Compte-rendu, concert lyrique, Montpellier, le 26 juillet 2018. Weber, Kastner : les Cris de Paris

Compte rendu, concert lyrique, Montpellier, OpĂ©ra Berlioz, le 26 juillet 2018, Festival Radio France Occitanie Montpellier. Weber, Kastner : les Cris de Paris. Meyer/Niquet/Garde rĂ©publicaine. N’était le plaisir d’écouter Paul Meyer, on est en droit de s’interroger sur la composition du programme. Le rapport entre le premier concerto de Weber et l’Ɠuvre de Kastner semble pour le moins tĂ©nu. Or l’extraordinaire compositeur et thĂ©oricien visionnaire nous laisse une Ɠuvre trĂšs abondante dont on ne connaĂźt pratiquement rien. Il aurait Ă©tĂ© mieux venu d’y choisir tel air d’opĂ©ra, ou tel choeur. Bref.

Paris a tuĂ© le silence
 Paris c’est l’enfer !

Seul son manuel gĂ©nĂ©ral de musique militaire, volumineux et riche ouvrage publiĂ© en 1848, a survĂ©cu, contribuant ainsi Ă  façonner ces ensembles d’harmonie. L’Orchestre de la Garde RĂ©publicaine, crĂ©Ă© en 1848, lui doit certainement beaucoup.  A cĂŽtĂ© de ses opĂ©ras et de sa musique instrumentale, plus originaux encore sont ses ouvrages oĂč recueils de compositions et histoires richement documentĂ©es se mĂȘlent. Quelques titres : Les chants de la vie (1854) ; Les chants de l’armĂ©e française (1855) ; La Harpe d’Eole et la musique cosmique (1856) ; Les Voix de Paris [oĂč figure la symphonie de ce soir] en 1857 ; les SirĂšnes (1858) ; ParĂ©miologie musicale (1862)
 Tout reste Ă  dĂ©couvrir, en particulier ses nombreux inĂ©dits.
KastnerLe concert sera diffusĂ© sur France Musique et son image sonore sera certainement trĂšs diffĂ©rente de celle perçue par le public Ă  Montpellier. En effet l‘orchestre est placĂ© en fond de scĂšne, de maniĂšre Ă  dĂ©gager de l’espace pour l’évolution des chƓurs des Cris de Paris. Le Paris sonore, bruyant, foisonnant des siĂšcles Ă©coulĂ©s totalement disparu, a frĂ©quemment Ă©tĂ© illustrĂ© par les musiciens, avant mĂȘme Jannequin. Ces cris, distinctifs des mĂ©tiers, formaient un riche corpus, et furent rĂ©guliĂšrement source d’inspiration.  Comme il le rappelle  dans  l’ambitieuse Ă©tude qui prĂ©cĂšde la partition, Georges Kastner fut devancĂ© par nombre de compositeurs. Au XIXe siĂšcle, Ă  Paris, FĂ©licien David, Clapisson, Auber, Berton et bien d’autres usĂšrent de ce moyen pittoresque dans tel ou tel ouvrage. Le volume Ă©ditĂ© par G. Brandus, Dufour et Cie, en 1857, porte les mentions suivantes : « Les Voix de Paris, essai d’une histoire littĂ©raire et musicale des cris populaires de la capitale, depuis le Moyen-Age jusqu’à nos jours. PrĂ©cĂ©dĂ© de considĂ©rations sur l’origine et le caractĂšre du cri en gĂ©nĂ©ral, et suivi d’une composition musicale intitulĂ©e les Cris de Paris, grande symphonie humoristique, vocale et instrumentale.  Invitons les curieux Ă  consulter l’ouvrage (sur Gallica) : nul doute qu’ils n’en tirent profit.
Les  solistes portent des noms chargĂ©s de rĂ©fĂ©rences : Titania (
la blonde, d’Ambroise Thomas, et notre soprane l’est effectivement), le Promeneur solitaire (qui rĂȘve, Ă©videmment). L’humour est constant, mais il est malaisĂ© pour l’auditeur de le percevoir dans sa richesse : l’éloignement, la diction, l’oubli ou la mĂ©connaissance des rĂ©fĂ©rences (Qui connaĂźt encore la chansonnette de Nicolas Jean-Jacques Masset  « le mendiant d’amour », Ă©videmment sans relation Ă  Julio Iglesias ou Ă  Enrico Macias ?), l’impossibilitĂ© de lire le texte chantĂ©, sont de rĂ©els handicaps, qu’il Ă©tait certainement possible de surmonter. Seuls tel trait instrumental, le recours Ă  des percussions inusitĂ©es (enclume, fouet, grelots qui anticipent le Carillon de la Grand-mĂšre, de la Grande Duchesse de Gerolstein), les interjections, les cris du petit peuple de Paris, les sonneries de trompes (en fond de salle) peuvent susciter le rire. Le sourire et, parfois, l’émotion prĂ©valent le plus souvent. Manifestement, la musique est toujours française, quels qu’en soient les moyens. ElĂ©gante, raffinĂ©e, mĂȘme dans le grotesque, claire, lumineuse. Un certain chic.
Les souriantes piĂšces pour harmonie, un peu dĂ©suĂštes, ont une toute autre tenue que les flons-flons de Benjamin Godard. La fusion, sous le vocable « Orchestre de la Garde rĂ©publicaine », de l’orchestre d’harmonie et du symphonique, autorise toutes les combinaisons, de la musique de chambre Ă  l’addition des deux groupes. Ainsi, l’instrumentation se renouvelle-t-elle Ă  chaque numĂ©ro, avec des  inclusions pittoresques (musique de la garde, d’un rĂ©giment de cavalerie, tambours de la retraite 
 quatuor de trompes), avec, toujours, une invention renouvelĂ©e. La cacophonie organisĂ©e des crieurs, le premier piano contredit par les gammes du second, la fantaisie est permanente.
Le livret, dĂ©cousu comme l’est la vie quotidienne, s’articule autour de trois moments (le matin, le jour et le soir) dont le seul lien rĂ©side dans les bruits de Paris.

Trois principaux chanteurs, une soprano, un tĂ©nor et un baryton, nous vaudront des airs, rĂ©citatifs et duos, gĂ©nĂ©ralement brefs, entrecoupĂ©s  d’interventions Ă©trangĂšres des crieurs, individuels ou en chƓur. Lucie Edel, blonde comme Titania, dont elle porte le nom, n’intervient que dans les deux premiĂšres parties. Elle ne manque ni de voix ni de charme. Tout juste aimerait-on qu’elle articule davantage.  Arnaud Richard, solide baryton, voix bien projetĂ©e Ă  l’articulation impeccable, n’intervient que durant la derniĂšre partie. Seul ou en duo avec le tĂ©nor, Enguerrand de Hys, sa prestation est plus qu’honorable. Quant Ă  son partenaire, prĂ©sent durant tout l’ouvrage, il fait montre des qualitĂ©s qui lui sont habituelles : la voix est bien timbrĂ©e,  sonore et claire et convient parfaitement Ă  cet emploi. Des solistes du chƓur chantent les petits rĂŽles, oĂč aucun ne dĂ©mĂ©rite. Les interventions des chƓurs puisque souvent divisĂ©s, sont autant de moments de satisfaction : pleinement engagĂ©s, au jeu comme au chant bien rĂ©glĂ©s, parĂ©s de costumes colorĂ©s assortis Ă  leurs rĂŽles. L’orchestre est dans son arbre gĂ©nĂ©alogique et donne le meilleur de lui-mĂȘme. Les pupitres sont homogĂšnes, Ă©quilibrĂ©s, et les soli ravissants. La direction enthousiaste d’HervĂ© Niquet, dont le plaisir est communicatif contraste avec celle du premier concerto pour clarinette de Weber, terne, alors que le soliste, Paul Meyer dĂ©ployait tous ses talents.

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Compte rendu, concert lyrique, Montpellier, Opéra Berlioz, le 26 juillet 2018, Festival Radio France Occitanie Montpellier. Weber :Concerto pour clarinette n°1 (Paul Meyer), Kastner : les Cris de Paris. Niquet/Garde républicaine/Edel, De Hys, Richard). Crédit photographique © Eric Manas

Compte-rendu, concert. Montpellier, le 24 juillet 2018. Vents d’Est / Nemanja Radulovic

NEMANJA RADULOVIC violon cd dg par classiquenews cd review critique cdCompte-rendu, concert. Montpellier, le 24 juillet 2018. Vents d’Est (Moniuszko/Tchaikovsky/Khatchaturian). I, Culture Orchestra / Kirill Karabits / avec Nemanja Radulovic, violon. Enfant chĂ©ri des plateaux tĂ©lĂ©visĂ©s, reconnaissable entre mille, avec sa volumineuse criniĂšre, la silhouette du violoniste Nemanja Radulovic est familiĂšre. Un trĂšs nombreux public s’est dĂ©rangĂ© pour le voir jouer « son » concerto de TchaĂŻkovsky. Il en est trĂšs familier – ce fut sa carte de visite – et l’a enregistrĂ© l’an passĂ© pour Deutsche Grammophon.  Soyons franc : le battage mĂ©diatique autour de ce jeune prodige, d’origine serbe, dont la carriĂšre internationale est impressionnante, son look un tantinet provocateur invitent Ă  la rĂ©serve.

Le cas Nemanja Radulovic

L’orchestre surprend dĂšs l’introduction, en retrait, alors qu’on l’attendait affirmĂ©e. Ce parti pris, cette lecture renouvelĂ©e sont dĂ©libĂ©rĂ©s. RevisitĂ©e ou surjouĂ©e, il y a des deux dans son approche de l’ouvrage, indĂ©niablement originale. Il prend des libertĂ©s manifestes avec la partition, lui imposant sa marque, aprĂšs en avoir mĂ»ri le jeu. Mais il est un point sur lequel laudateurs et dĂ©tracteurs se retrouveront : la cohĂ©rence du propos et l’extraordinaire virtuositĂ© au service d’une expression trĂšs  personnelle. Le rĂȘve, la tendresse, retenue, comme la fougue, avec des phrasĂ©s Ă  couper le souffle, des changements trĂšs rapides de tempi, un indĂ©niable panache, pour une Ɠuvre rabĂąchĂ©e, c’est un souffle nouveau. Le romantisme juvĂ©nile, un peu effĂ©minĂ© du premier mouvement, sa fraĂźcheur  sont  servis par une virtuositĂ© phĂ©nomĂ©nale, avec toutes les couleurs, tous les coups d’archet imaginables, et des nuances hypertrophiĂ©es. La cadence est un morceau d’anthologie Ă  elle seule, et sa fin, avec le solo de flĂ»te, relĂšve du miracle. L’andante (canzonetta) est jouĂ© avec simplicitĂ© et grĂące, sans pathos ajoutĂ©, tout juste un soupçon de mĂ©lancolie. L’émotion rejoint celle des scĂšnes les plus fortes d’EugĂšne OnĂ©guine ou de la Dame de pique. Le lyrisme est bien lĂ , dans son expression la plus pure, du vrai TchaĂŻkovsky. Quant au finale (allegro vivacissimo), il est enchaĂźnĂ© avec fougue, sinon avec rage, au dĂ©triment de la joie dĂ©bridĂ©e qu’il prĂ©tend traduire. Les Ă©pisodes contrastĂ©s sont spectaculaires, dĂ©monstratifs, pyrotechniques, et c’est Ă  l’orchestre que va d’abord notre admiration : suivre les changements rĂ©guliers de tempo et les accĂ©lĂ©rations avec un tel ensemble traduit une maturitĂ© et une virtuositĂ© que l’on n’attendait pas d’une formation de jeunes musiciens.
Les longues ovations sont rĂ©compensĂ©es par un bis fabuleux, d’une libertĂ© incroyable, bluffant, presque mĂ©connaissable tant c’est une occasion de dĂ©bauche instrumentale : le premier des 24 caprices de Paganini, la Campanella.
Le concert Ă©tait opportunĂ©ment introduit par la mazurka qui clĂŽt le premier acte de Halka (premier opĂ©ra de Moniuszko), lorsque Janusz rejoint les danseurs aprĂšs avoir quittĂ© celle qu’il a sĂ©duite. La page, pittoresque, introduit parfaitement ce concert intitulĂ© « Vent d’Est ». C’est l’occasion pour son chef,  Kirill Karabits (lui-mĂȘme fils d’un chef rĂ©putĂ©, Ivan Karabits), d’animer l’orchestre de sa baguette vigoureuse et claire.
Pour conclure,  La premiĂšre des suites de Spartacus, le ballet de Khatchaturian, suivie de l’adagio – cĂ©lĂšbre – de la deuxiĂšme suite. Le ballet, qui reprend l’histoire de la rĂ©volte des esclaves conduite par Spartacus, valut le prix LĂ©nine au compositeur (Prokofiev, Ă  titre posthume, et Choastakovitch allaient suivre). Musique Ă©videmment marquĂ©e par les critĂšres de Jdanov : pĂ©dagogique, aisĂ©e Ă  percevoir dans son langage le plus souvent tonal, spectaculaire, dĂ©monstrative. L’art naissant le plus souvent de la contrainte, il faut bien reconnaĂźtre les mĂ©rites rĂ©els de ces pages, colorĂ©es, cinĂ©matographiques, oĂč le technicolor grandiose voisine le lyrisme et la poĂ©sie. La maĂźtrise de Khatchatourian, sa connaissance du genre, des ressources de chaque instrument et de l’orchestre nous valent de beaux moments. L’adagio qui ouvre la 2Ăšme suite, qui a Ă©tĂ© repris dans de multiples musiques de film, emprunte Ă  tel ou Ă  tel, Ă  travers l’ostinato de quarte quasi obsessionnel des contrebasses, dont la formule rythmique va se modifier pour aboutir Ă  la dĂ©bauche d’effets des percussions et des cuivres qui conclut. Entretemps, on entend des relents du BolĂ©ro de Ravel, avec un beau solo de clarinette, et des combinaisons orchestrales qui confirment le talent du compositeur. L’interprĂ©tation qu’en donnent l’orchestre et son chef gomment ce qu’il pourrait y avoir de caricatural (Gergiev Ă  ses dĂ©but, Putukhov en DVD
) pour une version trĂšs satisfaisante, claire,  intime comme somptueuse, admirablement dosĂ©e, avec la plus large palette expressive.
I, Culture est un orchestre qui permet la professionnalisation de jeunes musiciens de Pologne et des pays de l’est europĂ©en, financĂ© par l’Europe, basĂ© Ă  l’Institut Mickiewicz, sous tutelle du ministĂšre de la culture polonais, Ă  Varsovie. Leur tournĂ©e les conduit dans 48 h au Concertgebow d’Amsterdam pour le 2Ăšme concerto de Prokofiev; on seul souhaite bon vent.

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Compte rendu, concert, Montpellier, opĂ©ra Berlioz, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 24 juillet 2018. Vents d’Est (Moniuszko/Tchaikovsky/Khatchaturian). I, Culture Orchestra / Kirill Karabits / avec Nemanja Radulovic, violon. CrĂ©dit photographique © DR et Luc Jennepin

GSTAAD MENUHIN Festival & Academy : 8 concerts de juillet 2018

gstaad-menuhin-festival-academy-2018-vignette-GFGSTAAD MENUHIN Festival & Academy : 8 concerts de juillet 2018. Parmi les 55 concerts et Ă©vĂ©nements musicaux Ă  venir encore d’ici le 1er septembre 2018, le GSTAAD MENUHIN festival offre de multiples dĂ©couvertes et Ă©chapĂ©es, occasion unique d’explorer aussi le Saanenland, autour de l’église de Saanen, Ă©crin mythique oĂč Yehudi Menhuhin lançait le premier concert en 1957.
On l’aura compris ce qui caractĂ©rise le Festival suisse conçu et dirigĂ© par Christoph MĂŒller, c’est le territoire et son charme champĂȘtre qui en fait l’un des paysages les plus sublimes en Europe, comprenant chalets fleuris, montagnes majestueuses, vallons et vallĂ©es, forĂȘts de sapin et de pins, et aussi nature omniprĂ©sente et remarquablement prĂ©servĂ©e. Lors du premier week end de lancement, les concerts avaient soulignĂ© la thĂ©matique gĂ©nĂ©rale en 2018, dĂ©diĂ©e aux ALPES et Ă  la Nature (compte rendu premier WEEK END du GSTAAD Menuhin Festival & Academy, les 13, 14 et 15 juillet dernier). DĂ©claration magistrale en faveur de l’écologie europĂ©enne, ayant son Ă©picentre en terres alpines, et qui diffuse donc son parfum unique au cƓur de l’étĂ©, et dans diffĂ©rentes directions.
La diversitĂ© des programmes et des formes musicales s’invitent chaque Ă©tĂ© Ă  Gstaad ; mais ce qui pour nous prĂ©serve la sĂ©duction singuliĂšre du Festival habitĂ© toujours par la figure du lĂ©gendaire Menuhin, c’est un certain caractĂšre humain et rustique ; ici les Ă©glises Ă  la fois simples et charmantes ressuscitent l’idĂ©e d’une harmonie avec la Nature. En somme une maniĂšre d’Arcadie Ă©ternelle et bien rĂ©elle en Suisse.

 

 

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Voici quelques programmes Ă  venir Ă  ne pas manquer Ă  Gstaad, Saanen et leurs environs, d’ici la fin juillet et jusqu’au 15 aoĂ»t


 

 

8 programmes de JUILLET 2018

Concert de musique vocale, symphonique, lieder et musique de chambre, créations mondiales


 

 

Les 50 ans des KING’S SINGERS
mardi 24 juillet 2018, Ă©glise de Saanen, 19h30
De la Renaissance Ă  Toru Takemitsu

SCHUBERT, récital
Mercredi 25 juillet 2018, Ă©glise de Zweisimmen, 19h30
Regula MĂŒhlemann, soprano
Andreas Ottensamer, clarinette
José Gallardo, piano
Sonate Arpeggione, lieder : Der Hirt auf dem Felsen
Lieder de R. Strauss

GALA BAROQUE
Philippe Jaroussky et Emöke Barath, soprano
Jeudi 26 juillet 2018, Ă©glise de Saanen, 19h30
Haendel : airs d’opĂ©ras

SOL GABETTA, violoncelle / BEETHOVEN & SCHUBERT
Vendredi 27 juillet 2018, Ă©glise de Saanen, 19h30
Sol Gabetta, violoncelle
Rudolf Buchbinder, piano
Beethoven (Sonate n°2 et 3, pour violoncelle et piano)
Schubert (Sonatine en ré majeur, arrangée pour violoncelle)

GENIES DANS LES ALPES – Mendelssohn, Mozart
Dimanche 29 juillet 2018, Ă©glise de Saanen, 19h30
Rudolf Buchbinder, piano, avec le ZĂŒrcher kammerorchester – Willi Zimmermann, violon et direction / Mendelssohn (Symphonie pour cordes n°11) dite La Suisse
/ Mozart : Concertos pour piano n°21 et 25, Symphonie n°29

CREATIONS, COMMANDES DU FESTIVAL
Lundi 30 juillet 2018, Ă©glise de Zweisimmen, 19h30
TAKE TWO II
Patricia Kopatchinskaya, violon / Sol Gabetta, violoncelle
4 créations mondiales, commandes du Festival MENUHIN 2018
Oeuvres de Widmann, Coll, Schulhoff, LIgeti, Eötvös et Zbinden, couplées
à des oeuvres de JS Bach, CPE Bach, Scarlatti


CONDUCTING ACADEMY / AcadĂ©mie de direction d’orchestre
Mardi 31 juillet 2018, Tente de GSTAAD, 17h30
Chaque session de la Conducting Academy est un Ă©vĂ©nement Ă  ne pas manquer : le Festival MENUHIN est le seul en Europe Ă  proposer pour un cercle restreint jeunes chefs d‘orchestre, un stage de perfectionnement intensif (2 semaines) sous la direction de Jaap van Zweden ; le meilleur remporte le prestigieux Neeme JĂ€rvi Prize, soulignant des aptitudes exceptionnelles Ă  diriger l’orchestre du Festival. avec le Gstaad Festival Chamber orchestra : oeuvres de Hummel et Mozart
entrée libre

BRAHMS dans les Alpes I : au lac de Thoune
Mardi 31 juillet 2018, Ă©glise de Saanen, 19h30
Janine Jansen, violon / Alexander Gavrylyuk, piano
Brahms : Sonate de Thoune – Franck : Sonate – Clara Schumann : Sonatine

 

 

 

 

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INFOS et RESERVATIONS sur le site du GSTAAD MENUHIN Festival & Academy 2018

 

 

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Compte-rendu, concert. Montpellier, le 22 juillet 2018. Adams, Ravel, Stravinsky. Chamayou / Philh de Radio France/ Rouvali

Compte rendu, concert, Montpellier, opĂ©ra Berlioz, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 22 juillet 2018. Bertrand Chamayou/Philharmonique de Radio France/Santtu-Matias Rouvali. Traditionnellement, comme il se doit pour le Festival de Radio France, Ă  l’Orchestre National succĂšde le Philharmonique. AprĂšs la prestation dĂ©cevante du premier (dans un programme Gershwin dont il a Ă©tĂ© rendu compte), le second Ă©tait attendu avec d’autant plus d’impatience qu’il serait dirigĂ© par un jeune chef finlandais, dĂ©couvert et  apprĂ©ciĂ©, ici mĂȘme, il y a quatre ans, Santtu Matias Rouvali, le successeur de Neeme JĂ€rvi Ă  Göteborg.

 

 

 

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DĂšs les premiĂšres mesures de The Chairman dances, foxtrott pour orchestre (extrait de Nixon in China, de 1985), de John Adams, on sait que la soirĂ©e sera rĂ©ussie. L’orchestre sonne admirablement, d’une prĂ©cision incisive, puissant, clair, animĂ© par une baguette dynamique, juste et dĂ©monstrative, une vĂ©ritable leçon de direction d’orchestre. L’Ɠuvre fourmille d’invention dans chacune de ses sĂ©quences. Les contrastes sont superbes, rĂ©sumant le melting pot des Etats-Unis, oĂč les Ă©chos du music-hall et du jazz se marient au tissu symphonique, sur ses ostinati toujours changeants. Quelle meilleure introduction pouvait-on trouver au Concerto pour la main gauche de Ravel ?

 

 

 

Santtu Matias Rouvali, le démiurge

 

 

Santtu-Matias-Rouvali-maestro-montpellier-concert-evenement-baguette-compte-rendu-critique-concert-par-classiquenewsC’est Bertrand Chamayou qui sera au clavier d’un Bösendorfer.  MĂȘme si on aurait prĂ©fĂ©rĂ© un grand Pleyel ou un grand Gaveau, il faut reconnaĂźtre que son toucher lui permet d’en tirer des couleurs sĂ©duisantes. La douceur, la plĂ©nitude de l’orchestre, sa puissance percussive, paroxystique relĂšvent du miracle comme de l’effroi. L’entrĂ©e du piano, puis cette houle grandiose, sombre et tragique nous emportent. L’andante central, avec ses moments de grĂące, nous fait oublier la prodigieuse virtuositĂ© requise, tant la force expressive nous tient en haleine. Bien qu’attendu, l’écrasement final du piano par un orchestre convulsif  relĂšve de la prouesse. Tout est toujours lisible, la prĂ©cision, horlogĂšre, quels que soient la nuance et le mouvement,  fruit d’une entente parfaite entre le soliste, le chef et ses musiciens. Un grand bravo, qui vaut au public la cĂ©lĂšbre Pavane pour une infante dĂ©funte, jouĂ©e retenue plus que jamais par Bertrand Chamayou / Illustration : maestro Rouvali (DR).
On a beau connaĂźtre Le Sacre du printemps depuis plus de cinquante ans, en frĂ©quenter assidĂ»ment la partition, c’est toujours un bonheur de retrouver ce monument, quelle qu’en soit la direction. Ce soir, nous sommes comblĂ©s. S’il ne suffit pas de mettre un chef renommĂ© Ă  la tĂȘte d’une phalange du plus haut niveau pour que l’alchimie s’accomplisse, on a maintenant le sentiment de vivre un moment exceptionnel. La tension, la vie rythmique, dont l’ivresse orgiaque se combine Ă  des couleurs  soyeuses comme criardes nous emportent. La clartĂ© de l’orchestre, les mixtures, les subtils dosages, le velours ou la soie des cordes, leur percussion obsĂ©dante, la prĂ©cision exceptionnelle de chacun, la violence tellurique des peaux font que la magie joue pleinement, sauvage, ensorcelante, obsĂ©dante.

 

 

 

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Il n’est pas un geste, pas une posture qui soit destinĂ©e au public. Tous trouvent leur traduction instantanĂ©e par les musiciens, individuellement comme en pupitres. La direction superlative de Santtu Matias Rouvali, a conquis l’orchestre et l’ensemble ne fait qu’un, monumental ou intime. La salle fait un triomphe aux interprĂštes, pleinement mĂ©ritĂ©.

 

 

   

 

 

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Compte rendu, concert, Montpellier, opéra Berlioz, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 22 juillet 2018. Bertrand Chamayou/Philharmonique de Radio France/Santtu-Matias Rouvali. Illustrations : photos du concert de Montpellier : (c) Luc Jennepin

 

 

 

Compte-rendu, opéra. Montpellier, le 21 juillet 2018. DELIBES : Kassya. Gens / Dubois / SchÞnwandt

DELIBES-leo-par-classiquenews-classiquenews-dossier-coppelia-kassya-opera-dossier-classiquenewsCompte rendu, opĂ©ra, Montpellier, opĂ©ra Berlioz, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 21 juillet 2018. Kassya, de LĂ©o Delibes. Version de concert. Gens / Dubois / Gillet/Gubisch/Duhamel
 ChƓurs de l’OpĂ©ra National de Montpellier Occitanie, de la Radio Lettone, Orchestre National Montpellier Occitanie, SchĂžnwandt. Cyrille, jeune paysan, aime Kassya, une bohĂ©mienne de peu sa cadette. Mais il est aimĂ© en secret par Sonia, son amie d’enfance. Nous sommes en 1848. Le seigneur du lieu convoite Kassya, se dĂ©barrasse donc du galant qu’il envoie Ă  l’armĂ©e, et s’éprend de la bohĂ©mienne. Entre temps, celle-ci, avec Sonia,  a consultĂ© une diseuse de bonne aventure qui prĂ©dit Ă  Kassya : honneur et fortune, et Ă  Sonya, un bonheur humble. Kassya conduit le comte Ă  l’épouser et, reniant ses origines, participe Ă  l’oppression du peuple. Les paysans se soulĂšvent. Cyrille, de retour, accepte de devenir leur chef. L’insurrection a gagnĂ©. Cyrille sauvera le comte et Kassya du lynchage.  Mais il refuse l’amour de la bohĂ©mienne devenue comtesse : il Ă©pousera Sonia. Kassya se suicide.

La Jacquerie de Lalo, – version Coquard de 1895 (dĂ©couverte du Festival en 2015, objet d’un enregistrement passionnant de septembre 2016) traitait dĂ©jĂ  de rĂ©volte paysanne. Le goĂ»t du temps pour les tziganes et leur musiques, ici transcrites aprĂšs collectage, aurait dĂ» assurer le succĂšs de l’ouvrage, mais celui-ci connut de multiples difficultĂ©s. Delibes Ă©tait mort subitement le 17 janvier 1891, laissant achevĂ©e sa partition de Kassya, moins l’instrumentation, qu’il n’avait guĂšre poussĂ©e plus loin que le premier acte. Ernest Guiraud, sollicitĂ©, dĂ©cĂ©da peu aprĂšs. Ce fut l’ami de Delibes, Massenet, avec lequel il avait visitĂ© la Galice, maintenant province occidentale de l’Ukraine, y collectant tel motif ou telle danse, qui s’investit. Il complĂ©ta, substitua des rĂ©citatifs orchestraux aux dialogues parlĂ©s, unit les diffĂ©rents numĂ©ros par des phrases de liaison,  fusionna les deux derniers actes pour en accentuer le dĂ©nouement dramatique, et orchestra l’ensemble. Peu importe Ă  qui -  de Delibes et de Massenet – revient le mĂ©rite de tel ou tel passage, de telle ou telle couleur.

 
 
 

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Le destin a tenu sa promesse

 
 

ApprĂ©cions l’ouvrage tel qu’il nous est donnĂ©, oublions sa genĂšse contrariĂ©e. Le chƓur d’ouverture (chƓur des buveurs) plante le dĂ©cor. Le dĂ©paysement est bien prĂ©sent, juste, avec le recours Ă  des Ă©chelles mĂ©lodiques d’Europe orientale. L’écriture, vocale comme orchestrale, est de la plus haute qualitĂ© et atteint un sommet Ă  la premiĂšre scĂšne de l’acte 3, avec la chute de neige sur la scĂšne dĂ©pouillĂ©e. La plupart des airs et rĂ©cits supporteraient d’ĂȘtre dĂ©tachĂ©s pour ĂȘtre chantĂ©s en rĂ©cital tant leur force expressive est manifeste, servie par une connaissance rare de la voix. Sans oublier l’ample finale du premier acte, tempo di mazurka, la danse occupe une place importante dans l’ouvrage : sept piĂšces instrumentales, trĂšs caractĂ©risĂ©es, dont les quatre du ballet de l’acte IV. On sait combien Delibes excella dans ce domaine (NDLR : Delibes reste l’auteur lĂ©gendaire du grand ballet romantique tardif avec Coppelia et Sylvia). Au reste, la seule survivance de l’ouvrage consistait jusqu’aujourd’hui en une suite de ces danses.
La crĂ©atrice, Marguerite de Nuovina, fut dĂ©crite en ces termes par un de ses partenaires  (Albert SalĂ©za) : « Le public fut pris tout de suite Ă  cette extraordinaire sincĂ©ritĂ© (
) Voix, cƓur, passion. Elle se donne toute entiĂšre (
) on ne saurait trop admirer cette vĂ©ritable artiste, qui vit pleinement tous ses rĂŽles et les intensifie jusqu’au summum de l’émotion ». Sans l’ombre d’un doute, VĂ©ronique Gens doit en ĂȘtre la rĂ©incarnation. Ambitieuse, jouant de sa sĂ©duction, cruelle, mais passionnĂ©e, son suicide, sur lequel se referme l’ouvrage, nous Ă©meut. Sa chanson slave, comme toute la fin du deuxiĂšme acte mĂ©ritent d’ĂȘtre largement connues. Il faudrait citer chacune de ses interventions, dont on retiendra la dumka du quatriĂšme acte (« c’est l’amour ») et le dramatique finale, troublant et intense.
MalgrĂ© le titre, c’est Cyrille, le jeune paysan (25 ans) Ă©pris de Kassya, puis de Sonia, qui est le hĂ©ros de l’ouvrage. Cyrille Dubois devait ĂȘtre prĂ©destinĂ© Ă  lui rendre vie, ne serait-ce que par son prĂ©nom. La voix est claire, franche, bien timbrĂ©e et toujours intelligible. Il vit son personnage et en traduit idĂ©alement les sentiments. Il va au bout de ses moyens dans la scĂšne finale et nous touche plus que jamais (NDLR : le tĂ©nor français semble idĂ©alement convenir aux rĂŽles romantiques : cf son superbe Nadri dans Les PĂȘcheurs de Perles du jeune Bizet, rĂ©cemment ressuscitĂ© par l’Orchestre national de Lille et Alexandre Bloch).

Anne-Catherine Gillet compose une Sonia fraĂźche, jeune (18 ans dans le livret), Ă©mouvante. La jeune fille discrĂšte, pudique, du premier acte se fait progressivement femme pour exprimer toute sa passion au dernier. Son air de l’hirondelle « Il suffit d’attendre », suivi du trio des retrouvailles (acte III) est chantĂ© d’une voix naturelle, dĂ©pourvue d’affectation, cependant colorĂ©e, qui lui confĂšre une vĂ©ritĂ© sensible. Alexandre Duhamel nous vaut un Comte de Zevale, trentenaire orgueilleux, sĂ©ducteur, jouisseur, dominateur, mais aussi amoureux, passionnĂ©. Sa voix pleine, imposante, au timbre riche est en parfaite adĂ©quation Ă  l’emploi. « Pardon ! car je ne croyais pas vous blesser » air du II est splendide, comme chacune de ses interventions. Nora Gubisch n’intervient que briĂšvement au premier acte, puisque c’est la prĂ©diction  de la diseuse de  bonne aventure  qui va nouer le drame. Son beau timbre de mezzo, son sens dramatique et sa qualitĂ© de diction font de ce moment l’une des pages les plus intĂ©ressantes. Kolenati, intendant du Comte, est Jean-Gabriel de Saint-Martin. Le baryton, en retrait par rapport Ă  son employeur, faiblement caractĂ©risĂ©, ne manque cependant pas de moyens. Renaud Delaigue est une solide basse. Seul – petit – regret : mĂȘme si l’on est en version de concert, il est encore bien jeune pour incarner Kotska, le pĂšre de Cyrille. RĂ©my Mathieu est Mochkou, l’aubergiste. Anas Seguin, le sergent recruteur, tous deux ont une voix sonore et bien placĂ©e. Des artistes du chƓur chantent les petits rĂŽles. Aucun ne dĂ©mĂ©rite.
L’ imposant choeur, fusion de celui de l’OpĂ©ra National de Montpellier Occitanie et de celui de la Radio Lettone, est trĂšs sollicitĂ©. Puissant, d’une prĂ©cision exceptionnelle, il trouve toutes les couleurs appropriĂ©es.

