CD, compte rendu critique. « VERISMO » : Boito, Ponchielli, Catalani, Cilea, Leoncavallo, Mascagni, Puccini, airs d’opĂ©ras par Anna Netrebko, soprano (1 cd Deutsche Grammophon)

verismo-anna-netrebko-VIGNETTE-160-cd-presentation-review-cd-critique-cd-classiquenews-582-594-1CD, compte rendu critique. « VERISMO » : Boito, Ponchielli, Catalani, Cilea, Leoncavallo, Mascagni, Puccini, airs d’opĂ©ras par Anna Netrebko, soprano (1 cd Deutsche Grammophon). De La Wally Ă  Gioconda, d’Adrienne Lecouvreur Ă  Marguerite, sans omettre les pucciniennes Butterfly, LiĂč et Turandot, aux cĂŽtĂ©s de Manon Lescaut, Anna Netrebko confirme son immense talent d’actrice. En plus de l’intensitĂ© d’une voix de plus en plus large et charnelle (medium et graves sont faciles, amples et colorĂ©s), la soprano Ă©merveille et enchante littĂ©ralement en alliant risque et subtilitĂ©. C’est Ă  nouveau une rĂ©ussite totale, et aprĂšs son dernier album Iolanthe / Iolanta de Tchaikovsky et celui intitulĂ© VERDI, la confirmation d’un tempĂ©rament irrĂ©sistible au service de l’élargissement de son rĂ©pertoire
 Au trĂšs large public, Anna Netrebko adresse son chant rayonnant et sĂ»r ; aux connaisseurs qui la suivent depuis ses dĂ©buts, la Divina sait encore les surprendre, sans rien sacrifier Ă  l’intelligence ni Ă  la subtilitĂ©. Ses nouveaux moyens vocaux mĂȘme la rendent davantage troublante. CLIC de CLASSIQUENEWS de septembre 2016.

verismo-anna-netrebko-582-582-classiquenews-presentation-review-critique-cd-deutsche-grammophonDe Boito (nĂ© en 1842), le librettiste du dernier Verdi (Otello et Falstaff), Anna Netrebko chante Marguerite de Mefistofele (crĂ©Ă© Ă  La Scala en 1868), dont les Ă©clats crĂ©pusculaires prĂ©figurent les vĂ©ristes prĂšs de 15 annĂ©es avant l’essor de l’esthĂ©tique : au III, lugubre et tendre, elle reçoit la visite du diable et de Faust dans la prison oĂč elle a Ă©tĂ© incarcĂ©rĂ©e aprĂšs avoir assassinĂ© son enfant. « L’altra notte in fondo al mare » exprime le dĂ©sespoir d’une mĂšre criminelle, amante maudite, Ăąme dĂ©chue, espĂ©rant une hypothĂ©tique rĂ©mission. MĂȘme Ă©criture visionnaire pour Ponchielli (nĂ© en 1834) qui compose La Gioconda / La Joyeuse sur un livret du mĂȘme Boito : Ă©galement crĂ©Ă© Ă  La Scala mais 8 ans plus tard, en 1876, l’ouvrage affirme une puissance dramatique premiĂšre en particulier dans l’air de Gioconda au dĂ©but du IV : embrasĂ©e et subtile, Netrebko revĂȘt l’ñme dĂ©sespĂ©rĂ©e (encore) de l’hĂ©roĂŻne qui dans sa grande scĂšne tragique (« Suicidio ! ») se voue Ă  la mort non sans avoir sauvĂ© celui qu’elle aime, Enzo Grimaldi
 l’espion de l’Inquisition Barnaba aura les faveurs de Gioconda s’il aide Enzo Ă  s’enfuir de prison. En se donnant, Gioconda se voue au suicide.

JUSTESSE STYLISTIQUE. Une telle dĂ©mesure Ă©motionnelle, d’essence sacrificielle, se
retrouve aussi chez Flora dans La Tosca de Puccini (nĂ© en 1858), quand la cantatrice Ă©change la vie de son aimĂ©e Mario contre sa pudeur : elle va se donner Ă  l’infĂąme prĂ©fet Scarpia. Anna Netrebko Ă©blouit par sa couleur doloriste et digne, dans sa priĂšre Ă  la Vierge qu’elle implore en fervente et fidĂšle adoratrice
 (« Vissi d’arte » au II).
Mais Puccini semble susciter toutes les faveurs d’une Netrebko, inspirĂ©e et maĂźtresse de ses moyens. Sa Manon Lescaut, dĂ©fendu aux cĂŽtĂ©s de son Ă©poux Ă  la ville, – le tĂ©nor azerbaĂŻdjanais Yusif Eyvazov-, se rĂ©vĂšle Ă©vidente, naturelle, ardente, incandescente, 
 d’une candeur bouleversante au moment de mourir. Le velours de la voix fait merveille. Le chant sĂ©duit et bouleverse.
MĂȘme finesse d’intonation pour sa Butterfly : « Un bel dĂŹ vedremo », autre expression d’une candeur intacte celle de la jeune geisha qui demeure inflexible, plus amoureuse que jamais du lieutenant amĂ©ricain Pinkerton, affirmant au II Ă  sa servante Suzuki, que son « époux » reviendra bientĂŽt


TURANDOT IRRADIANTE
 Plus attendus car autrement pĂ©rilleux, les deux rĂŽles de Turandot (l’ouvrage laissĂ© inachevĂ© de Puccini) : deux risques pourtant pleinement assumĂ©s lĂ  encore qui rĂ©vĂšlent (et confirment) l’intensitĂ© dramatique et la justesse expressive dont est capable la diva austro-russe. Pourtant rien de plus distincts que les deux profils fĂ©minins : d’un cĂŽtĂ©, la pure, angĂ©lique et bientĂŽt suicidaire LiĂč ; de l’autre, l’impĂ©riale et arrogante princesse chinoise (elle paraĂźt ainsi en tiare d’or en couverture du cd) : Turandot dont la diva, forte de ses nouveaux graves, d’un mĂ©dium large et tendu Ă  la fois, sait dĂ©voiler sous l’écrasante pompe liĂ©e Ă  sa naissance, le secret intime qui fonde sa fragilité  (premier air de Turandot: « In questa reggia »). Le souci du verbe, la tension de la ligne vocale, l’éclat du timbre, la couleur, surtout la finesse de l’implication imposent ce choix comme l’un des plus bouleversants, alors qu’il Ă©tait d’autant plus risquĂ©. « La Netrebko » sait ciseler l’hypersensibilitĂ© de la princesse, sa pudeur de vierge autoritaire sous le dĂ©corum (qu’elle sait plus Ă  dĂ©ployer dans le choix du visuel de couverture du programme ainsi que nous l’avons soulignĂ© prĂ©cĂ©demment). Est-ce Ă  dire que demain, Anna Netrebko chantera le rĂŽle dans son entier sur les planches ? La question reste posĂ©e : rares les cantatrices capables de porter un rĂŽle aussi Ă©crasant pendant tout l’opĂ©ra.


CLIC_macaron_2014SOIE CRISTALLINE POUR PURS VÉRISTES
. Aux cĂŽtĂ©s des prĂ©curseurs visionnaires, – ici Boito et Ponchielli, place aux vĂ©ristes purs et durs, crĂ©ateurs renommĂ©s, parfois hautains et exclusifs, au sein de la Jeune Ecole (la Giovane Scuola), ainsi qu’en avant-gardistes dĂ©clarĂ©s, il se nommaient ; paraissent ici Giordano (1867-1948), Leoncavallo (1857-1919), Cilea (1866-1950). Soit une dĂ©cennie miraculeuse au carrefour des deux siĂšcles (1892-1902) qui enchaĂźne les chefs d’oeuvres lyriques, vrais dĂ©fis pour les divas prĂȘtes Ă  relever les obstacles imposĂ©s par des personnages tragiques (souvent sacrificiels), « impossibles ».
Pour chacun d’eux, Anna Netrebko offre la soie ardente de son timbre hyperfĂ©minin, sachant sculpter la matiĂšre vocale sur l’écrin orchestral que canalise idĂ©alement Antonio Pappano. L’accord prĂ©vaut ici entre chant et instruments : tout concourt Ă  cette « ivresse » (souvent extatique) des sentiments qui trĂšs contrastĂ©s, exige une tenue rĂ©flĂ©chie de l’interprĂšte : Ă©conomie, intelligibilitĂ©, intelligence de la gestion dramatique autant qu’émotionnelle. La finesse de l’interprĂšte Ă©blouit pour chacune des sĂ©quences oĂč perce l’enivrement radical de l’hĂ©roĂŻne. Sa Nedda (Pagliacci de Leoncavallo, crĂ©Ă© en 1892), exprime en une sorte de berceuse nocturne, toute l’ardente espĂ©rance pourtant si fĂ©brile
de la jeune femme malheureuse avec son Ă©poux Canio, mais dĂ©munie, passionnĂ©e face Ă  l’amour de son amant le beau Silvio. Plus mĂ»re et marquĂ©e voire dĂ©passĂ©e par les Ă©vĂ©nements rĂ©volutionnaires, Madeleine de Coigny (AndrĂ© ChĂ©nier de Giordano, crĂ©Ă© en 1896) impose l’autoritĂ© d’une Ăąme amoureuse qui tout en dĂ©nonçant la barbarie environnante (incendie du chĂąteau familial oĂč meurt sa mĂšre, fuite, errance, dĂ©chĂ©ance, misĂšre
), s’ouvre Ă  l’amour du poĂšte ChĂ©nier, son unique salut.
Mais en plus de l’intensitĂ© dramatique – fureur et dĂ©passement, Anna Netrebko sait aussi filer des sons intĂ©rieurs qui ciselĂ©s – c’est Ă  dire d’une finesse bellinienne, donc trĂšs soucieux de l’articulation du texte, illuminent tout autant le relief des autres figures de la passion : La Wally (de Catalani, 1854-1893) et sa cantilĂšne Ă©thĂ©rĂ©e, comme l’admirable scĂšne quasi thĂ©Ăątrale d’Adrienne Lecouvreur (de Cilea,), regardent plutĂŽt du cĂŽtĂ© d’une candeur sentimentale, grĂące et tendresse oĂč lĂ  encore l’instinct, le style, l’intonation confirment l’immense actrice, l’interprĂšte douĂ©e pour la sensibilitĂ© Ă©conome, l’intensitĂ© faite mesure et nuances, soit la rĂ©surgence d’un certain bel canto qui par sons sens des phrasĂ©s et d’une incarnation essentiellement subtile approche l’idĂ©al bellinien. La diversitĂ© des portraits fĂ©minins ici abordĂ©s, incarnĂ©s, ciselĂ©s s’offre Ă  la maĂźtrise d’une immense interprĂšte. Chapeau bas. « La Netrebko » n’a jamais Ă©tĂ© aussi sĂ»re, fine, rayonnante. Divina.

CD, compte rendu critique. « VERISMO » : Boito, Ponchielli, Catalani, Cilea, Leoncavallo, Mascagni, Puccini, airs d’opĂ©ras par Anna Netrebko, soprano. Orchestre de l’Accademia Santa Cecilia. Antonio Pappano, direction. Enregistrement rĂ©alisĂ© Ă  Rome, Auditorium Parco della Musica, Santa Cecilia Hall, 7 & 10/2015; 6/2016 — 1 cd Deutsche Grammophon 00289 479 5015. CLIC de CLASSIQUENEWS de septembre 2016. Parution annoncĂ©e : le 2 septembre 2016.

 

 

 

Impériale diva

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Discographie précédente

 

 

Anna Netrebko chante Verdi chez Deutsche GrammophonCD. Anna Netrebko : Verdi  (2013)  
     Anna Netrebko signe un rĂ©cital Verdi pour Deutsche Grammophon d’une haute tenue expressive. Soufflant le feu sur la glace, la soprano saisit par ses risques, son implication qui dans une telle sĂ©lection, s’il n’était sa musicalitĂ©, aurait Ă©tĂ© correct sans plus 
 voire tristement pĂ©rilleuse. Le nouveau rĂ©cital de la diva russo autrichienne marquera les esprits. Son engagement, sa musicalitĂ© gomment quelques imperfections tant la tragĂ©dienne hallucinĂ©e exprime une urgence expressive qui met dans l’ombre la mise en pĂ©ril parfois de la technicienne : sa Lady Macbeth comme son Elisabeth (Don Carlo) et sa Leonora manifestent un tempĂ©rament vocal aujourd’hui hors du commun. Passer du studio comme ici Ă  la scĂšne, c’est tout ce que nous lui souhaitons, en particulier considĂ©rant l’impact Ă©motionnel de sa Leonora 
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iolanta anna netrebko tchaikovski cd deutesche grammophon clic de classiquenews janvier 2015CD. SimultanĂ©ment Ă  ses reprĂ©sentations new yorkaises (janvier et fĂ©vrier 2015), Deutsche Grammophon publie l’opĂ©ra oĂč rayonne le timbre embrasĂ©, charnel et angĂ©lique d’Anna Netrebko, assurĂ©ment avantagĂ©e par une langue qu’elle parle depuis l’enfance. Nuances, richesse dynamique, finesse de l’articulation, intonation juste et intĂ©rieure, celle d’une jeune Ăąme ardente et implorante, pourtant pleine de dĂ©termination et passionnĂ©e, la diva austro-russe marque Ă©videment l’interprĂ©tation du rĂŽle de Iolanta : elle exprime chaque facette psychologique d’un personnage d’une constante sensibilitĂ©. De quoi favoriser la nouvelle estimation d’un opĂ©ra, le dernier de TchaĂŻkovski, trop rarement jouĂ©.  En jouant sur l’imbrication trĂšs raffinĂ©e de la voix de la soliste et des instruments surtout bois et vents (clarinette, hautbois, basson) et vents (cors), TchaĂŻkovski excelle dans l’expression profondes  des aspirations secrĂštes d’une Ăąme sensible, fragile, dĂ©terminĂ©e : un profil d’hĂ©roĂŻne idĂ©al, qui rĂ©pond totalement au caractĂšre radical du compositeur. Toute la musique de TchaĂŻkovski (52 ans) exprime la volontĂ© de se dĂ©faire d’un secret, de rompre une malĂ©diction
 La voix corsĂ©e, intensĂ©ment colorĂ©e de la soprano, la richesse de ses harmoniques offrent l’épaisseur au rĂŽle-titre, ses aspirations dĂ©sirantes : un personnage conçu pour elle. VoilĂ  qui renoue avec la rĂ©ussite pleine et entiĂšre de ses rĂ©centes prises de rĂŽles verdiennes (Leonora du trouvĂšre, Lady Macbeth) et fait oublier son erreur straussienne (Quatre derniers lieder de Richard Strauss). LIRE notre dossier complet ” IOLANTA par Anna Netrebko “

 

CD. Anna Netrebko : Souvenirs (2008) 
   Anna Netrebko n’est pas la plus belle diva actuelle, c’est aussi une interprĂšte Ă  l’exquise et suave musicalitĂ©. Ce quatriĂšme opus solo est un magnifique album. L’un de ses plus bouleversants. Ne vous fiez pas au style sucrĂ© du visuel de couverture et des illustrations contenues dans le coffret (lequel comprend aussi un dvd bonus et des cartes postales!), un style maniĂ©riste Ă  la Bouguereau, digne du style pompier pure origine
 C’est que sur le plan musical, la diva, jeune maman en 2008, nous a concoctĂ© un voyage serti de plusieurs joyaux qui font d’elle, une ambassadrice de charme
 et de chocs dont la tendresse lyrique et le choix rĂ©flĂ©chi des mĂ©lodies ici regroupĂ©es affirment une maturitĂ© rayonnante, un style et un caractĂšre,  indiscutables. EN LIRE +

 

 

 

 

Prochains rîles d’Anna Netrebko :

netrebko anna macbeth classiquenews review account ofLady Macbeth dans Macbeth de Verdi : 18,21, 27 dĂ©cembre 2016 Ă  l’OpĂ©ra de Munich
Leonora dans Il Trovatore de Verdi : 5-18 fĂ©vrier 2017 Ă  l’OpĂ©ra de Vienne
Violetta Valéry dans La Traviata de Verdi : 9-14 mars 2017, Scala de Milan
Tatiana dans EugÚne Onéguine de Tchaikovski : 30 mars-22 avril 2017, Metropolitan Opera New York
puis Ă  l’OpĂ©ra Bastille Ă  Paris, du 16 au 31 mai 2017, rĂŽle assurĂ© en alternance avec Sonya Yoncheva (juin 2016)

 

 

DVD, compte rendu critique. JONAS KAUFMANN : An evening with PUCCINI (Sony classical)

puccini-kaufmann-an-evening-with-puccini-jonas-kaufmann-critique-dvd-review-CLIC-de-CLASSIQUENEWS-mai-2016-1-dvd-sony-classicalDVD. JONAS KAUFMANN : An evening with PUCCINI (Sony classical). Jonas Kaufmann aime tellement Puccini qu’il n’hĂ©site pas en dĂ©but de ce programme diffusĂ© au cinĂ©ma puis Ă©ditĂ© en avril 2016, Ă  narrer la biographie du compositeur vĂ©riste: voix off sur les 10 mn du Preludio sinfonico de 1882;  biographie enivrante car le tĂ©nor qui chante a aussi une voix de narrateur totalement sĂ©duisante. Dans les faits les amateurs et connaisseurs du cas Kaufmann retrouvent tous les titres du cd Puccini  (Puccini Album : nessun dorma enregistrĂ© en septembre 2014, Ă©ditĂ© par Sony en septembre 2015 : clic de classiquenews), chantĂ©s ici par ordre chronologique de crĂ©ation des oeuvres. Toujours gĂ©nĂ©reux  et fabuleusement timbrĂ©, aux phrasĂ©s filigranĂ©s, le tĂ©nor chante en plus le lamento de Tosca  (recondita armonia), mais aussi un autre air de La Fanciulla del West,  perle ou “encores” (bis), au mĂȘme titre que l’Ă©blouissant Ombra di Nube, ou Non ti scordar di me. .. La voix rauque et fĂ©line du plus grand tĂ©nor actuel enchante littĂ©ralement pour chaque personnage, autant de portrait d’amoureux Ă©perdu qui comme c’est le cas du hĂ©ros puccinien, n’a jamais manquĂ© de profondeur ni de droiture morale. Sensible Ă  ses publics – dont de trĂšs nombreuses admiratrices, le beau tĂ©nĂ©breux rechante Nessun dorma avec un aplomb irrĂ©sistible, une fragilitĂ© nouvelle mais au diapason de la fatigue bien comprĂ©hensible vu le programme lyrique de la soirĂ©e scaligĂšne.

Le divin chantre se trompe mĂȘme dans les paroles … menu fretin au regard de son charisme exceptionnel

Enregistré en juin 2015 à Milan, le récital lyrique et symphonique éblouit par sa musicalité et la personnalité radicalement impliquée du ténor. Un must.

