COMPTE-RENDU, critique, opéra. STRASBOURG, ONR, le 20 oct 2019. Dvořák : Rusalka. Antony Hermus / Nicola Raab.

Compte-rendu, opéra. Strasbourg, Opéra national du Rhin, le 20 octobre 2019. Dvořák : Rusalka. Antony Hermus / Nicola Raab.

 

 

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Nicola Raab frappe fort en ce début de saison en livrant une passionnante relecture de Rusalka, que l’on pensait pourtant connaître dans ses moindres recoins. Très exigeante, sa proposition scénique nécessite de bien avoir en tête le livret au préalable, tant Raab brouille les pistes à l’envi en superposant plusieurs points de vue ; de l’attendu récit initiatique de l’ondine, à l’exploration de la confusion mentale du Prince, sans oublier l’ajout des déchirements violents d’un couple contemporain en projection vidéo. L’utilisation des images projetées constitue l’un des temps forts de la soirée, donnant aussi à voir l’élément marin dans toute sa froideur ou son expression tumultueuse, en miroir des tiraillements des deux héros face à leurs destins croisés : l’éveil à la nature pour le Prince et l’acceptation de la sexualité pour Rusalka. Au II, face à une Rusalka muette aux allures d’éternelle adolescente, la Princesse étrangère représente son double positif et sûre d’elle, volontiers rugueux.

 

 

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La scénographie minimaliste en noir et blanc, puissamment évocatrice, entre sol labyrinthique et portes à la perspective démesurée, force tout du long le spectateur à la concentration, tandis qu’un simple rideau en arrière-scène permet de dévoiler plusieurs saynètes en même temps, notamment quelques flash back avec Rusalka interprétée par une enfant. Cette idée rend plus fragile encore l’héroïne, dont la sorcière Jezibaba serait l’infirmière au temps de l’adolescence (une idée déjà développée par David Pountney pour l’English National Opera en 1986 – un spectacle disponible en dvd). Une autre piste suggérée consiste à imaginer Rusalka comme un fantôme qui revit les événements en boucle, ce que suggère la blessure de chasse reçue en fin de première partie. Quoiqu’il en soit, ces multiples interprétations font de ce spectacle l’un des plus riches imaginé depuis longtemps, à voir et à revoir pour en saisir les moindres allusions.
Après la réussite de la production de Francesca da Rimini, donnée ici-même voilà deux ans http://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-strasbourg-le-8-decembre-2017-zandonai-francesca-da-rimini-giuliano-carella-nicola-raab/, voilà un nouveau succès à mettre au crédit de l’Opéra du Rhin (par ailleurs récemment honoré par le magazine allemand Opernwelt en tant qu’”Opéra de l’année 2019″ ).

Le plateau vocal réuni pour l’occasion donne beaucoup de satisfaction pendant toute la représentation, malgré quelques réserves de détail. Ainsi de la Rusalka de Pumeza Matshikiza, dont la rondeur d’émission trouve quelques limites dans l’aigu, un peu plus étroit dans le haut de la tessiture. La soprano sud-africaine semble aussi fatiguer peu à peu, engorgeant ses phrasés outre mesure. Des limites techniques heureusement compensées par une interprétation fine et fragile, en phase avec son rôle. A ses côtés, Bryan Register manque de puissance dans la fureur, mais trouve des phrasés inouïs de précision et de sensibilité, à même de procurer une vive émotion lors de la scène de la découverte de Rusalka, puis en toute fin d’ouvrage.
Attila Jun est plus décevant en comparaison, composant un pâle Ondin au niveau interprétatif, aux graves certes bien projetés, mais plus en difficulté dans les accélérations aiguës au II. Rien de tel pour Patricia Bardon (Jezibaba) qui donne la prestation vocale la plus étourdissante de la soirée, entre graves gorgés de couleurs et interprétation de caractère. On espère vivement revoir plus souvent cette mezzo de tout premier plan, bien trop rare en France. Outre les parfaits seconds rôles, on mentionnera la prestation inégale de Rebecca Von Lipinski (La Princesse étrangère), qui se montre impressionnante dans la puissance pour mieux décevoir ensuite dans le medium, avec des phrasés instables.

 

 


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Enfin, les chÅ“urs de l’Opéra national du Rhin se montrent à la hauteur de l’événement, tandis qu’Antony Hermus confirme une fois encore tout le bien que l’on pense de lui, en épousant d’emblée le propos torturé imaginé par Raab. Toujours attentif aux moindres inflexions du récit, le chef néerlandais alanguit les passages lents en des couleurs parfois morbides, pour mieux opposer en contraste la vigueur des verticalités. Les rares passages guillerets, tels que l’intervention moqueuse des nymphes ou les maladresses du garçon de cuisine, sont volontairement tirés vers un côté sérieux, en phase avec la mise en scène. Un très beau travail qui tire le meilleur de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg.

 

 

 
 

 
 

 

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Compte-rendu, opéra. Strasbourg, Opéra national du Rhin, le 20 octobre 2019. Dvořák : Rusalka. Pumeza Matshikiza (Rusalka), Attila Jun (L’Ondin), Patricia Bardon (Jezibaba), Bryan Register (Le Prince), Rebecca Von Lipinski (La Princesse étrangère), Jacob Scharfman (Le chasseur, Le garde forestier), Claire Péron (Le garçon de cuisine), Agnieszka Slawinska (Première nymphe), Julie Goussot (Deuxième nymphe), Eugénie Joneau (Troisième nymphe), ChÅ“urs de l’Opéra national du Rhin, Orchestre philharmonique de Strasbourg. Antony Hermus / Nicola Raab. A l’affiche de l’Opéra national du Rhin, du 18 au 26 octobre 2019 à Strasbourg et les 8 et 10 novembre 2019 à Mulhouse. Photo : Klara Beck.

 

 

 

 

 

COMPTE-RENDU, critique, opéra. STRASBOURG, Opéra, le 15 juin 2019, Don Giovanni / Christian Curnyn – Marie-Eve Signeyrole

DON_GIOVANNI_Photo.KlaraBeck-0922NPressebis-362x464COMPTE-RENDU, critique, opéra. STRASBOURG, Opéra, le 15 juin 2019, Don Giovanni / Christian Curnyn – Marie-Eve Signeyrole. Relecture ? Transposition ? Détournement ou dévoiement ? Marie-Eve Signeyrole pratique depuis 2012 le dépaysement de tous les ouvrages lyriques qu’elle aborde. Le livret, les didascalies sont oubliés pour transmettre le message que l’inventive metteuse en scène substitue aux intentions du librettiste et du compositeur, pour le meilleur comme pour le moins bon. Ici, c’est pour le meilleur, d’une force bouleversante, où le drama giocoso, avec ses deux versants, atteint une vérité dramatique exceptionnelle : L’opéra du désir « incontrôlable et incontrôlé » (Marie-Eve Signeyrole).

C’est Mozart qu’on assassine… Le jeu du désir et de la mort

« TRASH est l’abréviation de Tactically Random A.I. Spawn Heuristic, qui détermine des personnages non-joueurs (…) commandés par l’ordinateur et qui sont positionnés afin de devoir les tuer avant d’atteindre un boss » (définition seconde donnée par Wikipédia). Ce Don Giovanni, où le stupre et le sang se mêlent, répond aussi à cette proposition. Les spectateurs volontaires, ayant répondu par mail à l’invite de Don Giovanni, tirés au sort, sont invités à prendre place sur scène, figurants voire acteurs, mis en valeur par la vidéo.

Le décor est réduit à quelques éléments mobiles, qui permettent la recomposition de l’espace (vitrine, podium, table-s, bar, fauteuils de part et d’autre pour accueillir le public…). Des éclairages judicieux suffiront à créer le climat requis par chaque scène, les changements s’effectuant discrètement, à vue. Durant l’ouverture, une jeune femme, spectatrice sur scène, est invitée à choisir l’objet dont elle usera librement sur la longue table où ils sont exposés. Le rasoir lui permettra, impassible, résolue, de se taillader les poignets, face à Don Giovanni. L’animateur du « jeu », qui n’est autre que Leporello, s’emploiera à éponger le sang répandu, après que le corps ait été enlevé. Le ton est donné : trash, à la limite du soutenable.

DON_GIOVANNI_Photo.KlaraBeck-1906NPresse-362x241Chacune des femmes vit ses fantasmes, chauds sinon torrides, sous l’œil d’une caméra impudique qui nous vaut des gros plans suggestifs. Don Giovanni est mû par une pulsion érotique incontrôlée. Il semble être la proie de la gent féminine sur laquelle il exerce son charme, au sens le plus fort. Immobile, apparemment indifférent, en dehors de la consommation de l’acte, il se muera en une sorte de satyre démoniaque, animal en rut lors du banquet qu’il offre pour posséder Zerline. Le dénouement, paroxystique, empoisonnement et affres de Don Giovanni, après celles de Donna Elvira, nous prend à la gorge. Après sa mort, les femmes se jetteront sur son corps qu’elles caresseront et grifferont à coups de fourchettes sado-masochistes, ou anthropophagiques.

Nikolay Borchev campe un remarquable Don Giovanni, qu’il vit avec une intensité peu commune. La voix est puissante, bien projetée, sans avoir toujours l’autorité ou la séduction attendues, ce qui n’altère pas réellement sa crédibilité. Le premier rôle masculin lui est disputé par Michael Nagl, présentateur, animateur, et formidable Leporello, complice autant qu’obligé. Sa révolte lui vaudra un horrible visage tuméfié. Mais il saura se venger… Voix ample, bien timbrée, aux graves solides, ce n’est pas le couard habituel, mais une personnalité riche et essentielle. Ottavio, Alexander Spargue, beau ténor mozartien, n’est pas moins juste, viril pour une fois. Igor Mostovoi nous vaut un Masetto de belle tenue. Quant au Commandeur de Patrick Bolleire, ici équivoque serveur de bar, sa stature imposante le prédispose à l’emploi. La voix est de grande qualité. Tout juste souhaiterait-on des graves plus sonores. Des rôles féminins, très caractérisés, aucun ne déçoit. Sophie Marilley, Donna Elvira, impressionne, émeut par la violence de sa passion possessive et destructrice. Voix vaillante, généreuse, sonore, aiguisée comme séduisante, elle traverse l’ouvrage avec une présence exceptionnelle. Donna Anna, Jeanine De Bique, personnalité riche et complexe, prend une voix lumineuse et ronde, épanouie. La Zerline de Anaïs Yvoz, mutine, gourmande, effrontée, est délicieuse. L’émission est fraîche, toujours expressive, conduite avec de beaux phrasés. Les ensembles sont autant de réussites, comme la participation des chœurs.

Impardonnable, la seule faiblesse de cette production exceptionnelle réside dans sa direction musicale. Claveciniste à l’origine, Christian Curnyn s’est forgé une réputation enviable dans l’opéra baroque, Haendel tout particulièrement, qu’il élargit à Mozart depuis peu. Comment, déjà, ne pas regretter l’enfermement inadmissible dans la fosse des trois petits orchestres du bal ? Pire, avec sa battue invariable, symétrique, le nez dans la partition, il ne s’intéresse manifestement pas plus au chant qu’à l’orchestre. C’est scolaire, plat, réducteur au possible. C’est Mozart qu’on assassine : la jouissance des textures, des couleurs, les respirations nous sont refusées. Pire : son insouciance aux voix causera à de multiples reprises des décalages. L’orchestre suit, docile, appliqué. Les équilibres, les phrasés, les oppositions semblant laissés à l’initiative de chacun. Quel gaspillage lorsqu’on connaît les qualités des musiciens !

