libera FUG 749, de 69 : 41, enregistrĂ© Ă  Bruxelles, Studio Flagey, en juillet 2018.

COMPTE-RENDU, récital. DIJON, le 11 avril 2019. AUTOUR DE CARMEN, Astrig Siranossian / Nathanaël Gouin.

COMPTE-RENDU, rĂ©cital. DIJON, OpĂ©ra, Auditorium, le 11 avril 2019. AUTOUR DE CARMEN, Astrig Siranossian / NathanaĂ«l Gouin. L’intitulĂ© du programme (« autour de Carmen »), quelque peu fallacieux, fait rĂ©fĂ©rence Ă  la nouvelle Carmen, actuellement en rĂ©pĂ©tition Ă  Dijon (Adrien Perruchon / Florentine Klepper). En effet, alors que l’opĂ©ra a gĂ©nĂ©rĂ© un nombre incalculable de transcriptions, d’arrangements de fantaisies pour toutes les formations instrumentales imaginables, aucun ne figure au programme.

Tout juste un arrangement de deux extraits de Jeux d’enfants, d’un numĂ©ro de l’ArlĂ©sienne transcrit par Rachmaninov, et, en bis, la cĂ©lĂšbre habanera. C’est Ă  un beau rĂ©cital de musique française, enrichi de la Suite de Gaspar Cassado, que nous invitent, l’extraordinaire Astrig Siranossian au violoncelle, et son aĂźnĂ© de quelques mois, NathanaĂ«l Gouin au clavier.

AprÚs avoir glané les récompenses les plus prestigieuses, les deux jeunes artistes ont bénéficié de la résidence à la Chapelle musicale Reine Elisabeth de Belgique. Etoiles montantes de leur instrument, unanimement loués pour leur jeu, leur technique et leur sens musical, le concert de ce soir confirme pleinement leurs qualités rares qui leur promettent un avenir radieux.

 
 
 

SIRANOSSIAN / GOUIN,
l’équation gagnante pour CASSADO et BOULANGER

 
 
 

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Siranossian ? En juin 2016, Dijon avait accueilli les deux sƓurs, Chouchane et Astrig, dans un beau programme. On se souvient du Quatuor pour la fin du temps de Messiaen, et mĂȘme d’un Komitas chantĂ© avec Ă©motion par Astrig  qui abandonnait ponctuellement son instrument. Sous son archet, le magnifique violoncelle Ruggieri de 1676 sonne merveilleusement, dĂšs le dĂ©but des Jeux d’enfants (Bizet). Puissant, chaleureux, rond, lyrique, profond comme lĂ©ger, berceur comme fĂ©brile, avec toute la simplicitĂ© requise, c’est un bonheur que d’écouter le violoncelle et son partenaire. Le menuet de l’ArlĂ©sienne, revu par Rachmaninov, sonne magnifiquement sous les doigts de NathanaĂ«l Gouin : les textures sont riches, la pĂąte orchestrale, les oppositions contrastĂ©es, l’articulation en font un bijou.
Les quatre piĂšces de FaurĂ© (Sicilienne, ElĂ©gie, Romance, Papillon) sont des classiques du rĂ©pertoire du violoncelle. On les retrouve avec bonheur. L’élĂ©gance en est rare, le lyrisme abouti. Seul – petit – regret, le Steinway sonne clinquant dans ce rĂ©pertoire, quels que soient les talents de l’interprĂšte. Un Erard ou un Pleyel sont seuls capables de restituer les couleurs de ces piĂšces.

Rare au concert, comme au disque, la suite pour violoncelle seul de Gaspar Cassado aura Ă©tĂ© une dĂ©couverte pour la majoritĂ© du public. Le violoncelliste catalan, Ă©lĂšve de Casals pour son instrument, et de Ravel pour la composition, nous laisse une sorte d’hommage trĂšs ibĂ©rique Ă  la suite baroque pour violoncelle, avec les moyens du XXe siĂšcle, Ă©videmment. Astrig Siranossian aime manifestement cette Ɠuvre exigeante qu’elle sert avec un total engagement. Toutes les expressions y sont sollicitĂ©es, du dĂ©pouillement Ă©mouvant de telle phrase du prĂ©lude Ă  la frĂ©nĂ©sie de la sardane endiablĂ©e ou de la danse finale, on est proprement emportĂ© par la maestria de l’interprĂšte. Elle se joue de toutes les difficultĂ©s pour nous offrir un moment de grĂące. Bouleversant.

La sonate pour violoncelle et piano de Poulenc, de fait transcrite de celle pour violon, a bien le chic dĂ©braillĂ© caractĂ©ristique du compositeur, la fantaisie, le cocasse, avec un indĂ©niable charme comme de mĂ©lancoliques sourires. Bavarde, pour n’ĂȘtre pas parmi les chefs-d’Ɠuvre du compositeur, elle s’écoute sans dĂ©plaisir, particuliĂšrement servie par deux interprĂštes de la pointure d’Astrig Siranossian et de NathanaĂ«l Gouin.

Pour notre part, nous leur prĂ©fĂ©rons les trois piĂšces que Nadia Boulanger Ă©crivit pour la mĂȘme formation, en 1914. Concises, d’une esthĂ©tique rĂ©solument post-impressionniste, leur Ă©criture particuliĂšrement soignĂ©e nous ravit, propre Ă  solliciter tous les trĂ©sors expressifs des deux instruments. Chaque mouvement est un nouveau bonheur : avec la suite de Cassado, le sommet de ce rĂ©cital. Chaleureusement ovationnĂ©s, les musiciens offrent deux bis au public, le cĂ©lĂ©brissime Cygne de Saint-SaĂ«ns, suivi de la Habanera de Carmen.

 
 
   
 
 

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COMPTE-RENDU, récital. DIJON, Opéra, Auditorium, le 11 avril 2019. AUTOUR DE CARMEN, Astrig Siranossian / Nathanaël Gouin. Crédit photographique : Astrig Siranossian  © DR

 
 
   
 
 

COMPTE-RENDU, concours. SAINT-PRIEST (Lyon), FINALE du 7 avril 2019, Concours International de piano Antoine de Saint Exupéry.

COMPTE-RENDU, concours. SAINT-PRIEST (Lyon), du 4 au 7 avril 2019, Concours International de piano Antoine de Saint ExupĂ©ry. Connaissez-vous Saint-Priest ? C’est peu probable si vous n’ĂȘtes de la rĂ©gion ou n’avez aucune attache locale. A l’initiative de BĂ©atrice Quoniam, cette petite ville de la couronne lyonnaise eut l’audace, en novembre 2017, d’organiser un concours international de piano. Elle choisit l’excellent Pascal Nemirowski comme prĂ©sident de jury – encore Ă  l’Ɠuvre cette session – et se donna les moyens de son ambition. Cette deuxiĂšme Ă©dition, placĂ©e sous le patronage du Lyonnais Antoine de Saint-ExupĂ©ry, permet au concours de se hisser dans la cour des grands. Un jury comme on peut en rĂȘver, oĂč les compĂ©tences se doublent des parcours les plus riches, une organisation et une logistique parfaitement huilĂ©es, sans oublier l’engagement fort de la municipalitĂ©, comme des bĂ©nĂ©voles, et le soutien de nombreux sponsors, tout Ă©tait rĂ©uni pour une rĂ©ussite Ă©vidente.

 

Un nom à retenir : Andrzej Wiercinski

 

Le jury, outre son prĂ©sident, orfĂšvre en la matiĂšre, se composait d’une productrice de la BBC (Emma Bloxham), de quatre pianistes concertistes aux profils variĂ©s (Philippe Cassard, Vladimir Ovchinnikov, Marie-Catherine Girod et Ilana Vered) et d’un agent artistique influent (Pierig Escher). Les rĂ©compenses (premier prix de 10 000 €
), les prix divers (concerts, invitations) et l’engagement des aĂźnĂ©s Ă  aider leurs jeunes confrĂšres ont suscitĂ© de nombreuses candidatures (plus de cent postulants, de 14 nationalitĂ©s). 25 ont Ă©tĂ© retenus pour les quarts de finale, 10 pour les demi, et enfin 5 Ă  l’ultime Ă©preuve. La moyenne d’ñge des laurĂ©ats est Ă  peine supĂ©rieure Ă  22 ans.
Le rÚglement du concours offrait la liberté à chaque candidat de composer son programme dans un cadre horaire contraint. Les choix furent-ils toujours judicieux ? Ils traduisent en tous cas certains tropismes : ainsi, les trois sonates « de guerre » de Prokofiev pour les trois premiers lauréats.

 

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On imagine les dĂ©bats animĂ©s du jury pour dĂ©partager les deux premiers, comme les deux suivantes. Le nombreux public, concentrĂ©, passionnĂ© dĂ©battait avec passion durant les dĂ©libĂ©rations. L’enregistrement intĂ©gral de toutes les Ă©preuves depuis la demi-finale, disponible sur YouTube, permettra Ă  chacun de se faire sa propre opinion.
Comment exprimer mieux que Philippe Cassard l’enthousiasme qu’a suscitĂ© le vainqueur ? Nous lui empruntons sa rĂ©action spontanĂ©e : «  retenez bien ce nom, car le plus grand avenir lui est promis : ANDRZEJ WIERCINSKY (
). Quel artiste ! Quel pianiste ! Je suis encore dans le souvenir de son incroyable Ă©preuve finale, cet aprĂšs-midi, avec la 12Ăšme Rhapsodie de Liszt jouĂ©e avec une virtuositĂ© Ă©tincelante, un chic, une maestria grisante; suivie d’une 7Ăšme Sonate de Prokofiev comme je l’ai trĂšs rarement entendue : orchestrale, dramatique, hallucinĂ©e, constamment surprenante par la crĂ©ativitĂ© de l’interprĂšte et la sidĂ©rante rĂ©alisation instrumentale. Et hier [demi-finale], nous Ă©tions plusieurs, dans le jury, Ă  ĂȘtre au bord des larmes en l’Ă©coutant jouer les Variations Corelli de Rachmaninov : quelle classe, quelle noblesse, quelles inoubliables sonoritĂ©s pour exprimer la mĂ©lancolie, la tendresse et les colĂšres de cette Ɠuvre souvent malmenĂ©e. Bravo Andrzej ! »
Le second prix, Alexander Gadjiev, italo-slovĂšne, a fait forte impression, jeu puissant, virtuose. Alignant une spectaculaire « AprĂšs une lecture de Dante », un splendide « En plein air » (Bartok), un Scriabine, et enfin la sixiĂšme sonate de Prokofiev, il fait montre du plus haut niveau technique et d’une maturitĂ© musicale indĂ©niable. Alice Burla, canadienne, troisiĂšme prix, nous offrit la huitiĂšme sonate 
de Prokofiev, d’un jeu trĂšs diffĂ©rent de ses rivaux, d’une conduite admirable, motorique, mais colorĂ©e comme lyrique, exaltĂ©e et jubilatoire pour finir. Un grand moment.  Il faut mentionner l’extraordinaire pianiste gĂ©orgienne, Ana Kipiani, dont on retiendra l’Humoresque et le Carnaval : tout Schumann, versatile, de la dĂ©licatesse au grotesque, avec des bouffĂ©es de passion, un jeu qui nous emporte. Nul n’a dĂ©mĂ©ritĂ© et nombre de demi-finalistes mĂ©riteraient d’ĂȘtre citĂ©s (ainsi la jeune AmĂ©ricaine Adrea Ye pour ses Variations Eroica, de Beethoven). Chacun des auditeurs s’est rĂ©galĂ©, et tous ces jeunes, qu’ils figurent ou non au palmarĂšs, ont Ă©tĂ© admirables, donnant le meilleur d’eux-mĂȘmes. Souhaitons Ă  ces derniers de partager leurs joies avec les plus larges publics.
Rendez-vous est déjà pris pour la troisiÚme édition, au dernier trimestre de 2021.

