CRITIQUE, Zarzuela. ORANGE, Chorégies, le 6 juil 2019. NUIT ESPAGNOLE, TOUJOURS DIMANCHE AVEC DOMINGO
 Domingo, Ballet A. Gades

CRITIQUE, Zarzuela. ORANGE, ChorĂ©gies, le 6 juil 2019. NUIT ESPAGNOLE, TOUJOURS DIMANCHE AVEC DOMINGO
 MĂȘme le samedi. Dans la nuit provençale, la rigueur caniculaire apaisĂ©e, pour fĂȘter son cent-cinquantiĂšme anniversaire de plus ancien festival de France nĂ© en 1869, apogĂ©e de la zarzuela, les ChorĂ©gies d’Orange, pour leur flamboyante ouverture, se paraient du rouge et or —non sang et or Ă  rĂ©prouver— d’une Espagne Ă  approuver dont les Espagnols, Ă©prouvĂ©s par l’exil d’une Histoire rĂ©cente sombre, pouvaient se sentir fiers, son bel Ă©tendard lyrique dĂ©fendu mondialement par des Ă©toiles de premiĂšre grandeur, les Kraus, Los Ángeles, Berganza, CaballĂ©, Carreras, MarĂ­a Bayo et, bien sĂ»r, comme je le lui disais, PlĂĄcido Domingo qui en a fait un passage obligĂ© de son concours de chant international Operalia, depuis 1993, la rĂ©tablissant dans ses belles lettres de noblesse : populaire.
La zarzuela a bercĂ© mon enfance, apaisĂ© des nostalgies de la distance natale. DĂšs que je l’ai pu, Ă  cĂŽtĂ© de mes cours magistraux sur l’éthique et l’esthĂ©tique du Baroque, de philosophie, de rhĂ©torique, j’ai pu imposer Ă  l’UniversitĂ©, dĂšs les annĂ©es 70, des cours plus lĂ©gers sur la musique espagnole, sur la zarzuela, dont se sont nourris aussi de mes Ă©tudiants, certains devenus chanteurs, et mĂȘme chercheurs en la matiĂšre. MatiĂšre chĂšre Ă  mon cƓur, qui fera pardonner, je l’espĂšre, ces aveux personnels, sur laquelle j’ai aussi multipliĂ© des Ă©crits, des confĂ©rences, des Ă©missions de radio.
D’oĂč la joie de partager collectivement, avec ce public si nombreux, cette Ă©motion si intime, si personnelle, si nichĂ©e au fond de moi. Un critique peut, ou doit, ĂȘtre aussi sentimental dĂšs lors que la raison n’est pas la dupe du cƓur : un public si heureux, si enthousiaste, fut comme l’aval rationnel, objectif, de ce bonheur subjectif.

Zarzuela
Ce terme, il ne faut pas s’y tromper, dĂ©signe aussi un plat qui mĂȘle poissons et fruits de mer liĂ©s par une sauce. Ce mot dĂ©rive de zarza (qui signifie ronce), donc, zarzuelaest un lieu envahi par les ronces, une ronceraie. Ce nom fut donnĂ© au Palais de la Zarzuela, rĂ©sidence champĂȘtre d’abord princiĂšre puis royale (c’est la rĂ©sidence actuelle du roi Philipe VI et de sa famille), aux environs de Madrid.

Au XVIIe siĂšcle
Le roi Philippe IV, qui avait fui l’Escorial austĂšre de son aĂŻeul Philippe II, et habitait un palais Ă  Madrid, venait s’y dĂ©lasser avec sa cour, chasser et, disons-le, faire la fĂȘte, donner des fĂȘtes somptueuses, des piĂšces de thĂ©Ăątre agrĂ©mentĂ©es de plus en plus de musique, qu’on appellera « Fiestas de la zarzuela », puis, tout simplement « zarzuela ». C’est pratiquement, d’abord, un opĂ©ra baroque Ă  machines, d’inspiration italienne mais entiĂšrement chantĂ© en espagnol ou, plus tard, avec des passages parlĂ©s Ă  la place des rĂ©citatifs.
En France, il faudra attendre 1671 pour le premier opĂ©ra français, la Pomone, de Robert Cambert, livret de l’abbĂ© Pierre Perrin. En Espagne, environ cinquante ans plus tĂŽt, en 1627, une de ces fĂȘtes musicales de la zarzuela est, en fait, un vĂ©ritable opĂ©ra Ă  l’italienne. Bien sĂ»r, on ne l’appelle pas « opĂ©ra » puisque ce mot tardif, italien, signifie simplement ‘Ɠuvre’, les ouvrages lyriques de cette Ă©poque n’étant appelĂ©s que dramma per musica, ‘drame en musique’, Monteverdi n’appelant son Orfeo que ‘favola in musica’, fable en musique. En Espagne, on l’appellera donc zarzuela. C’est La selva sin amor, ‘La forĂȘt sans amour’, avec pour librettiste rien de moins que le fameux Lope de Vega, pour lors le plus grand dramaturge espagnol, qui serait auteur de prĂšs d’un millier de piĂšces de thĂ©Ăątre. La musique de Filippo Piccinini, italien Ă©tabli Ă  la cour d’Espagne, est malheureusement perdue. La mise en scĂšne, fastueuse, extraordinaire, du grand ingĂ©nieur et peintre florentin Cosimo Lotti frappa les esprits et on en a des descriptions Ă©merveillĂ©es.La zarzuela est donc, d’abord, le nom de l’opĂ©ra baroque espagnol aristocratique, fastueux.

Au XVIIIe siĂšcle
On appelle toujours zarzuela une Ɠuvre lyrique baroque Ă  l’italienne, parlĂ©e et chantĂ©e, parallĂšlement au nouveau terme « opĂ©ra » qui s’impose pour le genre entiĂšrement chantĂ©, qui mĂȘle cependant, Ă  diffĂ©rence de l’opera seria italien, le comique et le tragique. Cependant, l’évolution du goĂ»t fait qu’il y a une lassitude pour les sujets mythologiques ou tirĂ©s de l’histoire antique qui faisaient le fonds de l’opĂ©ra baroque.
L’Espagne avait une tradition ancienne d’intermĂšdes comiques, deux saynĂštes musicales insĂ©rĂ©es entre les trois actes d’une piĂšce de thĂ©Ăątre, la comedia (dont la rĂ©union des deux en un seul sujet donnera dans la Naples espagnole l’opera buffa). Au XVIIIe, ces intermĂšdes deviendront de brĂšves tonadillas populaires qui alternent danses et chants typiques ; Ă©toffĂ©es, elles s’appelleront plus tard encore zarzuelas, avec des sujets de plus en plus populaires, puis nettement inspirĂ©es des coutumes et de la culture du peuple.

XIXe siĂšcle
Du XIXe au XXe siĂšcle, ce nom de zarzuela dĂ©signe dĂ©finitivement une Ɠuvre lyrique et parlĂ©e qui, donc, peut aller de l’opĂ©ra Ă  l’opĂ©rette, dramatique ou comique. Les compositeurs tels que Francisco Barbieri, ou encore TomĂĄs BretĂłn en ont illustrĂ© un versant pittoresque bouffon, typiquement espagnol. C’est souvent, pour la zarzuela grande, un vĂ©ritable opĂ©ra (Manuel de Falla appellera d’abord « zarzuela » son opĂ©ra LaVida breve (1913). Mais la plupart mĂȘlent toujours, par tradition, le parlĂ© et le chantĂ©.
L’opĂ©ra-comique, c’est un opĂ©ra qui est « comique », non parce qu’il fait rire, mais, comme le dit le dictionnaire de LittrĂ© au premier sens du mot, « Qui appartient Ă  la comĂ©die », bref au thĂ©Ăątre. Donc, un opĂ©ra-comique est un opĂ©ra qui admet des passages parlĂ©s, comme la zarzuela qui l’a prĂ©cĂ©dĂ© de beaucoup. À Paris, le thĂ©Ăątre de l’OpĂ©ra-ComiqueĂ©tait le lieu consacrĂ©, au XIXe siĂšcle, Ă  ce genre d’ouvrage. Il faut le rappeler, Carmen n’est pas un opĂ©ra pur mais un opĂ©ra-comique puisqu’il y a des passages parlĂ©s. Ce genre de l’opĂ©ra-comique, en France, naĂźt dans le milieu du XVIIIesiĂšcle. Mais en Espagne, il apparaĂźt un siĂšcle et demi auparavant. C’est justement ce qu’on nomme zarzuela, mĂȘme si les sujets en sont trĂšs diffĂ©rents.
Le XIXe siĂšcle sera l’ñge d’or de la zarzuela. Mais qui subit la concurrence de l’opĂ©ra italien qui rĂšgne en Europe avec Rossini, Bellini, Donizetti et bientĂŽt Verdi. Vers le milieu du siĂšcle, un groupe d’écrivains et de compositeurs rassemblĂ©s autour de Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894), grand compositeur et maĂźtre Ă  penser musical de l’école nationale renoue et rĂ©nove le genre, lui redonne des lettres de noblesse dans l’intention d’affranchir la musique espagnole de l’invasion de l’opĂ©ra italien, la zarzuela grande prĂ©tendant au titre d’opĂ©ra national : bataille perdue, la bourgeoise prĂ©fĂ©rant l’italianisme lyrique international. L’éventail des sujets est trĂšs grand, du drame historique Ă  la lĂ©gĂšre comĂ©die de mƓurs. Cependant, dans la zarzuela qui perdure, toute l’Espagne et ses provinces est prĂ©sente dans sa variĂ©tĂ© musicale de rythmes vocaux et de danses.Madrid devient le centre privilĂ©giĂ© de la zarzuela urbaine brĂšve en un acte, avec ses madrilĂšnes du menu peuple, son accent, ses fĂȘtes, ses disputes de voisinage.