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COMPTE-RENDU, critique, opéra. STRASBOURG, Opéra, le 15 juin 2019, Don Giovanni / Christian Curnyn – Marie-Eve Signeurole. Crédit photographique © Klara Beck – Opéra du Rhin

COMPTE-RENDU, opéra. STRASBOURG, le 8 février 2019. LEGRENZI : La divisione del mondo. Les talens lyriques, Ch Rousset

COMPTE-RENDU, opéra. STRASBOURG, le 8 février 2019. LEGRENZI : La divisione del mondo. Les talens lyriques, Ch Rousset. Ressuscitée en 2000 par Thomas Hengelbrock à Schwetzingen puis à Innsbruck, cette superbe partition est enfin offerte au public français : jalon important entre Cavalli et l’opéra seria réformé, cette Divisione del mondo captive par la richesse et la qualité de ses airs et la truculence d’un livret qui décrit les dieux de l’Olympe comme des bourgeois prisonniers de l’appel impérieux du désir. Mise en scène efficace de Jetske Mijnssen avec un casting superlatif.

Sex in the (Venice) City

 

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On avait beaucoup apprécié la lecture de Mijnssen de l’Orfeo de Rossi, malgré des coupes invraisemblables qui dénaturaient en partie l’œuvre. Ici, elles n’obèrent pas la cohérence d’un drame placé sous le signe de la dérision des dieux, traités comme une famille bourgeoise occupée à gérer tant bien que mal leurs pulsions sexuelles attisées par les charmes d’une Vénus qui sème le trouble dans un monde récemment ordonné après la victoire de l’Olympe sur les Titans. Charme suprême de l’opéra vénitien, qui souligne le contraste entre la solennité du titre et les péripéties d’une intrigue érotico-romanesque dont le public vénitien fin de siècle faisait son miel. Sur scène, devant un portrait géant de Léda et le cygne de Véronèse, clin d’œil aux métamorphoses d’un Jupiter toujours ardent, un décor plutôt « vintage » (canapé, lampes, papier peint, vêtements cols roulés très années 70, brushings impeccables, etc.), autour d’un escalier en colimaçon, symbole lointain des éléments (ciel, terre, enfer) qui dans la production originale étaient rendus à travers d’imposantes machineries, dépeint une atmosphère plus humaine, plus apte à dépeindre « les travers des dieux » terriblement humains.

 

 

 

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La distribution réunie pour cette première française appelle tous les éloges. Le Jupiter de Carlo Allemano allie une diction impeccable à une présence scénique irrésistible, et si le style vocal subit parfois les tensions exigées par le rôle, très sollicité dans l’aigu, la performance mérite d’être soulignée : son double jeu fait merveille dans les airs où il tente de rassurer son épouse jalouse (« Bella non piangere »). Celle-ci est magnifiquement incarnée par la voix de bronze de Julie Boulianne, à la fois véhémente et bouleversante en passant d’un sentiment de dépit (« Gelosia la vol con me ») à une colère contenue (« La speranza è una sirena »). Les deux frères Pluton et Neptune, trouvent respectivement en André Morsch et Stuart Jackson, deux très belles incarnations ; acteurs sémillants et patauds à la fois, ils forment dès la scène liminaire, un couple indissoluble, prêts à succomber aux charmes de la déesse de Chypre (« Trafitta/Sconfitta »), le beau timbre barytonant de l’un répondant superbement à l’aigu ténorisant de l’autre, plus à l’aise ici et plus juste que dans sa récente prise de rôle de la nourrice dans l’Erismena de Cavalli à Aix-en-Provence. La cause de tout ce désordre, Vénus, trouve en Sophie Junker une chanteuse actrice rayonnante et émouvante, balayant toute la gamme des affects avec un naturel déconcertant jusqu’au sommet de l’œuvre que constitue le sublime lamento « Lumi, potete piangere », dans la première scène du dernier acte. Pas moins de quatre contre-ténors font également partie de la distribution, parmi lesquels émergent le timbre lumineux de Jake Arditti qui campe un Apollon tout en retenue, à la projection claire et précise, celui plus sonore et chatoyant de Christopher Lowrey, Mars plus amoureux que belliqueux (sublime duo avec Vénus au premier acte, « Chi non sa che sia gioire ») et celui plus ironique et non moins élégant de Rupert Enticknap en Mercure donneur de leçon (« Chi non ama non ha core »). Quant à Diane, tiraillée entre un Pluton volage et un Neptune qu’elle ne veut pas, elle a les beaux traits juvéniles de Soraya Mafi, voix flûtée et gracile, impeccablement tenue, qui excelle notamment dans les airs élégiaques (« Son amante, né trovo pietà »), mais sait aussi trouver des accents plus sombres également efficaces (« Ciechi abissi, eterni orrori »). Dans le rôle du patriarche Saturne, grimé en vieillard grabataire, le baryton-basse Arnaud Richard est l’une des révélations de la distribution : un timbre puissant, caverneux, une élocution magistrale et un jeu scénique époustouflant, qualités remarquables qui lui font presque ravir la vedette à tous les autres interprètes, tant sa présence illumine le plateau, flanqué de son épouse Rhéa en fauteuil roulant, muette et terriblement présente. Dans les rôles secondaires mais essentiels de Cupidon et de la Discorde, Ada Elodie Tuca et le contre-ténor Alberto Miguélez Rouco, tirent habilement leur épingle du jeu, tour à tour espiègles et menaçants (superbe air de fureur de la Discorde à la fin du I : « Ministri pallidi »).
Dans la fosse, Christophe Rousset dirige avec grâce et retenue une magnifique phalange, aux sonorités chatoyantes, toujours au service du drame, même si l’on aurait aimé plus d’imagination et de contrastes, dans le continuo notamment, pour mieux souligner la variété des formes closes (plus de 80 arias !) d’une partition qui compte parmi les chefs-d’œuvre du répertoire vénitien. À redécouvrir à Versailles en avril prochain. Puis à l’Opéra national de Lorraine, Nancy, du 20 au 27 mars 2019

 
 

 
 

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COMPTE-RENDU, opéra. STRASBOURG, Opéra National du Rhin, 8 février 2019. LEGRENZI : La divisione del mondo. Carlo Allemano (Jupiter), Stuart Jackson (Neptune), André Morsch (Pluton), Arnaud Richard (Saturne), Julie Boulianne (Junon), Sophie Junker (Vénus), Jake Arditti (Apollon), Christopher Lowrey (Mars), Soraya Mafi (Diane), Rupert Enticknap (Mercure), Ada Elodie Tuca (Amour), Alberto Miguélez Rouco (Discorde), Jetske Mijnssen (mise en scène), Herbert Murauer (décors), Julia Katharina Berndt (costumes), Bernd Purkrabek (lumières), Stéphane Fuget (Assistant à la direction musicale), Claudia Isabel Martin (Assistant à la mise en scène), Christian Longchamp (Dramaturgie), Christoph Heil (Chef des chœurs), Orchestre Les Talens lyriques, Christophe Rousset (direction). Illustrations : © Opéra national du Rhin 2019

 

 

 

 

Compte-rendu, opéra. Strasbourg. ONR, le 19 oct 2018. DEBUSSY : Pelléas et Mélisande. Lapointe, Gillet, Imbrailo… Ollu / Kosky.

Compte rendu, opéra. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 19 octobre 2018. Pelléas et Mélisande. Debussy. Jean-François Lapointe, Anne-Catherine Gillet, Jacques Imbrailo… Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Franck Ollu, direction. Barrie Kosky, mise en scène. Hommage à Debussy à Strasbourg pour cette année du centenaire de sa mort (NDLR : LIRE notre dossier CENTENAIRE DEBUSSY 2018) ; ainsi la production inattendue de Pelléas et Mélisande de Barrie Kosky avec une superbe distribution plutôt engagée ; Anne-Catherine Gillet et Jacques Imbrailo dans les rôles-titres, sous la direction du chef Franck Ollu, pilotant l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, en pleine forme.

 
 
 

Pelléas de Debussy à Strasbourg : production choc !

Récit d’une tragédie de la vie de tous les jours…

 
 
 

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Le chef d’oeuvre de Debussy et Maeterlinck revient à Strasbourg avec cette formidable production grâce à un concert des circonstances brumeuses … comme l’oeuvre elle même. La production programmée au départ à été annulée abruptement apparemment pour des raisons techniques qui nous échappent. Heureux mystère qui a permis à la directrice de la maison Eva Kleinitz de faire appel à Barrie Kosky, le metteur en scène australien, à la direction de l’Opéra Comique de Berlin (que nous avons découvert à Lille en 2014 : lire notre compte rendu de CASTOR et POLLUX de Rameau : ” De chair et de sang”, sept 2014)

Pas de levée de rideau dans une production qui peut paraître minimaliste au premier abord grâce à l’absence notoire d’éléments de décors. La pièce éponyme de Maeterlinck est en soi le bijou du mouvement symboliste à la fin du 19e siècle. Le théâtre de l’indicible où l’atmosphère raconte en sourdine ce qui se cache derrière le texte. Un théâtre de l’allusion subtile qui ose parler des tragédies quotidiennes tout en déployant un imaginaire poétique souvent fantastique. Le parti pris fait fi des didascalies et références textuelles. Pour notre plus grand bonheur ! L’histoire de Golaud, prince d’Allemonde qui retrouve Mélisande perdue dans une forêt et qu’il épouse par la suite. Une fois installée dans le sombre royaume, elle tombe amoureuse de Pelléas, demi-frère cadet de Golaud… Un demi-frère qu’il aime plus qu’un frère, bien qu’ils ne soient pas nés du même père. L’opéra du divorce quelque part, se termine par le meurtre de Pelléas, la violence physique contre Mélisande enceinte, et sa propre mort ultime.

Puisqu’il s’agît d’une sorte de théâtre très spécifique, – peu d’action, beaucoup de descriptions-, l’opus se prête à plusieurs lectures et interprétations. Celle de Barrie Kosky est rare dans sa simplicité apparente et dans la profondeur qui en découle. Nous sommes devant un plateau tournant, où les personnages ne peuvent pas faire de véritables entrées ou sorties de scènes, mais sont comme poussés malgré eux par la machine. Grâce à ce procédé, le travail d’acteur devient protagoniste.

Quelle fortune d’avoir une distribution dont l’investissement scénique est palpable, époustouflant. Le grand baryton Jean-François Lapointe interprète le rôle de Golaud avec les qualités qui sont les siennes, un art de la langue impeccable, un chant sein et habité, et sa prestance sans égale sur scène. S’il est d’une fragilité bouleversante dans les scènes avec son fils Yniold (parfaitement chanté par un enfant du Tölzer Knabenchor, Cajetan DeBloch) en cause l’aspect meurtri, blessé du personnage, le baryton canadien se montre tout autant effrayant et surpuissant, et théâtralement et musicalement, notamment dans ses « Absalon ! Absalon ! » au 4e acte, le moment le plus fort et forte de l’ouvrage.

 
 
 

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La Mélisande d’Anne-Catherine Gillet est aérienne dans le chant mais très incarnée et captivante dans son jeu d’actrice, tout aussi frappant. Le trouble du personnage mystérieux se révèle davantage dans cette production. Le Pelléas de Jacques Imbrailo, bien qu’un peu caricatural parfois, est une découverte géniale. Encore le jeu d’acteur fait des merveilles progressivement, mais il y a aussi une gradation au niveau du chant, avec une pureté presque enfantine dans les premier, second et troisième actes, il devient presque héroïque au quatrième.

Des compliments pour l’excellente Geneviève de Marie-Ange Todorovitch, redoutable actrice, et aussi pour l’Arkel de Vincent Le Texier, dont les quelques imprécisions vocales marchent en l’occurrence. L’autre rôle, principal, si ce n’est LE rôle principal, vient à l’orchestre, en pleine forme, presque trop. Si les chanteurs doivent souvent s’élever au dessus de la phalange, nous avons eu la sensation parfois pendant cette première qu’il s’agissait d’un véritable combat, sans réels gagnants. Parce que l’exécution des instrumentistes a été très souvent …incroyable, notamment lors des interludes sublimes, nous soupçonnons que la direction de Franck Ollu a impliqué des choix qui ne font pas l’unanimité. Le chef a été néanmoins largement ovationné aux saluts comme tous les artistes collectivement impliqués.