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Compte rendu, concours. Saint-Priest (Lyon), du 4 au 7 avril 2019, Concours International de piano Antoine de Saint Exupéry. Crédit photographique © Albert Dacheux

COMPTE-RENDU, opéra. NANTES, Th Graslin, le 3 avril 2019. RONCHETTI: les aventures de Pinocchio. Allen / M. Roy.

COMPTE-RENDU, opĂ©ra. NANTES, Th Graslin, le 3 avril 2019. RONCHETTI: les aventures de Pinocchio. Juliette Allen et instrumentistes de l’Ensemble intercontemporain/ Matthieu Roy. La littĂ©rature musicale Ă  destination de la jeunesse confine frĂ©quemment Ă  la miĂšvrerie ou Ă  la mode la plus vulgaire, reproduisant le plus souvent l’enfermement social du milieu de l’enfant. Les ouvrages de qualitĂ©, rares, mĂ©ritent d’autant plus d’ĂȘtre signalĂ©s.  Toujours animĂ© de bonnes intentions, Pinocchio cĂšde Ă  la facilitĂ©, Ă  l’illusion, au mirage du plaisir immĂ©diat.

Un Pinocchio séduisant

 

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Le parcours initiatique douloureux de la marionnette, riche en rebondissements, onirique aussi, rĂ©serve bien des surprises au jeune public. On se souvient de l’ouvrage de Philippe Boesmans, sombre Ă  souhait. La vision que nous propose Lucia Ronchetti, compositrice italienne familiĂšre du rĂ©pertoire lyrique, est plus lumineuse et davantage destinĂ©e aux enfants, par sa concision et la clartĂ© de son propos. Pour autant l’Ɠuvre musicale est pleinement aboutie, et les amateurs d’opĂ©ra auraient tort de s’en priver. Le format retenu est proche de celui de L’Histoire du soldat, cinq instrumentistes et une soprano, auxquels il faut ajouter une personne chargĂ©e de la rĂ©gie et figurant.
Le spectacle repose dĂ©jĂ , et avant tout, sur la performance exceptionnelle de Juliette Allen, jeune chanteuse belge d’ascendance anglaise, extraordinaire de vĂ©ritĂ© et d’engagement, vocal et dramatique. Tour Ă  tour Pinocchio et la jeune fille aux cheveux bleus, son chant, sa diction comme le corps se montrent souples, dĂ©monstratifs, et le public ne s’y trompe pas, lui rĂ©servant au finale de chaleureuses acclamations. La rĂ©ussite est donc au rendez-vous. La voix est sonore, claire, ronde, fraĂźche et expressive dans tous les registres, comme dans tous les styles. L’intelligibilitĂ© est constante Ă  quelques textes chantĂ©s prĂšs, soumis Ă  une Ă©locution rapide, quelles que soient les qualitĂ©s de diction de l’interprĂšte. Le langage musical, renouvelĂ© au fil des scĂšnes, va du chant rossinien Ă  l’expression contemporaine, proche de celle de Georges Aperghis, dans son invention la plus riche.
Chacun des musiciens participe directement Ă  l’action dramatique. Non seulement l’instrument – associĂ© le plus souvent Ă  un personnage – exprime son propos, mais aussi intervient dans le jeu scĂ©nique avec efficacitĂ©. Du violoncelle (Gepetto) au cor (le chat), c’est un bonheur que leur jeu individuel ou collectif.
Mettant en Ɠuvre des moyens dĂ©libĂ©rĂ©ment limitĂ©s, comme ceux du thĂ©Ăątre de trĂ©teaux, le projet, efficace, sĂ©duisant, servi par des interprĂštes engagĂ©s n’est pas totalement abouti. La mise en espace, plus que mise en scĂšne, appelait sans doute davantage, sans pour autant recourir Ă  d’autres moyens. MalgrĂ© les contraintes du projet, mĂȘme rĂ©sumĂ©e Ă  ses principaux Ă©pisodes, l’histoire recĂšle un potentiel qui ne semble que partiellement exploitĂ© par la mise en scĂšne, entre les moments de joie dĂ©bridĂ©e, ceux de terreur, comme ceux de pure poĂ©sie. Les Ă©clairages sans imagination laissent un goĂ»t d’inachevĂ©. Les scĂšnes s’enchaĂźnent avec fluiditĂ©, quelques accessoires suffisent Ă  nous entraĂźner au champ des miracles, au pays des jouets, dans le cirque avec son brutal propriĂ©taire, au naufrage du bateau de Gepetto. On retrouve une Ăąme d’enfant.
Pour autant, faut-il taire quelques interrogations d’un musicien exigeant, appliquant Ă  l’Ɠuvre les mĂȘmes critĂšres qu’à L’histoire du soldat ou aux TrĂ©teaux de MaĂźtre Pierre, dont le format et l’ambition sont proches ? Ainsi y avait-il possibilitĂ© de solliciter le jeune public autrement qu’au travers de la parodie d’ « une jeune fillette » devenue « il conduit l’ñne ». Ainsi, les respirations instrumentales, remarquables, sont-elles de durĂ©e trop brĂšve, dictĂ©es par l’exigence de tout faire tenir en moins d’une heure. Les qualitĂ©s d’écriture, manifestes, mĂ©ritaient davantage de dĂ©veloppement. L’ostinato du lamento se reproduit quatre ou cinq fois sur une quarte descendante confiĂ©e au cor. Est-ce suffisant, par-delĂ  la citation, pour crĂ©er l’atmosphĂšre du tableau ? Les respirations, particuliĂšrement dans les moments chargĂ©s d’émotion, semblent abrĂ©gĂ©es. Quoi qu’il en soit, le plaisir est au rendez-vous tant les interprĂštes sont engagĂ©s dans ce projet original. Le public est ravi, l’essentiel est lĂ .

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Compte rendu, opĂ©ra, Nantes, ThĂ©Ăątre Graslin, le 3 avril 2019. Ronchetti : les aventures de Pinocchio. Juliette Allen et instrumentistes de l’Ensemble intercontemporain/ Matthieu Roy. CrĂ©dit photographique © Ensemble Intercontemporain/ © ANO 2019

Compte-rendu, concert. Dijon, le 31 mars 2019. Bach-Mozart, Phil Glass
 / Schumann Quartett (Quatuor Schumann).

Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 31 mars 2019. Bach-Mozart, Mendelssohn, Phil Glass, Chostakovitch, Webern, Janacek, Gershwin par le quatuor Schumann. Il existe deux quatuors Schumann
 Celui (français) qui se rĂ©fĂšre Ă  Robert, et celui dont trois des membres sont frĂšres portant ce patronyme (« Schumann Quartett »). Ce dernier, fondĂ© il y a sept ans, s’est imposĂ© depuis parmi les jeunes quatuors, dĂ©jĂ  reconnus par la critique internationale comme l’un des plus prometteurs. Comment ne pas s’enthousiasmer pour ces formations qui, en l’espace de quelques annĂ©es, parviennent Ă  se hisser au niveau des grands ancĂȘtres, voire les surpassent ?
SĂ©duisant par son originalitĂ©, le programme est gĂ©nĂ©reux, Ă©clectique, mais aussi surprenant. La premiĂšre partie introduit et ponctue d’une fugue de Bach transcrite par Mozart chacune des Ɠuvres (Mendelssohn, Glass, Chostakovitch et Webern). La seconde fait suivre le quatuor « Lettres intimes » de Janacek d’une insipide « Lullaby » de Gershwin, qui rompt l’éblouissement de ce chef-d’Ɠuvre. Un mouvement de Haydn en bis nous rĂ©conciliera.
Quoi de mieux pour commencer que ces fugues de Bach, découvertes dans la bibliothÚque de Van Swieten par Mozart, qui les transcrivit pour quatuor à cordes ?

 

 

Schumann Quartett
4 instrumentistes fabuleusement doués

 

 

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Si on connaĂźt celles rĂ©Ă©crites pour trio Ă  cordes, celles que nous Ă©coutons sont moins familiĂšres, extraites du second livre du Clavier bien tempĂ©rĂ© (n°2, 5, 7, 8 & 9). La respiration que leur ponctuation impose est bienvenue, mĂ©nageant une transition entre des Ɠuvres d’esthĂ©tique trĂšs diffĂ©rentes. Chez Mendelssohn, on est encore quelque peu chez Bach, tant sa vĂ©nĂ©ration pour l’Ɠuvre du Cantor fut grande. En dehors des 15 fugues qu’il Ă©crivit en 1821 pour cette formation, son opus 81 s’achĂšve par une fugue en mi bĂ©mol majeur (Ă©crite dĂšs 1827 mais intĂ©grĂ©e en 1847).  Le quatuor Ă  cordes reprĂ©sente un fil directeur dans l’Ɠuvre extrĂȘmement diverse de Phil Glass. L’octogĂ©naire a crĂ©Ă© son 8Ăšme l’an passĂ©.  Il nous livrait en 1983, 17 ans aprĂšs le premier, son 2Ăšme quatuor, « Company », sur l’oeuvre Ă©ponyme de Samuel Beckett (renvoyons le lecteur curieux Ă  cette nouvelle http://timothyquigley.net/vcs/beckett-company.pdf). Cette oeuvre est d’une beautĂ© fascinante, avec ses couleurs changeant insensiblement sur fond d’ostinati et de balancements, familiers au compositeur. Entre chuchotements, cantilĂšne et les accents puissants, farouches, vĂ©hĂ©ments, c’est toujours diablement sĂ©duisant, avec ces finales qui s’épuisent dans le retour au silence. De Chostakovitch, non point un de ses quinze quatuors, mais ElĂ©gie et polka, arrangement du compositeur d’un air de « Lady Macbeth de Mzensk » et de la polka de « L’ñge d’or » (opus 30b, 1931). D’un profond lyrisme, grave, l’ElĂ©gie s’anime progressivement avant de s’apaiser. Le contraste avec la Polka est saisissant : joviale, cocasse, grotesque, d’un humour dĂ©braillĂ©, c’est un moment de franche gaietĂ© comme une dĂ©monstration d’une virtuositĂ© exceptionnelle.
Aussi rares qu’emblĂ©matiques du langage dodĂ©caphonique dont c’est le premier chef d’Ɠuvre, d’une concision absolue, les six bagatelles de Webern, furent saluĂ©es Ă  leur crĂ©ation par Schönberg : « D’un regard on peut faire un poĂšme, d’un soupir un roman ». Sans doute parmi les plus Ă©laborĂ©es de toutes les Ɠuvres musicales, d’une densitĂ© singuliĂšre oĂč le silence a toujours valeur Ă©quivalente Ă  la note, la rationalitĂ© de leur Ă©criture le dispute Ă  une expressivitĂ© rare. Les distillats parcimonieux atteignent Ă  une force expressive exceptionnelle. Quintessence de l’abstraction, aussi concises que concentrĂ©es et variĂ©es, elles constituent le point culminant de cette premiĂšre partie.
Classique entre tous, frĂ©quemment programmĂ©, et on ne peut que s’en rĂ©jouir, le quatuor « lettres intimes » est Ă©crit d’un trait par un Janacek, jeune homme de 74 ans, cinq ans aprĂšs son premier (« Sonate Ă  Kreutzer »). ƒuvre empreinte d’une passion fiĂ©vreuse, lyrique Ă  souhait, dramatique aussi, l’interprĂ©tation que nous offrent les Schumann est exceptionnelle par sa sĂ»retĂ©, son engagement, ses couleurs, sa puissance et sa prĂ©cision. Leur approche est rĂ©solument jeune et moderne, comme si l’encre des Ɠuvres Ă©tait Ă  peine sĂšche, faisant fi des traditions, mais aussi d’une maturitĂ© achevĂ©e. Le premier mouvement frĂ©missant, est Ă©merveillĂ©, d’une Ă©trange jeunesse. Le deuxiĂšme, apaisĂ©, serein, nous offre un alto sublime. Le moderato et le finale sont chargĂ©s d’une Ă©motion renouvelĂ©e, changeante, que le Schumann Quartett traduit Ă  merveille.
Comme Ă©crit plus haut, achever sur Lullaby, que Gershwin Ă©crivit durant ses Ă©tudes, en 1919, fait retomber l’émotion intense que dĂ©gageait le chef d’Ɠuvre de Janacek. Si bien jouĂ©e soit-elle, cette piĂšce dĂ©pare singuliĂšrement. Par contre, le splendide bis (Haydn) s’accordait magnifiquement Ă  ce programme. Oublions ce (petit) travers pour ne retenir que l’extraordinaire qualitĂ© du Schumann Quartet (Quatuor Schumann).