Zarzuela et nationalisme
C’était l’une des consĂ©quences des guerres napolĂ©oniennes qui ont ravagĂ© l’Europe, de l’Espagne Ă  la Russie, le nationalisme commence Ă  faire des ravages : le passage des troupes françaises a Ă©veillĂ© une conscience nationale, pour le meilleur quand il s’agit d’art, et, plus tard, pour le pire comme on l’a, hĂ©las, vu et voit encore. Pour le moment, il ne s’agit que de musique dont on dit qu’elle adoucit les mƓurs. Partout, d’autant que les gens ne comprennent pas forcĂ©ment l’italien, langue lyrique obligatoire, il y a des tentatives d’opĂ©ra national en langue autochtone, mĂȘme si les opĂ©ras italiens se donnent en traduction.
Des expĂ©riences naissent un peu partout, en Allemagne avec Weber et son FreischĂŒtz (1821), premier opĂ©ra romantique, en langue allemande (avec des passages parlĂ©s comme dans les singpiel de Mozart, L’EnlĂšvement au sĂ©rail, La FlĂ»te enchantĂ©e), suivi de Wagner qui en signe les chefs-d’Ɠuvre germaniques. La France a sa propre production lyrique. Mais jugeons de la vanitĂ© des nationalismes : l’opĂ©ra Ă  la française a Ă©tĂ© crĂ©Ă© pour Louis XIV (fils d’une Espagnole, petit-fils d’Henri IV le Navarrais, qui descend d’un roi maure espagnol) par le Florentin Lully. C’est Gluck, Autrichien, maĂźtre de musique de Marie-Antoinette, qui recrĂ©e la tragĂ©die lyrique Ă  la française dans cette tradition ; c’est Meyerbeer, Allemand, qui donne le modĂšle du grand opĂ©ra historique Ă  la française ; ce sera Offenbach, juif allemand, qui portera au sommet l’opĂ©rette française, et l’opĂ©ra le plus jouĂ© dans le monde, dĂ» Ă  Bizet, c’est Carmen, sur un sujet et des thĂšmes espagnols. Fort heureusement, l’art, la musique ne connaissent pas de frontiĂšre et se nourrit d’un bien oĂč on le trouve comme dirait MoliĂšre.

L’Espagne
Dans ce contexte europĂ©en, l’Espagne est plus mal lotie. Elle est plongĂ©e dans le marasme de la dĂ©colonisation, rĂ©sultat des guerres napolĂ©oniennes et de la RĂ©volution française, car les colonies refusent de reconnaĂźtre pour roi Joseph Bonaparte imposĂ© en Espagne. Il en sera chassĂ© aprĂšs une terrible Guerre d’IndĂ©pendance qui sonne le glas de l’Empire de NapolĂ©on : rappelons non pas les heureuses peintures de Goya des temps de la tonadilla, mais ses sombres tableaux sur la guerre, ses massacres, ses gravures sur les malheurs de la guerre. En dix ans, entre 1810 et 1820, l’Espagne perd le Mexique, l’AmĂ©rique centrale et l’AmĂ©rique du sud dont elle tirait d’énormes richesses. Elle ne garde que Cuba, Porto-Rico et les Philippines, qui, Ă  leur tour, s’émanciperont en 1898, annĂ©e qui marque la fin d’un Empire espagnol de plus de trois siĂšcle.
Et paradoxalement, ces annĂ©es 1890 sont l’apogĂ©e de la zarzuela, avec le gĂ©nero chico (‘le petit genre’), en un acte, qui connaĂźt un essor sans prĂ©cĂ©dent.
IndiffĂ©rente aux alĂ©as de l’Histoire contemporaine, la zarzuela chante les valeurs traditionnelles d’une Espagne qui continue Ă  se croire Ă©ternelle avec ses valeurs, courage, hĂ©roĂŻsme, honneur, amour, religion, patrie, etc, tous les clichĂ©s d’un nationalisme d’autant plus ombrageux qu’il n’a plus l’ombre d’une rĂ©alitĂ© solide dans un pays paupĂ©risĂ© par la perte des colonies et les guerres civiles, les guerres carlistes qui se succĂšdent, trois en un siĂšcle, entre libĂ©raux et absolutistes, la terrible Guerre de 1936, en Ă©tant qu’une suite en plein XXe siĂšcle.
La zarzuela devient une sorte d’hymne d’exaltation patriotique, de nationalisme auto-satisfait oĂč l’espagnolisme frise parfois l’espagnolade. Cela explique que le franquisme, isolĂ© culturellement du monde, tournĂ© vers le passĂ©, cultiva avec dĂ©votion la zarzuela, la favorisa de mĂȘme qu’un type de chanson « aflamencada », inspirĂ©e du flamenco, comme une sorte de retour aux valeurs traditionnelles d’une Espagne le dos tournĂ© Ă  la modernitĂ©.
AprĂšs un rejet de la zarzuela, et du flamenco, rĂ©cupĂ©rĂ©s et identifiĂ©s Ă  l’identitĂ© franquiste, il y a un retour populaire apaisĂ© vers ces genres typiques, d’autant qu’ils avaient toujours Ă©tĂ© dĂ©fendus et cultivĂ©s, sur les scĂšnes mondiales par tous les plus grands interprĂštes lyriques espagnols dĂ©jĂ  nommĂ©s. Domingo par ailleurs, nĂ© de parents chanteurs de zarzuelas, a imposĂ© la zarzuela comme genre lyrique dans le fameux concours qui porte son nom et des chanteuses aujourd’hui cĂ©lĂšbres comme Inva Mula, albanaise, ou Elina Garanca, lettone, s’y sont illustrĂ©es, entre autres.Sans oublier Rolando VillazĂłn.

Musique espagnole : du typique au topique
La musique espagnole traditionnelle, typique, a une identitĂ© si prĂ©cise en rythme, tonalitĂ©s particuliĂšres, mĂ©lismes, qu’elle s’est imposĂ©e comme un genre en soi, si bien que rythmiquement, certaines de ses danses picaresques, mĂȘme condamnĂ©es par l’Inquisition comme licencieuses, la chacone, la sarabande, la  passacaille, le canari, la folie d’Espagne, le bureo (devenu sans doute bourrĂ©e), se sont imposĂ©es et dignifiĂ©es dans la suite baroque. Quant Ă  ses modalitĂ©s et tonalitĂ©s, elles ont fascinĂ© les grands compositeurs, de Scarlatti Ă  Boccherini, par ailleurs bien intĂ©grĂ©s Ă  l’Espagne, de Liszt Ă  Glinka et Rimski-Korsakof, de Verdi Ă  Massenet, de Chabrier Ă  Lalo, Debussy, Ravel, en passant par la Carmen de Bizet qui emprunte son habanera Ă  SebastiĂĄn Iradier et s’inspire du polo de Manuel GarcĂ­a, pĂšre de la Malibran et de Pauline Viardot, etc, pour le meilleur d’une « vraie » et digne musique espagnole « typique », Ă©crite hors de ses frontiĂšres.
Mais le typique trop dĂ©fini finit en topique, en clichĂ© avec l’espagnolade, qui a ses degrĂ©s, pas tous dĂ©gradants, et qui tiennent plus Ă  une surinterprĂ©tation, Ă  un excĂšs coloriste de la couleur locale dans la musique, mais, surtout, Ă  des textes, pour la majoritĂ© de musiques chantĂ©es, qui surjouent un folklore hispanique oĂč rĂšgne le clichĂ© pas toujours de bon aloi, une Espagne plurielle rĂ©duite abusivement Ă  une Andalousie de pacotille, qui agace et humilie les Espagnols, caricaturĂ©e au soleil, au faux flamenco, aux castagnettes et Ă  l’abomination de la corrida.

Nuits des Espagnes aux Chorégies
C’est l’Espagne, en fait, dans son unitĂ© et variĂ©tĂ©, fortement une par sa puissante tradition musicale et sa pluralitĂ© de chants et de danses de ses diverses rĂ©gions Ă©voquĂ©es, du nord au sud : Andalousie, Aragon, Castille, EstrĂ©madure, Pays basque, etc.