 
 
 

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A voir et revoir sans modération pour le plaisir musical pour l’année du centenaire DEBUSSY 2018, mais aussi et surtout pour découvrir l’art de Barrie Kosky et son équipe (impeccables costumes de Dinah Ehm, décors et lumières hyper efficaces de Klaus Grünberg notamment), que nous voyons trop rarement en France. A l’affiche à Strasbourg les 21, 23, 25 et 27 octobre, ainsi que les 9 et 11 novembre 2018 à Mulhouse.

 
 
 

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Compte rendu, opéra. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 19 octobre 2018. Pelléas et Mélisande. Debussy. Jean-François Lapointe, Anne-Catherine Gillet, Jacques Imbrailo… Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Franck Ollu, direction. Barrie Kosky, mise en scène. Illustrations : © Klara Beck / Opéra national du Rhin 2018

 
 
  
 
  
 
 

Compte-rendu critique, opéra. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 28 septembre 2018. Gioachino Rossini : Il Barbiere di Siviglia. Gamba / Rousseau

thumbnail_BARBIER_ONR_PhotoKlaraBeck_5716pxCompte-rendu critique, opéra. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 28 septembre 2018. Gioachino Rossini : Il Barbiere di Siviglia. Ioan Hotea, Marina Viotti, Leon Kosavic, Carlo Lepore, Leonardo Galeazzi. Michele Gamba, direction musicale. Pierre-Emmanuel Rousseau, mise en scène. Virevoltant début de saison pour la maison strasbourgeoise avec un Barbier rossinien porté par une énergie débordante. Chapeau bas à Pierre-Emmanuel Rousseau, qui réussit comme peu de metteurs en scène avant lui à mettre en lumière la Séville classique qui baigne le livret.

Processions religieuses, Madone baroque typiquement andalouse, azulejos, patio… toute sa scénographie trouve son berceau dans la culture espagnole, un vrai régal pour les yeux. La direction d’acteurs n’est pas en reste, réglée au cordeau, d’une vivacité qui n’est jamais précipitation, franchement drôle sans jamais sombrer dans la vulgarité, un modèle du genre. Seules quelques danses façon disco sur certains mouvements rapides, un peu anachroniques et pas réellement utiles auraient pu à notre sens être évitées, mais elles n’entachent absolument pas l’impression de perfection qui se dégage de cette production. Preuve éclatante qu’une mise en scène d’opéra peut se vouloir classique sans pour autant demeurer figée.

 

 

 

Barbier haut en couleurs

 


La distribution, plutôt jeune, se révèle au diapason de ce tourbillon. Remplaçant Yijie Shi initialement prévu, Ioan Hotea fait valoir son émission haute et sa musicalité, mais se révèle parfois un peu bousculé dans les vocalises, son air final ayant été omis. Le ténor roumain révèle tout son potentiel comique en Don Alonso, croquant un faux musicien désopilant, son sourire niais achevant de faire crouler la salle de rire.
Figaro bondissant, le jeune croate Leon Kosavic incarne un barbier mauvais garçon, balafré et tatoué, profondément attachant. Mordant à pleines dents dans le texte et osant de multiples nuances, le chanteur réussit superbement, après avoir interprété à Liège le même rôle chez Mozart, son homonyme rossinien. Seules quelques vocalises savonnées et des aigus habilement escamotés ou non tenus trahissent davantage un instrument de baryton-basse que d’authentique baryton. Mais un artiste à suivre assurément, déjà d’une impressionnante maturité artistique.
Epatante de bout en bout, Marina Viotti réussit une Rosine parmi les plus belles qui se puissent imaginer. Véritable mezzo – une denrée devenue rare aujourd’hui –, la suissesse ne fait qu’une bouchée de sa partition, graves pleins et sonores et aigus puissants crânement dardés. La vocalisation n’appelle que des éloges, parfaitement précise autant que superbement phrasée, et l’émission vocale éblouit par son naturel absolu, qui lui permet en outre des piani splendides. Lorsqu’on aura écrit que le plumage se rapporte au ramage et que la comédienne se révèle à la hauteur de la chanteuse, époustouflante d’humour et de justesse, on ne pourra que conclure que nous tenons là l’une des grandes artistes des années à venir.
Vieux roublard, Carlo Lepore connaît son Bartolo sur le bout des doigts, et son barbon est de ceux qu’on adore détester, grincheux et attachant. Le chanteur se tire superbement de sa partie, malgré quelques aigus étouffés, et on applaudit des deux mains le diseur extraordinaire qui réussit à sortir vainqueur du tempo effrayant pris par le chef durant son air, parvenant comme par miracle à rendre intelligible chaque de ses syllabes malgré la course effrénée qui se déroule sous sa voix.
Davantage baryton que basse, le Basilio effrayant comme rarement de Leonardo Galeazzi rafle la mise grâce à sa voix percutante, plus claire et éclatante que de coutume, et à sa présence scénique ravageuse. Toujours accompagné d’une inquiétante lueur verte et semblant sorti d’un film de Murnau, il chante son air en ré majeur, ainsi qu’on l’entend peu, donnant à la partition une brillance qu’elle n’a pas forcément un ton en-dessous.
Berta hilarante grâce à une coiffure improbable, Marta Bauzà réussit une incarnation à la fois drôle et sensible, notamment dans son air, très bien chanté.
Mention spéciale à l’excellent Fiorello d’Igor Mostovoi, qui donne au rôle une importance inhabituelle.
Un grand bravo aux chœurs maison, toujours remarquables, ainsi qu’à l’Orchestre Symphonique de Mulhouse qui rutile de tous ses pupitres. A leur tête, le chef italien Michele Gamba fait bondir la musique grâce à sa direction souple et aérée, en bon chef d’opéra. Une ouverture de saison haute en couleurs, saluée par un joli succès au rideau final.

 


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Strasbourg. Opéra National du Rhin, 28 septembre 2018. Gioachino Rossini : Il Barbiere di Siviglia. Livret de Cesare Sterbini. Avec Il Conte d’Almaviva : Ioan Hotea ; Rosina : Marina Viotti ; Figaro : Leon Kosavic ; Bartolo : Carlo Lepore ; Basilio : Leonardo Galeazzi ; Berta : Marta Bauzà ; Fiorello : Igor Mostovoi. Chœurs de l’ONR ; Chef de chœur : Sandrine Abello. Orchestre Symphonique de Mulhouse. Direction musicale : Michele Gamba. Mise en scène, décors, costumes : Pierre-Emmanuel Rousseau ; Lumières : Gilles Gentner / Illustrations © K. Beck / ON Strasboug 2018

Opéra national du Rhin : The Turn of the screw de Britten par Robert Carsen

britten-the-turn-of-the-screw-review-compte-rendu-critique-classiquenews-582-Compte rendu, opéra. Strasbourg, le 21 septembre 2016. Britten : The Turn of the screw. Robert Carsen, mise en scène. Pour Robert Carsen, le titre de la nouvelle d’Henri James (Le tour d’écrou / The turn of the screw) met en avant les portes et les ouvertures, – fenêtres, baies vitrées, …-, des lieux de passage et d’apparition dont sa mise en scène, taillée au cordeau et d’une précision haute couture, use et abuse dans chaque séquence ; hautes fenêtres du vaste vestibule d’entrée;  très subtile référence à Hammershoi pour la chambre de Miles mais sous des lumières plus froides et bleutées (- rien à voir avec le visuel affiché par l’Opéra de Strasbourg en rouge sang : couleur bannie ici) ;  fenêtre mirador à la Edward Hopper, d’où la Gouvernante s’exerce à la peinture sur le motif … Tout est suggéré  (davantage qu’exprimé) au seuil, dans l’embrasure, dans un passage… où l’ombre de plus en plus étouffante suscite les apparitions fantomatiques sans que le mystère en soit définitivement élucidé.

Ce jeu visuel et limpide qui reste légitime fait la force d’un spectacle très esthétique, comme toujours chez Carsen. En outre, les références aux films d’Hitchcock  (présentation de la gouvernante dont le profil et le voyage jusqu’au château de Bly sont exposés à la façon d’une conférence / projection dans l’esprit d’une audition / recrutement ou d’une enquête ; d’emblée ce dispositif avec narrateur devenu conférencier, place  le spectateur en voyeur analyste.

Tout est parfaitement à sa place soulignant bien que ce qui est représenté toujours sur la scène, peut ne pas avoir été, mais a été effectivement vu, pensé, imaginé : jeu sur l’image et son interprétation ; ce qui est visible est-il réel ? / jeu sur l’illusion en perspectives et plans illimités, troubles, entre songe et rêverie… plutôt cauchemar. La gouvernante qui voit les spectres menaçants est-elle folle ou de bonne foi?  Et si elle disait vrai,  les interprétations et conjectures qu’elle échafaude et en déduit, sont-elles justes ? Miles et Quint sont-ils bien les acteurs d’un duo dominant / dominé tel qu’elle se l’imagine ?

britten-carsen-strasbourg-582-the-turn-of-the-screw_0499-sally-matthews-the-governesscwilfried-hoesl1467899151Même si dans l’entretien publié à l’occasion de la création viennoise, et reproduit dans le livret du programme à Strasbourg, Robert Carsen souhaite que le spectateur se fasse sa propre idée sur ce qui se joue, le metteur en scène est cependant très directif dans son  choix visuel en montrant en une séquence video hautement hitchcokienne, que l’ancien intendant Quint ouvrageait nuitamment l’ancienne gouvernante  (Miss Jessel),  sexualité ardente et copieusement suggérée, du reste tout à fait banale, si le pervers Quint n’avait fait du jeune Miles … le témoin de ses frasques sensuelles : ainsi la manipulation et la pression qu’exerceraient désormais les fantômes de Quint et Jessel sur les enfants, serait d’ordre sexuel mais de façon indirecte, une initiation traumatique en quelque sorte qui ici tue l’innocence.

 

 

 

Carsen offre à Britten l’une de ses plus belles mises en scène

Pur fantastique

 

 

La scène qui conclue la première partie en marque le point culminant quand le jeune Miles rejoint le lit de sa gouvernante et tente un baiser des plus troublants car il se comporte comme un adulte au fait des choses de l’amour. Ce point est crucial dans la mise en scène de Carsen car il fait écho aussi dans la propre psyché de la Gouvernante, un être fragile et passionné, d’autant plus vulnérable et sensible à cette “agression” de l’intime qu’il s’agit comme le dit très justement Carsen “d’une jeune femme probablement encore vierge, tombée amoureuse éperdue de son employeur”, le tuteur des enfants, jamais présent car il est resté à Londres pour ses affaires…

 

 

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Ainsi les cartes sont battues et dévoilées dans une mise en scène d’une rare justesse d’autant plus convaincante qu’elle reste toujours esthétique et exceptionnellement précise, collectionnant des tableaux littéralement picturaux et fantastiques : le lit de la gouvernante d’abord projeté à l’écran comme si les spectateurs étaient au plafond, puis en un basculement spectaculaire, renversé sur le plateau de façon réelle;  c’est aussi la scène terrible et d’une possession démoniaque quand Quint paraît après la gouvernante dans la chambre du jeune Miles, le lit du garçon glissant à cour à mesure que le démon marche sur le plateau dans sa direction … La mécanique théâtrale est prodigieusement inventive et fluide, créant ce que nous attendons à l’opéra : des images de pure magie qui rétablissent à l’appui du chant, l’impact du jeu théâtral.