DVD, compte rendu critique. JONAS KAUFMANN : An evening with PUCCINI (Sony classical)

Madama Butterfly Ă  Tours

pucciniTours, OpĂ©ra. Puccini : Madama Butterfly. Les 7,9,11,13 octobre 2015. Familier de l’OpĂ©ra de Tours, le metteur en scĂšne Alain Garichot s’empare de la tragĂ©die amoureuse qui met en scĂšne la jeune japonaise Cio-Cio-San, abandonnĂ©e par son Ă©poux rĂ©cemment rencontrĂ©, l’officier amĂ©ricain (Pinkerton), mais la jeune femme dĂ©soeuvree se voit contrainte au suicide par son sens de l’honneur, car le bel Ă©tranger qui l’avait Ă©pousĂ©e sans y croire, reparaĂźt Ă  Nagazaki mais au bras de sa vĂ©ritable Ă©pouse amĂ©ricaine … Madama Butterfly est un drame exotique qui passionna Puccini. La force du sentiment exprimĂ© dĂ©passe le fait divers.  AprĂšs l’extase amoureuse et l’ivresse sensorielle d’un mariage de pacotille auquel elle est seule Ă  croire sincĂšrement, Cio Cio San bientĂŽt enceinte, est condamnĂ©e Ă  l’abandon et Ă  l’attente… solitude, dĂ©sespoir, trahison, humiliation sont les Ă©tapes d’un cƓur juvĂ©nile et tendre qui avait cru Ă  la sincĂ©ritĂ© des sentiments Ă©changĂ©s avec l’Ă©poux Ă©tranger…
Exotique, l’opĂ©ra de Puccini Ă©carte les ficelles et les clichĂ©s d’un orientalisme anecdotique ou simplement dĂ©coratif : comme Turandot, autre drame extrĂȘme oriental (qui se dĂ©roule en Chine et qu’il laissera inachevĂ©), Puccini Ă©labore un langage orchestral inouĂŻ par son raffinement instrumental et ses harmonies imprĂ©vues, aussi moderne et colorĂ© que les partitions de Ravel et Debussy.
La force poignante de Butterfly, tragĂ©die intime dessine une gĂ©ographie personnelle et pudique que Puccini exprime avec une sensibilitĂ© inĂ©dite Ă  l’opĂ©ra. De sorte que grĂące Ă  la musique, l’Ă©pisode devient drame universel. Les vertiges de la jeune japonaise atteignent convulsions et grandeur des hĂ©roĂŻnes du grand opĂ©ra. OpĂ©ra Ă©vĂ©nement Ă  Tours et qui inaugure la nouvelle saison lyrique 2015-2016 du thĂ©Ăątre tourangeau.

voix-humaine-anne-sophie-duprels-tours-opera-classiquenews-copyright-2015Pourquoi ne pas manquer cette production de Butterfly Ă  Tours ? Pour la direction toujours cohĂ©rente, dramatique et dĂ©taillĂ©e de Jean-Yves Ossonce, le travail du metteur en scĂšne Alain Garichot toujours clair et respectueux de la partition, et dans le rĂŽle-titre, la soprano intense et fine musicienne Anne-Sophie Duprels, que les tourangeaux avaient pu dĂ©couvrir la saison derniĂšre dans la production mĂ©morable de La Voix humaine, couplĂ©e Ă  l’Heure espagnole… (Voir le reportage vidĂ©o : La Voix humaine et L’Heure espagnole Ă  l’OpĂ©ra de Tours). Illustration : Anne-Sophie Duprels dans La Voix Humaine de Cocteau / Poulenc Ă  l’OpĂ©ra de Tours en avril 2015.

 

 

 

boutonreservationTours, Opéra. Puccini : Madama Butterfly
4 représentations à ne pas manquer
Mercredi 7 octobre 2015 – 20h00
Vendredi 9 octobre – 20h00
Dimanche 11 octobre – 15h00
Mardi 13 octobre – 20h00

 

 

Billetterie, ouverte du mardi au samedi : 10h-12h, 13h-17h45
02 47 60 20 20
theatre-billetterie@ville-tours.fr

Production Opéra de Tours
DĂ©cors, costumes et accessoires rĂ©alisĂ©s dans les ateliers de l’OpĂ©ra de Tours

 

 

 

Tragédia giapponese en trois actes
Livret de Luigi Illica et Giuseppe Giacosa
Création le 17 février 1904 à Milan
Editions Ricordi

Direction : Jean-Yves Ossonce
Mise en scĂšne : Alain Garichot
DĂ©cors : Denis Fruchaud
Costumes : Claude Masson
LumiÚres : Marc DelaméziÚre

Cio-Cio-San : Anne-Sophie Duprels
Suzuki : Delphine Haidan
Kate Pinkerton : Pascale Sicaud Beauchesnais
F. B. Pinkerton : Avi Klemberg *
Sharpless : Jean-SĂ©bastien Bou
Goro : Antoine Normand
Oncle Bonze : Luc Bertin-Hugault *
Commissaire : Ronan Nédélec

Orchestre Symphonique RĂ©gion Centre-Val de Loire / Tours
Choeurs de l’OpĂ©ra de Tours et Choeurs SupplĂ©mentaires

Présenté en italien, surtitré en français
* dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra de Tours

 

 

 

Conférence Madama Butterfly de Puccini
Samedi 3 octobre 2015,  14h30
Grand ThĂ©Ăątre – Salle Jean Vilar
Entrée gratuite

 

 

CD, compte rendu. Puccini : Turandot (Bocelli, Wilson, Mehta, 2014)

TURANDOT-puccini-zubin-mehta-500-cd-decca-andrea-bocelli-Dans Turandot pour une fois, le titre de l’opĂ©ra indique clairement la prĂ©Ă©minence du personnage fĂ©minin : si le premier acte la rend absente car il est conduit par le rappel des princes dĂ©capitĂ©s et l’apparition sur scĂšne du nouveau candidat aux Ă©preuves :  Calaf (cet Ă©tranger dont l’identitĂ© vĂ©ritable sera au III le prĂ©texte d’une chasse rĂ©pressive des plus terrifiante), la jeune femme concentre toute l’action aux actes II et III : de gardienne du temple refusant toute sexualitĂ©, la fille de l’empereur s’ouvre peu Ă  peu Ă  l’amour. .. de pĂ©trifiĂ©e inhumaine, elle devient aimante et humaine : une mĂ©tamorphose que seule peuvent dĂ©voiler  la psychanalyse et bien sĂ»r, l’opĂ©ra. Dans cette production discographique qui fait suite aux reprĂ©sentations ibĂ©riques (Valencia, printemps 2014), la maĂźtrise du conteur Mehta s’impose immĂ©diatement, nimbant toutes les scĂšnes d’un souffle souvent prenant. Car le maestro n’en est pas Ă  sa premiĂšre Turandot, loin s’en faut…

Zubin Mehta renouvelle avec panache et finesse sa vision de Turandot

Flamboyante Turandot flanquée de ses 3 ministres impétueux, nerveux, palpitants

CLIC_macaron_2014Jennifer Wilson, soprano amĂ©ricaine nĂ©e en 1966 en Virginie  (Fairfax) affirme une langueur incandescente marquĂ©e par une blessure ancestrale, celle de la princesse qui la prĂ©cĂ©dĂ©e, humiliĂ©e assassinĂ©e par un prince Ă©tranger, icĂŽne douloureuse Ă  laquelle Turandot s’est dĂ©diĂ©e en une dĂ©votion exclusive. La cantatrice affirme un tempĂ©rament vocal affirmĂ© et sauvage, entre puissance et tempĂ©rament de feu dotĂ©e d’aigus perçants et soutenus que Zubin Mehta connaĂźt bien pour l’avoir dirigĂ©e en BrĂŒnnhilde dans son Ring de 2010. Aux 3 Ă©nigmes posĂ©es la soprano apporte une constance enflammĂ©e habitĂ©e par l’ombre de son aĂźnĂ©e martyrisĂ©e.

D’autant que malgrĂ© le dĂ©sĂ©quilibre de la partition, – laissĂ©e inachevĂ©e apres la mort de Puccini (aprĂšs la scĂšne de torture de Liu au III), Zubin Mehta impose une baguette gĂ©nĂ©reuse, souvent somptueusement narrative ciselant l’une des partitions les plus spectaculaires et modernes (harmonies et instrumentarium) de Puccini.  Le chef sait exprimer avec un rĂ©el souffle les miroitements de ce conte oriental pour lequel le compositeur a  façonnĂ© un imaginaire sonore captivant oĂč les percussions sont souveraines (atmosphĂšre lĂ©tale du dĂ©but du III comme un rĂȘve qui s’Ă©tire et trouve sa rĂ©solution avec le fameux Nessun dorma du prince Calaf. …).

German Olvera baryton Pong PUCCINI TURANDOT zubin mehtaTemps  fort antĂ©rieur avec la scĂšne des 3 Ă©nigmes, l’apparition des trois ministres, leur asujetissement au rituel Ă©puisant de la cour impĂ©riale, aux prĂ©paratifs de la cĂ©rĂ©monie des Ă©nigmes, leurs Ă©tats d’Ăąme portĂ©s par trois chanteurs trĂšs en verve et en finesse  (ce qui est rare) de surcroĂźt excellemment enregistrĂ©s  (avec le Pong tout en finesse grave de German Olvera, un baryton mexicain timbrĂ© au phrasĂ© passionnant et qui fait l’honneur du centre de perfectionnement Placido Domingo au Palau de les Arts Reina Sofia de Valencia : retenez ce nom, c’est l’une des rĂ©vĂ©lations de la nouvelle Turandot). D’une constance juvĂ©nile Ă  toute Ă©preuve, le chant soutenu parfois dur du tĂ©nor vedette Andrea  Bocelli soutient tous les dĂ©fis de sa partie. Mais Ă  force d’ĂȘtre seulement vaillant en toute circonstance, le tĂ©nor manque de nuances et l’on se demande quand mĂȘme comment Ă  son contact,  la princesse frigide s’inflĂ©chit au dĂ©sir suscitĂ© par cet Ă©tranger un rien raide.

L’argument principal de cette nouvelle version demeure les chatoiements sonores, le raffinement instrumental que parvient Ă  obtenir Mehta et l’exceptionnelle incarnation des trois ministres impĂ©riaux Ping, Pang, Pong (German Olvera, Valentino Buzza, Pablo Garcia Lopez) qui ici gagnent une rĂ©elle vĂ©ritĂ© dramatique, intensifiĂ©e par la prise de son trĂšs Ă©quilibrĂ©e) : Ă  chacune de leur intervention, en accord avec un orchestre nerveux et sensuel, la rĂ©alisation rend honneur Ă  l’une des partitions les plus enchanteresses du grand Giacomo. Que du bonheur.

Les nouvelles productions sont rares et cette Turandot fait honneur au prestige de la marque jaune. Orchestrale ment intĂ©ressante car Mehta exploite trĂšs judicieusement l’orchestre espagnol, vocalement honorable voire prenante la version est une belle surprise de cet Ă©tĂ© 2015. (Parution : 31 juillet 2015).

 

CD. Giacomo Puccini : Turandot. Andrea Bocelli, Jennifer Wilson, German Olvera, Valentino Buzza, Pablo Garcia Lopez
 Coro de la Generalitat Valenciana, Orquestra de la Comunitat Valenciana. Zubin Mehta, direction. 2 CDs 0289 478 82930.

La Mimi d’Anna Netrebko

Anna Netrebko chante MimiCinĂ©ma. OpĂ©ra. La BohĂšme de Puccini avec Anna Netrebko. En direct de Londres, le 10 juin 2015, 20h15. A la faveur de la nuit, parce qu’une bougie dans la mansarde s’éteint, deux jeunes cƓurs amoureux s’enlacent : ainsi Mimi couturiĂšre misĂ©reuse et Rodolfo le poĂšte Ă©tudiant s’aiment dans le Paris 1830. Outre la vie parisienne (BarriĂšre d’Enfer, CafĂ© Momus), l’opĂ©ra de Puccini exprime avec un raffinement orchestral ciselĂ© et une ivresse mĂ©lodique irrĂ©sistible la fragilitĂ© et la sincĂ©ritĂ© des sentiments. L’amour des deux jeunes amants rĂ©sistera-t-il aux alĂ©as du temps ? La production plutĂŽt classique mais lisible du Royal Opera House ressuscite le Paris bohĂšme du XIXĂš, du Quartier Latin aux portes de Paris. Anna Netrebko et Joseph Calleja interprĂštent Mimi et Rodolfo, les coeurs maudits, lui rattrapĂ©s par la jalousie et l’ennui, elle frappĂ©e par la maladie. Par contraste, Puccini souligne le profil des amants opposĂ©s : extravertis et affrontĂ©s mais toujours passionnĂ©ment amoureux, Musetta (qui paraĂźt au II dans la scĂšne du CafĂ© Momus) et Marcello. La jeunesse, la fatalitĂ© et la misĂšre hantent l’opĂ©ra de Puccini qui Ă©vite subtilement l’artifice et la maniĂ©risme grĂące Ă  la justesse et la profondeur de son Ă©criture. MĂȘme au coeur de la douleur, la musique souveraine selon Puccini, se doit d’ĂȘtre caressante, d’une ineffable gravitĂ© poĂ©tique.

En direct au Cinéma le mercredi 10 juin à 20h15
LA BOHEME (1896) de Giacomo Puccini ‹Avec Anna Netrebko, Lucas Maechem, Joseph Calleja – direction : Dan Ettinger. OpĂ©ra en Italien sous-titrĂ© en français – 2h50 avec deux entractes. A l’affiche du Royal Opera House de Londres jusqu’au 16 juillet 2015. Aucun doute, l’argument principal de cette reprise londonienne reste la Mimi de la soprano austro russe Anna Netrebko qui en juillet est donc puccinienne, avant de reprendre en aoĂ»t suivant (8-17 aoĂ»t 2015) Ă  Salzbourg le rĂŽle qui lui a valu une nouvelle gloire planĂ©taire, Leonora du TrouvĂšre de Verdi. Depuis sa Donna Anna en 2002 Ă  Sazlbourg qui l’avait rĂ©vĂ©lĂ©e, Anna Netrebko cumule les paris risquĂ©s mais assumĂ©s : rĂ©cemment, aprĂšs sa Leonora, Lady Macbeth et Iolanta de Tchaikovski.

A l’origine, La BohĂšme Ă©voque les amours tragiques et tendres de la couturiĂšre Mimi et du poĂšte Rodolphe dans le Paris des annĂ©es 1830. Au CafĂ© Momus, Ă  la barriĂšre d’enfer sous la neige, l’action de La BohĂšme est une page spectaculaire, sentimentale et atmosphĂ©rique du Paris romantique rĂȘvĂ©, celui dĂ©crit par le roman de Burger (ScĂšnes de la vie de BohĂšme). Mimi et Rodolfo comme Musetta et Marcello, leurs comparses, vivent l’expĂ©rience amoureuse, sa fragilitĂ© (ils se sĂ©parent mais ne peuvent cesser de s’aimer), son Ă©ternitĂ© (leurs duos d’amour sont les plus beaux de tout le rĂ©pertoire romantique italien)


Synopsis

ACTE I : Le soir de NoĂ«l, Ă  Paris, au Quartier Latin. Sous leur mansarde gelĂ©e, quatre amis Rodolfo le poĂšte, Marcello le peintre, Schaunard le musicien et Colline le philosophe tentent de se rĂ©chauffer. Ils expĂ©dient leur bailleur venu rĂ©colter son loyer et sortent rĂ©veillonner sauf Rodolfo tout Ă  ses Ă©critures. Frappe Ă  sa porte la pauvre voisine, Mimi qui n’a plus d’allumettes pour sa bougie.Mais elle a perdu sa clĂ© et lorsque leurs deux bougies s’éteignent, dans le noir leurs mains se croisent et fous d’amour, ils s’embrassent.

ACTE II  : Au CafĂ© Momus, Mimi et Rodolfo retrouvent Marcello. Musetta paraĂźt : c’est l’ancienne copine de Marcello, Ă  prĂ©sent flanquĂ© d’un nouveau protecteur, le riche et vieux Alcindoro. Chacun Ă  des tables sĂ©parĂ©es dĂźne. Musetta entend rendre jaloux Marcello qu’elle veut reconquĂ©rir : le stratagĂšme fonctionne et tous soupent Ă  la barbe du vieillard qui doit payer la note.

ACTE III : Petit matin, prĂšs de la BarriĂšre d’Enfer, aux portes de Paris enneigĂ©. Mimi raconte Ă  Marcello que Rodolfo l’a quittĂ©e. Mais en rĂ©alitĂ© ce dernier misĂ©reux, en peut payer les soins de la maladie de Mimi : il prĂ©fĂšre se mettre Ă  l’écart et prendre Ă  riche protecteur
 Mais les deux amants se retrouvent, reportent leur sĂ©paration au printemps alors que Marcello et Musetta se disputent.

ACTE IV : Retour Ă  la mansarde du premier acte. A l’arrivĂ©e du printemps, Marcello et Rodolfo songent Ă  leurs amours perdues. Colline et Schaunard apportent un dĂ©jeuner frugal que les quatre amis masquent en festin. Musetta leur annonce que Mimi a quittĂ© son riche protecteur. Elle est trĂšs gravement malade. Rodolfo s’approche de la condamnĂ©e : les amants Ă©voquent les mois de bonheur passĂ©s : Mimi meurt dans les bras de Rodolfo qui dit son nom deux fois. Rideau.

Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra. Le 13 mars 2015. Puccini : Tosca. FM Carminati, direction.

DVD. Puccini: un sĂ©duisant Trittico (Opus Arte)Devant ce livret est d’une remarquable concision, faisant l’économie d’un acte, Victorien Sardou, cĂ©lĂšbre dramaturge en son temps, aura l’élĂ©gance de reconnaĂźtre l’opĂ©ra supĂ©rieur Ă  sa piĂšce, pourtant triomphalement dĂ©fendue par Sarah Bernhardt dans le monde entier. L’histoire lui donne raison : on joue partout l’opĂ©ra qui, seul, nous rappelle son drame, irreprĂ©sentable aujourd’hui.

 

 

 

Le drame au risque du mĂ©lo
 

L’Ɠuvre. Puccini ouvre le XXe siĂšcle lyrique avec la crĂ©ation de sa Tosca Ă  Rome, en 1900, Ă©voquant les tragiques Ă©vĂ©nements d’un jour de juin 1800 dans la mĂȘme ville. L’action est une consĂ©quence, au niveau de l’histoire individuelle de quatre personnages, des Ă©vĂ©nements de la grande Histoire collective. Les troupes  rĂ©volutionnaires françaises, menĂ©es par le gĂ©nĂ©ral Bonaparte ont instaurĂ© en 1798 la RĂ©publique romaine. Mais le roi Ferdinand Ier des Deux-Siciles reprend la ville l’annĂ©e d’aprĂšs, chargeant le baron Scarpia d’établir une police secrĂšte pour traquer et exterminer les rĂ©publicains. VoilĂ  le fond historique.