La Boda de Luis Alonso symbolique ?
Bel exemple, symptomatique, symbolique ici, l’ouverture du spectacle, l’intermĂšde cĂ©lĂšbre de La Boda de Luis Alonso (1897) de l’enfant prodige puis compositeur prodigue GerĂłnimo GimĂ©nez qui a composĂ© plus d’une centaine de zarzuelas en un acte dont un ‘Barbier de SĂ©ville’ El barbero de Sevilla (1901). Il dĂ©passe le cadre du genre avec La tempranica (1900), vĂ©ritable opĂ©ra-comique, trĂšs lyrique, dont s’inspire Manuel de Falla pour sa Vida breve, puis Turina, Torroba en faisant un opĂ©ra en mettant en musique les parties parlĂ©es. Un des airs de La tempranica, le zapateadode la tarentule, mis en faveur par Teresa Berganza, est dĂ©sormais un tube pour nombre de cantatrices, dont Patricia Petibon, qui le chante avec espiĂšglerie et parfait accent andalou. Le succĂšs de sa prĂ©cĂ©dente zarzuela, El baile de Luis Alonso (1896) lui avait suggĂ©rĂ© non une suite mais un Ă©pisode antĂ©cĂ©dent de la vie de son hĂ©ros, Luis Alonso, maĂźtre Ă  danser Ă  Cadix, son mariage avec une jeunesse, perturbĂ© par l’ex jaloux de la mariĂ©e qui, par une ruse brutale et bestiale, un lĂącher de taureaux, rendra compliquĂ©e —ou impossible— la nuit de noces du quinquagĂ©naire maĂźtre Ă  danser —sur un mauvais pied.

Ballet Antonio GadĂšs
La musique est brillante, joyeuse, Ă©lĂ©gante et condense des rythmes et des motifs musicaux autant andalous que du reste de l’Espagne, dont un thĂšme populaire aragonais que Glinka avait utilisĂ© dans sa Jota et Liszt dans sa Rhapsodie espagnole. Un maĂźtre Ă  danser et une musique si dansante, rien de mieux pour mettre en valeur le Ballet Antonio GadĂšs, six hommes en noir, huit femmes en jupes blanches, corolles inversĂ©es de lis aux pĂ©tales des volants de dessous en rouge, vert, bleu
 Le ballet, dans l’élĂ©gance de ses figures, dĂ©ploie le meilleur de l’École bolera, le ballet classique national espagnol, Ă©purĂ© au XVIIIesiĂšcle au contact de la danse française et italienne de cour, mais nourri, comme toute musique en Espagne, de rythmes, de danses populaires. La rencontre, au XIXesiĂšcle avec le flamenco balbutiant sera fructueuse : celui-ci s’affine Ă  son contact et l’École bolera, en raffine des traits, en adopte et adapte des figures, castagnettes et zapateado virtuoses, grĂące et dignitĂ© des figures, allures, postures. En noir et blanc, avec ces envolĂ©es des volants de jupons discrĂštement colorĂ©s, c’était toute l’élĂ©gance sans arrogance qui prĂ©sidait la soirĂ©e, menĂ©e de main de maĂźtre, Ă  la tĂȘte du bel Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, par Óliver DĂ­az (qui corrigera, en seconde partie, un niveau sonore excessif, notamment des cuivres, dans ce vaste espace qui n’en a pas besoin).

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Autre interlude, celui des Goyescas (1916), opĂ©ra d’Enrique Granados inspirĂ© plastiquement des tableaux de Goya et, musicalement, de sa suite pour piano (1911) dont le succĂšs Ă  Paris lui avait valu cette commande. La crĂ©ation, Ă  cause de la Guerre mondiale, se fera Ă  New-York en prĂ©sence du compositeur malheureusement : aprĂšs le triomphe, il rentrait Ă  Barcelone sur le Sussex qui fut torpillĂ© pas un sous-marin allemand ; Granados, voulant secourir sa femme, se noya avec elle. L’interlude, majestueux, s’ouvre lentement, trĂšs lentement comme un rideau de scĂšne dont le chef Óliver DĂ­az, qui s’était dĂ©ployĂ© en joyeuse frĂ©nĂ©sie rythmique avec Luis Alonso, semble Ă©tirer et retarder Ă  l’infini du rĂȘve l’ouverture, faisant planer d’irrĂ©elle façon le motif vaporeux si nostalgique, si caractĂ©ristique du nĂ©oromantisme mĂ©lancolique Granados. La chorĂ©graphe Mayte Chicoa l’intelligence, la pudeur de ne pas parasiter cette parenthĂšse mĂ©ditative, si chargĂ©e de deuil par l’Histoire, par des danses : une femme seule, en noir, erre rĂȘveusement sur le plateau, interrogeant sans doute, pour nous, l’ironie cruelle de la vie, succĂšs et mort.
Un autre intermĂšde donnera lieu Ă  des danses de toute beautĂ©, ensembles, quadrilles, pas de deux, celui, fameux aussi, de La leyenda del beso (1924) de Sotullo y Vert, avec pour thĂšme central une zambragitane d’une fiĂšre noblesse. En seconde partie, extrait du ballet de Manuel de Falla, El sombrero de tres picos, ‘Le tricorne’, la farruca, la danse virile du meunier, est dansĂ©e par un soliste dont le nom mĂ©ritait d’ĂȘtre citĂ©, avec l’aristocratique hiĂ©ratisme fougueux du vrai flamenco, loin des vulgaritĂ©s scĂ©niques racoleuses qui, aujourd’hui, se prodiguent trop. Enfin, derniĂšre parenthĂšse de danse pure qui scande le spectacle, c’est le prĂ©lude du Niño judĂ­o (‘L’enfant juif’), 1918, de Pablo Luna qui, arrachant la zarzuela Ă  ses frontiĂšres nationales, fait voyager de Madrid en Syrie puis aux Indes sans rien perdre de son espagnolisme puisque on y trouve l’air cĂ©lĂšbre « De España vengo » (‘Je viens d’Espagne’), fleuron lyrique fleuri de mĂ©lismes et roulades typiques du flamenco crĂ©pitant de castagnettes, qui est, en fait, orchestral, l’ouverture, oĂč la voix est celle de clarinettes et flĂ»tes. Couleurs d’orchestre et couleurs virevoltantes des figures chorĂ©graphiques sont d’un dynamisme communicatif, roboratif.

Chant espagnol
Accueilli par une longue ovation dĂšs son entrĂ©e en scĂšne, sa grande silhouette chenue, un peu courbĂ©e, saisi d’une visible Ă©motion, vedette de la soirĂ©e, PlĂĄcido Domingone tire pas pour autant la couverture Ă  soi dans ce concert bien Ă©quilibré : quatre airs et une chanson en bis pour lui ; trois airs pour le tĂ©nor Ismael Jordiplus trois duos corsĂ©s avec Ana MarĂ­a MartĂ­nez, qui avec ses trois duos avec Domingo et quatre airs solistes, est bien la soprano disputĂ©e entre le baryton et le tĂ©nor de la tradition lyrique.

Ismael Jordi
On retrouve avec plaisir, nouveau Ă  Orange mais dĂ©jĂ  invitĂ© Ă  Avignon, cet Ă©lĂ©gant et athlĂ©tique tĂ©nor Ă  la voix ample, Ă©gale sur toute sa tessiture, au timbre d’argent raffinĂ©, capable de subtiles nuances d’expression, Ă  l’impeccable ligne et phrasĂ©. Son premier air est tirĂ© de El trust de los tenorios, ‘Le Syndicat des Don Juan’ (1910) de JosĂ© Serrano, une leste zarzuela oĂč un sĂ©ducteur en panne, mis en demeure par ses congĂ©nĂšres, sous peine d’amende, de sĂ©duire la premiĂšre femme qui passe, dinDon/Juan de la farce, rĂ©ussira non Ă  l’emporter mais Ă  faire emporter par un troisiĂšme larron l’épouse du PrĂ©sident du club. Il chante la jota « Te quiero morena », avec toute la franchise vocale et la saine puissance que demande cet air aragonais large, direct et gaillard, mais sans rudesse aucune. En deuxiĂšme partie, il chante l’air gĂ©nĂ©reux du jeune Javier de Luisa Fernanda (1932) de Federico Moreno Torroba, «De este apacible rincĂłn de Madrid»,Ă©voquant avec une belle envolĂ©e son dĂ©part et retour en ce coin de Madrid, poussĂ© par l’ambition de la gloire militaire claironnĂ©e en final par une fanfare brillante de cuivres. En bis (les bis ne seront jamais annoncĂ©s) c’est avec une rĂȘverie nostalgique pleine de nuances dĂ©licates qu’il donne la romanza (dĂ©nomination de l’air dans la zarzuela) « Sueño de amor », ’RĂȘve d’amour’, bien nommĂ© de la zarzuela El Ășltimo romĂĄntico(1928) des duettistes compositeurs Soutullo y Vert, qui Ă©voque avec prĂ©cision des coutumes du peuple et de l’aristocratie du Madrid du dernier tiers du XIXe siĂšcle agitĂ© par des remous rĂ©volutionnaires.

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Mais, dans un duo d’une grande violence avec Ana MarĂ­a MartĂ­nez, il sera d’abord un l’effrayant gitan amoureux de La leyenda del beso qui,Ă  dĂ©faut de la sĂ©duire en prĂ©tendant « Amor, mi raza sabe conquistar », ‘ma race sait conquĂ©rir l’amour’, il en vient Ă  la menace ouverte de l’amour Ă  la haine et de la haine Ă  la vengeance. Sans forcer son accent andalou, ce natif de JĂ©rez Ă  nom catalan d’une Espagne sans frontiĂšres, est tout aussi crĂ©dible dans le duo comique avec la soprano de l’opĂ©ra en trois actes et non zarzuela El gato montĂ©s (1917) de Manuel Penella, entonnant le pasodoble fameux, musique pleine de vie devenue malheureusement appel de torture et de mort dans les corridas.
Ana MarĂ­a MartĂ­nez, la portoricaine, de cette hispanitĂ© ressoudĂ©e, qui se moule sans peine dans tous les accents hispaniques des zarzuelas rĂ©gionales, du madrilĂšne Ă  l’andalou, a affaire, et beaucoup Ă  faire, avec les deux pĂ©ninsulaires Espagnols dans des duos qui sont aussi des duels ! Ces mĂąles dominants ont du mal Ă  sĂ©duire ou conquĂ©rir des femmes, aussi rebelles que Carmen, guĂšre enclines, les coquines, Ă  se laisser dicter un choix.