Un autre thème se distingue nettement et fait sens d’une façon aussi criante ici que la perte de l’innocence et la manipulation perverse : l’absence de communication. Tous les individus de ce huit-clos à 6 personnages  ..  ne communiquent pas (ou précisément ne dialoguent pas). On ne nomme pas les choses pour ce qu’elles sont. Celui qui en paie le prix fort (donnant à la pièce sa profondeur tragique) est le jeune garçon  dont on comprend très bien dans la dernière scène -, qu’il a été la proie de forces démesurées.

Ce voeu du silence absurde, ce culte du secret – comme la gouvernante hésite à écrire à l’oncle absent pour lui faire part de la menace qui pèse sur les enfants-, est un véhicule qui propage la terreur et la folie; corsetée, hypocrite, socialement lisse et conforme, cette loi de l’omerta gangrène les fondements du collectif : Britten en a suffisamment souffert en raison de son homosexualité, d’autant plus à l’époque de Henry James, acteur témoin du puritanisme britannique dont il n’a cessé d’épingler avec élégance et raffinement, la stupidité écoeurante.

Par sa finesse et son intelligence, Carsen exprime tout cela, dévoilant mais dans l’allusion la plus subtile, les forces en présence… jusqu’à l’atmosphère d’un château hanté par les esprits. Ce fantastique psychologique est captivant d’un bout à l’autre. C’est même l’une des plus remarquable mise en scène du Canadien (avec Capriccio au Palais Garnier).

 

 

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Côté interprètes, deux formidables artistes dominent la distribution par leur trouble sincère, leur intensité progressive déchirante : la Gouvernante de Heather Newhouse (beauté souple de la voix, expressivité très canalisée), et révélation, le jeune Miles du jeune Philippe Tsouli : intelligence dramatique et justesse du jeu scénique, de toute évidence, le jeune artiste est très prometteur). Leur duo crée des étincelles et restitue à ce drame onirique et tragique, sa profonde humanité. L’issue fatale n’en est que plus saisissante. Dans la fosse, le jeu précis et flexible lui aussi de Patrick Davin souligne les éclats ténus de cet opéra de chambre qui murmure et séduit, captive et ensorcèle, en particulier dans chaque prélude orchestral, véritable synthèse annonciatrice du drame à l’oeuvre. Depuis Peter Grimes, Benjamin Britten a, on le sait, le génie des interludes. Production événement de cette rentrée lyrique en France, absolument incontournable aussi captivante qu’esthétique ; et indiscutablement par l’imbrication réussie du chant et du théâtre, sans omettre la vidéo, l’une des réalisations les plus fortes et justes de Robert Carsen à l’opéra. A voir à Strasbourg et Mulhouse, jusqu’au 9 octobre 2016.

A l’affiche de l’Opéra national du Rhin, les 21, 23, 25, 27 et 30 septembre à Strasbourg, puis les 7 et 9 octobre 2016 à Mulhouse (La Filature). Incontournable.

 

 

 

LIRE aussi notre présentation de l’opéra The Turn of the screw à l’Opéra national du Rhin

 

 

Opéra en deux actes avec prologue
Livret de Myfanwy Piper, d’après la nouvelle d’Henri James
Création le 14 septembre 1954 à Venise
Présenté en anglais, surtitré en français
Direction musicale: Patrick Davin
Mise en scène: Robert Carsen
Reprise de la mise en scène Maria Lamont et Laurie Feldman
Décors et costumes: Robert Carsen et Luis Carvalho
Lumières: Robert Carsen et Peter Van Praet
Vidéo: Finn Ross
Dramaturgie: Ian Burton
Le Narrateur / Peter Quint: Nikolai Schukoff
La Gouvernante: Heather Newhouse
Mrs Grose: Anne Mason
Miss Jessel: Cheryl Barker
Miles: Philippe Tsouli
Flora: Odile Hinderer / Silvia Paysais
Petits chanteurs de Strasbourg
Maîtrise de l’Opéra national du Rhin
Aurelius Sängerknaben Calw
Orchestre symphonique de Mulhouse

Toutes les illustrations : © Klara Beck / Opéra national du Rhin 2016

Compte rendu, opéra. Opéra National du Rhin, Strasbourg, le 17 juin 2016. Verdi : Don Carlo. Robert Carsen

Compte rendu DON CARLO à STRASBOURG… Fin de saison flamboyante à Strasbourg. La saison lyrique s’achève à Strasbourg avec une nouvelle production de Don Carlo de Verdi, signée Robert Carsen. L’Opéra National du Rhin engage pour l’occasion la fabuleuse soprano et étoile montante, Elza van den Heever dans le rôle d’Elisabeth de Valois. L’excellente distribution d’une qualité rare ainsi que l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg sont dirigés magistralement par le chef italien invité Daniele Callegari. Une fin de saison bien plus qu’heureuse … étonnante même, pour plusieurs raisons !

 

 

 

La nouvelle production de Don Carlo à Strasbourg remporte tous les suffrages : c’est un succès manifeste

Don Carlo chic et choc

 

 

 

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Don Carlos, créé à Paris en 1867, (chanté en français) est l’un des opéras de Verdi qui totalise le plus de versions existantes, sans omettre faits divers et controverses. Au fait des dernières recherches sur la genèse de l’Å“uvre, le Directeur de l’Opéra National du Rhin, Marc Clémeur, précise selon les dernières recherches, que le livret de Méry et Du Locle d’après le poème tragique éponyme de Schiller (1787), n’est pas la seule source de Verdi ; la partition emprunte aussi au drame de circonstance d’Eugène Cormon intitulé Philippe II Roi d’Espagne datant de 1846. Ensuite, le fait qu’il s’agît bien d’un Grand Opéra français de la plume d’un grand compositeur italien attise souvent les passions des mélomanes, décriant souvent une quelconque influence d’un Wagner et d’un Meyerbeer. Bien qu’il soit bel et bien un Grand Opéra, c’est aussi du Verdi, indéniablement du Verdi. Et si la version présentée ce soir à Strasbourg est la version italienne dite « Milanaise » de 1884, en 4 actes, sans ballet, plus concise et courte que la version française d’origine, elle demeure un Grand Opéra italianisé, avec une progression ascendante de numéros privilégiant les ensembles, un coloris orchestral riche en effets spectaculaires, des scènes fastueuses ne servant pas toujours à la dramaturgie, mais ajoutant à l’aura et au decorum… L’aspect le moins controversé serait donc la question de l’historicité : Verdi dit dans une lettre à son éditeur italien Giulio Ricordi « Dans ce drame, aussi brillante en soit la forme et aussi noble en soient les idées, tout est faux (…) il n’y a dans ce drame rien de véritablement historique ». Plus soucieux de véracité poétique qu’historique, Verdi se sert quand même de ce drame si faux pour montrer explicitement ses inclinaisons bien réelles. On pourrait dire qu’il s’agît ici du seul opéra de Verdi où la vie politique est ouvertement abordée et discutée de façon sérieuse et adulte.

Le sérieux qui imprègne l’opus se voit tout à fait honoré ce soir grâce à l’incroyable direction musicale du chef italien Daniele Callegari dirigeant l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg avec maestria et une sophistication et un raffinement des plus rares ! S’agissant d’un des opéras de Verdi où l’écriture orchestrale est bien plus qu’un simple accompagnant des voix, saisissent directement ici la complicité étonnante entre fosse et scène, l’excellente interprétation des instrumentistes, le sens de l’équilibre jamais compromis, la tension permanente et palpitante de la performance et surtout les prestations des chanteurs-acteurs de la distribution.

 

La soprano Elza van den Heever reprend le rôle d’Elisabeth de Valois après l’avoir interprété à Bordeaux la saison précédente. Si à Bordeaux nous avions remarqué ses qualités, c’est à Strasbourg que nous la voyons déployer davantage ses dons musicaux et théâtraux ! Sa voix large et somptueuse a gagné en flexibilité, tout en restant délicieusement dramatique. Elle campe une performance encore plus profonde avec une superbe maîtrise des registres et une intelligence musicale lui permettant d’adapter brillamment l’intensité de son chant, de nuancer la force de son expression.
Le Don Carlo du jeune ténor italien Andrea Carè est prometteur. Bien que moins fort dans l’expression lyrique, il a une voix chaleureuse qui sied bien au personnage et une technique assez solide. Certains lui rapprocheront ne pas être un Domingo ou un Alagna (selon les goûts), pourtant il s’est donné à fond dans un rôle où la difficulté ne réside pas, malgré le type de voix plutôt léger, dans la virtuosité vocale mais dans le style et l’expression globale. Dans ce sens nous ne pouvons que louer l’effort, et remarquer particulièrement le timbre qui se distingue toujours dans les ensembles.

 
 
A-ONR_DONCARLO_photoKlaraBeck_3046-1-362x543Tassis Christoyannis en Posa montre aussi une évolution par rapport à Bordeaux l’année passée. Toujours détenteur des qualités qui lui sont propres, comme la prestance et un je ne sais quoi d’extrêmement touchant, à Strasbourg, il est davantage malin et à la chaleur du timbre, le baryton ajoute du brio presque autoritaire. Le tout présenté d’une façon élégante et dynamique à souhait. Remarquons le duo de la liberté avec Don Carlo, au 1er acte tout héroïco-romantique sans être frivolement pyrotechnique. Quant à la virtuosité vocale et aux feux d’artifices vocalisants, parlons maintenant de la mezzo russe Elena Zhidkova dans le rôle de la Princesse Eboli. Tout en ayant un timbre velouté et une belle présence scénique, elle a dû mal avec son air du 1er acte « Nel giardin del bello saracin Ostello », – pourtant LE morceaux le plus mélodique et virtuose de la partition ! Il est en l’occurrence plutôt … mou. Ce petit bémol reste vétille puisque la distribution est globalement très remarquable. Continuons avec le Roi Philippe II de la basse danoise Stephen Milling, à la voix large et profonde, campant au 3ème acte une scène qui doit faire partie des meilleures et des plus mémorables pages jamais écrites par Verdi : « Ella giammai m’mamo » , grand aria avec violoncelle obbligato, où la douleur contenue du souverain est exprimée magistralement. Ou encore son duo avec le Grand Inquisiteur de la basse croate Ante Jerkunica, dont nous avons également fortement apprécié la prestation et vocale et théâtrale. Remarquons finalement l’instrument et la présence de la jeune soprano espagnole Rocio Perez, chantant Thibault le page de la Reine, avec des aigus célestes, … divins. Divine aussi la performance surprenante des choeurs de l’Opéra, sous la direction de Sandrine Abello.

 
 
 

OPERA national du RHIN : le DON CARLO sombre et lumineux de Carsen

 
 

L’ART DE ROBERT CARSEN. Que dire enfin de la création de celui qui doit être le metteur en scène d’opéras actuellement le plus célèbre et le plus sollicité ? Robert Carsen et son équipe artistique présentent un spectacle sobre et sombre, dans un lieu unique dépouillé, à la palette chromatique consistant en noir sur gris sur noir, et quelques éclats des accessoires métalliques ou diamantés… Si l’intention de faire une mise en scène hors du temps est bien évidente, il y a quand même une grande quantité d’éléments classiques qui font référence au sujet… Des religieux catholiques bien catholiquement habillés, des croix par ci et par là, mais jamais rien de gratuit (sauf peut-être un ordinateur portable à peine remarquable mais qui frappe l’oeil puisque quelque peu déplacé). Comme d’habitude chez Carsen le beau, le respect de l’oeuvre et l’intelligence priment. Cette dernière à un tel point que le Canadien réussi à prendre une liberté audacieuse avec l’histoire originale qui dévoile davantage les profondeurs de l’œuvre. Déjà riche en intrigues, le Don Carlo de Verdi selon Carsen explore une lecture supplémentaire dont nous préférons ne pas donner les détails, tellement la surprise est forte et la vision, juste !

Rien ne résiste à l’appel de ce Don Carlo de toute beauté, aucun obstacle pour nos lecteurs de faire le déplacement à l’Opéra National du Rhin, à Strasbourg et à Mulhouse, pour cette formidable nouvelle production qui clôt l’avant-dernière saison de la maison sous la direction visionnaire de Marc Clémeur. A l’affiche à Strasbourg du 17 au 28 juin et puis à Mulhouse du 8 au 10 juillet 2016.

