TOURCOING. La Clémence de Titus, ce soir, mardi 5, puis jeudi 7 fév 2019

titus-clemence-mozart-1791-opera-tourcoing-atelier-lyrique-de-tourcoing-fevrier-2019-annonce-dossier-presentationTOURCOING. La ClĂ©mence de Titus, ce soir et jeudi 7 fĂ©v 2019. Encore 2 soirĂ©es pour La ClĂ©mence de Titus, dernier opĂ©ra seria de Mozart (1791), au verbe ciselĂ©, portĂ© par un orchestre incandescent (l’incendie du Capitole)
 L’empereur Titus fait l’expĂ©rience amĂšre de la trahison et de la solitude, mais sait pardonner Ă  tous ceux qui l’ont trahi ; sa clĂ©mence devient l’emblĂšme du politique vertueux. L’Atelier Lyrique de Tourcoing poursuit son exploration de l’opĂ©ra mozartien avec l’engagement que l’on sait. Avant de mourir Mozart nous laisse un message de fraternitĂ© Ă©loquente Ă  travers l’exemple de l’empereur Titus, homme loyal et moralement admirable qui fut «  le dĂ©lice du genre humain »  Nouvelle production Ă©vĂ©nement. Ce soir, mardi 5 fĂ©vrier 2019, 20h, puis derniĂšre jeudi 7 fĂ©vrier 2019, 20h, ThĂ©Ăątre Municipal Raymond Devos

 

INFOS, présentation & RESERVATIONS
http://www.classiquenews.com/tourcoing-mozart-la-clemence-de-titus-par-latelier-lyrique-3-7-fevrier-2019/

TITUS-clemence-MOZART-atelier-lyrique-tourcoing-Publio-Marc-boucher-tito-jeremy-duffaut-opera-annonce-critique-opera-sur-classiquenews

 

Publio et Titus (Marc Boucher / Jérémy Duffau) / Photo : Atelier Lyrique de Tourcoing 2019

 

‹Tito / Titus : JĂ©rĂ©my Duffau, tĂ©nor
Vitellia : Clémence Tilquin, soprano
Sesto : Amaya Dominguez, mezzo-soprano
Annio : Ambroisine Bré, soprano
Servilia : Juliette Raffin Gay, soprano
Publio : Marc Boucher, baryton-basse

ChƓur de l’Atelier Lyrique de Tourcoing
La Grande Écurie et la Chambre du Roy
Direction musicale : Emmanuel Olivier

Mise en scÚne : Christian Schiaretti
Chef de chant : Flore Merlin

 

TOURCOING, La ClĂ©mence de Titus par l’Atelier Lyrique de Tourcoing

MOZART wolfgang vienne 1780 1790 classiquenews 1138381-portrait-wolfgang-amadeus-mozartTOURCOING, 3-7 fĂ©vrier 2019. MOZART : La ClĂ©mence de Titus. CrĂ©Ă© au ThĂ©Ăątre National de Prague le 6 septembre 1791, sur le livret de Caterino MazzolĂ  d’aprĂšs Pietro Metastasio, l’opĂ©ra « La ClĂ©mence de Titus » est l’ultime « opera seria » de Mozart, commandĂ© l’annĂ©e de sa mort, pour le couronnement de LĂ©opold II sacrĂ© roi de BohĂšme. L’Ɠuvre de circonstance devient par le gĂ©nie mozartien, chef d’oeuvre absolu, encore mĂ©sestimĂ©, et qui illustre l’idĂ©al du politique vertueux, une vision influencĂ©e par l’esprit des LumiĂšres, Leopold, alors qu’il Ă©tait Grand-Duc de Toscane, dĂ©cide la fin des pratiques de torture et abolit la peine de mort.  Sur le mĂ©tier de son autre chef d’oeuvre, la FlĂ»te enchantĂ©e, Mozart voulait composer La Titus en allemand comme La FlĂ»te, mais le thĂ©Ăątre destinataire (l’opĂ©ra de Prague) a Ă©tĂ© construit pour produire des opĂ©ras italiens (il y a crĂ©Ă© Don Giovanni).
Mozart imagine Ă  Rome, Titus, vertueux, est promis Ă  BĂ©rĂ©nice, (la princesse orientale lui a transmis les valeurs morales les plus hautes
). Or dans la capitale impĂ©riale, l’empereur est la proie d’une trahison et d’un complot contre sa personne. Vitellia qui aime Titus, manipule le meilleur ami de Titus, Sextus (d’auant plus facilement que ce dernier aime Vitellia).
Dans ce nƓud passionnel et politique, Titus rĂ©vĂšle sa valeur : la responsabilitĂ©, la justice, la clĂ©mence. A son contact, mĂȘme la perfide et haineuse Vitellia se transforme et Ă©volue. En associant Ă©motion, sentiment et devoir, Mozart rĂ©alise un sommet de l’inspiration seria. La ClĂ©mence de Titus est un opĂ©ra Ă  rĂ©Ă©valuer d’urgence.
Le compositeur qui écrit aussi le Requiem (laissé inachevé), conçoit des ensembles qui annonce le final à la Rossini : synthÚse dramatique et réunion des personnages qui dans ce temps suspendu, expriment chacun leur propre pensée et sentiments.
Parmi les instruments choisis qui colorent la partition, la clarinette de basset pour Sextus, le cor de basset pour le grand air de Vitellia au II (oĂč l’intrigante bascule en une rĂ©vĂ©lation intime qui la rend enfin plus humaine et compatissante). Pour Ă©crire les parties de chacun de ces instruments, Mozart profite de sa proximitĂ© avec son frĂšre de loge, Anton Stadler (1753-1812), joueur virtuose de cor de basset et clarinettiste
 il a inventĂ© la clarinette de basset avec l’aide du fabricant Theodor Lotz. Toute l’action mĂšne Ă  la scĂšne finale, Ă©loquente manifestation des vertus du pouvoir : la clĂ©mence de Titus avec laquelle l’empereur accepte de pardonner Ă  tous ceux qui ont voulu le tuer. Avant de mourir, Mozart nous laisse un message humaniste et profondĂ©ment fraternel.

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : La Clémence de Titus
Opéra en deux actes
3 représentations, Du 3 au 7 février 2019

OPÉRA, CRÉATION, dùs 10 ans
2h45
ITALIEN SURTITRE FRANÇAIS

Dimanche 3 février 2019 15h30
Mardi 5 février 2019 20h
Jeudi 7 février 2019 20h

TOURCOING, Théùtre Municipal Raymond Devos
de 6 à 45€
RÉSERVEZ
http://www.atelierlyriquedetourcoing.fr/spectacle/la-clemence-de-titus/

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‹Tito / Titus : JĂ©rĂ©my Duffau, tĂ©nor
Vitellia : Clémence Tilquin, soprano
Sesto : Amaya Dominguez, mezzo-soprano
Annio : Ambroisine Bré, soprano
Servilia : Juliette Raffin Gay, soprano
Publio : Marc Boucher, baryton-basse

ChƓur de l’Atelier Lyrique de Tourcoing
La Grande Écurie et la Chambre du Roy
Direction musicale : Emmanuel Olivier

Mise en scÚne : Christian Schiaretti
Chef de chant : Flore Merlin

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TOURCOING. Nouvelle ClĂ©mence de Titus par l’Atelier Lyrique

MOZART wolfgang vienne 1780 1790 classiquenews 1138381-portrait-wolfgang-amadeus-mozartTOURCOING, 3-7 fĂ©vrier 2019. MOZART : La ClĂ©mence de Titus. CrĂ©Ă© au ThĂ©Ăątre National de Prague le 6 septembre 1791, sur le livret de Caterino MazzolĂ  d’aprĂšs Pietro Metastasio, l’opĂ©ra « La ClĂ©mence de Titus » est l’ultime « opera seria » de Mozart, commandĂ© l’annĂ©e de sa mort, pour le couronnement de LĂ©opold II sacrĂ© roi de BohĂšme. L’Ɠuvre de circonstance devient par le gĂ©nie mozartien, chef d’oeuvre absolu, encore mĂ©sestimĂ©, et qui illustre l’idĂ©al du politique vertueux, une vision influencĂ©e par l’esprit des LumiĂšres, Leopold, alors qu’il Ă©tait Grand-Duc de Toscane, dĂ©cide la fin des pratiques de torture et abolit la peine de mort.  Sur le mĂ©tier de son autre chef d’oeuvre, la FlĂ»te enchantĂ©e, Mozart voulait composer La Titus en allemand comme La FlĂ»te, mais le thĂ©Ăątre destinataire (l’opĂ©ra de Prague) a Ă©tĂ© construit pour produire des opĂ©ras italiens (il y a crĂ©Ă© Don Giovanni).
Mozart imagine Ă  Rome, Titus, vertueux, est promis Ă  BĂ©rĂ©nice, (la princesse orientale lui a transmis les valeurs morales les plus hautes
). Or dans la capitale impĂ©riale, l’empereur est la proie d’une trahison et d’un complot contre sa personne. Vitellia qui aime Titus, manipule le meilleur ami de Titus, Sextus (d’auant plus facilement que ce dernier aime Vitellia).
Dans ce nƓud passionnel et politique, Titus rĂ©vĂšle sa valeur : la responsabilitĂ©, la justice, la clĂ©mence. A son contact, mĂȘme la perfide et haineuse Vitellia se transforme et Ă©volue. En associant Ă©motion, sentiment et devoir, Mozart rĂ©alise un sommet de l’inspiration seria. La ClĂ©mence de Titus est un opĂ©ra Ă  rĂ©Ă©valuer d’urgence.
Le compositeur qui écrit aussi le Requiem (laissé inachevé), conçoit des ensembles qui annonce le final à la Rossini : synthÚse dramatique et réunion des personnages qui dans ce temps suspendu, expriment chacun leur propre pensée et sentiments.
Parmi les instruments choisis qui colorent la partition, la clarinette de basset pour Sextus, le cor de basset pour le grand air de Vitellia au II (oĂč l’intrigante bascule en une rĂ©vĂ©lation intime qui la rend enfin plus humaine et compatissante). Pour Ă©crire les parties de chacun de ces instruments, Mozart profite de sa proximitĂ© avec son frĂšre de loge, Anton Stadler (1753-1812), joueur virtuose de cor de basset et clarinettiste
 il a inventĂ© la clarinette de basset avec l’aide du fabricant Theodor Lotz. Toute l’action mĂšne Ă  la scĂšne finale, Ă©loquente manifestation des vertus du pouvoir : la clĂ©mence de Titus avec laquelle l’empereur accepte de pardonner Ă  tous ceux qui ont voulu le tuer. Avant de mourir, Mozart nous laisse un message humaniste et profondĂ©ment fraternel.