L’orchestre de Montpellier Occitanie joue chez lui, avec son chef, Michael SchĂžnwandt. C’est un constant bonheur de l’Ă©couter, dĂ©jĂ  pour l’extraordinaire qualitĂ© de l’Ă©criture et de l’orchestration, mais aussi pour son engagement, sa souplesse, sa rĂ©activitĂ© : un grand orchestre lyrique conduit de main de maĂźtre.
DĂ©licate, subtile comme somptueuse, l’orchestration est splendide, colorĂ©e, utilisant toutes ses ressources pour rĂ©aliser le plus bel Ă©crin au chant.L’animation est telle que l’intĂ©rĂȘt musical et dramatique se renouvelle sans cesse.

De toutes les pages orchestrales, plus Ă©vocatrices les unes que les autres, notre prĂ©fĂ©rence va au prĂ©lude du troisiĂšme acte, la Neige. Bien avant la BarriĂšre d’Enfer (3Ăšme tableau de La BohĂȘme) le froid, la dĂ©solation, l’accablement ont-ils Ă©tĂ© mieux rendus ? Les mixtures de bois, le motif d’accompagnement de l’ostinato sont miraculeusement jouĂ©s et traduisent cette misĂšre qui gĂ©nĂ©rera la rĂ©volte. Le ballet de l’acte IV est digne de la comparaison avec les meilleures pages de Delibes, contrastĂ© Ă  souhait, colorĂ©, avec de beaux solos de violon tzigane. Ecoutez les bouffĂ©es de tendresse de l’orchestre lorsque le Comte se fait sĂ©ducteur, les incertitudes de Kassya, puis la rupture annoncĂ©e, durant son duo de l’acte II. Il en va de mĂȘme Ă  l’acte III lorsque la colĂšre gronde et s’enfle, aux ultimes interventions de Kassya (avec la harpe) : l’orchestre nous en dit autant, sinon davantage que les voix. C’est donc un rĂ©Ă©clairage trĂšs rĂ©ussi. Kassya est une oeuvre qui mĂ©ritait pleinement de retrouver la lumiĂšre, et Ă  laquelle on souhaite de retrouver la scĂšne.

 
 
 

KASSYA DELIBES DELIBES Montpellier juillet 2018 critique opera compte rendu critique par CLASSIQUENEWS gens dubois2107_Kassya_17

 
 
 
 
 

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Compte rendu, opĂ©ra, Montpellier, opĂ©ra Berlioz, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 21 juillet 2018. Kassya, de LĂ©o Delibes. Version de concert. Gens/Dubois/Gillet/Gubisch/Duhamel
 ChƓurs de l’OpĂ©ra National de Montpellier Occitanie, de la Radio Lettone, Orchestre National Montpellier Occitanie, SchĂžnwandt. CrĂ©dit photographique © Luc Jennepin

 
 
 

Compte-rendu, concert. Montpellier, le 20 juillet 2018. Schwizgebel, ONF, Krivine

krivine emmanuel maestro sur france musique presnetation par classiquenews septembre 2017 738_emmanuel_krivineCompte rendu, concert Gershwin, Montpellier, opĂ©ra Berlioz, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 20 juillet 2018. Schwitzgebel/ONF/Krivine. Si on oublie sa fabuleuse production de standards, quatre des Ɠuvres les plus populaires de Gershwin – avec Porgy and Bess – nous sont proposĂ©es par l’Orchestre National de France, dirigĂ© par Emmanuel Krivine, avec Louis Schwitzgebel au piano. Ce dernier remplace Stefano Bollani, initialement prĂ©vu. Figure emblĂ©matique du jazz, le pianiste italien a, du reste, enregistrĂ© Gershwin, dĂšs 2010, avec Riccardo Chailly Ă  la tĂȘte du Gewandhaus de Leipzig. C’est dire sa familiaritĂ© Ă  ce rĂ©pertoire. Pour une raison que l’on ignore, c’est donc Louis Schwitzgebel qui jouera le concerto en fa comme la Rhapsody in blue. Le public est trĂšs nombreux pour ce concert diffusĂ© en direct par France Musique. Illustration : E. Krivine (DR).

Un concert rien que 
 scolaire et bien exécuté

C’est en grande formation que l’orchestre se prĂ©sente. DĂšs le dĂ©but de l’Ouverture cubaine, on s’interroge. Outre les percussions nombreuses, placĂ©es Ă  l’arriĂšre, quatre percussionnistes, devant l’orchestre,  jouent des instruments typiques de la musique latino-amĂ©ricaine. Raides ils sont, le regard rivĂ© Ă  leur partition. Soyons honnĂȘte : mĂȘme si les claves ou les bongos ajoutaient une frappe ou en retranchaient une, la musique en sortirait indemne. Par contre l’absence de cette indispensable souplesse lascive est impardonnable. C’est appliquĂ©,  c’est tout. Les bonds du chef n’y font rien : sa battue, trĂšs scolaire, gĂ©nĂšre une lecture formelle, techniquement irrĂ©prochable, mais privĂ©e de sens
 peut-ĂȘtre les musiciens n’attendent-ils que cela de lui ? Il suffit d’observer le jeu des huit contrebasses : une seule semble avoir compris ce qu’était une rumba. Les autres jouent mĂ©caniquement le rythme Ă©crit, comme un exercice solfĂ©gique.  Manifestement le music-hall et le jazz ne sont pas dans les gĂȘnes d’Emmanuel Krivine ni dans ceux de la grande majoritĂ© des musiciens, hormis les vents. Dommage.

saint saens cd concertos 2 et 5 cd review critique compte rendu louis schwizgebel BBC symphony orchestra cd Aparte critique sur classiquenewsLe pianiste Louis Schwizgebel, trentenaire longiligne, maĂźtrise parfaitement l’instrument. Sa carriĂšre l’a dĂ©jĂ  consacrĂ© comme un interprĂšte recherchĂ©. Il propose un concerto en fa fort correct. Mais il a oubliĂ© d’écouter Gershwin, qui joua la partie de piano Ă  la crĂ©ation de sa Rhapsody in blue.  Son staccato, dont les seuls les jazzmen possĂšdent le secret, aurait-il disparu ? C’est propre, avec un tout petit zeste de fantaisie, virtuose, mais loin de la source d’inspiration du compositeur.  On en regrette d’autant plus l’absence de Stefano Bollani, qui aurait certainement donnĂ© du fil Ă  retordre au chef et Ă  ses musiciens, Ă  moins qu’il ne leur ait communiquĂ© sa dynamique. Pas une once de swing Ă  l’orchestre. Seule la petite harmonie rĂ©serve de beaux moments dans le mouvement lent, dont les couleurs et les phrasĂ©s sont admirables. Au finale, ma voisine me signale que le chef doit diriger du Sibelius


La Rhapsody in blue pĂątit des mĂȘmes travers, jouĂ©e comme un concerto du rĂ©pertoire. Quelles que soient les qualitĂ©s individuelles et collectives des musiciens, la respiration y est courte, ça ne bouge pas. Dans mon ennui, j’observe les tĂȘtes du public devant moi. Toujours figĂ©es, parfaitement immobiles, sans que le moindre balancement, naturel, se manifeste. Les interjections des cuivres, dans le dernier mouvement, sont parfaitement en place, mais n’ont rien Ă  voir avec des riffs.

Par chance, l’orchestre s’assouplit un peu pour Un AmĂ©ricain Ă  Paris, rĂ©servĂ© pour la fin. La qualitĂ© des bois est superlative, la direction sait, maintenant, se faire fluide. Le mastodonte se mue parfois en libellule. Comme les vents sont Ă  l’honneur, enfin ça swinge !

 

 

 

 

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Compte rendu, concert Gershwin, Montpellier, opéra Berlioz, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 20 juillet 2018. Schwitzgebel/ONF/Krivine.

Compte-rendu, concert. MONTPELLIER, le 19 juillet 2018. Concerts Transcription / Transmission.

fitCompte rendu, concerts. Montpellier, salle Pasteur, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 19 juillet 2018. Trois des cinq concerts programmĂ©s (NathanaĂ«l Gouin, solistes de l’Orchestre National de Montpellier ; Duo Jatekok). Transcription, rĂ©duction, arrangement, paraphrase, variations, rĂ©Ă©criture
 de tous temps, mais plus particuliĂšrement depuis le XIXe S, les Ɠuvres – parfois mĂȘme avant leur crĂ©ation – ont subi tous les traitements, avec ou sans le consentement de leurs auteurs. C’était en effet le principal mode de leur diffusion, qui faisait la fortune des Ă©diteurs. De cet ocĂ©an insondable n’ont surnagĂ©, au mieux, que celles signĂ©es de grands noms. Cette journĂ©e du Festival, riche de cinq concerts, est l’occasion d’en dĂ©couvrir de multiples facettes. Il n’est rendu compte que de trois d’entre eux, l’auteur  ayant couru le 5000 m mais jamais tentĂ© le marathon.

Pour commencer, la rĂ©duction pour piano et quatuor Ă  cordes  du 12Ăšme concerto  (la majeur, K.414) de Mozart, anecdotique, déçoit. Non seulement les ponctuations de deux cors et les contrechants des hautbois s’y estompent lorsqu’ils ne sont pas simplement gommĂ©s, mais la rĂ©alisation est une lecture appliquĂ©e que l’esprit a quelque peu dĂ©sertĂ©. D’autre part, le dĂ©sĂ©quilibre entre un piano moderne, jouĂ© trĂšs appuyĂ©, couvercle ouvert et le quatuor – qui ne dĂ©mĂ©rite pas – est difficilement supportable, sans compter la pauvretĂ© de ses couleurs.  Oublions.
Changement de registre avec quatre transcriptions de danses hongroises, rĂ©alisĂ©es par Michael SchĂžnwandt pour violon, clarinette, cor et piano. Gageons que Brahms ne les aurait pas dĂ©savouĂ©es, n’était le jeu trop puissant du cor. L’entrain, l’humour, la dĂ©licatesse, la nostalgie sont bien prĂ©sents, servis par de remarquables solistes. Enfin, bienvenue, la transcription bien connue de la Valse de l’empereur, de Johann Strauss, par Schönberg. Elle nous vaut un trĂšs bon moment, avec un quatuor exemplaire (quelle altiste !) une flĂ»te et une clarinette parfaitement complices et un piano 
 chambriste.
La transcription suivante est l’occasion d’un concert lecture, bien prĂ©sentĂ©, solidement documentĂ© mais jamais pĂ©dant : Comme tant d’autres Ɠuvres du Cantor de Leipzig, le troisiĂšme concerto brandebourgeois, a Ă©tĂ© transcrit pour piano quatre mains par son plus dĂ©vouĂ© serviteur, Max Reger. Dans la mesure oĂč l’Ɠuvre originale est monochrome (Ă©crite pour les seules cordes), elle se prĂȘte idĂ©alement  à une transposition au piano. Cette piĂšce et ses interprĂštes sont une rĂ©vĂ©lation. Le jeune duo Jatekok (NDLR : 2 pianos) en offre une splendide version, dont la lisibilitĂ©, les phrasĂ©s, les articulations, les dynamiques sont proches de la perfection.  C’est un constant rĂ©gal. D’autant qu’en bis, nos duettistes nous jouent l’ouverture de l’Actus tragicus (cantate 106 « Gottes Zeit  »), transcrite cette fois par György KurtĂĄg, compositeur hongrois maintenant fort ĂągĂ©, auquel elles ont aussi empruntĂ© le nom de leur duo. Bel et touchant  hommage.

Le duo Jatekok. Enfin, nous retrouvons ces mĂȘmes interprĂštes, cette fois Ă  deux pianos, pour la transcription du PrĂ©lude Ă  l’aprĂšs-midi d’un faune, par Debussy lui-mĂȘme, puis pour la Sonate en si mineur de Liszt, rĂ©alisĂ©e par son plus grand disciple, Camille SaĂ«ns-SaĂ«ns. Pour terminer, l’éblouissante Carmen Fantasy de Greg Anderson et Roe, que les transcripteurs ont enregistrĂ©e lors de leur Ă©dition. Attardons-nous un peu sur la transcription de Saint-SaĂ«ns, d’autant que c’est une premiĂšre puisque le manuscrit, Ă©crit en 1914, sommeillait depuis longtemps Ă  la BNF. On s’interrogeait sur l’intĂ©rĂȘt d’une telle transcription. Tout n’est-il pas dit dans la version de 1854 ? Rapidement, toutes les rĂ©serves sont balayĂ©es : loin d’en Ă©paissir le trait, cet arrangement  gagne en lisibilitĂ© sur l’original, soulignant discrĂštement les Ă©lĂ©ments thĂ©matiques, avec une dynamique amplifiĂ©e, beaucoup plus fidĂšle Ă  la notation de Liszt que la quasi-totalitĂ© des interprĂ©tations pour piano seul. Comment ce dernier pourrait-il aller rĂ©ellement, de façon perceptible, du quadruple piano au quadruple forte ? C’est pourtant ce que l’arrangement autorise, rĂ©alisĂ© merveilleusement par ce duo. L’énergie, la force comme la poĂ©sie et le lyrisme sont servis par une virtuositĂ© saine. Merveilleux !
L’enthousiasme des auditeurs et leurs rappels nourris sont gĂ©nĂ©reusement rĂ©compensĂ©s. Trois bis, dont la Feria, qui conclut la Rhapsodie espagnole de Maurice Ravel, et le cĂ©lĂ©brissime Clair de lune de la Suite bergamasque de Debussy. Le bonheur est au rendez-vous.

 

 

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Compte rendu, rĂ©citals. Montpellier, salle Pasteur, Le Corum, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 19 juillet 2018. Trois des cinq concerts programmĂ©s (NathanaĂ«l Gouin, solistes de l’Orchestre National de Montpellier ; Duo Jatekok). CrĂ©dit photographique : DUO JATEKOK © Thibault Stipal et ©DR

Compte-rendu, récitals de piano. Montpellier, le 17 juillet 2018. Michel Dalberto, puis Nelson Goerner.

nelson-goerner-piano-recital-concert-critique-par-classiquenews-recital-pianoCompte rendu, rĂ©citals. Montpellier, opĂ©ra Berlioz, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 17 juillet 2018. RĂ©cital Michel Dalberto, puis Nelson Goerner. Quel beau dĂ©menti aux esprits chagrins qui prĂ©tendent que notre piano contemporain serait standardisĂ© ou tendrait vers une uniformisation planĂ©taire ! A quelques heures d’intervalle, le Festival Radio France Occitanie Montpellier a programmĂ©, dans la mĂȘme salle, sur le mĂȘme Bösendorfer, deux trĂšs grands interprĂštes : Michel Dalberto, et son cadet Nelson Goerner.

 

 

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DALBERTO / GOERNER. Le premier fut l’élĂšve de Vlado Perlemuter, deux fĂ©es se penchĂšrent sur le berceau du second : Martha Argerich et Maria Tipo. Tout, ou presque, les distingue : la dĂ©marche, la posture et le jeu, le son.
DALBERTO
 Etrangement, alors qu’il en est l’un des plus familiers, ni Schubert, ni Schumann ne figurent au programme de Michel Dalberto. Ce soir, Franck et Debussy se rĂ©fĂšrent Ă   Liszt. La BĂ©nĂ©diction de Dieu dans la solitude nous est offerte dans une atmosphĂšre de sĂ©rĂ©nitĂ© mĂ©ditative, avec ce qu’il faut d’exaltation momentanĂ©e. Du trĂšs beau piano, qui chante et rayonne. Sa vision du PrĂ©lude, choral et fugue de CĂ©sar Franck surprend. Si le chant des parties intĂ©rieures est bien rendu, l’expression romantique, dramatique dĂ©rangent. N’est-ce pas surjouĂ©, avec une pĂ©dale par trop prĂ©sente ? C’est indĂ©niablement trĂšs beau, fluide, mais oĂč est la force intĂ©rieure ? Le choral est pris « alla Rachmaninov », avec une splendide progression. La technique est superlative, mais on ne retrouve pas le pĂšre Franck. De merveilleux passages dans le dĂ©veloppement de la fugue aprĂšs une exposition neutre, pour une progression spectaculaire et un finale diabolique, qui nous laisse partagĂ© entre l’admiration pour cette prouesse, et le questionnement sur l’approche de l’Ɠuvre. Trois Ɠuvres brĂšves, mais fortes du dernier Liszt (La lugubre gondole, Richard Wagner-Venezia, et le nocturne En rĂȘve) nous rĂ©concilient pleinement.  C’est plein, rond, puissant, de l’étrangetĂ© des deux  premiĂšres Ă  l’onirisme fĂ©Ă©rique de la derniĂšre. Enfin, c’est le miracle : Debussy (second cahier des Images), clair, scintillant, frĂ©missant, insaisissable. Une mention spĂ©ciale pour Poissons d’or, d’une libertĂ© incroyable, inventif, colorĂ©, 
 absolument splendide. Un beau bis, brillant et trĂšs contrasté : une paraphrase de Liszt sur La Traviata.

 

 

 

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 L’apparition de Nelson Goerner est toujours aussi singuliĂšre : empruntĂ©e, gauche, raide, menton relevĂ©, dĂ©marche saccadĂ©e et bras droit presqu’immobile dans l’alignement du corps. Comme si, seul, le piano lui permettait de s’évader de sa condition physique, il est proprement transfigurĂ© dĂšs qu’assis sur sa banquette, sans jamais la moindre esbroufe, malgrĂ© une virtuositĂ© toujours stupĂ©fiante. De Schubert, la Sonate en la majeur (13Ăšme ou 15Ăšme selon les classements), D.664 : trĂšs loin des idĂ©es reçues, la sonate la plus souriante est abordĂ©e avec une grĂące effĂ©minĂ©e, un peu fragile, affectĂ©e. C’est lyrique, tendre, trĂšs nuancĂ©, mais oĂč sont la simplicitĂ©, la jovialitĂ© dĂ©pourvue de prĂ©tention, la tonicité ? Il en va de mĂȘme dans les mouvements suivants. Le piano s’épanche, maniĂ©riste, dans l’andante, et trĂšs rapide dans le rondo, estompant les contrastes, trĂšs loin de l’esprit du laendler.  Les immenses variations Paganini, de Brahms, magistrales, confirment cette impression. Le toucher si singulier de Nelson Goerner, si propre Ă  illustrer Chopin, lorsqu’il est appliquĂ© Ă  Schubert ou Ă  Brahms, en dĂ©nature l’esprit. La plĂ©nitude, l’ampleur comme la profondeur nous manquent. MĂȘme si l’approche dĂ©range, elle est admirable, stupĂ©fiante de maĂźtrise, on est confondu. Avec Chopin, le pianiste est dans son Ă©lĂ©ment. Le nocturne en fa diĂšse mineur est exemplaire. Il en va de mĂȘme de la Barcarolle (qui sera reprise en bis), trĂšs retenue, avec un souci permanent de faire chanter toutes les parties.   Quant au 3Ăšme scherzo, pris  rapidement, il laisse une impression d’urgence, prodigieux de virtuositĂ©, merveilleusement construit. Une rĂ©vĂ©lation renouvelĂ©e au fil des Ă©coutes.

Qu’en aurait pensĂ© Jacques FĂ©vrier ? Les trois piĂšces qui forment Napoli, de Poulenc sont « goernerisĂ©es » Ă  souhait. L’élĂ©gance est au rendez-vous, servie par ce legato inimitable, mais oĂč sont les couleurs franches, voire criardes, l’humour, la provocation ? Les tempi sont souvent outrĂ©s, l’esprit a disparu
 A condition d’oublier toutes nos rĂ©fĂ©rences, le piano de Nelson Goerner nous Ă©blouit et nous envoĂ»te, asservi Ă  la virtuositĂ©, alors que l’on attend que cette derniĂšre soit au service de l’Ɠuvre. A signaler cependant que la rĂ©Ă©coute de ce dernier rĂ©cital sur France Musique, amputĂ© de ses deux bis, donne l’impression d’avoir assistĂ© Ă  un autre concert, tant la prise de son, extrĂȘmement proche, diffĂšre de la perception de l’auditeur in situ.

 

 

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Compte rendu, rĂ©citals. Montpellier, opĂ©ra Berlioz, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 17 juillet 2018. RĂ©citals de piano : Michel Dalberto, puis Nelson Goerner. Photo : Nelson Goerner, petite image, bras levĂ©s (DR) – Photos concerts Ă  Montpellier : Michel Dalberto et Nelson Goerner © Luc Jannepin 2018

 

 

 

Compte-rendu, récital. Montpellier, le 12 juillet 2018. Mélodies en duo. Crebassa / Say

SAY_fazil_pianoCompte rendu, rĂ©cital. Montpellier, opĂ©ra Berlioz, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 12 juillet 2018. MĂ©lodies en duo. Marianne Crebassa / Fazil Say. Notre mezzo, dont la maturitĂ© Ă©panouie fait miracle, est associĂ©e Ă  Fazil Say, avec qui elle a gravĂ© son deuxiĂšme CD (Erato, oct 2017),  auquel le programme de ce soir emprunte ses Ɠuvres vocales. Le rĂ©cital, dĂ©jĂ  donnĂ© Ă  Saint-Denis, reprend donc – pour l’essentiel – les Ɠuvres  enregistrĂ©es sous le titre « Secrets », ponctuĂ©es d’interventions du piano seul, en relation avec les mĂ©lodies.

Chacune des parties est construite comme un immense crescendo. La premiĂšre s’ouvre sur les Trois mĂ©lodies de Paul Verlaine (La mer reste plus belle ; Le son du cor s’afflige vers le bois ; L’échelonnement des haies), que publia Debussy en 1891. Servi par une voix d’exception, large, ample et colorĂ©e, d’une diction exemplaire, avec une dĂ©lectation de la langue que Marianne Crebassa illustre magistralement, ce cahier permet Ă©galement d’apprĂ©cier un piano que l’on n’attendait pas aussi transparent et fluide, dans ce rĂ©pertoire si rarement illustrĂ© par Fazil Say. S’il a enregistrĂ© avec tel violoniste ou violoncelliste, notre pianiste pratique peu l’accompagnement. Pour autant, son Ă©coute, jointe Ă  ses qualitĂ©s rares en font un partenaire idĂ©al, humble et concentrĂ©, toujours au service de l’Ɠuvre.
Avant de revenir Ă  Debussy avec la cathĂ©drale engloutie, immense, magique, et Minstrels, plus bondissant que jamais, ce sont les trois gnossiennes de Satie qui retiennent l’attention. Telles un mouvement lent de Mozart, oĂč chaque note a son poids, son timbre, Fazil Say les dĂ©taille sur l’ostinato obsĂ©dant du rythme, l’effet est magique.
crebassa erato cd-crebassa-oh-boy-220x216Enfin, Ravel vint. Les trois mĂ©lodies de ShĂ©hĂ©razade demandent une maturitĂ© vocale et humaine Ă  laquelle la plupart des interprĂštes  n’accĂšdent que tardivement. Marianne Crebassa brĂ»le les Ă©tapes, pour notre plus grand bonheur.  Sa maĂźtrise lui permet de se hisser au plus haut niveau. La voix est sonore, chaude, sensuelle, et sait se faire caressante comme vĂ©hĂ©mente, avec, toujours, une diction admirable. Du trĂšs grand art, servi par un piano qui nous fait oublier l’orchestration ravĂ©lienne. Il est vrai que le compositeur Ă©dita simultanĂ©ment les deux versions. Directement enchaĂźnĂ©e, la rare Vocalise-Ă©tude en forme d’habanera couronne la premiĂšre partie, confirmant toutes les qualitĂ©s de nos deux interprĂštes et leur parfaite entente..

La seconde partie du rĂ©cital tient le public en haleine jusqu’aux gĂ©nĂ©reux bis qui rĂ©compenseront son attention. De FaurĂ©, deux mĂ©lodies tardives de Mirages, subtiles, aux textes ampoulĂ©s, aux harmonies complexes. On n’en apprĂ©cie que plus la puissance Ă©motionnelle de Duparc, sa densitĂ© d’écriture. L’exigence vocale considĂ©rable que sollicite La pays oĂč l’on fait la guerre nous introduit Ă  celle – dĂ©mesurĂ©e – qui suivra. Pour faire suite Ă  Duparc – osons le calembour – du parc Gezi, qu’écrivit Fazil Say aprĂšs la rĂ©pression brutale des manifestations pacifiques de juin 2013, nous Ă©couterons deux versions. La premiĂšre, sonate amplement dĂ©veloppĂ©e, dramatique, pour piano, familiarise l’auditeur aux formules thĂ©matiques qu’il retrouve dans la ballade pour mezzo-soprano et piano. EntiĂšrement vocalisĂ©e, vertigineuse, parfois a cappella, c’est l’occasion pour Marianne Crebassa de dĂ©ployer toutes les facettes de son art. L’émotion est constante et le public fait un triomphe aux deux artistes qui lui offrent deux bis : Un Summertime revisitĂ© et le Voi che sapete (ChĂ©rubin), plus dĂ©licieux que jamais. SoirĂ©e mĂ©morable.

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Compte rendu, récital. Montpellier, opéra Berlioz, Festival Radio France Occitanie, Montpellier, le 12 juillet 2018. Mélodies en duo. Marianne Crebassa / Fazil Say. Crédit photographique © Festival Radio France Occitanie Montpellier

Compte rendu, opéra.OFFENBACH: La Périchole. Montpellier, Le Corum, Opéra Berlioz, Festival Radio France, Occitanie, Montpellier, le 11 juillet 2018. Romain Gilbert, Marc Minkowski

offenbach_jacques classiquenews 2016 portrait de jacques offenbachCompte rendu, opĂ©ra. La PĂ©richole. Montpellier, Le Corum, OpĂ©ra Berlioz, Festival Radio France, Occitanie, Montpellier, le 11 juillet 2018, 20 h. Romain Gilbert, Marc Minkowski. Il grandira…car il est espagnol Si chacun a en tĂȘte « il grandira, il grandira
 car il est espagnol », l’opĂ©ra-bouffe d’Offenbach recĂšle bien des trĂ©sors mĂ©lodiques d’une autre facture. L’histoire singuliĂšre du couple Piquillo – La PĂ©richole, tenaillĂ© par la faim, qui se verra anobli par un Vice-roi dĂ©bauchĂ© aprĂšs moult pĂ©ripĂ©ties est connue. Le livret comme la musique ne comportent pas la moindre faiblesse. La raillerie des mƓurs des puissants y est d’autant plus fĂ©roce que traitĂ©e avec lĂ©gĂšretĂ©. AprĂšs Salzbourg, en mai, avec une distribution qui comportait plusieurs de nos chanteurs, Marc Minkowski nous offre cette nouvelle production, dans sa version ultime, avec l’acte de la geĂŽle. Le Festival Radio France Occitanie Montpellier s’est fixĂ© pour mission de rĂ©vĂ©ler nombre d’ouvrages tombĂ©s dans l’oubli, comme de jeunes interprĂštes instrumentaux et vocaux. Pour ce qui relĂšve des productions lyriques, elles sont gĂ©nĂ©ralement donnĂ©es en version de concert, les chanteurs placĂ©s devant leur pupitre. C’est ce qui Ă©tait annoncĂ© pour La PĂ©richole. TrĂšs heureuse surprise, ni pupitre, ni partition : les chanteurs – solistes comme choristes – connaissent fort bien leurs rĂŽles. La mise en espace annoncĂ©e est ce soir une authentique mise en scĂšne Ă  ceci prĂšs qu’elle est rĂ©alisĂ©e sans dĂ©cors ni Ă©clairages spĂ©cifiques. La direction d’acteur, millimĂ©trĂ©e, parfaitement aboutie de Romain Gilbert fait oublier le cadre de l’action. Les costumes, variĂ©s, Ă  mi-chemin de la fantaisie dĂ©bridĂ©e – Ă  laquelle invite l’opĂ©ra-bouffe – et de la tenue de concert, participent Ă©galement au rythme et Ă  la vie de l’Ɠuvre. Ainsi, Ă  sa premiĂšre apparition, le vice-roi (« incognito ») s’est-il enveloppĂ© d’une cape noire qui laisse apparaĂźtre ses pieds nus. On le verra bientĂŽt en caleçon sous son peignoir court. Au fil des scĂšnes les changements de costume seront nombreux et toujours aussi bienvenus. Un rĂ©gal pour l’Ɠil autant que pour l’oreille. La direction de Marc Minkowski enflamme l’orchestre, mais aussi retient avec un lyrisme juste et discret les effusions de nos deux pauvres diables. Lorsque La PĂ©richole rĂ©dige sa lettre, Thibault Noally, que l’on connaĂźt davantage dans un tout autre rĂ©pertoire, comme animateur des Accents, nous offre un magnifique solo. SĂ©guĂ©dilles, bolĂ©ro, fandango confĂšrent ce qu’il faut d’hispanismes, fussent-ils de pacotille, pour faire illusion : nous sommes dans un exotisme aussi convenu que savoureux. Elan, vigueur, mais aussi charme, Ă©lĂ©gance et raffinement donnent Ă  cette musique une consistance, une noblesse qui tranche avec la trivialitĂ© dont certains la dĂ©figurent . Le dernier entracte, bien que concis, est un petit joyau, depuis l’intervention du basson jusqu’aux motifs facĂ©tieux qui nous rappellent que l’histoire n’est que fiction. Qu’il s’agisse de bouffonneries intrĂ©pides ou de scĂšnes chargĂ©es d’émotion, ils tout aussi engagĂ©s. Les trois principaux rĂŽles,La PĂ©richole, Piquillo et le Vice-roi, sont idĂ©alement assortis. Aude ExtrĂ©mo, La PĂ©richole, brĂ»le les planches et s’épanouit au fil de l’ouvrage. La voix est solide, charnue, toujours intelligible. Sa vivacitĂ©, sa fraĂźcheur nous touchent, mĂȘme lorsqu’elle est grise. La lettre est chantĂ©e admirablement, avec un orchestre de rĂȘve. Gentil, incapable de mĂ©chancetĂ©, ombrageux, une sorte de Papageno, que citera opportunĂ©ment la flĂ»te au moment oĂč notre anti-hĂ©ros tentera de mettre fin Ă  ses jours, Piquillo nous Ă©meut par sa sincĂ©ritĂ©, par-delĂ  le caractĂšre bouffe de l’intrigue. Lui aussi fait montre d’une voix chaleureuse, ductile, en parfait accord avec celle de La PĂ©richole. Quant au Vice-roi, que campe Alexandre Duhamel, il est stupĂ©fiant d’autoritĂ©, fut-elle grotesque, et d’énergie. Voix idĂ©ale et jeu pleinement convaincant, il mĂ©rite les acclamations que lui rĂ©serve un public conquis. Les trois cousines-dames d’honneur, auxquelles se joint Adriana Bignagni Lecca (Ă  suivre) ne sont pas en reste, tout comme Don Miguel de Panatellas et Don Pedros de Hinoyosa ( Eric Huchet et Romain Dayez), talentueux comĂ©diens et chanteurs de qualitĂ©. Les notaires -Enguerrand de Hys et François PardailhĂ© – sont Ă©galement irrĂ©sistibles. Une production de qualitĂ© rare, dĂ©pourvue de toute vulgaritĂ©, que l’on aura plaisir Ă  retrouver mise en scĂšne Ă  Bordeaux la saison prochaine. Compte rendu, opĂ©ra. La PĂ©richole. Montpellier, Le Corum, OpĂ©ra Berlioz, Festival Radio France, Occitanie, Montpellier, le 11 juillet 2018, 20 h. Romain Gilbert, Marc Minkowski. CrĂ©dit photographique : © Marc Ginot – Festival Radio France Occitanie Montpellier

Compte rendu, concerts, ChĂąteauneuf-en-Auxois (CĂŽte d’Or), le 1er juillet 2018, Cappus par Jonathan Dunford; rĂ©cital de Juliette Mazerand, piano.