 
 

Compte rendu, opéra. Opéra National du Rhin, Strasbourg, le 17 juin 2016. Verdi : Don Carlo (version Milanaise 1884). Stephen Milling, Andrea Caré, Elza van den Heever, Tassis Christoyannis… Choeurs de l’Opéra du Rhin. Sandrine Abello, direction. Orchestre Philharmonique de Strasbourg, orchestre. Daniele Callegari, direction. Robert Carsen, mise en scène. LIRE notre présentation annonce de la nouvelle production de Don Carlo à l’Opéra national du Rhin : “Elza van den Heever chante ELisabetta…” 

 

Illustrations : K. Beck / Opéra national du Rhin © 2016

  
 

Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 8 mai 2016. Richard Wagner : Das Liebesverbot. Marion Ammann, Robert Bork, Benjamin Hulett, Thomas Blondelle, Agnieszka Slawinska, Wolfgang Bankl. Constantin Trinks, direction musicale. Mariame Clément, mise en scène

Evènement à l’Opéra du Rhin, toujours friand d’œuvres méconnues : la première hexagonale du troisième opus lyrique de Richard Wagner, en réalité le deuxième achevé par le compositeur, et le premier qu’il ait vu sur les planches – Die Feen n’ayant été représenté qu’après sa mort – : Das Liebesverbot, inspiré de « Mesure pour mesure » de William Shakespeare.

Créé en mars 1836 à Magdebourg, l’ouvrage connaît un échec cuisant après la première, la seconde représentation étant purement et simplement annulée à la suite d’une rixe dans les coulisses ; et il faudra attendre 1923 pour que l’œuvre ait à nouveau – timidement, certes – à nouveau droit de cité dans les programmations lyriques. C’est donc avec une vraie curiosité que nous nous sommes rendus dans la maison alsacienne, afin de goûter cette musique et d’entendre le Richard d’avant Wagner. Dès l’ouverture, et trois heures durant, ils sont tous convoqués : Hérold, Auber, Rossini, Donizetti, Mozart, Spohr, Weber… sauf Wagner, a-t-on envie d’écrire avec un sourire amusé. Ou presque, le premier duo entre Isabella et Mariana s’ouvrant avec un thème qu’on retrouvera plus tard dans Tannhäuser. Le jeune compositeur – il n’a alors que 23 ans – puise ses inspirations aussi bien dans l’opéra-comique français  que dans l’opera buffa italien et l’opéra fantastique allemand, comme une synthèse réussie des grandes écoles nationales de son époque. Et le résultat s’avère aussi inattendu que jubilatoire, tourbillonnant et joyeux, mais avec un vrai dramatisme sous-jacent, pas aussi comique qu’on pourrait le croire au premier abord.

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L’opéra des origines : La Défense d’aimer à l’Opéra national du Rhin…

Richard avant Wagner

 

 

L’histoire nous amène en Sicile, à Palerme, où l’occupant allemand, représenté par l’implacable Friedrich, interdit formellement l’amour et notamment ses effusions, allant jusqu’à condamner à mort le jeune Claudio qui a osé afficher ouvertement ses sentiments. Ce sera la sœur du jeune homme, Isabella, religieuse de son état, qui, faisant naître dans le cœur et le corps du dictateur des sentiments encore inconnus, finira par le prendre à son propre piège au cours du Carnaval, dans un chassé-croisé qui prend des allures de Noces de Figaro mozartiennes.
On regrettera au premier chef que la poésie soit singulièrement absente de la mise en scène imaginée par Mariame Clément, toute entière tournée vers la farce. Un décor unique sert de cadre à l’action, représentant avec un réalisme troublant une brasserie où tous vont et viennent et au cœur de laquelle toutes les intriguent se nouent. L’action, déjà complexe, devient ainsi moins compréhensible, ce qu’aggrave encore la suppression de toute allusion à la religion, Isabella devenant simple serveuse dans l’établissement. Là où l’un des points centraux de l’œuvre demeurait le désir d’un homme de pouvoir pour une servante de Dieu, on ne retrouve plus qu’une banale et sordide histoire de coucherie, sans la dimension blasphématoire qui faisait la force de l’intrigue.
En outre, si on salue une direction d’acteurs millimétrée et au cordeau – jusqu’à chaque membre du chœur, qui acquiert une identité propre –, on ressort de la salle en ayant l’impression que la metteuse en scène française n’a pas cru suffisamment à la dimension plurielle de l’ouvrage pour en faire autre chose qu’une farce, chaque situation devenant prétexte à la gaudriole et occasionnant des chorégraphies d’opérette. En revanche, le Carnaval final est une vraie réussite, avec ses costumes lorgnant ouvertement vers les ouvrages ultérieurs du Maître, les Walkyries côtoyant les Chevaliers du Graal aussi bien que les Géants et le dragon Fafner. Et on demeure attendris devant ce que nous apparaît comme une des seules vraies touches de délicatesse durant le spectacle : ce piano-bar sur lequel un musicien égrène les thèmes des œuvres postérieures, au sein desquels on est heureux de reconnaître la Romance à l’étoile de Tannhäuser.
Musicalement, en revanche, l’ouvrage est pris, à notre sens, davantage au sérieux. Constantin Trinks, déjà défenseur du même opus au Festival de Bayreuth – mais pas au Festspielhaus, le compositeur ayant interdit toute représentation de ses œuvres de jeunesse dans le Saint des Saints –, a certes ramené la durée du spectacle à trois heures (contre cinq initialement) en coupant quasiment l’intégralité des dialogues parlés (l’œuvre étant un Singspiel à l’instar de la Flûte Enchantée de Mozart) et la plupart des reprises musicales, mais il inspire à l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg une couleur rutilante et dirige les musiciens avec fougue et détermination, ligne et éclat, emportant solistes et public dans un tourbillon de notes.
Sur le plateau, les solistes ne déméritent jamais et font de leur mieux pour réaliser la quadrature du cercle imposée par l’écriture musicale : de la puissance, de l’étendue, mais aussi de la souplesse et des vocalises, demandant en cela des chanteurs rompus à l’esthétique belcantiste alors en vogue en Europe en ce premier quart du 19e siècle. Et c’est là que le bât blesse un peu : les solistes réunis sur la scène paraissent parfois vocalement un peu sous-dimensionnés au regard des exigences réelles – certes loin d’être faciles – de la partition.
Marion Ammann paraît avoir la vocalité d’Isabella, mais l’ornementation de la ligne et l’écriture du rôle semblent l’empêcher de déployer pleinement sa voix, et ce n’est qu’à l’occasion de quelques rares aigus puissamment dardés qu’on se rend réellement compte de l’ampleur de ses moyens. Ceci étant, elle se défend plus que vaillamment et offre de l’héroïne un très beau portrait.
A ses côtés, on admire la touchante Mariana d’Agnieszka Slawinska, notamment dans son superbe air du deuxième acte, à l’écriture d’une délicatesse toute mozartienne, et à la beauté duquel la mise en scène n’a pas osé toucher, préférant – avec raison – laisser opérer seule la magie de ce moment d’apesanteur musicale.
On reste un peu sur sa faim avec le Friedrich rugueux et assez usé vocalement de Robert Bork. Le baryton américain, malgré un style consommé, parait ainsi peiner à soutenir le legato que la musique lui demande, et sa grande scène du deuxième acte, l’un des sommets dramatiques de la partition, tombe un peu à plat, la faute en incombant également au personnage qu’il lui est demandé de dépeindre, trop unidimensionnel et manquant d’ambivalence.
Carton plein en revanche pour le Luzio virevoltant et percutant de Benjamin Hulett, la découverte de l’après-midi. Apparemment très à l’aise dans cet emploi, le ténor américain déconcerte par la facilité de son aigu et son aisance à passer l’orchestre, grâce à une émission parfaite. Son personnage anachronique de mousquetaire parait lui convenir à merveille, et on s’attache vite à ce joyeux luron, séduisant en diable.
Le Claudio de Thomas Blondelle, un peu dans l’ombre de son partenaire, brille moins, tant à cause d’un caractère moins affirmé dans l’œuvre que par une vocalité plus terne, moins accrochée et moins à l’aise dans le haut du registre, en dépit d’une belle musicalité.
Excellent Brighella de Wolfgang Bankl, croquant un personnage haut en couleurs, à mi-chemin entre Osmin et le Baron Ochs, finalement plus charismatique que son propre maître. Le baryton-basse allemand raffle ainsi la mise avec sa voix profonde et sonore, héritier de la grande tradition germanique.
Avec son allure de Jessica Rabbit, Hanna Roos incarne une Dorella toute en rondeurs, tant physiques que vocales, tandis que le ténor bouffe Andras Jaggi dynamite le rôle de Pontio Pilato en proposant de l’aubergiste un portrait totalement déjanté. Tous les seconds rôles sont ainsi bien tenus.
Pour finir, on salue bien bas la performance de tous les choristes de la maison, admirablement préparés et merveilleusement comédiens, le chœur étant véritablement l’un des protagonistes majeurs de l’ouvrage.
Beau succès au rideau final, pour une première importante en France et qui méritait d’être enfin tentée. Rien que pour cela, on remercie l’Opéra du Rhin et son directeur, Marc Clémeur, pour leur curiosité et leur audace.

 

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Strasbourg. Opéra National du Rhin, 8 mai 2016. Richard Wagner : Das Liebesverbot. Livret du compositeur d’après « Mesure pour mesure » de William Shakespeare. Avec Isabella : Marion Ammann ; Friedrich : Robert Bork ; Luzio : Benjamin Hulett ; Claudio : Thomas Blondelle ; Mariana : Agnieszka Slawinska ; Brighella : Wolfgang Bankl ; Antonio : Peter Kirk ; Angelo : Jaroslaw Kitala ; Danieli : Norma Patzke ; Dorella : Hanna Roos ; Pontio Pilato : Andreas Jaeggi. Chœurs de l’ONR ; Sandrine Abello, chef de chœur. Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Constantin Trinks, direction musicale. Mariame Clément, mise en scène. Décors et costumes : Julian Hansen ; Lumières : Marion Hewlett ; Chorégraphie : Mathieu Guilhaumon

Illustrations : Clara Beck / opéra national du Rhin © 2016

Création de La Défense d’aimer de Wagner à l’Opéra du Rhin

wagner-strasbourg-defense-d-aimer-wagner-582-594Strasbourg, Opéra du Rhin. Wagner : La défense d’aimer : 8-22 mai 2016. En création française voici une nouvelle production événement dans l’agenda lyrique du printemps 2016. Mariane Clément met en scène, sous la direction musicale de Constantin Trinks. Plus comédie à l’italienne que drame germanique, La Défense d’aimer  / Das Lieberverbot est inspiré de Shakespeare dont les chassés croisés et les quiproquos amoureux en éprouvant les cÅ“ur, produisent une poésie émotionnelle irrésistible par sa justesse et sa profondeur. Souffrance et désir, extase et attente, aveuglement et ivresse s’y ébattent dans une arène et un labyrinthe enchanté qui rappelle évidemment Le songe d’une nuit d’été. Tyrannie sociétale encore vivace, la défense d’aimer est une règle imposé à tous, emblème d’un ordre puritain soucieux de contrôler la folie ordinaire et collective. L’amour y devient le signe d’une rébellion individuelle : le moi désirant contre l’harmonie sociale. On voit bien ce que Don Giovanni signifie ici. Mais ici se sont deux femmes, au début au couvent, dont l’une se destinait au noviciat (Isabella) qui mène les intrigues et pilote le retour de l’amour à Naples. Contre l’ordre moral, que ceux qui le proclament, n’hésitent pas enfreindre, la conscience et l’intelligence féminine rétablit le règne de l’amour, seul pacte social qui vaille la peine d’être amplement défendu.