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : La Clémence de Titus
Opéra en deux actes
3 représentations, Du 3 au 7 février 2019

OPÉRA, CRÉATION, dùs 10 ans
2h45
ITALIEN SURTITRE FRANÇAIS

Dimanche 3 février 2019 15h30
Mardi 5 février 2019 20h
Jeudi 7 février 2019 20h

TOURCOING, Théùtre Municipal Raymond Devos
de 6 à 45€
RÉSERVEZ
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‹Tito / Titus : JĂ©rĂ©my Duffau, tĂ©nor
Vitellia : Clémence Tilquin, soprano
Sesto : Amaya Dominguez, mezzo-soprano
Annio : Ambroisine Bré, soprano
Servilia : Juliette Raffin Gay, soprano
Publio : Marc Boucher, baryton-basse

ChƓur de l’Atelier Lyrique de Tourcoing
La Grande Écurie et la Chambre du Roy
Direction musicale : Emmanuel Olivier

Mise en scÚne : Christian Schiaretti
Chef de chant : Flore Merlin

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TOURCOING, nouvelle La Clémence de Titus de Mozart

MOZART wolfgang vienne 1780 1790 classiquenews 1138381-portrait-wolfgang-amadeus-mozartTOURCOING, 3-7 fĂ©vrier 2019. MOZART : La ClĂ©mence de Titus. CrĂ©Ă© au ThĂ©Ăątre National de Prague le 6 septembre 1791, sur le livret de Caterino MazzolĂ  d’aprĂšs Pietro Metastasio, l’opĂ©ra « La ClĂ©mence de Titus » est l’ultime « opera seria » de Mozart, commandĂ© l’annĂ©e de sa mort, pour le couronnement de LĂ©opold II sacrĂ© roi de BohĂšme. L’Ɠuvre de circonstance devient par le gĂ©nie mozartien, chef d’oeuvre absolu, encore mĂ©sestimĂ©, et qui illustre l’idĂ©al du politique vertueux, une vision influencĂ©e par l’esprit des LumiĂšres, Leopold, alors qu’il Ă©tait Grand-Duc de Toscane, dĂ©cide la fin des pratiques de torture et abolit la peine de mort.  Sur le mĂ©tier de son autre chef d’oeuvre, la FlĂ»te enchantĂ©e, Mozart voulait composer La Titus en allemand comme La FlĂ»te, mais le thĂ©Ăątre destinataire (l’opĂ©ra de Prague) a Ă©tĂ© construit pour produire des opĂ©ras italiens (il y a crĂ©Ă© Don Giovanni).
Mozart imagine Ă  Rome, Titus, vertueux, est promis Ă  BĂ©rĂ©nice, (la princesse orientale lui a transmis les valeurs morales les plus hautes
). Or dans la capitale impĂ©riale, l’empereur est la proie d’une trahison et d’un complot contre sa personne. Vitellia qui aime Titus, manipule le meilleur ami de Titus, Sextus (d’auant plus facilement que ce dernier aime Vitellia).
Dans ce nƓud passionnel et politique, Titus rĂ©vĂšle sa valeur : la responsabilitĂ©, la justice, la clĂ©mence. A son contact, mĂȘme la perfide et haineuse Vitellia se transforme et Ă©volue. En associant Ă©motion, sentiment et devoir, Mozart rĂ©alise un sommet de l’inspiration seria. La ClĂ©mence de Titus est un opĂ©ra Ă  rĂ©Ă©valuer d’urgence.
Le compositeur qui écrit aussi le Requiem (laissé inachevé), conçoit des ensembles qui annonce le final à la Rossini : synthÚse dramatique et réunion des personnages qui dans ce temps suspendu, expriment chacun leur propre pensée et sentiments.
Parmi les instruments choisis qui colorent la partition, la clarinette de basset pour Sextus, le cor de basset pour le grand air de Vitellia au II (oĂč l’intrigante bascule en une rĂ©vĂ©lation intime qui la rend enfin plus humaine et compatissante). Pour Ă©crire les parties de chacun de ces instruments, Mozart profite de sa proximitĂ© avec son frĂšre de loge, Anton Stadler (1753-1812), joueur virtuose de cor de basset et clarinettiste
 il a inventĂ© la clarinette de basset avec l’aide du fabricant Theodor Lotz. Toute l’action mĂšne Ă  la scĂšne finale, Ă©loquente manifestation des vertus du pouvoir : la clĂ©mence de Titus avec laquelle l’empereur accepte de pardonner Ă  tous ceux qui ont voulu le tuer. Avant de mourir, Mozart nous laisse un message humaniste et profondĂ©ment fraternel.

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : La Clémence de Titus
Opéra en deux actes
3 représentations, Du 3 au 7 février 2019

OPÉRA, CRÉATION, dùs 10 ans
2h45
ITALIEN SURTITRE FRANÇAIS

Dimanche 3 février 2019 15h30
Mardi 5 février 2019 20h
Jeudi 7 février 2019 20h

TOURCOING, Théùtre Municipal Raymond Devos
de 6 à 45€
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‹Tito / Titus : JĂ©rĂ©my Duffau, tĂ©nor
Vitellia : Clémence Tilquin, soprano
Sesto : Amaya Dominguez, mezzo-soprano
Annio : Ambroisine Bré, soprano
Servilia : Juliette Raffin Gay, soprano
Publio : Marc Boucher, baryton-basse

ChƓur de l’Atelier Lyrique de Tourcoing
La Grande Écurie et la Chambre du Roy
Direction musicale : Emmanuel Olivier

Mise en scÚne : Christian Schiaretti
Chef de chant : Flore Merlin

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La Bérénice abstraite de Michelle Jarrell

logo_francemusiquexl_berenice-onp-2018-barbara-hannigan-bo-skovhusFRANCE MUSIQUE, Mer 5 dĂ©c 18. JARRELL: BĂ©rĂ©nice. Que vaut cette BĂ©rĂ©nice du compositeur genevois Michael Jarrell, prĂ©sentĂ©e ainsi en crĂ©ation mondiale fin septembre 2018 ? AprĂšs Cassandre (monodrame crĂ©Ă© au ChĂątelet en 1994, depuis jouĂ© puis dĂ©fendu par hier Marthe Keller, aujourd’hui Fanny Ardant), GalilĂ©e (GenĂšve, 2006), voici BĂ©rĂ©nice (d’aprĂšs Racine : Titus et BĂ©rĂ©nice de 1670) qui bĂ©nĂ©ficie sur la scĂšne parisienne de chanteurs-acteurs, capables de rĂ©pondre au dĂ©fi surtout physique que leur impose la vision du metteur en scĂšne, direct, Ă©purĂ©e, Claus Guth. Certes le miroitement tĂ©nu, envoĂ»tant parfois de la partition fait son oeuvre (avec des parties aiguĂ«s pour le rĂŽle fĂ©minin, souvent vertigineuses), mais force est de constater l’insuffisance en intelligibilitĂ© d’un texte français qui pourtant pĂšse de toute sa puissance, ainsi Ă©touffĂ©e. La diffusion sur France Musique (donc sans les surtitres en salle) devrait souligner ce manque de lisibilitĂ© du livret. En BĂ©rĂ©nice, la soprano incandescente Barbara Hannigan (- qui fut ici mĂȘme Ă  Garnier, une fabuleuse “ELLE” dans la Voix humaine de Poulenc, dĂ©c 2015), exprime les tourments d’une Ăąme traversĂ©e par l’effroi d’un amour / passion impossible car la politique s’en mĂȘle. MĂȘme, ivresse de l’impuissance chez le Titus impĂ©rial mais dĂ©muni de Bo Skovhus. Un rite de l’impossibilitĂ© amoureuse qui tourne en rond, jusqu’au vide de l’obsession et de la rĂ©pĂ©tition, d’autant que les seconds rĂŽles, Ivan Ludlow (Antiochus), Alastair Miles (Paulin), Julien Behr (Arsace) colorent eux aussi un opĂ©ra finalement tissĂ© comme un rĂąle Ă  deux voix Ă©perdues, errantes entre rĂ©alitĂ© et cauchemard. On est loin de la vision d’un AlbĂ©ric Magnard, sensuelle et absolu, sur le mĂȘme thĂšme (VOIR notre reportage vidĂ©o BERENICE de Magnard, Ă  l’OpĂ©ra de Tours, 2014). Princesse orientale, BĂ©rĂ©nice aura quand mĂȘme façonnĂ© la personnalitĂ© de l’Empreur romain Titus, au point d’en faire « le dĂ©lice du genre humain », figure emblĂ©matique, « iconique » diraient les ados contemporains, du politique vertueux, touchĂ© par la grĂące – celui compassionnel et bienveillant que dĂ©peint Mozart, dans sa « ClĂ©mence de Titus » (1791). Chez Jarrell, rien de tel : mais la terreur Ă©veillĂ©e d’un amour maudit. Son opĂ©ra aurait pu s’appeler RomĂ©o et Juliette, ou Tristan et Yseult.

L’OpĂ©ra de Paris s’engage dans un cycle de crĂ©ations inspirĂ©es par les grands noms de la littĂ©rature française. AprĂšs Trompe-la-Mort de Luca Francesconi en 2017, d’aprĂšs Balzac, – opĂ©ra rude, barbare, cynique, finalement trĂšs parisien, et avant Le Soulier de satin de Marc-AndrĂ© Dalbavie d’aprĂšs Claudel, cette BĂ©rĂ©nice, osons le dire, n’a pas la force ni la violence rentrĂ©e de Trompe-la-Mort. Pour nous c’est une oeuvre abstraite qui ne sert pas totalement son sujet. Dommage car Jarrell est l’auteur du livret, fruit de coupes opĂ©ras sur la piĂšce de Racine. Il a souhaitĂ© surtout s’éloigner de l’alexandrin, parfois rĂ©pĂ©titif du XVIIĂš, pour s’intĂ©resser surtout Ă  une rĂ©flexion sur l’enfermement d’un drame sans action : la confrontation de deux Ăąmes, qui s’aiment mais doivent se sĂ©parer. La musique dit tout ce que les mots prĂ©cisent et finalement tuent. Elle dĂ©ploie ce possible ineffable dont l’expression libĂšre les hĂ©ros. Pourtant malgrĂ© cette invention envisagĂ©e, le compositeur ne s’intĂ©resse qu’à la situation de blocage, sans dĂ©velopper l’arriĂšre plan philosophique, ni ouvrir les plis et replis, failles et secrets de chaque personnalitĂ©s, obligĂ©s de rompre et donc de renoncer


France Musique, mercredi 5 décembre 2018. JARRELL : Bérénice.
Concert donné le 29 septembre 2018 à 20h au Palais Garnier à Paris

Michael Jarrell : Bérénice
OpĂ©ra en quatre sĂ©quences sur un livret du compositeur d’apĂšs Jean Racine
CrĂ©ation mondiale / Commande de l’OpĂ©ra national de Paris

Bo Skovhus, baryton, Titus
Barbara Hannigan, soprano, Bérénice
Ivan Ludlow, basse, Antiochus
Alastair Miles, basse, Paulin
Julien Behr, ténor, Arsace
Rina Schenfeld, Phénice (rÎle parlé)
Julien Joguet, basse, voix parlée (enregistrée)

Choeurs et Orchestre de l’OpĂ©ra de Paris
Philippe Jordan, direction.

Illustration / Bérénice (c) Monika Rittershaus / ONP

Titus mozartien Ă  Saint-Etienne et Ă  Strasbourg

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)Saint-Etienne,Strasbourg. Mozart : La ClĂ©mence de Titus. 6>27 fĂ©vrier 2015. CrĂ©puscule Ă©blouissant. AprĂšs Lucio Silla, Idomeneo, Mozart revient Ă  la fin de sa courte existence au genre seria : la ClĂ©mence de Titus incarne les idĂ©aux moins politiques qu’humanistes du compositeur qui Ă©crit aussi simultanĂ©ment en un tourbillon vertigineux son autre chef d’Ɠuvre, mais sur le mode comique et popualire, La FlĂ»te enchantĂ©e, en 1791. Au soir d’une fabuleuse carriĂšre oĂč le gĂ©nie des LumiĂšres pressent les prochaines pulsations de l’esthĂ©tique romantique, Titus reste l’opĂ©ra le moins connu et le moins estimĂ© du catalogue mozartien. A torts.