 

 

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 31 mars 2019. Bach-Mozart, Mendelssohn, Phil Glass, Chostakovitch, Webern, Janacek, Gershwin par le quatuor Schumann.

 

 

COMPTE-RENDU, CRITIQUE,opĂ©ra. DIJON, le 20 mars 2019. RAMEAU : Les BorĂ©ades. Vidal
  Haim, Kosky

Un Rameau mĂ©connu : Les FĂȘtes de PolymnieCompte rendu, opĂ©ra, Dijon, OpĂ©ra de Dijon, Auditorium, le 22 mars 2019. Rameau : Les BorĂ©ades. Emmanuelle HaĂŻm / Barrie Kosky. Les BorĂ©ades, ultime ouvrage d’un Rameau de 80 ans, jamais reprĂ©sentĂ© de son vivant, est un magistral divertissement, bien davantage que la « tragĂ©die lyrique » que son sous-titre affirme. Rameau Ă©nonce l’histoire par bribes, sĂ©parĂ©es par des danses ou des chƓurs qui suspendent l’action. L’intrigue, quelque peu dĂ©risoire, est un aimable prĂ©texte. Alphise, reine de Bactriane, est sommĂ©e de choisir son Ă©poux. La tradition lui impose un descendant de BorĂ©e, le vent du nord. Elle repousse les deux prĂ©tendants qui se prĂ©valent de cette filiation pour s’éprendre d’un Ă©tranger, d’origine inconnue : Abaris. On apprendra de la bouche d’Apollon que l’étranger est nĂ© de ses amours avec une nymphe de la lignĂ©e de BorĂ©e. Tout finira donc bien.

Les pĂ©ripĂ©ties liĂ©es Ă  la dĂ©convenue des prĂ©tendants – Calisis et BorilĂ©e -comme de BorĂ©e lui-mĂȘme, vont permettre au librettiste et au musicien de composer des tableaux fantastiques, correspondants aux conventions du temps : orage, sĂ©isme, vents furieux qui enlĂšvent l’hĂ©roĂŻne pour la retenir en un lieu obscur oĂč elle vit de multiples supplices. Ces Ă©preuves et celles imposĂ©es Ă  son amant seront surmontĂ©es grĂące Ă  la flĂšche enchantĂ©e qu’Amour lui avait donnĂ©e.

 
 
 
 
 
 

Les Boréades à Dijon


Réussite absolue et souffle du génie

 

 

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Trop souvent, il faut dĂ©plorer des mises en scĂšne qui s’approprient et dĂ©figurent l’ouvrage pour en faire quelque chose de neuf, sans rapport avec les intentions du livret et de la musique.  Barrie Kosky n’est pas de ceux-là : sa modernitĂ©, bien que radicalement novatrice, est une ascĂšse qui nous permet d’accĂ©der au sens profond. On se souvient du cube qui occupait la place centrale de Castor et Pollux. Ici, Barrie Kosky crĂ©e un dispositif scĂ©nique, d’une abstraction trĂšs esthĂ©tique : une immense boĂźte, sorte d’ingĂ©nieux Ă©crin, qui va s’entrouvrir, se fermer, s’ouvrir largement, emprisonner l’hĂ©roĂŻne, pour une happy end, aprĂšs les Ă©preuves auxquelles les amants seront soumis. Sa face avant servira de fond pour des jeux d’ombres, le plateau surĂ©levĂ©, autour duquel Ă©volueront le plus souvent danseurs et choristes, constituera le creuset d’une alchimie fĂ©conde. Un troisiĂšme niveau sera rĂ©vĂ©lĂ© aux finales des deuxiĂšme et cinquiĂšme actes. Le travail se concentre avant tout sur les corps, sur le geste : la chorĂ©graphie est constante et s’étend Ă  tous les acteurs, solistes, choristes comme danseurs, que seule la virtuositĂ© distingue.

Dans cette ascĂšse plastique, tout fait sens. Accessoire, mais essentielle, la flĂšche, vecteur de l’amour, plantĂ©e en terre au proscĂ©nium Ă  l’apparition du dĂ©cor. Les corolles de gigantesques fleurs, variĂ©es et colorĂ©es Ă  souhait, descendent des cintres dans une apparition admirable. Les costumes, l’usage parcimonieux de la couleur, les Ă©clairages appelleraient un commentaire : la rĂ©ussite est absolue.

Au commencement Ă©tait le souffle. BorĂ©e sera le grand ordonnateur, avant que Jupiter ne s’en mĂȘle. C’est par le souffle qu’il fera naĂźtre la musique. Christopher Purves est une des plus grandes basses baroques. Son Ă©mission et son jeu sont un constant rĂ©gal. Emmanuelle de Negri, qui incarne tour Ă  tour SĂ©mire, Polyymnie, Cupidon et une nymphe, en est le parfait contraire : on ne sait qu’admirer le plus, du jeu ou du chant, tant les personnages cocasses, dĂ©lurĂ©s qu’elle incarne et danse autant qu’elle les chante sont plus attachants les uns que les autres. HĂ©lĂšne Guilmette campe une Alphise Ă©mouvante, au chant exemplaire de clartĂ©. L’Abaris de Mathias Vidal, habitĂ© par son personnage, nous empoigne aux derniers actes. Edwin Crossley-Mercer donne toute leur noblesse Ă  Adamas, puis Ă  Apollon, chant lumineux, rayonnant. Le BorilĂ©e de Yoann Dubruque comme le Calixis de SĂ©bastien Droy sont tout aussi rĂ©ussis.

 
 

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Les chorĂ©graphies d’Otto Pichler, captivantes, pleinement abouties, et les danseurs professionnels – admirables – comme les chƓurs, d’une fluiditĂ© corporelle rarissime, nous rĂ©jouissent.
Emmanuelle HaĂŻm et son Concert d’AstrĂ©e rĂ©alisent lĂ  une magistrale interprĂ©tation, d’une vie constante, colorĂ©e Ă  souhait (ah ! ces flĂ»tes si chĂšres Ă  Rameau), qu’on ne peut dissocier de ce travail d’équipe, exemplaire. A quand un enregistrement et une prise vidĂ©o ? Cette rĂ©alisation superlative l’appelle.
 
 

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Compte rendu, opĂ©ra, Dijon, OpĂ©ra de Dijon, Auditorium, le 22 mars 2019. Rameau : Les BorĂ©ades. Emmanuelle HaĂŻm / Barrie Kosky. CrĂ©dit photographique © OpĂ©ra de Dijon – Gilles Abegg

 
  
 

COMPTE RENDU, CRITIQUE, concert. DIJON, le 19 mars 2019. Soh, Davies, Ens intercontemporain

Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, Le Consortium, le 19 mars 2019. Diana Soh, Tansy Davies, Misato Mochizuki, Maja Solveig Kjelstrup Ratkje, Nina Senk, Lara Morciano / Ensemble intercontemporain. Sous le titre « FĂ©minin pluriel », les solistes de l’Ensemble intercontemporain nous prĂ©sentent six compositrices de notre temps, nĂ©es entre 1968 et 1984. Toutes sont Ă©trangĂšres, d’horizons parfois lointains, la moitiĂ© ayant transitĂ© par l’IRCAM. La variĂ©tĂ© de leurs origines, de leurs cultures, de leur parcours nous vaut un programme oĂč les esthĂ©tiques se juxtaposent.

   

L’INTER, au fĂ©minin pluriel


 
 
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Pour ouvrir et conclure, deux piĂšces qui font dialoguer un soliste et l’électronique en temps rĂ©el, qu’affectionne particuliĂšrement l’IRCAM depuis Boulez. Diana Soh, singapourienne installĂ©e en France, est la premiĂšre compositrice. Le dispositif complexe qu’installent les techniciens pour cette piĂšce singuliĂšre et concise va permettre au piccolo virtuose de jouer sur tout ce dont l’instrument est capable : les frappes des doigts sur l’instrument, le souffle et l’articulation de l’interprĂšte vont introduire une musique foisonnante, que l’on pourrait imaginer captĂ©e dans une gigantesque voliĂšre tropicale. [p] [t] [k], Ă©crit en 2014, sollicite une forme de chorĂ©graphie du geste instrumental, stupĂ©fiant dans sa dĂ©monstration, tout comme le travail de l’intelligence artificielle de la rĂ©ponse Ă©lectroacoustique. Dans Arabescos (2002), Tansy Davies, anglaise, s’inscrit dans une forme et un langage plus « classiques ». Chaque sĂ©quence, caractĂ©risĂ©e, sĂ©duit. A la dĂ©ambulation du hautbois et du piano, avec des rĂ©sonances somptueuses du dernier, succĂšde une interrogation que le piano ponctue de petites interjections. La sĂ©duction n’est pas moindre de la suivante, de couleur trĂšs française. L’humour guilleret des deux complices, puis la jubilation, staccato, avant la dĂ©tente et le rappel des rĂ©sonances initiales. On aurait plaisir Ă  rĂ©Ă©couter cette Ɠuvre trĂšs personnelle. Misato Michozuki, japonaise autant que française nous vaut une Ɠuvre pour hautbois solo, « Au bois bleu » (1998), sorte de ranz des vaches du XXIe siĂšcle, mettant Ă  profit tout ce dont un virtuose est capable pour offrir une palette sonore proprement inouĂŻe. Que de chemin parcouru depuis la Sequenza VII de Berio (1969) ! Fascinant. Maja Solveig Kjelstrup Ratkje, norvĂ©gienne, est familiĂšre de la scĂšne. Son Breaking the News (2010), sorte de happening pour quatuor (flĂ»te, violon, violoncelle et piano), est une pochade : chaque interprĂšte dispose d’un mĂ©gaphone dont il use pour lire un article d’un journal dont il s’est muni, Ă  cĂŽtĂ© de sa partition. De l’Equipe Ă  El PaĂŻs, nous aurons ainsi des nouvelles, rompues par des interventions musicales, oĂč les pastiches, les citations les clins d’Ɠil abondent. Exercice rafraĂźchissant, chargĂ© d’humour. Le quatuor suivant, Movimento fluido III pour flĂ»te, cor anglais, clarinette et piano (2010), de la slovĂšne Nina Senk, est de toute autre nature, ample, puissante, dramatique, tendue. Version rĂ©visĂ©e de celle de 2007 pour flĂ»te alto, violoncelle et piano, c’est une Ɠuvre Ă©laborĂ©e, qui dĂ©passe le caractĂšre chambriste pour atteindre Ă  une dimension quasi symphonique. Raggi di stringhe s’intitule la derniĂšre Ɠuvre du programme. Ecrite par l’italienne Lara Morciano en 2011 pour violon et Ă©lectronique en temps rĂ©el, c’est une Ɠuvre forte, qui, sans jamais ĂȘtre rĂ©pĂ©titive, rappelle par moments Different trains (John Adams) par la rĂ©gularitĂ© de la scansion. Les climats changeants, notamment un passage trĂšs lyrique, sont chargĂ©s d’affects. L’électronique, trĂšs Ă©laborĂ©e, suscite autant d’intĂ©rĂȘt que le jeu extraordinaire de la violoniste.
Y a-t-il clairement une musique de femmes, Ă©crite par des femmes ? Manifestement, la rĂ©ponse est nĂ©gative. Ignorerait-on les origines des auteur(e)s que rien ne permettrait d’en deviner le sexe. Le panorama offert tĂ©moigne en tous les cas de la vitalitĂ© de leur participation Ă  la musique de notre temps, comme de la mondialisation du langage dans sa plus large diversitĂ©.

