France 5, France Musique ce soir: Symphonie des mille n°8 de MAHLER

MAHLER-gustav-symphonie-5-orchestre-national-de-lille-Alexandre-Bloch-annonce-concert-classiquenews-critique-concertFRANCE MUSIQUE, ce soir, le 29 juil 2019. MAHLER : Symphonie n°8 des mille / France Musique en direct dĂšs 20h45 – France 5 Ă  22h30. CrĂ©Ă©e Ă  Munich au moment de l’Exposition Internationale, le 12 septembre 1910, la Symphonie des Mille ou Symphonie n°8 de Gustav Mahler est un immense chant d’espoir qui marque aussi la pleine maturitĂ© d’une Ă©criture enfin apaisĂ©e, aprĂšs les tourments plus ou moins contrĂŽlĂ©s et assumĂ©s des Symphonies n°5, n°6 et surtout n°7, symphonies autobiographiques oĂč le conflit, la noirceur, la prĂ©sence de forces cosmiques insurmontables, les blessures liĂ©es Ă  son destin personnel et sa vie sentimentale, sont le sujet principal. Ici rien de tel, sinon, une arche grandiose dont les tensions canalisĂ©es convergent vers une priĂšre de rĂ©conciliation, une aspiration profonde Ă  la paix Ă©ternelle.

Si Mahler n’a pas Ă©crit d’opĂ©ras, cette fresque grandiose Ă  l’échelle du colossale nĂ©cessite un plateau artistique impressionnant : triple choeur (femmes, hommes, enfants), grand orchestre, solistes dont les airs sont dignes d’un drame lyrique.

L’odyssĂ©e mahlĂ©rienne de la 8Ăšme doit son unitĂ© Ă  la constance attendrie, exaltĂ©e mais toujours Ă©lĂ©gante des interprĂštes. D’autant plus que les deux parties sont d’un Ă©tonnant contraste : premier volet construit autour du Veni, Creator Spiritus, selon le texte mĂ©diĂ©val de l’archĂ©vĂȘque de Mayence, Hrabanus Maurus. Le compositeur a reçu la rĂ©vĂ©lation de cette hymne au CrĂ©ateur, d’autant plus bienvenue pour son Ăąme inquiĂšte et de plus en plus mystique. Tout le dĂ©veloppement est une variation sur le thĂšme de cette fulgurance personnelle dont il souhaite nous faire partager l’intensitĂ©.

PLAN

Le volet 1 qui reprend la traduction de l’hymne mĂ©diĂ©val : Hymnus : Veni Creator, est un immense chant de priĂšre et d’espĂ©rance, dans une Ă©criture contrapuntique des plus maĂźtrisĂ©e, qui cite toutes les messes et oratorios qui l’ont prĂ©cĂ©dĂ©. Mahler exprime la tendresse des croyants rĂ©cepteurs du miracle, tĂ©moins d’une vision sidĂ©rante partagĂ©e. DurĂ©e : circa 30 / 35 mn.

Dans le second volet,  d’aprĂšs Schluss-szene aus « Faust » (ScĂšne finale du Faust) de Goethe, pendant littĂ©raire au premier volet d’origine sacrĂ©e, mais non moins extraordinairement exaltĂ©, solistes, chƓurs et orchestre façonnent une superbe peinture de la foi, soit un vĂ©ritable opĂ©ra spirituel oĂč l’évocation du mystĂšre, grĂące Ă  des Ă©pisodes suggestifs, un sens Ă©vident de l’articulation et des nuances (bois somptueux, cuivres grandioses, cordes amples et suspendues) donne le format de cette seconde Passion. Comme une rĂ©ponse moderne aux Passions de JS BACH, Mahler orchestre un remarquable drame sacrĂ© oĂč se prĂ©cisent plusieurs profils Pater Profundis, Maria Aegyptica, lesquels en intercesseurs, accompagnent le croyant vers l’étreinte finale que lui rĂ©serve, ĂŽ comble du bienheureux, Maria Gloriosa.
Rien ne manque Ă  l’évocation de ce diptyque religieux. Ni l’élan fervent, ni la sensibilitĂ©. Le chef doit veiller aux dĂ©tails comme Ă  l’architecture de cette cathĂ©drale orchestrale et lyrique. Ici Homme et univers ne font plus qu’un : le but ciblĂ©, espĂ©rĂ©, exaucĂ© d’un Mahler enfin en paix avec lui-mĂȘme, est atteint. Plan : adagio, scherzo, finale agitato - DurĂ©e : circa 1h.