 

 

 

Crépuscule éblouissant

 

 

titusLa musique y est d’un raffinement crĂ©pusculaire sublime aux enchaĂźnements remarquables…  A l’acte I par exemple, tout s’enchaĂźne magnifiquement dans sa phase conclusive du N° 9 au N° 12 : servitude aveugle de Sesto, hystĂ©rie dĂ©semparĂ©e de Vitellia (trio « Vengo » N°10), remord de Sesto (recitativo accompagnato N°11) et chƓur de l’incendie du Capitole, marche funĂšbre rĂ©vĂ©lant la mort supposĂ©e de Titus (finale en quintette N°12). On n’a guĂšre entendu de pages aussi sublimes que les trois derniĂšres scĂšnes de l’acte I. Mozart y mĂȘle en gĂ©nial dramaturge, la solitude des coupables (Sesto/Vitellia), le tableau de la Rome incendiĂ©e, et le chƓur de dĂ©ploration pleurant la mort de l’Empereur. Cette double lecture annonce dĂ©jĂ  le XIXĂšme siĂšcle : intimitĂ© des hĂ©ros souffrant, clameur du chƓur qui restitue le souffle de l’épopĂ©e et du mythe antique.
A l’acte II, mĂȘme parfaite gestion du renversement dans l’évolution du personnage de Vitellia par exemple et que nous avons prĂ©cĂ©demment Ă©voquĂ©. Jusque-lĂ  insensible, froide manipulatrice, intĂ©ressĂ©e et politique. Il faut qu’elle entende l’air « S’altro che lagrime » de Servillia qui tout en prenant la dĂ©fense fervente de son frĂšre Sextus, reproche Ă  Vitellia sa « cruauté ». C’est la priĂšre d’une sƓur (Servilia est la sƓur de Sesto), exhortant celle qui maltraite son frĂšre Ă  le dĂ©fendre qui est la clĂ© dramatique de l’Acte II. AprĂšs avoir entendu Servillia, Vitellia n’est plus la mĂȘme : dans le grand air qui suit (sans ici l’artifice du secco), la transformation s’opĂšre dans son cƓur. Renversement et transformation. Voyant la mort, elle Ă©prouve enfin compassion et culpabilitĂ© accompagnĂ© par l’instrument obligĂ©, un sombre et grave cor de basset. Elle avouera tout Ă  Titus :  comment elle feignit d’aimer Sesto pour le manipuler ; son dĂ©sir de vengeance et le complot qui devait tuer l’Empereur.
Avant cette confrontation avec Servillia qui lui renvoie sa propre image, elle Ă©tait une autre. L’on serait tentĂ© de dire, Ă©trangĂšre Ă  elle-mĂȘme. Et cette transformation est d’autant plus profonde que l’air qui l’a suscitĂ© (S’altro che lagrime dĂ©jĂ  citĂ©) est court. Autre fulgurance.
Et plus encore : Mozart fait succĂ©der Ă  cette transformation miraculeuse, l’entrĂ©e de l’Empereur dont chacun attend la sentence quant au sort de Sesto. Marche d’une grandeur solennelle, lĂ  encore d’une sublime romanitĂ©, l’apparition de l’autoritĂ© impĂ©riale fait contraste avec le monologue de Vitellia oĂč l’on pĂ©nĂ©trait dans l’intimitĂ©, jusqu’au trĂ©fonds de son Ăąme, coupable et compatissante.

 

titus250L’artiste Ă©pouse les idĂ©aux les plus modernes et retrouve mĂȘme l’insolence de Figaro. Dix jours avant la crĂ©ation de l ‘Ɠuvre, le 27 aoĂ»t 1791, Leopold II signe avec le Roi de Prusse, la « dĂ©claration de Pillnitz » qui est un engagement d’intervention militaire immĂ©diate en cas d’action inspirĂ©e par l’esprit de la RĂ©volution et par le jacobinisme ambiant. Dans ce contexte oĂč les souverains de l’Europe dĂ©sirent renforcer leur autoritĂ© et donner une image positive de la monarchie, l’opera seria Titus apporte une illustration plus qu’opportune. La preuve Ă©loquente de la dignitĂ© du prince, magnanime et clĂ©ment. Une sorte de manifeste a contrario de la RĂ©volution, qui atteste de la grandeur et des vertus du pouvoir monarchique.  Toute la poĂ©sie de MĂ©tastase sert cet idĂ©al politique.
Or Mozart donne sa propre vision de la grandeur politique. La romanitĂ© sublime de son opĂ©ra, en particulier le final des deux actes (l’incendie du Capitole au I ; l’arrivĂ©e de l’Empereur aprĂšs le rondo de Vitellia au II), ne laisse en vĂ©ritĂ© aucun doute sur la fragilitĂ© des ĂȘtres, qu’il soit prince ou simple individu. Il a fait Ă©clater le carcan d’un art de servitude, seulement attachĂ© Ă  la propagande monarchique. C’est pourquoi sa dramaturgie transcende le seul cadre politique. Son propos est plus universel, il est humaniste. En chaque personnage, il voit son double : son frĂšre, en proie aux doutes, terrifiĂ© par la mort, soumis aux lois de la VĂ©ritĂ© pour laquelle tout homme libre est celui qui pardonne, et finalement renonce. Il fait des hommes, les proies d’un jeu d’équilibre prĂ©caire oĂč la folie menace toujours la raison. Rien avant lui n’avait Ă©tĂ© dit avec autant de clarté : il peint l’homme et la femme tels qu’en eux-mĂȘmes : immatures, impulsifs, contradictoires, solitaires. Tout ce que leurs rĂŽles hĂ©roĂŻques, leur stature, leur rang empĂȘcheraient de voir. Le paradoxe et la grandeur de l’opĂ©ra seria tiennent Ă  cela, avec ce que Mozart apporte de gĂ©nie : des ĂȘtres qui se dĂ©sireraient divins et sages mais qui ne sont que faibles et pulsionnels.

 

Il est temps de rĂ©estimer le dernier seria de Mozart. C’est l’enjeu des productions prĂ©sentĂ©es en ce dĂ©but d’annĂ©e, en fĂ©vrier 2015 Ă  Strasbourg et à  Saint-Etienne, soit deux productions distinctes qui relancent la question de la rĂ©habilitation d’un opĂ©ra majeur mĂ©connu…

 

Opéra de Saint-Etienneboutonreservation
Les 25, 27 février, 1er mars 2015
Reiland, PodalydĂšs
Allemano, Hache, Bridelli, Savastano, Brull, Palka

Opéra national du Rhin, Strasbourgboutonreservation
Les 6,8, 17,19,21 février 2015
Spering, McDonald
Bruns, J. Wagner, d’Oustrac, Skerath, Radziejewska, Bizic

 

 

LIRE nos dossier sur La Clémence de Titus, le dernier seria de Mozart (1791).
Un opéra humaniste

Discographie de La Clemenza di Tito (Kertesz, Gardiner, Harnoncourt, Jacobs, Mackerras…)
Illustrations : Mozart ; portrait de Titus ; Joseph II et son frĂšre LĂ©opold, futur empereur et commanditaire de l’opĂ©ra La ClĂ©mence de Titus de Mozart (DR)

Jérémie Rhorer dirige La Clémence de Titus de Mozart

mozart-portrait-xixParis, TCE. Mozart: La ClĂ©mence de Titus: 10>14 dĂ©cembre 2014. Avec La ClĂ©mence de Titus (1791) Mozart signe son dernier opera seria, composĂ© simultanĂ©ment Ă  La FlĂ»te enchantĂ©e, fĂ©erie maçonnique mais surtout grand opĂ©ra popualire en langue allemande. Avec Titus, Wolfgang nous laisse l’un de ses opĂ©ras les plus crĂ©pusculaires, d’un symphonisme nouveau qui dĂ©voile combien l’auteur Ă  la fin de sa vie, est capable d’un renouvelement spectaculaire de la forme thĂ©Ăątrale. La performance est d’autant plus impressionnante qu’elle rĂ©pond Ă  un cadre officiel… Une commande contraignante n’entame en rien l’inspiration artistique. En Ă©crivant son nouveau sedia pour le nouvel Empereur, le compositeur veut aussi renouveler le genre lyrique. Il Ă©tait tout Ă  fait naturel que dans cette voie rĂ©formatrice, Mozart traite avec rĂ©gularitĂ© la « grande machine », le genre noble et officiel, parfaitement structurĂ©, trop peut-ĂȘtre. Et quand lui Ă©choit la commande impĂ©riale de surcroĂźt sur le registre seria, la tentation est trop forte. L’esprit de la revanche aussi car la Cour et l’Empereur, c’est-Ă -dire le goĂ»t viennois d’alors, n’a guĂšre applaudi son talent depuis l’EnlĂšvement au SĂ©rail (1782). Et c’est essentiellement Prague qui a cĂ©lĂ©brĂ© Ă  juste titre la rĂ©ussite de ses derniers opĂ©ras, Les Noces et Don Giovanni
  En ne se maintenant qu’à peine quinze soirĂ©es, Cosi, crĂ©Ă©e au Burgteater de Vienne, est un Ă©chec amer.
Tout indique contre ce que l’on pense et ce que l’on ne cesse d’écrire, que le genre seria l’intĂ©ressait depuis toujours et ce au plus haut point. Avec Titus, Mozart tout en abordant une forme « difficile », retrouve un thĂšme qui lui est cher : celui de la clĂ©mence, de la gĂ©nĂ©rositĂ©, du pardon et du renoncement (valeur maçonnique inspirĂ©e des LumiĂšres). Certes il y redĂ©finit la structure, adapte sa propre dramaturgie tissĂ©e dans l’étoffe de la vĂ©ritĂ© humaine. Il offre Ă  nouveau une rĂ©forme du seria, dĂ©jĂ  abordĂ©e dans IdomĂ©nĂ©e ; une reconsidĂ©ration personnelle qui romperait avec conventions et contraintes pour rĂ©tablir le naturel.
D’ailleurs, le public d’opĂ©ra depuis le XVII Ăšme siĂšcle, applaudit sans faiblir les drames vivants mĂȘlant comique et hĂ©roĂŻque, passion amoureuse et tragĂ©die selon la formule dĂ©jĂ  rĂ©volutionnaire en son temps qu’a Ă©laborĂ© le pĂšre de l’opĂ©ra, Claudio Monteverdi dans ses ouvrages vĂ©nitiens (Ulisse et Poppea).  C’est l’une des raisons qui a fait le succĂšs du buffa dont les chefs-d’Ɠuvre ne sont pas exempts de leçon philosophique, parfois trĂšs cynique sur le genre humain. Doublant l’hĂ©roĂŻsme souvent tragique des protagonistes, les seconds plans commentent l’action principale avec une ironie voire un cynisme dĂ©capant.
Un siĂšcle plus tard, sur la voie tracĂ©e par Monteverdi, Mozart incarne une exigence semblable. Il partage le mĂȘme idĂ©al, alliant bouffon et sĂ©rieux, qui permet une alliance harmonique entre le texte et la musique, entre la vraisemblance et l’expression Ă©difiante, et toujours merveilleuse des caractĂšres. Or dans Titus, il doit aborder un genre oĂč toute situation comique est bannie. Seul l’hĂ©roĂŻsme Ă©difiant des caractĂšres et des situations sont de mise. Paradoxe du propos, la fin doit ĂȘtre selon la tradition du lieto finale, heureuse, morale, rassurante. Le seria est dont un dĂ©fi pour le compositeur.

 

 

 

 

Mozart : La Clémence de Titus
opera seria, 1791
Paris, TCE. Les 10,12, 14,16 18 décembre 2014
Jérémie Rhorer, direction
Denis PodalydĂšs, mise en scĂšne
Avec Kurt Streit, Karina Gauvin, Julie Fuchs, Kate Linsay, Julie Boulianne, Robert Gleadow… Le Cercle de l’Harmonie

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CD, annonce : Gluck, La Clemenza di Tito (Ehrhardt, 2013, 3 cd DHM)

gluck-clemenza-tito-ehrhardt-werner-arte-del-mundo-dhmCD, annonce : Gluck, La Clemenza di Tito (Ehrhardt, 2013, 3 cd DHM). GLUCK AVANT GLUCK… D’emblĂ©e la vitalitĂ© brillante et frĂ©nĂ©tique de l’Ă©criture, malgrĂ© son cĂŽtĂ© lumineux, fait quand mĂȘme entendre des formules classiques europĂ©ennes standardisĂ©es ; mais l’Ă©nergie dramatique de Gluck, grand rĂ©formateur de l’opĂ©ra Ă  Paris dans les annĂ©es 1770, infĂ©odant les options du langage musical Ă  la seule cohĂ©rence de l’action, porte ici un projet qui frappe donc convainc par le tempĂ©rament gĂ©nĂ©ral du plateau vocal, entre ardeur et ciselure verbale, finesse imaginative du continuo, Ă©lĂ©gance et expressivitĂ©. Ayant dans l’oreille le chef d’oeuvre absolu (et toujours mĂ©sestimĂ© selon nous) signĂ© Mozart sur le mĂȘme sujet (1791 : de 20 ans plus tardif que le prĂ©sent ouvrage), l’ouvrage de Gluck surprend par sa coupe ardente, l’ambition de ses rĂ©citatifs (du vrai thĂ©Ăątre lyrique : toute la premiĂšre scĂšne d’ouverture est du pur thĂ©Ăątre) et ici, une trĂšs fine caractĂ©risation des protagonistes : Vitellia, Sesto, Titus, Servillia, c’est Ă  dire le  quatuor embrasĂ© des amours Ă©prouvĂ©es, en souffrance dont la couleur spĂ©cifique fait passer du classicisme au prĂ©romantisme… Ă©volution tĂ©nue que Mozart incarne Ă  merveille.