 

 

 

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Le Consortium, le 19 mars 2019. Diana Soh, Tansy Davies, Misato Mochizuki, Maja Solveig Kjelstrup Ratkje, Nina Senk, Lara Morciano / Ensemble intercontemporain. Crédit photographique © Albert Dacheux

 

 

 
 

 

 

COMPTE RENDU, CRITIQUE, opéra. NANTES, Théùtre Graslin, le 13 mars 2019. Verdi : Un ballo in maschera. P Mianiti / W Koeken

COMPTE RENDU, CRITIQUE, opĂ©ra. NANTES, ThĂ©Ăątre Graslin, le 13 mars 2019. Verdi : Un ballo in maschera. Pietro Mianiti / Waut Koeken. Un ballo in maschera occupe une place singuliĂšre dans l’Ɠuvre de Verdi. Le fait de mĂȘler le tragique au grotesque ou au bouffon le rapproche du drame shakespearien. L’intrigue est connue et n’a pas besoin d’ĂȘtre rappelĂ©e. La mise en scĂšne a fait le choix – Ă©vident – de replacer l’action dans son contexte original (la cour de SuĂšde) plutĂŽt que la transposition amĂ©ricaine que le libretttiste et Verdi avaient rĂ©alisĂ© pour satisfaire la censure. Coproduction associant Maastricht – dont le metteur en scĂšne (Waut Koeken) est le directeur – Ă  Nancy, Angers-Nantes, Luxembourg, sa premiĂšre Ă©dition avait fait l’objet d’un compte rendu (Le jeu des apparences, Nancy, le 27 mars 2018). Ce soir, en dehors des dĂ©cors, des costumes et des Ă©clairages, tout change, sinon le rĂŽle-titre, Riccardo (Stefano Secco) et le page (Hila Baggio).

A l’exception du gibet, la plupart des scĂšnes sont de luxueux tableaux, du lever de rideau au magistral finale, placĂ© sous le plafond et l’étagement des loges du San Carlo de Naples. Les dĂ©cors, renouvelĂ©s, les Ă©clairages flattent l’Ɠil. Le plaisir visuel est constant. Il faut souligner la sĂ©duction des costumes, somptueux. Le chƓur, les figurants, les danseurs qui composent les scĂšnes de foule, remarquablement dirigĂ©s, n’appellent que des Ă©loges.

 

 

Nouveau Bal Masqué de Verdi par Angers Nantes Opéra

Un BALLO abouti

 

 

NANCY : Armide a l'Opera National de Lorraine

 

Le premier rĂŽle masculin, Gustave III, Riccardo, est toujours confiĂ© Ă  Stefano Secco, dont on dĂ©plorait certaines carences du jeu et du chant Ă  la premiĂšre nancĂ©enne. Au timbre peu gratifiant auquel on s’accoutume, le chant est engagĂ©, Ă©gal dans tous les registres, avec une projection dĂ©libĂ©rĂ©e, des aigus aisĂ©s. La composition semble s’ĂȘtre sensiblement modifiĂ©e : sans avoir la noblesse du personnage (davantage un roi d’opĂ©rette qu’un souverain vertueux et magnanime lorsqu’il vĂ©rifie la liste des invitĂ©s au bal), la jeunesse et la passion sont bien lĂ , Ă  la fois justes et conventionnelles. Luca Grassi incarne le Comte Renato Anckarström, qui, se croyant trahi, le tuera lors du bal. Beau baryton verdien, au souffle long et Ă  la voix sonore, articulĂ©e, on regrette seulement un legato peu prĂ©sent. Monica Zanettin remporte tous les suffrages tant l’Amelia qu’elle incarne est juste, vraie, profondĂ©ment touchante. La voix est splendide, richement colorĂ©e, expressive. Agostina Smimmero nous vaut une Ulrica (Mademoiselle Ardvenson) superlative, aux graves abyssaux, Ă  la tessiture la plus large. Son insolence vocale, avec des intervalles vertigineux et des sauts de registre impressionnants lui confĂšre une crĂ©dibilitĂ© rĂ©elle. Oscar, le page, est toujours Hila Baggio, dĂ©sinvolte, primesautiĂšre, fraĂźche. Ses coloratures semblent moins assurĂ©s qu’à Nancy, mais c’est un dĂ©tail tant la composition est rĂ©ussie.

 

 

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Aucun des seconds rĂŽles ne déçoit, mĂȘme si nous ne pouvons les citer tous. Les deux conspirateurs (Sulkhan Jaiani et Jean-Vincent Blot) sont puissants, bien timbrĂ©s, aux graves solides. Le marin, Christian, que chante Pierrick Boisseau, fait forte impression et on espĂšre l’écouter bientĂŽt, tant la voix est prometteuse.
Les nombreux ensembles dont Verdi a enrichi l’ouvrage sont autant de moments de bonheur. Le ChƓur de l’OpĂ©ra, malgrĂ© quelques dĂ©calages ponctuels, se montre rĂ©actif et engagĂ©. Quant Ă  l’orchestre, remarquablement dirigĂ© un Pietro Mianiti nerveux et ample, il déçoit quelque peu. Des soli instrumentaux quelconques, des cordes maigres (en dehors des violoncelles), il lui faudra passer le premier acte pour atteindre l’aisance au deuxiĂšme, et la plĂ©nitude au dernier.

 

 

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Compte rendu, opĂ©ra, Nantes, ThĂ©Ăątre Graslin, le 13 mars 2019. Verdi : Un ballo in maschera. Pietro Mianiti / Waut Koeken. CrĂ©dit photographique © JM Jagu / Angers Nantes OpĂ©ra


 

 

 

 

COMPTE RENDU, concert. DIJON, Ă©glise Notre-Dame, le 10 mars 2019. DVORAK : Stabat Mater. ChƓur de l’opĂ©ra de Dijon. Anass Ismat.

dvorak antoninCOMPTE-RENDU, concert. DIJON, Ă©glise Notre-Dame, le 10 mars 2019. DVORAK : Stabat Mater. ChƓur de l’opĂ©ra de Dijon. Anass Ismat. Grande Ɠuvre chorale de Dvorak, au mĂȘme titre que son Requiem, ce Stabat Mater n’avait pas Ă©tĂ© donnĂ© Ă  Dijon depuis le passage, en 2015, de Philippe Herreweghe et de son Collegium Vocale, dont on conserve un souvenir mitigĂ©, liĂ© au parti pris du chef : le recueillement, une approche toute intĂ©riorisĂ©e, lisse, d’oĂč Ă©taient amoindries, voire bannies, les indications dynamiques explicites de la partition.  Aujourd’hui, malgrĂ© le retour Ă  la premiĂšre version avec piano, le flamboiement nous renvoie davantage Ă  la vision de Rafael Kubelik. Des dix numĂ©ros du Stabat Mater, sept furent Ă©crits pour soli, chƓur mixte et piano, avant que la disparition brutale d’un, puis de deux autres de ses enfants conduise le compositeur Ă  complĂ©ter la partition (numĂ©ros 5 Ă  7) et Ă  l’orchestrer. Dvorak prend ses distances par rapport Ă  la fonction liturgique de la piĂšce en en modifiant le texte pour mieux traduire sa profonde douleur. Cette version originale, qui ne semble pas avoir Ă©tĂ© exĂ©cutĂ©e du vivant du compositeur, dut attendre 2004 pour ĂȘtre publiĂ©e.

  
   

RafraĂźchissant retour aux sources

 

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Outre son intĂ©rĂȘt documentaire, cette composition originale prĂ©sente l’avantage de contenir l’accompagnement Ă  sa fonction premiĂšre : constituer un Ă©crin propre Ă  valoriser les solistes et le chƓur dans l’expression du texte et de l’émotion qu’il recĂšle. Une grande fresque va se dĂ©rouler au travers des sept numĂ©ros de la partition, tour Ă  tour accablĂ©e, rĂ©signĂ©e, lyrique, chargĂ©e d’espĂ©rance, tendre, puis jubilatoire, avec un spectaculaire Amen.
Chaque numĂ©ro mĂ©riterait un commentaire. Retenons dĂ©jĂ  les nombreuses interventions chorales, chƓur seul, avec des pupitres parfois divisĂ©s, chƓur et quatuor de solistes, chƓur accompagnant la basse. HomogĂšne, Ă©quilibrĂ©, ductile, il se prĂȘte aux contrastes accentuĂ©s comme Ă  la confidence. Les couleurs sont remarquables, particuliĂšrement celles de tĂ©nors, frĂ©quemment exposĂ©s. Le magistral et virtuose Amen final, complexe, est manifestement le point d’aboutissement que voulait le compositeur. La progression du dialogue entre solistes et chƓur nous empoigne, jubilatoire. Des solistes retenons une trĂšs grande soprano, Anna Piroli, familiĂšre du rĂ©pertoire contemporain comme du baroque. Voix puissante et Ă©gale, au souffle long, son duo avec le tĂ©nor, Stefano Ferrari ,« Fac ut portem Christi », est un moment de lyrisme contenu. On souhaiterait Ă©couter davantage cette voix sonore et sĂ©duisante (il se voit privĂ© de son air « fac me vere » (n°6), ajoutĂ© ensuite par le compositeur). La belle basse, Jonas Yagure, nous vaut un fort remarquable dialogue avec le chƓur (« Fac, ut ardeat cor meum »). L’andante maestoso de l’alto est pris trop allant par cette derniĂšre, dont les graves manquent de consistance. Pour autant, le quatuor est toujours Ă©quilibrĂ©, seul ou lors de ses interventions avec le chƓur.

