Compte rendu critique, opĂ©ra. Toulon, OpĂ©ra, le 6 mars 2016. Weill: L’OpĂ©ra de Quat’sous. Nicolas KrĂŒger, Bernard Pisani.      

2.  Q. Le rĂȘve du mec,LA BALLADE DU PENDU. Brecht ne devait pas ĂȘtre trĂšs mal Ă  l’aise avec le monde de voleurs que met en scĂšne Die Dreigroschen oper, ‘l’OpĂ©ra de trois sous’, littĂ©ralement en allemand, connu chez nous sous sa surenchĂšre française de « quatre sous ». S’il reprend The beggar’s opera (1728) de John Gay et Christopher Peppush, dans la traduction d’Elisabeth Hauptmann, mĂȘme si elle est citĂ©e lors de la premiĂšre et de la parution du livret et s’il n’apparaĂźt au dĂ©but que comme adaptateur en allemand (Deustche Bearbeitung), le nom de sa collaboratrice, auteur aussi d’une grande partie du texte parlĂ©, semble progressivement disparaĂźtre ensuite au seul profit de Brecht. Il ne se vante pas non plus d’y inclure comme sienne la version allemande de La Ballade du pendu de Villon qu’il emprunte, sans le mentionner Ă©galement, Ă  la version allemande de  Karl Anton Klammer (1879–1959), ce qui lui vaudra un procĂšs plus tard, alors qu’il en intenta un « pour dĂ©tournement d’Ɠuvre » contre la version filmique de Pabst (1931), bien qu’ayant participĂ© au scĂ©nario. Communiste, le dramaturge avait une conception trĂšs personnelle du travail commun, collectif, une idĂ©e propre trĂšs singuliĂšre du pluriel, surtout fĂ©minin, un sĂ©rail qui prĂ©sida souvent Ă  nombre de ses Ɠuvres : ses maĂźtresses Elisabeth Hauptmann, Margarete Steffin, Ruth Berlau, et sa femme, Helene Weigel. Remarquable comme toujours, le programme de Toulon eĂ»t gagnĂ© sans doute Ă  ces prĂ©cisions, il vrai gĂ©nĂ©ralement inconnues ou passĂ©es sous silence par une critique brechtienne politiquement hagiographique.

L’Ɠuvre : micmac et fric-frac. De tous temps, bien sĂ»r cette picaresque et pittoresque « famille » : sous la fĂ©rule et pour le pĂ©cule du crapule Peachum, ces gueux dĂ©guenillĂ©s, dĂ©guisĂ©s, faux aveugle, faux infirmes, faux manchots pour faire la manche, ces misĂ©reux misĂ©rabilisĂ©s par la thĂ©Ăątrale rentabilitĂ© de leur misĂšre, des broques, des loques, des hĂ©ros loqueteux, en bande rĂ©unis pour recevoir du maĂźtre escroc les signes et les consignes, se dĂ©bandent dans la ville en secteurs rĂ©partie pour demander l’aumĂŽne et vivre de la charitĂ©, attisant la pitiĂ© des cƓurs sensibles, juteuse industrie d’un industrieux menteur mentor et de sa femme. Besogneux gagne-petit du niveau infime de l’infĂąme, mais, d’abord en surplomb, au-dessus du pavĂ©, au-dessus d’un cran, Macheath, Mackie le mec, micmac de mac rĂȘvant du  fric, du frac grĂące au fric-frac, frayant dans le luxe par le commerce de la luxure de ses femmes, ses fĂ©minines escortes et son escorte de gens de sac et de corde, HĂ©ros fameux de mafia allĂšgre, de la pĂšgre, type dĂ©jĂ  mythique, dĂ©jĂ  chantĂ© en complainte sans plainte. Les deux mondes se cĂŽtoient mais ne devraient pas se rencontrer, sauf que Mackie enlĂšve et s’envoie Polly, la fille du mĂ©nage Peachum, dĂ©clenchant l’ire du pĂšre, Rigoletto rigolard de la vindicte sĂ©rieuse, et, pire, la jalousie vengeresse de Jenny, une de ses gagneuses privilĂ©giĂ©e, malgrĂ© le rempart prudent qu’il s’est donnĂ© en Ă©pousant Lucy, la fille de Tiger Brown, le complice chef trĂšs policĂ© de la police londonienne.
Monde immonde qui grouille, farfouille, fouille, d’une cour de miracle sans miracle aucun, intrigue mince d’un nombreux peuple, les damnĂ©s des bas-fonds, mais grossie par le contexte de la toute proche grande dĂ©pression de 29, d’une Allemagne ruinĂ©e par sa dette de guerre, l’occupation et l’inflation. Dans son cynisme et son renversement des valeurs revendiquĂ©s dans l’outrance, beau prĂ©texte pour une Ɠuvre politique, engagĂ©e, dĂ©nonçant exploitation, profit et corruption : ceux d’en haut de l’échelle et ceux d’en bas..