 

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FRANCE MUSIQUE, lundi 29 juillet, 20h45. MAHLER : Symphonie n°8 des Mille.
EN DIRECT sur France MUSIQUE, – en diffĂ©rĂ© sur FRANCE 5 Ă  22h30
depuis les ChorĂ©gies d’Orange 2019 (150Ăš anniversaire en 2019)

Magna Peccatrix: Meagan Miller
Una poenitentium: Ricarda Merbeth
Mater gloriosa :Eleonore Marguerre
Mulier Samaritana: Claudia Mahnke
Maria Aegyptica: Gerhild Romberger
Doctor Marianus: NikolaĂŻ Schukoff
Pater ecstaticus: Boaz Daniel
Pater profondus: Albert Dohmen

Orchestre Philharmonique de Radio France
Orchestre National de France

Choeur de Radio France
Choeur philharmonique de Munich
MaĂźtrise de Radio France

Jukka-Pekka Saraste, direction

 

 

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CRITIQUE, Zarzuela. ORANGE, Chorégies, le 6 juil 2019. NUIT ESPAGNOLE, TOUJOURS DIMANCHE AVEC DOMINGO
 Domingo, Ballet A. Gades

CRITIQUE, Zarzuela. ORANGE, ChorĂ©gies, le 6 juil 2019. NUIT ESPAGNOLE, TOUJOURS DIMANCHE AVEC DOMINGO
 MĂȘme le samedi. Dans la nuit provençale, la rigueur caniculaire apaisĂ©e, pour fĂȘter son cent-cinquantiĂšme anniversaire de plus ancien festival de France nĂ© en 1869, apogĂ©e de la zarzuela, les ChorĂ©gies d’Orange, pour leur flamboyante ouverture, se paraient du rouge et or —non sang et or Ă  rĂ©prouver— d’une Espagne Ă  approuver dont les Espagnols, Ă©prouvĂ©s par l’exil d’une Histoire rĂ©cente sombre, pouvaient se sentir fiers, son bel Ă©tendard lyrique dĂ©fendu mondialement par des Ă©toiles de premiĂšre grandeur, les Kraus, Los Ángeles, Berganza, CaballĂ©, Carreras, MarĂ­a Bayo et, bien sĂ»r, comme je le lui disais, PlĂĄcido Domingo qui en a fait un passage obligĂ© de son concours de chant international Operalia, depuis 1993, la rĂ©tablissant dans ses belles lettres de noblesse : populaire.
La zarzuela a bercĂ© mon enfance, apaisĂ© des nostalgies de la distance natale. DĂšs que je l’ai pu, Ă  cĂŽtĂ© de mes cours magistraux sur l’éthique et l’esthĂ©tique du Baroque, de philosophie, de rhĂ©torique, j’ai pu imposer Ă  l’UniversitĂ©, dĂšs les annĂ©es 70, des cours plus lĂ©gers sur la musique espagnole, sur la zarzuela, dont se sont nourris aussi de mes Ă©tudiants, certains devenus chanteurs, et mĂȘme chercheurs en la matiĂšre. MatiĂšre chĂšre Ă  mon cƓur, qui fera pardonner, je l’espĂšre, ces aveux personnels, sur laquelle j’ai aussi multipliĂ© des Ă©crits, des confĂ©rences, des Ă©missions de radio.
D’oĂč la joie de partager collectivement, avec ce public si nombreux, cette Ă©motion si intime, si personnelle, si nichĂ©e au fond de moi. Un critique peut, ou doit, ĂȘtre aussi sentimental dĂšs lors que la raison n’est pas la dupe du cƓur : un public si heureux, si enthousiaste, fut comme l’aval rationnel, objectif, de ce bonheur subjectif.

Zarzuela
Ce terme, il ne faut pas s’y tromper, dĂ©signe aussi un plat qui mĂȘle poissons et fruits de mer liĂ©s par une sauce. Ce mot dĂ©rive de zarza (qui signifie ronce), donc, zarzuelaest un lieu envahi par les ronces, une ronceraie. Ce nom fut donnĂ© au Palais de la Zarzuela, rĂ©sidence champĂȘtre d’abord princiĂšre puis royale (c’est la rĂ©sidence actuelle du roi Philipe VI et de sa famille), aux environs de Madrid.