La direction d’Anass Ismat, privĂ© ponctuellement de l’usage du bras droit, est un modĂšle de sobriĂ©tĂ©, de prĂ©cision et d’efficacitĂ©. Qu’il dirige deux motets de Bruckner en introduction (Locus iste, et Ave Maria) ou ce monumental Stabat Mater, il communique une Ă©nergie singuliĂšre Ă  ses interprĂštes et rejoint les plus grands chefs de chƓur contemporains dans le fini, la conduite des phrasĂ©s et des progressions, illustrĂ©s magistralement.
Seul (petit) regret : outre une grossiĂšre erreur (l’indication des dix mouvements de Dvorak, au lieu des sept de la version retenue), le programme de salle pĂȘche une fois de plus par son indigence : le texte chantĂ© (modifiĂ© par le compositeur) et sa traduction, ignorĂ©s de la majeure partie du public, sont passĂ©s sous silence.

   

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COMPTE-RENDU, concert. DIJON, Ă©glise Notre-Dame, le 10 mars 2019. DVORAK : Stabat Mater. ChƓur de l’opĂ©ra de Dijon. Anass Ismat.Illustration : © Albert Dacheux Dijon 2019.

   

COMPTE-RENDU, concert. DIJON, le 15 fév 2019. Wagner, Tchaïkovsky. Orch Nat de Lyon, Canellakis / F P Zimmermann

franck Peter Zimmermann violoniste concert annonce classiquenewsCOMPTE-RENDU, concert. DIJON, OpĂ©ra, Auditorium, le 15 fĂ©vrier 2019. Wagner, Mendelssohn, TchaĂŻkovsky. Orchestre National de Lyon, Karina Canellakis / Frank Peter Zimmermann
 Le programme intitulĂ© « True love », Saint-Valentin oblige, est centrĂ© sur le cĂ©lĂ©brissime concerto de Mendelssohn, encadrĂ© par le prĂ©lude de Tristan et RomĂ©o et Juliette, un extrait de celui de Berlioz, enfin celui de TchaĂŻkovsky, non moins populaires. Le public, toujours friand d’Ɠuvres qui lui sont familiĂšres, particuliĂšrement lorsqu’elles sont illustrĂ©es par des interprĂštes de premier ordre, emplit le vaste auditorium dijonnais.
A la veille de la premiĂšre Ă©dition du Concours international de cheffes d’orchestre, organisĂ© par la Philharmonie et le Paris Mozart Orchestra, il est rĂ©jouissant d’écouter Karina Canellakis, qui prendra en septembre la direction de l’Orchestre Philharmonique de la Radio nĂ©erlandaise. La jeune cheffe amĂ©ricaine n’a pas encore la cĂ©lĂ©britĂ© du soliste, Frank Peter Zimmermann. En pleine maturitĂ©, le violoniste allemand, reconnu comme un des plus grands de sa gĂ©nĂ©ration, joue un Stradivarius de 1727, le « Grumiaux », du nom de son ancien propriĂ©taire.

Comme il est d’usage, ce que le programme annonce comme le PrĂ©lude de Tristan est l’enchaĂźnement de ce dernier avec l’épisode final de la mort d’Yseult. Le tempo extrĂȘmement retenu de l’entrĂ©e des violoncelles, la fiĂšvre contenue des bois qui leur rĂ©pondent amorcent une progression superbe oĂč la douceur, la sensualitĂ©, la passion nous Ă©treignent comme si nous dĂ©couvrions la partition. La direction impose une plĂ©nitude, une clartĂ© et une dynamique rares. Le bonheur est bien lĂ , y compris dans le « Mild und leise », dont on oublie la voix. MalgrĂ© toutes nos rĂ©fĂ©rences, qui mieux qu’une femme peut traduire cette tendresse, sans pathos, avec des modelĂ©s,  des phrasĂ©s exemplaires ?
Le concerto de Mendelssohn  est dans toutes les oreilles, mĂȘme si les Dijonnais ne l’avaient pas entendu depuis trois ans (Isabelle Faust et le Mahler Chamber Orchester). PassĂ©e la surprise d’un timbre moins rond qu’attendu, on ne peut ĂȘtre qu’admiratif du jeu de Frank Peter Zimmermann, qui respire la libertĂ© et  la vie, fĂ©brile au premier mouvement, rĂȘveur dans l’andante, et jovial comme endiablĂ© au finale. L’articulation, les contrastes rendent sa jeunesse Ă  une Ɠuvre rĂ©duite frĂ©quemment Ă  son aspect dĂ©monstratif. L’orchestre et le soliste ont part Ă©gale au discours. Leur entente est exemplaire, leur dialogue harmonieux. La conduite est admirable : la magie de Mendelssohn, sa fantaisie, ses couleurs estompĂ©es, sa clartĂ©, ses changements de tempo sont un rĂ©gal. Le public jubile.

En bis, Frank-Peter Zimmermann lui offre une lecture trĂšs personnelle de l’allegro de la 2Ăšme sonate de Bach (BWV 1003), dans l’arrangement de Brahms. Sa maĂźtrise, la lisibilitĂ© de son jeu, la plus large palette expressive en font un cadeau apprĂ©ciĂ©.
Berlioz n’était pas initialement prĂ©vu, et la scĂšne d’amour de RomĂ©o et Juliette est une heureuse surprise. L’Orchestre National de Lyon est dans son Ă©lĂ©ment, dans son arbre gĂ©nĂ©alogique. Le geste de Karina Canellakis est ample, dĂ©monstratif, prĂ©cis et clair, porteur de sens, avec grĂące  comme avec Ă©nergie et puissance. MĂȘme si le scherzo de la Reine Mab est plus frĂ©quemment jouĂ©, cet ample adagio, prĂ©fĂ©rĂ© de Berlioz et admirĂ© par Wagner, est empreint d’une passion vĂ©ritable que traduisent Ă  merveille la cheffe et ses musiciens. Leur engagement mutuel relĂšve de la symbiose et la rĂ©ussite est magistrale.
Enfin, le lyrisme et la vigueur dramatique de l’Ouverture-fantaisie de TchaĂŻkovsky couronnent cette soirĂ©e mĂ©morable. Depuis le choral des bois jusqu’à la pĂ©roraison finale, ignorerait-on le sujet et les pĂ©ripĂ©ties du drame de Shakespeare que nous serions emportĂ©s par ce flux, oĂč la grĂące, la dĂ©licatesse, la sensibilitĂ© le disputent au pathĂ©tique et Ă  la grandeur. Partition colorĂ©e Ă  souhait dont le renouvellement constant nous tient en haleine.
Le charisme, la sĂ©duction de Katina Canellakis, associĂ©s Ă  sa technique aboutie en font une Ă©toile montante de la direction, dont on suivra la carriĂšre avec attention. L’Orchestre National de Lyon a jouĂ© parfaitement le jeu, au meilleur de sa forme, chaque pupitre n’appelant que des Ă©loges. Une soirĂ©e dont on est sorti ravi, et dont on regrette que, malgrĂ© la richesse du programme, elle soit dĂ©jĂ  achevĂ©e.

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 15 février 2019. Wagner, Mendelssohn, Tchaïkovsky. Orchestre National de Lyon, Karina Canellakis / Frank Peter Zimmermann / Illustration : Frank Peter Zimmermann (DR)

COMPTE-RENDU, critique, opéra. LYON, le 8 fév 2019. BLACHER : Roméo et Juliette. Emmanuel Calef / Jean Lacornerie

blacher boris romeo et juliette critique opera annonce opera classiquenewsCOMPTE-RENDU, opĂ©ra. LYON, OpĂ©ra, ThĂ©Ăątre de la Croix-Rousse, le 8 fĂ©vrier 2019. Boris Blacher : RomĂ©o et Juliette. Emmanuel Calef / Jean Lacornerie. Depuis la crĂ©ation scĂ©nique Ă  Salzbourg, sous la baguette de Krips, en 1950, ce RomĂ©o et Juliette est quelque peu tombĂ© dans un oubli injustifiĂ© : un enregistrement, puis la crĂ©ation française, ici mĂȘme, reprise ce soir avec une nouvelle distribution. Pourquoi les scĂšnes lyriques ignorent-elles cette rĂ©alisation, d’autant que l’effectif requis – huit chanteurs, neuf musiciens – autorise aisĂ©ment sa production ? Tour de force, proprement gĂ©nial, que celui de Boris Blacher en 1943 : aprĂšs avoir rĂ©duit, condensĂ©, le texte de Shakespeare en un livret d’une fidĂ©litĂ© exemplaire, le compositeur rejoint la dĂ©marche des crĂ©ateurs de l’opĂ©ra au tournant du XVIIe siĂšcle : unir toutes les composantes artistiques, y compris la danse, pour traduire la richesse intarissable du thĂ©Ăątre Ă©lisabĂ©thain, avec le langage du XXe siĂšcle. Les librettistes ne retiennent le plus souvent que l’intrigue amoureuse, en oubliant la dimension proprement politique dans laquelle elle s’insĂšre. Ici, Boris Blacher restitue le prologue, qui donne tout son sens et sa force Ă  la conclusion : pourquoi tant de haine ? « Deux amants prennent vie sous la mauvaise Ă©toile, leur malheureux Ă©croulement, trĂšs pitoyable, enterre en leur tombeau la haine de leurs parents ». Dans le contexte de la fin de la seconde guerre mondiale, rappelĂ© opportunĂ©ment par le dernier tableau (photo des ruines de Berlin, prise du Reichstag) cette dimension prend toute sa force.

 

 
 

 
 

L’Ɠil Ă©tait dans la tombe


 

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Le langage en est singulier, sorte de cocktail d’écriture nĂ©o-classique, madrigalesque, pimentĂ©e de savoureuses dissonances et de musique de cabaret berlinois de l’entre-deux guerres. La multiplicitĂ© et la variĂ©tĂ© des influences dont est porteur Blacher se traduit par un propos dont l’économie de moyens est la premiĂšre vertu. Cellules thĂ©matiques fondĂ©es sur des oscillations entre deux ou trois notes, ostinati et pĂ©dales, harmonies classiques enrichies, et l’apport du jazz en sont les composantes : entre Wozzeck et le Rosenkavalier, avec l’alacritĂ© de l’Histoire du soldat, en quelque sorte. Comme cette derniĂšre Ɠuvre, ce RomĂ©o et Juliette a Ă©tĂ© Ă©crit pour une petite troupe itinĂ©rante, les moyens faisant dĂ©faut en cette pĂ©riode de guerre.