RĂ©alisation et interprĂ©tation. Une ingĂ©nieuse scĂ©nographie unique (Luc Londiveau), dessine une cour carrĂ©e carrelĂ©e de briques, surmontĂ©e d’une passerelle reliĂ©e par un escalier plongeant, qui se module Ă  vue en magasin aux accessoires et friperie, salle de banquet de noces, chambre Ă  coucher, bordel, prison, lieu chaque fois personnalisĂ© par les lumiĂšres expressionnistes de Jacques ChĂątelet. La passerelle, entre les diverses scĂšnes, est pont, point de vue sur le spectacle et spectacle aussi de la parade des filles de joie en petite tenue, le reste en plaisants costumes (FrĂ©dĂ©ric Pineau) de l’époque de la crĂ©ation, les annĂ©es folles, pour un texte rĂ©fĂ©rant au siĂšcle prĂ©cĂ©dent du couronnement de la reine Victoria (1837).
Dans cette Ɠuvre, Brecht expĂ©rimente, avec succĂšs par sa nouveautĂ©, sa conception d’un thĂ©Ăątre didactique qui paradoxalement refuse l’illusion thĂ©Ăątrale bourgeoise par ce qu’il appelle la distanciation : adresses constantes au public pour abolir la distance entre scĂšne et salle, panneaux annonçant les « songs », les airs chantĂ©s, d’une briĂšvetĂ© qui empĂȘche la dĂ©lectation sensuelle de la musique, thĂ©Ăątre dans ce thĂ©Ăątre oĂč les personnages en surplomb de la scĂšne commentent eux-mĂȘmes l’action et l’intention, non sans plĂ©onasme pesant entre ce qui se voit, se dit, se joue et se surjoue. Abolissant le « quatriĂšme mur », il prĂ©tend abolir aussi la projection et l’identification du spectateur avec l’acteur rĂ©duit Ă  n’ĂȘtre pratiquement qu’une abstraction, une idĂ©e supposĂ©e nous faire rĂ©flĂ©chir.

 

 

1  Q

 

 