Brahms johannes concertos pianos orchestre par adam laloum nelson freire critique annonce par classiquenewsCompte rendu, concerts, ChĂąteauneuf-en-Auxois (CĂŽte d’Or), Eglise St Philippe et St Jacques, 1er juillet 2018, ƒuvres de Cappus, par Jonathan Dunford et ses amis; rĂ©cital de piano de Juliette Mazerand (Brahms, Franck, Debussy, Prokofiev). Pas moins de six concerts, dont un en plein-air, rĂ©partis sur deux jours, voilĂ  qui est exceptionnel pour un bourg de 85 habitants, dont l’attrait rĂ©side dans une splendide forteresse du XVe S, qui domine la vallĂ©e qu’emprunte l’A6. Une Ă©quipe de bĂ©nĂ©voles s’est employĂ©e cette annĂ©e Ă  associer la musique et le vin, et l’on dĂ©guste l’une comme l’autre dans un cadre exceptionnel, la premiĂšre sans retenue, le second avec modĂ©ration.

A découvrir, de toute urgence
Force nous a Ă©tĂ© de choisir dans ces multiples propositions. S’ils ne furent pas les plus populaires, deux de ces concerts rĂ©unirent un public fidĂšle et Ă©clairĂ©. Le premier nous permettait d’écouter Ă  nouveau Jonathan Dunford, JĂ©rĂŽme Chaboseau et Pierre Trocellier dans  deux suites pour viole et basse de Jean Baptiste Cappus, que ces interprĂštes ont redĂ©couvert, et dont il a Ă©tĂ© rendu compte rĂ©cemment (Moutiers Saint-Jean, 5 mai 2018). Pleinement investis dans ce rĂ©pertoire qu’ils illustrent Ă  merveille, nous trois musiciens sont un bonheur constant Ă  Ă©couter. On se souvient de la rĂ©vĂ©lation que constitua pour le plus large public le film « Tous les matins du monde », avec Jodi Savall (et Jean-Pierre Marielle), d’aprĂšs le roman de Pascal Quignard. Marin Marais, et Monsieur de Sainte-Colombe, dont les suites pour deux violes n’étaient connues que de rares initiĂ©s, furent ainsi projetĂ©s au-devant de la scĂšne. La dĂ©couverte des suites de Jean Baptiste Cappus, dont Jonathan Dunford est le principal artisan, n’est pas une moindre dĂ©couverte. La plĂ©nitude, la richesse harmonique s’y conjuguent avec la lĂ©gĂšretĂ©, l’élĂ©gance et la sensibilitĂ©. La dynamique de la danse, les phrasĂ©s, l’articulation, restituĂ©s avec naturel par nos interprĂštes, participent au bonheur de les Ă©couter.  Sans doute l’aboutissement le plus achevĂ© de l’école française de viole.
mazerand julietteSur un beau Bechstein, parfaitement appropriĂ©, Juliette Mazerand, toujours aussi rare au concert,  nous livre un  programme ambitieux : Brahms, CĂ©sar Franck, Debussy et Prokofiev, dans des Ɠuvres majeures. Les sept fantaisies, opus 116, de Brahms, sont  plus remarquables les unes que les autres.  Force, passion et clartĂ© pour les n°1, 3 et 7, lyriques, quasi improvisĂ©s, avec ce qu’il faut de retenue et d’indĂ©cision pour les mouvements lents, toujours toutes les parties chantent. Le finale (allegro agitato), pris dans un tempo d’enfer, nous laisse sans voix. Une grande brahmsienne que cette interprĂšte.
Le prĂ©lude, choral et fugue de CĂ©sar Franck, illustrĂ© par les plus grands, demeure une Ɠuvre singuliĂšre, et redoutable. Ce que nous Ă©coutons soutient la comparaison avec les versions les plus rĂ©putĂ©es : la fluiditĂ©, la plĂ©nitude, la maĂźtrise surprennent, et nous voilĂ  plongĂ©s dans un univers fonciĂšrement diffĂ©rent de celui de Brahms. La fugue est proprement lumineuse, avec une exposition proche de l’idĂ©al. La puissance de la rĂ©capitulation finale est impressionnante, servie par une virtuose humble, toujours au service d’une expression sensible et forte. Un trĂšs grand moment. De Debussy, la Terrasse des audiences du clair de lune (livre II des PrĂ©ludes, n°7) passe, Ă  juste titre pour le sommet du recueil.  Le rĂȘve, la fantaisie, le fantasque, le charme, avec les couleurs les plus sĂ©duisantes confirmeraient, si besoin Ă©tait, les qualitĂ©s rares de Juliette Mazerand. AthlĂ©tique, pyrotechnique, certes, Sarcasmes  est une des Ɠuvres les plus exigeantes du rĂ©pertoire, mais le rire grimaçant, amer, aux limites de la folie, peut-il ĂȘtre mieux rendu que dans ces cinq piĂšces ?  Tous les touchers, toutes les attaques, toutes les dynamiques
sont sollicitĂ©es pour une des Ɠuvres les plus diaboliques de la littĂ©rature pianistique. C’est incontestablement le sommet de ce riche rĂ©cital, qui soulĂšvera les acclamations d’un public captivĂ© et comblĂ©.
Juliette Mazerand se refuse Ă  sacrifier sa vie familiale au concert, c’est la raison pour laquelle son apparition annuelle, longuement travaillĂ©e et mĂ»rie, reprĂ©sente un moment si fort. Osons l’écrire : nombre de pianistes professionnels aux qualitĂ©s techniques et musicales moindres encombrent les concerts, les enregistrements, les mĂ©dias. A-t-on le droit de limiter Ă  un public forcĂ©ment restreint un tel talent ? Tout en respectant ses choix, n’y a-t-il pas moyen de diffuser cette joie, rĂ©servĂ©e Ă  ses auditeurs ? On l’espĂšre, on le souhaite.

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Compte rendu, concerts, ChĂąteauneuf-en-Auxois (CĂŽte d’Or), Eglise St Philippe et St Jacques, 1er juillet 2018, ƒuvres de Cappus, par Jonathan Dunford et ses amis ; rĂ©cital de piano de Juliette Mazerand (Brahms, Franck, Debussy, Prokofiev). CrĂ©dit photographique © D.R.

RAPPEL : LIRE aussi notre compte rendu de Juliette Mazarand, piano, en 2017

Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Grand Théùtre, 7 juin 2018, Granados, Rodrigo, Chabrier, Bizet. Thibaut Garcia, Gergely Madaras

Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, Grand ThĂ©Ăątre, 7 juin 2018,  Granados, Rodrigo, Chabrier, Bizet. Thibaut Garcia, Gergely Madaras. IntitulĂ© « Danses espagnoles », il ne comportera que trois danses espagnoles de Granados, et celles  des suites orchestrales de Carmen, de Bizet. C’est suffisant pour drainer un nombreux public, d’autant que le cĂ©lĂ©brissime Concerto d’Aranjuez figurait aussi au programme, confiĂ© Ă  Thibaud Garcia, le guitariste dont tout le monde parle.

Granados, s’il a laissĂ© un peu moins d’une dizaine d’ouvrages lyriques, surtout des zarzuelas, a essentiellement Ă©crit pour le piano, souvent transcrit Ă  la guitare. Son Ɠuvre orchestrale ne compte que trois piĂšces, rares. Aussi, un pianiste catalan, fondateur des orchestres symphoniques de Barcelone et de Valence, Joan Lamote de Grignon, se chargea-t-il de transcrire ses plus grands succĂšs du piano Ă  l’orchestre, alors qu’il n’avait que vingt ans.  Des Danses espagnoles de l’opus 37, nous Ă©couterons tour Ă  tour les numĂ©ros 2 (orientale), 5 (Andalouse) et 6  (Rondella aragonesa). La sĂ©duction est lĂ , liĂ©e Ă  une Ă©criture oĂč les timbres, ceux des bois, tout particuliĂšrement, sont magnifiĂ©s. La direction,  toujours attentive Ă  chacun, sculpte les phrases, impose les respirations et la dynamique avec efficacitĂ©. Le geste est ample, prĂ©cis, juste dĂ©monstratif, c’est techniquement et musicalement remarquable. Le climat de chaque piĂšce ou partie est rendu avec finesse, Ă©lĂ©gance. Certes le charme langoureux, attendri, comme les effusions, les accĂ©lĂ©rations habilement dosĂ©es ont un petit cĂŽtĂ© dĂ©suet, mais pourquoi bouder notre bonheur ? L’orchestre s’y rĂ©vĂšle en tous points exemplaire.

MĂȘme s’il laisse une Ɠuvre abondante, Joachin Rodrigo est, pour le grand public, le compositeur aveugle du fameux Concerto d’Aranjuez, qui a Ă©tĂ© arrangĂ© sous toutes les formes imaginables et inimaginables. L’écouter dans sa version originale est toujours rĂ©jouissant. C’est peu dire que Thibaud Garcia sait faire sonner son instrument, lui donner toutes les couleurs, et, surtout, confĂ©rer au jeu polyphonique une lisibilitĂ© rare.  L’entente avec l’orchestre est idĂ©ale, et les timbres se rĂ©pondent Ă  ravir.  Dans l’adagio, le jeu est plein et dĂ©licat et l’orchestre au mieux de sa forme. La chaleur, la sensualitĂ© nerveuse de l’allegro gentile final sont d’autant mieux venus que l’on entend tout, y compris des dĂ©tails que l’on dĂ©couvre. C’est l’état de grĂące, et le public fait un triomphe aux interprĂštes, ce qui lui vaut deux beaux bis, virtuose et chargĂ© d’humour pour le premier, retenu et lyrique pour le second.

Chabrier orchestra sa Habañera trois ans aprĂšs l’avoir Ă©crite pour le piano. ƒuvre mineure, certes, mais oĂč toutes ses qualitĂ©s – l’élĂ©gance, le charme, la sensualitĂ© discrĂšte, la maĂźtrise harmonique – se retrouvent dans cette page rarement jouĂ©e. Ce soir, la fluiditĂ© le dispute Ă  la rythmique, pour un Ă©quilibre sĂ©duisant. Le public attendait les deux suites de Carmen, universellement cĂ©lĂšbres, et tel et tel ne s’interdisait pas de chanter si besoin Ă©tait (le chef sollicita lui-mĂȘme la salle pour la chanson du torĂ©ador). MĂȘme si l’ordre des piĂšces est indĂ©pendant de celui dans lequel elles apparaissent dans le drame, chacun s’y retrouve.  Si le prĂ©lude et l’aragonaise sont trĂšs extĂ©rieurs, l’intermezzo est festif, bien enlevĂ©, la sĂ©guedille plus vivante que jamais
Tous les numĂ©ros augurent bien de la Carmen promise, par l’Orchestre Dijon Bourgogne, en mai 2019, dans une nouvelle production, Ă  l’Auditorium. La salle exulte, et les rappels se multiplient.

 

 

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Grand Théùtre, 7 juin 2018,  Granados, Rodrigo, Chabrier, Bizet. Thibaut Garcia, Gergely Madaras. Crédit photographique © Luis Castilla Photo

 

Compte rendu, Opéra, Metz, le 5 juin 2018. Samson et Dalila (Saint-Saëns), Jacques Mercier, Paul-Emile Fourny

Compte rendu, Opéra, Metz, le 5 juin 2018. Samson et Dalila (Saint-Saëns), Jacques Mercier, Paul-Emile Fourny

Ni peplum, ni mitraillettes, ni meule pour Samson

Samson et Dalila est toujours malaisĂ© Ă  mettre en scĂšne. Mi-oratorio (ce fut le premier projet) mi opĂ©ra  biblique, nombre de rĂ©alisations tombent dans le travers d’un statisme que seul l’effondrement du temple vient rompre, Ă  moins que la transposition n’en impose une lecture trĂšs dĂ©calĂ©e (ainsi la production de l’opĂ©ra des Flandres, mise en scĂšne de Nitzan et Zuabi, ou celle de Cura Ă  Karlsruhe). Paul-Emile Fourny a choisi une troisiĂšme voie, qui privilĂ©gie l’action dramatique et le chant. TrĂšs pure, inventive sans provocation, elle porte l’ouvrage en focalisant l’attention sur les protagonistes. Des Ă©lĂ©ments mobiles dessinent le dĂ©cor, changeant, davantage symbolique et abstrait que rĂ©aliste. Les lumiĂšres servent fort opportunĂ©ment ce projet.

Ni peplum, ni mitraillettes, ni meule pour Samson

Quant aux costumes, ils s’harmonisent idĂ©alement Ă  l’ensemble, autorisant, de splendides tableaux comme une gestuelle dĂ©monstrative (les HĂ©breux marquant leur volontĂ© d’émancipation en se dĂ©barrassant des leurs manchons-liens, aux couleurs philistines). Parfaitement rĂ©glĂ©e, seule la chorĂ©graphie déçoit par son conformiste dĂ©suet : l’érotisme, la sensualitĂ© disparaissent au profit de belles figures convenues.

Tous les moyens ont Ă©tĂ© rĂ©unis pour cette derniĂšre production de la saison. Une distribution de haut vol, un chƓur aguerri, et l’Orchestre National de Lorraine, que dirige pour la derniĂšre fois Jacques Mercier,  ardent dĂ©fenseur du rĂ©pertoire français. Sa direction est exemplaire. On le sent pleinement investi, le geste clair et expressif. Il porte l’orchestre Ă  l’incandescence comme Ă  la poĂ©sie la plus juste. On oublie – intellectuellement – les leimotiven, mĂȘme si leur familiaritĂ© s’insinue dans notre Ă©coute. La scĂšne oĂč Samson affronte AbimĂ©lech, comme celles oĂč il a Dalila pour partenaire sont admirablement construites. Quant aux grandes pages orchestrales, du prĂ©lude accablĂ© du premier acte, de celui  - passionnĂ© – du deuxiĂšme, de la cĂ©lĂ©brissime bacchanale, ce sont autant de moments de bonheur. L’orchestre – certainement informĂ© de ce dernier ouvrage sous la baguette de son chef – est galvanisĂ© et se hisse au niveau des meilleurs. Le chƓur, acteur essentiel des actes extrĂȘmes, ne dĂ©mĂ©rite jamais, sonore, prĂ©cis, nuancĂ© et toujours intelligible. L’écriture raffinĂ©e et savante de Saint-SaĂ«ns leur offre la palette expressive la plus large, qu’ils illustrent remarquablement, – du grand chƓur d’oratorio, Ă  la foule – avec une direction d’acteur parfaitement rĂ©glĂ©e.

Samson est chantĂ© par Jean-Pierre Furlan, familier du rĂŽle, en adĂ©quation avec ses moyens. Si l’ambitus est rĂ©duit, le chant exige un soutien et une projection rares. Notre tĂ©nor s’identifie au hĂ©ros et nous Ă©meut particuliĂšrement au dernier acte, par sa souffrance et sa foi. Une liaison fautive (« un n’honteux esclavage ») ne suffit pas Ă  amender notre admiration, dans « Vois ma misĂšre », tout particuliĂšrement. Le timbre a perdu une part de sa sĂ©duction, mais la sincĂ©ritĂ© du chant y supplĂ©e. Une mezzo albanaise, que nous Ă©coutons pour la premiĂšre fois, Vikena Kamenica, assume la prise de rĂŽle de Dalila. Voix impressionnante par sa puissance, son soutien et son timbre, riche et colorĂ©, elle nous vaut d’excellents moments (dans « Mon cƓur s’ouvre Ă  ta voix », «comme s’ouvrent les fleurs aux baisers de l’aurore »). Tout juste regrette-t-on que la direction d’acteur ne traduise pas davantage son amour, vrai ou feint, sa lascivitĂ©, sa fureur, son dĂ©sir de vengeance : ce doit ĂȘtre une furie, et l’on a affaire ce soir Ă  une femme. Le deuxiĂšme acte, auquel ne participent que le Grand-prĂȘtre, Dalila et Samson est abouti. Mais c’est le troisiĂšme qui  verra  le plein Ă©panouissement d’Alexandre Duhamel, formidable Grand-prĂȘtre, aux moyens vocaux et dramatiques superlatifs. Le « Gloire Ă  Dagon », chantĂ© en canon Ă  l’octave avec Dalila, ne sent jamais l’exercice d’écriture, mais, au contraire, s’appuie sur elle pour traduire cette volontĂ© farouche qui anime les deux complices. Toutes ses qualitĂ©s sont au service de ce personnage auquel il donne une rĂ©alitĂ© crĂ©dible. Patrick Bolleire est un imposant AbimĂ©lech, dont l’autoritĂ© vocale est idĂ©ale. Le vieillard hĂ©breu de Wojtek Smilek convainc : une vraie basse, sonore et bien timbrĂ©e. Les rĂŽles secondaires sont tenus par trois artistes du chƓur, tous remarquables.

Le dĂ©nouement, paroxystique, ramassĂ© aprĂšs une progression savamment dosĂ©e, repose visuellement sur la gestique – l’effroi des Philistins – et l’utilisation par Samson de ses liens pour provoquer l’effondrement du temple de Dagon. Ce tableau, d’autant plus mĂ©morable que l’économie de moyens est exemplaire, restera gravĂ© dans notre mĂ©moire auditive, visuelle et dramatique.

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Compte rendu, OpĂ©ra, Metz, le 5 juin 2018. Samson et Dalila (Saint-SaĂ«ns), Jacques Mercier, Paul-Emile Fourny. CrĂ©dit photo : © Christian Legay – OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz MĂ©tropole

Compte rendu, concert. DIJON, le 29 mai 2018. Schumann, Brahms Goerner / Herreweghe

Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 29 mai 2018. Schumann (Concerto de piano) et Brahms (3Ăšme symphonie). Nelson Goerner, Philippe Herreweghe. Outre le bonheur de retrouver deux Ɠuvres phares du romantisme germanique, l’intĂ©rĂȘt de ce concert rĂ©side dans la prĂ©sence de Nelson Goerner dans un rĂ©pertoire qu’il frĂ©quente peu (mĂȘme s’il a enregistrĂ© un CD Schumann) et dans celle de l’Orchestre des Champs-ElysĂ©es, jouant sur instruments d’époque.

DĂ©concertant concert
Trente-sept ans sĂ©parent les deux Ɠuvres, mais combien sont-elles proches ? Par leur filiation naturelle dĂ©jĂ , mais aussi et surtout par leur caractĂšre. Le concerto de Schumann, on le sait, n’est pas un concerto comme les autres. Davantage symphonie avec piano concertant, il offre au soliste toute la palette de la sensibilitĂ© romantique. Ce soir, ce dernier s’intĂšgre effectivement au jeu orchestral plus qu’il ne rivalise. DĂšs l’entrĂ©e du piano on est surpris, moins par le timbre du beau BlĂŒthner (de l’annĂ©e de la mort de Schumann, 1856), que par l’articulation. Le caractĂšre dynamique, liĂ© au rythme hachĂ© des accords descendant sur trois octaves, est lissĂ©, dĂ©pourvu de vigueur. Ce choix est partagĂ© par l’orchestre et prĂ©vaudra durant les trois mouvements. C’est propre, avec quelques beaux passages, mais on cherche trop souvent  la poĂ©sie comme le lyrisme, contenus, sinon convenus, desservis entre autres par une absence de hiĂ©rarchisation des pupitres. Ainsi les six violoncelles (pour cinq contrebasses, sonores en diable, au dernier rang) semblent Ă©touffĂ©s, en arriĂšre-plan, dans l’intermezzo, mĂȘme lorsque le compositeur leur confie le chant. Chaque mouvement apparaĂźt comme une succession de sĂ©quences, trĂšs homogĂšnes, mais dont on cherche la cohĂ©rence. Le romantisme est ici artifice quand il n’est pas ampoulĂ©, maniĂ©rĂ©. On attendait de Philippe Herreweghe une sensibilitĂ© particuliĂšre aux nombreuses polyphonies, aux strettes, derriĂšre lesquelles se dessine l’ombre de Bach. En vain. La direction déçoit, scolaire, appliquĂ©e, incapable de dessiner une phrase, de doser les Ă©quilibres. Le jeu de Nelson Goerner, sensible, sait exprimer une douceur caressante comme une Ă©nergie puissante. Toutes les qualitĂ©s qu’on lui connaĂźt dans Chopin, Brahms et Debussy se retrouvent, avec un toucher qui rappelle celui de Martha Argerich, sa compatriote et marraine musicale. Les couleurs subtiles, la clartĂ© comme les demi-teintes du BlĂŒthner sont sĂ©duisantes. Mais, oĂč sont Schumann, sa fantaisie, sa poĂ©sie, son mystĂšre et son lyrisme? C’est particuliĂšrement vrai dans la cadence, virtuose, mais dont on cherche le souffle, l’imagination comme la fiĂšvre.

Avant le bis de fin de concert (dĂ©but du poco allegretto de la 3Ăšme de Brahms), si Philippe Herreweghe ne nous avait dit que ce concert marquait la fin d’une importante tournĂ©e, rien ne l’aurait laissĂ© supposer.  Comme dans le concerto de Schumann, il semble Ă©tranger Ă  la symphonie, plongĂ© dans sa partition, avec une battue scolaire et inexpressive, presque toujours symĂ©trique, peu d’attention aux musiciens comme aux pupitres. L’allegro con brio est dĂ©pourvu du moindre brio. Les bois, comme la petite harmonie sont de grande qualitĂ©, mais souffrent d’ĂȘtre au cƓur de l’orchestre, avec une articulation insuffisante. Alors que chez Brahms plus que chez aucun romantique ou post-romantique le rythme, les mĂštres, sont le moteur du mouvement, c’est plat, terne.  L’andante est doux, serein mais fragile, avec une petite harmonie souveraine. Le cĂ©lĂ©brissime poco allegretto , Ă  l’effusion Ă©lĂ©gante, contenue, aux textures claires, prend de beaux modelĂ©s. On comprend mal qu’un vieux routier de la direction chorale ait oubliĂ© la nature mĂȘme de la respiration : tout s’enchaĂźne dans un continuo fastidieux. Pourquoi dĂ©composer fĂ©brilement le passage oĂč les bois sont seuls – ce qui ne doit pas les aider – mais fait oublier la linĂ©aritĂ© de leur chant ? La lecture est dĂ©pourvue d’ñme, Ă©ludant le sens du texte. Il faudra attendre la finale pour trouver enfin la vigueur, mĂȘme si les accents sont amoindris, une conduite remarquable des progressions, avec les contrastes accusĂ©s, les couleurs, les Ă©quilibres et la vie. Quant aux instruments d’époque, l’orchestre des Champs-ElysĂ©es sonne bien, mais on est Ă  cent lieues de ce que les Dissonances, dans des conditions rigoureusement semblables, nous ont offert ces derniĂšres saisons.

MalgrĂ© son attachement Ă  Bruckner et Mahler, Philippe Herreweghe a peu frĂ©quentĂ© Brahms, en dehors de son Ɠuvre chorale et du Requiem allemand, donnĂ© ici mĂȘme il y a deux ans, dans une lecture trĂšs dramatique. Brahms symphoniste n’est pas dans ses cordes. Oublions.

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 29 mai 2018. Schumann (Concerto de piano) et Brahms (3Úme symphonie). Nelson Goerner, Philippe Herreweghe. Crédit photo : © DR

Compte rendu, opéra, Dijon, Opéra, le 23 mai 2018. Rameau / Mondonville. Haïm /Orlin.

rameau jean philippe dossier classiquenews 582 822 dossierCompte rendu, opĂ©ra, Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 23 mai 2018. Rameau : Pygmalion, et Mondonville : L’Amour et PsychĂ©. Emmanuelle HaĂŻm / Robyn Orlin, avec Reinoud van Mechelen, Samantha Louis-Jean, Armelle KhourdoĂŻan, Magali LĂ©ger et Victor Sicard. Bien avant que les lumiĂšres de la salle faiblissent, les assistants de Pygmalion s’affairent autour des tables oĂč s’alignent des Ɠuvres plastiques contemporaines ; l’orchestre s’accorde. Le procĂ©dĂ© est devenu banal, qui dĂ©sacralise le moment attendu oĂč l’orchestre attaque l’ouverture. Pygmalion fume en s’activant, comme de nombreux choristes le feront ensuite. Au pied d’un panneau nu et clair, le sculpteur et ses assistants dĂ©roulent une large piĂšce de tissus qui, suspendue Ă  une sorte de cintre, s’élĂšve pour constituer un Ă©cran sur lequel est projetĂ©e l’image d’Emmanuelle HaĂŻm, en temps rĂ©el, dirigeant l’ouverture. Le ton est donnĂ©.

 

 

 

 

Pour les oreilles, seulement

 

 

Le couplage « Pygmalion » avec « L’Amour et Psyché », de Mondonville, relĂšve de l’évidence. L’amour y gouverne les passions, les cƓurs, les corps. Rameau illustra cette fable d’Ovide bien avant que Rousseau n’écrive sa scĂšne lyrique, oĂč la piĂ©tĂ© de Pygmalion Ă  l’endroit de VĂ©nus est rĂ©compensĂ©e par la vie que la dĂ©esse donne Ă  GalatĂ©e, ici, la Statue. Une autre GalatĂ©e  avait  dĂ©jĂ  dĂ©frayĂ© la chronique lyrique, pour ses amours Ă  Acis, contrariĂ©s par le cyclope, mais c’est une toute autre histoire, racontĂ©e elle aussi par le poĂšte latin. Le vĂ©ritable et seul librettiste est Ballot de Sauvot, qui emprunte la trame dramatique et une trentaine de vers Ă  Houdar de la Motte (dont le texte avait Ă©tĂ© mis en musique dĂšs 1700 par Michel de la Barre). Toute la rĂ©Ă©criture lui est due. MalgrĂ© son dĂ©dain Ă  l’endroit de Saint-SaĂ«ns, qui prĂ©sidait Ă  l’édition de l’Ɠuvre de Rameau, Debussy rĂ©alisa une orchestration de Pygmalion (cf. Monsieur Croche et autres Ă©crits), alors qu’Henri Busser effectuait la rĂ©duction chant et piano pour Durand, Maurice Emmanuel, autre bourguignon, et Martial TĂ©nĂ©o, de leur cĂŽtĂ©, rĂ©alisant l’édition de 1913.
C’est Ă  Emmanuelle HaĂŻm, fidĂšle Ă  Rameau comme Ă  Dijon (elle dirigera Les BorĂ©ades en mars prochain), que nous devons cette production qui ira Ă  Lille, Luxembourg et Caen. Elle a engagĂ© son Concert d’AstrĂ©e comme son chƓur et le courant passe avec l’équipe de solistes rĂ©unis pour la circonstance. Un homme par ouvrage (le tĂ©nor Reinoud van Mechelen pour Pygmalion ; Victor Sicard pour l’Amour et PsychĂ©, oĂč le baryton chante Tisiphone) et trois voix de femmes, qui interviennent dans chaque acte de ballet (Samantha Louis-Jean, Armelle KhourdoĂŻan et Magali LĂ©ger), une belle distribution, sans faiblesse, de chanteurs rompus aux subtilitĂ©s du chant baroque.

Les histoires mythologiques, autorisent bien des lectures dramatiques. C’est un rĂ©el dĂ©fi que de transposer l’allĂ©gorie baroque dans notre univers contemporain, ici tĂ©lĂ©visuel, ou cinĂ©matographique. En effet, Robyn Orlin, l’inventive Sud-Africaine, signe la mise en scĂšne comme la chorĂ©graphie, en confiant l’essentiel du travail Ă  une vidĂ©o en temps rĂ©el, rĂ©gie par Eric Perroys. Nous sommes plongĂ©s dans l’univers du septiĂšme art et le plateau devient studio. Le tournage renvoie Ă  l’artiste crĂ©ateur, Pygmalion, narcissique en diable, qui dĂ©laisse CĂ©phise pour sa statue Ă  laquelle l’Amour va insuffler la vie avant qu’elle assure son mouvement au travers des danses baroques. Cinq brillants danseurs, Ă©trangers au monde classique, baroque Ă  fortiori, vont confirmer cet ancrage contemporain, multiculturel. La chorĂ©graphie, monotone, comporte de multiples contresens. Ainsi  lorsque tel danseur se trĂ©mousse fĂ©brilement sur une musique qui incite davantage Ă  la mĂ©ditation, Ă  la plainte L’ambitieux projet nous entraĂźne dans un univers dĂ©calĂ©, dominĂ© par la vidĂ©o, virtuose et prĂ©gnante au point d’étouffer l’expression musicale, rĂ©duite Ă  un accompagnement sonore.
Peut-on parler de dĂ©cors, d’éclairages ? Ceux-ci sont soumis aux contraintes des prises de vue, fixes ou mobiles, et de leur projection. Le rĂ©sultat ne manque pas de surprendre, un temps magique, mais rapidement fastidieux car le regard est sollicitĂ© simultanĂ©ment par les sujets, gĂ©nĂ©ralement latĂ©raux, et les projections, assorties d’effets spĂ©ciaux. Quelques idĂ©es ne suffisent pas Ă  donner corps au spectacle. Le vernissage de l’exposition, les tables alignĂ©es du buffet sont bienvenus, mĂȘme si l’ivresse de Pygmalion relĂšve d’un goĂ»t douteux. Il en va de mĂȘme dans « L’Amour et Psyché », avec l’autre alignement, celui des miroirs oĂč les artistes se maquillent.
L’indigence dramatique est manifeste. Alors que l’action est centrĂ©e sur Pygmalion, ce dernier dĂ©ambule et chante sans que l’attention soit focalisĂ©e sur le personnage. La vidĂ©o impose de garder en pleine lumiĂšre l’immense cadre scĂ©nique. La pollution visuelle est mortifĂšre et la musique en est la premiĂšre victime. Cette distraction imposĂ©e contrarie l’attention et l’écoute, et on peut douter qu’une large partie du public ait pu apprĂ©cier les interventions des chanteurs Ă  leur juste valeur.  Le chƓur, superlatif, et l’orchestre mĂ©ritaient tout autant une rĂ©alisation scĂ©nique respectueuse de ce qui fonde le spectacle. Les collĂ©giens, associĂ©s Ă  sa prĂ©paration, familiers, voire accros des sĂ©ries, dĂ©pourvus de repĂšres, ont apprĂ©ciĂ©. Les adultes moins.

 

 

 

 

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Compte rendu, opĂ©ra, Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 23 mai 2018. Rameau : Pygmalion, et Mondonville : L’Amour et PsychĂ©. Emmanuelle HaĂŻm / Robyn Orlin, avec Reinoud van Mechelen, Samantha Louis-Jean, Armelle KhourdoĂŻan, Magali LĂ©ger et Victor Sicard.

 

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Reims, le 15 mai 2018. BIZET : Les pĂȘcheurs de perles. Tuohy, Pisani


bizet-jeune-compositeurCompte rendu, opĂ©ra. Reims, OpĂ©ra, le 15 mai 2018. Les pĂȘcheurs de perles (Bizet), Robert Tuohy, Bernard Pisani, HĂ©lĂšne Guilmette, Julien Dran, Alexandre Duhamel, FrĂ©dĂ©ric Caton. Il en est des productions lyriques comme des vins : certains gagnent en maturitĂ©, en force, dĂ©veloppent leurs arĂŽmes, alors que d’autres s’affaiblissent, Ă©puisĂ©s. AprĂšs une prestation plus qu’honorable, Ă  Limoges, on Ă©tait en droit de s’interroger sur le devenir de ces PĂȘcheurs de perles. CohĂ©rente, construite, Ă©quilibrĂ©e – malgrĂ© la laryngite annoncĂ©e d’HĂ©lĂšne Guilmette, qui dut s’économiser durant les premiers actes – la production atteint un niveau enviable : l’entente entre la direction, le chƓur et les solistes est exceptionnelle, favorisĂ©e par les conditions d’une belle mise en scĂšne, humble, mais efficace, toujours au service de la vĂ©ritĂ© dramatique et de la musique.

AprĂšs l’Italie, avant l’Egypte, l’Ecosse, la Provence et l’Andalousie, Bizet nous promĂšne Ă  Ceylan pour son premier opĂ©ra « sĂ©rieux ». Les PĂȘcheurs de perles conservent leur fraĂźcheur, leur Ă©trangetĂ©, malgrĂ© quelques similitudes avec La Vestale ou Norma. La mĂ©diocritĂ© du livret, certaines banalitĂ©s de la musique s’oublient vite tant la clartĂ© des mĂ©lodies et l’éclat des couleurs orchestrales sont manifestes. L’exotisme musical se rĂ©duit Ă  peu de choses, des grupetti, la modalisation de telle page (« Sur la grĂšve en feu »), quelques rythmes originaux. Ce sont les costumes qui, ce soir, portent cette dimension : Les barbus enturbanĂ©s, athlĂ©tiques danseurs, mais aussi Nadir, Zurga, le grand-prĂȘtre et les artistes du choeur sont parĂ©s  de magnifiques vĂȘtements – signĂ©s JĂ©rĂŽme Bourdin – seuls Ă  situer l’action, avec la statue d’un Bouddha dans le disque solaire, au deuxiĂšme acte.