Dans le contexte du drame, son Ă©pouse, la reine Marie-Caroline, sƓur de Marie-Antoinette, s’apprĂȘte Ă  y fĂȘter la victoire et une cantate chantĂ©e par la fameuse diva Floria Tosca doit ĂȘtre l’un des moments de la cĂ©lĂ©bration. Les monarchistes rĂ©actionnaires cĂ©lĂšbrent donc Ă  Rome leur pouvoir retrouvĂ©, comme on a fĂȘtĂ© dans le sang, l’annĂ©e prĂ©cĂ©dente, la fin de la brĂ©vissime RĂ©publique parthĂ©nopĂ©enne de Naples par la restauration royaliste appuyĂ©e par l’Autriche.

 

 

 

Un héroïne sotte et sommaire

On trouvera difficilement, dans le rĂ©pertoire lyrique qui pourtant en abonde, personnage fĂ©minin plus sĂ©duisant vocalement mais plus sot et sommaire que Floria Tosca. VoilĂ  donc une diva cĂ©lĂšbre Ă  Rome (mais on oublie que les femmes Ă©taient interdites de scĂšne pour indĂ©cence, d’oĂč l’emploi de castrats dans la ville pontificale), amante d’un peintre fameux, qui vient le voir sur son lieu de travail, San Andrea della Valle, ne jette mĂȘme pas un regard (autre que de travers lorsqu’elle voit peinte une femme) sur son Ɠuvre en chantier, qui ignore sa commande de peindre en cette Ă©glise une Madeleine, qui, comme Rome, ne se fait pas en un jour, lui fait une scĂšne de jalousie primaire et puĂ©rile et tombe dans le piĂšge grossier improvisĂ© par Scarpia, avant de trahir, pour sauver son voltairien de Mario, l’introuvable cachette du prisonnier Ă©vadĂ© recherchĂ© (Angelotti, Consul de la dĂ©funte RĂ©publique romaine) qu’on devait lui cacher. Bon, admettons, Mario le lui aura imprudemment dit pour calmer ses jaloux transports. Mais c’est une hĂ©roĂŻne sans guĂšre de profondeur, qui ne devient intĂ©ressante, touchante et bouleversante de naĂŻvetĂ© existentielle et religieuse que dans sa « priĂšre » du second acte et gagne en humanitĂ©, paradoxalement, en tuant Scarpia. Tout en croyant encore sottement au simulacre d’exĂ©cution de son amant promis par celui-ci avant qu’elle ne le tue. On le sait, tout finira dans le sang.

 

RĂ©alisation

Il faut dire d’emblĂ©e que la production de Louis DĂ©sirĂ©, qui signe mise en scĂšne, dĂ©cors, costumes, a le mĂ©rite d’une cohĂ©rence totale, Ă  quelques rĂ©serves prĂšs. Dans sa Note d’intention, il prĂ©cise  :

« le pari d’une Tosca cinĂ©matographique, comme vue par une fenĂȘtre indiscrĂšte, pas de face, avec de soudains gros plans et des mouvements montrant plusieurs angles du mĂȘme endroit. »

En faisant, Ă©videmment, la part de la mĂ©taphore et de la comparaison de ce propos avec le constat de l’impossibilitĂ© filmique de la rĂ©alisation sur une scĂšne, ce « mĂȘme endroit » est forcĂ©ment la place fixe du spectateur : ce n’est donc pas son regard, la camĂ©ra, l’objectif qui change, c’est l’objet. En effet, tournant sur elle-mĂȘme, la scĂ©nographie unique offre divers « regards », divers angles, diffĂ©rentes perspectives obliques, jamais frontales d’un dĂ©cor Ă  la fois un et multiple : Ă©glise, chĂąteau Saint-Ange. C’est ingĂ©nieux et beau, mais d’une lourdeur qui nĂ©cessite deux entractes pour en arrimer des Ă©lĂ©ments distincts, le Palais FarnĂšse et le chĂąteau-prison.

Il faut perdre ses rĂ©fĂ©rences culturelles et ses habitudes de l’Ɠuvre pour apprĂ©cier ce dĂ©cor : pas de San Andrea della Valle, lumineux exemple du baroque tardif romain, Ă  voir cette Ă©troite et ombreuse chapelle nĂ©o-classique, pas de fastueux Palais FarnĂšse rutilant de dorures et illuminĂ© et enluminĂ©, illustrĂ© de fresques au plafond et de tableaux aux murs, mais une austĂšre façade charbonneuse en ligne de fuite en biais, pas de terrasse lumineuse sous le ciel du Castello Sant’ Angelo surmontĂ©e de sa statue ailĂ©e de l’ange, mais une geĂŽle, une grille, une  noire cage oĂč croupit le prisonnier ; le petit pĂątre, en principe Ă©clairant de sa chanson naĂŻve le jour levant, est ici un petit oiseau aussi en cage, une victime.

De tout le dĂ©cor Ă©mane une atmosphĂšre angoissante, oppressante, avec des plis et des replis de l’ombre, et, si le metteur en scĂšne se rĂ©clame du cinĂ©ma, c’est  assurĂ©ment du film noir, avec son art subtil des contrastes des tĂ©nĂšbres et des lumiĂšres, des dĂ©gradĂ©s de gris parfois, mais non de clairs-obscurs, mĂ©lange des deux. Quant aux « gros plans » dont il parle, c’est forcĂ©ment mĂ©taphorique, avec les lumiĂšres extraordinairement dramatiques et picturales de Patrick MĂ©eĂŒs, sculptant les corps, creusant les visages, particularisant Ă  certains moments tel ou tel personnage passant aussi au premier plan ou sur l’encorbellement d’un balcon Ă  l’acte II. Mais, plus que du film noir, nous avons ici une esthĂ©tique, dĂ©libĂ©rĂ©e ou non, digne du « roman gothique » contemporain, sinon de l’opĂ©ra, de son sujet historique, ce sombre courant littĂ©raire en plein SiĂšcle des LumiĂšres, fait de terreur, d’horreur, avec ses moines malĂ©fiques, ses bourreaux, dans des chĂąteaux sinistres, d’Otrante ou ailleurs, et dont Sade est aussi un fleuron.

Les costumes, presque tous noirs, telle la confrĂ©rie sans faste, nĂ©faste, des moines, moinillons, et dignitaires de l’Église pour le Te deum, avec un bel effet de noir et blanc des enfants jetant en l’air, sinon leur future soutane par-dessus les moulins, leur aubes blanches par-dessus leur tĂȘte. Sur cette noirceur monochrome, la robe dorĂ©e de Tosca, mantille noire au premier acte ou cape d’or au second, lui confĂšre la grĂące d’un papillon solaire Ă©garĂ© par une nuit sans lune.

Le dĂ©cor tournant ramĂšne Ă  la fin, comme une nostalgique rĂ©miniscence et contraste cruel d’art et de beautĂ©, d’amour et de mort, pour l’artiste condamnĂ©, la chapelle de l’église, le diptyque des deux Madeleines comme la vanitĂ© cruelle d’une religion inutile, rĂ©duite Ă  la reprĂ©sentation, Ă©cho visuel ironique aux questions dĂ©sespĂ©rĂ©es de la priĂšre de Tosca, Ă  laquelle « ne rĂ©pond que le silence Ă©ternel de la divinitĂ©. »

Le double panneau des Madeleines que peint Mario Ă  l’acte I, au teint de porcelaine rosĂ©e, sont une dissonance stylistique, hollywoodienne ou trop XIXe siĂšcle finissant, peut-ĂȘtre vaguement inspirĂ©es des couleurs renaissance de la peinture prĂ©raphaĂ©lite anglaise ou de Italia und Germania de Friedrich Overbeck, peintre du courant similaire des Nazarener, qui offre deux allĂ©gories de femme, la blonde aux yeux bleus et la brune, dont le corsage rouge est de la teinte de la Madeleine brune de Mario, qui semble avoir anticipĂ© le caprice de Tosca lui intimant de lui faire les yeux bruns. Mais la taille de ces « belleze diverse » rend bien invraisemblable que la rageuse et orageuse diva ne les ait mĂȘme pas envisagĂ©es d’entrĂ©e.

Autre bĂ©mol, l’effet thĂ©Ăątral de la thĂ©Ăątrale diva accordant au cadavre de Scarpia la grĂące d’une croix et de deux candĂ©labres comme cierges funĂšbres, le mimodrame traditionnel, est escamotĂ© au profit d’un apartĂ© au rideau avec la phrase parlĂ©e sur la terreur terrassĂ©e du Scarpia redoutĂ© par toute Rome ; de mĂȘme le saut dans le vide remplacĂ© par une mort debout devant le rideau avec, aprĂšs le cri, un sourire aux spectateurs, s’il crĂ©e une distance brechtienne, arrache le spectateur Ă  l’émotion de la thĂ©ĂątralitĂ© tragique pour le tirer, sinon franchement vers le comique, du moins vers la comĂ©die.

 

Interprétation

ThĂ©Ăątralement, c’est d’une belle tenue aussi mĂȘme si elle n’est pas toujours Ă  la  mĂȘme hauteur.

Sur les accords brutaux de Scarpia en elliptique ouverture, le rideau se lĂšve sur un Angelotti traquĂ© de belle trempe (Antoine Garcin). En pendant pendard malgrĂ© sa soutane, Jacques Catalayud, en sacristain bougon, grognon, gourmand, mais dĂ©vot inquiĂ©tant dĂ©jĂ , donne Ă  ce rĂŽle une dimension thĂ©Ăątrale et vocale qu’on entend et voit rarement. Dans un crescendo magnifique Ă  l’orchestre, ce premier acte culmine avec une grandeur terrifiante sur le Te deum presque dĂ©moniaque, menĂ© par le tonnerre et la foudre de la voix de Carlos Almaguer en Scarpia Ă  l’habit rouge, oĂč la foule des enfants de la MaĂźtrise des Bouches-du-RhĂŽne (Samuel Coquard) semble dissoudre leur grĂące enfantine dans la noirceur d’un chƓur d’esprits plus infernaux que paradisiaques (Pierre Iodice).

Malheureusement, Ă  l’acte II, d’une noirceur plus intimiste, le grand baryton mexicain, tout en cherchant Ă  plier son immense voix d’airain Ă  quelques nuances, marque ses limites dans un personnage plein de subtilitĂ© machiavĂ©lique, certes adepte de la conquĂȘte brutale, mais tout de mĂȘme d’un raffinement aristocratique dans ses paroles et ses actes, puisqu’il ne se contente pas de prendre, ce qui est en son pouvoir,  mais de sĂ©duire pour rĂ©duire mĂȘme par une violence sadienne, sadique, qui peut ĂȘtre Ă©galement sĂ©duction, ce qu’insinue la musique, les harmonies dĂ©licates que prĂȘte Puccini au personnage dramatiquement le plus intĂ©ressant de l’Ɠuvre.

Le tĂ©nor Giorgio Berrugi a certainement la voix de lirico spinto de Mario, large, solide, cependant, il a quelques, sinon faiblesses, hĂ©sitations d’intonation dans les deux seuls passages hĂ©roĂŻques du personnage comme sa promesse Ă  Angelotti (« Mi costasse la vita, vi salveró ! » de l’acte I et le « Vittoria, Vittoria ! » du II, aux aigus difficiles Ă  attraper. Plus Ă  l’aise dans le lyrisme amoureux, il est Ă©mouvant dans son lamento nuancĂ© « E lucevan le stelle  » qui mĂ©rite plus d’applaudissements du public.

Adina Aaron prĂȘte sa beautĂ© et son Ă©lĂ©gance Ă  Tosca et s’avĂšre assez bonne comĂ©dienne. Cependant, le timbre, plus feutrĂ© que fruitĂ©, semble avoir perdu des harmoniques et la voix manque de brillant et de mordant et elle dĂ©timbre quelques pianissimi filĂ©s. Elle a une fĂącheuse tendance Ă  chercher quelques effets hors de la musique. Dans sa « priĂšre », elle lie abusivement deux phrases musicales, mais, pour ce faire, coupe une phrase grammaticale et s’offre un point d’orgue pour un inutile effet de souffle qui ravit le public mais ravit de l’émotion au personnage.

Fabrizio Maria Carminati, chef remarquĂ© pour ce genre d’ouvrage,  conduit magistralement un orchestre au mieux de sa forme au premier acte, drapant de voluptĂ© dĂ©licate les deux amants aux gestes et mots sensuels. Mais, que se passe-t-il au second ? Comme si le paroxysme exacerbĂ© dĂ©jĂ  ne suffisait pas, il semble ajouter du pathos au pathĂ©tique, ce qui donne du pĂąteux, dĂ©chaĂźne Ă  l’excĂšs les cuivres. Du cinquiĂšme rang cĂŽtĂ© cour, on n’entend pas la cantate de Tosca, ses cris dĂ©chirants fortissimo ensuite sont Ă©touffĂ©s, et mĂȘme le tonitruant Almaguer a du mal Ă  passer la rampe, du Spoletta de LoĂŻc FĂ©lix, apprĂ©ciĂ© ailleurs, je ne pourrai rien dire, il Ă©tait inaudible, comme le pourtant solide Sciarrone de Jean-Marie Delpas. Effet d’un emplacement acoustiquement dĂ©favorable car la musique est fatalement spatialisĂ©e ? TroublĂ© dans mon admiration pour Carminati, Ă  l’entracte, je consulte des amis, fins musiciens et amateurs Ă©clairĂ©s : ils m’avouent la mĂȘme gĂȘne de leur dixiĂšme et douziĂšme rang
 Fort heureusement, effet ici bĂ©nĂ©fique, la priĂšre de Tosca ramĂšne la beautĂ© musicale d’un orchestre maĂźtrisĂ© et non dĂ©chaĂźnĂ©,  qui se poursuit au dernier acte.

MĂ©lodrame signifie, littĂ©ralement, de l’italien, ‘drame mĂ©lodieux’, drame en musique,  et il y a toujours un danger, Ă  exĂ©cuter excessivement Puccini, Ă  ensevelir la musique sous le son, de faire du drame un mĂ©lo.

 

 

 

 

 

 

 

 

Puccini : TOSCA (1900)

Opéra en trois actes. Livret Giuseppe Giacosa et Luigi Illica,

d’aprùs la piùce de Victorien Sardou (1887).

Nouvelle production Ă  l’OpĂ©ra de Marseille, le13 mars 2015.

Tosca de Giacomo Puccini Ă  l’OpĂ©ra de Marseille,

Les 11, 13, 15, 18 et 20 mars.

Orchestre et le ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille et la MaĂźtrise des Bouches-du-RhĂŽne

Direction musicale : Fabrizio Maria CARMINATI

Mise en scĂšne / DĂ©cors / Costumes : Louis DÉSIRÉ ;

Lumiùres : Patrick MÉEÜS

Distribution :

Floria Tosca : Adina AARON ;

Mario Cavaradossi : Giorgio BERRUGI ; Scarpia : Carlos ALMAGUER ;

Le Sacristain : Jacques CALATAYUD ; Angelotti : Antoine GARCIN ; Spoletta : Loïc FELIX ; Sciarrone : Jean-Marie DELPAS.

 

 

Compte-rendu, opéra. Tours, Grand théùtre, Mars 2015 : Puccini : Il Trittico. Jean-Yves Ossonce, direction. Pierre-Emile Fourny, mise en scÚne.

Le chef Jean-Yves Ossonce – directeur des lieux-,  retrouve Paul Emile Fourny aprĂšs un RomĂ©o et Juliette dĂ©jĂ  convaincant. L’inspiration du metteur en scĂšne (et directeur de l’OpĂ©ra de Metz), redouble mĂȘme de pertinence dans ce triptyque  (Il Trittico) oĂč l’efficacitĂ© thĂ©Ăątrale prolonge Verdi pour atteindre un impact rare, d’un esthĂ©tisme… cinĂ©matographique. Le choix du metteur en scĂšne s’est portĂ© sur le jeu d’acteurs (impeccable de bout en bout), laissant la place aux protagonistes de la nouvelle production (crĂ©Ă©e en SlovĂ©nie jusqu’alors inĂ©dite en France).

Quai de Seine, cloĂźtre des recluses, maison familiale… : chaque univers du Trittico est scrupuleusement respectĂ©, rehaussĂ© mĂȘme par l’intelligence du propos visuel ; la leçon de Puccini, deux tragĂ©dies prĂ©alables, une comĂ©die fine, rossinienne et verdienne, est restituĂ©e dans tout sa force et son dĂ©lire poĂ©tique. Un tel jeu des contrastes est un terrible dĂ©fi pour les metteurs en scĂšne (et aussi les chefs) : dans son dĂ©roulement, la soirĂ©e est riche en dĂ©couvertes et satisfactions.

C’est d’abord, le jeu exceptionnellement fluide et nuancĂ© du baryton Tassis Christoyannis (applaudi auparavant pour un Don Giovanni impeccable et mordant) : sombre Michele dans Il Tabbaro (Ă  l’issue sauvage et barbare : Paul-Emile Fourny reprend le premier canevas de Puccini, celui des deux morts finales): tout en regards millimĂ©trĂ©s, en gestes et postures naturels, le chanteur se montre un formidable acteur qui sait aussi exprimer les failles non dites du patron de Luigi : un ĂȘtre dĂ©chirĂ© que la perte de l’amour de sa femme (et de leur enfant) a prĂ©cipitĂ© dans l’amertume haineuse, silencieuse et… meurtriĂšre.
Quel contraste avec son dĂ©lire burlesque et lui aussi parfaitement mesurĂ©, d’une finesse rare, pour Gianni Schicchi : son intelligence lumineuse et positive contraste avec le profil Ă©triquĂ© et gris de la famille du dĂ©funt ; les sketches s’amoncellent sur la scĂšne sans pourtant encombrer la finalitĂ© et l’enjeu de chaque situation, et fidĂšle Ă  son fil rouge qui est l’eau, d’Ɠuvre en Ɠuvre, Paul-Emile Fourny fait traverser des eaux d’Ă©gout aux personnages qui viennent visiter le mort et ses hĂ©ritiers… eaux boueuses et sales pour une famille de sacrĂ© filous Ăąpres au gain. La cohĂ©rence de chaque rĂŽle est formidable ; elle offre une leçon de pĂ©tillance et de saine comĂ©die. C’est drĂŽle et lĂ©ger, mais aussi outrageusement juste et profond. La derniĂšre rĂ©plique (parlĂ©e) de Gianni, Ă  l’adresse du public, n’en gagne que plus de pertinence.

 

 

SUOR-ANGELICA-il-trittico-puccini-opera-de-tours-Jean-yves-ossonce-mars-2015

 

 

 

Dans le volet central, le plus bouleversant, Suor Angelica, le soprano tendre et intense de Vannina Santoni Ă©blouit la scĂšne par sa prĂ©sence simple, elle aussi d’une absolue justesse d’intonation. Femme condamnĂ©e par sa famille au cloĂźtre, AngĂ©lique doit renoncer Ă  tout et finit suicidaire aprĂšs avoir appris que son garçon Ă©tait mort depuis… 2 ans. Celle Ă  qui tout fut exigĂ© jusqu’au sacrifice de sa propre vie, exulte ici avec une intensitĂ© contenue, un feu Ă©motionnel qui va crescendo jusqu’Ă  la mort. Le style, l’Ă©conomie, la concentration de Vannina Santoni nous hantent encore par leur exactitude, et aussi une grande humilitĂ© qui est toujours le propre des grands interprĂštes.