 

 

 

Synopsis

ACTE I : au couvent, les femmes prennent les armes

Après le départ du roi de Sicile pour Naples, le gouverneur  allemand Friedrich entend imposer  sur l’île un puritanisme austère face aux mÅ“urs prétendument débauchées de ses habitants. Son  sbire Brighella, chef de la police, ferment les auberges – dont celle de Danieli -et interdit même le Carnaval. Luzio le séducteur et Claudio l’emprisonné ne l’entendent pas ainsi et entrent en rébellion.

Au couvent les femmes Isabella (candidate au noviciat et sÅ“ur de Claudio) et Marianna (épouse du gouverneur) décident de rejoindre Luzio dans sa résistance civile. Au tribunal, Brighella est dépassé par le jugement des affaires courantes : d’autant que la serveuse de l’auberge de Danieli, la pulpeuse et délirante Dorella l’entreprend directement et le trouble ouvertement. Surgit le gouverneur qui s’apprêtant à condamner à mort l’immoral Claudio,  accepte de discuter avec la séduisante Isabella. La jeune femme prend la défense de l’amour et obtiendra la clémence pour son frère si… elle accepte de se donner au gouverneur. D’abord outrée, Isabella accepte et invite le gouverneur à la rejoindre la nuit venue… le temps que Marianna, la véritable épouse, ne presse sa place.

 

ACTE II  : au Carnaval, Friedrich puni

Dans sa geôle, Claudio reçoit la visite de sa soeur et lui avoue qu’elle a bien raison d’avoir accepter de se prostituer pour lui… Mais Isabella lui fait croire qu’elle refusera, suscitant chez l’emprisonné, trouble et angoisse : tel sera son châtiment.  Pendant le Carnaval qui a été maintenu par la population rebelle, le gouverneur vient masqué ainsi que le lui a demandé Isabella ; Il n’a donc aucun scrupule à outrepasser ses propres lois. Mais Isabella dénonce le gouverneur indigne qui est pris la main dans le sac en compagnie de son épouse Marianna…  Le peuple à qui revient la vertu du pardon, accepte d’écarter simplement Friedrich. De sorte que Brighella peut épouser la délirante et insouciante Dorella ; comme, Luzio convainc aussi Isabella à renoncer au noviciat. Friedrich se réconcilie avec Marianna. L’amour triomphe quand le roi de Naples est de retour.

 

 

 

La Défense d’aimer de Wagner à l’Opéra du Rhin
Strasbourg, du 8 au 22 mai 2016.
Puis à Mulhouse, La Filature : du 3 au 5 juin 2016.

 

 

A Strasbourg, Catherine Hunold chante au pied levé Pénélope

HUNOLD catherine-hunold1Strasbourg, Opéra. Catherine Hunold chante Pénélope… Pour la générale de Pénélope, opéra de Fauré, recréé à l’Opéra du Rhin, la soprano Anna Caterina Antonacci a renoncé à chanter le rôle-titre : c’est l’excellente soprano française Catherine Hunold qui l’a remplacée au pied levé. Hier Bérénice de Magnard (avril 2014), plus récemment au disque  Sémélé de Paul Dukas, Catherine Hunold saisit par son sens de la phrase, son art de la prosodie, son timbre ample, charnel et cristallin. Elle est l’une des rares cantatrices dont on comprend chaque mot. Pénélope inattendue et envoûtante. Pénélope est un ouvrage captivant à découvrir sur la scène de l’Opéra national du Rhin  à Strasbourg les 29, 31 octobre puis 3 novembre 2015, les 20 et 22 novembre 2015 à La Filature de Mulhouse. LIRE aussi notre présentation de Pénélope de Gabriel Fauré à Strasbourg et à Mulhouse

Anna Caterina Antonacci programmé depuis le début de la production a bien assuré pour sa part le rôle de Pénélope dès la Première (23 octobre dernier). Catherine Hunold, doublure, a confirmé le temps de la générale son exceptionnel tempérament dans l’opéra romantique français. Diffusion prévue sur ARTE en mars 2016.

Strasbourg, Opéra. Pénélope de Fauré. Du 23 octobre au 3 novembre 2015.

Antonacci pianoStrasbourg, Opéra. Pénélope de Fauré. Du 23 octobre au 3 novembre 2015. Trois noms devraient assurer la réussite de cette nouvelle production de Pénélope de Fauré à l’Opéra du Rhin : le chef Patrick Davin, le metteur en scène Olivier Py et surtout la cantatrice qui a déjà chanté le rôle : la soprano Anna Caterina Antonacci.  Après Strauss et Puccini, compositeurs si inspirés par la féminité, Fauré emboîte le pas à Massenet (Esclarmonde, Manon, Thaïs, Cléopâtre, Thérèse…) et Saint-Saëns (Hélène, 1904), Fauré aborde le profil mythologique de Pénélope, épouse loyale qui attend le retour de son mari Ulysse, parti batailler contre les Troyens. Son retour fut mis en musique par Monteverdi au XVIIè ; Fauré, mélodiste génial s’intéresse au profil de la femme fidèle que l’attente use peu à peu… L’ouvrage créé à l’Opéra de Monte-Carlo le 4 mars 1913 pâtit du livret très fleuri et sophistiqué, un rien désuet d’un jeune poète dramaturge René Fauchois : le jeune homme comédien dans la troupe de Sarah Bernhardt, avait été présenté à Fauré par la cantatrice Lucienne Bréval qui souhaitait ainsi chanter un opéra du Maître. C’est pour Fauré un défi de la maturité et suivre son tempérament taillé pour l’élégance, l’intériorité, le raffinement, éprouvé par la nécessité du théâtre, reste passionnant. Il ne cesse de rabrouer son jeune librettiste, lui reprochant toujours son “verbiage”. A Monte-carlo, le succès n’est que d’estime ce qui désespère l’auteur. Il faut vraiment attendre la reprise parisienne à l’Opéra-Comique en 1919 avec Germaine Lubin pour que l’ouvrage suscite une passion publique.

 

 

faure-penelope-opera-du-rhin-octobre-2015-presentation-review-critique-CLASSIQUENEWSRetour de l’éternelle attente… Pénélope a trouvé la parade aux prétendants qui souhaitent l’épouser car il faut redonner à l’île d’Ithaque, un roi et un nouvel avenir après le départ d’Ulysse. La souveraine défait chaque soir l’ouvrage qu’elle a tissé pendant la journée : elle a fait le voeu en effet d’accepter un nouvel époux quand son métier serait achevé. Pour faire antique, Fauré compose donc une fresque épurée, sensuelle, colorée de danses « orientales », soit un cadre vraisemblable et riche pour mettre en avant la cantatrice vedette dont le rôle exige tempérament, constance, vérité et profondeur tragiques. La musique de Fauré, consciemment ou non, interroge la formulation et le sens de l’attente : il faut l’espérance pour oser prétendre à l’inespéré. Mais Pénélope qui patiente et attend, a-t-elle conscience de son propre avenir qui est à l’extrémité de son attente ? Qu’espère-t-elle au demeurant ? Quel enseignement va-t-elle découvrir à la fin de son attente ?

 

faure gabriel portrait gabriel faure CLASSIQUENEWSGabriel Fauré voulait un sujet mythologique pour son opéra. Les derniers chants de l’Odyssée inspire un livret resserré mais Homère est ici réactualisé dans le Paris de 1907, année où Fauré commence sa partition. Olivier Py estime la poésie du librettiste et rappelle qu’au moment de l’écriture de Fauré, le Titanic a sombré emportant avec lui toute une époque, celle de Fauré. justement. Dans Pénélope, Fauré cible l’abstraction, c’est à dire une action universelle : l’attente de Pénélope (Fauré concentre son action sur la figure féminine au point que le personnage de Télémaque a disparu) désire comprendre mais elle reste absente à tout discernement, et demeure aveugle à sa propre actualité (au point d’ailleurs dans l’opéra de ne pas reconnaître Ulysse qui est revenu…) : Fauré, c’est Pénélope qui ne voit pas venir le marxisme, la Guerre mondiale, ce gouffre terrible qui va surgir. La couronne de Télémaque et d’Ulysse jetées dans une flaque d’eau : tel est le défi de base proposé par Olivier Py à son responsable des décors, Pierre-André Weitz. Il en découle un dispositif scénique continûment mobile, composé de plateaux tournants, posés sur une étendue d’eau… qui fait vaciller l’ensemble du décor et de la machinerie : c’est un prodige d’ombres, de formes évanescentes qui trouble l’entendement du spectateur. De sorte que nous sommes exactement dans cette perte de la conscience qui a peu à peu enseveli la raison de celle qui attend et s’est perdue. La dramaturgie est nourrie d’espérance déçue, d’attente, de pudeur très noble (pas de place pour le burlesque et le comique ou l’ironie). Le cadre choisi est celui d’un éternel retour…

HUNOLD catherine-hunold1Une autre voix pour la générale… Dernière minute : c’est Catherine Hunold (photo ci-contre), sublime diseuse et voix ample et timbrée qui a assuré finalement le rôle de Pénélope pour la Générale : la diva française a confirmé ainsi ses affinités avec le récitatif fauréen, subtile prosodie entre chant et parole… Elle poursuit une série de prise de rôles de plus en plus convaincants : Bérénice à Tours (recréation saluée par CLASSIQUENEWS), et dernièrement au disque, Sémélé, cantate pour le prix de Rome de Paul Dukas présentée malheureusement en 1889 : un coup de génie bien peu reconnu par l’Institution.Il existe seulement deux enregistrements : l’un en live par Ingelbrecht  avec Régine Crespin (1956), l’autre en studio par Charles Dutoit avec Jessye Norman (1980). 

 

 

 

boutonreservationPénélope de Fauré à l’Opéra de Strasbourg
7 représentations à ne pas manquer
Les 23, 27, 29, 31 octobre puis 3 novembre 2015.
A Mulhouse (La Filature), les 20 puis 22 novembre 2015

Direction musicale: Patrick Davin
Mise en scène: Olivier Py
Décors et costumes: Pierre-André Weitz
Lumières: Bertrand Killy

 

Pénélope: Anna Caterina Antonacci
Ulysse: Marc Laho
Euryclée: Élodie Méchain
Cléone: Sarah Laulan
Mélantho: Kristina Bitenc
Phylo: Rocío Pérez
Lydie: Francesca Sorteni
Alcandre: Lamia Beuque
Eumée: Jean-Philippe Lafont
Eurymaque: Edwin Crossley-Mercer
Antinoüs: Martial Defontaine
Léodès: Mark Van Arsdale
Ctésippe: Arnaud Richard
Pisandre: Camille Tresmontant

ChÅ“urs de l’Opéra national du Rhin
Maîtrise de l’Opéra national du Rhin – Petits chanteurs de Strasbourg
Orchestre symphonique de Mulhouse
Éditions Heugel

LIRE aussi notre compte rendu du cd  Hélène de Camille Saint-Saëns (1904) / entretien avec Guillaume Tourniaire

 

 

 

Compte rendu, opéra. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 26 avril 2015. Paul Dukas : Ariane et Barbe-Bleue. Jeanne-Michèle Charbonnet, Sylvie Brunet-Grupposo, Gaëlle Alix, Marc Barrard. Choeurs de l’Opéra du Rhin. Sandrine Abello, direction. Orchestre symphonique de Mulhouse. Daniele Callegari, direction. Olivier Py, mise en scène.

idukasp001p1Nouvelle production choc à l’Opéra National du Rhin. Olivier Py revient dans la maison alsacienne pour le seul opéra du compositeur français Paul Dukas, Ariane et Barbe-Bleue, d’après la pièce éponyme du symboliste belge Maurice Maeterlinck. La distribution et l’Orchestre symphonique de Mulhouse sont dirigés par le chef Daniele Callegari, et les fabuleux choeurs de l’Opéra par Sandrine Abello. Un spectacle d’une grande richesse habité des fantasmes et des mystères, un commentaire sur l’âme et ses faiblesses atemporelles comme il est tout autant allégorie de la conjoncture mondiale actuelle.  Jamais le théâtre lyrique n’a paru mieux refléter comme un miroir les pulsations troubles de notre temps. C’est bien ce qui fait la justesse de la production présentée à Strasbourg.