Bernard Pisani a conçu une mise en scĂšne dĂ©pouillĂ©e, aux dĂ©cors stylisĂ©s et mobiles, oĂč le safran et toutes ses dĂ©clinaisons contrastent avec les bleus des Ă©lĂ©ments. Les Ă©clairages subtils de Nathalie Perrier tirent parti de ces plans, de ces dĂ©coupages et du fond de scĂšne oĂč s’ouvre un large oculus, tour Ă  tour, lunaire, solaire, puis niche d’un Bouddha majestueux. Les lumiĂšres animent chaque scĂšne de la façon la plus appropriĂ©e. La direction d’acteur, soignĂ©e, contribue Ă  leur vĂ©ritĂ© dramatique. Les mouvements d’un chƓur souvent sollicitĂ© sont amplifiĂ©s et agrĂ©mentĂ©s par cinq magnifiques danseurs dont la chorĂ©graphie atteste aussi l’origine indienne.

La distribution est exactement semblable Ă  celle de Limoges. Seuls l’orchestre et les chƓurs sont renouvelĂ©s. Les solistes partagent dĂ©jĂ  deux qualitĂ©s importantes, sinon essentielles : leur ensemble, millimĂ©trĂ©, et leur commun souci d’intelligibilitĂ© du texte. Alexandre Duhamel, l’un de nos plus grands barytons, domine la distribution en nous offrant un Zurga d’une profonde vĂ©ritĂ© dramatique et musicale. Zurga, l’homme de parole, le chef courageux et protecteur, qui fut Ă©pris de LeĂŻla, aime Nadir, sans qu’on soit sĂ»r de la rĂ©ciprocitĂ©. MalgrĂ© la  violation de ses serments par la prĂȘtresse  et  la trahison de la promesse de Nadir, le sens du devoir de Zurga le conduit Ă  se sacrifier Ă  la place du couple.  Le rĂ©citatif et l’air qui ouvrent l’acte III sont certainement ce que Bizet a le mieux senti, psychologiquement et musicalement. L’autoritĂ© vocale, le soutien, la projection, le sens dramatique, les couleurs, tout est lĂ  pour la beautĂ© et l’émotion. Aucun de ses partenaires ne dĂ©mĂ©rite.  Pour l’auditeur, Nadir est indissociable de sa romance « Je crois entendre encore ».  Elle est fort bien chantĂ©e par Julien Dran, mĂȘme si chacun garde en mĂ©moire Alain Vanzo, la rĂ©fĂ©rence absolue. Le timbre est clair, pointu, la voix est sonore et la tessiture large.  Cependant, la ligne n’a pas toujours le soutien attendu, ni la rondeur idĂ©ale.  Nourabad, le grand-prĂȘtre, est FrĂ©dĂ©ric Caton. Belle basse aux graves solides, familier des rĂŽles d’autoritĂ©, il incarne remarquablement  ce religieux intolĂ©rant, avec un sens de la dĂ©clamation qu’il partage avec les autres solistes. Il est malaisĂ© de formuler une opinion sur le chant et le jeu d’HĂ©lĂšne Guilmette, qui sauve la production malgrĂ© l’affection dont elle souffre. LeĂŻla, la vierge voilĂ©e, belle et pure, protectrice, est un archĂ©type universel.  Mais LeĂŻla n’est pas Julie, la Vestale de Spontini, ni Norma. Elle n’a pas la foi chevillĂ©e au corps, ni leur personnalitĂ©. Elle est tendre, rĂ©signĂ©e jusqu’au moment  oĂč tout s’effondre.  La voix est fraĂźche, agile, et solide. Elle gagnera en confiance au fil de la soirĂ©e pour nous donner un dernier acte oĂč l’on aura oubliĂ© son affection, liĂ©e aux brusques variations climatiques de ces derniers  jours.
Les chƓurs, bien prĂ©parĂ©s et trĂšs engagĂ©s sont toujours Ă  la hauteur, prĂ©cis, sonores, articulĂ©s. En fosse, le dĂ©but de l’ouverture, confiĂ© aux seules cordes nous fait redouter le pire. Il n’en sera rien, malgrĂ© des contrechants mĂ©diocres de tel ou tel numĂ©ro. Robert Tuoly, familier et amoureux du rĂ©pertoire français du XIXe S, sait tirer de cet orchestre de  belles progressions, doser au mieux les Ă©quilibres avec le plateau, toujours soucieux de clartĂ©, de lisibilitĂ©. L’élĂ©gance, la poĂ©sie, la passion comme la dimension tragique sont traitĂ©es avec un goĂ»t trĂšs sĂ»r. Une belle leçon propre Ă  rĂ©jouir tous ceux qui regrettent tel ou tel chef mythique de la gĂ©nĂ©ration prĂ©cĂ©dente.

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Compte rendu, opĂ©ra. Reims, OpĂ©ra, le 15 mai 2018. Les pĂȘcheurs de perles (Bizet), Robert Tuohy, Bernard Pisani, HĂ©lĂšne Guilmette, Julien Dran, Alexandre Duhamel, FrĂ©dĂ©ric Caton.

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Approfondir
VOIR notre reportage vidĂ©o LES PECHEURS DE PERLES prĂ©sentĂ© par l’Orchestre National de Lille, Alexandre Bloch (juin 2017). Le disque de cette production Ă©vĂ©nement est attendu courant 2018.

Compte-rendu, concert. Semur-en-Auxois, le 11 mai 2018. Prokofiev, Gottschalk, Grether / Lively

sergei-prokofievCompte rendu, concert. Semur-en-Auxois (CĂŽte d’Or), le 11 mai 2018. Prokofiev et Gottschalk, Elsa Grether, violon et David Lively, piano. AprĂšs sa nostalgie, puis la sĂ©duction, de la Russie, devenue stalinienne, qui le happera et le broiera (au point de cacher sa disparition, le mĂȘme jour que celle du dictateur), Prokofiev s’intĂ©resse – enfin – au violon, grĂące Ă  David Oistrakh. Outre les concertos, cela nous vaudra au moins deux chefs d’Ɠuvre : la premiĂšre sonate avec piano, et celle pour violon seul. AssociĂ©es Ă  la celle rĂ©Ă©crite d’aprĂšs la cĂ©lĂšbre sonate pour flĂ»te, nous avons l’essentiel du programme qu’Elsa Grether et David Lively offrent au public de Semur-en-Auxois, dont le cƓur bat sur le promontoire aux flancs escarpĂ©s que baigne l’Armançon, dans le nord de la CĂŽte d’Or.

Magistrale promesse

Dans la premiĂšre sonate, violon et piano se disputent le premier rĂŽle, avec la mĂȘme exigence technique. Le piano de David Lively, rythmicien virtuose, est incisif, aux harmonies acides, violent et incantatoire quand le texte y invite, mais aussi chatoyant et Ă©lĂ©giaque, toujours clair. L’énergie massive, contrastĂ©e est aussi celle du violon. L’archet est large, puissant comme lĂ©ger et prodigieusement mobile, la sonoritĂ© rayonnante, pleine et brillante. Les textures demeurent toujours transparentes, y compris dans le familier allegro brusco (« impĂ©tueux et sauvage » Ă©crit Prokofiev). La rudesse, saine, jamais triviale, les phrasĂ©s sĂ©duisent par leur puretĂ©, comme la savante polyphonie des registres. Tout juste peut-on attendre du dĂ©but du finale (allegrissimo), Ă  la mĂ©trique complexe, une frĂ©nĂ©sie plus intense, question de force expressive plus que de tempo, pour mieux magnifier l’andante. C’est un parfait rĂ©gal, qu’il s’agisse du jeu des graves, comme des gammes aĂ©riennes Ă©noncĂ©es sur la scansion du piano. Un moment d’intense bonheur.

Relevant d’un tout autre univers, deux piĂšces de Louis Moreau Gottschalk dĂ©tendent l’atmosphĂšre et nous rĂ©jouissent, Ă©videmment confiĂ©es au seul piano. D’une Ă©blouissante virtuositĂ©, dont le seul objet est la sĂ©duction, leur motricitĂ© anticipe celle de Prokofiev, lĂ  s’arrĂȘte la comparaison. Les rythmes crĂ©oles, l’exubĂ©rance, la frĂ©nĂ©sie dĂ©monstrative des variations de « Souvenir de Porto-Rico » et de « The banjo » valent Ă  David Lively, qui en est l’un des meilleurs interprĂštes, de longues et chaleureuses ovations.

Sa longue et assidue frĂ©quentation de la sonate pour violon seul confĂšre Ă  Elsa Grether une maĂźtrise libĂ©rĂ©e des redoutables contingences techniques. Le bonheur de la violoniste est manifeste et communicatif, l’interprĂ©tation splendide.

Elsa-Grether-credit-Jean_Baptiste-Millot1-e1492786634207La deuxiĂšme sonate avec piano, en rĂ© majeur, apparaĂźt rarement au concert. S’il est permis de prĂ©fĂ©rer l’originale, justement cĂ©lĂšbre, Ă©crite pour la flĂ»te, force est de reconnaĂźtre que sa rĂ©Ă©criture pour le violon, assortie de doubles-cordes et d’effets spĂ©cifiques Ă  l’instrument, ne manque pas d’intĂ©rĂȘt. Le moderato initial, serein, clair, lyrique, introduit le scherzo, Ă©lĂ©gant, enjouĂ©, lĂ©ger mĂȘme s’il se fait fĂ©brile dans sa seconde partie, avant le rappel du thĂšme initial et de sa coda. L’andante est rĂȘveur, aux harmonies subtiles, sur le balancement du piano. Quant au finale, exubĂ©rant, chargĂ© d’humour, c’est le prĂ©texte Ă  une dĂ©monstration virtuose, suspendue le temps d’une parenthĂšse lyrique, attendrie, avant un finale enflammĂ©, rĂ©jouissant, avec son piano charpentĂ©, percussif et jovial, nuancĂ©. Elsa Grether et David Lively s’y entendent Ă  la perfection, nous Ă©mouvant et nous Ă©blouissant. Le piano au toucher admirable, remarquable de clartĂ©, de prĂ©cision et de couleurs, le violon magistral s’y Ă©panouissent

Le concert s’inscrit dans la prĂ©paration d’un enregistrement, prĂ©vu au printemps 2019. Nul doute sur le succĂšs qu’il remportera, car ce que nous avons Ă©coutĂ© ce soir est dĂ©jĂ  exceptionnel : quelques menus rĂ©glages, au fil des productions, un Ă©panouissement encore renforcĂ© nous promettent une rĂ©ussite peu commune.

En bis, les deux artistes nous offrent la cĂ©lĂšbre marche de l’Amour des trois oranges, Ă  la progression spectaculaire. Avec les transcriptions de ses Ɠuvres, dont Prokofiev Ă©tait coutumier, pourquoi ne pas envisager dĂ©jĂ  un programme complĂ©mentaire consacrĂ© aux autres piĂšces pour violon, rarement jouĂ©es, comme la sonate pour deux violons, par exemple ?

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Compte rendu, concert. Semur-en-Auxois (CĂŽte d’Or), le 11 mai 2018. Prokofiev et Gottschalk, Elsa Grether, violon et David Lively, piano. Icono : Elsa Grether © JB Millot

Compte rendu, concert. Moutiers Saint Jean, le 5 mai 2018. Jean-Baptiste Cappus, Dunford, Abramowicz, Trocellier.

DT5F1o4WsAAcCVVCompte rendu, concert. ChĂąteau-Abbaye de Moutiers Saint Jean (CĂŽte d’Or), le 5 mai 2018. Jean-Baptiste Cappus, Jean-Philippe Rameau, J. Dunford, S. Abramowicz, P. Trocellier. Une dĂ©couverte majeure : l’Ɠuvre Jean-Baptiste Cappus. La haute CĂŽte d’Or rĂ©serve un nombre insoupçonnĂ© de manifestations musicales, particuliĂšrement en cette saison. Le caractĂšre exceptionnel du concert donnĂ© dans le Salon de musique du palais abbatial de Moutiers Sain-Jean, mĂ©rite, Ă  plus d’un titre, qu’il en soit rendu compte. DĂ©jĂ  par le cadre prĂ©servĂ©, totalement authentique, d’une splendide demeure, dont les vestiges attestent un lustre et un art de vivre Ă  jamais rĂ©volus. Le salon de musique est une pure merveille. Mais surtout par son objet : la restitution de l’Ɠuvre d’un compositeur bourguignon de la premiĂšre moitiĂ© du XVIIIe S, cĂ©lĂšbre en son temps et totalement oubliĂ©, dont la connaissance est due au travail patient de Jonathan Dunford, le violiste qui fut des premiers disciples de Jordi Savall, avec son Ă©pouse, Sylvia Abramowicz.

Une dĂ©couverte majeure : l’Ɠuvre du dijonais Jean-Baptiste Cappus

Les basses de viole dont ils jouent sont Ă©galement authentiques, d’un anonyme parisien du XVIIe S pour l’une, du luthier Salomon, datĂ©e de 1741, pour l’autre. Le beau clavecin français est tenu par Pierre Trocellier, dont on connaĂźt l’intimitĂ© au rĂ©pertoire français du baroque.
« Savez-vous une Ă©motion plus belle qu’un homme restĂ© inconnu le long des siĂšcles, dont on dĂ©chiffre par hasard le secret ?…VoilĂ  la seule forme valable de la gloire.»  (Debussy, Monsieur Croche, 1er juillet 1901). Jean Baptiste Cappus (1689-1751), totalement ignorĂ© de nos ouvrages de rĂ©fĂ©rence (au Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe S, de Marcelle BenoĂźt prĂšs), bien que signalĂ© par FĂ©tis dĂšs 1832, est un violiste de la gĂ©nĂ©ration de Rameau, de Bach, de Haendel et de Vivaldi. Il fut cĂ©lĂšbre en son temps, mĂȘme si une faible proportion de ses Ɠuvres nous est parvenue. Fondateur de l’opĂ©ra de Dijon, avec Claude Rameau, il nous laisse deux livres de piĂšces de viole, dont seul le premier, de 1730, nous est connu. Un long travail documentaire, conduit par Jonathan Dunford, aboutit Ă  une connaissance enrichie du compositeur et de son Ɠuvre. Le tout premier enregistrement des quatre suites du recueil qu’il vient d’achever justifie pleinement ce concert oĂč Cappus retrouve la terre qui l’a nourri, et oĂč un public motivĂ© le dĂ©couvre. Etrange coĂŻncidence, la piĂšce voisine du salon de musique oĂč se dĂ©roulait le concert s’ornait du portrait d’un Comte de Saulx-Tavannes, peut-ĂȘtre le dĂ©dicataire du recueil

Les suites, Ɠuvres de concert, conservent les piĂšces d’origine dansĂ©e (allemande, gavotte, menuet, sarabande), mais s’enrichissent de tableaux, de portraits – comme il est d’usage – dont nombre attestent l’ancrage bourguignon du compositeur. L’interprĂ©tation qu’en donnent nos trois musiciens, pleinement convaincante, est un rĂ©gal pour les sens. L’écriture est fouillĂ©e, riche, d’un charme constant, d’une invention renouvelĂ©e, souvent virtuose. On s’inscrit bien dans la descendance directe de Marin Marais, avec originalitĂ©. Si rien ne prouve que Cappus en fut l’élĂšve, tout parle en ce sens, de la notation, de l’ornementation, du style aussi : un continuateur. Du reste, ses contemporains ne s’y trompĂšrent pas et l’on connaĂźt deux recueils manuscrits oĂč ses Ɠuvres voisinent celles du maĂźtre, de son fils (Roland Marais), de Caix d’Hervelois.
DU7_j2oX4AE7ifQAutre Ɠuvre programmĂ©e, une suite de transcriptions des « Surprises de l’amour » de Rameau, rĂ©alisĂ©e au XVIIIe S par un virtuose de la viole, Ernst Christian Hesse (1676-1762), dont la longue carriĂšre se dĂ©roulera de Darmstadt Ă  Dresde, en passant par l’Italie. Habile compositeur, ses transcriptions s’enrichissent de dĂ©veloppements appropriĂ©s pour les violes. Mais il faut bien l’avouer : tout comme la piĂšce de Marin Marais donnĂ©e en bis, nous leur prĂ©fĂ©rons les oeuvres de Cappus.
Un grand merci Ă  Jonathan Dunford et Ă  ses amis pour cette dĂ©couverte exceptionnelle qu’ils nous ont fait partager, avec bonheur.

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Compte rendu, concert. Chñteau-Abbaye de Moutiers Saint Jean (Cîte d’Or), le 5 mai 2018. Jean-Baptiste Cappus, Jean-Philippe Rameau, J. Dunford,  S. Abramowicz, P. Trocellier.

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 6 mai 2018. CPE Bach, Mozart, Schubert, Chopin, Liszt, Stravinsky, Alexander Melnikov, piano.

Melnikov-Alexander concert par classiquenews critique concert critique opera-06Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, auditorium, le 6 mai 2018. CPE Bach, Mozart, Schubert, Chopin, Liszt, Stravinsky, Alexander Melnikov, piano. De la dĂ©marche empruntĂ©e, embarrassĂ©e, tout comme l’expression physique, rien ne subsiste lorsque Alexander Melnikov se trouve devant un clavier, on le sait bien. Ce soir, c’est devant cinq claviers (Walter, Simon, Pleyel, BlĂŒthner et Steinway) que l’ancien Ă©lĂšve de Naumov et de Richter va s’épanouir et nous offrir un panorama de 150 ans de littĂ©rature pour piano. Premier jalon : la fantaisie en fa diĂšse mineur Wq 67 de Carl Philipp Emanuel Bach. La rĂȘverie, l’emportement, la gravitĂ©, assortis de silences dramatiques, de surprises harmoniques et de traits plus brillants les uns que les autres, sont rendus par un jeu quasi improvisĂ©.

Alexander Melnikov, Impérial et révolutionnaire

Emouvant et Ă©blouissant d’aisance et de justesse stylistique, ce seront aussi les qualitĂ©s de la Fantaisie en ut mineur de Mozart, oĂč la libertĂ©, la souplesse du jeu, la dĂ©licatesse comme la rage, assortis d’une ornementation discrĂšte emportent l’adhĂ©sion, sinon l’enthousiasme. L’Ɠuvre est proprement habitĂ©e par un grand maĂźtre. Passant d’un piano-forte copie de Walter Ă  un Simon (Vienne, ca. 1825), nous allons Ă©couter une Wanderer-Fantasie Ă©galement magistrale. Le discours vit intensĂ©ment, l’allegro con fuoco est flamboyant, l’adagio, sans concession aux Ă©panchements ajoutĂ©s, le scherzo nous emportent, quant Ă  la fugue qui ouvre le finale, l’a-t-on jouĂ©e plus puissante, claire, sans lourdeur, avec une coda Ă  couper le souffle ? Les Etudes de l’opus 10 de Chopin seront jouĂ©es sur un magnifique Pleyel, comme il se doit. Toujours, que l’étude soit vigoureuse, Ă©nergique comme la RĂ©volutionnaire, tourmentĂ©e, sombre, ou dĂ©licate, c’est Ă  une redĂ©couverte que nous entraĂźne Alexander Melnikov. Lyrique, mais dĂ©barrassĂ© de sensiblerie ou d’affectation, son jeu clair, puissant, fait chanter les lignes, avec des ornementations cristallines. La lisibilitĂ© des plans, le choix des tempi, les phrasĂ©s, tout tĂ©moigne d’une intelligence rare du texte. Cette gĂ©nĂ©reuse premiĂšre partie nous laisse dans un profond bonheur, avec la sensation de s’ĂȘtre dĂ©crassĂ© les oreilles, et, malgrĂ© des saluts toujours un peu raides et une expression impassible, les ovations du public sont longues et chaleureuses.

Le programme annoncĂ© depuis le dĂ©but de la saison, intitulĂ© « Fantaisie Ă  5 claviers », a subi quelques modifications. Nous y avons perdu la Fantaisie chromatique et fugue de Bach, celle en fa mineur de Chopin, l’opus 116 de Brahms, Scriabine et Schnittke. Mais les Etudes op 10 de Chopin, les rĂ©miniscences de Don Juan de Liszt, et les trois scĂšnes de PĂ©trouchka, de Stravinsky, sans compter le bis (l’intermezzo n°2 de l’op 116) de Brahms, sont autant de bonheurs. C’est le grand BlĂŒthner de 1856 qui restituera les RĂ©miniscences de Don Juan, de Liszt. Magnifique interprĂ©tation, qui renvoie Ă  Mozart, par la dĂ©licatesse juvĂ©nile de Zerline comme par la sĂ©duction et l’autoritĂ© du Comte, mais porte Ă©videmment la marque de ce gĂ©ant du clavier que fut Liszt. La virtuositĂ© diabolique de l’immense coda sur « LĂ  ci darem la mano » nous emporte. Les trois scĂšnes de Petrouchka, de Stravinsky, vont couronner ce mĂ©morable rĂ©cital (sur le Steinway). La Danse russe, avec un piano percussif Ă  souhait, nous vaut des couleurs, des contrastes accusĂ©s, qui soulignent la modernitĂ© de l’ouvrage. Chez Petrouchka, la tendresse, la force et le burlesque le disputent et confirmeraient si besoin Ă©tait les moyens superlatifs et l’intelligence musicale d’Alexander Melnikov. La Semaine grasse est foisonnante, subtile, aux polyphonies toujours claires, servie par une prodigieuse technique. La salle exulte, le pianiste sourit – enfin – et, aprĂšs quelques mots, offre le magnifique intermezzo en la mineur de Brahms.

 

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 6 mai 2018. CPE Bach, Mozart, Schubert, Chopin, Liszt, Stravinsky, Alexander Melnikov, piano.

 

Compte rendu, concert. Dijon, le 8 avril 2018. Turina, Glass, Glazounov, Ravel. Quatuor van Kuijk

Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, auditorium, le 8 avril 2018. Turina, Glass, Glazounov et Ravel. Quatuor van Kuijk. Le public ne s’était pas dĂ©placĂ© pour Phil Glass, pour la bonne ( ?) raison que l’annonce du concert l’omettait dans le programme, trĂšs bref sans le 3Ăšme quatuor « Mishima », crĂ©Ă© par les Kronos, dĂ©couvert ici mĂȘme, il y a un peu plus d’un an, par les Tana. En quelques annĂ©es, le quatuor Van Kuijk s’est imposĂ© comme une rĂ©fĂ©rence internationale.  Bien que jeune, tout l’univers du rĂ©pertoire lui est familier, de Haydn Ă  Edith Canat de Chizy, avec une prĂ©dilection particuliĂšre pour la musique française : celui de Ravel, point culminant du programme, l’atteste.
La riche musique de chambre de Turina reste, pour l’essentiel, Ă  dĂ©couvrir. Ainsi, la oracion del torrero, opus 34, de 1925. A aucun moment l’ Ă©criture n’en trahit la destination premiĂšre (un quatuor de luths) ni son ancrage espagnol, n’était le paso-doble, incontournable pour marquer l’entrĂ©e du torero dans l’arĂšne. La facture en est soignĂ©e, raffinĂ©e, loin des clichĂ©s que le titre appelle. Le mouvement lent, trĂšs retenu, qui se combinera ensuite au thĂšme de la marche, est chargĂ© d’émotion. Toutes les qualitĂ©s des interprĂštes sont dĂ©jĂ  perceptibles : une fusion rare, une homogĂ©nĂ©itĂ© des timbres, des cordes comme on les aime, rondes, soyeuses, jamais acides ou mĂ©talliques, une prĂ©cision diabolique, millimĂ©trĂ©e, la jeunesse alliĂ©e Ă  la maturitĂ© rayonnante.

 
 

Quatuor van Kuijk : une maturité rayonnante

 
 
 

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Phil Glass nous interroge toujours autant. Ce quatuor – d’aprĂšs la musique de film du  film de Paul Schrader, de 1985 – est devenu classique. Il a la plĂ©nitude d’un Schubert, avec son diatonisme, des harmonies sĂ©duisantes et dĂ©suĂštes, les hachurages, les bariolages caractĂ©ristiques de cette musique rĂ©pĂ©titive. Manifestement, l’auditeur est conquis dĂšs la premiĂšre Ă©coute. L’intensitĂ© comme la retenue des musiciens, la perfection de leur jeu emportent l’adhĂ©sion, mĂȘme si la dĂ©marche crĂ©atrice rejoint Ă  certains Ă©gards celle des ouvrages scĂ©niques de Orff  en son temps, l’application systĂ©matique de trucs.
Autre dĂ©couverte Ă  laquelle nous convie le quatuor, la premiĂšre des novelettes de Glazounov, titrĂ©e « allegro alla spagnuola », de 1885. La lĂ©gĂšretĂ©, l’animation, le charme lyrique, l’art de permettre Ă  chacun la confidence, l’épanchement, l’enthousiasme, tout concourt au succĂšs de cette page qui ne relĂšve Ă  aucun moment de la carte postale.
C’est dans le cĂ©lĂ©brissime quatuor en fa de Ravel que l’on attendait les Van Kuijk. DĂšs le premier mouvement, pris dans un tempo soutenu, on redĂ©couvre ce chef-d’Ɠuvre. La douceur, l’équilibre idĂ©al, la dynamique, le raffinement sont la marque des « grands ». La joie exubĂ©rante du deuxiĂšme, les pizzicati bondissants, mais aussi le lyrisme du thĂšme passant du premier violon Ă  l’alto, c’est un ravissement, qui se poursuit avec le « lent », oĂč le chant du violoncelle, puis celui du violon sur la 4Ăšme corde sont difficilement surpassables.  La rĂȘverie du  troisiĂšme mouvement contraste idĂ©alement avec le finale, enfiĂ©vrĂ©. Toujours, ça chante et le bonheur des musiciens est contagieux.
L’enthousiasme du public est rĂ©compensĂ© par deux gĂ©nĂ©reux bis.  Retenons particuliĂšrement la surprise du second : un arrangement pour quatuor Ă  cordes, de belle facture, souriant, des Chemins de l’amour, bienvenu puisque Poulenc a dĂ©truit ses deux compositions pour cette formation.

 
  

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 8 avril 2018. Turina, Glass, Glazounov et Ravel. Quatuor van Kuijk. Crédit photographique © Andrea H. Vega

  
 

Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 7 avril 2018. Marathon Debussy. Philippe Cassard, piano. 

cassard-philippe-piano-annonce-concert-evenement-par-classiquenewsCompte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, auditorium, le 7 avril 2018. Marathon Debussy. Philippe Cassard, piano. Comme tout festivalier, il m’est arrivĂ© rĂ©guliĂšrement de courir de concert en concert, le mĂȘme jour, Ă  la suite, boulimique, insatiable, sans pourtant jamais connaĂźtre l’équivalent de l’aventure Ă  laquelle nous convie Philippe Cassard dans son marathon musical. La formule, qu’il inaugura en 1993, Ă  Besançon, a fait le tour du monde. Auteur d’un essai remarquĂ© en cette annĂ©e de commĂ©moration de la mort de Debussy (NDLR : LIRE ici notre critique de l’essai DEBUSSY par Philippe Cassard, Actes Sud), le pianiste offre l’intĂ©grale de l’Ɠuvre du compositeur pour piano seul en
 quatre concerts – avec quelques pauses entre eux –, de 11h Ă  22h 30.

Philippe Cassard : le bonheur en partage

Les 80 piĂšces de Debussy sont Ă©gayĂ©es d’oeuvres en relation avec cette somme. Ainsi, depuis Bach, Rameau, Chopin, Chabrier, Grieg, ses contemporains, et des hommages inattendus (Bill Evans, Baptiste Trotignon) permettent une mise en perspective originale, esquissant les filiations. Les puristes regretteront l’usage d’un Steinway, fut-il excellent, les grincheux ergoteront sur le principe de l’intĂ©grale, les estomacs fragiles et/ou fatiguĂ©s redouteront l’indigestion, mais les musiciens sortiront comblĂ©s de cette immersion dans l’univers debussyste.
Le parcours proposĂ© est chronologique. Nous commençons donc par les petites Ɠuvres, dĂ©libĂ©rĂ©ment plaisantes, annonciatrices de celles de la pleine maturitĂ©. A cĂŽtĂ© des Arabesques –  fluides, souples, claires, la seconde vigoureuse, avec ses progressions et ses modulations – la dĂ©licate RĂȘverie aux harmonies dĂ©jĂ  si debussystes, la pĂ©dale subtile,  tout mĂ©riterait d’ĂȘtre citĂ©,  tant la moisson est riche. Mentionnons les « petites » piĂšces, rares au concert comme au disque (pour le « VĂȘtement du blessé », les Soirs illuminĂ©s par l’ardeur du charbon). Les oeuvres « étrangĂšres », le scherzo-valse,  qui conclut les PiĂšces pittoresques de Chabrier, tout comme un nocturne des PiĂšces lyriques de Grieg (que mĂ©prisait Debussy, mais dont le style n’était pas Ă©tranger Ă  celui de ses Ɠuvres de jeunesse) permettent de mesurer la richesse d’expression de la musique de piano des annĂ©es 1880-90. De Rameau, le maĂźtre lointain, la gavotte et ses doubles prennent une vie nouvelle sous les doigts de Philippe Cassard. La gavotte est jouĂ©e avec un sens extraordinaire du style, du toucher, des lignes, des agrĂ©ments que ne dĂ©savoueraient pas les clavecinistes baroques. Les doubles nous entraĂźnent dans un tout autre univers, rĂ©solument pianistique, qui nous renvoie aux variations Corelli de Rachmaninov.

Chopin, la rĂ©fĂ©rence incontournable, nous offre sa berceuse en rĂ© bĂ©mol, dont l’ostinato de la main gauche autorise cette sĂ©rie de variations proches de l’improvisation. Son premier prĂ©lude, quasi enchaĂźnĂ© Ă  celui  par lequel Bach ouvre son Clavier bien tempĂ©rĂ©, nous porte Ă  penser que le troisiĂšme volet ne peut-ĂȘtre qu’écrit par Debussy. Dans la descendance, nous allons croiser un singulier Bill Evans, Ă©mouvant et pudique (In memory of my father) et enfin Baptiste Trotignon, auquel Philippe Cassard commanda ce « prĂ©lude, une libre Ă©vocation de Monsieur Debussy ».

debussy-claude-2018-centenaire-debussy-2018-livre-par-philippe-cassard-actes-sud-presentation-annonce-critique-par-classiquenews-clic-de-classiquenews-de-fevrier-2018Revenons donc Ă  celui auquel ces concerts rendent le plus bel hommage. Tout y est d’un rĂ©el intĂ©rĂȘt. Les Estampes, les Images, les PrĂ©ludes, les Etudes sont autant de bonheurs, chaque cycle appellerait un long commentaire. Pour ma part, s’il ne me fallait retenir qu’une Ɠuvre – ce qui serait particuliĂšrement frustrant –  mon choix se porterait sur la prodigieuse et sensuelle « Isle joyeuse », solaire, somptueuse, euphorique. L’a-t-on mieux jouĂ©e ? Mais comment ne pas retenir les Children’s Corner  (merci Chouchou !) illustrĂ©s comme jamais, avec fraĂźcheur, naĂŻvetĂ©, lĂ©gĂšretĂ©, et un humour inaccoutumé ? L’extraordinaire Golliwog’s cake-walk renvoie Ă  cette observation publiĂ©e par Debussy Ă  propos de la musique amĂ©ricaine, qu’il dĂ©couvre,  « M. Sousa bat la mesure circulairement, ou bien secoue une imaginaire salade, ou balaie une invisible poussiĂšre et attrape un papillon sorti d’un tuba-contrebasse. Si la musique amĂ©ricaine est unique Ă  rythmer d’indicibles « cake-walk », j’avoue que pour l’instant cela me paraĂźt sa seule supĂ©rioritĂ© sur l’autre musique
 et M. Sousa en est incontestablement le roi. » Philippe Cassard s’amuse manifestement – mieux que la plupart de ses confĂšres – Ă  en restituer le caractĂšre de pochade.