Courrez voir et applaudir ce Triptyque nouveau Ă  l’OpĂ©ra de Tours, d’autant qu’en chef lyrique aguerri, Jean-Yves Ossonce apporte le soutien et l’enveloppe instrumentale idĂ©ale aux chanteurs : travail d’orfĂšvre lĂ  encore oĂč outre les somptueux climats symphoniques, – parisien au bord de la Seine dans Il Tabbaro, de l’enfermement ultime pour Suor Angelica-, le chef construit le dernier volet tel une comĂ©die chantante, vrai thĂ©Ăątre musical qui grĂące au dĂ©licat Ă©quilibre voix / orchestre rĂ©ussit totalement cette dĂ©clamation libre et articulĂ©e dont Puccini a rĂȘvĂ© : une farce lĂ©gĂšre et subtile sertie comme un gemme linguistique. OĂč l’on rit souvent, oĂč l’on est touchĂ© surtout. Superbe production. Encore une date, le 17 mars Ă  20h.

 

 

 

Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra, le 13 mars 2015. Puccini: Tosca. Aaron, Berrugi


Devant ce livret est d’une remarquable concision, faisant l’économie d’un acte, Victorien Sardou, cĂ©lĂšbre dramaturge en son temps, aura l’élĂ©gance de reconnaĂźtre l’opĂ©ra supĂ©rieur Ă  sa piĂšce, pourtant triomphalement dĂ©fendue par Sarah Bernhardt dans le monde entier. L’histoire lui donne raison : on joue partout l’opĂ©ra qui, seul, nous rappelle son drame, irreprĂ©sentable aujourd’hui.

 

 

 

Le drame au risque du mélo

 

Il Trittico de Puccini (1918) Ă  l'OpĂ©ra de ToursL’Ɠuvre. Puccini ouvre le XXe siĂšcle lyrique avec la crĂ©ation de sa Tosca Ă  Rome, en 1900, Ă©voquant les tragiques Ă©vĂ©nements d’un jour de juin 1800 dans la mĂȘme ville. L’action est une consĂ©quence, au niveau de l’histoire individuelle de quatre personnages, des Ă©vĂ©nements de la grande Histoire collective. Les troupes  rĂ©volutionnaires françaises, menĂ©es par le gĂ©nĂ©ral Bonaparte ont instaurĂ© en 1798 la RĂ©publique romaine. Mais le roi Ferdinand Ier des Deux-Siciles reprend la ville l’annĂ©e d’aprĂšs, chargeant le baron Scarpia d’établir une police secrĂšte pour traquer et exterminer les rĂ©publicains. VoilĂ  le fond historique. Dans le contexte du drame, son Ă©pouse, la reine Marie-Caroline, sƓur de Marie-Antoinette, s’apprĂȘte Ă  y fĂȘter la victoire et une cantate chantĂ©e par la fameuse diva Floria Tosca doit ĂȘtre l’un des moments de la cĂ©lĂ©bration. Les monarchistes rĂ©actionnaires cĂ©lĂšbrent donc Ă  Rome leur pouvoir retrouvĂ©, comme on a fĂȘtĂ© dans le sang, l’annĂ©e prĂ©cĂ©dente, la fin de la brĂ©vissime RĂ©publique parthĂ©nopĂ©enne de Naples par la restauration royaliste appuyĂ©e par l’Autriche.

Un hĂ©roĂŻne sotte et sommaire. On trouvera difficilement, dans le rĂ©pertoire lyrique qui pourtant en abonde, personnage fĂ©minin plus sĂ©duisant vocalement mais plus sot et sommaire que Floria Tosca. VoilĂ  donc une diva cĂ©lĂšbre Ă  Rome (mais on oublie que les femmes Ă©taient interdites de scĂšne pour indĂ©cence, d’oĂč l’emploi de castrats dans la ville pontificale), amante d’un peintre fameux, qui vient le voir sur son lieu de travail, San Andrea della Valle, ne jette mĂȘme pas un regard (autre que de travers lorsqu’elle voit peinte une femme) sur son Ɠuvre en chantier, qui ignore sa commande de peindre en cette Ă©glise une Madeleine, qui, comme Rome, ne se fait pas en un jour, lui fait une scĂšne de jalousie primaire et puĂ©rile et tombe dans le piĂšge grossier improvisĂ© par Scarpia, avant de trahir, pour sauver son voltairien de Mario, l’introuvable cachette du prisonnier Ă©vadĂ© recherchĂ© (Angelotti, Consul de la dĂ©funte RĂ©publique romaine) qu’on devait lui cacher. Bon, admettons, Mario le lui aura imprudemment dit pour calmer ses jaloux transports. Mais c’est une hĂ©roĂŻne sans guĂšre de profondeur, qui ne devient intĂ©ressante, touchante et bouleversante de naĂŻvetĂ© existentielle et religieuse que dans sa « priĂšre » du second acte et gagne en humanitĂ©, paradoxalement, en tuant Scarpia. Tout en croyant encore sottement au simulacre d’exĂ©cution de son amant promis par celui-ci avant qu’elle ne le tue. On le sait, tout finira dans le sang.

RĂ©alisation. Il faut dire d’emblĂ©e que la production de Louis DĂ©sirĂ©, qui signe mise en scĂšne, dĂ©cors, costumes, a le mĂ©rite d’une cohĂ©rence totale, Ă  quelques rĂ©serves prĂšs. Dans sa Note d’intention, il prĂ©cise :

« le pari d’une Tosca cinĂ©matographique, comme vue par une fenĂȘtre indiscrĂšte, pas de face, avec de soudains gros plans et des mouvements montrant plusieurs angles du mĂȘme endroit. »

En faisant, Ă©videmment, la part de la mĂ©taphore et de la comparaison de ce propos avec le constat de l’impossibilitĂ© filmique de la rĂ©alisation sur une scĂšne, ce « mĂȘme endroit » est forcĂ©ment la place fixe du spectateur : ce n’est donc pas son regard, la camĂ©ra, l’objectif qui change, c’est l’objet. En effet, tournant sur elle-mĂȘme, la scĂ©nographie unique offre divers « regards », divers angles, diffĂ©rentes perspectives obliques, jamais frontales d’un dĂ©cor Ă  la fois un et multiple : Ă©glise, chĂąteau Saint-Ange. C’est ingĂ©nieux et beau, mais d’une lourdeur qui nĂ©cessite deux entractes pour en arrimer des Ă©lĂ©ments distincts, le Palais FarnĂšse et le chĂąteau-prison.

Il faut perdre ses rĂ©fĂ©rences culturelles et ses habitudes de l’Ɠuvre pour apprĂ©cier ce dĂ©cor : pas de San Andrea della Valle, lumineux exemple du baroque tardif romain, Ă  voir cette Ă©troite et ombreuse chapelle nĂ©o-classique, pas de fastueux Palais FarnĂšse rutilant de dorures et illuminĂ© et enluminĂ©, illustrĂ© de fresques au plafond et de tableaux aux murs, mais une austĂšre façade charbonneuse en ligne de fuite en biais, pas de terrasse lumineuse sous le ciel du Castello Sant’ Angelo surmontĂ©e de sa statue ailĂ©e de l’ange, mais une geĂŽle, une grille, une  noire cage oĂč croupit le prisonnier ; le petit pĂątre, en principe Ă©clairant de sa chanson naĂŻve le jour levant, est ici un petit oiseau aussi en cage, une victime.

De tout le dĂ©cor Ă©mane une atmosphĂšre angoissante, oppressante, avec des plis et des replis de l’ombre, et, si le metteur en scĂšne se rĂ©clame du cinĂ©ma, c’est  assurĂ©ment du film noir, avec son art subtil des contrastes des tĂ©nĂšbres et des lumiĂšres, des dĂ©gradĂ©s de gris parfois, mais non de clairs-obscurs, mĂ©lange des deux. Quant aux « gros plans » dont il parle, c’est forcĂ©ment mĂ©taphorique, avec les lumiĂšres extraordinairement dramatiques et picturales de Patrick MĂ©eĂŒs, sculptant les corps, creusant les visages, particularisant Ă  certains moments tel ou tel personnage passant aussi au premier plan ou sur l’encorbellement d’un balcon Ă  l’acte II. Mais, plus que du film noir, nous avons ici une esthĂ©tique, dĂ©libĂ©rĂ©e ou non, digne du « roman gothique » contemporain, sinon de l’opĂ©ra, de son sujet historique, ce sombre courant littĂ©raire en plein SiĂšcle des LumiĂšres, fait de terreur, d’horreur, avec ses moines malĂ©fiques, ses bourreaux, dans des chĂąteaux sinistres, d’Otrante ou ailleurs, et dont Sade est aussi un fleuron.

Les costumes, presque tous noirs, telle la confrĂ©rie sans faste, nĂ©faste, des moines, moinillons, et dignitaires de l’Église pour le Te deum, avec un bel effet de noir et blanc des enfants jetant en l’air, sinon leur future soutane par-dessus les moulins, leur aubes blanches par-dessus leur tĂȘte. Sur cette noirceur monochrome, la robe dorĂ©e de Tosca, mantille noire au premier acte ou cape d’or au second, lui confĂšre la grĂące d’un papillon solaire Ă©garĂ© par une nuit sans lune.

Le dĂ©cor tournant ramĂšne Ă  la fin, comme une nostalgique rĂ©miniscence et contraste cruel d’art et de beautĂ©, d’amour et de mort, pour l’artiste condamnĂ©, la chapelle de l’église, le diptyque des deux Madeleines comme la vanitĂ© cruelle d’une religion inutile, rĂ©duite Ă  la reprĂ©sentation, Ă©cho visuel ironique aux questions dĂ©sespĂ©rĂ©es de la priĂšre de Tosca, Ă  laquelle « ne rĂ©pond que le silence Ă©ternel de la divinitĂ©. »

Le double panneau des Madeleines que peint Mario Ă  l’acte I, au teint de porcelaine rosĂ©e, sont une dissonance stylistique, hollywoodienne ou trop XIXe siĂšcle finissant, peut-ĂȘtre vaguement inspirĂ©es des couleurs renaissance de la peinture prĂ©raphaĂ©lite anglaise ou de Italia und Germania de Friedrich Overbeck, peintre du courant similaire des Nazarener, qui offre deux allĂ©gories de femme, la blonde aux yeux bleus et la brune, dont le corsage rouge est de la teinte de la Madeleine brune de Mario, qui semble avoir anticipĂ© le caprice de Tosca lui intimant de lui faire les yeux bruns. Mais la taille de ces « belleze diverse » rend bien invraisemblable que la rageuse et orageuse diva ne les ait mĂȘme pas envisagĂ©es d’entrĂ©e.

Autre bĂ©mol, l’effet thĂ©Ăątral de la thĂ©Ăątrale diva accordant au cadavre de Scarpia la grĂące d’une croix et de deux candĂ©labres comme cierges funĂšbres, le mimodrame traditionnel, est escamotĂ© au profit d’un apartĂ© au rideau avec la phrase parlĂ©e sur la terreur terrassĂ©e du Scarpia redoutĂ© par toute Rome ; de mĂȘme le saut dans le vide remplacĂ© par une mort debout devant le rideau avec, aprĂšs le cri, un sourire aux spectateurs, s’il crĂ©e une distance brechtienne, arrache le spectateur Ă  l’émotion de la thĂ©ĂątralitĂ© tragique pour le tirer, sinon franchement vers le comique, du moins vers la comĂ©die.

InterprĂ©tation. ThĂ©Ăątralement, c’est d’une belle tenue aussi mĂȘme si elle n’est pas toujours Ă  la  mĂȘme hauteur. Sur les accords brutaux de Scarpia en elliptique ouverture, le rideau se lĂšve sur un Angelotti traquĂ© de belle trempe (Antoine Garcin). En pendant pendard malgrĂ© sa soutane, Jacques Catalayud, en sacristain bougon, grognon, gourmand, mais dĂ©vot inquiĂ©tant dĂ©jĂ , donne Ă  ce rĂŽle une dimension thĂ©Ăątrale et vocale qu’on entend et voit rarement. Dans un crescendo magnifique Ă  l’orchestre, ce premier acte culmine avec une grandeur terrifiante sur le Te deum presque dĂ©moniaque, menĂ© par le tonnerre et la foudre de la voix de Carlos Almaguer en Scarpia Ă  l’habit rouge, oĂč la foule des enfants de la MaĂźtrise des Bouches-du-RhĂŽne (Samuel Coquard) semble dissoudre leur grĂące enfantine dans la noirceur d’un chƓur d’esprits plus infernaux que paradisiaques (Pierre Iodice).

Malheureusement, Ă  l’acte II, d’une noirceur plus intimiste, le grand baryton mexicain, tout en cherchant Ă  plier son immense voix d’airain Ă  quelques nuances, marque ses limites dans un personnage plein de subtilitĂ© machiavĂ©lique, certes adepte de la conquĂȘte brutale, mais tout de mĂȘme d’un raffinement aristocratique dans ses paroles et ses actes, puisqu’il ne se contente pas de prendre, ce qui est en son pouvoir,  mais de sĂ©duire pour rĂ©duire mĂȘme par une violence sadienne, sadique, qui peut ĂȘtre Ă©galement sĂ©duction, ce qu’insinue la musique, les harmonies dĂ©licates que prĂȘte Puccini au personnage dramatiquement le plus intĂ©ressant de l’Ɠuvre.

Le tĂ©nor Giorgio Berrugi a certainement la voix de lirico spinto de Mario, large, solide, cependant, il a quelques, sinon faiblesses, hĂ©sitations d’intonation dans les deux seuls passages hĂ©roĂŻques du personnage comme sa promesse Ă  Angelotti (« Mi costasse la vita, vi salveró ! » de l’acte I et le « Vittoria, Vittoria ! » du II, aux aigus difficiles Ă  attraper. Plus Ă  l’aise dans le lyrisme amoureux, il est Ă©mouvant dans son lamento nuancĂ© « E lucevan le stelle  » qui mĂ©rite plus d’applaudissements du public.

Adina Aaron prĂȘte sa beautĂ© et son Ă©lĂ©gance Ă  Tosca et s’avĂšre assez bonne comĂ©dienne. Cependant, le timbre, plus feutrĂ© que fruitĂ©, semble avoir perdu des harmoniques et la voix manque de brillant et de mordant et elle dĂ©timbre quelques pianissimi filĂ©s. Elle a une fĂącheuse tendance Ă  chercher quelques effets hors de la musique. Dans sa « priĂšre », elle lie abusivement deux phrases musicales, mais, pour ce faire, coupe une phrase grammaticale et s’offre un point d’orgue pour un inutile effet de souffle qui ravit le public mais ravit de l’émotion au personnage.

Fabrizio Maria Carminati, chef remarquĂ© pour ce genre d’ouvrage,  conduit magistralement un orchestre au mieux de sa forme au premier acte, drapant de voluptĂ© dĂ©licate les deux amants aux gestes et mots sensuels. Mais, que se passe-t-il au second ? Comme si le paroxysme exacerbĂ© dĂ©jĂ  ne suffisait pas, il semble ajouter du pathos au pathĂ©tique, ce qui donne du pĂąteux, dĂ©chaĂźne Ă  l’excĂšs les cuivres. Du cinquiĂšme rang cĂŽtĂ© cour, on n’entend pas la cantate de Tosca, ses cris dĂ©chirants fortissimo ensuite sont Ă©touffĂ©s, et mĂȘme le tonitruant Almaguer a du mal Ă  passer la rampe, du Spoletta de LoĂŻc FĂ©lix, apprĂ©ciĂ© ailleurs, je ne pourrai rien dire, il Ă©tait inaudible, comme le pourtant solide Sciarrone de Jean-Marie Delpas. Effet d’un emplacement acoustiquement dĂ©favorable car la musique est fatalement spatialisĂ©e ? TroublĂ© dans mon admiration pour Carminati, Ă  l’entracte, je consulte des amis, fins musiciens et amateurs Ă©clairĂ©s : ils m’avouent la mĂȘme gĂȘne de leur dixiĂšme et douziĂšme rang
 Fort heureusement, effet ici bĂ©nĂ©fique, la priĂšre de Tosca ramĂšne la beautĂ© musicale d’un orchestre maĂźtrisĂ© et non dĂ©chaĂźnĂ©,  qui se poursuit au dernier acte.

MĂ©lodrame signifie, littĂ©ralement, de l’italien, ‘drame mĂ©lodieux’, drame en musique,  et il y a toujours un danger, Ă  exĂ©cuter excessivement Puccini, Ă  ensevelir la musique sous le son, de faire du drame un mĂ©lo.

 

 

TOSCA (1900)

OpĂ©ra en trois actes,. Livret Giuseppe Giacosa et Luigi Illica, d’aprĂšs la piĂšce de Victorien Sardou (1887). Musique de Giacomo Puccini. Nouvelle production, OpĂ©ra de Marseille, le 13 mars 2015. A l’affiche les 11, 13, 15, 18 et 20 mars.

Orchestre et le ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille et la MaĂźtrise des Bouches-du-RhĂŽne

Direction musicale: Fabrizio Maria CARMINATI

Mise en scĂšne / DĂ©cors / Costumes : Louis DÉSIRÉ ;

Distribution : Floria Tosca : Adina AARON ; Mario Cavaradossi : Giorgio BERRUGI ; Scarpia : Carlos ALMAGUER ;  Le Sacristain : Jacques CALATAYUD ; Angelotti : Antoine GARCIN ; Spoletta : Loïc FELIX ; Sciarrone : Jean-Marie DELPAS.

 

 

REPORTAGE VIDEO : Il Trittico de Puccini Ă  l’OpĂ©ra de Tours (les 13,15, 17 mars 2015)

DVD. Puccini: un sĂ©duisant Trittico (Opus Arte)VIDEO. Tours, OpĂ©ra. Il Trittico de Puccini. Les 13, 15 et 17 mars 2015. Nouvelle production Ă©vĂ©nement Ă  l’OpĂ©ra de Tours sous la baguette fine et dramatiquement souple de Jean-Yves Ossonce. Sur la scĂšne tourangelle, les chanteurs dirigĂ©s par le metteur en scĂšne Paul-Emile Fourny Ă©blouissent par leur incarnation saisissante, d’autant que la rĂ©alisation scĂ©nographique et visuelle d’une justesse cinĂ©matographique, souligne le gĂ©nie du dernier Puccini : les 3 actes courts et tous diffĂ©rents du Trittico (Triptyque, crĂ©Ă© Ă  New York en 1920), tous singuliers et si diffĂ©rents, composent cependant une unitĂ© thĂ©Ăątrale qui rĂ©sume les affres tragiques et comiques de la comĂ©die humaine. © CLASSIQUENEWS.TV 2015. LIRE aussi notre prĂ©sentation complĂšte de la production d’Il Trittico Ă  l’OpĂ©ra de Tours, distribution, modalitĂ©s de rĂ©servation…

 

 

SUOR-ANGELICA-il-trittico-puccini-opera-de-tours-Jean-yves-ossonce-mars-2015

Juste et sincÚre, la soprano Vannina Santoni dans le rÎle éprouvant, déchirant de Suor Angelica, volet central du Trittico de Giacomo Puccini  (© photo CLASSIQUENEWS.TV 2015)

 

 

 

 

 

boutonreservationTours, OpĂ©ra Ă  l’OpĂ©ra de Tours. 3 dates Ă©vĂ©nements :
Giacomo Puccini : Il Tritico, le Triptyque (1918)
Nouvelle production

Vendredi 13 mars 2015 – 20h
Dimanche 15 mars 2015 – 15h
Mardi 17 mars 2015 – 20h

 

OPERA. Tours : Trittico superlatif de Puccini, les 13, 15 et 17 mars 2015

TOURS : nouveau Trittico, 1918 par Jean-Yves OssonceTours, OpĂ©ra. Il Trittico de Puccini. Les 13, 15 et 17 mars 2015. Nouvelle production Ă©vĂ©nement Ă  l’OpĂ©ra de Tours sous la baguette fine et dramatiquement souple de Jean-Yves Ossonce. Sur la scĂšne tourangelle, les chanteurs dirigĂ©s par le metteur en scĂšne Paul-Emile Fourny Ă©blouissent par leur incarnation saisissante, d’autant que la rĂ©alisation scĂ©nographique et visuelle d’une justesse cinĂ©matographique, souligne le gĂ©nie du dernier Puccini : les 3 actes courts et tous diffĂ©rents du Trittico (Triptyque, crĂ©Ă© Ă  New York en 1920), tous singuliers et si diffĂ©rents, composent cependant une unitĂ© thĂ©Ăątrale qui rĂ©sume les affres tragiques et comiques de la comĂ©die humaine.