Rarement l’unitĂ© de conception et de rĂ©alisation aura Ă©tĂ© poussĂ©e Ă  une telle excellence. Le plaisir est constant, l’attention auditive comme visuelle, la rĂ©flexion sont sollicitĂ©es en permanence durant des soixante-quinze minutes. Le spectacle s’ouvre sur un rideau de scĂšne expressionniste, dans toutes les nuances de gris jusqu’au noir profond. On distingue des rectangles dans sa partie infĂ©rieure, deux pouvant ĂȘtre des portes mal dessinĂ©es, les autres, latĂ©ralement, de possibles fenĂȘtres (ce qui s’avĂ©rera faux). CĂŽtĂ© jardin, un piano droit, oĂč une accompagnatrice et une chanteuse de cabaret-entraĂźneuse s’installeront. On s’interroge : oĂč est passĂ© le drame que l’on croyait connaĂźtre ? De fait, la mutation constante du dĂ©cor, du volume gĂ©nĂ©rĂ©, servie par des Ă©clairages subtils, va nous entraĂźner dans une relecture pleinement justifiĂ©e de RomĂ©o et Juliette. Ces mĂ©tamorphoses surprenantes, de Lisa Navarro, nous plongent dans un merveilleux, onirique, fantastique, oĂč la verdeur truculente de la nourrice contraste. La poĂ©sie visuelle de nombre de scĂšnes – dĂšs l’apparition de Juliette dans l’oculus – se conjugue au cocasse surrĂ©aliste, (la confection des linceuls). Par arrachements successifs, nous dĂ©couvrons un gigantesque Ɠil, qui, par-delĂ  le symbole, partage l’espace en nous laissant entrevoir un certain au-delĂ . L’Ɠil Ă©tait dans la tombe
nous prenant Ă  tĂ©moins. Tout est bienvenu, parfaitement rĂ©glĂ© et nous vaut d’admirables scĂšnes. Jean Lacornerie, qui signe la mise en scĂšne, met toute sa riche expĂ©rience au service de l’ouvrage. Les acteurs peuvent ĂȘtre bondissants comme figĂ©s ou se mouvant avec la lenteur du thĂ©Ăątre nĂŽ, leur direction, leur chorĂ©graphie n’appellent que des Ă©loges. La fantaisie des costumes, surprenants par leur variĂ©tĂ© et leur humour, empruntĂ©s Ă  toutes les Ă©poques, concourt Ă  l’esprit de l’ouvrage. Si la rĂ©fĂ©rence aux gravures de George Grosz (Got mit uns
) plane sur le dĂ©cor, elle est aussi dans le militaire coiffĂ© de son casque Ă  pointe. Raffinement, poĂ©sie et trivialitĂ© – constantes du thĂ©Ăątre Ă©lisabĂ©thain – vont ainsi faire bon mĂ©nage tout au long de l’action. Aucun pathĂ©tique ajoutĂ©, le texte suffit. Comme si nous dĂ©couvrions l’intrigue, la passion fulgurante, la fatalitĂ© des enchaĂźnements liĂ©e aux haines familiales vont nous captiver jusqu’au dĂ©nouement. Les pages s’enchaĂźnent, brĂšves, contrastĂ©es, fortes comme poĂ©tiques.

  

 

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La premiĂšre apparition est celle de la diseuse, qui chantera ensuite la nourrice, haute en couleur. Excellente actrice, April Hailer trouve les accents rauques, gouailleurs, triviaux indispensables Ă  ses interventions. Ses chansons de cabaret, accompagnĂ©es au piano, jurent dĂ©libĂ©rĂ©ment avec les voix des autres solistes, tous issus du Studio de l’OpĂ©ra de Lyon, aussi jeunes qu’investis : leur chant est d’une constante beautĂ©. La fraĂźcheur juvĂ©nile de Juliette (Erika Baikoff), la passion dĂ©vorante de RomĂ©o (Alexandre Pradier) en font les figures les plus remarquables. Cependant, tous les chanteurs sont sollicitĂ©s de façon constante, en dehors de leurs interventions personnalisĂ©es, puisqu’ils constituent le chƓur. Comme dans la tradition baroque, il narre l’intrigue et chante chacune des familles rivales, comme le Prince ou frĂšre Laurent. L’équilibre des voix, leur Ă©mission, la dynamique, l’articulation, tout est lĂ , avec les couleurs, les phrasĂ©s requis. Une magnifique leçon. La diseuse commente, pimente, conseille. Emmanuel Calef, auquel on est redevable de la rĂ©ussite musicale de cette entreprise, est dĂ©jĂ  riche d’une expĂ©rience enviable, et on est surpris que les scĂšnes françaises – oĂč il s’est dĂ©jĂ  brillamment distinguĂ© – ne lui rĂ©servent pas davantage de collaborations. Peut-ĂȘtre son Ă©loignement (le Guiyang Symphony Orchestra, en Chine) n’y est-il pas Ă©tranger ? Les musiciens de l’OpĂ©ra de Lyon, authentiques chambristes, donnent le meilleur d’eux-mĂȘmes. C’est un bonheur de les Ă©couter Ă  chacune de leurs interventions.

 

 

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Compte rendu, opéra. Lyon, Opéra, Théùtre de la Croix-Rousse, le 8 février 2019. Boris Blacher : Roméo et Juliette. Emmanuel Calef / Jean Lacornerie. Illustrations : (2019) © Stofleth

 

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COMPTE-RENDU, critique, récital de piano. DIJON, le 26 janv 2019. Liszt, Sciarrino. Jean-Pierre Collot.

jp_collot_piano concert critique annone classiquenewsCompte rendu, rĂ©cital, Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 26 janvier 2019. Liszt et Sciarrino. Jean-Pierre Collot, piano. Ce concert s’inscrit au centre d’un triptyque oĂč la musique de notre temps est confrontĂ©e Ă  la musique ancienne. Le pianiste Jean-Pierre Collot n’emprunte jamais les voies de la facilitĂ©. C’est particuliĂšrement le cas ce soir, oĂč, sous l’intitulĂ© « VirtuositĂ©s italiennes », il a choisi de faire alterner l’Italie des « AnnĂ©es de pĂšlerinage » de Liszt avec les trois premiĂšres sonates qu’avait Ă©crites Salvatore Sciarrino pour son instrument. Familier du procĂ©dĂ©, habitĂ© par la musique du compositeur italien, il avait dĂ©jĂ  mis en regard ces sonates avec la musique de Debussy dans un album enregistrĂ© en 2016. Le choix de ce soir apparaĂźt encore plus lĂ©gitime. Le voyage auquel nous sommes conviĂ©s est moins celui de l’Italie que l’immersion dans l’univers de Dante (Ă  une piĂšce prĂšs, la Canzonetta de Salvator Rosa), le rĂ©cital s’achevant de façon explicite « aprĂšs une lecture de Dante ». Toutes les piĂšces sont enchaĂźnĂ©es. L’élision des ruptures que constituent les applaudissements renforce les liens quasi gĂ©nĂ©tiques qui unissent ces piĂšces : il n’y a pas davantage de distance qu’entre une rhapsodie hongroise et une des ultimes compositions de Liszt.

Trop rarement jouĂ©e en France, malgrĂ© sa consĂ©cration internationale, la musique de Sciarrino, abondante, couvrant tous les domaines, d’une richesse insoupçonnĂ©e, mĂ©rite d’ĂȘtre dĂ©couverte ou approfondie. Sauf erreur, sa derniĂšre illustration hexagonale (Stupori, Ă  la Fondation Louis Vuitton) remonte Ă  novembre dernier. MĂȘme s’il semble avoir renoncĂ© Ă  l’écriture de sonates pour piano depuis sa cinquiĂšme (1994), chacune est un monument, dont l’exigence technique et musicale dĂ©courage certainement nombre d’interprĂštes. Peu importent les rĂšgles de composition qui ont prĂ©sidĂ© Ă  leur Ă©criture, « oeuvres volubiles, Ă©lectriques et Ă  la virtuositĂ© vif-argent » (J.-P. Collot). L’ambition de l’interprĂšte prolonge celle du crĂ©ateur : crĂ©er ce qu’il appelle une « forme Ă  fenĂȘtres », en nous proposant une sorte de galerie sonore, comparable Ă  la dĂ©ambulation devant des peintures de la Renaissance, ou aux Ă©vocations de Dante et de PĂ©trarque, familiĂšres Ă  Sciarrino. Le pianiste nous confie l’avoir visitĂ© dans sa maison-musĂ©e, alors que son piano Ă©tait ouvert sur les AnnĂ©es de pĂšlerinage. Le compositeur orchestrait prĂ©cisĂ©ment Sposalizio, prĂ©monition du concert de ce soir.

L’engagement physique, la virtuositĂ©, non seulement digitale et corporelle, mais aussi expressive, paroxystique nous fascinent : l’univers de Liszt se prolonge bien dans la proposition du compositeur sicilien. L’amplification des moyens, des effets est poussĂ©e Ă  l’extrĂȘme : recours Ă  la troisiĂšme pĂ©dale, qui gĂ©nĂšre d’extraordinaires rĂ©sonances, usage dramatique de longs silences, sauvagerie de certaines attaques, dĂ©ferlement de vagues qui nous engloutissent, mais aussi caresses sensuelles, rĂȘveries poĂ©tiques, clusters des avant-bras, etc., la plus large palette sonore y est dĂ©ployĂ©e pour une expression singuliĂšre, trĂšs personnelle. Ainsi, la deuxiĂšme sonate, infernale, oppose-t-elle des interjections d’une puissance inouĂŻe, des agrĂ©gats fluides, insaisissables, qui ajoutent Ă  la rĂ©sonance. L’effet est hallucinant, de dĂ©chirements, d’agressions impĂ©rieuses. . Il ne l’est pas moins dans la troisiĂšme, qui s’inscrit naturellement dans sa descendance, semblant dĂ©fier la plus grande virtuositĂ©, avec des frappes, des touchers, des oppositions dĂ©mesurĂ©es, et des passages quasi impressionnistes. En regard, on oublie la virtuositĂ© lisztienne, tant le naturel empreint les AnnĂ©es de pĂšlerinage. L’aspect profondĂ©ment mĂ©lodique en est valorisĂ© par la confrontation. La plĂ©nitude du jeu de Jean-PĂŻerre Collot est admirable : c’est rond, puissant, percussif comme fluide, tĂ©nu, au service d’une musique qu’il a fait sienne, pour notre plus grand bonheur.

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Compte rendu, récital, Dijon, Opéra, Auditorium, le 26 j anvier 2019. Liszt et Sciarrino. Jean-Pierre Collot, piano.

COMPTE-RENDU, opéra. DIJON, Opéra,le 5 février 2019. SACRATI: La finta pazza. Leonardo García Alarcón / Jean Yves Ruf.

Compte rendu, opĂ©ra. Sacrati : La finta pazza. Dijon, OpĂ©ra, Grand-ThĂ©Ăątre, 5 fĂ©vrier 2019. Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn / Jean Yves Ruf. C’était une sorte d’ArlĂ©sienne de l’opĂ©ra : toujours citĂ©e, jamais vue. 375 ans aprĂšs sa crĂ©ation française, Ă  l’instigation de Mazarin pour le jeune Louis XIV, Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn nous offre la production de « La Finta Pazza », redĂ©couverte qu’il signe avec Jean Yves Ruf, aprĂšs leur mĂ©morable Elena, de Cavalli.  Aux sources de l’opĂ©ra vĂ©nitien comme français, cette production est crĂ©Ă©e Ă  Dijon, au Grand-ThĂ©Ăątre, Ă  l’italienne, le plus opportun pour ce rĂ©pertoire.