Rares, voire rarissimes sont les interprĂštes qui ont osĂ© des dĂ©fis de mĂȘme nature, qui  tĂ©moignent d’une santĂ© musicale et physique extraordinaire.  Ce « marathon » procĂšde d’une vision nourrie d’une frĂ©quentation longue et assidue de Debussy, mais aussi Ă©clairĂ©e par la curiositĂ© intarissable du musicien. Philippe Cassard est un formidable pianiste, dont la technique magistrale est au service constant des Ɠuvres auxquelles il restitue leur force, leur poĂ©sie, leur humour, avec une vie et un respect absolu des indications, subtiles et nombreuses, du compositeur. Il est trĂšs rare que la diffĂ©rence entre un double piano et un triple piano soit audible, sauf avec Philippe Cassard. Comment permettre la restitution des harmonies, avec un jeu de la pĂ©dale, sans tomber dans une sorte de sfumato, trompe l’oreille ? Le pianiste a atteint la pleine maturitĂ©. Le travail renouvelĂ©, bannissant toute routine, approfondi, lui permet de donner Ă  chaque piĂšce son Ă©clairage, sa subtilitĂ©, son originalitĂ©, dans une perspective globale. Le toucher, la frappe donnent au son sa couleur ; Ă  la ligne son galbe, Ă  la progression sa vigueur. La clartĂ© des plans est une constante, y compris dans ces passages oĂč les harmonies peuvent ĂȘtre source de confusion. VĂ©ritĂ© et beautĂ© se conjuguent sous ses doigts.

Philippe Cassard aime les gens, ceux – invisibles, pour Notes d’un traducteur – auxquels il donne les clĂ©s leur permettant d’accĂ©der aux joies musicales les plus profondes, sans condescendance ni pĂ©danterie, mais aussi ceux dont il croise le regard au concert. Loin des monstres sacrĂ©s, son humilitĂ©, sa gentillesse sont sans pareilles. Un SempĂ© qui aurait pleinement rĂ©ussi  sa carriĂšre de musicien, pour notre plus grand bonheur (lisez « Musiques », du dessinateur, et vous comprendrez !).

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 7 avril 2018. Marathon Debussy. Philippe Cassard, piano.

Compte rendu, concert. Dijon, le 29 mars 2018. R Strauss, Brahms 
 D Grimal / Les Dissonances.

Richard Strauss, un "gĂ©nie contestĂ©"Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, auditorium, le 29 mars 2018. Richard Strauss, Berg et Brahms par David Grimal et les Dissonances. Avant Le Havre, la CitĂ© de la Musique et Caen, Dijon inaugure ce superbe programme, centrĂ© sur le Concerto pour violon « à la mĂ©moire d’un ange », de Berg, et propre Ă  satisfaire le plus large public. Peu aprĂšs la soirĂ©e dĂ©diĂ©e Ă  Richard Strauss par Jos van Immerseel (lire notre critique mitigĂ©e, du concert Ă  Dijon, le 24 mars dernier), c’est un plaisir renouvelĂ© que d’écouter la suite du Chevalier Ă  la rose,  achevĂ©e 35 ans aprĂšs la crĂ©ation de son opĂ©ra le plus cĂ©lĂšbre, prĂ©cĂ©dĂ©e de plusieurs tentatives, un peu comme Prokofiev pour ses suites de ballets. Les motifs empruntĂ©s Ă  chacun des actes sont refondus dans une unitĂ© formelle, toujours dominĂ©e par la valse, mais oĂč l’on retrouve tel ou tel ensemble, et  le rappel de certains personnages caractĂ©risĂ©spar l’orchestre. On sait quel peintre fut Richard Strauss, usant de la palette la plus riche, la plus profonde comme la plus subtile, avec une Ă©criture raffinĂ©e, soucieuse de chacun des timbres instrumentaux, fluide et claire.

Le jeu des Dissonances emporte l’adhĂ©sion, flamboyant, comme empreint de ce parfum nostalgique et frivole d’une Vienne idĂ©alisĂ©e, Ă  tout jamais disparue. Le bonheur des musiciens est flagrant et communicatif. Ils sont superbes, collectivement comme dans leurs soli (hautbois, clarinette cor
), la tendresse, la sensualitĂ©, l’ivresse comme la confidence sont illustrĂ©es avec maestria. Bravo !

DISSONANCES GRIMAL DIJON critique par classiquenews concert opera review 0d1496Le chant, humain ou instrumental, fut une des voies permettant la diffusion des Ɠuvres novatrices. Les auditeurs familiers du concert classique, qui rĂ©prouvaient le dodĂ©caphonisme, l’atonalitĂ© et tout ce qui dĂ©rangeait leur confort d’écoute, ont de ce fait rapidement adoptĂ© le Concerto pour violon « A la mĂ©moire d’un ange». Rapidement Ă©rigĂ©e en classique (« du XXĂš siĂšcle »), cette oeuvre, illustrĂ©e par les plus grands dĂšs sa crĂ©ation en 1936, par-delĂ  sa dĂ©dicace Ă  Manon – disparue Ă  18 ans, dont le compositeur Ă©tait Ă©pris – constitue un surprenant chef d’Ɠuvre, redoutable, pour le soliste, Ă©videmment, mais aussi pour les instrumentistes dont la seule direction rĂ©side dans de discrets mouvements de l’avant-bras droit du premier violon solo. David Grimal est magnifique d’aisance et de concentration, son instrument nous ravit par son Ă©lĂ©gance, sa virtuositĂ© ; une expression toujours juste. Le soliste se joue de la prodigieuse difficultĂ© de sa partie et lui confĂšre une force peu commune.  On est partagĂ© entre l’émotion, la gratitude et l’admiration pour la performance que reprĂ©sente la rĂ©alisation d’un ouvrage si subtil par une formation sans chef.  Le choral de l’adagio final nous Ă©treint en cette avant-veille de PĂąques.

Brahms johannes concertos pianos orchestre par adam laloum nelson freire critique annonce par classiquenewsLes Dissonances ont inscrit la 4Ăšme Symphonie de Brahms Ă  leur rĂ©pertoire depuis plusieurs annĂ©es, et on a en mĂ©moire leur magnifique enregistrement, couplĂ© au Concerto pour violon. Monument du rĂ©pertoire symphonique, elle mit longtemps Ă  s’imposer en France, oĂč l’on ne retenait au mieux que ce concerto et les danses hongroises. Elle rĂ©sume tout l’art et la science d’un compositeur dont la maĂźtrise est absolue. Au moment oĂč le romantisme s’affadit, prend la pose et se boursoufle, la sincĂ©ritĂ© du message, sa force expressive,  sa chaleur
 prennent la forme la plus admirable, dans l’organisation du discours comme dans le moindre dĂ©tail. L’orchestre parle d’une voix, qui se colore en fonction du propos, ce qui fit longtemps considĂ©rer Brahms comme lourd, indigeste, germanique pour tout dire, Ă  une Ă©poque oĂč les antagonismes nationalistes imprĂ©gnaient la sociĂ©tĂ©.

Ces temps sont révolus, au moins pour ce qui relÚve du goût.
Le premier mouvement surprend. Alors que l’ensemble nous a presque toujours conduit au plus haut niveau, on relĂšve quelques imprĂ©cisions dans les attaques, une dynamique dont l’esprit semble absent. Les suivants confirment cette impression et la conviction n’est pas lĂ . OĂč sont le mystĂšre, la poĂ©sie, la mĂ©lancolie de l’andante moderato ? La fĂ©brilitĂ© s’est substituĂ©e Ă  la joie du troisiĂšme mouvement. Si l’essentiel est lĂ , il y a beaucoup de gris dans certains passages, les plans sonores (remarquables dans leur enregistrement) sont ici beaucoup moins lisibles. Les cuivres du finale sont frustes, semblent incapables d’émettre des sons dans une nuance infĂ©rieure Ă  mf ou p.
Si le choix de jouer sur instruments contemporains de l’Ɠuvre est maintenu, cette interprĂ©tation refuse l’effectif  rĂ©duit, identique Ă  celui de la crĂ©ation. Or, la quatriĂšme est une symphonie dont certains passages relĂšvent davantage de la sĂ©rĂ©nade que de l’écriture post-beethovĂ©nienne. On s’interroge sur les raisons de cette – relative – dĂ©ception : concentration du travail sur l’Ɠuvre nouvelle (concerto de Berg) ? Routine ? Renouvellement des musiciens ? Cette rĂ©serve traduirait-elle les limites actuelles de l’orchestre, et du pari fou de jouer ce rĂ©pertoire sans chef ? Dans tous les cas, on mesure le chemin parcouru par cet extraordinaire formation, dont les dĂ©buts avaient suscitĂ© le scepticisme de certains commentateurs, alors que les programmes Ă©taient plus chambristes que symphoniques. Maintenant, les grands chefs-d’Ɠuvre du XIX et du XXe siĂšcle, avec la complexitĂ© d’écriture affĂ©rente, sont inscrits Ă  leur rĂ©pertoire, et leur jeu s’est hissĂ© au niveau des formations les plus rĂ©putĂ©es.

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 29 mars 2018. Richard Strauss, Berg et Brahms par David Grimal et les Dissonances. Crédit photographique © DR

COMPTE-RENDU, concert. DIJON, le 3 avril 2018. Franck, Strauss
 ONF / Krivine.

Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, auditorium, le 3 avril 2018. Franck, R. Strauss, Ravel, Debussy. Orchestre national de France, Emmanuel Krinine, Francesco Piemontesi, piano. Il y a vingt ans, pour la saison inaugurale de l’Auditorium de Dijon, Emmanuel Krivine dirigeait l’Orchestre  national de Lyon
 Quarante-huit heures avant la Maison de la Radio, il est Ă  la tĂȘte de l’Orchestre national de France, pour un concert exceptionnel. Pour commencer, deux Ɠuvres concertantes pour piano, relativement rares au concert, excellent couplage et mise en perspective.

De CĂ©sar Franck, les Variations symphoniques pour piano et orchestre (1885) ouvrent le programme. L’O.N.F., comme le pianiste, donnent une plĂ©nitude Ă  cette Ɠuvre austĂšre, tour Ă  tour sombre, pathĂ©tique, tendre, hĂ©roĂŻque, tourmentĂ©e, recueillie,  finalement jubilatoire, toujours changeante dans ce chant Ă  deux voix oĂč les partenaires tissent leurs liens plus qu’ils ne s’opposent. C’est brillant, animĂ©, d’un romantisme juste, avec de belles progressions, superbement conduites, avec le lyrisme de chaque pupitre, mĂȘme si on attendait des accents plus incisifs de l’orchestre. L’articulation du pianiste, parfois, surprend. Ainsi, le thĂšme exposĂ© « espresso con simplicità » (m.100), dĂ©libĂ©rĂ©ment morcelĂ© par Franck, est jouĂ© ici d’un trait, les silences disparaissant dans la rĂ©sonance de la derniĂšre note de chaque cellule. Cette pratique, rĂ©pandue, Ă©tonne de la part d’un pianiste aussi scrupuleux. Mais cela n’altĂšre pas le bonheur de cette interprĂ©tation de haut vol.

strauss richardA Dijon, jamais on n’aura autant jouĂ© de Strauss que depuis dix jours. AprĂšs Anima Eterna, puis  les Dissonances, c’est au tour de l’O.N.F. de se frotter Ă  ce rĂ©pertoire fascinant. Burlesque pour piano et orchestre en rĂ© mineur (1886), scherzo concertant, quasi contemporain de la piĂšce de Franck, dans la descendance directe de Liszt et de Brahms pour la mĂ©trique, avec un piano virtuose Ă  souhait, nous fait regretter que Richard Strauss n’ait pas davantage illustrĂ© le genre. Tout l’humour, la vivacitĂ©,  l’invention du compositeur y sont dĂ©jĂ  perceptibles. DĂšs le dĂ©but, c’est le dĂ©lice, avec les timbales Ă©nonciatrices du premier motif. La variĂ©tĂ© des climats, la richesse et la lĂ©gĂšretĂ© de l’écriture font plus que sĂ©duire. Burlesques, sans doute, enjouĂ©s  -  on pense Ă  Till Eulenspiegel dix ans aprĂšs – l’orchestre comme le pianiste nous en donnent une lecture brillante, Ă©tincelante, tendre, avec lĂ©gĂšretĂ©, souplesse, Ă©lĂ©gance et  sourire. Le jeu du pianiste, avec juste ce qu’il faut d’épanchement, est superbe. On en oublie la virtuositĂ© diabolique.
La direction, d’une complicitĂ© parfaite, porte cette piĂšce avec enthousiasme, jusqu’au pied-de-nez final, oĂč l’orchestre et le piano s’effacent, pianissimo, pour une simple frappe de la timbale (piano, sur un rĂ©). Magistrale et jubilatoire interprĂ©tation donc, qui se hisse au plus haut niveau, qui l’emporte mĂȘme sur les rĂ©fĂ©rences connues par son esprit, sa clartĂ©, sa lĂ©gĂšretĂ© sĂ©duisante, partagĂ©s par le soliste et l’orchestre.
Les acclamations et rappels du public nous valent beaucoup plus qu’un bis « ordinaire » brillant et bref : l’intermezzo en ut diĂšse mineur, de Brahms. La lecture, habitĂ©e,  est toujours servie par une prodigieuse technique. De la premiĂšre partie, accablĂ©e, contrapuntique, au passage central tourmentĂ©, pour revenir Ă  la partie initiale, Francesco Piemontesi est un pianiste vrai. Italo-suisse formĂ© en Allemagne (on pense Ă  Busoni, Respighi), c’est un grand du piano, humble, au jeu dĂ©pourvu d’ostentation, avec un sens du legato, des phrasĂ©s subtils, oĂč chaque note est pensĂ©e, dosĂ©e, pesĂ©e, de l’assurance, du brio sans jamais la moindre enflure, une riche  et sĂ©duisante palette de couleurs, la clartĂ© du jeu, l’énergie comme le raffinement et la poĂ©sie, des tempi justes, qu’ajouter ? Trop rare en France, il s’inscrit dans la lignĂ©e de Brendel, dont il fut l’élĂšve, la puissance athlĂ©tique en plus. Il redonnera ce programme Ă  Paris, puis Ă  SĂ©oul en juin.

krivine emmanuel maestro chef philharmonique review critique classiquenewsLa seconde partie, rĂ©servĂ©e au seul orchestre dans sa grande formation, juxtapose Ravel et Debussy. Ainsi l’ONF va-t-il chanter dans son arbre gĂ©nĂ©alogique. On connaĂźt davantage Une barque sur l’ocĂ©an (Miroirs, n°3) dans sa version originale. Ravel l’orchestra un an aprĂšs la publication du recueil pour piano. MĂȘme s’il dĂ©savoua sa rĂ©alisation, force est de reconnaĂźtre la richesse de l’orchestre, peut-ĂȘtre au dĂ©triment du piano, qui estompe ses couleurs et ses moirures. Les bois, parmi les meilleurs au monde, mais aussi les cors, les cuivres, ronds et de velours, les cordes soyeuses, tout est lĂ  pour faire de cette page un bijou. La direction, techniquement la plus aboutie, est animĂ©e, efficace. C’est fluide Ă  souhait, avec la douceur caressante comme avec la puissance extrĂȘme, on oublierait l’original.
Toujours recommencĂ©e, la Mer, de Debussy, Ă©tait attendue. L’interprĂ©tation qu’en donnent l’ONF et Emmanuel Krivine soulĂšve l’enthousiasme. Tout est lĂ , mieux que jamais, la vie, les respirations, c’est toujours clair, Ă©quilibrĂ©, construit, avec des modelĂ©s idĂ©aux. Chef et musiciens exultent dans une mĂȘme communion (Quel beau cor anglais !) On nage dans le bonheur.  Jeu de vagues, a tout le relief, les Ă©quilibres subtils, l’harmonie parfaite. Attentive Ă  chaque dĂ©part mais aussi Ă  toutes les finales, la direction, bondissante si besoin, communique une formidable Ă©nergie Ă  l’orchestre. Ça frĂ©mit, chante, avec une plĂ©nitude souriante, enfiĂ©vrĂ©e. Le Dialogue du vent et de la mer, constitue l’aboutissement, l’apothĂ©ose. Tout y est admirable, la retenue, les respirations et le lyrisme contenu, les progressions monumentales jusqu’au fortissimo final.  L’Orchestre national de France a-t-il jamais mieux jouĂ© cette Ɠuvre emblĂ©matique ? Pas sĂ»r !

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, auditorium, le 3 avril 2018. Franck, R. Strauss, Ravel, Debussy. Orchestre national de France, Emmanuel Krinine, Francesco Piemontesi, piano. Crédit photographique © Orchestre National de France,  et © Francesco Piemontesi

Compte-rendu, opéra. NANCY, Opéra, le 27 mars 2018. Verdi : Un Bal masqué. Rani Calderon / Waut Koeken.

NANCY : Un bal Masque a l'Opera National de LorraineCompte-rendu, opĂ©ra, Nancy, OpĂ©ra national de Lorraine, le 27 mars 2018. Verdi : Un Bal masquĂ©. Rani Calderon / Waut Koeken. L’histoire est connue du roi Ă©pris de l’épouse de son meilleur ami, qui l’aime en retour, dans un contexte de complot. Le mari, tĂ©moin involontaire de cet amour demeurĂ© platonique, tuera Gustave au cours d’un bal masquĂ©. Comme dans Simon Boccanegra, de trois ans antĂ©rieur, le dĂ©tenteur du pouvoir sacrifie son existence, investi d’une autoritĂ© qui dĂ©passe sa personne. Entre tragĂ©die et vaudeville, l’Ɠuvre, dont la concision concourt Ă  la vigueur dramatique, est marquĂ©e par le pessimisme, le dĂ©senchantement, malgrĂ© les lumiĂšres de la fĂȘte.

 

 

 

 

Le jeu des apparences

 

 

Verdi connaissait et apprĂ©ciait l’opĂ©ra-comique français. A cĂŽtĂ© ou avec des scĂšnes proches du grand opĂ©ra historique Ă  la Meyerbeer, il en illustre ici les aspects les plus drĂŽles de façon bienvenue. Cette production lui donne toute sa part, sans jamais tenter d’amoindrir ou d’estomper cette dimension, comme le font tant de rĂ©alisateurs. Le projet, ambitieux par les moyens mis en Ɠuvre, a fĂ©dĂ©rĂ© plusieurs maisons d’opĂ©ra dĂšs son origine. Ainsi, la mise en scĂšne est-elle signĂ©e Waut Kueken, directeur de l’opĂ©ra de Maastricht, dont l’expĂ©rience en la matiĂšre est solide. Le choix s’est naturellement portĂ© sur la version premiĂšre de l’opĂ©ra (melodramma), qui situe l’action dans la SuĂšde de Gustave III. DĂ©cors et costumes renvoient Ă  l’histoire sans tomber dans le travers de la reconstitution. La scĂšne de la consultation d’Ulrica, devineresse, en gomme l’aspect  fantastique, tout comme la scĂšne nocturne oĂč Amelia cueille la mandragore au pied du gibet : la stylisation prĂ©vaut et concentre l’attention sur les acteurs et leur chant. Un ingĂ©nieux systĂšme de scĂšne tournante autorise les changements Ă  vue, avec de splendides dĂ©cors, parfaitement appropriĂ©s.  Les costumes, que signe Ă©galement Luis F. Carvalho, ne le sont pas moins.

 

 

 

NANCY : Armide a l'Opera National de Lorraine

 

 

 

Les arrĂȘts sur image, la participation ponctuelle de danseurs, les mouvements collectifs du choeur nous rĂ©servent de beaux tableaux. Le troisiĂšme acte, celui du bal qui se dĂ©roule Ă  l’opĂ©ra, nous vaut la plus belle surprise : le dĂ©cor du San Carlo de Naples, avec le plafond en fond de scĂšne et la superposition des plans des loges de part et d’autre, dans une perspective en contre-plongĂ©e.

La distribution, handicapĂ©e par un Gustavo peu crĂ©dible, se rĂ©vĂšle par ailleurs de trĂšs haut niveau. Le rĂŽle-titre est confiĂ© Ă  un tĂ©nor verdien qui a fait ses preuves, familier de l’ouvrage qu’il a chantĂ© Ă  Macerata, Stefano Secco. Si le pouvoir est incarnĂ© par un homme frivole, sĂ©duisant et sĂ©ducteur, Gustave III n’est pas le duc de Mantoue : le premier est adorĂ© de ses sujets qui chantent ses vertus, il fait preuve d’une indĂ©niable noblesse de caractĂšre. Or, notre tĂ©nor, dont le jeu est dĂ©pourvu de toute distinction, trivial, est affectĂ© d’une voix fatiguĂ©e, dont l’effort est constant et colore le timbre d’aciditĂ©. DĂ©faillance passagĂšre ? c’est ce que nous lui souhaitons. Giovanni Meoni incarne le Comte Anckarstroem. La voix est solide, bien timbrĂ©e, d’un style irrĂ©prochable (il est familier des emplois de Iago, Nabucco, entre autres). Baryton stylĂ©, chantant, sĂ©duisant, il s’identifie idĂ©alement Ă  son personnage, et sa palette vocale et dramatique force l’admiration.

Les voix de femmes ont des amibitis sensiblement plus larges que ceux des hommes, particuliĂšrement Ulrica, qui outrepasse largement les deux octaves, avec des sauts de registres impressionnants. Amelia est Rachele Stanisci, qui l’a dĂ©jĂ  chantĂ© Ă  Tel-Aviv avec Zubin Mehta. En retrait au premier acte, elle s’affirme progressivement, comme son personnage, avec des moyens impressionnants, concourant Ă  l’expression de la tendresse, de la passion, de la culpabilitĂ©, de la rĂ©solution. Ewa Wolak est Mademoiselle Aedvinson, Ulrica pour les intimes. Elle a chantĂ© le rĂŽle au Deutsche Oper de Berlin. C’est une extraordinaire contralto, engagĂ©e, d’une insolence vocale rare, Ă  l’ambitus hors du commun. Ses graves sont profonds, ses aigus acĂ©rĂ©s, le medium est riche, la voix est puissante et bien timbrĂ©e. Oscar, le page, parfois bouffon, est Hila Baggio. Soprano  lĂ©ger, elle campe avec bonheur un adolescent dĂ©sinvolte, provocateur, naĂŻf. La voix est riche, agile, et ses coloratures, bien conduites, s’inscrivent parfaitement dans la trame des ensembles.

 

 

NANCY : Armide a l'Opera National de Lorraine

 

 

 

Aucun des seconds rĂŽles ne laisse indiffĂ©rent. Philippe Nicolas Martin, dans le rĂŽle du matelot, est un beau baryton, stylĂ©, au jeu juste. Les comploteurs, Fabrizzio Beggi, le comte Ribbing, et Emanuele Cordaro, le comte Horn, sont d’excellentes basses, que l’on aura plaisir Ă  rĂ©Ă©couter. C’est aux artistes du chƓur que sont rĂ©servĂ©s les rĂŽles du juge et d’un serviteur, ce qu’ils assument parfaitement. Les interventions frĂ©quentes du chƓur sont autant de satisfactions : voix d’hommes, de femmes, chƓur mixte, leur chant est clair, bien timbrĂ©, toujours intelligible, et leurs mouvements comme leurs chorĂ©graphies rĂ©glĂ©s avec naturel et prĂ©cision.
Rani Calderon, directeur musical de l’OpĂ©ra national de Lorraine, est familier de Verdi. Il a dĂ©jĂ  dirigĂ© ce Bal masquĂ© Ă  Santiago du Chili et Ă  Toulon. Ce soir, l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy est galvanisĂ© par sa direction et nous vaut un plaisir constant. Grand chef lyrique, rompu Ă  toutes les subtilitĂ©s de la partition, Rani Calderon dirige avec prĂ©cision, de façon fouillĂ©e, toujours dramatique, contrastĂ©e Ă  souhait, avec une attention constante au plateau. MalgrĂ© les faiblesses de ce Gustavo, une soirĂ©e exceptionnelle.

 

 

 

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Compte rendu, opéra, Nancy, Opéra national de Lorraine, le 27 mars 2018. Verdi : Un Bal masqué. Rani Calderon / Waut Koeken. Crédit photographique © C2Images pour Opéra national de Lorraine

 

 

 

Compte rendu, récital, Dijon, le 24 mars 2018. R. Strauss
 Suh / Anima Eterna/ van Immerseel.

strauss richardCompte rendu, rĂ©cital, Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 24 mars 2018. Richard Strauss : Le Bourgeois gentilhomme, suite, Quatre derniers lieder, Till Eulenspiegel, et quatre lieder orchestrĂ©s. Yeree Suh / Anima Eterna Brugge / Jos van Immerseel. « Des raisons d’aimer Strauss ? » interrogeait Dominique Jameux, il y a plus de trente ans, aprĂšs le « Aimez-vous Brahms ? » de Françoise Sagan. En cette semaine oĂč la commĂ©moration du centenaire de la disparition de Debussy confine Ă  une dĂ©votion convenue, programmer Richard Strauss, son contemporain brocardĂ©, qui lui survivra plus de trente ans, relĂšve d’une certaine audace. Chacune des parties du concert s’ouvre sur une piĂšce symphonique et se poursuit avec quatre lieder avec orchestre.

Aimez-vous Strauss ?

Pour ce qui concerne la premiĂšre, quoi de plus diffĂ©rent, sinon opposĂ©, que la suite du Bourgeois gentilhomme, de trente ans antĂ©rieure, et le testament vocal et orchestral du compositeur ? L’instrument de Strauss, c’est l’orchestre : sa palette est la plus riche, la plus profonde, la plus raffinĂ©e et subtile. Virtuose Ă  souhait, flamboyant comme chambriste, Musica Eterna en fait la dĂ©monstration dĂšs ces huit mouvements empruntĂ©s Ă  la comĂ©die librement adaptĂ©e de MoliĂšre, crĂ©Ă©e en 1918. L’écriture dĂ©libĂ©rĂ©ment humoristique fleure bon le pastiche. Les citations sont nombreuses, dont le cĂ©lĂšbre menuet. Manifestement Richard Strauss s’amuse et nous fait partager son divertissement, avec une Ă©criture particuliĂšrement soignĂ©e. Le chef et les musiciens sont pleinement animĂ©s de cet esprit et la partition abonde en clins d’Ɠil. Chaque soliste s’y rĂ©vĂšle excellent, du hautbois et de son sourire alangui du dĂ©but, au trombone, au cor et au piano, puisque l’orchestre y fait appel. C’est ravissant, du dĂ©but Ă  la fin, et l’on regrette que la comĂ©die avec ballets soit quelque peu tombĂ©e dans l’oubli.
Les qualitĂ©s sont Ă©galement prĂ©sentes dans l’autre Ɠuvre symphonique, Till Eulenspiegel, qui ouvre la seconde partie. Flamboyante, la partition nous vaut un orchestre bondissant, impĂ©rieux, violent, tendre ou coquin, toujours colorĂ©. Quelle plus belle dĂ©monstration de virtuositĂ© d’écriture orchestrale ? Till Eulenspiegel n’a pas pris une ride. Les solistes, frĂ©quemment sollicitĂ©s s’y montrent irrĂ©prochables, ayant pleinement intĂ©grĂ© l’esprit du poĂšme symphonique et de son hĂ©ros.
HĂ©las, la grande formation requise par les Quatre derniers lieder, déçoit Ă  plus d’un titre. La merveilleuse orchestration d’un Strauss octogĂ©naire qui signe son testament ne doit pas faire illusion. Si chatoyant, profond, subtil que soit l’orchestre, il est au service de la voix, du poĂšme, de la phrase et du mot. Or, ce soir, Jos van Immerseel, semble se soucier uniquement de ses instrumentistes. Le lyrisme, la conduite et le soutien des parties, les Ă©quilibres Ă  mĂ©nager sont trĂšs en-deçà des attentes : la direction rĂ©duite Ă  une battue sĂšche, l’absence de ligne, d’écoute, de galbe des phrasĂ©s nous privent d’un bonheur parfait. OĂč sont la rondeur,  la plĂ©nitude, liĂ©e Ă  ces nappes sonores qui se superposent et se mĂȘlent ? Le cycle est suffisamment connu pour faire l’économie de sa description : De « FrĂŒhling » [printemps] Ă  « Abendrot » [crĂ©puscule], c’est un regard nostalgique et fort que le vieillard nous confie, Ă  l’apogĂ©e de sa maĂźtrise musicale. L’introduction de FrĂŒhling déçoit, l’entrĂ©e de la soliste, redoutable, dans le registre grave, est couverte par un orchestre livrĂ© Ă  lui-mĂȘme. Le chef semble indiffĂ©rent au chant, concentrĂ© sur sa partition qu’il ne quitte pas des yeux, se contentant d’une battue sĂšche. OĂč sont la poĂ©sie, la rĂȘverie sensuelle sinon dans le chant de Yeree Suh, et dans les interventions des solistes instrumentaux ? Avec « September », le dĂ©clin est amorcé  « Langsam tut er die mĂŒdgewordenen Augen zu » [Lentement il ferme ses yeux devenus fatiguĂ©s]. La voix s’étire, admirable de soutien et nous vaut de splendides couleurs. Dernier lied sur un poĂšme de Hermann Hesse, « Beim Schlafengehen » [en s’endormant], la nuit a gagnĂ©, la berceuse enroule la voix et la partie de violon solo, jusqu’au merveilleux point d’orgue, scintillant, ici parfaitement rĂ©ussi.  Eichendorff pour conclure magnifiquement : « Im Abendrot » . La sĂ©rĂ©nitĂ© confiante, l’abandon progressif, et le lent postlude, qui commente « ist dies etwas der Tod ? » [peut-ĂȘtre est-ce cela la mort ?] nous Ă©treignent.
Quatre autres lieder, jalonnant le dĂ©but de sa carriĂšre, vont clore la soirĂ©e avant un remarquable bis. Tous ont Ă©tĂ© orchestrĂ©s, ou ont vu leur orchestration achevĂ©e par Strauss. Ainsi passe-t-on de l’intimitĂ© du salon Ă  la salle de concert, sans que leur contenu poĂ©tique soit altĂ©rĂ©. PoĂ©sie simple, « Die heiligen drei Könige » [les rois mages], de 1906, nous renvoie Ă  l’émerveillement de l’enfance au moment de NoĂ«l. La transparence de l’orchestre, ses timbres forment enfin  l’écrin idĂ©al au chant, frais, pur, avec ses phrasĂ©s exemplaires. Las, la fĂ©licitĂ© de la forĂȘt [« Waldseligkeit »], si chĂšre aux romantiques, nous fait retrouver un orchestre Ă©pais, trop sonore pour l’émotion sensible de la voix. Alors que son expression rejoint parfois celle des Quatre derniers lieder, les mĂȘmes carences orchestrales sont Ă  dĂ©plorer. Evidemment, la berceuse cĂ©lĂšbre [« Wiegenlied »] rĂ©jouit le public, avec des qualitĂ©s indĂ©niables. Avec « Zueignung » [dĂ©dicace], de 1885, nous renouons avec le post-romantisme des dĂ©buts du jeune Strauss. Toute la palette expressive est sollicitĂ©e, et magnifiquement illustrĂ©e par la voix de Yeree Suh. La soprano corĂ©enne se montre sous son meilleur jour dans ce rĂ©pertoire, dont elle n’est pas vraiment familiĂšre, malgrĂ© sa frĂ©quentation assidue de Schubert. La voix prend toutes les couleurs attendues, Ă©gale dans tous les registres. Le soutien, le modelĂ© des phrases, l’intelligence du texte forcent l’admiration. Nous tenons lĂ  une interprĂšte d’exception, que l’on attend de rĂ©Ă©couter avec une direction plus appropriĂ©e.

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Compte rendu, récital, Dijon, Opéra, Auditorium, le 24 mars 2018. Richard Strauss : Le Bourgeois gentilhomme, suite, Quatre derniers lieder, Till Eulenspiegel, et quatre lieder orchestrés. Yeree Suh / Anima Eterna Brugge / Jos van Immerseel. Crédit photographique : © DR

Compte rendu, opéra, Dijon, Opéra / Auditorium, le 18 mars 2018, Verdi : Simon Boccanegra. Roberto Rizzi Brignoli / Philipp Himmelmann

LIEGE. JĂ©rusalem de Giuseppe Verdi Compte rendu, opĂ©ra, Dijon, OpĂ©ra / Auditorium, le 18 mars 2018, Verdi : Simon Boccanegra. Roberto Rizzi Brignoli / Philipp Himmelmann. Huit mois avant l’opĂ©ra Bastille, celui de Dijon, associĂ© Ă  ceux de Rouen et de Klagenfurt, propose une extraordinaire rĂ©alisation de Simon Boccanegra, hymne Ă  la libertĂ© et Ă  la bontĂ©, dont le message est d’une criante actualitĂ©. Verdi, Ă  travers son hĂ©ros auquel il s’identifie, nous dĂ©livre un message de paix, de justice, de fraternitĂ©, d’union des peuples qui dĂ©passe les convulsions de l’Italie tiraillĂ©e entre ses nationalismes et son aspiration Ă  l’unitĂ©. Si le public demeure frileux, mĂ©fiant Ă  l’endroit de tout ce qui lui est inconnu, les spectateurs de la belle salle de la troisiĂšme – oĂč l’on parlait bien d’autres langues que la nĂŽtre – n’ont pas regrettĂ© leur dĂ©placement : ils ont eu la chance d’assister Ă  une production exceptionnelle, digne des institutions les plus prestigieuses. Rares sont en effet les rĂ©alisations Ă  la sortie desquelles on regrette qu’elles soient achevĂ©es, et qui vont nous poursuivre des heures, des jours durant.