MĂąles en Ă©chec
Vaines menaces du gitan, inutiles sĂ©ductions, d’un Domingo redevenu tĂ©nor aragonais dans El dĂșo de La Africana (1893), ‘Le duo de l’Africaine’ de FernĂĄndez Caballero qui veut convaincre la prima donnasĂ©villane d’une pauvre troupe d’opĂ©ra, rĂ©pĂ©tant l’Africainede Meyerbeer, d’abandonner son pingre de mari impresario pour la suivre en Aragon pour y chanter la jota avec lui : « No cantes mĂĄs la Africana »,’Ne chante plus l’Africaine’, intime-t-il vainement,avec vĂ©hĂ©mence,l’air ayant une strette en contrepoint vĂ©loce trĂšs rossinien sur le rythme de la jota : « No me da la gana » , ‘Je n’en ai pas envie’. Le mĂȘme PlĂĄcido, puissant propriĂ©taire d’EstrĂ©madure, se faisant fort d’obtenir ce qu’il veut, se voit opposer un ferme « ¥AdiĂłs, Vidal ! » par Luisa Fernanda.
En effet, voix ferme et agile, aux sĂ©duisantes couleurs, Ă©gale sur toute la tessiture, soprano passant sans peine au mezzo, avec les aigus dĂ©chirants du pur lyrique nostalgique des illusions fanĂ©es de la romanza« No cortĂ© mĂĄs que una rosa », ‘Je n’ai cueilli qu’une rose’de La del manojo de rosas (1934) de Pablo SorozĂĄbal, ‘Le bouquet de roses’, boutique oĂč travaille une noble demoiselle ruinĂ©e aprĂšs la chute de la monarchie Ă  l’avĂšnement de la Seconde RĂ©publique, zarzuela avec des traits sociaux rĂ©alistes, pressentant la guerre. ComposĂ©e presque Ă  la fin de la Guerre Civile,en trois actes et en prose, La marchenera (1938), est d’une Ă©lĂ©gance typique andalouse, dont les pĂ©tillantes petenerasflamencas, «Tres horas antes del dĂ­a ». de Federico Moreno Torroba qui en composa quelque cinquante, genre qu’il dĂ©fendit jusqu’en 1960. Ami du pĂšre de Domingo, en1980, il composa un opĂ©ra, El poeta, ‘Le poĂšte’, avec PlĂĄcido, mais sans succĂšs.
En bis, toujours sans annonce, avec encore une grĂące andalouse des plus piquantes, Ana MarĂ­a MartĂ­nez, animĂ©e d’une vĂ©locitĂ© Ă  couper le souffle sauf le sien, se lance dans «Al pensar en el dueño de mis amores »,les virtuoses carcelerasde Las hijas del Zebedeo (1889), ‘Les filles du Zebedeo’, air plein d’humour brodĂ© de roulades dont elle enchaĂźne les cadences flamencas sans coupure, Ɠuvre du grand compositeur d’opĂ©ras et de zarzuelas Ruperto ChapĂ­, qui a laissĂ© un chef-d’Ɠuvre absolu comique du genre bref, La revoltosa (1897).
En fin de premiĂšre partie, elle avait partagĂ© le pasodoble en duo , « Hace tiempo que vengo al taller», tirĂ©de la zarzuela rĂ©aliste de SorozĂĄbal, La del manojo de rosas, avec un Domingo, faux ouvrier mais vrai amoureux, seul rĂŽle de la soirĂ©e oĂč PlĂĄcido sera heureux hĂ©ros en amour.

Plåcido Domingo, héros en échec amoureux
En effet, notre Domingo, la voix d’or devenue de bronze bruni, sans tricher sur son Ăąge, a-t-il malicieusement placĂ© toute cette nuit espagnole sous le signe du barbon jouĂ© comme le hĂ©ros de La Boda de Luis Alonso qui ouvrait le programme ? En tous les cas, ici, le tĂ©nor devenu ou redevenu le baryton qu’il fut Ă  ses dĂ©buts, loin de se la jouer en vieux jeune homme, laisse Ă©lĂ©gamment la place de vainqueur amoureux, explicitement ou implicitement par le choix des Ɠuvres, au jeune premier Ismael Jordi. Certes, c’est la tradition lyrique que de faire du baryton l’empĂȘcheur de tourner rond les amours de la soprano et du tĂ©nor. Mais, mĂȘme reprenant la tessiture de tĂ©nordans El dĂșo de La Africana, c’est un refus qu’il reçoit de la diva andalouse rĂ©tive. Son premier air soliste d’entrĂ©e de La del soto delParral (Sotullo y Vert, 1929),« Quiero desterrar de mi pecho el temor»,Ă©voque dramatiquement « les heures heureuses perdues », « la dĂ©sillusion, » l’amertume du temps qui passe.Son second air, « ¥Mi aldea ! », ‘Mon village !’ de Los gavilanes (1923), ‘Les Ă©perviers’, de Jacinto Guerrero, exprime la joie, le bonheur Ă©clatant du retourtriomphant sur la terre natale de l’indiano,l’émigrĂ©Ă©conomique revenu riche des AmĂ©riques,au sommet de sa puissante maturitĂ©. Mais la suite, malgrĂ© sa luciditĂ© : « Je n’espĂšre plus ĂȘtre aimé »et son cynisme misant l’amour sur le « sublime talisman de la richesse », lui prouvera que l’argent ne peut pas tout et le prĂ©dateur, aspirant Ă  Ă©pouser la fille de la femme vieillie autrefois aimĂ©e, devra renoncer Ă  sa proie. Vidal, le puissant propriĂ©taire terrien sĂ»r de lui et de ses dĂ©sirs, mĂȘme au moment du mariage, renoncera Ă  la jeune Luisa Fernanda mieux assortie en Ăąge et sentiment Ă  Javier.

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En fin de premiĂšre partie, tirĂ© de la rĂ©aliste La tabernera del puerto (1936) de SorozĂĄbal, ‘La taverniĂšre du port’, sur fond de trafic de cocaĂŻne, son air « No puede ser », ‘C’est impossible’, dont son charisme a fait un passage obligĂ© dans les rĂ©citals de tĂ©nors, chante de façon intense, dĂ©chirante, vĂ©hĂ©mente et intimiste Ă  la fois, toutes les interrogations d’un homme aimant passionnĂ©ment une femme mal perçue de l’opinion publique. Mais, quand on connaĂźt l’ouvrage, on sait que son amour sera enfin couronnĂ© de succĂšs.
SuccĂšs, Ă©chec ? Son bis, toujours pas annoncĂ©, est la superbe surprise de la soirĂ©e : une chanson cĂ©lĂšbre sur la forcĂ©ment Ă©phĂ©mĂšre nuit d’amour d’une prostituĂ©e et de son client.
Ojos verdes (1935). Ces ‘Yeux verts’ ont pour auteur du texte un aristocrate, Rafael de LeĂłn, comte et deux fois marquis, poĂšte de ladite fameuse GĂ©nĂ©ration de 27, dont faisait partie Federico GarcĂ­a Lorca, dont il fut ami. PrĂ©fĂ©rant aux salons de la noblesse les cafĂ©s chantants, en trio avec l’auteur dramatiqueAntonio Quintero et le musicien Manuel Quiroga, il deviendra cĂ©lĂšbre et ils enregistreront plus de cinq milles chansons populaires dont certaines sont devenues des classiques du patrimoine espagnol. NarrĂ©e Ă  la premiĂšre personne,Ojos verdes traite du troc banal entre une prostituĂ©e et un beau client mais la poĂ©tise par l’élĂ©gance indirecte de l’échange :

« Appuyée contre la porte du bordel,
Je regardais s’allumer la nuit de mai.
Les hommes passaient et je souriais
Et tu t’arrĂȘtas Ă  cheval devant moi. »
Le cavalier demande, non le prix mais, avec courtoisie :
« Ma belle, me donnerais-tu du feu ?
— Mon beau, viens le prendre sur mes lùvres,
Je te donnerai du feu. »
S’ensuit, pour la femme une inoubliable nuit illuminĂ©e par les yeux de son amant de passage,
« Yeux verts comme le basilic, verts comme le vert citron, avec des reflets de poignard Ă  jamais clouĂ© dans mon cƓur. »
À l’aube de la sĂ©paration, encore l’élĂ©gance courtoise du client qui ne laisse pas le « petit cadeau » gĂȘnant, le prix de ce qui est plus qu’une passe, mais dit :
« Ma belle, je veux t’offrir de quoi t’acheter une robe ».
À quoi, la prostituĂ©e, arrĂȘtant son geste, rĂ©pond avec la mĂȘme dignité :
« Nous sommes quittes, tu n’as rien Ă  me donner. »
La bĂȘtise de la censure postĂ©rieure franquiste, Ă©poque de prostitution hypocrite Ă  grande Ă©chelle, interdisait, sous peine d’amende, de prononcer le mot mancebĂ­a, ‘bordel’, choquant ses chastes oreilles et imposait de dire Ă  la place un dĂ­a , ‘un jour’, ce qui donnait :
« Appuyée contre ma porte un jour
Je regardais s’allumer la nuit de mai.
Les hommes passaient et je souriais  »