Dans cet enregistrement rĂ©alisĂ© en novembre 2013, l’Ă©quipe de chanteurs et des instrumentistes rĂ©unie par Werner Ehrhardt dĂ©fend avec conviction et subtilitĂ© l’une des partitions mĂ©connues du chevalier Gluck, constellĂ© de pĂ©pites lyriques. Un ouvrage qui remontant Ă  1752 (crĂ©Ă© Ă  Naples) et sur le livret de MĂ©tastase incarne les valeurs humanistes et Ă©clairĂ©es de l’Europe intellectuelle et savante. Et qui sous la plume du compositeur passionnĂ© de vertus comme de passion, saisit par la volontĂ© de caractĂ©risation de chaque profil : voyez le formidable Sesto Ă  l’allure carnassier et martial par exemple… On y relĂšve les ficelles du milieu napolitain dans lequel Gluck Ă©volue, celui des Tratetta et Jommelli. Mais le fiĂ©vreux dĂ©miurge se distingue dĂ©jĂ , 20 ans avant sa rĂ©volution parisienne, par son muscle rebelle, sa tension continue… En somme Gluck avant Gluck. Parmi les solistes brillent en particulier : Laura Aikin (Vitellia), Raffaella Milanesi (dans le rĂŽle travesti de Sesto, relevant les dĂ©fis acrobatiques d’un caractĂšre trĂšs fort ici), surtout l’Ă©clat hautement dramatique du haute contre Valer Sabadus (fragile et trĂšs intense Annio)… Prochaine grande critique de La Clemenza di Tito de Gluck par Werner Ehrhardt dans le mag cd de classiquenews.com

Gluck :  La Clemenza di Tito (1752). Aikin, Trost, Milanesi, Ezenarro, Sabadus, Ferri-Benedetti, L`arte del mondo. Werner Ehrhardt. 3 cd DHM Deutsche Harmonia Mundi  (Sony classical)

Compte rendu, opéra. Nancy. Opéra National de Lorraine, le 29 avril 2014. Wolfgang Amadeus Mozart : La Clemenza di Tito. Bernard Richter, Sabina Cvilak, Franco Fagioli, Yuriy Mynenko, Bernarda Bobro, Miklos Sebesteyen. Kazem Abdullah, direction musicale. John Fulljames, mise en scÚne

NANCY : Opera national de Lorraine,Pre-generale, La Clemence de TitusLa ClĂ©mence aujourd’hui … L’OpĂ©ra National de Lorraine frappe un grand coup en proposant au public nancĂ©en cette ClĂ©mence de Titus mozartienne.
Venue d’Opera North, la production sombre et grave imaginĂ©e par John Fulljames fonctionne merveilleusement, explorant les rapports entre les personnages grĂące Ă  une direction d’acteurs d’une intensitĂ© poignante, cherchant l’humain derriĂšre la royautĂ©, traquant l’ñme et la palpitation sous les codes de l’opera seria. Une mise en scĂšne Ă  la fois moderne par sa forme et intemporelle par son fond, rĂ©vĂ©lant toutes les forces de ce drame conventionnel en apparence seulement. Pour servir ce propos, il fallait une distribution suffisamment Ă  l’aise avec l’impitoyable Ă©criture de Mozart pour chercher l’émotion juste au-delĂ  de la technique, c’est chose faite, et avec un rare Ă©clat.
La curiositĂ© de cette sĂ©rie de reprĂ©sentation, et ce qui en faisait l’unicitĂ©, c’était le retour Ă  une vocalitĂ© d’origine, ou presque, celle qui fait l’identitĂ© des deux rĂŽles travestis. DĂ©volus originellement Ă  des castrats – et devenus depuis la propriĂ©tĂ© des mezzos –, ils ont Ă©tĂ© confiĂ©s ici Ă  deux contre-tĂ©nors, qu’on retrouve avec plaisir aprĂšs l’Artaserse de Vinci dans lequel ils ont triomphĂ©.
Franco Fagioli rĂ©alise une prise de rĂŽle saisissante avec la figure de Sesto, qu’il sert avec une probitĂ© vocale et une intĂ©gritĂ© stylistique Ă  saluer bien bas, de telle sorte que jamais on ne regrette l’absence d’une voix fĂ©minine dans ce rĂŽle. L’instrument, puissant et corsĂ©, se plie Ă  la ligne de chant avec dĂ©lectation et l’émotion affleure Ă  chaque instant, rendant perceptible la torture du jeune homme, dĂ©chirĂ© qu’il est entre son amour aveugle et son amitiĂ© fidĂšle.
A ses cĂŽtĂ©s, Yuriy Mynenko impressionne tout autant en Annio, vĂ©ritable sopraniste Ă  l’impact irrĂ©sistible, emplissant sans effort tout le thĂ©Ăątre, et Ă  la prĂ©sence scĂ©nique d’une belle aisance.
Carton plein pour Bernard Richter, Ă  l’occasion de son premier Titus. On suit avec beaucoup de plaisir la carriĂšre de ce tĂ©nor, qui correspond pour nous Ă  un certain idĂ©al sonore. Solaire et Ă©clatante, sa voix rĂ©pond pleinement aux exigences royales demandĂ©es par le rĂŽle-titre. NĂ©anmoins, au fur et Ă  mesure de la soirĂ©e, il laisse exister son personnage dans tous ses doutes, colĂ©rique et dĂ©sespĂ©rĂ© Ă  la fois, sans jamais pourtant sacrifier la splendeur vocale. Ce qui nous vaut un « Se all’impero » virtuose et percutant, Ă  la projection enthousiasmante, un des grands moments de la soirĂ©e.
Belle rĂ©vĂ©lation Ă©galement que la Vitellia de Sabina Cvilak, soprano slovĂšne dont entendra sans doute beaucoup parler dans les annĂ©es Ă  venir. La technicienne impose le respect, instrument Ă©tendu et riche, se dĂ©ployant avec aisance et dotĂ©s de belles couleurs. Seule la vocalisation pourrait s’assouplir encore, mais on tient d’ors et dĂ©jĂ  une superbe chanteuse. La musicienne peut ainsi prendre son essor, ciselant finement ses airs, dangereuse sĂ©ductrice aux charmes vĂ©nĂ©neux, et Ă©clatant littĂ©ralement dans un « Non piĂč di fiori » de haute Ă©cole, presque scĂšne de folie, d’une sincĂ©ritĂ© bouleversante.
Pour compléter cette distribution sans faiblesse, la Servilia de Bernarda Bobro, pourtant plutÎt discrÚte, éclaire le drame par son air, rayon de lumiÚre au milieu des tourments ; et Miklos Sebesteyen incarne un fier Publio, parfaitement en situation.
MassĂ© dans les loges d’avant-scĂšne et invisible aux yeux du public, le chƓur maison offre, fidĂšle Ă  lui-mĂȘme, une prestation remarquable de cohĂ©sion. DirigĂ© avec une belle justesse dans les tempi et les phrasĂ©s par Kazem Abdullah, l’Orchestre Symphonique et Lyrique de Nancy dĂ©montre une fois de plus sa versatilitĂ© stylistique, toujours excellent et Ă  l’équilibre jamais pris en dĂ©faut.
Une grande soirĂ©e d’opĂ©ra, qui dĂ©montre ce que l’écriture mozartienne gagne Ă  ĂȘtre servie gĂ©nĂ©reusement et avec soin.

Nancy. OpĂ©ra National de Lorraine, 29 avril 2014. Wolfgang Amadeus Mozart : La Clemenza di Tito. Livret de Caterino MazzolĂ  d’aprĂšs Metastasio. Avec Titus : Bernard Richter ; Vitellia : Sabina Cvilak ; Sesto : Franco Fagioli ; Annio : Yuriy Mynenko ; Servilia : Bernarda Bobro ; Publio : Miklos Sebesteyen. ChƓur de l’OpĂ©ra National de Lorraine. Orchestre Symphonique et Lyrique de Nancy. Kazem Abdullah, direction musicale ; Mise en scĂšne : John Fulljames ; DĂ©cors et costumes : Conor Murphy ; LumiĂšres : Bruno Poet ; VidĂ©o : Finn Ross ; Continuo : Giulio Zappa

REPORTAGE vidĂ©o : BĂ©rĂ©nice de Magnard Ă  l’OpĂ©ra de Tours (4,6,8 avril 2014)

BĂ©rĂ©nice de Magnard (1909) ressuscite Ă  l'OpĂ©ra de ToursREPORTAGE vidĂ©o : BĂ©rĂ©nice de Magnard Ă  l’OpĂ©ra de Tours. Jean-Yves Ossonce engage toutes les forces vives de l’OpĂ©ra de Tours pour offrir une nouvelle production de l’opĂ©ra oubliĂ© d’AlbĂ©ric Magnard, BĂ©rĂ©nice, composĂ© en 1909, crĂ©Ă© en 1911 Ă  l’OpĂ©ra Comique. WagnĂ©rien et pourtant d’une inventivitĂ© inĂ©dite, puissante et originale, Magnard renouvelle la figure antique traitĂ©e avant lui par Racine et Corneille : le compositeur rĂ©ussit le portrait du couple amoureux que la politique dĂ©fait malgrĂ© eux. C’est pourtant leur profondeur morale et Ă©motionnelle qui intĂ©resse Magnard : son opĂ©ra est une Ă©pure dramatique et psychologique, conçu comme un huit clos thĂ©Ăątral, qui atteint au sublime Ă  l’Ă©gal des tragĂ©dies raciniennes mais dĂ©sormais enrichi et comme rĂ©chauffĂ© par le flamboiement raffinĂ© de l’orchestre. Grand Reportage vidĂ©o avec Catherine Hunold (BĂ©rĂ©nice), Jean-SĂ©bastien Bou (Titus), Jean-Yves Ossonce (directeur musical de l’OpĂ©ra de Tour), Alain Garichot (mise en scĂšne)…. Reportage exclusif © CLASSIQUENEWS.COM 2014

CLIP vidĂ©o. BĂ©rĂ©nice de Magnard Ă  l’OpĂ©ra de Tours

BERENICE OpĂ©ra de Tours avril 2014 © François Berthon  6145CLIP vidĂ©o : BĂ©rĂ©nice de Magnard Ă  Tours. RecrĂ©ation majeure Ă  l’OpĂ©ra de Tours : la nouvelle production de l’opĂ©ra BĂ©rĂ©nice d’AlbĂ©ric Magnard (1911) crĂ©Ă©e l’Ă©vĂ©nement les 4,6 et 8 avril 2014. D’une grandeur humaine raffinĂ©e, ciselĂ©e comme une Ă©pure tragique, l’Ă©criture de Magnard assimile et Wagner et Massenet avec une sensibilitĂ© instrumentale et une vitalitĂ© rythmique, originales, souvent inouĂŻes. Dans la fosse, Jean-Yves Ossonce, dĂ©taillĂ©, dramatique, rĂ©unit un plateau idĂ©al : Catherine Hunold et Jean-SĂ©bastien Bou, dans les rĂŽles principaux : BĂ©rĂ©nice et Titus, offrant aux figures antiques, une intensitĂ© poĂ©tique trĂšs convaincante.