 
 
 

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HomĂšre n’est pas l’auteur de l’épisode du sĂ©jour d’Achille dans l’üle de Scyros, parmi les filles du roi LycomĂšde. C’est le latin Stace, qui, au premier siĂšcle, nous narre cette aventure. La mĂšre du hĂ©ros, la nĂ©rĂ©ide ThĂ©tis, l’avait dĂ©guisĂ© en fille pour le soustraire Ă  son destin qui Ă©tait de mourir Ă  la guerre. Ulysse et DiomĂšde le recherchent pour remporter la victoire sur les Troyens. La ruse du premier est couronnĂ©e de succĂšs, qui offre, parmi les cadeaux aux jeunes filles, un poignard, dont s’empare le hĂ©ros. Il avait acceptĂ© le subterfuge de sa mĂšre car il est Ă©pris de DĂ©idamie, fille du roi. Son dĂ©part pour la guerre conduit la jeune femme Ă  feindre la folie pour retarder l’échĂ©ance et obtenir la reconnaissance de leur union, d’oĂč est nĂ© secrĂštement un enfant, Pyrrhus. Le livret de Giulio Strozzi (pĂšre de Barbara) est riche en rebondissements, variĂ© Ă  souhait, et permet au compositeur de dĂ©ployer tout son art. Dieux, dĂ©esses, allĂ©gories tirent les ficelles, les humains vivent leurs sentiments, leurs passions, influencĂ©s, accompagnĂ©s, commentĂ©s par les personnages bouffons, l’eunuque et la nourrice tout particuliĂšrement.
L’intelligence que Jean-Yves Ruf a du livret comme de la musique lui permet de composer un cadre et des mouvements qui, s’ils n’empruntent rien Ă  la machinerie de Torelli, flattent le regard et surprennent. Les dieux et dĂ©esses, apparaissent en suspension, mĂȘlĂ©s cependant aux querelles des humains. Des systĂšmes ingĂ©nieux de voiles, parfois translucides, vont modeler l’espace, avec le concours d’éclairages de qualitĂ©. De la mer du prologue, porteuse du bateau d’Ulysse, aux feuillages du dernier acte, en passant par le gynĂ©cĂ©e, tout est beau, particuliĂšrement les costumes de Claudia Jenatsch.

 
 
 

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La musique, riche et variĂ©e Ă  souhait, ne comporte pas de rĂ©elle surprise pour qui est familier de celles de Monteverdi et Cavalli. Il faut lui reconnaĂźtre une Ă©gale sĂ©duction : son caractĂšre dramatique, sa fluiditĂ©, sa vie, son invention mĂ©lodique et rythmique, ses couleurs harmoniques et instrumentales lui permettent d’épouser parfaitement l’action. Tout paraĂźt naturel, dans la diction, dans le chant comme dans le jeu de chacun. L’on passe insensiblement du rĂ©citatif accompagnĂ© Ă  quelques phrases lyriques de haute tenue. Les rares ensembles (la canzonetta du premier acte, et le chƓur du finale) nous rĂ©jouissent. Deidamide, rĂŽle Ă©crit pour la premiĂšre prima donna de l’histoire, Anna Renzi, est Mariana FlorĂšs, plus jeune que jamais, vive, dĂ©lurĂ©e, Ă©mouvante. La voix est toujours aussi sonore, timbrĂ©e et agile, le bonheur. Carlo Vistoli, bien connu de tous les amateurs de chant baroque, campe un Ulysse attachant. L’Achille de Filippo Minecchia est superlatif, rendant crĂ©dible cet Ă©phĂšbe amoureux qui se mue en un guerrier invincible. Kacper Szelazelk (l’eunuque) nous rĂ©gale tout autant. Au dernier, il faut Ă©videmment associer la monstrueuse nourrice de Marcel Beekman, rĂŽle bouffe d’une grande exigence vocale. Chacun des 15 chanteurs de la distribution mĂ©riterait d’ĂȘtre citĂ©. L’esprit de troupe, au meilleur sens du terme, anime tous les interprĂštes, familiers du rĂ©pertoire italien du XVIIe S, souvent rassemblĂ©s par Leonardo Garcia Alarcon. Leur entente force l’admiration, par-delĂ  leurs qualitĂ©s individuelles.  L’instrumentation de la basse continue que le chef a rĂ©alisĂ©e constitue un modĂšle du genre. L’orchestre de Sacrati ne comporte que cornets et flĂ»tes comme instruments Ă  vent, mais les cordes, trĂšs riches en timbres, le continuo et les percussions renouvellent les atmosphĂšres. Comme Ă  l’accoutumĂ©e, Leonardo Garcia Alarcon sculpte le son, transmet l’énergie aux solistes comme Ă  sa chĂšre Cappella Mediterranea, pour le plus grand bonheur de chacun.

 
 
 

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Ainsi, un mois avant GenĂšve, au Victoria Hall, puis Ă  Versailles,  Dijon a Ă©tĂ© tĂ©moin de la rĂ©surrection de cet ouvrage, essentiel. Le public a fait un triomphe – mĂ©ritĂ© – Ă  tous ses artisans. Les auditeurs de France Musique pourront dĂ©couvrir ou rĂ©Ă©couter cette production fin fĂ©vrier.
https://france3-regions.francetvinfo.fr/bourgogne-franche-comte/cote-d-or/dijon/opera-dijon-ressuscite-finta-pazza-opera-oublie-1619413.html (Diffusion, France Musique, Dim 24 fév 2019, 20h)
 
 
 

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Compte rendu, opéra. Sacrati : La finta pazza. Dijon, Opéra, Grand-Théùtre, 5 février 2019. Leonardo García Alarcón / Jean Yves Ruf. Illustrations © Gilles Abbeg-Opéra de Dijon.

 
 

COMPTE-RENDU, CRITIQUE, opéra. METZ, Opéra, le 1er fév 2019. PUCCINI: Tosca. Pérez-Sierra / Fourny.

Compte rendu, opĂ©ra. Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz MĂ©tropole, le 1er fĂ©vrier 2019. Puccini : Tosca. JosĂ© Miguel PĂ©rez-Sierra / Paul-Emile Fourny. Il en va de Tosca comme de la Traviata ou de Carmen : Ă©ternellement jeunes, ce sont des amies de longue date dont on croit connaĂźtre tous les secrets, et que l’on retrouve toujours avec bonheur comme avec apprĂ©hension. La surabondance de propositions est loin d’en avoir Ă©puisĂ© la richesse. Une nouvelle preuve nous en est donnĂ©e avec la production que signe Paul Emile Fourny pour l’ OpĂ©ra de Metz.  Plus que beaucoup d’ouvrages vĂ©ristes, l’efficace drame de Sardou se prĂȘte Ă  la caricature expressionniste, au Grand-Guignol. Ici, le refus de transposition ou d’actualisation de l’intrigue se conjugue Ă  la volontĂ© de dĂ©passer l’anecdote pour concentrer toute l’attention sur les principaux acteurs, broyĂ©s tour Ă  tour par le drame.

TOSCA DE CLASSE

 

 

 

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Le classicisme de la vision, mĂ»rie, dĂ©cantĂ©e, donne une force singuliĂšre Ă  l’ouvrage, tout en contenant le pathĂ©tique de la situation. La qualitĂ© rare des costumes, servant chaque personnage avec raffinement et efficacitĂ©, mĂ©rite d’ĂȘtre soulignĂ©e. Ceux de Tosca, Ă©videmment, comme ceux des spadassins de Scarpia, ou des choristes et des ecclĂ©siastiques au finale du premier acte. La mise en scĂšne Ă©vite la vulgaritĂ©, l’outrance. Elle fourmille de propositions bienvenues, ainsi les finales des actes extrĂȘmes : l’explosion, la dĂ©sagrĂ©gation des portiques du fond de scĂšne renvoient Ă  la disparition, Ă  l’engloutissement par le nĂ©ant de Tosca, au terme de l’opĂ©ra. L’usage pertinent de la vidĂ©o est une belle leçon d’intelligence, alors que l’on est trop souvent tĂ©moin de dĂ©bauches d’effets spĂ©ciaux, qui altĂšrent le sens de l’ouvrage. On est trĂšs loin de la thĂ©ĂątralitĂ© de Sarah Bernhardt : la direction d’acteurs cultive le naturel, tout est juste. Seul artifice, les quatre acteurs principaux sont discrĂštement doublĂ©s par des personnages muets, silhouettes neutres, le plus souvent impassibles, qui s’animent lentement durant la chanson du pĂątre, aprĂšs que le double de Tosca ait redressĂ© le corps de Scarpia sur son bureau, le meurtre accompli.  La mise en scĂšne s’autorise aussi quelques libertĂ©s avec deux personnages secondaires. Le pauvre sacristain, ici ensoutanĂ©, plus glouton que famĂ©lique, et le pĂątre, dĂ©pourvu de tout caractĂšre populaire et bucolique. Mais lĂ  n’est pas l’essentiel : si l’Ɠil est comblĂ©, il en va tout autant de l’oreille.

 

 

 

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La distribution est homogĂšne, de chanteurs se connaissant bien, accoutumĂ©s au jeu collectif. Francesca Tiburzi, familiĂšre du rĂŽle bien que jeune,  est une authentique soprano dramatique, au medium puissant, avec de solides aigus, vaillants jusqu’au contre-ut, assortis des beaux graves (le parlando au finale). Voix sonore, Ă  la conduite admirable, dĂ©pourvue des minauderies – frĂ©quentes au premier acte – pour la plus large palette expressive, des piani, des mezzo-voce aux bouffĂ©es de passion, Ă  la rĂ©volte.  Les rĂ©citatifs du premier acte imposent sa riche personnalitĂ©, attachante. Le « Vissi d’arte », attendu, lui vaut un triomphe mĂ©ritĂ©, soutenant la comparaison avec les rĂ©fĂ©rences que chacun a dans l’oreille.  Michele Govi est Scarpia, personnage central du drame. Si la premiĂšre apparition au milieu de la fĂȘte Ă  l’église du dĂ©testable tyran et prĂ©dateur manque un peu de noirceur et de brutalitĂ©, celle-ci et la violence Ă©rotique de l’ homme du monde s’affirmeront, vocalement et dramatiquement jusqu’à sa disparition, sans trivialitĂ© ni outrance. La voix est solide, tranchante comme insinuante, bien timbrĂ©e. Le Mario Cavaradossi qu’incarne Florian Laconi confirme toutes les qualitĂ©s du tĂ©nor. L’émission est gĂ©nĂ©reuse,  colorĂ©e, et le personnage est convaincant, de sa passion pour Tosca, de son engagement rĂ©publicain (les « Vittoria, vittoria » Ă  l’annonce de la victoire de Bonaparte), de sa vaillance hĂ©roĂŻque jusqu’au sacrifice de sa vie. L’animation des premiers dialogues, puis le « Recondita armonia », attendu, sont autant de bonheurs. Mais c’est encore dans le lamento de la lettre qu’il Ă©crit avant son exĂ©cution, « E lucevan le stelle », que l’émotion nous Ă©treint le plus. L’introduction orchestrale, avec la clarinette qui l’accompagnera sont exemplaires. Nul maniĂ©risme, nulle affectation, la sincĂ©ritĂ© la plus touchante. D’une stature imposante, d’une voix aussi Ă©tonnante, Jean Fernand Setti est un remarquable Angelotti. Julien Belle nous vaut un sacristain bigot et sautillant, vocalement irrĂ©prochable. Spoletta (Scott Emerson) a la voix aigre, ce qui ne dĂ©range aucunement compte-tenu de sa fonction, dĂ©testable. Les autres petits rĂŽles remplissent fort bien leur office. Toute cette Ă©quipe est conduite avec maestria, sans esbrouffe, par JosĂ© Miguel PĂ©rez-Sierra. Nerveuse, contrastĂ©e Ă  souhait, lyrique sans jamais ĂȘtre sirupeuse, bien articulĂ©e, sa direction fait merveille. L’Orchestre National de Metz, le chƓur de l’OpĂ©ra comme celui des enfants du Conservatoire de rĂ©gion ne sont qu’un pour donner le meilleur d’eux-mĂȘmes. La richesse d’écriture, l’orchestration somptueuse de la partition sont mises en valeur par la lecture qui en est donnĂ©e : de la poĂ©sie, de la tendresse, mais aussi de l’animation, des tensions qui s’exacerbent, des progressions conduites de main de maĂźtre, tout est lĂ .
Le public, d’un enthousiasme rare, ovationne longuement tous les acteurs de cette incontestable rĂ©ussite, qui mĂ©rite pleinement une captation, permettant de revivre et de partager ce moment fort.