 

 

 

Tragique et sincÚre pétillant et délirant, le théùtre de Puccini triomphe à Tours

Triptyque / Trittico Ă©tincelant Ă  l’OpĂ©ra de Tours

 

 

Tours : Jean-Yves Ossonce dirige la 7Ăšme Symphonie de DvorakLa production crĂ©Ă©e en SlovĂ©nie fait escale avant Metz, (horizon 2016) Ă  Tours : elle est magnifiquement portĂ©e par une troupe de chanteurs et surtout d’acteurs parfaitement prĂ©parĂ©s, pilotĂ©s, engagĂ©s. Parmi un collectif au chant et jeu de scĂšne ciselĂ©s, ne manquez surtout pas la bouleversante Suor Angelica de la soprano qui monte : Vannina Santoni, son timbre angĂ©lique et poignant transfigure le pauvre cƓur de la sƓur cloĂźtrĂ©e Ă  son insu, SƓur AngĂ©lique ; c’est aussi l’excellent baryton, Tassis Christoyannis aussi suggestif et profond dans la tragĂ©die d’Il Tabarro (Michele), que fin et truculent en Gianni Schichi : l’interprĂšte a tout pour sĂ©duire, captiver, transporter : la gouaille burlesque, la subtilitĂ© d’un jeu mozartien et rossinien, la fluiditĂ© sincĂšre pour chaque sentiment et chaque situation… A leurs cĂŽtĂ©s, les amateurs retrouvent le tĂ©nor vaillant et solide Florian Laconi… Tours rĂ©unit donc la crĂȘme du chant lyrique pour honorer comme rarement le thĂ©Ăątre puccinien. Le dernier Puccini Ă©gale  le dernier Verdi, en sensibilitĂ©, justesse, tendresse (bien sĂ»r Schichi fait penser Ă  Falstaff… voire en plus cynique et glaçant). Quant aux actes qui prĂ©cĂšdent : si Il Tabbaro est un concentrĂ© stupĂ©fiant de vĂ©risme nuancĂ© (la fin dans cette production est… glaçante), Suor Angelica (le volet central), suscite la compassion cathartique, celle portĂ©e, incarnĂ©e par la jeune religieuse recluse et culpabilisĂ©e, dont les Ă©lans du cƓur et le cri lyrique si mesurĂ© et contenu, rappellent et synthĂ©tisent les larmes dĂ©chirantes de Madama Butterfly (Cio Cio San) : Paul-Emile Fourny signe l’une de ses meilleures mises en scĂšne, d’autant Ă©loquente sous la direction musicale du chef Jean-Yves Ossonce. Production incontournable. LIRE aussi notre prĂ©sentation complĂšte de l’opĂ©ra Il Trittico de Giacomo Puccini, prĂ©sentĂ© Ă  l’OpĂ©ra de Tours, les 13, 15, 17 mars 2015.

 

 

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Giacomo Puccini : Il Tritico, le Triptyque (1918)
Nouvelle production

Vendredi 13 mars 2015 – 20h
Dimanche 15 mars 2015 – 15h
Mardi 17 mars 2015 – 20h

Conférence Il Trittico de Puccini :
Samedi 7 mars – 14h30 – Grand ThĂ©Ăątre – Salle Jean Vilar
Entrée gratuite

Naples, Turandot au San Carlo

turandot-puccini-san-carlo-napoli-classiquenews-annonce-mars-2015Naples, San Carlo. Puccini : Turandot. 21 mars>1er avril 2015. De la lĂ©gende de Gozzi, d’un orientalisme fantasmĂ©, Puccini fait une partition oĂč rĂšgne d’abord, souveraine par ses audaces tonales et harmoniques, la divine musique. Le raffinement dramatique et psychologique de l’orchestre dĂ©ployĂ© pour exprimer la grandeur tragique de la petite geisha Cio Cio San dans Madama Butterfly (1904) se prolonge ici dans un travail inouĂŻ de raffinement et de complexe scintillement. Puccini creuse le mystĂšre et l’Ă©nigme, donnĂ©es clĂ©s de sa Turandot, princesse chinoise dont tout prĂ©tendant doit rĂ©soudre les 3 Ă©nigmes sans quoi il est illico dĂ©capitĂ©. Rempart destinĂ© Ă  prĂ©server la virginitĂ© de la jeune fille, comme le mur de feu pour BrĂŒnnhilde, dans La Walkyrie de Wagner, la question des Ă©nigmes cache en vĂ©ritĂ© la peur viscĂ©rale de l’homme ; une interdiction traumatique qui remonte Ă  son ancĂȘtre, elle mĂȘme enlevĂ©e, violĂ©e, assassinĂ©e par un prince Ă©tranger. C’est l’antithĂšse du Tristan und Isolde de Wagner (1865) et ses riches chromatismes irrĂ©solus qui Ă  contrario de Turandot ne cesse d’exprimer la langueur de l’extase amoureuse accomplie. MĂȘlant tragique sanguinaire et comique dĂ©lirant, Puccini n’oublie pas de brosser le portrait des 3 ministres de la Cour impĂ©riale, Ping, Pang, Pong (II) qui, personnel attachĂ© aux rites des dĂ©capitations et des noces (dans le cas oĂč le prince candidat dĂ©couvre chaque Ă©nigme de Turandot), sont lassĂ©s des exĂ©cutions en sĂ©rie, ont la nostalgie de leur campagne plus paisible.

 

 

 

L’orchestre ocĂ©an de Turandot

 

pucciniAu III, alors que Turandot dĂ©semparĂ©e veut obtenir le nom du prĂ©tendant, LiĂč, l’esclave qui accompagne Timur, le roi dĂ©chu de Tartarie, rĂ©siste Ă  la torture et se suicide devant la foule… Puccini glisse deux airs Ă©poustouflant de souffle et d’intensitĂ© poĂ©tique : l’hymne Ă  l’aurore de Calaf en dĂ©but d’acte, et la derniĂšre priĂšre Ă  l’amour de LiĂč. GĂ©nie mĂ©lodiste, Puccini est aussi un formidable orchestrateur. Turandot et ses climats orchestraux somptueux et mystĂ©rieux se rapprochent de La ville morte de Korngold (1920) aux brumes symphoniques magistralement oniriques. Le genĂšse de Turandot est longue : commencĂ©e en 1921, reprise en 1922, puis presque achevĂ©e pour le III en 1923. Pour le final, le compositeur souhaitait une extase digne de Tristan, mais le texte ne lui fut adressĂ© qu’en octobre 1924, au moment oĂč les mĂ©decins diagnostiquĂšrent un cancer de la gorge. Puccini meurt Ă  Bruxelles d’une crise cardiaque laissant inachevĂ© ce duo tant espĂ©rĂ©. C’est Alfano sous la dictĂ©e de Toscanini qui Ă©crira la fin de Turandot. En 1926, Toscanini crĂ©Ă©e l’opĂ©ra tout en indiquant oĂč Puccini avait cessĂ© de composer. En dĂ©pit de son continuum dramatique interrompu par le dĂ©cĂšs de l’auteur, l’ouvrage doit ĂȘtre saisi et estimĂ© par la puissance de son architecture et le chant structurant de l’orchestre : vrai acteur protagoniste qui tisse et dĂ©roule, cultive et englobe un bain de sensations diffuses mais enveloppante. La musique orchestrale faite conscience et intelligence. En cela la modernitĂ© de Puccini est totale. Et l’Ɠuvre qui en dĂ©coule, dĂ©passe indiscutablement le prĂ©texte oriental qui l’a fait naĂźtre.

 

 

 

boutonreservationTurandot de Puccini au San Carlo de Naples
les 21,22,26,27,28,29 mars, et 1er avril 2015.
Valchuha / Agostini
De Simone
Avec Lise Lindstrom / Elena Pankratova (Turandot), Marcello Giordani (Calaf), Riccardo Zanellato (Timur), Eleonora Buratto (Liu)…

 

 

Londres. Butterfly au ROH Covent Garden

pucciniLondres, ROH, Covent Garden. Puccini : Madama Butterfly. Du 20 mars au 11 avril 2015. La production londonienne est prometteuse. ScĂ©nographiĂ©e par le duo provocateur mais thĂ©Ăątralement toujours abouti, Leiser-Caurier, sous la direction de Nicola Luisotti, voici une lecture du drame de Cio Cio San qui devrait frapper l’audience grĂące entre autres Ă  la distribution apparemment cohĂ©rente : Opolais, Jagde, Viviani, Bosi, Shkosa. En 1904, Puccini aborde la rive japonaise en sachant Ă©viter les imageries caricaturales grĂące Ă  une Ă©criture d’un raffinement harmonique extrĂȘme dont le sens de la couleur et le chromatisme ciselĂ© rĂ©inventent la notion mĂȘme d’orientalisme plus qu’ils ne l’illustrent. Le compositeur renouera avec ce scintillement exotique Ă  l’orchestre presque 20 ans plus tard, Turandot, princesse chinoise crĂ© Ă  Milan en 1926, Ă  titre posthume…
A Nagasaki, si l’officier amĂ©ricain Pinkerton (tĂ©nor) se marie avec la geisha Cio Cio San dite aussi Butterfly (soprano), il vit tout cela comme un jeu sans consĂ©quence. C’est pourtant dans l’esprit de la jeune femme, un mariage rĂ©el dont naĂźt rapidement un garçon : Puccini, comme Massenet Ă  son Ă©poque, exploite les forces et mouvements contradictoires. FacĂ©tie insouciante de l’amĂ©ricain, chant tragique et solitaire puis suicidaire et dĂ©sespĂ©rĂ© de Cio Cio San. Le compositeur renforce par l’orchestre la psychologie des personnages, en particulier la figure de la geisha dont les relations avec ses semblables sont complexes et nettement dĂ©favorables. Jeune prostituĂ©e, elle inspire l’exclusion. C’est la solitude de plus en plus accablante pour l’hĂ©roĂŻne, et son abandon / trahison par Pinkerton qui achĂšvent toute rĂ©sistance. Au final, Cio Cio San n’a jamais existĂ© et son fils est mĂȘme repris par la femme vĂ©ritable de Pinkerton… La vraie revanche de Butterfly reste le chant orchestral exceptionnellement raffinĂ© que lui rĂ©serve Puccini qui n’a jamais semblĂ© plus inspirĂ© par une figure fĂ©minine. Ni Tosca, ni Turandot ni mĂȘme Mimi, ne semblent doublĂ©es par un orchestre aussi raffinĂ©, harmoniquement miroitant, d’une texture scintillante aussi sophistiquĂ©e que Ravel ou Debussy.

boutonreservationMadame Butterfly de Puccini au Royal Opera House de Covent Garden, Londres
8 représentations : les 20,23,28,31 mars puis 4,6,9 et 11 avril 2015
Production déjà présentée en 2011
Nicola Luisotti, direction
Patrice Caurier et Moshe Leiser, mise en scĂšne

Nouveau Trittico / Triptyque Ă  l’OpĂ©ra de Tours

Tours, OpĂ©ra. Puccini : Il Trittico, le Triptyque. Les 13, 15, 17 mars 2015.  Il y eut Ă  l’opĂ©ra, au XVIIIĂš, ce goĂ»t particulier pour les opĂ©ras ballets de Rameau en un Prologue et 3 entrĂ©es : chacune depuis Les Indes Galantes (1735), ayant son propre climat et son sujet particulier. Puccini semble reprendre ce principe du “3 en 1″ (mais sans les ballets Ă©videmment, avec un orchestre aussi somptueux). Avec cette subtile relation des actes sĂ©parĂ©s entre eux : il y a bien une secrĂšte unitĂ© dramatique entre les 3 volets. La dĂ©sillusion les relie allusivement.

 

 

 

3 drames en 1 soirée

 

DVD. Puccini: un sĂ©duisant Trittico (Opus Arte)Giorgetta dans il Tabarro, comme Angelica dans Suor Angelica Ă©prouvent chacune la brĂ»lure tragique : toute deux sont abonnĂ©es Ă  l’accablement le plus cynique. La premiĂšre doit voir le visage de son aimĂ© mort (sortant de la houppelande oĂč l’avait enseveli le mari de Giorgetta, Michele) ; de mĂȘme, Ă  Angelica, il n’est rien Ă©pargnĂ© : recluse dans le couvent oĂč elle se consume, elle apprend que son propre enfant est mort… de surcroĂźt sa famille lui fait payer encore le fruit de cet adultĂšre en exigeant d’elle qu’elle renonce Ă  tout hĂ©ritage… seule l’apparition de la Vierge en fin de drame lui apporte un soulagement bien prĂ©caire dans le suicide qu’elle rĂ©alise alors. Il est plus difficile de relier le dernier drame, Gianni Schicchi, aux deux derniers : car ici le rusĂ© filou trompe une famille entiĂšre qui se rend coupable de rĂ©Ă©crire le testament de leur riche patriarche. L’espĂ©rance déçue pourrait ĂȘtre un lien apparemment : condamnĂ©e de fait, et Giorgetta et Angelica ; déçue et dindon de la farce qui se retourne contre elle, grĂące au stratagĂšme de Schicchi, la famille du riche Buoso Donati. Victimes absolues, Giorgetta et Angelica ont notre compassion. Par contre Gianni Schicchi est bien inspirĂ© de donner une leçon aux hĂ©ritiers Donati…

Puccini, Ă  travers la diversitĂ© des Ă©poques et des situations : une pĂ©niche amarrĂ©e Ă  Paris pour Il Tabarro ; un couvent itlaien au XVIIĂš pour Suor Angelica, enfin la demeure d’un riche marchant Ă  Florence en 1299…  pour Gianni Schicci, s’intĂ©resse principalement Ă  raffiner l’orchestration de chaque Ă©pisode. Peintre et mĂȘme alchimiste des harmonies subtiles (ambiance parisienne sur la Seine d’Il Tabarro ou la Florence mĂ©diĂ©vale et sentimentale de Gioanni Schicchi), il ose tout, sachant toujours ĂȘtre au service de la sensualitĂ© et de la tendresse : les rĂȘves perdues de Giorgetta (aprĂšs la mort de son fils) ; le lyrisme tragique et humble de Suor Angelica, surtout, l’amour tendre des protĂ©gĂ©s de Schicchi, Rinuccio et Lauretta qui peuvent en effet en fin d’action se marier. Ici, le compositeur Ă©pingle l’hypocrisie familiale, l’Ă©tau affectif dĂ©cidĂ© par des clans stupides. En exploitant toutes les ressources expressives de chaque tableau, Puccini crĂ©e pour la scĂšne new yorkaise (les 3 drames ont Ă©tĂ© conçus pour le metropolitan Opera en dĂ©cembre 1918) une nouvelle langue : aussi raffinĂ©e que Tosca, La BohĂšme, Madama Butterfly mais sur un ton lĂ©ger, resserrĂ©, d’une dĂ©licatesse intimiste rĂ©gĂ©nĂ©rĂ©e. Le ton comique de Gianni Schicchi n’oublie jamais la gravitĂ© des sentiments, l’ivresse sincĂšre des dĂ©sirs…

 

 

Pourquoi ne pas manquer Il Trittico Ă  Tours ?
Outre l’Ă©loquence de l’orchestre flamboyant, Il Trittico / Le Triptyque sĂ©duit aussi grĂące Ă  la cohĂ©rence dĂ©fendu entre les drames par le seul choix d’une mĂȘme interprĂšte entre les diffĂ©rents actes. A Tours, l’argument demeure la participation de l’excellente soprano Vannina Santoni dans les rĂŽles d’Angelica et de Lauretta, dĂ©jĂ  remarquĂ©e dans une convaincante production de La Chauve Souris prĂ©sentĂ©e en dĂ©cembre 2014 (elle y interprĂ©tait la dĂ©licieuse servante AdĂšle) . A ses cĂŽtĂ©s, le non moins engagĂ© et superbe acteur, Tassis Christoyannis (il y a peu de temps Don Giovanni sur la mĂȘme scĂšne) prĂȘte son baryton subtile et dramatique aux rĂŽles de Michele (Il Tabarro) puis surtout Ă  Gianni Schicchi. Nouvelle production Ă©vĂ©nement.

 

 

boutonreservationPuccini: Il Trittico, Le Triptyque (1918) Ă  l’OpĂ©ra de Tours
Paul-Emile Fourny, mise en scĂšne
Jean-Yves Ossonce, direction

Vendredi 13 mars, 20h
Dimanche 15 mars, 15h
Mardi 17 mars, 20h

distributions :

Il TABARRO
Opéra en un acte
Livret de Giuseppe Adami
Création le 14 décembre 1918 à New-York
Editions Ricordi

Direction : Jean-Yves Ossonce
Mise en scĂšne : Paul-Emile Fourny
DĂ©cors et LumiĂšres : Patrick MĂ©eĂŒs
Costumes : Giovanna Fiorentini

Giorgetta : Giuseppina Piunti *
La Frugola : CĂ©cile Galois
Michele : Tassis Christoyannis
Luigi : Florian Laconi
Il Tinca : Antoine Normand
Il Talpa : Franck Leguérinel

 

 

SOEUR ANGELIQUE
Opéra en un acte
Livret de Giovacchino Forzano
Création le 14 décembre 1918 à New-York
Editions Ricordi

Direction : Jean-Yves Ossonce
Mise en scĂšne : Paul-Emile Fourny
DĂ©cors et LumiĂšres : Patrick MĂ©eĂŒs
Costumes : Giovanna Fiorentini

Soeur Angelica : Vannina Santoni
Tante Princesse : CĂ©cile Galois
L’Abbesse : Delphine Haidan
Soeur Genovieffa : Aurélie Fargues
Soeur Osmina : Chloé Chaume

 

 

GIANNI SCHICCHI
Opéra en un acte
Livret de Giovacchino Forzano
Création le 14 décembre 1918 à New-York
Editions Ricordi

Direction : Jean-Yves Ossonce
Mise en scĂšne : Paul-Emile Fourny
DĂ©cors et LumiĂšres : Patrick MĂ©eĂŒs
Costumes : Giovanna Fiorentini

Gianni Schicchi : Tassis Christoyannis
Lauretta : Vannina Santoni
Zita : CĂ©cile Galois
Rinuccio : Florian Laconi
Gherardo : Antoine Normand
Nella : Chloé Chaume
Marco : Franck Leguérinel
La Ciesca : Delphine Haidan
Betto : Nicolas Rigas
Simone : Ronan Nédélec
Spinelloccio : Jacques Lemaire
Notaro : François Bazola

 

 

Nouveau Trittico de Puccini Ă  Tours

Tours, OpĂ©ra. Puccini : Il Trittico.  Les 13,15,17 mars 2015. 3 miniatures vĂ©ristes. 3 en 1. Puccini a composĂ© en 1918, un ensemble de 3 ouvrages destinĂ©s Ă  ĂȘtre reprĂ©sentĂ©s en une seule soirĂ©e, enchaĂźnant: Il Tabarro, Suor Angelica, Gianni Schicchi. Le cycle fut crĂ©Ă© Ă  New York, au Metropolitan Opera le 14 dĂ©cembre 1918.