Ayant perdu sa mĂšre alors qu’il n’avait que 4 ans, Magnard peint dans le portrait de BĂ©rĂ©nice, une figure de femme admirable, mesurĂ©e, loyale, d’une intĂ©gritĂ© morale exemplaire qui laisse la place peu Ă  peu au renoncement ultime aprĂšs avoir Ă©tĂ© passionnĂ©ment amoureuse. Saisi par Tristan und Isolde de Wagner, dĂ©couvert Ă  Bayreuth en 1886, Magnard se destine Ă  la musique, devenant l’Ă©lĂšve de Dubois, le proche de Ropartz. La pulsation rythmique rappelle Roussel, les raffinements harmoniques, Dubois ; et le caractĂšre langoureux extatique, le Wagner de Tristan et de la Walkyrie. BĂ©rĂ©nice est une Isolde française, un hommage personnel et puissamment original Ă  l’Ɠuvre wagnĂ©rienne.

Nouvelle production événement. CLIP vidéo exclusif CLASSIQUENEWS.COM

Lire notre compte rendu critique de BĂ©rĂ©nice d’AlbĂ©ric Magnard Ă  l’OpĂ©ra de Tours avec Catherine Hunold et Jean-SĂ©bastien Bou

Bérénice de Magnard

berenice_titus_Racine_magnardTours, OpĂ©ra. Magnard : BĂ©rĂ©nice, 1911. Les 4,6,8 avril 2014. En s’inspirant trĂšs librement de Racine, Magnard compose son chef-d’oeuvre lyrique entre 1905 et 1909. Le symphoniste rĂ©vĂ©lĂ© et magnifiquement servi par Jean-Yves Ossonce, tourne le dos Ă  l’opĂ©ra Ă  la mode Ă  son Ă©poque. Inflexible et exigeant, Magnard, Ă©lĂšve de D’Indy, revendique la souverainetĂ© de la “musique pure”, la modernitĂ© du “style wagnĂ©rien”, tout en reconnaissant l’idĂ©al classique et romantique de Gluck et de Berlioz.
Dans la partition oĂč rĂšgne l’orchestre, Magnard cisĂšle le profil austĂšre et grave des deux protagonistes : Titus et BĂ©rĂ©nice, ici Jean-SĂ©bastien Bou, baryton et Catherine Hunold.
La nouvelle production portĂ©e par l’OpĂ©ra de Tours rend hommage Ă  Magnard dont 2014 marque le centenaire.
Outre Bérénice, les concerts de musique de chambre proposent son Trio et sa Sonate pour violoncelle et piano (2 février 2014). Une page rare de César Franck (Rédemption) est programmée dans la saison symphonique, avec le 2e Concerto de Saint-Saëns (15 et 16 février 2014). Enfin, la NeuviÚme Symphonie de Mahler, contemporaine de Bérénice, clÎturera la saison symphonique (12 et 13 avril 2014).  

BĂ©rĂ©nice (nĂ©e vers 28 aprĂšs JC) est une figure illustre de l’histoire romaine : multiple Ă©pouse au rang prestigieux, elle rejoint finalement son frĂšre Agrippa II Ă  JĂ©rusalem et exerce le pouvoir Ă  ses cĂŽtĂ©s comme reine.
En GalilĂ©e, elle se rapproche de Titus (30 ans), futur empereur alors qu’il mate la rĂ©sistance des juifs (66-70) et devient sa maĂźtresse (elle en a 40).
Telle Esther devant Assuerus, BĂ©rĂ©nice prend la dĂ©fense du peuple juif et tente d’adoucir la rĂ©pression des romains.  En 70, le temple de JĂ©rusalem est rĂ©duit en cendres et la JudĂ©e devient province romaine. L’union de Titus et BĂ©rĂ©nice est mentionnĂ©e et commentĂ©e par SuĂ©tone et Tacite.

 

 

aimer ou rĂ©gner …

 

De retour Ă  Rome Titus rappelle BĂ©rĂ©nice (75), promet de l’Ă©pouser, mais face au scandale de leur mariage, renonce Ă  elle et la renvoie auprĂšs de son frĂšre en GalilĂ©e en 79, alors qu’il est devenu empereur. FiĂšre et digne, politicienne et patricienne fortunĂ©e, BĂ©rĂ©nice incarne une figure fĂ©minine forte mais humaine que l’amour a blessĂ© et profondĂ©ment marquĂ©. Titus renonçant Ă  celle qu’il aime devient lui aussi cĂ©lĂšbre, frappant les esprits par son sens du devoir au mĂ©pris de l’amour…  Titus et BĂ©rĂ©nice donne Ă  rĂ©flĂ©chir sur l’antagonisme entre politique et amour.  Racine et Corneille ont traitĂ© son histoire, devenu un mythe thĂ©Ăątral avant que Magnard ne la choisisse pour son unique opĂ©ra.
Racine choisit de fixer son action Ă  Rome alors que le vainqueur de JudĂ©e, ayant ramenĂ© avec l’Ă©trangĂšre, veut recevoir l’hommage du SĂ©nat. Mais il se confronte Ă  l’hostilitĂ© des sĂ©nateurs quant Ă  son mariage avec BĂ©rĂ©nice. D’un Ă©pisode psychologique assez peu dramatique, Racine rĂ©ussit un tour de force : Ă©crire une tragĂ©die en 5 actes dont la langue dĂ©finit le modĂšle de la grandeur classique nĂ©o antique. Racine ajoute le personnage d’Antiochus, le meilleur ami de Titus, qui lui aussi aime mais en vain la belle BĂ©rĂ©nice. L’empereur a dĂ©jĂ  fait son choix mais timide, il prĂ©fĂšre que se soit Antiochus qui annonce Ă  la Reine de Palestine, qu’empereur il ne peut l’Ă©pouser…  L’acte IV est celui oĂč l’amoureuse se dĂ©voile Ă  sa tristesse : elle songe au suicide tant il lui est difficile voire insurmontable d’imaginer la vie sans Titus. A la fin de la tragĂ©die, Racine brosse le portrait de trois solitaires qui aiment et souffrent rĂ©signĂ©s ; c’est lĂ  la grandeur tragique de la piĂšce. L’homme fĂ»t-il empereur ou prince n’est pas le maĂźtre de son destin : il doit sacrifier ce qu’il aime et rĂ©gner sans bonheur. On est loin ici des amours scandaleuses mais victorieuses de NĂ©ron et PoppĂ©e qui dans le cĂ©lĂšbre opĂ©ra de Monteverdi (1642) inflĂ©chissent tous les pouvoirs : Amor vincit omnia (l’amour vainc tout). Le thĂšme de Titus et BĂ©rĂ©nice en serait l’antithĂšse la plus frappante. Quand il Ă©crit sa tragĂ©die en 1670, Racine se serait inspirĂ© des amours sans lendemains de Louis XIV et de sa maĂźtresse Marie Mancini.

 

720px-Salon_de_Vénus-TITUS_ET_BERENICEBérénice. Tragédie en musique en trois actes
Livret d’AlbĂ©ric Magnard, d’aprĂšs Racine
Création le 15 décembre 1911 à Paris
Editions Salabert
Présenté en français, surtitré en français

Direction : Jean-Yves Ossonce
Mise en scĂšne : Alain Garichot
DĂ©cors : Nathalie Holt
Costumes : Claude Masson
LumiÚres : Marc DelaméziÚre

Bérénice : Catherine Hunold
Titus : Jean-SĂ©bastien Bou
Lia : Nona Javakhidze
Mucien : Antoine Garcin

Orchestre Symphonique RĂ©gion Centre-Tours
Choeurs de l’OpĂ©ra de Tours et Choeurs SupplĂ©mentaires
Nouvelle production

Tours, Opéra
Vendredi 4 avril 2014 – 20h
Dimanche 6 avril 2014 – 15h
Mardi 8 avril 2014 – 20h

 

 

boutonreservation

 

 

Samedi 22 mars Ă  14h30 ‱ Grand ThĂ©Ăątre de Tours – Salle Jean Vilar
Entrée gratuite dans la limite des places disponibles

Illustration : Versailles, angle du plafond du salon de Vénus. Titus et Bérénice ; carton de Lebun, peinture de Houasse, vers 1678.

Titus et Bérénice
Albéric Magnard

De l’aveu du compositeur lui-mĂȘme, humble serviteur de la musique qui osa mettre en musique le sujet inspirĂ© par Racine, BĂ©rĂ©nice a Ă©tĂ© composĂ© dans le style wagnĂ©rien. Ni dramatise exacerbĂ©, ni huit clos Ă©touffant, BĂ©rĂ©nice est un opĂ©ra classique et Ă©quilibrĂ© qui s’inspire de la mesure racinienne oĂč l’on ressent cette « tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragĂ©die ». Le langage de Magnard est celui d’un dĂ©fenseur ardent de musique pure soucieux de clartĂ© et de structure : coupe symphonique de l’ouverture, forme concertante pour le duo achevant le I; douce harmonie du canon Ă  l’octave pour toutes les effusions amoureuses ; final de sonate pour le retour de Titus au III
 Admirateur des grands dramaturges pour le thĂ©Ăątre, Magnard resserre, Ă©pure, allĂšge dans le sens d’un « dĂ©bat de conscience », entre la grandeur d’ñme et la vaillance admirable de BĂ©rĂ©nice et la lĂąchetĂ© de Titus
 Le compositeur a voulu exprimer le regret d’un empereur mort trĂšs jeune Ă  40 ans, celui d’avoir abandonnĂ© et trahi celle qui l’aimait pourtant d’un amour absolu. En sacrifiant le don de la vie le plus prĂ©cieux, Titus fĂ»t-il bien conseillĂ© et sincĂšre dans sa fĂ©lonie amoureuse, mĂ©ritait le chĂątiment suprĂȘme. L’opĂ©ra de Magnard entend surtout, et si tendrement, ressusciter le visage de l’amoureuse d’autant plus adorable qu’elle est ici affrontĂ©e Ă  l’esprit du calcul d’un amant trop politique. Pour confesser BĂ©rĂ©nice, Magnard invente le personnage de sa suivante et nourrice, Lia. Musicalement, le musicien veille Ă  diffuser depuis la fosse un parfum «  d’harmonie douloureuse, de tendresse sacrifiĂ©e ».

De Wagner à Virgile : composer Bérénice

Pour rendre sa figure plus Ă©clatante encore, Maganrd imagine son hĂ©roĂŻne jeune et conquĂ©rante, ĂągĂ© d’une vingtaine d’annĂ©es, en rien cette quinqa dĂ©jĂ  flĂ©trie qui cependant a rĂ©gnĂ© un temps sur le cƓur de son impĂ©rial cadet. Il fusionne aussi deux lĂ©gendes : la reine de JudĂ©e et une autre BĂ©rĂ©nice, celle-ci Ă©gyptienne, laquelle lui offre la grandeur poĂ©tique de son tableau final : pour hĂąter le retour de son aimĂ©, l’amoureuse enivrĂ©e coupe sa chevelure et l’offre en sacrifice Ă  VĂ©nus Aphrodite. Un acte d’une beautĂ© idĂ©ale qui rĂ©tablissant l’union de l’esthĂ©tique et de la tragĂ©die ressuscite l’esprit de Virgile. Comme le souhaitait Magnard.

Titus de Mozart. Discographie

La Clemenza di Tito,
bibliographie & discographie

mozart1790Bibliographie

PlutĂŽt, contre Titus
RĂ©my Stricker, opĂ©ras de Mozart., rĂ©solument voire farouchement hostile Ă  une partition dĂ©corative qui ne rĂ©vĂšle pas le Mozart de la FlĂ»te. Le lecteur lira avec intĂ©rĂȘt les lettres et l’analyse du travail sur IdomĂ©nĂ©e.

PlutĂŽt, pour Titus
Jean et Brigitte Massin, Mozart. Fayard, 1970 puis 1990 ; et,

J.V. Hocquart, Mozart, l’amour, la mort. Seguier-Archimbaud 1987.