 

 

 

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Compte rendu, opĂ©ra. Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz MĂ©tropole, le 1er fĂ©vrier 2019. Puccini : Tosca. JosĂ© Miguel PĂ©rez-Sierra / Paul-Emile Fourny. CrĂ©dit photographique : © Luc Berteau. LĂ©gendes : Scarpia Ă  l’Ă©glise (Acte I, finale) / Scarpia – Tosca  / Mario et Floria Tosca

 

 

 
 

 

 

Compte rendu, concert. DIJON, le 15 janv 2019. Chopin, Liszt, Schumann. Sophie Pacini, piano.

Compte rendu, rĂ©cital, Dijon, OpĂ©ra, le 15 janvier 2019. Chopin, Liszt, Schumann. Sophie Pacini, piano
 Le programme, romantique, redoutable aussi, est dĂ©pourvu de surprises, sinon celle de l’interprĂšte. Sophie Pacini germano-italienne, vient d’avoir 27 ans. MalgrĂ© ses rĂ©compenses, ses enregistrements, ses rĂ©citals et concerts, elle demeure peu connue en France, et c’est bien dommage. AprĂšs la Seine musicale, avec un programme sensiblement diffĂ©rent, Dijon bĂ©nĂ©ficie de son apparition.

Fascinante, mais déconcertante

Sophie_Pacini_piano concert critique par classiquenewsImposante de stature, son jeu athlĂ©tique, musclĂ©, surprend autant par sa virtuositĂ© singuliĂšre que par son approche personnelle d’Ɠuvres qui sont dans toutes les oreilles. C’est la Fantaisie –impromptu, opus 66 de Chopin, qui ouvre le rĂ©cital. Virile en diable, mĂȘme si sa lecture conserve un aspect conventionnel,  c’est du Prokofiev dans ce qu’il y a de plus puissant, voire fĂ©roce, avec des rythmiques exacerbĂ©es, accentuĂ©es comme jamais, sans que Donizetti soit lĂ  pour le cantabile. Les affirmations impĂ©rieuses l’emportent sur les confidences, la tendresse, la mĂ©lancolie, estompĂ©es, d’autant que les tempi sont toujours trĂšs soutenus. L’ample Polonaise-Fantaisie en la bĂ©mol porte la mĂȘme empreinte : la tristesse, la douleur s’effacent devant l’exacerbation des tensions, de l’agitation, grandiose.
Les deux premiĂšres consolations de Liszt, singuliĂšrement, nous font dĂ©couvrir cette intimitĂ© que l’on attendait plus tĂŽt. Retenue pour la premiĂšre, fluide pour la seconde, elles respirent et leur poĂ©sie nous touche. La transcription de l’Ouverture de TannhĂ€user est magistrale, servie par une virtuositĂ© inspirĂ©e, de la marche qui s’enfle pour s’épuiser, avec Ă©motion, en  passant par la dĂ©bauche folle du Venusberg, pour s’achever dans la douceur lumineuse du chƓur, qui se mue en exaltation jubilatoire. L’énergie, la maĂźtrise Ă  couper le souffle donnent Ă  cette piĂšce une force comparable Ă  celle de la version orchestrale.
Le Schumann du Carnaval nous interroge encore davantage que les deux piĂšces de Chopin.  Il faut en chercher la poĂ©sie, le fantasque tant les mouvements adoptĂ©s, bien que contrastĂ©s, sont matiĂšre Ă  une virtuositĂ© Ă©blouissante, dĂ©monstrative. Le flux continu, dĂ©pourvu de respirations, de cĂ©sures, de silences, substitue une forme d’emportement rageur aux bouffĂ©es d’émotion, aux incertitudes. L’urgence davantage que l’instabilitĂ©. Les tempi frĂ©nĂ©tiques, le staccato altĂšrent ces « scĂšnes mignonnes » privĂ©es de sĂ©duction. Le piano est brillant autant que bruyant, mĂ©tallique, monochrome, et ne s’accorde guĂšre aux climats qu’appelle ce Carnaval. Au risque de sacrifier un instrument, il faudrait inciter Sophie Pacini Ă  jouer sur un piano contemporain de ces Ɠuvres : nul doute qu’elle serait conduite  à substituer la force expressive au muscle et aux nerfs, pour une palette sonore enrichie.
Le bis offert (l’Allegro appassionato de Saint-SaĂ«ns) confirme qu’elle est bien lĂ  dans son Ă©lĂ©ment, avec une virtuositĂ© Ă©panouie.

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Compte rendu, récital, Dijon, Opéra, le 15 janvier 2019. Chopin, Liszt, Schumann. Sophie Pacini, piano. Crédit photographique © DR

Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, le 12 janv 2019. Prokofiev, Korngold, Stravinsky. Les Dissonances / David Grimal

grimal david dissonances opera de dijon concert critique par classiquenewsCompte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 12 janvier 2019. Prokofiev, Korngold, Stravinsky. Les Dissonances / David Grimal. Avant la Philharmonie de Paris, puis Le Havre (Le Volcan), l’OpĂ©ra de Dijon offre Ă  son public ce nouveau programme des Dissonances, avec David Grimal comme dĂ©miurge et soliste du concerto de Korngold. Celui-ci est prĂ©cĂ©dĂ© par la suite op 33 bis de l’Amour des trois oranges, de Prokofiev (1925) et sera suivi de la troisiĂšme suite de l’Oiseau de feu, de Stravinsky. Quand les Dissonances se concentraient sur des Ɠuvres de Mozart, on Ă©tait admiratif, Ă  juste titre. Le fait de confier la direction au violon solo, ou d’en faire l’économie, s’inscrivait dans une sorte de retour aux sources. Lorsque les musiciens de David Grimal se sont appropriĂ© le rĂ©pertoire romantique, de Beethoven Ă  Brahms, l’exploit musical et technique fut saluĂ© Ă  sa juste valeur. Mais quand ce furent Schönberg, Berg, ou maintenant Prokofiev et Stravinsky, cela relĂšve du miracle. Comment une formation aussi nombreuse, dont les pupitres sont souvent divisĂ©s, peut-elle concilier une telle cohĂ©sion, la prĂ©cision des attaques, un Ă©quilibre souverain sans l’activitĂ© d’un chef ? Le travail de chacun, individuellement et par pupitres, l’appropriation par tous de la totalitĂ© des parties, pour mieux assumer sa responsabilitĂ© au sein de la formation forcent l’admiration.

 

 

 
 

 

Un miracle recommencé

 

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La cĂ©lĂ©brissime et redoutable suite de l’Amour des trois oranges rejoint quand elle ne surpasse pas les interprĂ©tations les plus cĂ©lĂšbres. La prĂ©cision, la puissance, la transparence comme les couleurs, c’est un bonheur constant. Chaque pupitre se rĂ©vĂšle au sommet de l’engagement et de l’expression la plus juste, soulignant la magie de chacune des pages. La merveilleuse orchestration est servie avec sĂ©duction comme avec frĂ©nĂ©sie. « Le Prince et la Princesse », numĂ©ro chargĂ© de tendresse, de lyrisme, est jouĂ© par des chambristes de haut vol, quasi ravĂ©liens. « La faute », conclusive est endiablĂ©e Ă  souhait. Quelle jouissance sonore, physique ! On attend l’enregistrement.

AprĂšs la mĂ©trique et le motorisme de Prokofiev, David Grimal nous entraĂźne aux antipodes. Le concerto de Korngold, malgrĂ© Heifetz, son crĂ©ateur, ne s’est pas encore imposĂ© au rĂ©pertoire. A la fois original, par son organisation, comme par son caractĂšre, son lyrisme peut paraĂźtre un peu dĂ©suet, Ă  fleur d’oreille, qui ne renie pas ses attaches Ă  la musique de film, du technicolor, en relief, sur l’écran le plus large. C’est la rĂ©ponse hollywoodienne, ĂŽ combien sĂ©duisante, aux dĂ©tracteurs du bon vieux tonal, qui dĂ©montre ainsi qu’en 1945, il n’a pas encore Ă©puisĂ© toutes ses ressources. Sans Ă©panchement excessif, le moderato mobile, introduit avec lyrisme par le soliste, se dĂ©veloppe pour notre plaisir jusqu’à une brĂšve cadence, diabolique, Ă  laquelle Heifetz ne doit pas ĂȘtre Ă©tranger. Cela respire la libertĂ©, avec une Ă©lĂ©gance naturelle. La romance centrale, chargĂ©e de poĂ©sie, avec les nuances les plus tĂ©nues de vents, mĂ©rite Ă  elle seule d’ĂȘtre davantage connue. Quant Ă  l’allegro vivace jubilatoire, cocasse comme endiablĂ©, sur lequel se ferme ce grand concerto, son tour populaire permet au soliste de dĂ©ployer la panoplie la plus virtuose de son savoir-faire. En ces temps moroses, quel bonheur rafraĂźchissant !

Le public, n’en doutons pas, Ă©tait avant tout venu Ă©couter la troisiĂšme suite de l’Oiseau de feu de Stravinsky, sur laquelle s’achĂšve le concert. Pour l’essentiel semblable Ă  la deuxiĂšme suite (de 1919), la rĂ©vision y intĂšgre trois pantomimes, encadrant un pas de deux (l’oiseau de feu et le tsarĂ©vitch Ivan) et un scherzo (danse des princesses). DĂšs l’introduction, retenue, du pianissimo des basses caressantes, avec sourdines, transparent, d’une douceur singuliĂšre, on croit redĂ©couvrir l’Ɠuvre et sa fĂ©Ă©rie mystĂ©rieuse. L’oiseau de feu, sa danse et ses variations, enchaĂźnĂ©s forte, tous les accents comme la fluiditĂ© sont bien lĂ , subtils, colorĂ©s et lumineux. L’excellence orchestrale est

confirmĂ©e. Le plaisir Ă  jouer des musiciens est contagieux. L’attention est toujours sollicitĂ©e par les modelĂ©s, les phrasĂ©s, exemplaires. Tout respire. Les mots manquent pour dĂ©crire la danse infernale, animĂ©e, puissante, merveilleuse au sens littĂ©ral. Les changements de tempo sont assurĂ©s de façon magistrale, malgrĂ© l’absence de direction. Il faudrait tout souligner, de l’envoĂ»tement des quatre cors Ă  la conduite des progressions. David Grimal, toujours gĂ©nĂ©reux, simple, vrai (il a repris son pupitre de premier violon solo), est un musicien et un homme d’exception, capable de soulever les montagnes, de dompter les forces les plus puissantes comme de nous chuchoter la phrase la plus pure, la plus tĂ©nue. Un magicien. La salle lui fait un triomphe ainsi qu’à tous les musiciens des Dissonances.

 

 
 

 
 

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 12 janvier 2019. Prokofiev, Korngold, Stravinsky. Les Dissonances / David Grimal. Crédit photographique © DR / © G Abegg, Opéra de Dijon 2019