Pari réussi pour cette nouvelle production de l’Ariane de Dukas

Richesse et liberté qui dérangent

Paul Dukas est connu surtout par sa musique instrumentale, et presque exclusivement grâce à son poème symphonique archicélèbre l’Apprenti Sorcier d’après Goethe, en dépit de la grande valeur et de l’originalité des pièces telles que sa Sonate en mi mineur d’une difficulté redoutable, sa Symphonie en do et son fabuleux ballet La Péri, véritable chef-d’oeuvre d’orchestration française. Son seul opéra, dont la première à eu lieu en 1907 à l’Opéra-Comique, a divisé la critique à sa création mais est progressivement devenu célèbre dans l’Hexagone et même à l’étranger. Or, il s’agît toujours d’un opéra rarement joué et mis en scène, qui faisait uniquement parti du répertoire de quelques maisons d’opéra, notamment Paris. Dans sa démarche passionnante, audacieuse et sincère, Marc Clémeur, directeur de l’Opéra National du Rhin, change la donne en le programmant et invitant nul autre qu’Olivier Py.

 

 

DUKAS opera du rhin ariane et barbe bleue critique compte rendu classiquenews mai 2015 ARIANE ET BB_photoAlainKaiser_7548L’histoire de Maeterlinck est un mélange du mythe grec antique d’Ariane (emprisonnée dans le labyrinthe du Minotaure) et du conte de Perrault Barbe-Bleue, où une femme sans nom se marie au monstre, qui sera tué par ses frères, et dont elle héritera la fortune. Une Å“uvre symboliste où l’on trouve Mélisande parmi d’autres princesses Maeterlinckiennes (Sélysette, Alladine, Bellangère et Ygraine) ; ces femmes sont prisonnières au château de Barbe-Bleue où Ariane est venue vivre, avec la mission de les délivrer du monstre. Avec l’aide de sa nourrice, et après s’être promenée partout dans le château, ouvrant des portes interdites, elle réussit sa tâche. Mais ces princesses prisonnières ne veulent pas la liberté. Où comment la plupart des hommes s’attachent à leurs ténèbres confortables et refusent la liberté de la raison, de la lumière. Une Å“uvre qui date de plus d’un siècle et qui parle subtilement, brumeusement, comme tout le théâtre symboliste d’ailleurs, d’une triste et complexe réalité toujours d’actualité. Si rien n’est jamais trop explicite dans cette Å“uvre, le commentaire sur l’échec des « révolutions » récentes, la remontée des nationalismes, le retour et l’acceptation de l’obscurantisme religieux y sont implicites, évidents et surtout très justement exprimés. Il s’agirait en vérité d’un opéra révolutionnaire par son livret, mais sans l’intention de l’être.

Dans les mains fortes et chaudes, tenaces et habiles d’Olivier Py, nous avons le plaisir de découvrir des couches de signification, habillées et habitées par le mysticisme et la sensualité. Mais ces plaisirs quelque peu superficiels cachent un cÅ“ur hautement inspiré, une pensée profonde et complexe. Ainsi l’opéra se déroule en deux plans, fantastique travail de son scénographe fétiche Pierre-André Weitz ; en bas, nous sommes dans le monde réel, une prison en pierre dans un château, peut-être. En haut, l’imaginaire. Le royaume des bijoux, des mirages, des forêts et des prisons, des fantasmes et des fantômes.

DUKAS scene double ARIANE ET BB_photo AlainKaiser_7474Ariane est omniprésente au cours des trois actes. Dans ce rôle, Jeanne-Michèle Charbonnet, qu’on l’accepte ou pas les quelques aigus tremblants (mais jamais cassés!) d’un des rôles les plus redoutables du répertoire, est tout à fait imposante (NDLR: la soprano avait déjà chanté chez Py pour sa fabuleuse Isolde, présenté en Suisse puis surtout par Angers Nantes Opéra, seule place française qui osa programmer en 2009 une production lyrique qui demeure la meilleure du metteur en scène à ce jour). Son Ariane pourrait s’appeler Marianne tellement sa présence est parfaitement adaptée au personnage qu’elle interprète, une femme révolutionnaire, en quelque sorte. Elle sortira triomphante mais sa révolution est un échec. La Nourrice de Sylvie Brunet-Grupposo, quant à elle, agite les cÅ“urs avec une présence aussi magnétique, un art de la déclamation ravissant, un chant tout autant incarné que son jeu d’actrice. Remarquons aussi les prestations des princesses enfermées, Aline Martin en Sélysette, Rocio Pérez en Ygraine, Gaëlle Alix en Mélisande ainsi que Lamia Beuque en Bellangère (Alladine, jouée par Délia Sepulcre Nativi, est un rôle muet). Un travail d’acteur formidable, un chant sincère et équilibré les habite en permanence ou presque.

dukas-paul-ariane-et-barbe-bleue-opera-opera-du-rhin-avril-2015Et l’Orchestre symphonique de Mulhouse sous la direction de Daniele Callegari ? Une véritable surprise, par les couleurs et l’intensité, certes, mais surtout par la justesse, par le souci des nuances fines, par l’attention aux voix sur le plateau et à l’équilibre par rapport à la fosse. Une approche qui paraîtrait millimétrique et intellectuelle mais qui se révèle en vérité d’être respectueuse de la partition (les citations de Debussy sont interprétées avec grande clarté, par exemple) mais surtout incarnée, sincère, appassionata et passionnante, en accord total avec tous les autres composants. Si l’impressionnisme musical de Dukas touche parfois l’expressionnisme (!), la cohésion auditive, sans la perte des contrastes, est plus que réussie par le chef italien et l’orchestre alsacien. Une réussite tout à fait … mythique ! A voir absolument encore les 28 et 30 avril, et 4 et 6 mai à Strasbourg ou encore le 15 et le 16 mai 2015 à Mulhouse.

Illustrations : A.Kaiser © Opéra national du Rhin 2015

Comte rendu, festival. Strasbourg, Musica. Les 26,17, 28 septembre 2014. Goebbels, Lindberg, Manoury…

MUSICA logo-musica-300x250Comte rendu, festival. Strasbourg, Musica. Les 26,17, 28 septembre 2014. Goebbels, Lindberg, Manoury…    Prima MUSICA : Le festival de la musique du temps présent (25/09 – 10/10/2014) à Strabourg. Strasbourg, ville d’Europe, ville d’avenir.  C’est au sein de cette cité du Rhin que la musique a trouvé un terreau favorable. Le Festival Musica offre dans sa 32ème édition à l’automne 2014, un vaste paysage musical contemporain, multipliant la diversité des formes de la création d’aujourd’hui.  Par notre envoyé spécial, Pedro-Octavio Diaz

 
 

Vendredi 26 septembre 2014

STIFTERS DINGE (2007)

Heiner Goebbels 

Théâtre de Hautepierre – 26/09 – 18h30

La création est sans cesse en mouvement, toujours plus audacieuse, toujours en quête de nouvelles formes et styles. Dans cette installation – performance musicale, l’humain fait place à l’objet. Étonnement comme dans le célèbre « Parti pris des choses » de Francis Ponge, nous retrouvons la poésie de l’inanimé et  le sentiment du mobilier par un jeu véritable de la technique et de la vidéo. Heiner Goebbels dans cette création compose la musique, réunit les pistes audio et compose habilement un spectacle à la fois intense et magique. L’on voit la pluie tomber, la glace se former, le soleil apparaître tout à l’intérieur du Théâtre de Hautepierre.  Stifters Dinge (Les choses de Stifters) issu d’un agglomérat d’histoires est avant tout une belle manière de rendre à l’inanité une humanité d’où peut être issu le souvenir, la parure de la mémoire.

ORCHESTRE DE BADEN BADEN – FREIBOURG & ENSEMBLE MODERN

Dir. Pablo Rus Broseta

Kraft (1983 – 85) – Magnus Lindberg

In situ (2013) – Philippe Manoury

Palais de la Musique et des Congrès  – 26/09 – 20h30

Il est des soirs inoubliables dans les pérégrinations festivalières. Entendre l’Orchestre de la SWR Baden-Baden est presque un privilège maintenant, en effet cette merveilleuse phalange cessera d’exister en 2016 par une décision nihiliste des politiques du Länder du Wurtemberg. L’orchestre de Baden-Baden est pionnier dans le répertoire contemporain, il n’a pas cessé de créer des pièces des compositeurs les plus en vogue de notre temps et du siècle dernier.  Habitué de la scène Strasbourgeoise et du Festival Musica, l’Orchestre de Baden-Baden se distingue par sa malléabilité et la palette chromatique incessante dans les partitions qu’il défend. Ce soir pas de François-Xavier Roth, mais Pablo Rus Broseta, jeune chef Valencien à la battue précise mais parfois avec un léger manque d’engagement. Au programme le colossal Kraft de Magnus Lindberg a été un moment excitant et splendide. Avec ses amples mesures et une mobilité constante des pupitres et une diffusion aléatoire des sonorités, Kraft nous montre la puissance de la musique dans son sens créatif premier. Nous assistons à un big bang musical que ce soit par les coups de gong répétés et parfois l’image rituelle des interprètes qui, dans une représentation théâtrale, ont aussi mobilisé le langage corporel dans un ballet de gestes qui animèrent ce concert pour notre plus grande surprise et infinie délectation. En deuxième partie, la création Française de la pièce In Situ de Philippe Manoury est une surprise supplémentaire. En effet, pour l’interprétation, l’orchestre et l’ensemble Modern sont divisés en trois dans toute la salle, deux parties sont installées au fond de la salle Erasme et le reste sur scène. Ce dispositif créa un voyage au cœur du son et finalement réussit à nous faire entendre la subtilité du style de Philippe Manoury. A la fois composé de mouvements brutaux et de plus amples plages de notes égrenées, In Situ interpelle et mobilise la sensibilité avec la spatialisation, on ne peut pas rester ni dans l’indifférence, ni dans l’introspection, on est parti pris. En définitive une véritable réussite, parce que dans les deux pièces, l’Orchestre profite largement de l’acoustique très généreuse de la salle Erasme et de sa disposition en tympan spatial. Première soirée de Musica largement réussie, on se sépare des confluences de l’Ill et du Rhin avec le sentiment qu’on a participé à la création, non seulement en tant qu’auditeur, mais surtout en tant qu’artisan.

 

 
 

 

Samedi 27 septembre 2014

LES MATINALES DE MUSICA

Concert des jeunes compositeurs de la classe de Philippe Manoury

Charles-David Wajnberg – Lithium

Étienne Haan – Vivian… Connais pas

Aurélien Marion-Gallois – 13M3m2 ou la fille étoile

Ensemble de musique contemporaine du Conservatoire de Strasbourg

Dir. Armand Angster

Salle de la Bourse – 11h

S’engager dans le soutien des jeunes compositeurs est une action courageuse et louable mais très risquée.  Le talent bien accompagné peut s’épanouir dans des bonnes conditions et faire jaillir les plus belles et étonnantes créations.  Le talent malheureusement n’est pas inné. Souvent l’excès d’érudition tue l’inspiration, le bon élève n’est pas forcément un artiste. Ce matin Philippe Manoury nous présentait trois jeunes compositeurs de sa classe au Conservatoire de Strasbourg.