Programme de l’opĂ©ra national de Paris, production saison 1998/1999

Notice de Nikolaus Harnoncourt accompagnant son enregistrement CD de Titus (Teldec, Zurich mars 1993)

Livret du Titus dont un texte remarquablement argumentĂ© et annotĂ© par RenĂ© Jacobs, accompagnant l’enregistrement du chef flamand qui vient de paraĂźtre chez Harmonia mundi.

Discographie :
Nos 5 versions de référence

Istvan Kertesz, 1967
La plus ancienne version discographique continue de convaincre grĂące Ă  sa conception dramatique d’une rare Ă©nergie. Pour l’éternitĂ©, le Sesto de Berganza place la barre trĂšs haute. Point faible : le continuo accompagnant les recitatifs simples: dĂ©laissĂ© au profit des seuls airs avec orchestre (2 cds Decca).

John Eliot Gardiner, 1990
EnregistrĂ© sur le vif au Queen elizabeth Hall de Londres en 1990, le Titus du chef britannique affirme une trĂšs sĂ»re assise poĂ©tique, parfois distanciĂ©e, qui rigidifie le cadre et souvent attĂ©nue le tragique des caractĂšres. Conforme au visuel de couverture (un dĂ©cor pompĂ©ien), la peinture des passions humaines respecte presque trop Ă  la lettre l’esprit du seria, quitte Ă  contredire le coup de fouet que lui rĂ©serve un Mozart sur-occupĂ© mais impliquĂ©, soucieux d’en faire « un vĂ©ritable opĂ©ra ». C’est Ă  peine si malgrĂ© la noblesse du style, on croit que Vitellia (Julia Varady) Ă©prouve cette mĂ©tamorphose capitale dans son grand air : « Non piĂč di fiori ». Bien peu d’effroi et de culpabilitĂ©. Trop lisse bien que dans la fosse parfaitement animĂ©e, (comme les chƓurs du Monteverdi Choir et le Titus de Anthony Rolfe Johnson), la lecture mĂȘme « en live » a du mal Ă  soutenir la comparaison avec l’expressionnisme nourri d’audaces et d’ñpretĂ© de Nikolaus Harnoncourt (Teldec 1993). 2 cds 431-806 2 Archiv produktion.

Nikolaus Harnoncourt, 1993
Cette version a ses inconditionnels comme ses dĂ©tracteurs invĂ©tĂ©rĂ©s. Comme pour son Idomeneo, coulĂ© dans l’acier le plus dur, Harnoncourt jamais Ă  court d’une invention ou d’un risque, chauffe ses solistes mais avec un sens de la passion et aussi de la tendresse, inouĂŻ. Les hĂ©ros de la fable romaine souffrent, palpitent, dĂ©sespĂšrent et pardonnent. Intrigues et manipulations mais aussi  grandeur de la Rome rĂȘvĂ©e par un Mozart crĂ©pusculaire. Avec les lectures complĂ©mentaires de Jacobs et de Mackerras, celle-ci forme le trio des versions rĂ©centes, incontournables.
Avec Philip Langridge (Titus), Lucia Popp (Vitellia), Ruth Ziesak (Servilia), Ann Murray (Sesto), Dolores Ziegler (Annio), Laszlo Polgar (Publio), ChƓur et orchestre de l’OpĂ©ra de Zurich, direction musicale : Nikolaus Harnoncourt. 2 cds Teldec 4509-90857-2.

René Jacobs, 2006
Scrupuleux Ă  restituer l’esprit cornĂ©lien du drame, le chef flamand entend dĂ©poussiĂ©rer la langue mĂ©tastasienne selon le souffle palpitant que lui a prodiguĂ© le dernier Mozart. Incandescence articulĂ©e des voix, Titus humain et tendre, Vitellia Ă©ruptive, Sesto anthologique, direction imaginative, fruitĂ©e, nerveuse, voici la premiĂšre des deux versions incontournables publiĂ©es en 2006.
Distribution : Mark Padmore (Tito), Alexandrina Pendatchanska (Vitellia), Bernarda Fink (Sesto),  Marie-Claude Chappuis (Annio), Sunhae Im (Servilia), Sergio Foresti (Publio), RIAS Kammerchor, Freiburger Barockorchester. (2 cds Harmonia mundi). Lire notre critique.

Sir Charles Mackerras, 2006
DistanciĂ©e, avec une patine classicisante qui souligne l’esprit d’un opĂ©ra Ă  l’antique, la lecture d’un grand mozartien, s’impose tout autant que celle de RenĂ© Jacobs d’un incomparable relief palpitant. Ici, la cohĂ©rence du plateau vocal, la jubilation oxygĂ©nĂ©e du Scottish chamber orchestra (tous les pupitres dĂ©monterent une Ă©vidente joie, un Ă©clat solaire), la direction exceptionnellement nuancĂ©e, dĂ©taillĂ©e de Mackerras, offre une version indiscutable. Valeur sĂ»re : le Sesto de Magdalena Kozena, les chƓurs vĂ©hĂ©ments et autoritaires. Lire notre critique.

Mozart: le chant de la clarinette dans Titus

La clarinette, instrument majeur

titus_artLa clarinette chante en les transcendant les priĂšres des deux caractĂšres les plus passionnĂ©s de l’Ɠuvre : Sesto et Vitellia. L’instrument accompagne Sesto dans « Parto », (clarinette en si bĂ©mol, Acte I, Air N°9) et l’imposant  rondo de Vitellia : « Non piĂč di fiori » (cor de basset ou clarinette accordĂ© en fa, Acte II, Air N°23). Il est frappant de suivre avec quelle ingĂ©niositĂ© Mozart exploite l’instrument. Chez Sesto, la voix de l’instrument exprime la Vitellia rĂȘvĂ©e par le jeune homme. Il s’agit d’une vision idĂ©ale de Vitellia telle qu’il aimerait la chĂ©rir et non la servir avec souffrance ; dans l’air de Vitellia, le cor de basset exprime la mĂ©tamorphose Ă  l’Ɠuvre dans l’ñme de la princesse. Les volutes du cheminement intĂ©rieur qui la mĂšnent, de ce qu’elle Ă©tait vers ce qu’elle devient. VipĂšre froide et haineuse, calculatrice et manipulatrice, Vitellia ressent comme une rĂ©vĂ©lation des sentiments que nous ne lui connaissions pas mais que ses larmes observĂ©es dĂ©jĂ  avant l’air de Servilia laissaient espĂ©rer : compassion, remord, solitude, terreur, renoncement enfin.

Mozart favorise certainement l’instrument grĂące Ă  son amitiĂ© avec le clarinettiste Anton Stadler pour lequel il composera en octobre 1791, le mois qui suit la crĂ©ation de Titus, le concerto pour clarinette K 622. D’ailleurs les tĂ©moignages de l’époque indiquent clairement que le clarinettiste au moment des reprĂ©sentations de Titus, fut autant acclamĂ© que les chanteurs.
Comme nous l’avons dit, non seulement Mozart ne fut jamais contraint dans la composition de la ClĂ©mence et mĂȘme selon toute vraisemblance il cherchait depuis longtemps Ă  aborder le sujet pour l’avoir proposĂ© avec remaniements Ă  Mazzola dĂšs 1789. VoilĂ  qui redessine les perspectives vis-Ă -vis d’un ouvrage qu’on tient pour « étrange », faisant tĂąche dans la pure et funĂšbre conclusion constellĂ©e de chefs-d’Ɠuvre et qui mĂšne au dĂ©senchantement poĂ©tique de Cosi, Ă  l’éblouissante fĂ©Ă©rie initiatique de la FlĂ»te, Ă  l’apothĂ©ose glorieuse du Requiem. DĂ©sormais, il faudra compter avec Titus, qu’on le veuille ou non, et reconsidĂ©rer la valeur de ce dernier opĂ©ra seria, en l’intĂ©grant dans le catalogue des Ɠuvres majeures de Mozart.

Illustration : l’arc de Titus. Rome, Forums impĂ©riaux.

Mozart: Titus, opéra politique ou humaniste ?

D’un sujet politique, Mozart Ă©labore un opĂ©ra humaniste

Plus que Titus qui en est le prĂ©texte officiel, Vitellia est la vĂ©ritable hĂ©roĂŻne de la partition : c’est par elle que s’accomplit le miracle de la mĂ©tamorphose.

Au dĂ©but de l’opĂ©ra, ĂȘtre vil et maudit, corrompu par l’esprit de la vengeance (vis-Ă -vis de Titus qui a pris le pouvoir en renversant son pĂšre l’Empereur Vitellius), par celui de la cruautĂ© la plus sadique (vis-Ă -vis de Sesto qui l’aime mais pour lequel elle n’éprouve aucun sentiment), elle ressent enfin compassion, culpabilitĂ© et renoncement. Son air  « non piu di fiori », sommet dramatique de l’opĂ©ra, avec cor de basset, dĂ©voile en un ample « rondo » cet accomplissement inespĂ©rĂ©.
En dĂ©finitive, elle se montre digne de cet amour total que lui voue Sesto, jeune adolescent qui est le favori de Titus et qui dĂ©couvre dans l’opĂ©ra le gouffre amoureux sous l’emprise d’une femme-monstre.  Mozart se montre l’égal de MĂ©tastase, l’auteur du livret orginal et sĂ©rieusement rĂ©duit dans l’opĂ©ra de 1791. Le compositeur toujours exigent quant Ă  la qualitĂ© de ses textes se rĂ©vĂšle surtout un continuateur idĂ©al connaisseur sensible et fin du thĂ©Ăątre de Racine et de Corneille dont son Titus est inspirĂ©. Il a d’ailleurs eu l’occasion d’aborder des sujets Français depuis son IdomĂ©nĂ©e, qui reprend le thĂšme traitĂ© par le musicien Campra, d’aprĂšs un livret de Danchet. N’omettons pas non plus, son choix de mettre en musique l’un des ouvrages les plus sĂ©ditieux de son temps, les Noces de Figaro de Beaumarchais.

Autant d’approfondissement  de la psychologie, plus explicite dans le raffinement de la musique que dans le texte, montre le gĂ©nie de Mozart Ă  concevoir un ouvrage supĂ©rieur qui n’est en rien une Ɠuvre de circonstance. Pourtant le contexte politique et les intentions du Souverain se seraient volontiers accommodĂ©s d’une simple reprise du livret in extenso de MĂ©tastase, comme l’avait rĂ©alisĂ© avant Mozart la colonie des compositeurs en vue : Caldara (1738), Gluck (1752), Jommelli (1753), entre autres.
L’intention de Mozart on l’a vu Ă©tait toute autre et sous des apparences  de parfait exĂ©cutant, accomplit une rĂ©forme en profondeur du seria. La succession systĂ©matique des arias da capo en est l’offrande la plus sacrifiĂ©e sur cet autel moderniste. Mozart prĂ©fĂ©ra nous l’avons dit favoriser les ensembles.

fragonard_voeu(1)L’artiste Ă©pouse les idĂ©aux les plus modernes et retrouve mĂȘme l’insolence de Figaro. Dix jours avant la crĂ©ation de l ‘Ɠuvre, le 27 aoĂ»t 1791, Leopold II signe avec le Roi de Prusse, la « dĂ©claration de Pillnitz » qui est un engagement d’intervention militaire immĂ©diate en cas d’action inspirĂ©e par l’esprit de la RĂ©volution et par le jacobinisme ambiant. Dans ce contexte oĂč les souverains de l’Europe dĂ©sirent renforcer leur autoritĂ© et donner une image positive de la monarchie, l’opera seria Titus apporte une illustration plus qu’opportune. La preuve Ă©loquente de la dignitĂ© du prince, magnanime et clĂ©ment. Une sorte de manifeste a contrario de la RĂ©volution, qui atteste de la grandeur et des vertus du pouvoir monarchique.  Toute la poĂ©sie de MĂ©tastase sert cet idĂ©al politique.
Or Mozart donne sa propre vision de la grandeur politique. La romanitĂ© sublime de son opĂ©ra, en particulier le final des deux actes (l’incendie du Capitole au I ; l’arrivĂ©e de l’Empereur aprĂšs le rondo de Vitellia au II), ne laisse en vĂ©ritĂ© aucun doute sur la fragilitĂ© des ĂȘtres, qu’il soit prince ou simple individu. Il a fait Ă©clater le carcan d’un art de servitude, seulement attachĂ© Ă  la propagande monarchique. C’est pourquoi sa dramaturgie transcende le seul cadre politique. Son propos est plus universel, il est humaniste. En chaque personnage, il voit son double : son frĂšre, en proie aux doutes, terrifiĂ© par la mort, soumis aux lois de la VĂ©ritĂ© pour laquelle tout homme libre est celui qui pardonne, et finalement renonce. Il fait des hommes, les proies d’un jeu d’équilibre prĂ©caire oĂč la folie menace toujours la raison. Rien avant lui n’avait Ă©tĂ© dit avec autant de clarté : il peint l’homme et la femme tels qu’en eux-mĂȘmes : immatures, impulsifs, contradictoires, solitaires. Tout ce que leurs rĂŽles hĂ©roĂŻques, leur stature, leur rang empĂȘcheraient de voir. Le paradoxe et la grandeur de l’opĂ©ra seria tiennent Ă  cela, avec ce que Mozart apporte de gĂ©nie : des ĂȘtres qui se dĂ©sireraient divins et sages mais qui ne sont que faibles et pulsionnels.