DVD. Puccini: un sĂ©duisant Trittico (Opus Arte)Il Tabarro (la Houppelande) d’aprĂšs le drame de Didier Gold (1910) est un pur joyau vĂ©riste en un acte, oĂč la misĂšre quotidienne se change en tragĂ©die. On y retrouve le trio  emblĂ©matique de l’opĂ©ra italien: une soprano (Giorgetta) mariĂ©e Ă  un baryton (Michele) qui le trompe avec un tĂ©nor (Luigi). L’intrigue se dĂ©roule sur les quais de Seine: Luigi est dĂ©cidĂ© Ă  quitter la femme qu’il doit partager, il sera dĂ©barquĂ© Ă  Rouen. Mais Michele dĂ©masque l’identitĂ© de l’amant de sa femme et l’étrangle puis le cache sous sa  houppelande
 En peu d’effets, le compositeur brosse chaque tableau, variant les climats, entre impressionnisme et expressionnisme avec un sens prodigieux de l’efficacitĂ© et de la synthĂšse.

 

 

 

3 miniatures véristes

 

Suor Angelica. MĂȘme acte d’un rĂ©alisme sec et froid dans Suor Angelica. L’action se dĂ©roule dans un couvent italien du XVIIĂš oĂč une ancienne aristocrate a Ă©tĂ© enfermĂ©e aprĂšs avoir eu un enfant suite Ă  une liaison illĂ©gitime. Sa tante vient la visiter: lui fait signer un acte oĂč la jeune femme renonce au patrimoine familial,t out en lui annonçant la mort de son enfant qu’elle n’a plus jamais revu. Au comble de la solitude et du dĂ©nuement, Suor Angelica imagine la misĂšre de son enfant mort (Senza Mamma): elle avale un poison. La Vierge lui apparaĂźt en lui prĂ©sentant un enfant. Ici pas de rĂŽle masculin mais une confrontation entre l’agent du destin (la tante) et la tendresse dĂ©faite de la l’hĂ©roĂŻne.

Gianni Schicchi peut avoir Ă©tĂ© inspirĂ© par un fait rĂ©el contĂ© par Dante des Les Enfers (Chant XXX, vers 1308). L’action se passe Ă  Florence
 A la mort du vieux Buoso Donati, les membres de sa famille entendent rĂ©cupĂ©rer les biens que le dĂ©funt a lĂ©guĂ© Ă  un couvent. Schicchi (baryton) est appelĂ© au chevet du mort, avec sa fille Lauretta qu’aime passionnĂ©ment Rinuccio, le neveu de Buoso. Schicci prend l’aspect du mourant dans son lit afin de dicter ses derniĂšres (fausses) volontĂ©s Ă  son notaire: il lĂšguera tout son patrimoine Ă  chacun des membres avides et complices. Puccini marque le contraste en invoquant dans ce tableau cynique et funĂšbre, la tendresse des deux amants : Rinuccio (Hymne Ă  Florence) et Lauretta qui dans son air (O mio caro Babbino) pastiche la premiĂšre maniĂšre du compositeur. Schicchi rĂ©alise ainsi le complot mais il s’octroie la maison du mort, Ă©cartant tout autre prĂ©tendant, afin d’y abriter l’amour des deux jeunes gens. Gianni Schicchi est une autre fable satirique, lyrique mais grinçante qui renouvĂšle depuis Falstaff, l’art de la pure comĂ©die italienne, approchĂ©e par Ă©pisode et petites touches dans l’acte I de Tosca, grĂące au personnage du sacristain.

 

 

 

 

Giacomo Puccini : Il Tritico, le Triptyque (1918)

Il Trittico : approche et enjeux des Ɠuvres

 

pucciniIl Tabarro. De la fiĂšvre, de l’angoisse dans un orchestre omniprĂ©sent (au risque d’étouffer parfois les voix?), doit ici projeter et prĂ©server l’ñpre rĂ©alisme d’un conte trĂšs cynique oĂč le trio traditionnel de l’opĂ©ra italien exalte les tensions Ă©motionnelles entre les protagonistes; la soprano et le tĂ©nor, Giorgetta et Luigi s’aiment en cachette, Ă  la barbe de l’époux vĂ©ritable de celle ci, Michele (baryton). Les deux amants ont Ă  voir avec ceux de Louise de Charpentier: deux Ăąmes enflammĂ©es, ardentes et nostalgiques, portant chevillĂ© au coeur l’amour de l’asphalte parisien, ce Belleville oĂč ils sont tous deux nĂ©s: jamais Puccini n’a autant dĂ©clarĂ© sa flamme Ă  la ville lumiĂšre : ce Paris des amants, d’un romantisme radical et suicidaire, dĂ©jĂ  perceptible dans La BohĂšme (d’ailleurs l’ombre de Mimi flotte incidemment dans l’air du tĂ©nor Ă  sa fenĂȘtre au dĂ©but du drame)
 Souvent, le portrait de celui que l’on trompe est loin d’ĂȘtre tout noir : Michele n’est pas un mari despotique; ardent, “bon et honnĂȘte”, il sait lui aussi s’ouvrir aux effluves d’une nostalgie silencieuse
 certes endeuillĂ©e par leur enfant mort. Et est-il si dindon, inconscient Ă a la tromperie de son Ă©pouse ? Tant d’humanitĂ© chez ce personnage le rend naturellement Ă©mouvant.  Il y a dans la description puccinienne d’une histoire somme toute anecdotique, la pure ivresse dĂ©lirante d’un abandon Ă  la mort: ces 3 inadaptĂ©s ne sont pas heureux et cultivent finalement une addiction Ă  la dĂ©ploration tragique

Au regard du raffinement de l’orchestration, on rĂȘverait d’un Puccini jouĂ© comme Ravel: oĂč le gĂ©nie des mĂ©lodies s’assortisse d’un raffinement de la langue orchestrale : chaque maestro se doit de faire jaillir ces joyaux d’instrumentation qui font de Puccini le plus fascinant orchestrateur de son temps
 On voit bien que l’écriture de Puccini transfigure l’anecdote : Il Tabarro pourrait ĂȘtre l’esquisse et le manifeste de toute l’esthĂ©tique lyrique de l’opĂ©ra italien au dĂ©but du XXĂš. Une direction mesurĂ©e, claire et brillante suffirait Ă  rendre tout le gĂ©nie puccinien, si Ă©vident dans ce triptyque
  AprĂšs tout jouer Wagner intimiste n’est pas si contre productif ! Dans le cas de Puccini, le bĂ©nĂ©fice serait tout autant profitable.

 

Suor Angelica. Avec le recul, et en comparaison avec ses deux autres volets, Suor Angelica est l’opĂ©ra le moins rĂ©ussi de la trilogie du Trittico puccinien. Les 30 premiĂšres minutes restent bavardent et anecdotiques mĂȘme si elles sont destinĂ©es Ă  exposer lieu, action, caractĂšres: les Ă©pisodes qui se succĂšdent: les rayons de soleil sur la fontaine transformant l’eau en or; la piqĂ»re de guĂȘpe et le remĂšde concoctĂ© par Angelica en soeur guĂ©risseuse; puis les fruits de la quĂȘte, enfin l’annonce d’une visite au parloir
 sont musicalement faibles; tout bascule avec la confrontation de la tante d’AngĂ©lique, cette princesse venue laver l’honneur d’une famille salie par la faute d’AngĂ©lique
 laquelle se montre rĂ©voltĂ©e contre l’ordre qui la contraint Ă  l’expiation 
 depuis 7 ans. Ainsi se dĂ©voile le secret de Suor Angelica qui a eu hors mariage, un enfant.
La tragĂ©die s’épaissit encore lorsque la tante apprend Ă  sa niĂšce dĂ©testĂ©e que son pauvre garçon est mort de maladie
 Puccini Ă©crit enfin le premier grand air du drame: lamento grave et sombre d’une jeune mĂšre anĂ©antie par ce qu’elle vient d’apprendre et qui retrouve le souffle sacrificiel et dĂ©lirant de Butterfly. La suite de l’opĂ©ra en un acte est dĂ©sĂ©quilibrĂ© et la descente de la grĂące divine mise en parallĂšle avec la mort par poison d’Angelica pose des problĂšmes de rĂ©alisation scĂ©nique que souvent les productions ne rĂšglent pas
 bien au contraire.  Attention ! :  si les chefs n’y veillent pas, Tout peut basculer dans le ridicule pathĂ©tique et la thĂ©ĂątralitĂ© sirupeuse. Le vĂ©risme n’est pas affĂ©terie.

 

Gianni Schicchi. D’aprĂšs un conte dĂ©crit par Dante, Puccini adapte pour la premiĂšre fois, le genre comique dont il fait ici, aprĂšs le Falstaff de Verdi, un pur joyau dĂ©lirant, dĂ©licieusement cynique et parfaitement satirique. Comme Paris dans Il Tabarro, c’est ici Florence qui inspire les pages les plus lyriques auxquelles le compositeur associe le duo des amants, Lauretta et Rinuccio; du reste c’est pour eux que l’ingĂ©nieux Gianni Schicchi (le pĂšre de la jeune fille) Ă©labore son plan en travestissement et usurpation afin qu’ils s’aiment dans la maison florentine dont ils savent si justement cĂ©lĂ©brer le charme. Par la voix de Rinuccio s’exprime une vibrante apologie de la citĂ© Toscane et de ses environs; et Puccini rĂ©serve Ă  Lauretta le plus bel air de l’opĂ©ra (o moi caro bambino
) trĂšs habilement placĂ© dans le fil narratif, quand encore circonspect quant Ă  l’application du stratagĂšme, Gianni succombe finalement Ă  l’insistance de sa fille si insistante et si amoureuse; en outre, le compositeur oppose avec finesse l’ardente juvĂ©nilitĂ© des deux cƓurs aimants Ă  l’étroitesse d’esprits des parents du dĂ©funt venus rĂ©cupĂ©rer, coĂ»te que coĂ»te, leur part d’hĂ©ritage. La verve comique doit Ă©viter boursouflure, car la partition exige a contrario la subtilitĂ© truculente des operas Buffa de Donizetti (Don Pasquale) …

 

 

 

boutonreservationTours, OpĂ©ra Ă  l’OpĂ©ra de Tours. 3 dates Ă©vĂ©nements :
Giacomo Puccini : Il Tritico, le Triptyque (1918)
Nouvelle production

Vendredi 13 mars 2015 – 20h
Dimanche 15 mars 2015 – 15h
Mardi 17 mars 2015 – 20h

Conférence Il Trittico de Puccini :
Samedi 7 mars – 14h30 – Grand ThĂ©Ăątre – Salle Jean Vilar
Entrée gratuite

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 30 novembre 2014. Giacomo Puccini : La BohĂšme. Ana Maria Martinez, Piotr Beczala, Mariangela Sicilia, Tassis Christoyannis
 Orchestre et choeurs de l’opĂ©ra. Sir Mark Elder, direction. Jonathan Miller, mise en scĂšne.

DVD. Puccini: un sĂ©duisant Trittico (Opus Arte)La BohĂšme revient Ă  l’OpĂ©ra de Paris pour cette fin d’automne et pour NoĂ«l ! La production nostalgique et classique de Jonathan Miller datant de 1995 est reprise avec deux distributions de chanteurs. L’histoire adaptĂ©e des « ScĂšnes de la vie de BohĂšme » de Henri MĂŒrger (1849) prĂ©sente des tableaux oĂč s’illustrent les aventures et mĂ©saventures des bohĂšmes du Paris des annĂ©es 1830. Elle est racontĂ©e musicalement par les Choeurs et l’Orchestre de l’OpĂ©ra National de Paris, sous la direction musicale du chef Sir Mark Elder.

Equilibre parfait entre gaßté et tristesse

Giacomo Puccini (1858 – 1924) n’est pas encore totalement abandonnĂ© dans l’Ă©bullition violente et crĂ©ative du vĂ©risme de ses Ɠuvres plus tardives comme Madama Butterfly, La Tosca, La Fanciulla del West quand il crĂ©e La BohĂšme en 1896. Il commence la composition en 1893 (il donne lui-mĂȘme cette prĂ©cision dans sa polĂ©mique avec Leoncavallo, auteur d’une BohĂšme presque contemporaine) et l’oeuvre reçoit un accueil favorable sans reproduire pourtant l’enthousiasme dĂ©chaĂźnĂ© par Manon Lescaut. La critique a Ă©tĂ© plus partagĂ©e, certains y voient la fin de la carriĂšre de Puccini et d’autres y voient le chef-d’oeuvre absolu de l’Italien.

Ce soir, la production classique de Jonathan Miller avec la direction so British de Sir Mark Elder, permet de constater davantage qu’il s’agĂźt d’un bijou lyrique de grande originalitĂ© (pour son Ă©poque, bien Ă©videmment). La BohĂšme captive donc par ce mĂ©lange savant, mais surtout sensible, de tristesse et de gaĂźtĂ©, entre rĂ©alisme et impressionnisme, avec son lyrisme passionnĂ© incontestable et une description mĂ©ticuleuse des caractĂšres.

La distribution des chanteurs regroupe plusieurs artistes investis, complices. Le quatuor initial des bohĂšmes dans leur mansarde, au froid, Ă©voque dĂ©jĂ  une certaine nostalgie au sourire timide, celle de la vie d’artiste et d’Ă©tudiant. Les tubes lyriques dont l’oeuvre est riche commencent avec « Che gelida manina » chantĂ© par Piotr Beczala dans le rĂŽle de Rodolfo. Il inspire tout de suite frissons et applaudissements qui augmenteront et continueront avec le « Si, mi chiamano mimi » de Mimi, interprĂ©tĂ© par la soprano Ana Maria Martinez. Ils ferment le premier tableau avec le duet d’amour « O soave fanciulla », bizarrement un peu moins touchant que les solos prĂ©cĂ©dents.

La Musetta de Mariangela Sicilia est la vedette au deuxiĂšme tableau, avec une prestation piquante, trĂšs rĂ©ussie de sa chanson « Quando m’en vo ». Le tableau global est une rĂ©ussite en vĂ©ritĂ©, musicale et thĂ©Ăątrale. Les bohĂšmes se trouvent dans un cafĂ© du quartier latin oĂč ils s’amusent Ă  ĂȘtre fabuleux. Et fabuleuses sont aussi les prestations ! Quelle verve et quelle sensibilitĂ© musicale, quel fantastique travail d’acteur ! Au troisiĂšme tableau, le plus sombre, nous avons droit au « Donde lieta usci » de Mimi d’un sentimentalisme Ă  briser les cƓurs, continuation naturelle des frissons amorcĂ©s. Dans cet acte, Martinez rĂ©gale l’audience avec une certaine profondeur de caractĂšre qui relĂšve de la tragĂ©die, par sa force et sincĂ©ritĂ©, mais qui reste indĂ©niablement proche de l’auditeur contemporain : Mimi, dans l’isolement glacial et le froid mĂ©chant de l’hiver parisien d’autrefois, retourne seule vers le nid solitaire d’oĂč elle est sortie (sa chambre de bonne) en faisant ses adieux, sans rancune… C’est au quatriĂšme et dernier tableau qu’elle meurt de froid dans la mansarde des bohĂšmes, dans les bras d’un Piotr Beczala trĂšs touchant.

Insistons Ă©galement sur les performances si sensibles de Tassis Christoyannis (que nous sommes toujours contents de voir et entendre) en Marcello, le peintre, ou encore celles d’Ante Jerkunica et Simone del Savio, respectivement le philosophe et le musicien.

La direction de Sir Mark Elder est souvent pĂ©tillante et lĂ©gĂšre. Si l’orchestration de Puccini paraĂźt souvent disparate et peu sophistiquĂ©e, elle est toujours trĂšs efficace (et ce malgrĂ© des incohĂ©rences parfois frappantes!). Dans ce sens, les instrumentistes offrent Ă  l’auditoire une performance touchante, sans excĂšs. Si nous avons trouvĂ© les changements de tableaux d’une longueur presque insupportable, nous gardons le meilleur des souvenirs pour la mise en scĂšne Ă  la fois Ă©conome et somptueuse de Miller. Nous invitons tous nos lecteurs Ă  vivre et revivre l’histoire des bohĂšmes; vous vous laisserez sĂ©duire et toucher comme.nous par le roman des Ă©tudiants et des artistes amoureux lors d’une soirĂ©e extraordinaire. Encore Ă  l’OpĂ©ra Bastille les 2, 4,6, 9, 11, 13, 15, 18, 21, 23, 26, 28 et 30 dĂ©cembre 2014 (deuxiĂšme distribution Ă  partir du 15).

CD. coffret. Renata Tebaldi : Voce d’angelo, the complete Decca recordings (66 cd Decca)

tebaldi renata voce d angelo complete decca recordingsCD. coffret. Renata Tebaldi : Voce d’angelo, the complete Decca recordings (66 cd Decca). ElĂšve de Carmen Melis, diva de La Scala de Milan, la jeune Renata dĂ©bute dans le rĂŽle d’Elena de Mefistofele en 1944, elle a 22 ans (plus tard en 1958 pour Decca justement, elle chantera sous la direction de Tulio Serafin Ă  Rome, le rĂŽle de Marguerite, offrant Ă  l’hĂ©roĂŻne sacrifiĂ©e sa chair angĂ©lique dans une fresque orchestrale pleine de souffle et de ressentiment goethĂ©en…). Puis Ă  24 ans, c‘est le chef Arturo Toscanini antinazi convaincu, qui deux ans plus tard (1946) lance sa prodigieuse carriĂšre pour le concert de rĂ©ouverture de La Scala. Le maestro lui fait apprendre le rĂŽle titre d’Aida dĂšs 1950 (avec del Monaco : c’est un triomphe). Plus qu’en Europe, c’est principalement Ă  New York que La Tebaldi s’impose ensuite sans faiblir jusqu’en 1973 ! La diva enchaĂźne les prises de rĂŽles, surtout vĂ©ristes dont Adrienne Lecouvreur montĂ©e pour elle avec Franco Corelli… Le rythme est trĂ©pidant et l’usure de la voix menace : en 1959 Ă  37 ans, Tebaldi doit cependant modĂ©rer ses engagements pour se reposer… La soprano ne fut guĂšre bellinienne, – comme une Sutherland plus tard. Elle avait pourtant la noblesse et la puretĂ© des aigus : mais Tebaldi s’intĂ©resse Ă  Verdi et surtout Ă  ses successeurs italiens : Puccini et les vĂ©ristes (Mascagni, Cilea, Ponchielli…). Cet ange descendu du ciel aurait-elle nĂ©anmoins un grain de voix adaptĂ© pour les rĂŽles trĂšs dramatiques ? c’est lĂ  qu’elle rejoint Maria Callas.