Bref, transformant la pute, dont c’est le mĂ©tier, en quotidienne mĂ©nagĂšre racolant devant sa porte. La crĂ©atrice du rĂŽle, Concha Piquer, rĂ©publicaine, prĂ©fĂ©ra toujours payer les amendes plutĂŽt que de changer la parole.
Domingo, comme d’autres interprĂštes masculins Ă©pris de cette musique, de ce texte superbe, s’est emparĂ© de la chanson, la mettant Ă  la troisiĂšme personne, au prix de quelque absurdité : ces yeux verts (de la femme dans cette version), clouĂ©s Ă  jamais au cƓur, inoubliables, il est toujours loisible Ă  l’homme, au client, de les retrouver, pas Ă  elle. La musique aurĂ©ole les paroles, les mots importants brodĂ©s, bredouillĂ©s, fredonnĂ©s, frissonnĂ©s, mĂȘme du bord des lĂšvres, de dĂ©licats mĂ©lismes andalous, impossibles certes Ă  exĂ©cuter dans l’immensitĂ© du plein air et dans la pleine puissance de cette voix mythique, mĂąle et tendre : mais, une danseuse flamenca, jouant avec son immense chĂąle de Manille, semble jouer, dessiner physiquement pour nous ce que le texte dit et orne avec une souveraine Ă©lĂ©gance physique : avec ce sublime parao, cet arrĂȘt, brusque et graphique, chĂąle dĂ©ployĂ© comme une aile immense, ce digne refus du prix, le foulard frangĂ© symbolisant Ă  la fois la robe proposĂ©e et la dignitĂ© de la femme, qui transcende la vĂ©nalitĂ© par la noblesse du geste gratuit.
Des projections murales d’images de l’Espagne, quelques tables de taverne, des chaises sur scùne stylisent lieux et ambiances d’une nuit d’Espagne.
On ne peut que remercier les ChorĂ©gies d’Orange d’avoir offert Ă  PlĂĄcido Domingo et ses amis, cette carte blanche, qui a pris les couleurs d’un rĂȘve espagnol par la grĂące, la magie de ce grand artiste qui, traversant et transcendant tous les genres musicaux, fait vivre la Musique pour tous.

CRITIQUE, Zarzuela. ORANGE, Chorégies, le 6 juil 2019. NUIT ESPAGNOLE, TOUJOURS DIMANCHE AVEC DOMINGO


ChorĂ©gies d’Orange
Théùtre Antique
Samedi 6 juillet Ă  21h30

Direction musicale, Óliver Díaz
Ana MarĂ­a MartĂ­nez, soprano
Ismael Jordi, ténor
PlĂĄcido Domingo, baryton
Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo / ‹Les ballets d’Antonio Gades

François Thoron, lumiÚres,
Mayte Chico, chorégraphies

Photos Philippe Gromelle
1 . Ballet Antonio GadĂšs ;
2. Gitan jaloux : Ismael, MartĂ­nez ;
3. Domingo :  “Ojos verdes”.

Diffusion
sur France 5 samedi 27 juillet, 22h30

On trouve quelques zarzuelas intégrales et de trÚs nombreux extraits sur Youtube par les plus grands interprÚtes espagnols. Brefs exemples :
Ataulfo Argenta – Intermedio (La Boda de Luis Alonso)

https://www.youtube.com/watch?v=FFkleozk0xk

La leyenda del beso, Intermedio :

El niño judĂ­o.Compañía Sevillana de Zarzuela. Direction d’orchestre : Elena MartĂ­nez:

https://www.youtube.com/watch?v=7wZy3Dwfqi8

ZARZUELA, analyse d’un genre. Espagne, hispanisme, espagnolade

ZARZUELA. Ce terme dĂ©signe aussi un plat qui mĂȘle poissons et fruits de mer liĂ©s par une sauce. Ce mot dĂ©rive de zarza (qui signifie ronce), donc, zarzuela est un lieu envahi par les ronces, une ronceraie. Ce nom fut donnĂ© au Palais de la Zarzuela, rĂ©sidence champĂȘtre d’abord princiĂšre puis royale (c’est la rĂ©sidence actuelle du roi d’Espagne et de sa famille), aux environs de Madrid.

 

 

 

Espagne, hispanisme, espagnolade

D’Andalousie de Francis López
au pays de la zarzuela
Ă  l’OdĂ©on de Marseille

 

 

Au XVIIe siĂšcle
felipe_IVLe roi Philippe IV, qui avait fui l’Escorial austĂšre de son aĂŻeul Philippe II, et habitait un palais Ă  Madrid, venait s’y dĂ©lasser avec sa cour, chasser et, disons-le, faire la fĂȘte, donner des fĂȘtes somptueuses, des piĂšces de thĂ©Ăątre agrĂ©mentĂ©es de plus en plus de musique, qu’on appellera « Fiestas de la zarzuela », puis, tout simplement « zarzuela » pour simplifier. C’est pratiquement, d’abord, un opĂ©ra baroque Ă  machines, d’inspiration italienne mais entiĂšrement  chantĂ© es espagnol ou, plus tard, avec des passages parlĂ©s Ă  la place des rĂ©citatifs. Alors qu’en France , il faudra attendre 1671 pour le premier opĂ©ra français, la Pomone, de Robert Cambert, en Espagne, environ cinquante ans plus tĂŽt, en 1627, une de ces fĂȘtes musicales de la zarzuela est, en fait, un vĂ©ritable opĂ©ra Ă  l’italienne. Bien sĂ»r, on ne l’appelle pas « opĂ©ra » puisque ce mot tardif, italien, signifie simplement ‘Ɠuvre’, les ouvrages lyriques de cette Ă©poque n’étant appelĂ©s que dramma per musica, ‘drame en musique’, Monteverdi n’appelant son Orfeo que ‘favola in musica’, fable en musique. En Espagne, on l’appellera donc zarzuela. C’est La selva sin amor, ‘La forĂȘt sans amour’, avec pour librettiste rien de moins que le fameux Lope de Vega, pour lors le plus grand dramaturge espagnol, qui serait auteur de plusieurs milliers de piĂšces de thĂ©Ăątre. La musique de Filippo Piccinini, italien Ă©tabli Ă  la cour d’Espagne, est malheureusement perdue. La mise en scĂšne, fastueuse, extraordinaire, du grand ingĂ©nieur et peintre florentin Cosimo Lotti frappa les esprits et on en a des descriptions Ă©merveillĂ©es. La zarzuela est donc, d’abord, le nom de l’opĂ©ra baroque espagnol aristocratique, fastueux.

Au XVIIIe siĂšcle
On appelle toujours zarzuela une Ɠuvre lyrique baroque Ă  l’italienne, parlĂ©e et chantĂ©e, parallĂšlement au nouveau terme « opĂ©ra » qui s’impose pour le genre entiĂšrement chantĂ©, qui mĂȘle cependant, Ă  diffĂ©rence de l’opera seria italien, le comique et le tragique. Cependant, l’évolution du goĂ»t fait qu’il y a une lassitude pour les sujets mythologiques ou de l’histoire antique qui faisaient le fonds de l’opĂ©ra baroque.
L’Espagne avait une tradition ancienne d’intermĂšdes comiques, deux saynĂštes musicales insĂ©rĂ©es entre les trois actes d’une piĂšce de thĂ©Ăątre, la comedia (dont la rĂ©union des deux en un seul sujet donnera, dans la Naples  encore espagnole, l’opera buffa). Au XVIIIe, ces intermĂšdes deviendront de brĂšves tonadillas populaires qui alternent danses et chant typiques ; Ă©toffĂ©es, elles s’appelleront plus tard encore zarzuelas, avec des sujets de plus en plus populaires, puis nettement inspirĂ©s des coutumes et de la culture du peuple.