leopold_IICe qui nous paraĂźt Ă©loquent Ă  l’écoute et l’analyse de l’Ɠuvre c’est tout en servant la mĂȘme inspiration moderne qu’IdomĂ©nĂ©e, Ă  l’inverse de ce dernier opus seria, plutĂŽt foisonnant et libre, Titus incarne un aspect nouveau de la sensibilitĂ© du dernier Mozart : concision, mesure, surtout Ă©conomie des moyens qui dans leur dosage et leur enchaĂźnement confinent Ă  l’épure. Titus accomplirait justement ce en quoi IdomĂ©nĂ©e Ă©tait quelque peu maladroit voire dĂ©sĂ©quilibrĂ©. Hier, la surenchĂšre d’un gĂ©nie prĂ©coce et inventif. A prĂ©sent, la pleine maturitĂ© d’une Ɠuvre aussi suggestive que mĂ©ditĂ©e. Mozart brosse Ă  la maniĂšre de Fragonard (le vƓu Ă  l’amour), par des touches rapides d’une profondeur virtuose, qui ne sont jamais superficielles tant elles sont justes dans leur forme : plusieurs airs portent Ă  un trĂšs haut degrĂ© cette Ă©loquence de la forme rapide et serrĂ©e : torna di Tito ou surtout S’altro che lagrime (Servilia) dont on continue de regretter, tradition de la critique musicale oblige, l’aspect « inabouti », Ă  peine dĂ©veloppĂ©, Ă©bauchĂ©, « maladroit ».

Illustrations  :

Portrait de Leopold II.
Jean-HonorĂ© Fragonard, le voeu Ă  l’amour (Paris, MusĂ©e du Louvre)

Mozart: Titus, une modernité faite seria

Titus, un seria résolument moderne

Ajouter Ă  sa carriĂšre la mention « compositeur d’opera seria », accrĂ©dite le prestige de ceux qui n’ont traitĂ© que le genre buffa. Or rien ne comptait plus Ă  Mozart que la dĂ©fense de son statut de compositeur.
Avec l’essor des Napolitains, le seria est devenu un tunnel d’airs de solistes oĂč la performance vocalistique des chanteurs, castrats et sopranos adulĂ©s, comptent davantage que l’unitĂ© et la vraisemblance poĂ©tique du livret. Zeno puis MĂ©tastase ont bien souhaitĂ© rĂ©former le genre en accentuant la dignitĂ© morale de la trame, en organisant et hiĂ©rarchisant les rĂŽles ainsi que la structure et la rĂ©partition des airs. Tout cela n’aura fait qu’accentuer la rigiditĂ© d’une forme contrainte.
Et le chevalier Gluck impose de mĂȘme grĂące au soutien de Marie-Antoinette, sur les planches parisiennes, plusieurs chefs d’Ɠuvre lyriques qui, de 1774 Ă  1779, ont savamment dĂ©poussiĂ©rĂ© le genre, en abolissant surtout pour reprendre les mots de Wagner, « la fantaisie du chanteur ». Pourtant le cadre dramatique que le compositeur Gluck Ă©labore tient davantage de la fresque que de la suave esquisse peinte : ses personnages sont bien raides et il semble que seul lui importe la dignitĂ© morale des situations spectaculaires. La cohĂ©rence ou la vraisemblance psychologique des individus passe au second plan.

empereurPour un dramaturge aussi visionnaire et moderne que Mozart, lequel a dĂ©jĂ  tentĂ© une nouvelle conception du seria avec IdomĂ©nĂ©e, dix ans avant Titus (1781), la forme n’a rien de trĂšs stimulant tant la tradition Ă  laquelle il s’attaque n’apporte que contraintes et conventions Ă  sa libertĂ© crĂ©atrice. Inclassable, Titus l’est assurĂ©ment au sein d’un corpus apparemment plus cohĂ©rent et que forment les Ɠuvres auxquelles il travaille en cette annĂ©e 1791, la derniĂšre de sa vie et que le hasard ou la contingence de l’histoire auront rendu des plus actives.
D’ailleurs, c’est la force rĂ©formatrice du compositeur, explicite en maints endroits de ses Ɠuvres, oĂč il collabore Ă©troitement Ă  l’élaboration des livrets, de façon croissante, qui atteste de son apport majeur dans l’histoire stricto sensu de l’opera seria. Le travail pour IdomĂ©nĂ©e est idĂ©alement renseignĂ©, grĂące aux lettres que Mozart Ă©change avec son pĂšre. ContinuitĂ© de la tension dramatique, invention de nouveaux personnages, intĂ©gration d’un chƓur omniprĂ©sent, tableaux orchestraux qui tirent bĂ©nĂ©fice de son expĂ©rience prĂ©coce de symphoniste
 tout cela a Ă©tĂ© longuement analysĂ©.

Mozart: Titus, l’opĂ©ra du futur ?

Un nouvel opéra

« Ridotta a vera opera », (il m’en a fait un vĂ©ritable opĂ©ra) : les mots de Mozart sont clairs. En reconnaissant la qualitĂ© du livret que lui livre Mazzola, le compositeur est pleinement satisfait d’un texte qui lui permet de dĂ©velopper l’exacte dramaturgie musicale qu’il souhaitait. La partition est donc bien le fruit d’une pensĂ©e aboutie, la rĂ©alisation d’une attente. Dans Titus, Mozart trouve la manifestation achevĂ©e de son projet musical.

leopold_IIL’idĂ©e de rĂ©inventer un drame musical n’est pas rĂ©cente. Mozart n’a cessĂ© en vĂ©ritĂ© d’échafauder sa propre conception de la musique dramatique. Une vision neuve et moderne qui a inaugurĂ© opĂ©ra aprĂšs opĂ©ra, une expĂ©rimentation progressive et dont on ne parle que rarement. Toujours Ă©prouver et renouveller l’interaction poĂšme, chant, action et musique afin d’expliciter au mieux le sens esthĂ©tique du drame en musique.
Depuis L’enlĂšvement au SĂ©rail  (1782), il s’ingĂ©nie Ă  concevoir un drame moderne en langue germanique ; dans les ouvrages de la trilogie, soit les opĂ©ras Ă©crits ensuite avec Da Ponte (Les Noces de Figaro : « opera buffa » crĂ©Ă© à  Vienne le 1er mai 1786 ;  Don Giovanni, « dramma giocoso » ou « opera buffa », crĂ©Ă© Ă  Prague le 29 octobre 1787 ;   puis Cosi fan tutte « opera buffa » crĂ©Ă© Ă  Vienne, le 26 janvier 1790), le compositeur affine son projet dramaturgique qui se moque de la sĂ©paration propre au XVIIIĂšme, des genres comiques et sĂ©rieux. Opera buffa d’un cĂŽtĂ©, opera seria de l’autre. Qu’importe le registre liĂ© au sujet retenu. Seul compte la vĂ©ritĂ© des sentiments exprimĂ©s, la rĂ©vĂ©lation du cƓur des individus qui sous l’Ɠil compatissant et fraternel de leur dĂ©miurge, Ă©voluent, changent, se modĂšlent Ă  mesure de leur confrontation et des rencontres permises par le livret. Comique, bouffon, sĂ©rieux, hĂ©roĂŻque, tragique se mĂȘlent car la vie elle-mĂȘme est plurielle. Rien de son point de vue de choquant au fait que Don Giovanni que nous tenons pour une Ɠuvre sombre, libertaire, au prĂ©romantisme visionnaire et absolument moderne, ne soit selon les inscriptions de l’époque, un « opera buffa » ou un « dramma giocoso ».
Il faut ĂȘtre un gĂ©nie de la musique et un dramaturge nĂ© pour concevoir que tout s’interpĂ©nĂštre, que rien ne peut ĂȘtre figĂ©. Au culte d’un genre musical qui dans sa structure parfaitement codĂ©e et statique rĂ©pond Ă  la pyramide sociale et politique du rĂ©gime monarchique, Mozart envisage un autre regard. Il y dessine la place de l’ĂȘtre rĂ©tabli dans sa propre histoire. Il produit de nouveau type de hĂ©ros, et bien avant Wagner, envisage cet homme libre, assumant les choix d’une destinĂ©e individuelle. Le salut lui est promis s’il est capable de s’abolir de la chaĂźne des passions et de renaĂźtre s’il sait aimer puis renoncer. Pour exprimer cette vision fulgurante des cƓurs Ă  l’épreuve de leurs destinĂ©es, Mozart affine cet art en droite ligne de Monteverdi oĂč le mot s’allie Ă  la note avec une fluiditĂ© retrouvĂ©e pour exprimer ce chant de l’ñme.
La mise en musique du texte (au prĂ©alable rigoureusement validĂ© car Mozart participe Ă  la qualitĂ© dramaturgique et poĂ©tique des livrets), est davantage qu’un accompagnement : elle Ă©claire diffĂ©remment le sens, connote parfois Ă  l’inverse des paroles : l’orchestre prend tout autant la parole que les chanteurs et souvent a contrario du texte, signifie autre chose que l’action littĂ©rale.
En recomposant les Ă©lĂ©ments structurels et rĂ©fĂ©rentiels de l’opĂ©ra, Mozart, le plus humaniste des dramaturges, prĂŽne un ordre nouveau oĂč l’homme libĂ©rĂ© assumerait son identitĂ© contradictoire. MĂȘme s’il fait imploser les cadres et les conventions jusque-lĂ  respectĂ©s, – que deviendront la comtesse, Suzanne et Figaro aprĂšs Les Noces ? Le comte Almaviva ne rĂ©pĂštera-t-il pas ses intrigues hypocrites et mensongĂšres ? Et les femmes dĂ©voilĂ©es dans Cosi, auront-elles compris la leçon cynique de l’opĂ©ra ? Au final, l’homme comme la femme sont confrontĂ©s Ă  leur ambiguĂŻtĂ©. Leurs doutes et leurs fragilitĂ©s profondes les renvoient Ă  leur ambivalence naturelle 
 VoilĂ  qui fait de Mozart un connaisseur perspicace de l’identitĂ© humaine. Un propos dĂ©sabusĂ© mais jamais dĂ©sespĂ©rĂ©. Il sait rester aimable : le chant de la musique, tout aussi prolixe que l’Ɠuvre des voix, rĂ©enchante ce qui n’aurait pu ĂȘtre qu’une terrible scĂšne du dĂ©senchantement humain. Dans cette vision, les derniers opĂ©ras dessinent une ligne cohĂ©rente : cynisme et vĂ©ritĂ© sont convoquĂ©s dans Les Noces, Don Giovanni et Cosi ; pour l’ultime trilogie, la clĂ©mence fraternelle et l’invitation au pardon Ă©ternel s’affirment dans La FlĂ»te, La Clemenza et le Requiem.