 

 

 

Tebaldi, l’ange tragique

 

CLIC D'OR macaron 200Au regard de ce coffret Ă©videmment incontournable, la voix d’ange, vraie rivale de Callas sur le plan expressif et esthĂ©tique, Renata Tebaldi, fut surtout une … vĂ©riste ; moins la verdienne Ă©tincelante comme on aime nous la prĂ©senter exclusivement. Ici 27 opĂ©ras intĂ©graux l’attestent. Certes la voix d’ange comme il est rappelĂ© sur le coffret, saisit par sa puretĂ© d’Ă©mission : la cantatrice avait tout autant un tempĂ©rament ardent, prĂȘte Ă  dĂ©clamer avec une expressivitĂ© ciselĂ©e. De mĂȘme ses Puccini diamantins confirment l’aisance et l’Ă©clat d’une voix Ă©tincelante et inoubliable pour ceux qui l’ont Ă©coutĂ©e sur scĂšne (Mimi ici en 1951, 1959 ; Butterfly de 1951 et 1958 ; Manon Lescaut de 1954…), et qui eut pour partenaires dans les annĂ©es 1950 / 1960 : en particulier l’excellent et solaire Carlo Bergonzi (Rodolfo de La BohĂšme, ou Pinkerton de Madama Butterfly, RadamĂšs d’Aida), Mario del Monaco (Dick Johnson de la Fanciulla del West, RadamĂšs d’Aida, Manrico du trouvĂšre), Fernando Corena… L’importance des opĂ©ras vĂ©ristes est d’autant plus pertinente qu’elle nuance l’image de la cantatrice blanche, dĂ©sincarnĂ©e, cĂ©leste…

Renata-Tebaldi-1960Qu’il s’agisse de sa subtile Adriana Lecouvreur (1961, Ă  la dĂ©claration digne et tragique propre aux grandes actrices sur la scĂšne du thĂ©Ăątre), surtout de l’Ă©blouissante Gioconda, sur le livret de Boito (1967, pour nous un accomplissement inĂ©galĂ© Ă  ce jour, d’autant que sous la direction de Lamberto Gardelli, Tebaldi chante Gioconda avec des graves riches, aux cĂŽtĂ©s de Nicolai Ghiuselev, Marylin Horne, Carlo Bergonzi… ), surtout son rĂŽle de Marguerite dans Mefistofele d’Arigo Boito (1958), La Tebadli assure un chant plein, expressif proche du texte, d’une dĂ©clamation troublante parce que pure et aussi articulĂ©e : son style, sa musicalitĂ© rayonnent. Sa Tosca confirme l’Ă©tendue d’une voix qui savait ĂȘtre puissante et tragique voire sombre (le coffret rĂ©unit ses deux emplois dans le rĂŽle de Floria, 1951 et 1959) : c’est lĂ  que la comparaison avec la Callas paraĂźt incontournable : elle rĂ©vĂšle deux natures lyriques Ă©gales, indiscutables, deux conceptions distinctes tout autant cohĂ©rentes l’une et l’autre… Ses trois rĂŽles les plus tardifs Ă©tant ici Il Trittico de Puccini (Giorgetta, Suor Angelica, Lauretta)1962), La Wally (1968), Un ballo in maschera (Amelia, 1970 aux cĂŽtĂ©s de Luciano Pavarotti). Ce dernier formera ensuite un duo tout autant lĂ©gendaire avec Joan Sutherland toujours pour Decca, dans le sillon ouvert par la sublime Tebaldi.

Pour les 10 ans de sa disparition, Decca a bien raison de rĂ©Ă©diter l’intĂ©grale des opĂ©ras (et rĂ©citals thĂ©matiques) devenus mythiques Ă  juste titre, d’autant que le duo qu’elle forme avec Mario del Monaco (la fĂ©linitĂ© mordante du timbre), avec Carlo Bergonzi (au style musical d’une Ă©lĂ©gance princiĂšre absolue) est un modĂšle inoubliable de musicalitĂ© comme d’intelligence expressive. Quelle autre diva d’une telle trempe peut revendiquer des partenariats aussi convaincants ? Coffret Ă©vĂ©nement. Cadeau idĂ©al pour les fĂȘtes 2014.

 

 

CD. coffret. Renata Tebaldi : Voce d’angelo, the complete Decca recordings (66 cd Decca).66 cd Decca 478 1535

 

 

Compte rendu, opéra. Théùtre des Bouffes du nord, le 21 novembre 2014. Puccini : Mimi, scÚnes de la vie de BohÚme. Frédéric VerriÚres, Bastien Gallet. Guilaume Vincent

DVD. Puccini: un sĂ©duisant Trittico (Opus Arte)Le soir tombe bien plus tĂŽt dans les brumes de novembre.  Paris s’enguirlande peu Ă  peu des phares et klaxons, mais au dessus de tout ce bouillonnement luisent les mansardes couronnĂ©es de zinc.  Ces tĂ©moins des heures famĂ©liques et inspirĂ©es des bohĂšmes d’hier, demeurent studieuses et souvent tout aussi prĂ©caires.  C’est au cƓur des spectres de Murger, entre le mĂ©tro aĂ©rien et les voies du Nord que le ThĂ©Ăątre des Bouffes du Nord a ouvert ses portes ce soir.  A l’affiche : « MIMI ». Une rĂ©verbĂ©ration vers ces ScĂšnes de la Vie de BohĂšme qui semblent demeurer encore et toujours dans l’ñme de Paris.  RĂ©solument moderne, la fantaisie lyrique de cette production fait intervenir Ă  la fois la musique contemporaine, la pop, le thĂ©Ăątre.  L’univers riche de la crĂ©ation au sens brut du terme.

 

 

Nouvelle « MIMI », une révolution lyrique et scénique

 

mimi-puccini-bouffes-du-nord-2014MIMI c’est d’abord l’articulation d’un mythe opĂ©ratique. Loin de l’hommage, du clin d’Ɠil simpliste, de la parodie superficielle, de la rĂ©Ă©criture sacrilĂšge, c’est une piĂšce Ă  l’état pur, une expĂ©rience forte d’une nouvelle Ă©nergie.  CrĂ©ation totale d’une Ă©quipe engagĂ©e et talentueuse, MIMI jaillit sur scĂšne comme un oriflamme d’une gĂ©nĂ©ration qu’on entend peu sur les scĂšnes conventionnelles.  La partition de FrĂ©dĂ©ric VerriĂšres est d’une grande inspiration. MĂȘme si ça et lĂ  des longueurs sont sensibles, le tout est d’une grande cohĂ©rence.  Nous sommes face Ă  une superposition d’ombres, de dentelles Ă  la fois dĂ©licieuses, mystĂ©rieuses, passionnĂ©es.  Les retours Ă  Puccini sont comme une ligne de crĂȘtes qui ponctuent le cours de l’intrigue sans se dĂ©naturer.  Un trĂšs beau travail de dialogue et de renouveau. Le livret de Bastien Gallet demeure assez intense, malgrĂ© des petits Ă©cueils de modernisme Ă  outrance qui n’apportent que du gag. La cohĂ©rence est maintenue malgrĂ© tout.

La mise en scĂšne de Guillaume Vincent retrace une intrigue qui met l’accent sur l’humanitĂ© des personnages. Le public s’identifie immĂ©diatement avec les uns ou les autres, et surtout quand on a vĂ©cu en papillon de nuit, ce parcours initiatique de la vie parisienne Ă©tudiante.  La jeunesse finalement se manifeste par un sol jonchĂ© de matelas qui reprĂ©senteraient le manque de repĂšres concrets, l’instabilitĂ© de la situation des apprentis artistes. Ces mĂȘmes matelas sont la pyramide funĂ©raire qui avale Mimi Ă  la fin de la piĂšce, comme une victime inerte de la prĂ©caritĂ© et de la passion.

L’ensemble Court-circuit prĂ©cis et multicolore, Ă©tonnant de nuances dans les pages pucciniennes, est menĂ© par un Jean Deroyer plutĂŽt engagĂ©. Une phalange musicale qui offre la part belle aux cuivres et aux bois pour offrir une ambiance lisse et racĂ©e, entre le brass band et l’harmonie.  Parfois d’une inquiĂ©tante sobriĂ©tĂ©, Court-circuit nous porte vers une musique aux contours saillants, Ă  la brutalitĂ© subtile qui ponctue notre temps.

Le cast est dominĂ© par la figure enflammĂ©e de CamĂ©lia Jordana. TransfigurĂ©e d’idole pop Ă  « cousette » tendance, CamĂ©lia Jordana nous rĂ©vĂšle la fragilitĂ©, l’insouciance insolente de cette Mimi Ă  double tranchant.  Elle est tour Ă  tour une silhouette et une flamme, une idĂ©e et une sensation.  HabituĂ©s Ă  des Mimi martyrs,  CamĂ©lia Jordana nous secoue avec efficacitĂ© et passion dans une Mimi terriblement fĂ©minine, belle Ă  s’y brĂ»ler. VĂ©ritable Ă©gĂ©rie de la rĂ©volution lyrique, que la musique contemporaine ne la quitte plus, nous en redemandons.  D’ailleurs elle nous a propulsĂ©s vers le paroxysme de l’émotion avec sa derniĂšre scĂšne,  dans une subtilitĂ© d’approche, une mort symbolique et bouleversante, un souffle coupĂ© et la force du silence qu’elle a rĂ©ussi Ă  cueillir en un soupir.

Face Ă  elle une Ă©quipe lyrique de grande qualitĂ© avec une Mimi 2 lyrique, incarnĂ©e avec Ă©motion et un panache absolu par Judith Fa. Une Musette espiĂšgle et truculente campĂ©e par la libertine Pauline Courtin. Le Marcel enthousiasmant de jeunesse et d’élĂ©gance de Christophe Gay, courtise en permanence les difficultĂ©s de la double partition sans y succomber.  Christian Helmer demeure trop juste nĂ©anmoins, il se rĂ©vĂšle un Rodolphe un brin terne, la voix est belle mais pas de flamme.

Personnage ajoutĂ© par le livret, mais d’une richesse extraordinaire c’est la Comtesse Geschwitz de Caroline Rose.  Spectaculaire dans ses scĂšnes de dĂ©bauche et dĂ©bordant de comique dĂ©cadent. A la lisiĂšre des hĂ©roĂŻnes d’Otto Dix,  Caroline Rose aurait pu rĂ©veiller les parfums subtils de Marlene Dietrich au milieu des ocĂ©ans passionnants de Puccini et de VerriĂšres. Caroline Rose nous rĂ©vĂšle une actrice et une chanteuse enthousiasmante.

Comment dĂ©crire une rĂ©volution ? Si la comparaison est hors sujet, le sort voulut que MIMI cohabite Ă  Paris avec une reprise sempiternelle de la trĂšs sage BohĂšme de Puccini. Mais l’avenir est en marche,  MIMI sonne le glas du spectacle lyrique des tenants de la convention.  Que le public de Paris prenne position, aprĂšs MIMI rien ne sera comme avant.

Compte rendu rédigé par notre envoyé spécial Pedro-Octavio Diaz

 

 

 

 

Compte rendu, opéra. Théùtre des Bouffes du nord, le 21 novembre 2014. Puccini : Mimi, scÚnes de la vie de BohÚme. Spectacle librement inspiré de La BohÚme de Giacomo Puccini Frédéric VerriÚres (partition), Bastien Gallet (livret). Guillaume Vincent. Avec :

Camélia Jordana (Mimi 1)

Judith Fa ( Mimi 2)

Pauline Courtin (Musette)

Christophe Gay (Marcel)

Christian Helmer (Rodolphe)

Caroline Rose (La comtesse Geschwitz)

Ensemble Court-circuit. Jean Deroyer, direction

Mise en scÚne : Guillaume Vincent

 

 

 

La BohÚme de Puccini au cinéma

boheme bordeaux opera cinemaLa BohĂšme de Puccini au cinĂ©ma. Le 26 septembre 2014, 19h45. Depuis l’OpĂ©ra de Bordeaux. 7 ans aprĂšs … La production de La BohĂšme de Puccini (1896) prĂ©sentĂ©e Ă  Bordeaux en 2007 ressuscite ce 2014, sous la baguette de Paul Daniel. La mise en scĂšne de Laurent Laffargue, situĂ©e avant mai 1968-, est portĂ©e par une nouvelle distribution dont Nathalie Manfrino (Mimi) et SĂ©bastien GuĂšze (Rodolfo). A l’origine, La BohĂšme Ă©voque les amours tragiques et tendres de la couturiĂšre Mimi et du poĂšte Rodolphe dans le Paris des annĂ©es 1830. Au CafĂ© Momus, Ă  la barriĂšre d’enfer sous la neige, l’action de La BohĂšme est une page spectaculaire, sentimentale et atmosphĂ©rique du Paris romantique rĂȘvĂ©, celui dĂ©crit par le roman de Burger (ScĂšnes de la vie de BohĂšme). Mimi et Rodolfo comme Musetta et Marcello, leurs comparses, vivent l’expĂ©rience amoureuse, sa fragilitĂ© (ils se sĂ©parent mais ne peuvent cesser de s’aimer), son Ă©ternitĂ© (leurs duos d’amour sont les plus beaux de tout le rĂ©pertoire romantique italien)… La BohĂšme de Puccini est diffusĂ©e dans les salles de cinĂ©ma, le 26 septembre 2014 Ă  partir de 19h45. Production marquant le dĂ©but de la nouvelle saison lyrique de l’OpĂ©ra national de Bordeaux. Leoncavallo compose lui aussi une BohĂšme en 1897 qui connaĂźt un succĂšs immĂ©diat alors que celle de Puccini peine Ă  convaincre. Leur destin actuel est Ă  prĂ©sent inversĂ© ! RĂ©servations : www.akuentic.com

Puccini : La BohĂšme par Anna Netrebko Ă  Chicago

puccini-boheme_puccini_netrebko_callejaFrance Musique, ce soir 19h. Puccini : La BohĂšme avec Anna Netrebko. Depuis l’OpĂ©ra de Chicago, la soprano russo autrichienne Anna Netrebko incarne Mimi, cousette Ă©mancipĂ©e du Paris bohĂ©mien et hautement artistique ; au cafĂ© Momus, puis Ă  la barriĂšre d’enfer enneigĂ©e, les amours de Mimi et de Rodolphe Ă©prouvent le choc de la vie rĂ©elle, souvent difficile et tragique… Phtisique, Mimi se sent condamnĂ©e et Rodolphe ne parvient pas vraiment, malgrĂ© ce qu’il dit, Ă  quitter sa jeune maĂźtresse. Plus qu’un opĂ©ra Ă  airs, mettant surtout en avant les chanteurs, Puccini exprime la couleur particuliĂšre du Paris romantique (inspirĂ© du roman de Henry Murger, ScĂšnes de la vie de BohĂšme paru en 1845) oĂč malgrĂ© la misĂšre des artistes, l’amour et le pur lyrisme en leur fragilitĂ© idĂ©alement brossĂ©e, Ă©treignent les coeurs prĂȘts Ă  s’enivrer. La flamboyante partition orchestrale de Puccini est le vrai protagoniste d’un opĂ©ra qui outre son sujet parfois lĂ©ger, dĂ©concerte par ses audaces harmoniques. Du pain bĂ©ni pour les chefs soucieux de nuances et d’Ă©vocations poignantes.
La production de Chicago bĂ©nĂ©ficie surtout de son plateau vocal : Anna Netrebko est une Mimi palpitante et hypersensible, ange trop fragile mais incandescent (comme le fut avant elle l’inĂ©galable Mirella Freni : son modĂšle ?) et comme partenaire l’excellent tĂ©nor Joseph Calleja, certes piĂštre acteur mais voix stylĂ©e taillĂ©e pour les jeunes poĂštes amoureux du Paris romantique

logo_francemusiqueOpĂ©ra enregistrĂ© le 15 juin 2013 Ă  l’OpĂ©ra Lyrique de Chicago.
OpĂ©ra en quatre tableaux crĂ©Ă© le 1er fĂ©vrier 1896 au Teatro Regio de Turin, Italie.‹Musique de Giacomo Puccini (1858-1924).‹Livret de Giuseppe Giacosa et Luigi Illica d’aprĂšs le roman de Henri MĂŒrger ScĂšnes de la vie de BohĂšme.

Anna Netrebko, MimĂŹ
Joseph Calleja, Rodolfo
Elizabeth Futral, Musetta
Lucas Meachem, Marcello
Andrea Silvestrelli, Colline
Joseph Lim, Schaunard
Dale Travis, Benoit/Alcindoro

Choeur et orchestre de l’OpĂ©ra Lyrique de Chicago
Emmanuel Villaume, direction

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La Fanciulla del West en direct de Bastille

bastille_fanciulla_del_west_puccini_opera_bastille_2014En direct de l’OpĂ©ra Bastille : La Fanciulla del West de Puccini, lundi 10 fĂ©vrier 2014, 19h30 … Dans le rĂ©seau des salles UGC. Ici triomphe l’amour et Minnie se distingue du milieu des mineurs par ses rĂȘves utopiques, son dĂ©sir de dĂ©passement, son ardente croyance dans la construction d’un monde pacifiĂ©, hors des joutes viriles sans lendemain qui se nourrissent d’alcool, de rivalitĂ©s potaches, d’affrontements rĂ©guliers.‹La figure de Minnie ne partage rien avec les hĂ©roĂŻnes antĂ©rieures de Puccini: ni Manon, ni Tosca, ni mĂȘme Cio Cio San et pas encore Turandot. A contrario des sacrifiĂ©es tragiques, voici une femme forte qui inscrit ses rĂȘves en lettres d’or Ă  la face d’une sociĂ©tĂ© masculine permissive, jalouse, sauvage, Ă©triquĂ©e. Dans une sociĂ©tĂ© phallocratique, la femme n’est elle pas l’avenir de l’homme ?