LĂ  se trouve sans doute la contradiction de la mise en scĂšne de Bernard Pisani. Revendiquanttirer dĂ©libĂ©rĂ©ment son travail vers la farce,rĂ©fĂ©rant Ă  la comĂ©die italienne (Affreux, sales et mĂ©chants) et Ă  la comĂ©die musicale amĂ©ricaine dans des chorĂ©graphies bien enlevĂ©es, il est vrai, qui collent parfaitement Ă  la rythmique incisive de Weill, il en casse cependant la vivacitĂ©, la lĂ©gĂšretĂ©, en conservant l’intĂ©gralitĂ© de plomb des textes parlĂ©s Ă  visĂ©e politique et didactique de Brecht. Certes, qui ne souscrirait, surtout aujourd’hui, Ă  la critique de la finance, et que le hĂ©ros, trader ou pas, est celui qui vole la banque, fondation de voleurs ?  Mais, hĂ©las, le texte parlĂ© est d’une impitoyable longueur, ni thĂ©Ăątral, ni littĂ©raire dans la traduction de Jean-Claude HĂ©mery, par ailleurs excellent dans l’adaptation des airs, exercice pĂ©rilleux par les accents si divers de l’allemand tonique et du presque atone français, qui passe naturellement. Faute de prĂ©cisions, on doit supposer que, devenue le « Testament de Mackie », la saisissante Ballade du pendu de Villon, qui se coule si naturellement dans la musique, fut musiquĂ©e par Weill lui-mĂȘme pour la crĂ©ation française de 1939, bien qu’il fĂ»t dĂ©jĂ  aux Etats-Unis, car il avait dĂ©jĂ  fait des chansons fameuses pour Lys Gauty (dont Youkali) lors de son sĂ©jour en France.
À de rares exceptions prĂšs, les chanteurs sont gĂȘnĂ©s Ă  faire les acteurs, encombrĂ©s de ce texte qui ne s’anime thĂ©Ăątralement, en vaudeville, que lors de la confrontation entre Lucy et Polly, les deux Ă©pouses de Mackie. En polie Polly, le soprano lĂ©ger de Sophie Haudebourg donne un cruel raffinement aux chansons incisives de son rĂŽle, et la Lucy d’Anna Maria Sarra, avec sa pointe d’accent gracieux,en est un joli pendant vocal et physique, dans une rivalitĂ© complice de femmes du mĂȘme homme, mais aussi de filles que les parents, sordides ou corrompus, ont voulu Ă©lever au-dessus de leur condition. Plus tragique, en habit de travail dĂ©shabillĂ©, Anna DestraĂ«l, est la pute au grand cƓur, blessĂ©e, dĂ©sabusĂ©e, exprimant avec une chaleur vibrante l’amertume de sa vie, trahissant car trahie. Patronne, matrone matoise de poids, Isabelle Vernet en impose, s’impose avec sa belle grande voix de  beau fruit mĂ»r, mĂȘme limitĂ©e dans les effusions vocales par le style cabaret du chant de Weill qui coupe les ailes au lyrisme opĂ©ratique.
À ses cĂŽtĂ©s, son Peachum de mari, FrĂ©dĂ©ric Longbois, aussi Ă  l’aise qu’elle en parole ou chant, a une ronde et faconde souplesse de l’opportuniste qui s’en tire toujours, gros matou de gouttiĂšre ou de caniveau, damant le pion au « Tiger » de la police, plutĂŽt chat que tigre, dans un plaisant renversement du titre par le physique et la voix, Jean-Philippe Corre. Le mac, le mec, Macheath, canaille qui ripaille, pendard pendable qui ne le sera pas, est campĂ© par un d’abord dĂ©concertant SĂ©bastien Lemoine par un physique et une voix en rien saillants pour un hĂ©ros dont on chante d’entrĂ©e les saillies, les faits et mĂ©faits : peut-ĂȘtre plus inquiĂ©tant par lĂ  et une seule phrase en douce voix de tĂȘte en exprime la sĂ©duction auprĂšs des dames qui le vĂ©nĂšrent, mais il atteint le tragique dans son « Testament ».
Le reste de l’équipe, une quinzaine de parfaits choristes, danseurs, se hisse au diapason des personnages principaux, menĂ©s avec un dynamisme Ă©lectrisant par Nicolas KrĂŒger, Ă©galement au piano, Ă  la tĂȘte des onze musiciens galvanisĂ©s par cette musique concise, cinglante, percutante, qui n’a pas vieilli. Les airs, les « songs », sont de vrais chef-d’Ɠuvres par leur poĂ©sie, faubourienne parfois, exprimant une noire philosophie existentielle, plus un amer dĂ©sespoir qu’une espĂ©rance de lendemains qui chantent, exaltĂ©s par cette musique grinçante, lancinante qui se glisse, se visse en nous, qui, finalement anĂ©antit cette « distanciation » artificielle de Brecht,  par une communion qui nous emporte.
Cependant, malgrĂ© tant d’atouts et tant d’excellents artistes sur scĂšne, on reste sur sa faim paradoxalement par satiĂ©tĂ© : le texte parlĂ© de Brecht n’est pas bon, trop long, on attend dĂ©sespĂ©rĂ©ment la musique de ce tout de mĂȘme « opĂ©ra », mĂȘme s’il ironise en se qualifiant de « Quat’sous », plutĂŽt qui n’a pas de prix. Il aurait mieux valu trancher dans le vif et donner toute sa place Ă  ce qui fait la valeur de l’Ɠuvre, la passionnante musique de Weill qui, ainsi, semble diluĂ©e dans un bavardage impitoyablement long et datĂ©, quelles que soient ses bonnes intentions de ce qu’on qualifierait aujourd’hui de « politiquement correct ».

L’OPÉRA DE QUAT’SOUS de Weil Ă  l’OpĂ©ra de Toulon
PiĂšce avec musique en huit tableaux avec prologue de Kurt Weill (1900-1950)
Livret de Bertolt Brecht (1898-1956) d’aprùs The Beggar’s Opera de John Gay (1685-1732)
Traduction française de Jean-Claude Hémery (1931-1985)
Création : Berlin, 31 août 1928

Opéra de Toulon. Les 1, 4 et 6 mars 2016
Coproduction de l’OpĂ©ra de Reims et de l’OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz
Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Toulon.
Direction musicale : Nicolas KrĂŒger.
Mise en scÚne et chorégraphie : Bernard Pisani.
Décors :  Luc Londiveau.
Costumes : Frédéric Pineau. LumiÚres : Jacques Chùtelet.

Distribution
Polly Peachum :  Sophie Haudebourg ;
Madame Peachum :  Isabelle Vernet ;
Jenny-des-Lupanars : Anna Destraël ;
Lucy Macheath : Anna Maria Sarra.
Macheath :  Sébastien Lemoine ;
Jonathan Peachum :  Frédéric Longbois ;
“Tiger” Brown : Jean-Philippe Corre ;
Filch / Un pasteur / Un gardien : Nicolas Djermag ;
Matthias : Arnaud Toussaint ;
Un mendiant / Jimmy : Steve Terruzy.

Photos : © Frédéric Stéphan