Mozart: Playdoyer pour Titus

Rétablir La Clémence de Titus de Moart

introduction

« La Clemenza di Tito », opĂ©ra sous-Ă©valuĂ©, mĂ©prisĂ©, Ă©cartĂ© du catalogue « noble » de Mozart ? Certes oui ! A tort ou Ă  raison, critiques et musicologues ont aimĂ© minorer la partition de 1791. Dans les faits, le dernier « seria » de Mozart fut brossĂ© en Ă  peine trois semaines par un compositeur pris entre la conception simultanĂ©e de « la FlĂ»te EnchantĂ©e » menĂ©e avec la complicitĂ© de l’homme de thĂ©Ăątre Schikaneder, et celle du « Requiem » pour le comte Walsegg, en hommage Ă  sa dĂ©funte Ă©pouse.

titus250« Titus », commande du nouvel Empereur Leopold II, est au contraire une Ɠuvre poĂ©tique, dramatique et musicale pleinement accomplie qui, tout en concentrant les derniĂšres conceptions esthĂ©tiques du musicien, ouvre sur l’avenir du drame musical. Sa dramaturgie est tout autant maĂźtrisĂ©e que celle des opĂ©ras ultimes (« Les Noces », « Don Giovanni »,  « Cosi fan tutte ») et renouvelle en dĂ©finitive plus loin que ne le fit Gluck sur la scĂšne parisienne, la tradition lyrique officielle de la « grande machine ». Il s’agirait mĂȘme de reconsidĂ©rer la place de ce « chef-d’Ɠuvre » jusque-lĂ  Ă©cartĂ©, en le situant au cƓur d’une ultime trilogie, oĂč il paraĂźtrait dĂ©sormais, aux cĂŽtĂ©s de « La FlĂ»te » et du « Requiem ».

Voici un « plaidoyer pour Titus » qui est une invitation Ă  reconsidĂ©rer l’ouvrage de Mozart, d’autant plus opportune qu’en 2006, annĂ©e Mozart par excellence, deux nouvelles versions discographiques, aussi diffĂ©rentes que complĂ©mentaires, viennent de paraĂźtre.

Reconsidérer « la Clémenza di Tito »

ƒuvre inclassable, vilipendĂ©e, Ă©cartĂ©e du corpus noble des opĂ©ras de la maturitĂ©, La clĂ©mence de Titus est incomprise. L’ouvrage est pourtant loin d’ĂȘtre faible. Il contient mĂȘme le meilleur de Mozart et demeure le plus sous-Ă©valuĂ© de ses derniers opĂ©ras.
BĂ©nĂ©ficiant des trouvailles et de la maturitĂ© poĂ©tique de trois opĂ©ras de la trilogie Ă©crite avec Da Ponte et qui sont portĂ©s au pinacle de la crĂ©ation lyrique, (Les Noces de Figaro, Don Giovanni puis Cosi fan tutte) ; contemporain de La FlĂ»te EnchantĂ©e et du Requiem, Titus est infiniment plus qu’une commande bĂąclĂ©e, Ă©crite sans pensĂ©e ni cohĂ©rence. Il est de notre point de vue, un ouvrage Ă  reconsidĂ©rer, la pierre angulaire d’un nouveau corpus Ă  rĂ©Ă©valuer et comme les trois opĂ©ras que Mozart conçoit avec son librettiste Lorenzo da Ponte, l’élĂ©ment d’une autre trilogie, composĂ©e avec La FlĂ»te et le Requiem. La couleur particuliĂšre de l’orchestre dont nous parlerons plus loin, l’économie de l’invention, les valeurs des sujets traitĂ©s, en rapport avec l’idĂ©al maçonnique, lequel correspond Ă  la pleine maturitĂ© de l’inspiration poĂ©tique, sont les dĂ©nominateurs communs de ce corpus de la fin.
En acceptant d’écrire un nouvel opĂ©ra nĂ© d’une commande impĂ©riale, Mozart revivifie un genre conventionnel, l’opera seria. Il s’inscrit dans ce sens dans le projet rĂ©gĂ©nĂ©rateur de Gluck qui avait souhaitĂ© dans les annĂ©es 1770, dĂ©poussiĂ©rer lui aussi une forme asphyxiĂ©e par les contraintes que la tradition avait peu Ă  peu imposé : succession des arias da capo de solistes coupant systĂ©matiquement la continuitĂ© de l’action, raretĂ© des ensembles comme duos, trios, quintettes rĂ©servĂ©s plutĂŽt Ă  l’opera buffa, Ă©lĂ©vation digne et moralisatrice du sujet oĂč les hĂ©ros vertueux sont in fine rĂ©compensĂ©s, reconnus, cĂ©lĂ©brĂ©s…
Si l’on peut parler Ă  propos de Gluck, dans ses deux IphigĂ©nies, dans Alceste puis dans OrphĂ©e de renouvellement de la grande machine lyrique française, Mozart opĂšre avec son Ɠil critique et son sens innĂ© de la dramaturgie, une recomposition sociale et psychologique du drame musical. Humanisation chez Gluck Ă  force de dĂ©pouillement parfois compassĂ©e par excĂšs de grandeur, vĂ©ritĂ© des ĂȘtres et chant des Ăąmes en devenir chez un Mozart, plus proche du cƓur, qui prolonge dans Titus, sa conception et sa philosophie d’un drame moderne, musical et textuel.
Autant Gluck demeure malgrĂ© ses tentatives, d’une raideur glacĂ©e propre au marbre antique, autant Mozart attendrit son propos, se place du cĂŽtĂ© du sentiment et de la compassion. Autant dire qu’il exporte dans le cadre tendu du seria, une vision humaine nouvelle qui donne davantage de vĂ©ritĂ© Ă  ses personnages.

Illustration : L’empereur Joseph II et son jeune frĂšre, le futur Leopold II (debout Ă  gauche), commanditaire en 1791, de la Clemenza di Tito.

sommaire du dossier La Clémence de Titus

Un nouvel opéra
Titus, un seria résolument moderne
Contraintes et défis du seria
Quels indices pour une nouvelle estimation de Titus?
D’un sujet politique, Mozart Ă©labore un opĂ©ra humaniste
Enchaßnements de génie
La clarinette, instrument majeur
La Clemenza di Tito,
bibliographie & discographie

Mozart, la Clemenza di Tito

Mozart: nouvelle estimation de Titus

OPERA. Mozart: pour une nouvelle estimation de Titus

Titus se rĂ©vĂšle une opportunitĂ© exceptionnelle pour redorer son blason dans l’arĂȘne Viennoise oĂč rĂšgne l’indiscutable quoique infiniment moins gĂ©nial Salieri.
Mozart aurait reçu commande le 15 aoĂ»t pour une reprĂ©sentation officielle fixĂ©e au 6 septembre 1791, soit un peu moins de trois semaines pour satisfaire les vƓux impĂ©riaux. Il aurait ainsi passĂ© tout l’étĂ© 1791 Ă  composer chacun des airs y compris dans la calĂšche le menant de Vienne Ă  Prague oĂč pour allĂ©ger son labeur, il demande Ă  son Ă©lĂšve SussmaĂżr d’écrire les recitativos non accompagnĂ©s.

Quels indices pour une nouvelle estimation de Titus?

joseph_en_piedsOr, il faudrait peut-ĂȘtre rĂ©viser cette urgence de l’écriture : la correspondance cite dĂšs 1789, l’idĂ©e d’un canevas musical sur le thĂšme de la Clemenza di Tito qui est alors un livret de MĂ©tastase parmi les plus  traitĂ©s par les compositeurs.  DĂ©jĂ  Ă  cette date soit deux annĂ©es avant la crĂ©ation de Titus, Mozart propose au librettiste Caterino Mazzola de rĂ©viser le livret de MĂ©tastase, afin d’en faire un « vrai opĂ©ra » : rĂ©duction du texte, de trois actes en deux. Moins de mots, plus de situations fortes.  Avec la fulgurance que son gĂ©nie a appris sur le canevas du buffa oĂč les ensembles (duos/trios/quatuors et quintettes) sont habituels, Mozart a une idĂ©e prĂ©cise du drame moderne. Il n’a cessĂ© de rĂ©aliser cette ambition. Ne pourrions-nous pas reconnaĂźtre dans Titus, plutĂŽt qu’une Ă©bauche irrĂ©guliĂšre et maladroite, l’accomplissement du gĂ©nie mozartien dans le sens de la synthĂšse, de l’épure, de la mesure suggestive ?

Il savait parfaitement que le seria l’empĂȘchait justement de dĂ©velopper ce en quoi il excelle : l’ambiguĂŻtĂ© des formes, comiques et tragiques, amoureuses et hĂ©roĂŻques. Qu’importe, il relĂšve le dĂ©fi et dans un contexte qui ne peut ĂȘtre que tragique et noble, son gĂ©nie jamais en manque d’un renouvellement de l’invention, invente de nouveaux types. La princesse Vitellia emprunte le chemin tracĂ© par Donna Elvira et Donna Anna (personnages de son Don Giovanni) en les synthĂ©tisant ; et Sesto incarne le plus humain des jeunes amants manipulĂ©s, trahis, humiliĂ©s, pris entre le dĂ©sir de satisfaire son aimĂ©e, et le risque de trahir son bien le plus prĂ©cieux, l’amitiĂ© de l’Empereur Titus. Masques de la scĂšne hĂ©roĂŻque devenus ĂȘtres de chair, palpitant par ses conflits et ses contradictions mĂȘmes. Quant Ă  Titus, Mozart qui Ă©crit le rĂŽle pour un tĂ©nor, se souvient d’IdomĂ©nĂ©e et de Don Ottavio, il conçoit un individu seul, isolĂ©, accablĂ© par la dignitĂ© impĂ©riale et dont le devoir du rang contraint la sensibilitĂ© de l’homme. En utilisant la forme de l’aria da capo, habituel pour les dieux et demi-dieux de l’opĂ©ra seria depuis ses dĂ©buts, et le rĂ©servant pour Titus, Mozart insiste davantage sur le carcan qui Ă©treint l’individu.
Titus se présente en vérité idéalement pour affiner encore sa conception poétique du drame musical.
Une telle conception humaniste des personnages n’était pas sans quelques risques pour le compositeur. Elle contient l’essence mĂȘme de sa dramaturgie la plus aboutie. Ni dĂ©coratif ni superficiel, le Titus de Mozart explore la veine sanguine, passionnelle de la trilogie et met l’accent sur l’évolution sensible des caractĂšres. Aucun personnage grĂące Ă  son Ă©criture ne s’enlise au type, codifiĂ© et statique ; la scĂšne reprĂ©sente au contraire une galerie d’individualitĂ©s soumises Ă  transformation
 nous dirions presque initiation allusive dont la musique indique une autre voie, parallĂšle au texte. Prenons par exemple, les options de l’instrumentation : frĂšre de la FlĂ»te et du Requiem, Titus utilise cette colonne maçonnique, habituellement usitĂ©e dans le service des loges franc-maçonnes, oĂč retentissent les timbres des bois et des cuivres les plus sombres et les plus nobles selon les instruments et les interprĂštes prĂ©sents : cors de basset, bassons, hautbois et trompettes. Ne manque que le trombone. On peut mĂȘme affirmer que rĂ©sonne Ă  l’unisson de cette coloration instrumentale spĂ©cifique, une nouvelle trilogie Ă  redĂ©couvrir : les trois ouvrages de la fin, faisant contrepoint Ă  la trilogie des opĂ©ras dapontiens : Titus, la FlĂ»te enchantĂ©e et le Requiem. On sait que l’idĂ©al franc-maçon met l’accent sur le pardon et la fraternitĂ©. Valeurs idĂ©alement illustrĂ©es dans Titus.

Illustration :
Nous avons choisi pour illustrer notre dossier Titus, plusieurs fragments reprĂ©sentant la campagne romaine, choisis dans quelque tableaux de Nicolas Poussin, et aussi la figure de l’Empereur telle que Mozart pouvait l’approcher de son vivant. Ici, portrait en pieds de l’
Empereur Joseph II.

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