XIX e siĂšcle
Du XIX e au XX e siĂšcle, ce nom de zarzuela dĂ©signe dĂ©finitivement une Ɠuvre lyrique et parlĂ©e qui, donc, peut aller de l’opĂ©ra Ă  l’opĂ©rette, dramatique ou comique. Les compositeurs tels que Francisco Barbieri, ou encore TomĂĄs BretĂłn en ont illustrĂ© un versant pittoresque comique, typiquement espagnol. C’est souvent, pour la zarzuela grande, un vĂ©ritable opĂ©ra (Manuel de Falla appellera d’abord « zarzuela » son opĂ©ra  La Vida breve (1913). Mais la plupart mĂȘlent toujours, par tradition depuis le XVIIe, le parlĂ© et le chantĂ©, prĂ©cĂ©dant d’un siĂšcle l’opĂ©ra-comique français, « comique » car il « appartient Ă  la comĂ©die » (LittrĂ©), par les passages parlĂ©s, bref au thĂ©Ăątre
Le XIXe siĂšcle sera l’ñge d’or de la zarzuela. Mais qui subit la concurrence de l’opĂ©ra italien qui rĂšgne en Europe avec Rossini, Bellini, Donizetti et bientĂŽt Verdi. Vers le milieu du siĂšcle, un groupe d’écrivains et de compositeurs rassemblĂ©s autour de Francisco Asenjo Barbieri (1823–1894), grand compositeur et maĂźtre Ă  penser musical de l’école nationale renoue et rĂ©nove le genre, lui redonne des lettres de noblesse dans l’intention d’affranchir la musique espagnole de l’invasion de l’opĂ©ra italien. L’éventail des sujets est trĂšs grand, du drame historique Ă  la lĂ©gĂšre comĂ©die de mƓurs. Mais toute l’Espagne et ses provinces est prĂ©sente dans sa variĂ©tĂ© musicale de rythmes vocaux et de danses. Madrid devient le centre privilĂ©giĂ© de la zarzuela urbaine, avec ses madrilĂšnes du menu peuple, leur accent, ses fĂȘtes, ses disputes de voisinage.

Zarzuela et vanité du nationalisme
C’était l’une des consĂ©quences des guerres napolĂ©oniennes qui ont ravagĂ© l’Europe, de l’Espagne Ă  la Russie, le nationalisme commence Ă  faire des ravages : le passage des troupes françaises a Ă©veillĂ© une conscience nationale, pour le meilleur quand il s’agit d’art, et, plus tard, pour le pire. Pour le moment, il ne s’agit que de musique dont on dit qu’elle adoucit les mƓurs. Partout, d’autant que les gens ne comprennent pas forcĂ©ment l’italien, langue lyrique obligatoire, il y a des tentatives d’opĂ©ra national en langue autochtone, mĂȘme si les opĂ©ras italiens se donnent en traduction.
Des expĂ©riences naissent un peu partout, en Allemagne avec Weber et son FreischĂŒtz (1821), premier opĂ©ra romantique, en langue allemande (avec des passages parlĂ©s comme dans les singpiele de Mozart, L’EnlĂšvement au sĂ©rail, La FlĂ»te enchantĂ©e), suivi de Wagner. La France a sa propre production lyrique. Mais jugeons de la vanitĂ© des nationalismes : l’opĂ©ra Ă  la française a Ă©tĂ© crĂ©Ă© pour Louis XIV (fils d’une Espagnole, petit-fils d’Henri IV le Navarrais, qui descend d’un roi maure espagnol) par le Florentin Lully. C’est Gluck, Autrichien, maĂźtre de musique de Marie-Antoinette, qui recrĂ©e la tragĂ©die lyrique Ă  la française dans cette tradition ; c’est Meyerbeer, Allemand, qui donne le modĂšle du grand opĂ©ra historique Ă  la française ; ce sera Offenbach, juif allemand qui portera au sommet l’opĂ©rette française, et l’opĂ©ra le plus jouĂ© dans le monde, dĂ» Ă  Bizet, c’est Carmen, sur un sujet et des thĂšmes espagnols. Fort heureusement, l’art, la musique ne connaissent pas de frontiĂšre et se nourrit d’un bien oĂč on le trouve comme dirait MoliĂšre.

L’Espagne
Dans ce contexte europĂ©en, l’Espagne est plus mal lotie. Elle est plongĂ©e dans le marasme de la dĂ©colonisation, rĂ©sultat des guerres napolĂ©oniennes et de la RĂ©volution française, car les colonies refusent de reconnaĂźtre pour roi Joseph Bonaparte imposĂ© en Espagne. Il en sera chassĂ© aprĂšs une terrible Guerre d’IndĂ©pendance qui sonne le glas de l’Empire de NapolĂ©on : rappelons non pas les heureuses peintures de Goya des temps de la tonadilla, mais ses sombres tableaux sur la guerre, ses massacres, ses gravures sur les malheurs de la guerre. En dix ans, entre 1810 et 1820, l’Espagne perd le Mexique, l’AmĂ©rique centrale et l’AmĂ©rique du sud dont elle tirait d’énormes richesses. Elle ne garde que Cuba, Porto-Rico et les Philippines, qui, Ă  leur tour, s’émanciperont en 1898, annĂ©e qui marque la fin d’un Empire espagnol de plus de trois siĂšcle.
Et paradoxalement, ces annĂ©es 1890 sont l’apogĂ©e de la zarzuela, avec le gĂ©nero chico (‘le petit genre’), en un acte, qui connaĂźt un essor sans prĂ©cĂ©dent, indiffĂ©rente aux alĂ©as de l’Histoire contemporaine, chantant les valeurs traditionnelles d’une Espagne qui continue Ă  se croire Ă©ternelle avec ses valeurs, courage, hĂ©roĂŻsme, honneur, amour, religion, patrie, etc, tous les clichĂ©s d’un nationalisme d’autant plus ombrageux qu’il n’a plus l’ombre d’une rĂ©alitĂ© solide dans un pays paupĂ©risĂ© par la perte des colonies et les guerres civiles, les guerres carlistes qui se succĂšdent, trois en un siĂšcle entre libĂ©raux et absolutistes, la terrible Guerre de 1936, en Ă©tant qu’une suite en plein XX e siĂšcle.
La zarzuela devient une sorte d’hymne d’exaltation patriotique, de nationalisme autosatisfait oĂč l’espagnolisme frise parfois l’espagnolade. Cela explique que le franquisme, isolĂ© culturellement du monde, tournĂ© vers le passĂ©, cultiva avec dĂ©votion la zarzuela, la favorisa de mĂȘme qu’un type de chanson « aflamencada », inspirĂ©e du flamenco, comme une sorte de retour aux valeurs traditionnelles d’une Espagne le dos tournĂ© Ă  la modernitĂ©. AprĂšs un rejet de la zarzuela, et du flamenco, rĂ©cupĂ©rĂ©s et identifiĂ©s Ă  l’identitĂ© franquiste, il y a un retour populaire apaisĂ© vers ces genres typiques, d’autant qu’ils avaient toujours Ă©tĂ© dĂ©fendus et cultivĂ©s, sur les scĂšnes mondiales par tous les plus grands interprĂštes lyriques espagnols, de Victoria de los Ángeles Ă  Alfredo Kraus, de Teresa Berganza Ă  PlĂĄcido Domingo, de CaballĂ© Ă  Carreras, chanteurs dans toutes les mĂ©moires, et de MarĂ­a Bayo Ă  Rolando VillazĂłn. Domingo par ailleurs, nĂ© de parents chanteurs de zarzuelas, a imposĂ©e la zarzuela comme genre lyrique obligatoire dans le fameux concours qui porte son nom.

Musique espagnole : du typique au topique
La musique espagnole traditionnelle, typique, a une identitĂ© si prĂ©cise en rythme, tonalitĂ©s particuliĂšres, mĂ©lismes, qu’elle s’est imposĂ©e comme un genre en soi, si bien que rythmiquement,certaines de ses danses picaresques, mĂȘme condamnĂ©es par l’Inquisition comme licencieuse, la chacone, la sarabande, la  passacaille, le canari, la folie d’Espagne, le bureo (devenu sans doute bourrĂ©e), se sont imposĂ©es et dignifiĂ©es dans la suite baroque. Quant Ă  ses modalitĂ©s et tonalitĂ©s, elles ont fascinĂ© les grands compositeurs, de Scarlatti Ă  Boccherini, par ailleurs faisant intĂ©grĂ©s Ă  l’Espagne, de Liszt Ă  Glinka et Rimski-Korsakof, de Verdi Ă  Massenet, de Chabrier Ă  Lalo, Debussy, Ravel, en passant par la Carmen de Bizet qui emprunte son habanera Ă  SebastiĂĄn Iradier et s’inspire du polo de Manuel GarcĂ­a, pĂšre de la Malibran et de Pauline Viardot, etc, pour le meilleur d’une « vraie » et digne musique espagnole « typique », Ă©crite hors de ses frontiĂšres. Mais le typique trop dĂ©fini finit en topique, en clichĂ© avec l’espagnolade, qui a ses degrĂ©s, pas tous dĂ©gradants, et qui tiennent plus Ă  une surinterprĂ©tation, Ă  un excĂšs coloriste de la couleur locale dans la musique, mais, surtout, Ă  des textes, pour la majoritĂ© de musiques chantĂ©es, qui surjouent un folklore hispanique oĂč rĂšgne le clichĂ© pas toujours de bon aloi, une Espagne plurielle rĂ©duite abusivement Ă  une Andalousie de pacotille, qui agace et humilie les Espagnols, caricaturĂ©e au soleil, au faux flamenco, aux castagnettes et Ă  l’abomination de la corrida.