 

 

 

Un opéra pour notre temps

 

 

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Depuis les guerres napolĂ©onniennes, GĂȘnes vivait dans un climat insurrectionnel proche de celui du livret, oĂč Gibelins prolĂ©taires et Ghelfes aristocrates se dĂ©chiraient . L’atmosphĂšre de guerre civile, les Ăąpres luttes pour la conquĂȘte du pouvoir sont un des ressorts de la tension dramatique,. Boccanegra ouvre la pĂ©riode cavourienne de Verdi. MalgrĂ© une intrigue complexe, artificielle, une histoire sombre dominĂ©e par les hommes, le bonheur et l’émotion vous accompagnent du dĂ©but Ă  la fin, on oublie vite l’aspect rocambolesque du livret , Ă  l’égal de celui du TrouvĂšre, du mĂȘme GutiĂšrrez, pour cet immense drame, collectif et individuel, dont le peuple est le tĂ©moin, sinon l’acteur, Ă  l’égal de Boris Godounov. Le prologue surprend, interroge. Pourquoi ce cube sinistre oĂč cohabitent une pendue et un cheval, bien vivant, associĂ© Ă  la mort ? Que font donc les protagonistes qui Ă©changent dans l’ombre, de part et d’autre, pour que le nouveau doge soit de leur parti ? Tout s’éclaire progressivement, au propre comme au figurĂ©. Le dĂ©sespoir du pĂšre, sa rĂ©volte et son dĂ©sir de vengeance, les chƓurs en coulisses, l’effondrement de Simon et le rĂ©cit de la disparition de l’enfant
Ce prologue porte en germe tous les Ă©lĂ©ments du drame qui se jouera vingt-cinq ans plus tard.

Etienne Pluss, auquel on doit la scĂ©nographie, et Philipp Himmelmann, metteur en scĂšne, ont conçu un dĂ©cor monumental, modulable, parfois animĂ©, relativement neutre, dont seules les dimensions, l’architecture et les riches tapisseries attestent la puissance de GĂȘnes. Au centre de cet immense plateau, cette chambre sinistre oĂč pend le cadavre de Maria, camera oscura que rejoindra Simon au terme de l’ouvrage. Des Ă©clairages inventifs, toujours appropriĂ©s magnifient les scĂšnes, mettent en relief tel ou tel Ă©lĂ©ment. Ainsi, pour Ă©viter le statisme Ă  la lente agonie de Simon, les pales des ventilateurs situĂ©s au dessus des portes latĂ©rales sont traversĂ©es par le faisceau lumineux et impriment cette marque inexorable du temps. Fabrice Kebour a rĂ©alisĂ© lĂ  un travail exemplaire qui participe pleinement Ă  la rĂ©ussite visuelle de l’ouvrage. La direction d’acteurs, les mouvements du chƓur sont particuliĂšrement soignĂ©s : tout est juste, sans outrance aucune, et l’émotion est au rendez-vous.

La distribution – comme l’intense et long travail prĂ©paratoire – nous vaut une Ă©quipe Ă©quilibrĂ©e et en parfaite harmonie. Vittorio Vitelli campe un Simon jeune et passionnĂ© au prologue, dont la maturitĂ©, la noblesse de caractĂšre, l’autoritĂ© naturelle et la bienveillance paraissent naturels aux actes suivants. Immense baryton, il tient lĂ  un rĂŽle en parfaite adĂ©quation avec ses moyens. Le timbre est chatoyant, la voix sonore et Ă©gale dans toute son Ă©tendue, aux aigus clairs, la diction exemplaire. Son air « Plebe ! Patrizi ! Popolo ! » est splendide, tout comme chacun de ses nombreux duos et ensembles, avec tous les protagonistes de l’histoire. Son rival politique, le guelfe Fiesco, dont il aimait la fille, est Luciano Batinic, remarquable basse. Son Ă©volution psychologique, de la mort de Maria et Ă  l’affrontement violent avec Boccanegra, puis Ă  la rĂ©concialiation au terme du drame, est clairement dessinĂ©e. Son ultime duo est peut-ĂȘtre la plus belle page. Pablo, qui poussa Simone Boccanegra, le corsaire, Ă  briguer et Ă  conquĂ©rir le pouvoir, est incarnĂ© par Armando Noguerra. Grand baryton que l’on a  dĂ©jĂ  eu l’occasion d’apprĂ©cier, dans Rossini, tout particuliĂšrement, il est ici, le politique dĂ©vorĂ© par l’ambition, dont l’amitiĂ© va sa muer en haine assassine. La vĂ©ritĂ© du chant et du jeu n’appelle que des Ă©loges. Belle voix de basse, ample, sonore, Maurizio Lo Piccolo chante Pietro avec justesse, au prologue et au premier acte. L’emploi de tĂ©nor, Ă©videmment rĂ©servĂ© Ă  l’amoureux d’Amelia, Gabriele Adorno,  est confiĂ© Ă  Gianlucca Terranova, ovationnĂ© particuliĂšrement par le  public. Son chant, stylĂ©, sensible et toujours vrai, traduit Ă  merveille la passion qu’il Ă©prouve. Seul rĂŽle fĂ©minin, Amelia, dĂ©chirĂ©e entre l’amour de Gabriele, puis celui de son pĂšre, est Keri Alkema, grande voix amĂ©ricaine dont l’italien paraĂźt irrĂ©prochable pour des oreilles françaises. Verdienne, manifestement, la voix est opulente. La puissance, le phrasĂ© et le soutien, les couleurs, avec des graves solides et des aigus de rĂȘve, tout est lĂ . Exemplaire, remarquablement prĂ©parĂ© par Anass Ismat, le chƓur est un protagoniste Ă  part entiĂšre. Du prologue, sur scĂšne puis en coulisse, c’est le peuple (les gibelins) qui choisit son candidat Ă  la magistrature suprĂȘme, puis ce sont les commentaires Ă©plorĂ©s de la mort de Maria (Miserere). Tout au long de l’ouvrage, le chƓur est essentiel. Les finales atteignent une force dramatique rare. Celui du deuxiĂšme acte , avec son trio, les chƓurs et un orchestre chauffĂ© Ă  blanc est un rĂ©gal.

 

 

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L’Orchestre Dijon-Bourgogne, sous la baguette experte de Roberto Rizzi Brignoli, s’y montre Ă  son meilleur niveau,  admirable. La richesse de l’écriture, qui suffirait Ă  elle seule Ă  qualifier de chef-d’Ɠuvre cet opĂ©ra, est magnifiĂ©e. Des accents farouches et Ă  la puissance des finales des deux premiers actes aux couleurs chambristes du dernier, la palette expressive la plus large nous est offerte, avec toutes ses sĂ©ductions, au point qu’on oublierait Abbado et Muti. Chaque pupitre, chaque soliste (ainsi la clarinette qui introduit le premier air d’Amelia) n’appellent que des Ă©loges. La progression du dernier acte laisse sans voix, nous Ă©treint.

 

 

 

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Compte rendu, opéra, Dijon, Opéra / Auditorium, le 18 mars 2018, Verdi : Simon Boccanegra. Roberto Rizzi Brignoli / Philipp Himmelmann. Crédit photo © Opéra de Dijon

 

 

 

Compte rendu, opéra, Nantes, Théùtre Graslin, le 16 mars 2018. Beethoven : Fidelio. Erki Phk / Philippe Miesch

Cycle BEETHOVEN sur Arte les 2, 9, 16, 23 et 30 octobre 2016 Compte rendu, opĂ©ra, Nantes, ThĂ©Ăątre Graslin, le 16 mars 2018. Beethoven : Fidelio. Erki Phk / Philippe Miesch. MalgrĂ© les nombreux problĂšmes de la rĂ©alisation, le public, bienveillant et chaleureux, applaudit gĂ©nĂ©reusement au terme de ce Fidelio, crĂ©Ă© Ă  Rennes la saison derniĂšre. Pourtant n’est-ce pas Beethoven qu’on assassine, bien plus que Florestan ? L’orchestre National des Pays de la Loire s’y montre sous son plus mauvais jour dĂšs l’ouverture, et la direction d’ Erki Pehk n’y est pas Ă©trangĂšre. Un premier incident y succĂšde : DĂšs la premiĂšre scĂšne, aprĂšs l’introduction orchestrale, le rideau de scĂšne est bloquĂ© dans son ascension alors que commence le duo entre Marcelline et Jaquino. On dĂ©couvre alors le dĂ©cor minimaliste, constituĂ© de panneaux noirs, et les costumes modernes conçus par Philippe Miesch, qui ne brillent pas par leur originalitĂ©. Des trappes, des passages s’ouvriront pour les besoins de l’action, jusqu’à ce que Fidelio et Jaquino, en uniformes de gardiens de prison, permettent aux dĂ©tenus de trouver la lumiĂšre chaude de la cour de la forteresse. Au second acte, nous serons plongĂ©s dans le cachot de Florestan, avec un ingĂ©nieux systĂšme d’échelles descendant des cintres, cĂŽtĂ© jardin. Des Ă©clairages de François Saint-Cyr, retenons le faisceau de lumiĂšre tombant sur Florestan enchaĂźnĂ©.

 
 

 
 

C’est Beethoven qu’on applaudit ?

 

 

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L’intrigue est suffisamment connue pour permettre de faire l’économie de son rĂ©sumĂ©. Ouvrage fort, oĂč les destins individuels – l’amour de LĂ©onore et de Florestan – se conjuguent aux idĂ©aux de justice, de libertĂ© et de fraternitĂ©, Fidelio n’est pas aisĂ© Ă  monter en scĂšne. La direction d’acteurs ne s’improvise pas, et son absence est source de nombre d’invraisemblances, d’outrances, voire de contresens. Ainsi le fait que Fidelio/LĂ©onore, auxiliaire du garde-chiourme, apparaisse dĂšs le dĂ©but en uniforme de la pĂ©nitentiaire et armĂ©, alors qu’il est dramatiquement essentiel qu’il dissimule l’arme qu’il opposera Ă  Pizarro. Son jeu altĂšre sa crĂ©dibilitĂ©. Les exemples pourraient ĂȘtre multipliĂ©s des dĂ©faillances dramatiques qui interdisent Ă  l’ouvrage de s’élever, conformĂ©ment Ă  son idĂ©al, jusqu’au tableau final, musicalement bouleversant, qui semble ici banal.

Claudia Iten est Fidelio, une grande soprano lyrique, jeune, vive, dont la voix Ă  l’ambitus large prend des couleurs sĂ©duisantes, aux aigus faciles comme aux graves soutenus. Bien que l’ orchestre soit Ă  la peine, son air « Komm Hoffnung » nous touche par sa sincĂ©ritĂ©. MalgrĂ© les dĂ©faillances dramatiques de son jeu, elle est un vrai Fidelio vocal. Le rĂŽle le plus lourd, le plus exigeant qui vient ensuite est celui de Rocco. Comble de malchance, Christian HĂŒbner, aux moyens vocaux impressionnants, est victime d’une sĂ©rieuse bronchite qui fera douter qu’il puisse aller au bout de l’ouvrage. Il assurera cependant le second acte pour sauver la production. Son chant s’en trouve Ă©videmment altĂ©rĂ©. Quant Ă  incarner le gardien de prison, obĂ©issant, vĂ©nal, qui se refuse Ă  tuer froidement Florestan, mais qui ne voit aucun inconvĂ©nient Ă  le laisser mourir Ă  petit feu, bon pĂšre de famille, sachant se montrer gĂ©nĂ©reux, c’est une autre affaire. La complexitĂ© psychologique de ce bourreau ordinaire n’apparaĂźt pas, le personnage est superficiel, simpliste, sorte de Papageno dont il lui arrive de prendre les accents. Pizarro, le gouverneur-tyran qui a arbitrairement enfermĂ© Florestan, son rival, dĂ©fenseur des libertĂ©s, est chantĂ© par Anton Keremedtchiev, solide baryton bulgare, au chant irrĂ©prochable, mais dont la noirceur – qui sera celle de Scarpia dans Tosca – demeure en-deçà des attentes. Le rĂŽle de Florestan est confiĂ© Ă  Donald Litaker, vĂ©nĂ©rable tĂ©nor dont la technique, admirable, lui permet de donner vie Ă  notre hĂ©ros : Son « Gott » (sol aigu) remarquablement projetĂ© et tenu est splendide, tout comme « In des FrĂŒhlingstagen », dont la force expressive tient aussi dans la vraisemblance vocale d’un dĂ©tenu Ă©puisĂ©, affamĂ©. Andreas FrĂŒh est Jaquino, le portier de la prison : tĂ©nor mozartien, dont on prĂ©sume qu’il doit composer un bel Ottavio. Le ministre salvateur, porteur des qualitĂ©s exaltĂ©es par Beethoven, est un jeune baryton espagnol d’origine mexicaine. La maturitĂ©, l’autoritĂ© lui font encore dĂ©faut pour imposer ce personnage. Nous avons gardĂ© le meilleur pour la fin : la Marcelline d’Olivia Doray, un remarquable soprano au chant souple, sonore, clair et bien timbrĂ© dans toute la tessiture. Non seulement la voix est des plus belles, mais le jeu s’accorde parfaitement au personnage, jeune, passionnĂ©. EspĂ©rons l’écouter prochainement dans Mozart !

Si les airs sont peu nombreux, les ensembles abondent et sont vocalement toujours bien rĂ©glĂ©s. Par contre, l’orchestre traduit de multiples faiblesses (prĂ©cision, justesse, dynamique), et la direction ne semble pas avoir compris la portĂ©e de l’Ɠuvre : nerveuse, souvent prĂ©cipitĂ©e, imprĂ©cise, avec des balances qui – parfois – se rĂ©alisent au dĂ©triment du chant. La richesse de l’écriture mĂ©rite mieux. Les chƓurs, malgrĂ© les tempi imposĂ©s par le chef, se tirent bien d’affaire : l’émission est claire, sonore, bien articulĂ©e, et les dĂ©placements sont ici irrĂ©prochables. Ce soir, Fidelio, Marcelline et les chƓurs ne suffisent pas Ă  sauver ce singspiel exigeant, oĂč l’esprit ne souffle pas.

 

 
 

 

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Compte rendu, opĂ©ra, Nantes, ThĂ©Ăątre Graslin, le 16 mars 2018. Beethoven : Fidelio. Erki Pehk / Philippe Miesch. CrĂ©dit photos © Jef Rabillon – Angers Nantes OpĂ©ra

 

 

Compte rendu, opĂ©ra, Lyon, jeudi 8 fĂ©vrier 2018. Janáček : Journal d’un disparu. ValeĆĄovå / v. Hove

janacekCompte rendu, opĂ©ra, Lyon, jeudi 8 fĂ©vrier 2018. Janáček : Journal d’un disparu. ValeĆĄovå / v. Hove. Un garçon, Janik, tombe amoureux d’une jeune tzigane, Zefka. AprĂšs bien des doutes et des tiraillements avec son pĂšre, il dĂ©cide de quitter son village, de renoncer Ă  toutes ses racines pour suivre celle qui porte leur enfant, pour une vie d’errance et d’aventure. Lorsqu’il s’empare du poĂšme, Janáček s’est Ă©pris de Kamila StösslovĂĄ, de 38 ans sa cadette, mariĂ©e de surcroĂźt, et cet amour interdit nourrit son inspiration. Dans son esprit, Kamila et la « noire Tzigane » du Journal d’un disparu se confondent. Il fait siennes l’histoire du jeune paysan et sa lutte pour s’affranchir des barriĂšres sociales, religieuses et raciales. Et, s’il fait triompher l’amour sur la morale bourgeoise, en terminant le cycle par un adieu et un dĂ©part vers une vie nouvelle, c’est au prix de bien des hĂ©sitations et d’un grand trouble.
Les 22 poĂšmes, d’une langue naĂŻve voire crue, sont articulĂ©s en sept tableaux, rythmĂ©s par des silences Ă©loquents. Le cycle de mĂ©lodies se trouve lĂ©gitimement portĂ© Ă  la scĂšne dans la mesure oĂč Janáček en a rĂ©glĂ© la dramaturgie et donne des indications prĂ©cises sur l’éclairage qui doit l’accompagner, prouvant qu’il la considĂšre, en fait, comme un opĂ©ra de chambre et qu’il la rattache, plus gĂ©nĂ©ralement, au thĂ©Ăątre musical.

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« Il fallait donner Ă  cette histoire, un contexte », explique le metteur en scĂšne Ivo van Hove. « Un vieil homme contemple, impuissant, la grande passion de sa vie ; un jeune amoureux devient Ă©tranger en son propre pays – situation qui rappelle celle des rĂ©fugiĂ©s forcĂ©s de partir pour survivre. Mettre en scĂšne cette Ɠuvre m’est apparu trĂšs naturel tant cette langue rĂ©aliste, presque bĂątarde, est celle d’un thĂ©Ăątre de la vie. Je suis bien sĂ»r parti de la partition mais me suis aussi imprĂ©gnĂ© de l’intense correspondance Ă©changĂ©e par Janáček avec Kamila, et j’ai ajoutĂ© un reflet contemporain, la musique d’Annelies Van Parys. C’est l’ensemble de ces composantes qui permet de donner une rĂ©sonance actuelle Ă  une histoire marquĂ©e par l’esprit europĂ©en du dĂ©but du siĂšcle passé ». L’histoire passe ainsi de la fin du XIXe rural aux annĂ©es soixante-dix, le laboureur devient photographe, choix particuliĂšrement pertinent puisqu’il permet Ă  la mise en scĂšne de recourir Ă  l’imagerie argentique, fixe ou animĂ©e. Nous sommes dans un appartement dont une moitiĂ© (cĂŽtĂ© jardin) est un laboratoire photographique professionnel, parfaitement Ă©quipĂ© (agrandisseur, bains, tireuse, rĂ©troprojecteur permettant de choisir les clichĂ©s sur les planches de contacts etc.), et dont l’autre partie, Ă  vivre, comporte un canapĂ©, un piano sur lequel trĂŽne un magnĂ©tophone Ă  bande, et un projecteur 8 mm, avec des tapis au sol. Le recours Ă  l’image de la Tzigane (du portrait, au nu animĂ©), complĂ©mentaire Ă  sa prĂ©sence rĂ©elle, va permettre la traduction la plus vivante des pensĂ©es de Janik.
Avant leur premiĂšre rencontre, troublante, le metteur en scĂšne nous familiarise au thĂšme musical de façon astucieuse. Une voix enregistrĂ©e dicte Ă  la jeune femme comment jouer une suite de notes avec un seul doigt sur le clavier, puis y ajoute le rythme pour enfin dĂ©livrer le texte. MalgrĂ© la concision de l’ouvrage (1 h 30 sans entracte) la variĂ©tĂ© des climats, des mĂ©lodies interdit d’en rendre-compte  de façon dĂ©taillĂ©e. Le premier rĂŽle est celui du narrateur, Janik, qui nous livre sa confession. Zefka, presque toujours prĂ©sente ne chante que ponctuellement. Trois sopranes, le chƓur qui commente et accompagne, ne seront visibles qu’aux saluts. La force du langage musical de Janáček et de la dramaturgie nous captivent. La partition est splendide et Lada ValeĆĄovĂĄ est une merveilleuse pianiste Ă  laquelle nous sommes redevables de tant de bonheur. Qu’il s’agisse d’évoquer la luxuriance de cette nature si chĂšre au compositeur, la violence de la passion ou les doutes du jeune homme, la palette est trĂšs large, proche de la langue de La petite renarde rusĂ©e. Peter Gijsbertsen est un valeureux tĂ©nor, dont la maĂźtrise vocale et dramatique nous Ă©meut. La voix est claire, projetĂ©e Ă  souhait. Elle sait se faire caressante comme vĂ©hĂ©mente. Marie Hamard, que l’on dĂ©couvre dans cette production, est un splendide mezzo, chaleureux, aux graves solides et Ă  l’émission toujours naturelle. Les trois sopranes s’accordent Ă  merveille pour donner les couleurs requises Ă  leur accompagnement. Un acteur incarne le pĂšre avec toutes les qualitĂ©s dramatiques souhaitables. La production de Muziektheater Transparant rayonnera dans toute l’Europe et n’appelle que des Ă©loges.

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Compte rendu, opĂ©ra, Lyon, OpĂ©ra de Lyon – TNP de Villeurbanne, jeudi 8 fĂ©vrier 2018. LeoĆĄ Janáček : Journal d’un disparu. Lada ValeĆĄovå / Ivo van Hove. CrĂ©dit photographique © Jan Versweyveld

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Compte rendu, opéra. LYON, Opéra, le 7 février 2018. Respighi : la belle au bois dormant. Horåkovå / Forget

respighi A-526594-1154173438.jpegCompte rendu, opĂ©ra. LYON, OpĂ©ra, le 7 fĂ©vrier 2018. Respighi : la belle au bois dormant. HorĂĄkovĂĄ / Forget. TrĂšs rares sont les spectacles qui emportent une adhĂ©sion totale, dĂ©pourvue de la moindre rĂ©serve. En 2015, le Studio de l’OpĂ©ra national du Rhin nous permettait de dĂ©couvrir ce prĂ©cieux bijou. Sur une adaptation du livret par Bruno Serrou, Lyon renouvelle l’exploit, avec un Ă©gal bonheur, mettant Ă  l’ouvrage les chanteurs de son propre Studio. L’oeuvre lyrique de Respighi est riche d’une dizaine d’ouvrages, couvrant toute sa maturitĂ©. Bien que tous enregistrĂ©s, on ne les donne que rarement Ă  la scĂšne, et c’est grand dommage, car ce que nous en connaissons devrait motiver plus d’un directeur Ă  les programmer. Ce soir, nous oublions les opĂ©ras expressionnistes, dont la violence le dispute aux couleurs (la Fiamma, Semiramis
), pour la fraĂźcheur, la poĂ©sie, l’émotion et la beautĂ©. De peu antĂ©rieur Ă  l’Enfant et les sortilĂšges, l’ouvrage en soutient pleinement la comparaison.

 
 

Un merveilleux rĂȘve

 
 

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Le ThĂ©Ăątre de la Croix-Rousse partage avec l’OpĂ©ra de Jean Nouvel le goĂ»t du noir, mais sa salle et ses siĂšges sont beaucoup plus confortables, visuellement comme au plan acoustique. Le programme annonçait un dĂ©cor « dans les ordures et dans les dĂ©chets ». Les apprĂ©hensions Ă©taient donc fortes, heureusement vite dĂ©menties. Le premier tableau, oĂč des enfants s’affairent Ă  crocheter une dĂ©charge, en fond de scĂšne, relĂšve de ce parti pris. « Un monde dont on ne peut s’évader que par l’imagination, en croyant Ă  sa beautĂ© ». La magie joue pleinement dĂšs le premier rĂ©cit de cette jeune fille dont la lecture prend corps et nous entraĂźne dans ce monde merveilleux. Magique, drĂŽle, inventive, poĂ©tique, attendrissante, sans bavardage ni prĂ©tention intellectuelle, la mise en scĂšne sert le conte de Perrault avec humilitĂ© et fantaisie. Barbora HorĂĄakovĂĄ, laurĂ©ate du Ring Award 2017 – qui rĂ©compense les jeunes metteurs en scĂšne – nous vaut une immersion dans le monde de la vie, de la poĂ©sie qui libĂšre, dans le pays de la gratuitĂ©, du don et du partage, opposĂ© Ă  celui, factice, du lucre, de la sĂ©duction commerciale, qui asservit . La mise en scĂšne se rĂ©fĂšre implicitement Ă  cet univers du film d’animation tchĂšque, Ă  la poĂ©sie qui l’imprĂšgne. On pense aussi Ă  « Madame Holle », ce beau film de Juraj Jakubisko (avec Giulietta Masina) sur un conte de Grimm.

Le large cadre scĂ©nique et sa profondeur autorisent la prĂ©sence de l’orchestre comme des actions simultanĂ©es sans que jamais le public en apprĂ©hende les limites. On se souvient de l’histoire : L’oubli de la vieille dame – la mĂ©chante fĂ©e – et le mauvais sort qu’elle jette rompent la liesse qui entoure le couple royal et leur enfant. MalgrĂ© l’interdiction des fuseaux que le roi ordonne, le rouet qu’elle fait tourner va entraĂźner l’envahissement de l’espace par des rubans de signalisation de chantier – ronces modernes – qui vont emprisonner le royaume et la princesse. Jamais l’attention ne faiblit, c’est vivant, colorĂ©. Les Ă©clairages participent pleinement Ă  cette magie: les gros ballots de textiles que dĂ©placent les enfants s’illuminent-ils soudain, l’endormissement du royaume entraĂźne la rarĂ©faction de la lumiĂšre. Les accessoires sont tous plus drĂŽles les uns que les autres : par exemple, la couronne du roi comme le diadĂšme de la Reine constituĂ©s de couverts. Le sommeil s’achĂšvera au XXe S, avec Mr Dollar et le fox trot, Disneyland et l’exploitation mercantile de la magie. La vulgaritĂ© du bonimenteur, de Mickey, apparaĂźt flagrante, comme le prosaĂŻsme de leur musique Ă  couplets. Judicieusement, Barbora HorĂĄkovĂĄ oppose le monde mensonger et mercantile de l’artifice Ă  celui – vrai – de la poĂ©sie et de l’imaginaire. La direction d’acteurs, particuliĂšrement soignĂ©e, comme la chorĂ©graphie vont participer Ă  la lĂ©gĂšretĂ©, Ă  l’émotion de ce spectacle.

L’oeuvre est d’une beautĂ© musicale magistrale. Respighi Ă©crit merveilleusement pour la voix comme pour l’orchestre (il avait travaillĂ© avec Rimsky-Korsakov). C’est toujours Ă©lĂ©gant, colorĂ©, avec de fraĂźches mĂ©lodies. Non seulement les personnages chantent des airs et duos plus sĂ©duisants les uns que les autres, mais aussi les oiseaux, les animaux, certains objets, tout comme dans l’Enfant et les sortilĂšges. Les rĂ©fĂ©rences parodiques abondent, du baroque Ă  Debussy et Massenet, en passant par Verdi et Wagner, dans un style parfaitement unifiĂ© et une orchestration raffinĂ©e. L’une des plus belles pages orchestrales, trĂšs lyrique, nous fait dĂ©couvrir la Princesse endormie.

La bonne fĂ©e, Henrike Henoch, splendide colorature, est d’une fraĂźcheur, d’une aisance et d’une virtuositĂ© Ă©gales Ă  celles d’Ann Murray chantant un rĂŽle Ă©quivalent dans la Cendrillon de Massenet, il y a bien longtemps. Lorsqu’elle rejoint la scĂšne depuis la salle, aprĂšs que le royaume ait Ă©tĂ© plongĂ© dans un profond sommeil, son bel air, qui dissipe le mauvais sort, confirme toutes ses qualitĂ©s. Nikoleta Kapetanidou, soprano au timbre charnu, campe une Princesse chaleureuse. Le tĂ©nor, en bouffon, puis en Prince, fait forte impression dĂšs sa premiĂšre apparition : voix sonore, agile, claire, bien timbrĂ©e Le Prince chante remarquablement « C’est seulement dans l’extase du mois d’avril que la Princesse s’éveillera ». Les aigus, colorĂ©s, sont aisĂ©s, la voix est longue, la conduite superbe. Son air au rĂ©veil de la Princesse, avec un orchestre diaphane n’est pas moins sĂ©duisant. Tous les chanteurs, Ă©galement engagĂ©s, prĂ©parĂ©s par Jean-Paul FouchĂ©court, donnent le meilleur d’eux-mĂȘmes.

L’orchestre, placĂ© cĂŽtĂ© jardin, de plain-pied avec la vaste scĂšne oĂč Ă©voluent les chanteurs, est conduit avec autoritĂ© et soin par Philippe Forget. Leur relation est idĂ©ale, tout comme celles des chanteurs de la MaĂźtrise de l’OpĂ©ra de Lyon, conduits par Karine Locatelli. Ces derniers jouent un rĂŽle essentiel : le plus souvent en scĂšne, leurs frĂ©quentes interventions vocales sont toutes des moments de bonheur. De surcroĂźt, leur direction, millimĂ©trĂ©e, est un modĂšle du genre : chacun de leurs dĂ©placements, chacune de leurs courses, le moindre mouvement de la revue, tout respire la libertĂ© comme
 la maĂźtrise.

Un spectacle tonique, pleinement abouti, propre à séduire le plus large public. Cette réalisation exemplaire, aprÚs sept soirées à Lyon, rejoindra Montpellier, partenaire de la production.

 
 

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Compte rendu, opéra, Lyon, Opéra de Lyon, Théùtre de la Croix-Rousse, le 7 février 2018. Ottorino Respighi : La bella addormentata [la belle au bois dormant]. Barbora Horåkovå / Philippe Forget. Crédit photographique © Blandine Soulage

 
 

Compte rendu, récital. GenÚve, Opéra des Nations, le 4 février 2018, Sonya Yoncheva chante Verdi.

Compte rendu, rĂ©cital. GenĂšve, OpĂ©ra des Nations, le 4 fĂ©vrier 2018, Sonya Yoncheva chante Verdi. Le premier concert de lancement du CD que Sonya Yoncheva vient de consacrer Ă  Verdi, publiĂ© chez Sony (LIRE ici notre comtpe rendu critique de The Verdi Album par Sonya Yoncheva – 1 cd Sony classical), Ă©tait attendu de tous les lyricophiles, mais aussi de tous ceux qui l’ont croisĂ©e lorsqu’elle Ă©tait genevoise, Ă©tudiante, choriste avant de prendre son envol et de gagner les plus hautes sphĂšres du chant lyrique. Pour l’occasion, son frĂšre, le tĂ©nor Marin Yonchev l’accompagne, lui permettant de rĂ©cupĂ©rer entre deux airs. L’Orchestre de Chambre de GenĂšve, sous la baguette experte de Francesco Ciampa, est un Ă©crin de luxe pour cette voix d’exception. Il n’a de chambre que le nom, l’esprit, la souplesse et la virtuositĂ© : forte de sa quarantaine de musiciens permanents, c’est une authentique formation symphonique pour ses couleurs et sa puissance.

 

 

Viva Verdi !

 

 

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Il va donner le meilleur de lui-mĂȘme non seulement dans les accompagnements, forts et subtils de chacun des airs, mais aussi dans des pages orchestrales dĂ©monstratives, ainsi la sinfonia d’ouverture de Nabucco, pour commencer. Superbes trombones et tuba, majestueux, mezza voce, avant que l’orchestre nous donne un avant-goĂ»t du drame. Pour ponctuer le rĂ©cital, suivront trois autres belles interventions. L’ouverture de La forza del destino apparaĂźt dans toute sa force, avec des progressions spectaculaires, construites, une texture toujours nerveuse et fine. Puis viendront l’ouverture de Luisa Miller et le prĂ©lude du dernier acte de La Traviata.
De sa sƓur, Marin Yonchev a le velours et la conduite. LĂ  s’arrĂȘte la comparaison. La puissance, la projection, les couleurs sont en-deçà. Cependant, son intelligence musicale et sa technique lui permettent de nous offrir deux beaux airs. Peu connue, une page chargĂ©e d’émotion, du deuxiĂšme acte des Lombards, « La mia letizia infondere », oĂč Oronte, fils du sultan, est amoureux de Giselda. Le « Lunge da lei » de La Traviata ne l’est pas moins, oĂč Alfredo chante son amour pour Violetta qui a renoncĂ© au luxe et aux plaisirs parisiens pour lui. La sincĂ©ritĂ© du chant, la qualitĂ© de l’orchestre aussi, font oublier les prouesses de tel ou tel. Enfin, dans l’acte III, lorsqu’il chantera « Parigi, o cara » avec Violetta, leur duo sera crĂ©dible et touchant.