Pourquoi y aller ? 3 raisons pour ne pas manquer La Fanciulla del West Ă  l’OpĂ©ra Bastille Ă  Paris :
- la direction de Carlo Rizzi, fin maestro, ardent dĂ©fenseur d’une dramaturgie haletante et certainement dĂ©taillĂ©e
- Claudio Sgura dans le rĂŽle de Jack Rance, le voyou au cƓur tendre, Ă©pris de la belle Minnie
- Nina Stemme, hier wagnĂ©rienne accomplie sous la direction de Philippe Jordan dans TannhĂ€user : son timbre ample et chaud devrait apporter chair et fiĂšvre Ă  l’Ăąme gĂ©nĂ©reuse de la belle Minnie ; y compris lorsque la jeune femme cache son amant et doit mĂȘme tricher aux cartes pour sauver l’homme qu’elle aime…

 

Informations et rĂ©servations sur le site de l’OpĂ©ra national de Paris, page dĂ©diĂ©e Ă  la nouvelle production de La Fanciulla del West de Puccini (production crĂ©Ă© Ă  Amsterdam, Nederlandse Opera)

 

 

 

 

 

 

 

La Fanciulla del West de Puccini Ă  l’OpĂ©ra Bastille

bastille_fanciulla_del_west_puccini_opera_bastille_2014Puccini: La Fanciulla del West. France Musique le 22 fĂ©vrier 2014, 19h30  En direct de l’OpĂ©ra Bastille Ă  Paris. La Fanciulla del West raconte le rĂȘve amĂ©ricain dans l’écriture d’un Puccini soucieux de plaire Ă  l’audience anglosaxone en 1910: dans un dĂ©cor de Far-west, Minnie est une jeune femme pleine de courage et de tendresse; un coeur tendre qui dans un monde d’hommes (celui des chercheurs d’or), sait imposer sa fiĂšre fĂ©minitĂ©; une sorte d’hĂ©roĂŻne moderne. CrĂ©Ă© le 10 dĂ©cembre 1910, sur les planches du Metropolitan de New York, l’opĂ©ra de Puccini est une offrande vĂ©riste du compositeur italien Ă  l’adresse des USA.

Puccini s’inspire de la piĂšce de David Belasco (1905), The girl of the Golden. Le compositeur assiste Ă  la crĂ©ation (triomphale) de son 7Ăš opĂ©ra (en 3 actes), l’un des rares opus qui met en scĂšne une action amoureuse qui se termine … bien. Success love story, The Fanciulla mĂ©tropolitaine sĂ©duit immĂ©diatement le public amĂ©ricain et les New Yorkais sous le charme rĂ©servent une salve d’hommage au compositeur italien. Dans la fosse, Arturo Toscanini porte la tension et la rĂ©ussite de la production dont font partie Emmy Destinn (Minie) et Enrico Caruso (Dick Johnson), 
 avant l’exceptionnel et dĂ©sormais lĂ©gendaire Franco Corelli dans le rĂŽle masculin.

Minnie et Jack. Le sujet central de la ruĂ©e vers l’or en Californie inspire Ă  Puccini l’une de ses pages orchestrales les plus flamboyantes (et les plus audacieuse). La valeur de l’écriture puccinienne vient du respect permanent du crĂ©ateur vis Ă  vis de la psychologie des personnages.‹Parmi les garçons brusques au coeur tendre, tous Ă©pris de la belle barmaid, propriĂ©taire du saloon La Polka, Minnie tient la dragĂ©e haute: elle leur enseigne la lecture comme institutrice et incarne aussi la loyautĂ© morale: elle leur lit la Bible. C’est une Ăąme noble et admirable par son humanitĂ© et sa gĂ©nĂ©rositĂ©. Alors que Jack Rance le shĂ©rif (baryton) aime lui aussi Minnie, survient l’étranger par lequel la catastrophe arrive: Jack Johnson (tĂ©nor). Un vaillant au passĂ© trouble qui saisit dĂšs son apparition le coeur de la jeune femme
 D’autant que Minnie est une Ăąme romantique qui croit au prince charmant.
Eprise, la jeune femme sauve des griffes du shĂ©rif Rance, Jack qui est en fait un bandit en fuite (de son vrai nom Ramerrez). Ici triomphe l’amour et Minnie se distingue du milieu des mineurs par ses rĂȘves utopiques, son dĂ©sir de dĂ©passement, son ardente croyance dans la construction d’un monde pacifiĂ©, hors des joutes viriles sans lendemain qui se nourrissent d’alcool, de rivalitĂ©s potaches, d’affrontements rĂ©guliers.‹La figure de Minnie ne partage rien avec les hĂ©roĂŻnes antĂ©rieures de Puccini: ni Manon, ni Tosca, ni mĂȘme Cio Cio San et pas encore Turandot. A contrario des sacrifiĂ©es tragiques, voici une femme forte qui inscrit ses rĂȘves en lettres d’or Ă  la face d’une sociĂ©tĂ© masculine permissive, jalouse, sauvage, Ă©triquĂ©e. Dans une sociĂ©tĂ© phallocratique, la femme n’est elle pas l’avenir de l’homme ?

Diffusion en direct sur France Musique le samedi 22 février 2014 à 19h30

La Fanciulla del West de Puccini Ă  l’OpĂ©ra Bastille

Paris, Bastille. Puccini: La Fanciulla del West. 1-28 fĂ©vrier 2014 … La Fanciulla del West raconte le rĂȘve amĂ©ricain dans l’écriture d’un Puccini soucieux de plaire Ă  l’audience anglosaxone en 1910: dans un dĂ©cor de Far-west, Minnie est une jeune femme pleine de courage et de tendresse; un coeur tendre qui dans un monde d’hommes (celui des chercheurs d’or), sait imposer sa fiĂšre fĂ©minitĂ©; une sorte d’hĂ©roĂŻne moderne. CrĂ©Ă© le 10 dĂ©cembre 1910, sur les planches du Metropolitan de New York, l’opĂ©ra de Puccini est une offrande vĂ©riste du compositeur italien Ă  l’adresse des USA.
Puccini s’inspire de la piĂšce de David Belasco (1905), The girl of the Golden. Le compositeur assiste Ă  la crĂ©ation (triomphale) de son 7Ăš opĂ©ra (en 3 actes), l’un des rares opus qui met en scĂšne une action amoureuse qui se termine … bien. Success love story, The Fanciulla mĂ©tropolitaine sĂ©duit immĂ©diatement le public amĂ©ricain et les New Yorkais sous le charme rĂ©servent une salve d’hommage au compositeur italien. Dans la fosse, Arturo Toscanini porte la tension et la rĂ©ussite de la production dont font partie Emmy Destinn (Minie) et Enrico Caruso (Dick Johnson), 
 avant l’exceptionnel et dĂ©sormais lĂ©gendaire Franco Corelli dans le rĂŽle masculin.

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La Fanciulla fait son entrée à Bastille

 

Le sujet central de la ruĂ©e vers l’or en Californie inspire Ă  Puccini l’une de ses pages orchestrales les plus flamboyantes (et les plus audacieuse). La valeur de l’écriture puccinienne vient du respect permanent du crĂ©ateur vis Ă  vis de la psychologie des personnages.‹Parmi les garçons brusques au coeur tendre, tous Ă©pris de la belle barmaid, propriĂ©taire du saloon La Polka, Minnie tient la dragĂ©e haute: elle leur enseigne la lecture comme institutrice et incarne aussi la loyautĂ© morale: elle leur lit la Bible. C’est une Ăąme noble et admirable par son humanitĂ© et sa gĂ©nĂ©rositĂ©. Alors que Jack Rance le shĂ©rif (baryton) aime lui aussi Minnie, survient l’étranger par lequel la catastrophe arrive: Jack Johnson (tĂ©nor). Un vaillant au passĂ© trouble qui saisit dĂšs son apparition le coeur de la jeune femme
 D’autant que Minnie est une Ăąme romantique qui croit au prince charmant.
Eprise, la jeune femme sauve des griffes du shĂ©rif Rance, Jack qui est en fait un bandit en fuite (de son vrai nom Ramerrez). Ici triomphe l’amour et Minnie se distingue du milieu des mineurs par ses rĂȘves utopiques, son dĂ©sir de dĂ©passement, son ardente croyance dans la construction d’un monde pacifiĂ©, hors des joutes viriles sans lendemain qui se nourrissent d’alcool, de rivalitĂ©s potaches, d’affrontements rĂ©guliers.‹La figure de Minnie ne partage rien avec les hĂ©roĂŻnes antĂ©rieures de Puccini: ni Manon, ni Tosca, ni mĂȘme Cio Cio San et pas encore Turandot. A contrario des sacrifiĂ©es tragiques, voici une femme forte qui inscrit ses rĂȘves en lettres d’or Ă  la face d’une sociĂ©tĂ© masculine permissive, jalouse, sauvage, Ă©triquĂ©e. Dans une sociĂ©tĂ© phallocratique, la femme n’est elle pas l’avenir de l’homme ?

 

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La fanciulla del West fait son entrĂ©e au rĂ©pertoire de l’OpĂ©ra national de Paris (il Ă©tait temps), du 1er au 28 fĂ©vrier 2014. 10 reprĂ©sentations Ă  l’OpĂ©ra Bastille.
Diffusion en direct dans les salles de cinéma, le lundi 10 février (réseau UGC), 19h30
Diffusion en direct sur France Musique le samedi 22 février 2014 à 19h30

 

 

 

Pourquoi y aller ? 3 raisons pour ne pas manquer La Fanciulla del West Ă  l’OpĂ©ra Bastille Ă  Paris :
- la direction de Carlo Rizzi, fin maestro, ardent dĂ©fenseur d’une dramaturgie haletante et certainement dĂ©taillĂ©e
- Claudio Sgura dans le rĂŽle de Jack Rance, le voyou au cƓur tendre, Ă©pris de la belle Minnie
- Nina Stemme, hier wagnĂ©rienne accomplie sous la direction de Philippe Jordan dans TannhĂ€user : son timbre ample et chaud devrait apporter chair et fiĂšvre Ă  l’Ăąme gĂ©nĂ©reuse de la belle Minnie ; y compris lorsque la jeune femme cache son amant et doit mĂȘme tricher aux cartes pour sauver l’homme qu’elle aime…

 

Informations et rĂ©servations sur le site de l’OpĂ©ra national de Paris, page dĂ©diĂ©e Ă  la nouvelle production de La Fanciulla del West de Puccini (production crĂ©Ă© Ă  Amsterdam, Nederlandse Opera)

 

 

 

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Compte-rendu : Nancy. Opéra National de Lorraine, le 4 octobre 2013. Giacomo Puccini : Turandot. Katrin Kapplusch, Rudy Park, Karah Son. Rani Calderon, direction musicale. Yannis Kokos, mise en scÚne.

Turandot Yannis KokosL’OpĂ©ra National de Lorraine nous a habituĂ©s Ă  l’excellence, et la maison nancĂ©enne ne dĂ©roge pas Ă  la rĂšgle pour son premier spectacle de la saison 2013-2014, avec une Turandot de haut niveau.
Un ouvrage dramatiquement fort, une distribution choisie avec soin et une mise en scĂšne de toute beautĂ©, les ingrĂ©dients sont lĂ  pour une soirĂ©e mĂ©morable. Le dernier ouvrage de Puccini, celui oĂč le compositeur a dĂ©versĂ© son Ăąme – au point que la mort l’emporte avant qu’il ait pu l’achever –, offre une grande fresque musicale, Ă©pique autant qu’amoureuse, rappelant bien souvent Tristan. L’orchestration, dense et riche, tonnant aussi bien qu’elle murmure, et multiplie les effets de masses auxquels succĂšdent bien des scĂšnes d’une tendre intimitĂ©.

 

 

Une princesse de glace en rouge et noir

 

L’OpĂ©ra de Nancy a eu le nez fin en confiant la direction musicale au chef iranien Rani Calderon, qui sculpte littĂ©ralement la sonoritĂ© de l’Orchestre Symphonique et Lyrique, multiplie les plans sonores, fait varier Ă  l’infini les atmosphĂšres et exĂ©cute les rubati voulus par le compositeur. Quelques dĂ©calages sont parfois Ă  noter, mais gageons que tout rentrera dans l’ordre durant les reprĂ©sentations suivantes. En outre, le chef aime les voix, et cela se sent dans son geste, mĂ©nageant lĂ  un chanteur, portant ici au contraire un autre, lui offrant le socle instrumental nĂ©cessaire au dĂ©ploiement de sa vocalitĂ©. Un vrai chef de thĂ©Ăątre, comme on aimerait en entendre plus souvent.
La mise en scĂšne de Yannis Kokos sert l’Ɠuvre par son dĂ©pouillement et son esthĂ©tisme, toute en rouge et noir, comme un grand tableau au sein duquel se fait durement sentir le poids de la fatalitĂ© et du destin façonnĂ©s par la terrible princesse. Seule concession au sourire, la virevoltante fantaisie tricĂ©phale des Ministres, subtilement chorĂ©graphiĂ©e, notamment dans leur superbe scĂšne ouvrant le deuxiĂšme acte, oĂč, enivrĂ©s par les vapeurs de la fumĂ©e, les trois hommes Ă©voquent chacun la maison oĂč les porte leur fantaisie. On n’oubliera pas de sitĂŽt la place centrale occupĂ©e par le gong, qui celle le destin des prĂ©tendants, et qui se fait miroir, pour reflĂ©ter la salle et ceux qui l’occupent.
Un trĂšs beau travail, sublimĂ© par une direction d’acteurs sobre et prĂ©cise, suivant de prĂšs la musique, et rehaussĂ© par de magnifiques masques et costumes.
Grand succĂšs Ă©galement du cĂŽtĂ© des chanteurs. DĂšs les premiĂšres phrases du Mandarin, ici incarnĂ© in extremis par le tĂ©nor Florian Cafiero – alors que le rĂŽle est d’ordinaire dĂ©volu Ă  un baryton, sinon une basse –, haut de place et bien chantant, on devine l’attention minutieuse apportĂ©e au choix des interprĂštes.
L’Empereur Altoum de John Pierce, au volume certes plus modeste, mĂ©rite Ă©galement des Ă©loges pour son Ă©mission claire et incisive, lĂ  oĂč bien souvent on distribue des chanteurs Ă  la voix fatiguĂ©e.
La basse hongroise Miklos Sebestyen incarne un Timur Ă  l’humanitĂ© touchante, mais manquant parfois de profondeur dans le bas du registre, avec une voix un rien corsetĂ©e, se libĂ©rant Ă©tonnamment vers l’aigu.
TrĂšs belle rĂ©ussite pour le trio Ă©patant formĂ© par Chang Han Lim, François Piolino et Avi Klemberg, respectivement Ping, Pang et Pong. DotĂ©s de voix complĂ©mentaires et s’harmonisant parfaitement, les trois larrons composent des Ministres d’une justesse parfaite, tant dans l’ironie que dans le rĂȘve. Chacun apporte sa pĂąte vocale, chaude et ductile pour le premier, ample et riche pour le second, percutant et bien projetĂ© pour le troisiĂšme, formant ainsi une palette de couleurs inĂ©puisable. Leur chorĂ©graphie, parfaitement exĂ©cutĂ©e par tous les trois, participe de cette gĂ©mellitĂ© entre eux, d’une efficacitĂ© redoutable.
ArrivĂ©e au dernier moment pour remplacer la titulaire prĂ©vue, la jeune soprano corĂ©enne Karah Son, ancienne Ă©lĂšve de l’AcadĂ©mie de la Scala de Milan avec Mirella Freni, remporte tous les suffrages dans le magnifique rĂŽle de LiĂč, notamment grĂące Ă  des aigus piano de superbe facture. La nuance forte paraĂźt un peu indurĂ©e en dĂ©but de reprĂ©sentation, mais l’instrument s’assouplit au court de la soirĂ©e, pour culminer dans un suicide poignant et lumineux d’amour vrai, servi par une grande musicalitĂ© Ă  fleur de peau.
RĂ©vĂ©lation de la soirĂ©e, le Calaf ahurissant du corĂ©en Rudy Park laisse sans voix. A un large mĂ©dium rappelant un baryton, le tĂ©nor associe un aigu puissant et solide, comme s’il parvenait Ă  monter avec la totalitĂ© de sa voix, dans un seul moule vocal qu’il paraĂźt tenir du grave Ă  l’aigu. Ses appels clĂŽturant le premier acte laissent le public pantois, ainsi que ses adresses Ă  l’Empereur oĂč, mĂȘme tournant le dos Ă  la salle, sa voix semble presque aussi sonore que de face ! Son duo avec Turandot lui permet de dĂ©ployer un contre-ut impressionnant, pour culminer dans un « Nessun dorma » de grande Ă©cole, superbement phrasĂ©, attentif aux mots et conquĂ©rant d’ampleur vocale. Au rideau final, il est saluĂ© par une grande ovation de toute la salle, en lisse devant un tel phĂ©nomĂšne vocal, dĂ©fiant les rĂšgles habituelles de l’art du chant.
Face Ă  lui, la Turandot de l’allemande Katrin Kapplusch tient vaillamment sa partie, davantage soprano lirico-spinto que grand soprano dramatique, et vient Ă  bout de ce rĂŽle difficile sans encombre, grĂące Ă  une excellente maĂźtrise technique et une gestion intelligente de ses moyens. La voix, de belle Ă©toffe, homogĂšne sur toute la tessiture, offre des graves Ă©lĂ©gamment poitrinĂ©s et des aigus sonores, convaincante dans ses imprĂ©cations, ainsi qu’une vĂ©ritable leçon de musique au dernier acte. L’humanisation de sa princesse de glace et son Ă©veil Ă  l’amour sont ainsi particuliĂšrement sensibles, grĂące Ă  de magnifiques nuances, et lui permettent d’achever l’Ɠuvre dans une grande Ă©motion.
Les chƓurs de l’OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz et de l’OpĂ©ra National de Lorraine, nombreux et dĂ©bordants d’enthousiasme, participent pour beaucoup Ă  la rĂ©ussite de cette soirĂ©e, masse sonore Ă  la cruautĂ© inflexible, et laissant tomber le rideau sur une apothĂ©ose enivrante de puissance et d’éclat. Conquis, les spectateurs n’ont pas mĂ©nagĂ© leur plaisir devant tant de bonheurs musicaux, et ont bruyamment manifestĂ© leur exaltation, remerciant ainsi Nancy pour une si belle ouverture de saison.

Nancy. OpĂ©ra National de Lorraine, 4 octobre 2013. Giacomo Puccini : Turandot. Livret de Giuseppe Adami et Renato Simoni. Avec Turandot : Katrin Kapplusch ; Calaf : Rudy Park ; LiĂč : Karah Son ; Timur : Miklos Sebestyen ; Ping : Chan Hang Lim ; Pang : François Piolino ; Pong : Avi Klemberg ; Altoum : John Pierce ; Un mandarin, le Jeune Prince de Perse : Florian Cafiero. ChƓurs de l’OpĂ©ra National de Lorraine et de l’OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz MĂ©tropole. Orchestre Symphonique et Lyrique de Nancy. Rani Calderon, direction musicale. Mise en scĂšne, dĂ©cors et costumes : Yannis Kokos ; LumiĂšres : Patrice Trottier ; Dramaturgie : Anne Blancard ; ChorĂ©graphie : Natalie Van Parys ; Perruques, maquillages, masques : CĂ©cile Kretschmar.