 

 

 

UNE HEURE AVEC JENNIFER MICHEL ET JUAN ANTONIO NOGUEIRA
Mercredi 6 janvier 2016

 

1 Christian Dresse jpgEncore une heureuse initiative de Maurice Xiberras, Directeur de l’OpĂ©ra de Marseille et de l’OdĂ©on qu’il a rĂ©veillĂ© avec l’opĂ©rette : offrir une heure de chant, largement et gĂ©nĂ©reusement dĂ©bordĂ©e. C’était, accompagnĂ©s au piano par Marion Liotard, Ă  la soprano Jennifer Michel, dĂ©sormais bien connue et apprĂ©ciĂ©e sur la scĂšne lyrique marseillaiseet au tĂ©nor espagnol Juan Antonio Nogueira, nom galicien pour un originaire des Canaries, patrie du lĂ©gendaire Alfredo Kraus, qu’était confiĂ© ce moment musical, prĂ©lude espagnol Ă  l’opĂ©rette franco-espagnole, Andalousie, de Francis(co) LĂłpez. Soulignons encore l’inanitĂ© des frontiĂšres et des nationalitĂ©s : ce compositeur fameux de chansons et d’opĂ©rettes, nĂ© en France par un accident de l’histoire puisque son pĂšre Ă©tait PĂ©ruvien et sa mĂšre, nĂ©e en Argentine, mais tous deux d’origine basque, Ă©tablis d’abord Ă  Hendaye oĂč le jeune homme passe son enfance, nourri comme Ravel par sa mĂšre espagnole, des rythmes et mĂ©lodies ibĂ©riques.
Le piano est couvert d’un mantĂłn de Manila, ‘un chĂąle de Manille’, si intĂ©grĂ© dans les parures typiques traditionnelles des Espagnoles ; il servira aussi Ă  quelques jeux de scĂšne Ă  la chanteuse ; les dames, pianiste et soprano, entreront, chignon Ă©clairĂ© d’un Ɠillet rouge trĂšs espagnol et c’est le tĂ©nor qui introduit d’une rafale dynamisante de castagnettes, le premier morceau, un duo tirĂ© du Prince de Madrid, opĂ©rette sur Goya, « España », un hymne Ă  l’Espagne dont les paroles enfilent les clichĂ©s naĂŻvement touristiques : ce n’est pas Chabrier mais cela n’en est pas moins agrĂ©able et bien chantĂ© par les deux voix qui se marient  bien sur cette scĂšne comme Ă  la ville. En fait de scĂšne, deux larges couloirs en Ă©querre, qui mettent les chanteurs Ă  moins de deux mĂštres du public nombreux, avec les contraintes de dĂ©placement et d’angoisse inhĂ©rentes Ă  la proximitĂ©.
Le tĂ©nor, Premier Prix au Concours « Voix du monde » en Espagne, se lance dans l’air hĂ©roĂŻque sur l’épĂ©e tolĂ©dane, dont il brandit une copie de thĂ©Ăątre, un air tirĂ© du HuĂ©sped del sevillano de Jacinto Guerrero, une zarzuela inspirĂ©e de Cervantes. La voix est vaillante, plus acĂ©rĂ©e que vibrante, et convient ici. Ensuite, jouant joliment de l’éventail, la soprano française, aborde, avec un style vraiment espagnol, les vocalises virtuoses, si hispaniques, du carillonnant  « De España vengo », ‘Je viens d’Espagne, Je suis Espagnole’, du Niño judĂ­o de Pablo Luna, encore une arrogante proclamation d’hispanitĂ©, que la jeune cantatrice teinte d’un fier dĂ©sespoir d’amour déçu qu’on perçoit rarement dans l’interprĂ©tation du « pont » de l’air.
La pianiste Marion Liotard, ancienne du CNIPAL, trĂšs sollicitĂ©e comme accompagnatrice partenaire et crĂ©atrice Ă©galement d’Ɠuvres contemporaines, rend un hommage verbal Ă  Ernesto Lecuona, le grand compositeur cubain, si peu connu en France, dont elle interprĂšte « Granada », piĂšce tirĂ©e de sa suite AndalucĂ­a (1933) avec une virtuose souplesse dans les appoggiatures et autres mĂ©lismes andalous. Plus tard dans le concert, elle en proposera « CĂłrdoba », de la mĂȘme suite, avec intensitĂ© et intĂ©rioritĂ©, nous laissant le regret et le dĂ©sir qu’elle nous livre d’autres de ses exĂ©cutions de ce compositeur, que personnellement, je rĂ©vĂšre, et qu’elle dĂ©couvre et explore avec passion selon son aveu. À suivre.

 

 

 

zarzuelaLe tĂ©nor interprĂšte alors, de Pablo SorozĂĄbal, compositeur symphonique, rĂ©publicain tenu Ă  l’écart par le franquisme qui lui concĂ©da nĂ©anmoins la direction de l’orchestre symphonique de Madrid mais pour la lui retirer brutalement en 1952 car il prĂ©tendait, pour ouvrir l’horizon musical d’une Espagne confinĂ©e, diriger la Symphonie Leningrad de Chostakovitch. Son Ɠuvre lyrique est l’une des expressions les plus abouties et finales de la zarzuela au XXe siĂšcle, comme le prouva l’extrait de Black el payaso (1942), que le chanteur aborde avec une mĂ©lancolique retenue qui s’anime ensuite. Sans doute le trac de ce trop proche voisinage avec le public Ă  portĂ©e de main et un trĂšs grand nombre de collĂšgues chanteurs rĂ©pĂ©tant Andalousie et venus en voisins, une indisposition passagĂšre, semblent lui causer une baisse de tonus pour la sorte de sĂ©rĂ©nade romantique de Bella enamorada, de Sotullo et Vert, dont il fait, cependant, avec habilitĂ©, une  sensible confidence rĂȘvĂ©e. Il retrouvera tout son mordant et une expressivitĂ© dramatique bouleversante dans le « No puede ser » de La Tabernera del puerto du mĂȘme SorozĂĄbal, air dont PlĂĄcido Domingo, digne hĂ©ritier de la zarzuela, a fait un classique pour les tĂ©nors.
Étincelante, pĂ©tulante, Jennifer Michel, avec une superbe santĂ©, de l’humour et un talent d’actrice comme stimulĂ© par ce public assis comme Ă  ses pieds, dĂ©ploie tous les charmes d’un soprano dont le mĂ©dium s’est enrichi sans rien perdre de son agilitĂ© et du brillant d’un aigu facile, rond, sans aucune des aspĂ©ritĂ©s qui dĂ©parent parfois les coloratures, toujours musicale, des demi-teintes irisĂ©es, des sons finis en douceur comme des gazouillis. Accent espagnol parfait, naturel, et mĂȘme andalou dans l’extrait fameux de l’opĂ©ra La tempranica de GerĂłnimo JimĂ©nez, le fameux zapateado issu des danses mĂ©diterranĂ©ennes masculines, telle la tarentelle, pour Ă©craser la tarentule supposĂ©e d’attaquer aux mĂąles en l’écrasant rageusement sous les pieds. Entre autres airs, dans « J’attends le Prince charmant » du Prince de Madrid de Francis LĂłpez, avec un charme ravissant, elle dĂ©montre magistralement la grandeur de ce qui n’est pas une petite musique.
Les deux chanteurs et la pianiste se taillent un succĂšs mĂ©ritĂ© pour une heure bien allongĂ©e, qu’on aurait aimĂ© encore plus longue.

 

 

 

ANDALOUSIE
Livret d’Albert Willemetz et Raymond Vincy, musique de Francis López
samedi 16 janvier 2016

 