Une part de la critique se montre sĂ©vĂšre Ă  l’endroit de l’enregistrement qui vient de sortir. Sonya Yoncheva ne serait ni la seule ni la premiĂšre, Ă©mouvante et fluide au concert, qui paraitrait figĂ©e, mal contrĂŽlĂ©e ou artificielle au disque. Comment ne pas faire le rapprochement avec un propos de Philippe Cassard – dans son rĂ©cent essai sur Debussy – relatif Ă  Michelangeli, glacial et dĂ©sincarnĂ© au disque : « oĂč sont ses pianissimi impalpables et ses couleurs irisĂ©es, qui nous faisaient chavirer pendants ses rĂ©citals ? », l’observation peut ĂȘtre Ă©largie Ă  notre diva. La prĂ©sence d’un public acquis, de son frĂšre, d’un chef et d’un orchestre de connivence lui permet de dĂ©ployer librement tout son art.

YONCHEV YONCHEVA marin et Sonya soprano diva et tenor concert annonce par classiquenewsParĂ©e de robes plus sĂ©duisantes les unes que les autres, parfaitement assorties au chant, ses cinq interventions, sans compter le bis, nous laissent sous le charme : la puissance, la grĂące, la sensualitĂ© de cette voix onctueuse, longue, au souffle infini, ces phrasĂ©s qui vous tiennent en lĂ©vitation, un arc-en-ciel de couleurs et de nuances, l’émotion toujours juste, des traits et vocalises impressionnants de virtuositĂ© et de prĂ©cision ; jamais l’ombre d’un effort, sinon pour quelques aigus d’Attila. Un contrĂŽle permanent pour confĂ©rer le naturel Ă  cette prodigieuse voix, le moment est unique et on voudrait en retenir le temps. Quelques grandes pages, le « Tacea la notta placida » du TrouvĂšre, le « Tu che le vanitĂ  » de Don Carlo, et la priĂšre de Leonora « Pace mio Dio » de la Force du destin, mais aussi deux airs beaucoup plus rares : De Luisa Miller, le « Tu puniscimi, o Signore » et « O, nel fuggente nuvolo » d’Attila. Tout est impressionnant et la large palette expressive de Sonya Yoncheva, ses talents dramatiques aussi, lui permettent de faire vivre ses hĂ©roĂŻnes, quelles qu’en soient les caractĂšres et les situations. Evidemment, faisant naturellement suite au prĂ©lude de l’acte trois de La Traviata, son duo « Parigi, o cara » emporte proprement le public dont les acclamations sont rĂ©compensĂ©es. On l’attendait sans trop y croire : Le brindisi du premier acte, oĂč Violetta dĂ©couvre Alfredo et l’amour, rĂ©unit frĂšre et sƓur et leur vaut une longue standing ovation.

 

 

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Compte rendu, rĂ©cital. GenĂšve, OpĂ©ra des Nations, le 4 fĂ©vrier 2018, Sonya Yoncheva chante Verdi. CrĂ©dit photographique © Sony classical – Gregor Hohenberg

 

 

 

 

Compte rendu, récital, Dijon, Opéra (auditorium), le 1er février 2018. Récital de Beatrice Rana, piano. Schumann, Ravel, Stravinsky

RANA beatrice review concert compte rendu concert par classiquenews1517586353875blob.jpgCompte rendu, rĂ©cital, Dijon, OpĂ©ra (auditorium), le 1er fĂ©vrier 2018. Beatrice Rana, piano, joue Schumann, Ravel et Stravinsky. Elle vient de fĂȘter ses vingt-cinq printemps, et aprĂšs avoir commencĂ© par jouer au (Conservatoire de) Monopoli – ça ne s’invente pas – elle a tout raflĂ©. N’était son Ăąge, on pourrait parler d’une trĂšs grande dame, Ă  l’égale des Argerich, Virsaladze, ou Pires. La belle pousse, aux dĂ©but prometteurs, confirme tous les espoirs de ceux qui l’avaient tĂŽt remarquĂ©e. Bras nus, d’une tenue sobre, noire, dont les seuls ornements sont une ceinture de strass et son ample chevelure encadrant un visage dĂ©pourvu de maquillage, Beatrice Rana n’a pas un geste superflu, c’est une pianiste vraie, authentique, simple, naturelle, toute entiĂšre dĂ©vouĂ©e Ă  son instrument.

Le rĂȘve et l’évidence magistrale : Beatrice Rana

On attendait, en guise de mise en doigts, une piĂšce parfois galvaudĂ©e par les bons amateurs du dimanche, BlumenstĂŒck, l’opus 19 de Schumann. L’oeuvre pleine de charme, rarement programmĂ©e, d’un romantisme assagi, trouve lĂ  une lecture qui la magnifie. La clartĂ© du jeu, la respiration, les phrasĂ©s, la conduite des voix, servis par une palette de touchers plus sĂ©duisants les uns que les autres, tout est là : la piĂšce sans prĂ©tention accĂšde au rang de chef d’Ɠuvre. Un simple silence et Beatrice Rana enchaĂźne les ambitieuses et redoutables variations des Etudes symphoniques. L’énoncĂ© du thĂšme, simple, grave, lyrique, les contrastes accusĂ©s entre les variations consĂ©cutives nous emportent. Eusebius et Florestan se partagent le propos, toujours passionnant. Les variations paires atteignent une puissance rare. La quatriĂšme, dĂ©cidĂ©e, impĂ©rieuse, la sixiĂšme, (con gran bravura), passionnĂ©e, tourmentĂ©e et fortement syncopĂ©e, la huitiĂšme – oĂč Schumann renoue avec l’ouverture Ă  la française, si prisĂ©e un siĂšcle auparavant – la dixiĂšme, comme le finale triomphant, la plĂ©nitude comme la fougue impĂ©tueuse atteignent des sommets, avec une rythmique vigoureuse. En alternance avec ces variations, le lyrisme, la retenue, la confidence, ou la fĂ©brilitĂ© sensible et Ă©thĂ©rĂ©e, permettent de ranger la pianiste au nombre des grands schumanniens. La cohĂ©rence, le souffle, la libertĂ© servis par une fabuleuse technique suscitent un enthousiasme exceptionnel.
On attendait avec d’autant plus d’impatience les Miroirs de Ravel. Les nuances extrĂȘmes, avec une puretĂ© de jeu, une variĂ©tĂ© de touchers, un usage des pĂ©dales traduisant exactement les rĂ©sonances voulues par le compositeur, tout semble naturel et merveilleux Ă  la fois. De l’épuisement de la fin des Oiseaux tristes, aux dĂ©ferlements maritimes de la Barque sur l’ocĂ©an, c’est un rĂ©gal. L’Alborada del gracioso, Ă©coutĂ©e ici mĂȘme il y a moins d’une semaine dans sa version orchestrĂ©e, ne laisse aucun doute : si belle qu’en soit cette derniĂšre, jamais elle ne pourra se substituer Ă  l’eau-forte de l’original, la quintessence du piano sous les doigts de Betarice Rana. Avant mĂȘme la merveilleuse VallĂ©e des cloches, il faut se faire violence pour ne pas crier notre bonheur.
Transcrits par un disciple de Busoni, Guido Agosti, les trois numĂ©ros de la suite de l’Oiseau de feu de Stravinsky sont un monument. De l’intelligence, du muscle et de la tendresse, il est rare de rĂ©unir les trois, nombre de grands interprĂštes y trouvant avant tout prĂ©texte Ă  des dĂ©monstrations techniques. Ici, la danse infernale mĂ©rite pleinement son titre, la sensibilitĂ© de la berceuse atteint Ă  une rĂ©elle Ă©motion, et le finale nous captive.
Le public ne s’y est pas trompĂ©, qui a rĂ©servĂ© de longues ovations Ă  cette immense interprĂšte, dont on se souvient des magistrales Variations Goldberg : tout ce qu’elle touche trouve sous ses doigt une magie et une vĂ©ritĂ© que l’on avait peine Ă  imaginer.

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Compte rendu, rĂ©cital, Dijon, OpĂ©ra (auditorium), le 1er fĂ©vrier 2018. Beatrice Rana, piano, joue Schumann, Ravel et Stravinsky. Photographie © Nicolas Bets – Warner Classics

Compte-rendu, concert. Dijon, le 30 janvier 2018. Staier / Orch baroque Casa da MĂșsica de Porto.

orch baroque de la casa di musica de portoCompte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra (auditorium), le 30 janvier 2018. Du Portugal Ă  l’Espagne. Andeas Staier et l’Orchestre baroque de la Casa da MĂșsica de Porto. Si Maria JoĂŁo Pires est mondialement connue, les ensembles portugais gagnent Ă  l’ĂȘtre. A Porto, la Casa da MĂșsica, magnifique salle de concert, abrite un orchestre symphonique, honorable, tout comme un orchestre baroque, que nous Ă©coutons ce soir. Chercheur – et trouveur – infatigable, Andreas Staier l’avait dĂ©couvert il y a cinq ans, les liens se sont renforcĂ©s pour aboutir Ă  ce concert, placĂ© sous le signe des musiques baroques ibĂ©riques. La pĂ©ninsule fut terre d’élection du baroque le plus dĂ©monstratif, d’oĂč que viennent les musiciens : Ă  cĂŽtĂ© de Carlos Seixas, nous trouvons des Anglais cosmopolites (Corbett et Avison), des Italiens convertis Ă  l’ibĂ©risme (Domenico Scarlatti et Boccherini), sans oublier Telemann.

 

 

 

Une rĂ©vĂ©lation : l’Orquestra Barroca de Porto

 

 

William Corbett, disparu en 1748, grand voyageur dans toute l’Europe musicale, nous lĂšgue ce concerto « alla Portugesa » oĂč il s’emploie Ă  parodier les pratiques locales. C’est un beau moment de bonheur, plein de sĂ©ductions, servi par un orchestre manifestement familier de ce rĂ©pertoire, souple, nerveux, lyrique. L’élĂ©gance et l’émotion du Largo e piano central, son Ă©criture digne des meilleurs contemporains, puis la joie souveraine de l’allegro final emportent l’adhĂ©sion. L’ample concerto en sol mineur de Carlos Seixas permet Ă  Andreas Staier de rappeler sa maestria virtuose. ParticuliĂšrement dans les mouvements rapides, le jeu de Scarlatti semble amplifiĂ©, avec une sorte de sourire complice. La tonalitĂ© se prĂȘte naturellement Ă  l’épanchement tendre de l’adagio. Un second concerto, en la majeur, concis, au finale virevoltant nous en donne un autre exemple. On se prend Ă  regretter que l’essentiel de son Ɠuvre ait disparu lors du tremblement de terre de Lisbonne, en 1755.

Entre eux, trois sonates de Scarlatti nous sont offertes, sur le bel instrument, copie de Kern d’aprĂšs Mietke. Egalement riche dans tous ses registres, Ă©quilibrĂ©, tout juste regrette-t-on un certain manque d’alacritĂ©, d’agressivitĂ©, mais les instruments (ou copies) pleinement satisfaisants sont rares. Toujours la riche et inventive Ă©criture de Scarlatti est traduite magistralement. Des premiĂšres Ă  l’ultime pĂ©riode (illustrĂ©e en seconde partie), le choix est judicieux et recouvre la plupart des aspects de ce compositeur singulier. La vie, la clartĂ© de la K.8, avec une voix mĂ©diane particuliĂšrement valorisĂ©e, l’exubĂ©rance de la K.13, la richesse contrapuntique de la K.173, tout semble lĂ .

ElĂšve de Francesco Geminiani, Charles Avison publie en 1744 Twelve Concertos in seven parts done from two Books of Lessons for the harpsichord by Domenico Scarlatti, des arrangements en concerto grosso de sonates pour clavecin. C’est le 8Ăšme qu’interprĂštent pour nous Andreas Staier et les musiciens de l’Orquestra Barroca. On est en plein baroque, oĂč Scarlatti est relu par les cordes italiennes comme par Haendel. Si l’originalitĂ© de cette Ɠuvre n’est pas Ă©vidente, nous ne sommes pas pour autant dans la banalitĂ© : l’interprĂ©tation en est captivante, par la dynamique, les phrasĂ©s, l’accentuation et les couleurs, les musiciens du concertino, conduits par Daniel Huw, rivalisent de virtuositĂ© et la sĂ©duction est constante.

Du trĂ©sor inĂ©puisable des sonates de Scarlatti, Andreas Staier nous offre le couple en mi majeur, K.380-381, appartenant Ă  sa derniĂšre pĂ©riode crĂ©atrice. Parmi les plus brillantes, elles sollicitent en permanence une habiletĂ© technique de haut vol (croisements, sauts invraisemblables). La virtuositĂ© est Ă©vidente, mais la fĂ©brilitĂ© semble s’ĂȘtre substituĂ©e au caractĂšre attendu. OĂč sont l’Espagne, ses guitares (dont l’influence sur Scarlatti est essentielle, tant dans le jeu que dans la conduite des voix et la disposition des accords), ses rythmes, sa sensualitĂ© ? On est impressionnĂ©, mais on reste un peu sur sa faim.

boccheriniPour clore ce beau programme, le quintette de Boccherini « La musica notturna delle strade di Madrid » opus 30 n°6 (G.324), dont chaque mouvement illustre un tableau sensoriel. PiĂšce particuliĂšrement populaire (repris par le film de Peter Weir, sorti en 2003, Master and Commander: The Far Side of the World), dont Andreas Staier a rĂ©alisĂ© la transcription pour orchestre, avec un respect absolu de la lettre comme de l’esprit : elle se contente de rĂ©partir les pĂ©riodes entre le concertino, avec un clavecin inventif, et le ripieno. Le relief, les contrastes accusĂ©s, les couleurs, en sont magnifiĂ©s comme jamais. Quoi de plus moderne que les pizzicatti des violoncelles figurant l’appel des cloches ? Les tambours des soldats, suivis du menuet des aveugles sont Ă©galement captivants. Le duo en doubles cordes du violoncelle solo (Filipe Quaresma) et du violon de Daniel Huw, oĂč les registres sont intervertis ne doit pas avoir d’équivalent dans toute la littĂ©rature chambriste. Ce mĂȘme violoncelle solo – l’instrument de prĂ©dilection du compositeur – se voit confier les plus belles parties. L’irrĂ©sistible passacaille, puis les variations finales nous portent Ă  l’enthousiasme, servies par chacun avec un engagement rare.

Un bis (Espagnol, troisiĂšme piĂšce de la suite en ut majeur de Telemann) rĂ©pondra aux longues et incessantes acclamations d’un public ravi.

 

 

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Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra (auditorium), le 30 janvier 2018. Du Portugal Ă  l’Espagne. Andeas Staier et l’Orchestre baroque de la Casa da MĂșsica de Porto. CrĂ©dit photographique © DR

Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, le 26 janvier 2018.Viva España. Lalo, Debussy,Ravel.Grimal, Les Dissonances.

dataURI-1517222760254Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra (auditorium), le 26 janvier 2018. ÂĄ Viva España ! Lalo, Debussy et Ravel par David Grimal et les Dissonances. Bien sĂ»r le titre est rĂ©ducteur dans la mesure oĂč cet hommage Ă  la musique espagnole est circonscrit Ă  la France, entre Lalo, Debussy et Ravel. L’Espagne a tant suscitĂ© de curiositĂ©s musicales, bien avant qu’EugĂ©nie Ă©pouse NapolĂ©on III, que le choix des Ɠuvres Ă©tait problĂ©matique : pourquoi pas l’ouverture de Carmen, España de Chabrier, la rapsodie espagnole de Ravel ? La durĂ©e imposĂ©e au concert conduit Ă©videmment Ă  des choix drastiques.
Avant Paris (CitĂ© de la Musique), Ferrare et Le Havre, Dijon a la primeur de ce programme qui s’ouvre sur la belle et populaire Pavane pour une infante dĂ©funte, dont l’hispanitĂ© se limite au titre. MĂȘme s’il est permis de balancer entre la version pour piano et cette orchestration, force est de reconnaĂźtre la magie ravĂ©lienne, comme la perfection de cette interprĂ©tation. On joue beaucoup moins qu’il y a cinquante ans la Symphonie espagnole, de Lalo, et c’est bien dommage. Concerto pour violon autant que symphonie, chacun le sait, il est rare que ces deux composantes soient aussi magistralement illustrĂ©es que par David Grimal et les Dissonnances. En effet, on s’est habituĂ© Ă  ce que la brillante partie du soliste focalise le plus souvent l’attention, en oubliant la richesse d’invention et d’écriture de l’orchestre. Ce soir, la perfection atteinte par chacun est incontestable. DĂšs l’allegro non troppo qui ouvre l’Ɠuvre, c’est Ă  une redĂ©couverte que nous convient Les Dissonances : ainsi la fraĂźcheur, la tendresse du second thĂšme, les magnifiques contrechants. Le scherzando, manifestement plus espagnol avec ses rythmes syncopĂ©s, est lĂ©ger au possible, avec la surprise des changements de tempi, et la joie finale aprĂšs l’épanchement discret qui prĂ©cĂšde. L’intermezzo, avec ses unissons puissants, proche de la habañera, est un sommet. L’andante, trĂšs retenu, introduit par un choral des cuivres, une caresse, avant le rondo final, enjouĂ©, oĂč les bois – le basson tout particuliĂšrement – nous rĂ©galent. Le violon de David Grimal, toujours aussi magistral et libre, se joue de tous les traits Ă©crits pour YsaĂże, certainement avec sa collaboration. Un « petit » bis – comme le prĂ©sente David Grimal – rĂ©compense les ovations d’un public conquis.
De Ravel, l’Alborada del gracioso – l’aubade du bouffon – ouvre la seconde partie. Les percussions vont s’en donner Ă  cƓur joie, avec cette dĂ©bauche de rythmes et de timbres. La trĂšs grande formation s’est emparĂ©e de la quatriĂšme piĂšce des Miroirs pour la parer de couleurs flamboyantes et sensuelles. Avec les Dissonances, ce qui relevait du miracle se renouvelle de concert en concert : la prĂ©cision des attaques, l’autonomie harmonieuse des pupitres, cette libertĂ© Ă©panouie des musiciens, du soliste au plus humble, confĂšrent Ă  cette musique tous ses contrastes, son galbe, sa saveur. Le concert s’achĂšve sur Iberia, de Debussy, partition extrĂȘmement fouillĂ©e, vivante, qui emprunte nombre de ses rythmes Ă  une Espagne imaginaire. Les couleurs, les atmosphĂšres sont plus vraies que nature. Les solistes et tout l’orchestre aiment manifestement cette Ɠuvre et leur bonheur est communicatif. Les parfums de la nuit, qui sera repris en bis, ont-ils jamais Ă©tĂ© aussi capiteux ? Le pari un peu fou des Dissonances, gagnĂ© depuis bien des annĂ©es, a fait place Ă  une maturitĂ© approfondie, oĂč l’enthousiasme le dispute Ă  la rigueur.

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Compte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra (auditorium), le 26 janvier 2018. ÂĄ Viva España ! Lalo, Debussy et Ravel par David Grimal et les Dissonances. Photographies © Gilles Abegg – OpĂ©ra de Dijon

Compte rendu, critique, concert. Venarey-Les Laumes, le 21 janvier 2018. Grether / Drobinsky.

Compte rendu, critique, concert. Venarey-Les Laumes (CĂŽte d’Or), Eglise St Germain, le 21 janvier 2018. Elsa Grether, violon / Mark Drobinsky, violoncelle. Mozart, Bach, Prokoviev, Khachaturian, Albeniz et Haendel-Halvorsen. En haute CĂŽte d’Or, l’Eglise Saint-Germain, de Venarey – Les Laumes, est un beau monument, construit entre le XIIIe et le XVe S, restaurĂ© en 1998. HĂ©las, sa signalisation est insuffisante, au point que les artistes ont mis plus d’une heure Ă  la localiser. Ainsi, aucun raccord n’était-il possible avant le concert, d’autant que la nef s’emplissait d’un public de plus en plus nombreux. Elsa Grether et Mark Drobinsky se sont rencontrĂ©s Ă  la faveur du programme Ă©laborĂ© par l’infatigable animatrice de Hors Saison Musicale, AgnĂšs Desjobert.

Belle victoire, non loin d’AlĂ©sia

1516641762515blob.jpgDistants d’une gĂ©nĂ©ration, les musiciens sont musicalement d’une proximitĂ©, d’une familiaritĂ©, d’une connivence qui pourraient laisser penser qu’ils travaillent ensemble de longue date. Le premier duo de Mozart, Ă©crit pour violon et alto, ici remplacĂ© par le violoncelle, n’est pas un simple divertissement, comme des centaines de duos Ă©crits durant un siĂšcle pour deux violons, ou un violon et un autre instrument : ici, ces derniers jouent un rĂŽle Ă©gal, Ă©changeant, rivalisant, dans une Ă©criture particuliĂšrement soignĂ©e. Le miracle, rĂ©servĂ© aux plus grands, se rĂ©alise. Les deux interprĂštes accordent  leur jeu Ă  merveille, Ă  telle enseigne que rien ne permet d’imaginer qu’une telle rencontre, presqu’impromptue, puisse conduire Ă  une harmonie semblable. Ils ne se retrouveront en duo que dans la derniĂšre piĂšce. La (cĂ©lĂšbre) passacaille de la 7Ăšme suite pour clavecin de Haendel a Ă©tĂ© frĂ©quemment transcrite, pour les formations les plus invraisemblables. Pour emprunter son matĂ©riau Ă  Haendel, Johan Halvorsen l’a librement adaptĂ©e pour violon et alto (ici violoncelle). Cette sorte de reconstruction, sympathique, fort plaisante, estompe quelque peu le caractĂšre initial, baroque, au profit de la mise en valeur du jeu de chacun. Le public est ravi et la chaleur de ses longs applaudissements tĂ©moignent de sa satisfaction.  Le bis sera rĂ©servĂ© au violoncelle seul : la marche de la suite pour les enfants, opus 65, de Prokofiev.
L’essentiel n’était pas là : ces deux Ɠuvres et le bis ne constituaient que l’écrin d’un ambitieux rĂ©cital oĂč, tour Ă  tour, chaque musicien allait illustrer son instrument Ă  travers des Ɠuvres qui lui sont spĂ©cifiquement dĂ©diĂ©es. La troisiĂšme suite pour violoncelle seul de Bach, l’une des plus amples, est magistralement jouĂ©e. Le violoncelle italien  de 1748 (Carlo Antonio Testore) sonne avec une plĂ©nitude, une rondeur rares. La puissance s’allie Ă  la lĂ©gĂšretĂ©, Ă  la dĂ©licatesse, avec toujours, une qualitĂ© expressive propre Ă  captiver l’attention de l’auditeur. On oublie la virtuositĂ© requise tant le naturel du jeu de Mark Drobinsky relĂšve de l’évidence. Tout juste est-on surpris par le tempo relativement allant de la splendide et majestueuse sarabande. Le contraste entre les deux bourrĂ©es a-t-il Ă©tĂ© mieux rendu ? Quant Ă  la vigoureuse gigue finale, elle nous laisse hors d’haleine.
Elsa Grether nous gratifiera de trois piĂšces pour violon seul. Avant la sonate-monologue de Khatchaturian, qu’elle dĂ©fend avec plus de conviction que jamais, et la redoutable et spectaculaire transcription d’Asturias d’Albeniz, c’est la rare sonate de Prokofiev dont nous avons la primeur. Toutes les techniques y sont sollicitĂ©es pour une Ă©criture brillante, oĂč la puissance rythmique le dispute Ă  l’agrĂ©ment quasi nĂ©o-classique. Qu’en retenir ? Peut-ĂȘtre le mouvement mĂ©dian, andante dolce, dont les couleurs et le legato, dĂšs l’exposition du thĂšme, portent la marque d’une interprĂ©tation inspirĂ©e. Les variations sont un pur rĂ©gal. Gageons qu’un enregistrement nous permettra de retrouver ce moment fort. Dans l’ample et originale sonate de Khatchaturian qui devait suivre, la cloche sonna, et Ă©trangement, sa rĂ©sonance s’inscrivait dans l’harmonie du passage. L’émotion vraie dĂ©gagĂ©e par cette nouvelle lecture, plus magistrale que jamais, n’en fut pas troublĂ©e. Quant Ă  la chaleur d’Asturias, en ces temps hivernaux et pluvieux, elle rĂ©confortait chacun.
Les lecteurs de Classique News connaissent bien Elsa Grether, rĂ©compensĂ©e pour son dernier enregistrement, ils ont sans doute Ă©coutĂ© Mark Drobinsky, un des plus grands violoncellistes de notre temps. Nul doute que sans leur gĂ©nĂ©rositĂ© et le travail d’AgnĂšs Desjobert et de Pour Que l’Esprit Vive, jamais un tel Ă©vĂ©nement n’aurait Ă©tĂ© imaginable. Le 11 fĂ©vrier, Ă  Sermoise-sur-Loire (NiĂšvre), toujours sous les auspices de Hors-Saison musicale, ils seront de nouveau rĂ©unis. Puisse cette collaboration se poursuivre pour notre plus grand bonheur. Le rĂ©pertoire est vaste : Les sonates de Ravel, de Martinu, le duo de Kodaly, et tant d’autres Ɠuvres


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Concert, critique, compte rendu. Elsa Grether, violon, et Mark Drobinsky, violoncelle, dans un programme Mozart, Bach, Prokoviev, Khachaturian, Albeniz et Haendel-Halvorsen. Venarey-Les Laumes (CĂŽte d’Or), Eglise St Germain, 21 janvier 2018. Photo © Fanny Abadi

Compte rendu critique, récital. DIJON, le 19 janv 2018 : Fandango, par Justin Taylor, clavecin

TAYLOR Justin clavecin par classiquenews compte rendu critique concertCompte rendu critique, rĂ©cital. DIJON, le 19 janv 2018 : Fandango, par Justin Taylor, clavecin. Avant une semaine de studio pour enregistrer avec Deutsche Grammophon, Justin Taylor passe un grand week-end Ă  Dijon. Un rĂ©cital, tout d’abord, intitulĂ© « Fandango », puis un concert avec ses amis du Taylor Consort, dimanche. On ne prĂ©sente plus cette Ă©toile montante du clavecin, dont chacune des apparitions suscite des louanges unanimes. L’obscuritĂ© totale de la salle focalise toute l’attention sur l’interprĂšte et son instrument. Celui-ci est une copie – rĂ©alisĂ©e par Anthony Sidey – d’Andreas RĂŒckers, de 1636, ravalĂ© par Hemsch en 1763, que Justin Taylor dĂ©crira avec amour Ă  la demande d’une auditrice. Il est vrai que les choix qu’opĂšrent les interprĂštes sont intimement liĂ©s Ă  leur jeu, Ă  l’égal de celui des organistes. L’instrument, trĂšs Ă©quilibrĂ©, rond, sonne Ă©galement dans tous les registres, clair sans jamais ĂȘtre mĂ©tallique.

My Taylor is rich !

Le fandango est la marque de fabrique des musiques espagnoles du XVIIIe S. NĂ© en Andalousie ou en Castille, vite exportĂ© dans toute l’AmĂ©rique latine, il est interdit par l’évĂȘque de Buenos-Aires en 1743 : son caractĂšre lascif ne peut ĂȘtre inspirĂ© que par  le diable. On le retrouve dans les tonadillas et zarzuelas : il est Ă©videmment trĂšs populaire.  Boccherini, Gluck, Mozart (fin du 3Ăšme acte des Nozze di Figaro) et mĂȘme Beethoven dans ses esquisses illustrent ce fandango. La puissance politique de l’Espagne, son influence par toute l’Europe, se traduiront dans une large part de la littĂ©rature pour clavecin, Domenico Scarlatti en Ă©tant le premier illustrateur. Ce sont trois de ses Essercizi qui ouvriront et concluront le programme, avant le Fandango d’Antonio Soler. D’emblĂ©e on ne peut ĂȘtre que sĂ©duit par son jeu, Ă  propos duquel nous reviendrons. Une surprise non moins grande vient de leur organisation : si Justin Taylor sait que Scarlatti les a composĂ©es par paires (que respecte l’édition de Kirkpatrick), lui permettant d’user des contrastes, des oppositions entre elles, le claveciniste s’en affranchit systĂ©matiquement, pour des successions parfois discutables (l’ut mineur de la K.115 aprĂšs le rĂ© majeur de la K.492, par exemple).
Justin Taylor s’est manifestement imprĂ©gnĂ©  de tout ce qui fait l’Espagne musicale de cet Ăąge d’or. « Autant que nous le sachions, Scarlatti n’a jamais jouĂ© de la guitare, mais il est sĂ»r qu’aucun autre compositeur n’a Ă©tĂ© Ă  ce point envoĂ»tĂ© par cet instrument » Ă©crit Ralph Kirkpatrick. La premiĂšre sonate de Scarlatti, brĂšve et bien connue (K.32), prend ici une dimension insoupçonnĂ©e, car c’est bien dans les mouvements les plus dĂ©pouillĂ©s, techniquement Ă  la portĂ©e de chacun, que l’on mesure les qualitĂ©s d’un interprĂšte. Le contraste est accusĂ© avec la suivante, virtuose, d’une construction Ă©laborĂ©e. Sans doute parce que c’est un des sommets de l’art de Scarlatti, Justin Taylor a programmĂ© en suite l’ut mineur (K.115), qui dĂ©montre toutes les qualitĂ©s techniques mises en Ɠuvre. Cependant, par-delĂ , c’est l’expression qui ressort du jeu : la fluiditĂ©, un legato comme on en a entendu rarement au clavecin, un relief, les acciacature aussi, confĂšrent une vie extraordinaire Ă  cette page somptueuse.
Passer de Scarlatti Ă  Couperin n’est pas aisĂ©. L’allemande, qui ouvre le troisiĂšme ordre du premier livre, est prise trĂšs soutenue, mĂ©lancolique, voire tourmentĂ©e, mais dĂ©pourvue d’une certaine gravitĂ© majestueuse. Heureusement, les piĂšces suivantes seront indĂ©niablement du goĂ»t le plus français (mĂȘme l’EspagnolĂšte), avec la grĂące, la tendresse, la clartĂ© qui sied.
thumbnail_Justin TaylorLes variations de Sweelinck sont souvent rĂ©duites Ă  un exercice un peu scolaire de virtuositĂ©, les procĂ©dĂ©s successifs mis en Ɠuvre relevant d’un certain formalisme. Gustav Leonhard Ă©tait un des rares Ă  leur donner une vie authentique, sensible. Ce soir, Justin Taylor nous en offre  une version magistrale : pour la premiĂšre fois, l’auditeur perçoit derriĂšre chacune, en filigrane, les danses de la Renaissance qui ont nourri l’inspiration du compositeur. Cela respire, s’anime en permanence, le musicien joue avec la musique. La sĂ©duction des variations sur les Folies d’Espagne de d’Anglebert joue toujours pleinement, et le public est conquis. La Cazamajor, qui ferme le premier livre de Duphly, est espagnole au point que l’on pourrait la croire signĂ©e de Scarlatti. Suivent trois autres sonates de ce dernier, deux enflammĂ©es, endiablĂ©es, encadrant  un andante dĂ©pouillĂ© (K.213), d’une grande douceur, rĂȘveur voire plaintif. L’ample Fandango de Soler, avec  son ostinato harmonique obsĂ©dant, couronne la soirĂ©e : enfiĂ©vrĂ© Ă  souhait, il suffit de fermer les yeux pour voir les guitares, les castagnettes et reconnaĂźtre les claquements de talons.
Si la maĂźtrise est l’équilibre subtil entre la rigueur, l’exigence et la libertĂ© – qui, seule, peut donner vie Ă  la musique – Justin Taylor est un authentique maĂźtre du clavecin. Jeu souple, fluide, brillant, virtuose, dont la vie rythmique et les couleurs sont les plus riches. Le public est unanime dans son enthousiasme. Les extraordinaires talents, la gentillesse, la simplicitĂ© et la gĂ©nĂ©rositĂ© de Justin Taylor lui vaudront un nombre considĂ©rable de rappels et autant de nouvelles piĂšces.

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RĂ©cital, critique, compte rendu. Fandango, par Justin Taylor, clavecin. ƒuvres de Scarlatti, Couperin, Sweelinck, d’Anglebert, Duphly, Soler. Dijon, Auditorium, le 19 janvier 2018

Compte-rendu, concert. Dijon, le 7 janvier 2018, Carmina latina. AlarcĂłn, Cappella Mediterranea

ALARCON classiquenews nabucco-de-falvettiCompte rendu, concert. Dijon, le 7 janvier 2018, Carmina latina. AlarcĂłn, Cappella Mediterranea. Les productions musicales du baroque latino-amĂ©ricain sortent de l’ombre. Le temps oĂč les interprĂštes ibĂ©riques restaient indiffĂ©rents Ă  leur patrimoine est dĂ©finitivement rĂ©volu, mĂȘme si on est encore loin de tout connaĂźtre (ainsi, El Parnasso, de Mateo Flecha le Jeune datĂ© de 1561, qui devance les recherches florentines et romaines).  Le modĂšle hispanique, marquĂ© par l’influence de Naples et de Rome (Tomas Luis da Victoria), s’est rĂ©pandu dans toute l’AmĂ©rique colonisĂ©e par les royaumes d’Espagne et du Portugal.