Parmi eux, Charles-David Wajnberg qui présentait avec force de détails scientifico-intellectuels sa pièce Lithium. Malgré son format assez court et quelques trouvailles, la musique est une copie propre et nette, un examen de passage d’un élève sage et bien noté. On ne trouve pas l’once de prise de risque qui met en danger pour basculer dans le chef d’œuvre. La pièce est bavarde et piquée de sophistication verbeuse. Nous nous demandons quel est l’univers de M. Wajnberg, la lecture du programme est tout aussi sibylline que l’écoute de Lithium.

La deuxième pièce de Étienne Haan est un peu plus originale, avec une forme composite et très intéressante dans le concept et le principe. En effet, Vivian…Connais pas est une sorte de musique théâtrale. Le livret de Khadija Ben El Kebir s’inspire de la vie d’une obscure photographe américaine Vivian Maier. Si le jeu de la comédienne Emma Massaux est éloquent et bien équilibré, la musique porte un réel sens du mouvement et une originalité subtile, le livret est d’une faiblesse manifeste. Finalement cette belle musique est déséquilibrée par le théâtre, mais le concept demeure intelligent et original.

 

En troisième morceau, la sensualité de la poésie orientale est exploitée avec panache par Aurélien Marion-Gallois. Splendide équilibrage des voix, une véritable exploration des timbres et des possibilités poétiques du texte.

Soutenant efficacement les trois créations, Armand Angster, le chef de l’ensemble Accroche note, bat la mesure sur ces trois univers, dont les étoiles parfois restent froides ou au contraire, brûlent de mille feux.

MITSOU

Opéra-film

Film – Jean-Charles Fitoussi

Musique – Claire- Mélanie Sinnhuber

Le mélange des genres est parfois heureux, surtout avec la vocation de raconter une histoire. On a souvent vu des concert-performances, des opéra-rock ou des opéra-ballets par le passé.

Mitsou est un « opéra-film » due aux talents réunis de Jean-Charles Fitoussi à la caméra et de Claire-Mélanie Sinnhuber à la partition. Tout d’abord nous nous demandons si Mitsou est un genre en soi, l’alliance de musique et l’image est une pratique artistique ancré dans le septième art. Effectivement le fait qu’un groupe de solistes et l’excellent ensemble Multilatérale soient dans la fosse et jouent en accord avec les images nous rappellent plus les débuts du cinématographe que les innovations spectaculaires du celluloïde.

L’histoire qui se base sur une rencontre fantasmée entre Rilke et le tout jeune Balthus autour de la perte du chat, Mitsou, du peintre, nous rammene dans une expérience très proche de la comédie musicale plus que d’un opéra expérimental. Nous pensons tout de suite à un film de Jacques Demy, mais, bien entendu, mieux chanté !

L’enfant Balthus est dévolu à la jeune soprano Raquel Camarinha, au timbre plus acide que diamantin dévolu aux enfants. Elle demeure une voix assez froide finalement. Pour Rilke, Fabien Hyon est correct sans véritablement de couleurs. Eva Zaïck, la mère, a une belle voix tout comme Luc Bertin en père Balthus. La partition vocale ne comporte que des idées bien conventionnelles.  A l’orchestre, l’ensemble Multilatérale sert divinement bien l’expérience et Léo Warynski, à part quelques décalages, investit sa direction avec puissance.

Mais ce projet est consacré surtout à tourner dans des salles en partenariat avec les les établissements scolaires, parce qu’on se doute bien que le thème a une portée pédagogique. Néanmoins, nous trouvons la musique trop lourde pour les enfants, et le film multipliant des allusions intellectuelles pointues, malgré le jeu correct des acteurs, les scolaires n’y verront que très peu de ce que peut être la musique contemporaine et très bien ce que peut être la vision d’une certaine catégorie socio-intellectuelle qui s’enferme dans ses fantaisies.

QUAI OUEST

Opéra de Régis Campo/Kristian Frédéric et Florence Doublet

D’après Bernard-Marie Koltès

Création Mondiale

Maurice – Paul Gay

Monique – Mireille Delunsch

Cécile – Marie-Ange Todorovitch

Claire – Hendrickje Van Kerckhove

Rodolfe – Christophe Fel

Charles – Julien Behr

Fak – Fabrice di Falco

Orchestre Symphonique de Mulhouse

Dir. Marcus Bosch

Mise en scène – Kristian Frédéric

Opéra National du Rhin – Strasbourg – 20h

Formidable entrée de Koltès sur les planches de l’opéra ! Quelle idée surprenante et heureuse. S’il est évidemment dangereux parfois de faire appel directement au théâtre pour des livrets d’opéra, et que cisailler dans une pièce est quasiment de l’ordre du sacrilège, c’est avec l’expertise et l’équilibre qu’une création telle que Quai Ouest a recolté tout son succès. En tout cas la pièce de Koltès est d’une force noire impressionnante, faisant appel aux plus basses passions et aux sentiments morbides et glauques, l’argument nous interpelle même avec son voyeursime et la brutalité de ses appels à l’amour pulsion et à la mort au cœur de la souillure.

Malgré le sujet sombre,  la production de Quai Ouest est brillante. La mise en scène  de Kristian Frédéric a compris finalement, par son parti pris, que le véritable protagoniste de Quai Ouest est le décor.  En effet, par des effet grandioses, le décor immense des docks, des entrepôts et des quais va et vient sur scène, nous opprimant et nous invitant à participer à cette cérémonie de mœurs qui ressemblent tant à celles que les médias divulguent sur les banlieues. Nous avons été conquis par la puissance de cette mise en scène subtile dans la brutalité de ses couleurs, déclinant à merveille les nuances de nuit.

La musique est tout aussi splendide, avec des rappels de modernité éclatante avec même une guitare électrique dans la fosse et des pages orchestrales d’une rare beauté. Régis Campo signe une partition riche, forte, avec une série de rappels à différentes inspirations mais avec une homogénéité originale et un très beau traitement du lyrisme et surtout un dessin quasiment au lavis des chœurs, une très belle idée. Malgré quelques longueurs vers la fin, avec un trio de femmes interminable et un chœur de fin en filigrane qui casse l’émotion finale, nous sortons avec une appréciation très positive de cette musique riche, élégante et à la noirceur voluptueuse.

L’Orchestre Symphonique de Mulhouse et la direction de Marcus Bosch déploient efficacement les couleurs de la partition de Régis Campo, comme des grandes ailes sur les longues pages orchestrales et comme des estocades effilées et brillantes dans les airs et les récits.

Côté voix, la palme revient incontestablement à Julien Behr. Ce jeune ténor, un peu palot dans la Ciboulette de Reynaldo Hahn à l’Opéra Comique, nous éblouit dans le rôle de Charles. Avec une amplitude impressionnante il incarne à la perfection ce rôle torturé.  Face à lui, la découverte de la production fut la jeune Hendrickje van Kerckhove en Claire, touchante, un véritable rayon de lumière dans ce monde de brume. En personnage douteux, l’époustouflant Fabrice di Falco en Fak nous démontre que la voix de contre-ténor peut être très inquiétante dans ses lignes et couleurs interlopes. Et Marie-Ange Todorovitch, splendide en Cécile, personnage torturé et tortueux, en grande forme elle est épatante.  Tout comme Mireille Delunsch qui puise dans tout son registre pour donner une force manifeste à Monique.

Hélas, nous avons été déçus par la mollesse de Paul Gay en Maurice, on ne sent aucune nuance et surtout aucune implication scénique. Décéption partagée par le Rodolfe de Christophe Fel, dont le surjeu nous étonne et handicape lourdement la lecture du personnage.

Quai Ouest a remporté le pari de l’audace. L’Opéra National du Rhin et son directeur Marc Clémeur, montrent à nouveau l’exemple de l’excellence, de l’originalité.

 

 
 

 

Dimanche 28 septembre 2014

LES MATINALES DE MUSICA : QUATUOR TANA

Jacques Lenot – Quatuor n°6 (2008) – Création Mondiale

Ondrej Adamek – Lo que no’ contamo’ (2010)

Yves Chauris – Shakkei (2012)

Pascal Dusapin – Quatuor n°4 (1997)

Salle de la Bourse – 11h

Musica est l’occasion pour le spectateur de faire des rencontres musicales et surtout de découvrir en création mondiale les fruits de l’émergence du XXIème siècle. Le Quatuor Tana, multiplie les rencontres avec des créateurs divers. Que ce soit dans la maîtrise de l’art du quatuor à cordes, avec un équilibre époustouflant ou l’engagement indiscutable dans la musique contemporaine, le Quatuor Tana est une des formations les plus attendues de cette édition de Musica.

Ce matin, salle de la Bourse, les espoirs étaient élevés, mais le programme nous a semblé un peu disparate. Tout d’abord nous nous demandons pourquoi avoir choisi la pièce de Jacques Lenot. Même si certaines idées sont intéressantes, la composition de Jacques Lenot demeure trop passive et languissante, voire même ennuyeuse. En revanche, l’extraordinaire Lo que no’ contamo’ d’Ondrej Adamek est un véritable chef d’œuvre de virtuosité. Le Quatuor Tana s’exécute avec audace dans cette partition exigeante mais empreinte d’un véritable souffle. C’est d’ailleurs la pièce la plus intéressante du concert, le seul moment où les carcans intellectualisants ont été brisés.

Shakkei de Chauris retombe dans la platitude sans pouvoir s’envoler, tout comme la pièce convenue et convenable de Pascal Dusapin. Hélas pour ce Quatuor Tana qui, on en est sûrs peut nous offrir une étendue de merveille quand le programme est mieux construit.

BARTABAS – GOLGOTA (2013)

Ballet équestre

Bartabas – Danse, conception, mise en scène, chorégraphie

Andrés Marin – danse

Musique – Tomas Luis de Victoria

Chevaux et âne – Horizonte, Le Tintoret, Zurbaran, Soutine, Lautrec

Contre-ténor – Christophe Baska

Cornet – Adrien Mabire

Luth – Marc Wolff

Comédien – Pierre Estorges

La Filature  – Mulhouse – 17h

Pour clore ce premier week-end en beauté, Musica, en collaboration avec la Scène Nationale de Mulhouse,  programme étonnamment Bartabas dans une création équestre étonnante.  Nous sommes d’abord étonnés de voir qu’aucune création musicale n’est présente dans le programme mais un programme aux limbes du baroque. Est-ce un rêve ?

Rêve étrange en tous cas.  Surtout on a l’impression par moments d’être tombé dans un tableau du magnifique Siècle d’Or, Bartabas et Andrés Marin ont réussi a concevoir sur scène les noirs passionnés et les ors des lumières de Zurbaran ou de Ribera.  La musique nous épate avec des interprètes splendides comme le parfait contre-ténor Christophe Baska et le cornet émouvant d’Adrien Mabire, un des maîtres de l’instrument.

Quitte à émoustiller la critique, nous nous demandons, face à ce spectacle, le véritable sens des intentions de Bartabas.  Voulait-il nous introduire dans un fantasme espagnol ou multiplier les poncifs sur le Siècle d’Or ? Parce qu’en effet, malgré les bonnes idées musicales et scénographiques,  nous remarquons surtout une série de clichés, fraises à l’appui, à la « Folie des Grandeurs ».  Golgota est un spectacle pour faire plaisir aux vacanciers de la Costa Brava qu’imaginent l’Espagne que comme du Flamenco, l’inquisition et la Semaine Sainte. La passion, la subtilité mâtinée de soleil de la musique de Victoria n’est pas mise en valeur, la beauté des chevaux espagnols et l’école équestre ne sont que des petits détails dans un spectacle plus obscur que le thème qui l’inspira.

Malgré une fin en chemin de croix, Musica s’ouvrit comme une fleur de nouveauté à la rentrée 2014.  Mais le festival se poursuit jusqu’au 10 octobre avec des réelles découvertes et un cœur qui bat au sein de Strasbourg aussi jeune que nos instants présents.

Par notre envoyé spécial, Pedro-Octavio Diaz