AprĂšs le triomphe inattendu de La Belle de Cadix en 1945, dĂ©jĂ  avec Raymond Vincy comme librettiste et un Luis Mariano presque inconnu comme personnage principal, Andalousie, est crĂ©Ă©e en1947, encore un triomphe du trio formĂ© par Raymond Vincy pour le texte, Francis Lopez pour la musique et Luis Mariano pour le chant, prĂ©mices d’une sĂ©rie de succĂšs pendant plus d’une dĂ©cennie, d’inspiration espagnole d’un duo de Basques, LĂłpez et GonzĂĄlez devenus Lopez et Mariano, deux Ă©trangers bien Ă©trangers, heureusement, au nationalisme qui fait des ravages aujourd’hui dans ce mĂȘme Pays basque et ailleurs.
Bien sĂ»r, nous sommes en pleine mais non plane espagnolade, moins par ces jolies ou belles mĂ©lodies enchaĂźnĂ©es que par un livret pauvret (malgrĂ© deux librettistes
) mais riche en clichĂ©s Ă©culĂ©s sur l’Espagne, ou plutĂŽt une  caricature d’Andalousie : amour passionnel ombrageux, jalousie mais honneur farouche, vaillance, bravade plus corrida obligĂ©e comme mythique moyen de promotion sociale d’un misĂ©rable vendeur d’alcarazas, parfaite idĂ©ologie du franquisme restaurateur viandard de ce que la RĂ©publique appelait « La Honte nationale ». C’est sans doute cette prĂ©sence de la corrida qui date le plus le spectacle, aujourd’hui largement dĂ©sertĂ©e et rĂ©prouvĂ©e par la jeunesse qui, Ă  l’inverse, aprĂšs une pĂ©riode de rejet des danses d’un folklore sclĂ©rosĂ© imposĂ© aussi par le franquisme, revient joyeusement Ă  ces habaneras, bolĂ©ros, sĂ©guedilles, sĂ©villanes et fandangos revitalisĂ©s dans leurs fĂȘtes modernes.
Quelques jeux de mots tĂ©lĂ©phonĂ©s font sourire. On sourit aussi Ă  ces toiles peintes de notre enfance, ondulantes, gondolantes sur leur tringle, une rue Ă  arcades andalouses, un fond exotique vĂ©nĂ©zuĂ©lien, et l’on en redĂ©couvre rĂ©trospectivement l’avantage d’un rapide —et Ă©conomique— changement de dĂ©cor et de lieu au lieu de nos actuelles scĂ©nographies uniques : finalement cela souligne le jeu bon enfant de l’ensemble, mais surligne aussi deux belles fautes d’orthographe espagnole pour le nom de l’auberge avec : « Dona » pour « Doña » et « Vittoria » pour « Victoria ». Mais, on apprĂ©cie le bon accent hispanique gĂ©nĂ©ral, bien sĂ»r, on ne s’en Ă©tonnera pas, surtout de Marc Larcher et de Caroline GĂ©a. Les costumes, en revanche, d’un hispanisme de fantaisie, sont somptueux et trĂšs nombreux et ne sont pas pour rien au charme Ă  la fois fastueux et dĂ©suet du spectacle que goĂ»te un public largement ĂągĂ© qui y retrouve, sinon un regain de jeunesse, du moins un rajeunissement des souvenirs.
Avec ce peu musical, la direction de Bruno Conti aiguise au mieux l’Orchestre du thĂ©Ăątre de l’OdĂ©on en progrĂšs et le ChƓur PhocĂ©en (RĂ©my Littolff) s’en donne Ă  cƓur joieet joue en jouant, enjouement communicatif, dans une mise en scĂšne toute en rythme de Jack Gervais, sans temps mort,  mais trop de bras levĂ©s en signe superfĂ©tatoire et convenu de liesse, avec une plaisante mise en danse coulant de source de certains ensembles (chorĂ©graphie de Felipe Calvarro).
La rĂ©partition des airs est inĂ©gale dans l’Ɠuvre : un ensemble pour la Greta de Julie Morgane ; deux airs, deux valses, obligĂ©es, pour la supposĂ©e cantatrice viennoise majestueusement et emphatiquement campĂ©e par Katia Blas ; et on aurait aimĂ© davantage d’airs pour la jolie voix de Caroline GĂ©a ; en conspirateur libĂ©ral, on a le plaisir trop rare d’entendre la sombre puissance de Jean-Marie Delpas‹. Une trĂšs poĂ©tique mĂ©lodie nous permet de dĂ©couvrir le joli timbre de Samy Camps en SĂ©rĂ©no, le veilleur de nuit, chargĂ© de donner l’heure et d’ouvrir les portes des immeubles dont il avait toutes les clĂ©s, institution espagnole pittoresque dont le franquisme fit un dĂ©lateur officiel du rĂ©gime veillant entrĂ©es et sorties des maisons, surveillant tout rassemblement suspect. Les autres personnages n’ont pratiquement pas d’air, comme le Pepe, un toujours irrĂ©sistible Claude Deschamps qui se suffit Ă  lui-mĂȘme, vrai gracioso de la tradition espagnole de la comedia faisant paire avec la sĂ©millante et pĂ©tillante Pilar de Caroline Gea, dont les amours ancillaires sont comiquement parallĂšles Ă  celles des jeunes premiers. En Allemand vĂȘtu Ă  la tyrolienne Ă  l’accent marseillais, le Baedeker d’Antoine Bonelli est une vraie rĂ©ussite comique, saluĂ© par des applaudissements dĂšs son entrĂ©e en scĂšne, tout comme Simone Burles : ils habitent le plateau comme chez eux et le public leur marque ainsi une joyeuse connaissance et reconnaissance, tout comme au tĂ©nor Marc Larcher qui a aussi su faire sa place dans ce thĂ©Ăątre qui dignifie l’opĂ©rette. Par son allure, sa prestance, Larcher Ă©chappe au ridicule qui, en Espagne, s’attache toujours Ă  la fausse virilitĂ© et vaillance du matador, ‘le tueur’ : vaillance, virilitĂ©, c’est la beautĂ© de sa voix lumineuse, aux aigus droits et drus comme une lame tolĂ©dane, Ă©lĂ©gance de la ligne, du phrasĂ©, et une impeccable diction. Il a une digne et belle partenaire dans la soprano Émilie Robins, timbre raffinĂ©,aigus faciles pour un mĂ©dium large et sonore. Elle se meut avec grĂące, esquisse avec gracilitĂ© quelques mouvements de bras en rythme andalou sans caricature. Tous deux assortis en voix, charme et beautĂ©, sont de vrais jeunes premiers qui remportent les cƓurs dans une troupe nombreuse, heureuse Ă©poque de dĂ©pense, oĂč mĂȘme les figures les plus passagĂšres existent.

Flamenco et zarzuela
Mais il faut souligner qu’à la musique espagnolisante facile de l’opĂ©rette de Lopez, on a ajoutĂ© avec raison, un authentique ensemble flamenco au-dessus de tout Ă©loge : un guitariste chanteur, JesĂșs Carceller qui, malgrĂ© le micro pour l’immense salle, ne se contente pas de hurler comme le font trop souvent ceux qui caricaturent l’essence du cante hondo, mais, avec une belle voix, en fait ruisseler les mĂ©lismes dĂ©licats, murmure la dĂ©chirante plainte d’un pĂšre Ă  la recherche de son fils, avec une sobre Ă©motion.Mis en pas par le chorĂ©grapheet danseur Felipe Calvarro, le groupe de danseurs, Nathalie Franceschi, ValĂ©rie Ortiz, FĂ©lix Calvarro dĂ©ploie tous les sortilĂšges de la danse flamenco dans des fandanguillos de Cadix, des bulerĂ­as, etc. dans des zapateados virtuoses au crĂ©pitement conjoint des castagnettes.
Mais, dans le dernier tableau, oĂč fut judicieusement intercalĂ©, sans aucune annonce dans le programme, l’intermĂšde complet de la gracieuse zarzuela de GerĂłnimo JimĂ©nez (1854-1923), qui inspira par sa musique Turina et Manuel de Falla, El baile de Luis Alonso,  on put apprĂ©cier que ces danseurs avaient une solide formation de la Escuela bolera classique en interprĂ©tant avec beaucoup de charme la jota. Ce fut un triomphe.
L’Espagne vraie rattrapait la gentille espagnolade.

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, ThĂ©Ăątre de l’OdĂ©on, 16 et 17 janvier 2016. Andalousie de Francis Lopez. Direction musicale : Bruno Conti. ‹Mise en scĂšne : Jack Gervais‹ChorĂ©graphie : Felipe Calvarro. Orchestre du thĂ©Ăątre de l’OdĂ©on, ChƓur PhocĂ©en

‹Dolores : AmĂ©lie Robins ; Pilar : Caroline GĂ©a‹ ; Fanny Miller :Katia Blas ; ‹ Doña Victoria : Simone Burles‹ ; Greta : Julie Morgane ; la gitane : Anne-GaĂ«lle Peyro ; la fleuriste : Lorrie Garcia.
Juanito : Marc Larcher ; Pepe : Claude Deschamps ; Valiente :Jean-Marie Delpas‹ ; Baedeker : Antoine Bonelli‹ ; Caracho: Damien Surian ; Le SĂ©rĂ©no: Samy Camps ; un alguazil : Pierre-Olivier Bernard ; ‹un consommateur : Patrice Bourgeois ; GĂłmez : Daniel Rauch ; Aubergiste : Emmanuel GĂ©a ; PĂ©on : Vincent Jacquet.

Guitariste chanteur : JesĂșs Carceller ;
Danseurs : Nathalie Franceschi , Valérie Ortiz , Félix Calvarro.
Chorégraphe danseur : Felipe Calvarro.

Illustrations : Christian Dresse

RĂ©cital Placido Domingo 2013

DOMINGO_Placido-Domingo-en-Malaga-300x300TĂ©lĂ©. ARTE, le 13 avril, 18h30. RĂ©cital Placido Domingo 2013. Placido Domingo au thĂ©Ăątre de la Lorelei. Des extraits du seul concert donnĂ© en Allemagne par le tĂ©nor star de venu rĂ©cemment 
 baryton, dans un dĂ©cor romantique. Tout prĂšs du rocher de la Lorelei, au bord du Rhin, sur une magnifique scĂšne en plein air, Placido Domingo a donnĂ© en juin dernier (2013) un concert mĂ©morable. EntourĂ© de deux jeunes chanteuses, MicaĂ«la Oeste et Angel Blue, toutes deux issues du programme pour jeunes artistes qu’il a lancĂ© aux États-Unis. Le tĂ©nor espagnol est accompagnĂ© par la Philharmonie de Baden-Baden placĂ©e sous la direction d’Eugene Kohn. Au programme : l’ouverture de l’opĂ©ra Die Loreley de Max Bruch (de rigueur dans un cadre naturel qui semble taillĂ© pour son sujet), des airs d’opĂ©rettes de Franz LehĂĄr et de Johann Strauss ainsi que des extraits de zarzuelas.

RĂ©alisĂ© par Berny Abt (2013 – Allemagne 43 minutes).
Production : Area 51 Entertainment GmbH Area 51 Entertainment GmbH.
Chef d’orchestre: Eugene Kohn
Orchestre: Philharmonie Baden-Baden
Compositeur : Franz Lehár, Richard Wagner, Max Bruch, Johann Strauß, Pablo Luna, Consuelo Velázquez
Chants : Plåcido Domingo, Angel Blue, Micaëla Oeste