On connaĂźt Ă  la fois la curiositĂ© insatiable et les attaches fortes de Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn Ă  cette culture. Pour le Nouvel An, de retour d’une grande tournĂ©e en AmĂ©rique latine, il offre Ă  Dijon ce programme renouvelĂ© de plus d’une dizaine d’Ɠuvres, empruntĂ©es au rĂ©pertoire liturgique comme Ă  celui de la vie quotidienne.

Musique divine, rythmes endiablés

‹capella-mediterranea-flores-alarcon-dijon-concert-compte-rendu-critique-par-classiquenews-thumbnail_Mariana-Flores-2SACRÉ et PROFaNE, EN ROUGE ET NOIR
 C’est en procession que les musiciens et chanteurs gagnent leurs pupitres. Le dĂ©cor est plantĂ©. Le rouge des robes des femmes et des cravates des hommes, comme le noir de leur costume participent Ă  un vrai spectacle, au son spatialisĂ© Ă  de multiples reprises, avec un engagement vocal et physique extraordinaire, allant jusqu’à la danse. Hanacpachap, d’un anonyme publiĂ© en 1631, fait trĂšs forte impression. Un Salve regina de TomĂĄs Luis de Victoria nous entraĂźne sous les voĂ»tes d’une cathĂ©drale baroque. Mais, Ă  la diffĂ©rence des interprĂ©tations austĂšres, alla Palestrina, auxquelles nous ont habituĂ© nos maĂźtrises, la riche polyphonie confiĂ©e aux huit solistes et au chƓur, est doublĂ©e par les instrumentistes de la Cappella Mediterranea. La mĂ©tamorphose est convaincante : les couleurs, les contrastes en sont magnifiĂ©s, comme les tons d’un tableau qui sortirait d’une restauration. Du Mexique (Gaspar Fernandez), nous vient A Belem oĂč les solistes entrent tour Ă  tour : chacun d’eux est remarquable, du tĂ©nor Valerio Contaldo, Ă  Leandro Marziotte et Josquin Gest, hautes-contres; de Matteo Bellotto, basse, Ă  Mariana FlorĂšs, extraordinaire soprane. Leur joie communicative, le caractĂšre trĂšs enlevĂ© de la premiĂšre partie de la piĂšce sont irrĂ©sistibles. Le chƓur, auquel participe Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn, rejoint les solistes placĂ©s Ă  l’avant-scĂšne depuis la salle pour une berceuse (Desvelado dueno mio). Le Vaya de gira Ă  huit voix qui succĂšde, trĂšs animĂ©, aux interjections nombreuses, d’une vie rythmique incandescente, achĂšve de conquĂ©rir un public envoĂ»tĂ©.
A de nombreuses reprises, il faut se faire violence pour rĂ©sister Ă  l’envie de traduire le rythme corporellement, comme d’applaudir Ă  la fin de chaque piĂšce, d’autant que d’habiles transitions improvisĂ©es sont rĂ©alisĂ©es par le guitariste pour Ă©viter la fragmentation du concert.

Une prise de parole chaleureuse et bienvenue de Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn en guise d’entracte, pour expliciter la rĂ©sidence prometteuse de la Cappella Mediterranea, ouvrant ainsi sa collaboration rĂ©guliĂšre avec la CitĂ© des Ducs, et pour prĂ©senter avec clartĂ© et simplicitĂ© les caractĂ©ristiques communes aux Ɠuvres interprĂ©tĂ©es.

Les musiques solaires, flamboyantes, voire torrides vont reprendre pour enflammer un public enthousiaste. AprĂšs un premier rappel, au cours duquel deux des chanteurs se livrent Ă  une belle dĂ©monstration de danse, c’est au tour de Mariana FlorĂšs et de Quito Gato, au thĂ©orbe, d’offrir au public une Ă©mouvante chanson de Ariel Ramirez.

capella mediterranea concert compte rendu par classiquenews thumbnail_Cappella mediterranea.jpgLe mĂȘme programme sera donnĂ© Ă  Rotterdam, puis Ă  Dortmund, en mai prochain. Des occasions Ă  ne surtout pas manquer, avant la mi-juin, qui verra la rĂ©surrection, Ă  Dijon, par ces mĂȘmes interprĂštes, de « El Prometeo » qu’Antonio Draghi avait Ă©crit pour l’anniversaire de l’épouse de Philippe IV d’Espagne, Marie-Anne d’Autriche. Ainsi le baroque s’installe Ă  Dijon. La rĂ©sidence qui se profile nous promet de nouvelles dĂ©couvertes musicales Ă  ne pas manquer dorĂ©navant.

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Compte rendu, concert. Dijon, Auditorium, le 7 janvier 2018, Carmina latina. Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn, Cappella Mediterranea, ChƓur de chambre de Namur,  Mariana Flores, Leandro Marziotte, Valerio Contaldo, Matteo Bellotto. CrĂ©dit photographique © Cappella Mediterranea.

Compte rendu, opĂ©ra. Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre, le 21 dĂ©cembre 2017. Benatzky : L’Auberge du Cheval blanc. Cyril Englebert / Paul-Emile Fourny.

Compte rendu, opĂ©ra. Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre, le 21 dĂ©cembre 2017.  Benatzky : L’Auberge du Cheval blanc. Cyril Englebert / Paul-Emile Fourny. La lĂ©gĂšretĂ©, l’insouciance, une certaine puĂ©rilitĂ© sont de saison, oĂč il est de bon ton d’éluder tous les problĂšmes, tous les soucis. Cette opĂ©rette populaire emprunte Ă  la revue et Ă  la comĂ©die musicale, par son dynamisme et son aspect spectaculaire, en conservant ses rĂ©fĂ©rences tyroliennes et viennoises, avec l’ajout bienvenu de rĂ©fĂ©rences belge, nous allons voir pourquoi, une fois.

 

 

 

Un Belge au Tyrol

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Un glossaire du parler bruxellois, distribuĂ© aux spectateurs Ă  leur entrĂ©e en salle, donne le ton : c’est bien sous le signe de l’humour belge qu’est placĂ©e cette relecture de la partition.  La mutation du Marseillais NapolĂ©on Bistague (l’industriel fabricant de tricots) en LĂ©on Tonneklinker, roi de la praline, est bienvenue.  Le parler savoureux, plus vrai que nature (rĂŽle de composition de  Laurent Montel, qui n’est pas belge), de ce nostalgique d’Ostende, qui citera Brel,  Bienvenue chez les ch’tis, bien que confinĂ© au rĂ©cit, est un des atouts de cette production. Autre personnage substitué : Le professeur Hizelmann disparaĂźt au bĂ©nĂ©fice d’un maestro Desgrieux [DĂ©g’ Rieu ?], clone d’un nĂ©erlandais faisant des viennoiseries musicales lucratives, dont chacun aura reconnu l’original. Le Marseillais et le juif que moquait le texte original ont donc Ă©tĂ© remplacĂ©s par un Bruxellois et un musicien. On ne perd pas au change.  Le metteur en scĂšne, Paul-Emile Fourny – d’origine wallonne – et son assistante, PĂ©nĂ©lope Bergeret, s’ils ont conservĂ© l’intĂ©gralitĂ© de la partition en deux actes, ont choisi de rĂ©Ă©crire les textes parlĂ©s, pour notre plus grand bonheur.
Les plus anciens se remĂ©morent le livret, un peu dĂ©suet : LĂ©opold aime la belle Josefa, sa patronne, qui lorgne vers un client, avocat, lui-mĂȘme Ă©pris de la fille d’un industriel (ici, chocolatier). L’arrivĂ©e inopinĂ©e de l’Empereur François-Joseph – dont la trĂšs jeune femme, au caractĂšre bien trempĂ©,  se prĂ©nomme maintenant Melania, on se demande pourquoi – prĂ©cipitera l’action, et conduira Ă  un triple mariage.
Fantaisie, grĂące, lĂ©gĂšretĂ©, humour, insouciance, et toujours des mĂ©lodies sĂ©duisantes qui s’impriment dans les mĂ©moires, la seule ambition est de distraire et de charmer. Le dĂ©cor, conçu pour se prĂȘter Ă  de multiples transformations, restitue toutes les scĂšnes voulues par les crĂ©ateurs, avec le grand spectacle (l’arrivĂ©e des touristes dĂ©barquant du car avec leur guide,  bateau voguant sur le lac, voiture de sport etc.), dont la dimension est essentielle Ă  ce type de production. L’auberge est accueillante, bĂątiment propret blanchi Ă  la chaux, sur deux niveaux, avec des colombages, des gĂ©raniums et des coursives pour accĂ©der aux chambres. Les Alpes, le lac et une route en fond de scĂšne,  permettant l’arrivĂ©e du car, et d’un cabriolet de sport, comme l’accostage de bateaux 
 Un escalier monumental (l’Empereur le mĂ©rite, mais aussi la revue l’exige, avec ses girls), et la cloison des cuisines seront les seuls additions permettant un renouvellement frĂ©quent du cadre, assorti d’éclairages appropriĂ©s. Un rĂ©gal pour l’Ɠil. Toujours Ă©lĂ©gants et seyants, colorĂ©s Ă  souhait, avec la touche de fantaisie qui sied, les trĂšs nombreux costumes y participent, d’une extrĂȘme variĂ©tĂ©, cocasses, d’inĂ©vitables tyroliens en culottes de peau, rompus aux danses traditionnelles, mais aussi d’une foule bigarrĂ©e sortie tout droit d’une planche de Tintin.

 

 

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Les airs qui ont fait le succĂšs de l’opĂ©rette sont encore dans les mĂ©moires des plus anciens. Ce soir, ils n’ont pas pris une ride, et si certains ont dĂ» fredonner intĂ©rieurement tel ou tel, beaucoup ont dĂ©couvert un rĂ©pertoire sĂ©duisant :  Je vous emmĂšnerai sur mon joli bateau ; Tout bleu, tout bleu ; La bonne auberge du Cheval blanc ; Pour ĂȘtre un jour aimĂ© de toi, je donnerais ma vie ; Adieu, adieu ; sont autant de moments de bonheur. Aucun des interprĂštes ne dĂ©mĂ©rite. PortĂ©s par une salle bienveillante et rĂ©active, chacune, chacun va donner le meilleur de lui-mĂȘme. La distribution totalement francophone, soucieuse de l’intelligibilitĂ© des textes, est harmonieuse. Sabine Conzen, excellente soprano lyrique, aux graves solides, donne toute son autoritĂ© Ă  Josefa, la patronne. Michel VaissiĂšre, beau baryton, nous vaut un LĂ©opold tour Ă  tour tendre, rĂ©solu, puis Ă©mĂ©chĂ©. Erich Siedler, l’avocat, est Carl Ghazarossian, tĂ©nor solide et comĂ©dien habile. Ottilie, la fille de l’industriel bruxellois, a tout pour sĂ©duire ce dernier, y compris la voix. Le CĂ©lestin de Julien Belle est irrĂ©sistible en chantant « on a l’bĂ©guin pour mes chaussettes ». Les comĂ©diens, Laurent Montel, tout particuliĂšrement portent le spectacle Ă  son meilleur niveau. Mais n’oublions pas les artistes des chƓurs comme ceux du ballet,  trĂšs sollicitĂ©s, dont les prestations sont toujours remarquables.  L’Orchestre National de Lorraine, sous la baguette efficace de Cyril Englebert, joue, au meilleur sens du terme, avec ces musiques viennoises, tyroliennes (avec un accordĂ©on solo sur scĂšne) et ces rythmes balancĂ©s de comĂ©die musicale.
La preuve est faite qu’en demeurant fidĂšle Ă  la partition et Ă  l’esprit qui l’anime, il est possible, sans concessions, de rĂ©ussir un grand spectacle, oĂč solistes, choristes, danseurs se mĂȘlent sans qu’il soit toujours possible de les distinguer, pour le plus grand bonheur de tous

 

 

 

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Compte rendu, opĂ©ra. Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre, le 21 dĂ©cembre 2017.  Benatzky : L’Auberge du Cheval blanc. Cyril Englebert / Paul-Emile Fourny. Sabine Conzen, Michel VaissiĂšre, Carl Ghazarossian, LĂ©onie Renaud, Julien Belle . CrĂ©dit photo : © Arnaud Hussenot – OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz MĂ©tropole.

 

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Dijon, OpĂ©ra, Grand-ThĂ©Ăątre, le 14 dĂ©c 2017. Offenbach : Les Contes d’Hoffmann, version M. Serre / N. Chesneau

Compte-rendu, opĂ©ra. Dijon, OpĂ©ra, Grand-ThĂ©Ăątre, le 14 dĂ©cembre 2017. Offenbach : Les Contes d’Hoffmann, version nouvelle de MikaĂ«l Serre et de Nicolas Chesneau. Rarissimes sont les scĂšnes lyriques qui ne programment, traditionnellement, pour les fĂȘtes de fin d’annĂ©e, un spectacle divertissant, oĂč la bonne humeur, l’optimisme, une chaleureuse euphorie trouvent leur compte. Aussi peine-t-on Ă  comprendre le but du projet.

On Ă©tait prĂ©venu : mĂȘme si c’était en petites lettres sur la composition, on n’attendait pas la saveur du charolais avec 40% de soja et des exhausteurs de goĂ»t. Mais combien se sont laissĂ© prendre par le seul titre, en gros caractĂšres ? En irait-il maintenant de l’opĂ©ra comme du « steack » hachĂ© du rayon surgelĂ©s de supermarchĂ© ? Claus Guth vient de recevoir une volĂ©e de bois vert pour sa BohĂȘme embastillĂ©e (NDLR : LIRE notre critique de La BohĂšme de Puccini Ă  l’OpĂ©ra Bastille par Claus Guth / dĂ©cembre 2017). Ici, entre les promesses du titre et la rĂ©alisation, le dĂ©calage est infiniment plus audacieux. Pourtant, (presque) toute la musique est bien lĂ , et remarquablement servie. Au lieu des 2 h 30 ou 3h 30 de musique – selon que l’on joue les versions Choudens, Oeser ou Kaye-Keck – on en a moins d’une heure quarante-cinq. De plus, tout n’est pas d’Offenbach
 Cherchez l’erreur !

Les Contes d’Hoffmann pour les nuls ?

Pour donner davantage de lisibilitĂ© dramatique Ă  un livret complexe, un homme de thĂ©Ăątre, MikaĂ«l Serre, a Ă©tĂ© invitĂ© Ă  condenser l’action, quitte Ă  rĂ©Ă©crire ou Ă  complĂ©ter le texte. Familier des musiques « actuelles », il a abordé le thĂ©Ăątre musical avec Kagel, il y a quinze ans.  Son parcours, ses expĂ©riences sont riches et Ă©clectiques. La prĂ©sentation du programme signale que « Nietzsche et Houellebecq font partie de [ses] grands inspirateurs », d’oĂč le sous-titre : « Laissez-moi hurler et gĂ©mir et ramper comme une bĂȘte ». Avec son arrangeur, Fabien Touchard, le metteur en scĂšne recompose l’ouvrage et tous deux « convoquent compositions nouvelles, crĂ©ations sonores, crĂ©ations vidĂ©o et thĂ©Ăątre et viennent questionner la profonde modernitĂ© de la dramaturgie en abĂźme (
) pour la confronter Ă  un monde (
) oĂč les automates ne sont plus issus du fantastique
 ». «Vaste programme ! », comme aurait dit qui vous savez
 Nicolas Chesneau, fin musicien, chef lyrique apprĂ©ciĂ©, a heureusement Ă©quilibrĂ© l’équipe pour un rĂ©sultat musical convaincant.

DIJON OFFENBACH HOFFMANN OPera compte rendu critique par classiquenews l1040453les_contes_dhoffmanncgilles_abegg_-opera_de_dijonObjet thĂ©Ăątral inattendu, fondĂ© sur le livret de Barbier et la musique d’Offenbach, cette rĂ©alisation va user de tous les procĂ©dĂ©s pour sĂ©duire un public qui dĂ©couvre l’opĂ©ra : Transposition quasi contemporaine de l’action (les lunettes de CoppĂ©lius devenant ainsi casque de rĂ©alitĂ© virtuelle, flippers pour les jeux qui ruinent Hoffmann), recours Ă  la projection vidĂ©o, clins d’Ɠil au cinĂ©ma et Ă  la tĂ©lĂ©vision, personnages le plus souvent crĂ©dibles, physiquement, dramatiquement et – surtout – vocalement, violence crĂ»e de certaines scĂšnes et de tel ou tel texte ajoutĂ©.

Que reste-t-il de l’original ? L’essentiel du prologue et des deux premiers actes, malgrĂ© les allĂšgements, le plus souvent invisibles, une petite partie du troisiĂšme et rien de l’épilogue, remplacĂ© par une conclusion abrupte, qui rompt la symĂ©trie Ă  laquelle les familiers sont habituĂ©s. On y perd, outre un dĂ©nouement heureux, une part importante du rĂŽle de la Muse.

Tous les airs et ensembles connus subsistent, heureusement. Il en dĂ©coule une prĂ©sence vocale quasi constante, qui sollicite les quatre principaux protagonistes de façon redoutable. Dramatiquement, cela fonctionne bien, malgrĂ© des outrances, des aspects vulgaires et un cĂŽtĂ© patronage (l’enlĂšvement du corps d’Antonia). Par contre, la fantaisie, le fantastique, la fraĂźcheur et la poĂ©sie ne rĂ©sistent pas au rĂ©alisme. Seule la musique porte cette dimension.Y compris les ajouts de Peter von Poehl, sons le plus souvent concrets, en relation avec les flippers qui occuperont toute l’ouverture de l’avant-scĂšne Ă  l’acte de Venise. La cohabitation des deux styles se passe harmonieusement, en Ă©ludant tout conflit.

L’ensemble substituĂ© Ă  l’orchestre est composĂ© de deux quintettes (Ă  cordes et Ă  vent) auxquels se joint le piano. L’instrumentation, originale, est remarquable. On cumule les effets chambristes (tel solo de violoncelle, tel jeu de timbres) et la dynamique orchestrale, dĂ©barrassĂ©e de sa pesanteur. Non seulement le volume et la prĂ©sence ne sont pas altĂ©rĂ©s par le placement en fond de scĂšne, les musiciens sont lĂ  pour animer le bal, mais aussi, visuellement, leur image en filigrane participe de la vie du spectacle.  La direction de Nicolas Chesneau, claire, dynamique, est un modĂšle : un chef lyrique dont on a dĂ©jĂ  eu l’occasion d’apprĂ©cier les talents (de Rossini Ă  Janaček et Britten). Aucun des solistes ne déçoit. Tout juste regrette-t-on que Lindorf, s’il est vocalement fort Ă  l’aise, sonne faux au plan dramatique. Alors que dans son premier air, il chante «je sais que je suis pitoyable
 j’ai dans tout le physique un aspect satanique », on cherche vainement ces attributs dans l’élĂ©gant Damien Pass . Sa caractĂ©risation diffĂ©renciĂ©e de CoppĂ©lius, du Docteur Miracle et de Dapertutto est en-deçà du livret comme de la musique. Les trois autres sont extraordinaires : KĂ©vin Amiel est Hoffmann, avec des moyens superlatifs et une prĂ©sence dramatique convaincante. Un tĂ©nor français comme il en est de trop rares, avec l’élĂ©gance, la clartĂ©, la conduite de la phrase, l’intelligibilitĂ© aussi. Le beau soprano de Samantha Louis-Jean surprend par sa versatilitĂ©, au meilleur sens du terme : capable des vocalises du soprano lĂ©ger d’Olympia, comme des inflexions graves et sensuelles de Giulietta, ou de la fraĂźcheur lyrique d’Antonia, avec, toujours la mĂȘme vĂ©ritĂ©. Quant Ă  Niklausse, la Muse, c’est Marie Kalinine, qui chante Ă©galement la mĂšre d’Antonia, un magnifique mezzo dont on regrette que la prĂ©sence vocale ait Ă©tĂ© allĂ©gĂ©e. Une distribution jeune, trĂšs motivĂ©e, qui a su trouver l’harmonie pour restituer avec bonheur toutes ces pages que nous aimons tant. Un spectacle oĂč le thĂ©Ăątre, constant, n’asservit pas la musique, une sorte de « digest », de condensĂ© de l’ouvrage original, qui demeure, pour l’essentiel, fidĂšle Ă  l’esprit d’Offenbach.

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Compte rendu, opĂ©ra. Dijon, OpĂ©ra, Grand-ThĂ©Ăątre, le 14 dĂ©cembre 2017. Offenbach : Les Contes d’Hoffmann, version nouvelle de MikaĂ«l Serre et de Nicolas Chesneau. Nicolas Chesneau / MikaĂ«l Serre, avec KĂ©vin Amiel, Samantha Louis-Jean, Damien Pass et Marie Kalinine. CrĂ©dit photographique © Gilles Abbeg

Compte rendu, concert. Dijon, le 7 décembre 2017. Récital Miklós et Benjamin Perényi (Bach, Schumann,
)

PERENYI MIKLOS violoncelle hqdefaultCompte rendu, concert. Dijon, le 7 dĂ©cembre 2017. RĂ©cital MiklĂłs et Benjamin PerĂ©nyi (Bach, Schumann,
). MiklĂłs PerĂ©nyi, l’un des derniers Ă©lĂšves de Mainardi et de Casals, s’est toujours entourĂ© des meilleurs (Kocsis, Schiff, RĂĄnki, les TakĂĄcs et combien d’autres). Ce soir, le grand violoncelliste hongrois, si rare, est revenu, accompagnĂ© par son fils, Benjamin, pour un programme allĂ©chant, nous conduisant de Bach Ă  BartĂłk.  En y regardant de plus prĂšs, on s’étonne du faible nombre d’Ɠuvres originales. L’immense rĂ©pertoire pour le violoncelle ne recĂšlerait-il pas de pages mĂ©ritant la pleine lumiĂšre ? Il est vrai que la gĂ©nĂ©ration Ă  laquelle il appartient (comme l’auteur de ces lignes) faisait la part belle aux transcriptions. Celles-ci comportent toujours une certaine d’ambiguĂŻtĂ©. D’une part, elles permettent d’élargir l’auditoire d’une Ɠuvre, et les Ă©diteurs en furent les premiers solliciteurs. Au prix de quelques amĂ©nagements et/ou transpositions les compositeurs s’en sont souvent faits les complices, reconnaissons-le. Mais, d’autre part, qui nous fera croire que le cor, le violon, l’alto, le violoncelle peuvent ĂȘtre confondus sans que l’Ɠuvre premiĂšre soit dĂ©naturĂ©e ?
De Bach, la 2Ăšme sonate pour viole de gambe et clavecin – improprement appelĂ©e ce soir « sonate pour violoncelle » – est trop rarement jouĂ©e, et on se rĂ©jouit de l’écouter. La suprĂȘme Ă©lĂ©gance du jeu, la douceur caressante du timbre du Gagliano de 1730 que joue MiklĂłs PerĂ©nyi  sont toujours bien lĂ .  Il se situe davantage dans la lignĂ©e de Casals que de celle de Staker, et tĂ©moigne d’un art prĂ©servĂ© de la rĂ©volution baroque. On imagine que Bazelaire ou MarĂ©chal, accompagnĂ©s par Cortot dans l’entre-deux guerres, devaient adopter les mĂȘmes phrasĂ©s, le legato, les articulations lĂ©gĂšres, contenant l’expression au juste milieu. MĂȘme Navarra, il y a cinquante ans, faisait respirer davantage cette musique, avec une vigueur que l’on attend vainement. C’est indĂ©niablement beau, d’une grĂące surannĂ©e, mais inappropriĂ©e maintenant Ă  ce rĂ©pertoire.
Comme cette sonate, les MĂ€rchenlieder de Schumann souffrent un peu d’un piano trop sonore. Mais lĂ , les musiciens sont davantage dans leur Ă©lĂ©ment, particuliĂšrement dans la derniĂšre piĂšce, berceuse,  lyrique. Si le piano use d’une large palette dynamique, le violoncelle reste contenu. Le « Rasch » reste en-deçà du romantisme exacerbĂ© de Schumann.  Mais comment oublier la version originale pour alto, beaucoup plus Ă©mouvante ? De la mĂȘme maniĂšre, l’Adagio et allegro du mĂȘme ont Ă©tĂ© Ă©crits pour cor, l’instrument chĂ©ri des romantiques. Sa transcription pour violoncelle – fut-elle approuvĂ©e par l’auteur – n’a pas la mĂȘme force. Le chant est admirable, l’entente filiale est idĂ©ale, Ă©videmment.
Enfin, le bonheur surgit avec les trois mouvements de Pohadka, du meilleur Janaček. L’écriture dialoguĂ©e induit des Ă©changes forts, chargĂ©s d’humour, de poĂ©sie, de questionnements, de tendresse que nos deux musiciens rendent Ă  merveille. La « Phantasie » est lĂ , beaucoup plus que dans les Schumann, avec une libertĂ© de ton, de respiration qui nous rĂ©jouit. La virtuositĂ© extraordinaire de la premiĂšre rapsodie de BartĂłk, ici transcrite de sa version originale pour violon, sĂ©duit, mais Ă©meut moins. Pour conclure,  la merveilleuse sonate de Debussy, sommet de ce rĂ©cital, avec la piĂšce de Janaček, deux Ɠuvres originales, est-il besoin de le souligner ? L’élan, la souplesse fluide, les subtiles variations d’éclairage, la poĂ©sie comme l’humour sont bien prĂ©sents, avec l’émotion partagĂ©e. Le nombreux public ne s’y trompe pas, rĂ©servant ses acclamations Ă  ce finale. En retour il sera gratifiĂ© de beaux bis.

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Compte-rendu, concert. Dijon, Auditorium, le 7 dĂ©cembre 2017. RĂ©cital MiklĂłs et Benjamin PerĂ©nyi (Bach, Schumann, Debussy, Janaček, BartĂłk).

Compte rendu, opéra. Dijon, Auditorium, le 2 décembre 2017.  Cambefort, Boësset : le Ballet royal de la Nuit. Daucé / Lattutada

Compte rendu, opĂ©ra. Dijon, Auditorium, le 2 dĂ©cembre 2017.  Cambefort, BoĂ«sset : le Ballet royal de la Nuit. DaucĂ© / Lattutada. Le concert unanime de louanges qui avait suivi la crĂ©ation de cette production, tant Ă  Caen qu’à Versailles, n’était-il pas suspect ? Dans tous les cas, il ne devait pas ĂȘtre Ă©tranger au fait que le vaste auditorium de Dijon affichait complet pour ses  trois sĂ©ances publiques, malgrĂ© la durĂ©e exceptionnelle du spectacle (4h avec un unique entracte).

Magie du spectacle !

ballet_royal_de_la_nuit_c_philippe_delval_5Le mythe, plus que l’histoire, voudrait que Louis XIV, dansant Ă  15 ans le rĂŽle d’Apollon dans ce cĂ©lĂšbre ballet, en aurait Ă©tĂ© qualifiĂ© de Roi-Soleil. C’est oublier que le soleil Ă©tait le symbole le plus employĂ© pour reprĂ©senter Louis XIII. Peu importe. Force est de constater que SĂ©bastien DaucĂ© (directeur musical de son ensemble « Correspondances »)  nous permet de revisiter une forme essentielle, mais injustement mĂ©prisĂ©e, de notre art lyrique : le ballet de cour. Associant tous les modes d’expression artistique, alors que l’Italie invente de son cĂŽtĂ© ce qui deviendra l’opĂ©ra, la forme en diffĂšre par l’absence de trame dramatique. Cependant, le triomphe de ce soir l’atteste, une direction, une gestion visuelle, des interprĂštes de haut vol pleinement engagĂ©s suffisent Ă  susciter un enthousiasme rare. Quels en sont les ingrĂ©dients ?
Quatre actes (ici appelĂ©s « veilles ») suivis d’un grand ballet, c’est la coupe traditionnelle du ballet de cour. Tour Ă  tour, nous aurons la Nuit, VĂ©nus et les GrĂąces, Hercule amoureux, OrphĂ©e, puis le ballet oĂč Louis XIV figure Apollon, le soleil. La variĂ©tĂ© des sujets mythologiques, les emprunts dĂ©libĂ©rĂ©s  que SĂ©bastien DaucĂ© fait aux opĂ©ras italiens introduits Ă  Paris par Mazarin (l’Orfeo de Rossi, et l’Ercole amante, de Cavalli), les danses, essentielles, suffiraient Ă  renouveler l’intĂ©rĂȘt, Ă  eux seuls. Sa volontĂ© partagĂ©e avec Francesca Lattuada, la rĂ©alisatrice, de crĂ©er cet Ă©merveillement que durent Ă©prouver les premiers spectateurs a conduit cette derniĂšre Ă  faire appel Ă  une Ă©quipe de circassiens – manipulateurs, acrobates, Ă©quilibristes, jongleurs – pour se mĂȘler aux chanteurs, auxquels il a Ă©tĂ© demandĂ© des performances outrepassant leurs qualitĂ©s musicales. Le rĂ©sultat est absolument extraordinaire de vie et de beauté : la complĂ©mentaritĂ© des dĂ©placements, des chorĂ©graphies, de la gestique de chacun, des transformations, des Ă©clairages et de la musique fonctionne magistralement.
DĂšs l’ouverture,  dans une scĂšne sombre Ă  souhait, des athlĂštes-gangsters en costumes croisĂ©s, avec chapeau feutre, donnent le rythme, endiablĂ©, d’une course effrĂ©nĂ©e qui ne sera suspendue qu’aux moments lyriques.  ApparaĂźt la Nuit (Lucile Richardot), superbe,  dominant l’espace avec majesté : son rĂ©cit est exemplaire, entrecoupĂ© par celui des Heures. Les voix, soutenues par un orchestre ductile, colorĂ©, sont un pur ravissement.  Les tableaux se succĂšderont, sans dĂ©cor aucun, dans une scĂšne dont les espaces sont travaillĂ©s en volume comme en transparence, avec des lumiĂšres remarquables. Les danses, abondantes, sont l’occasion de tableaux animĂ©s aussi brefs que cocasses, bienvenus divertissements qui nous plongent dans un monde onirique, fascinant d’étrangetĂ© et de beautĂ©, magique au plein sens du terme. On y rencontre de curieux personnages, illustrations visuelles des titres des danses : les gagne-petit, Janus, le liĂšvre lunaire, la vieille dame, les bandits
 impossible d’énumĂ©rer chacune des figures, toutes aussi savoureuses.
ballet royal de la nuit correspondances la critique par classiquenewsQu’en retenir, par-delĂ  la performance physique et musicale ? La dissemblance accusĂ©e des arts français, fondĂ© sur la dĂ©clamation, la clartĂ© et l’intelligibitĂ©, et italien, oĂč la vocalitĂ©, la couleur et l’ornementation sont les maĂźtres mots. Le pari d’assembler des piĂšces des deux sources se justifie par leurs communes rĂ©fĂ©rences mythologiques et par leur contemporanĂ©itĂ©. Le musicien s’en rĂ©gale, mĂȘme si le puriste y voit des libertĂ©s discutables et un propos chronophage.  Hercule (Renaud Bres), malgrĂ© des graves incertains, dĂ©fiĂ© par DĂ©janire (Deborah Cachet) nous vaut de beaux moments dramatiques et lyriques. Ilektra Platiiopoulou campe une splendide Junon, femme outragĂ©e, avec force et vigueur. L’Eurydice de Carolyne Weynants nous Ă©meut, tout autant que les magnifiques chƓurs qui ponctuent son chant. Il n’est point de faiblesse dans la distribution, avec une mention toute particuliĂšre pour le chƓur, dont chacune des interventions est un bonheur. L’orchestre, pleinement engagĂ©, sonne de toutes ses couleurs, mĂȘme s’il reste parfois en deçà de nos attentes : la vigueur attendue fait ainsi dĂ©faut, dans la passacaille finale, mais le spectacle est tel qu’on l’oublie sans peine. Auparavant, la folia, avec son dĂ©licat solo de cornet, surprenait. Observations somme toute dĂ©risoires par rapport au bonheur de cette soirĂ©e exceptionnelle.
Debout, d’un mĂȘme Ă©lan, la salle acclame longuement tous les acteurs de cette inoubliable production, dont on attend un DVD qui ne devrait pas tarder.

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Compte-rendu, opĂ©ra. Dijon, Auditorium, le 2 dĂ©cembre 2017.  Cambefort, BoĂ«sset 
 : le Ballet royal de la Nuit. SĂ©bastien DaucĂ© (Correspondances) / Francesca Lattutada.