Au XVIIe siĂšcle
Le roi Philippe IV, qui avait fui l’Escorial austĂšre de son aĂŻeul Philippe II, et habitait un palais Ă  Madrid, venait s’y dĂ©lasser avec sa cour, chasser et, disons-le, faire la fĂȘte, donner des fĂȘtes somptueuses, des piĂšces de thĂ©Ăątre agrĂ©mentĂ©es de plus en plus de musique, qu’on appellera « Fiestas de la zarzuela », puis, tout simplement « zarzuela ». C’est pratiquement, d’abord, un opĂ©ra baroque Ă  machines, d’inspiration italienne mais entiĂšrement chantĂ© en espagnol ou, plus tard, avec des passages parlĂ©s Ă  la place des rĂ©citatifs.
En France, il faudra attendre 1671 pour le premier opĂ©ra français, la Pomone, de Robert Cambert, livret de l’abbĂ© Pierre Perrin. En Espagne, environ cinquante ans plus tĂŽt, en 1627, une de ces fĂȘtes musicales de la zarzuela est, en fait, un vĂ©ritable opĂ©ra Ă  l’italienne. Bien sĂ»r, on ne l’appelle pas « opĂ©ra » puisque ce mot tardif, italien, signifie simplement ‘Ɠuvre’, les ouvrages lyriques de cette Ă©poque n’étant appelĂ©s que dramma per musica, ‘drame en musique’, Monteverdi n’appelant son Orfeo que ‘favola in musica’, fable en musique. En Espagne, on l’appellera donc zarzuela. C’est La selva sin amor, ‘La forĂȘt sans amour’, avec pour librettiste rien de moins que le fameux Lope de Vega, pour lors le plus grand dramaturge espagnol, qui serait auteur de prĂšs d’un millier de piĂšces de thĂ©Ăątre. La musique de Filippo Piccinini, italien Ă©tabli Ă  la cour d’Espagne, est malheureusement perdue. La mise en scĂšne, fastueuse, extraordinaire, du grand ingĂ©nieur et peintre florentin Cosimo Lotti frappa les esprits et on en a des descriptions Ă©merveillĂ©es.La zarzuela est donc, d’abord, le nom de l’opĂ©ra baroque espagnol aristocratique, fastueux.

Au XVIIIe siĂšcle
On appelle toujours zarzuela une Ɠuvre lyrique baroque Ă  l’italienne, parlĂ©e et chantĂ©e, parallĂšlement au nouveau terme « opĂ©ra » qui s’impose pour le genre entiĂšrement chantĂ©, qui mĂȘle cependant, Ă  diffĂ©rence de l’opera seria italien, le comique et le tragique. Cependant, l’évolution du goĂ»t fait qu’il y a une lassitude pour les sujets mythologiques ou tirĂ©s de l’histoire antique qui faisaient le fonds de l’opĂ©ra baroque.
L’Espagne avait une tradition ancienne d’intermĂšdes comiques, deux saynĂštes musicales insĂ©rĂ©es entre les trois actes d’une piĂšce de thĂ©Ăątre, la comedia (dont la rĂ©union des deux en un seul sujet donnera dans la Naples espagnole l’opera buffa). Au XVIIIe, ces intermĂšdes deviendront de brĂšves tonadillas populaires qui alternent danses et chants typiques ; Ă©toffĂ©es, elles s’appelleront plus tard encore zarzuelas, avec des sujets de plus en plus populaires, puis nettement inspirĂ©es des coutumes et de la culture du peuple.

XIXe siĂšcle
Du XIXe au XXe siĂšcle, ce nom de zarzuela dĂ©signe dĂ©finitivement une Ɠuvre lyrique et parlĂ©e qui, donc, peut aller de l’opĂ©ra Ă  l’opĂ©rette, dramatique ou comique. Les compositeurs tels que Francisco Barbieri, ou encore TomĂĄs BretĂłn en ont illustrĂ© un versant pittoresque bouffon, typiquement espagnol. C’est souvent, pour la zarzuela grande, un vĂ©ritable opĂ©ra (Manuel de Falla appellera d’abord « zarzuela » son opĂ©ra LaVida breve (1913). Mais la plupart mĂȘlent toujours, par tradition, le parlĂ© et le chantĂ©.
L’opĂ©ra-comique, c’est un opĂ©ra qui est « comique », non parce qu’il fait rire, mais, comme le dit le dictionnaire de LittrĂ© au premier sens du mot, « Qui appartient Ă  la comĂ©die », bref au thĂ©Ăątre. Donc, un opĂ©ra-comique est un opĂ©ra qui admet des passages parlĂ©s, comme la zarzuela qui l’a prĂ©cĂ©dĂ© de beaucoup. À Paris, le thĂ©Ăątre de l’OpĂ©ra-ComiqueĂ©tait le lieu consacrĂ©, au XIXe siĂšcle, Ă  ce genre d’ouvrage. Il faut le rappeler, Carmen n’est pas un opĂ©ra pur mais un opĂ©ra-comique puisqu’il y a des passages parlĂ©s. Ce genre de l’opĂ©ra-comique, en France, naĂźt dans le milieu du XVIIIesiĂšcle. Mais en Espagne, il apparaĂźt un siĂšcle et demi auparavant. C’est justement ce qu’on nomme zarzuela, mĂȘme si les sujets en sont trĂšs diffĂ©rents.
Le XIXe siĂšcle sera l’ñge d’or de la zarzuela. Mais qui subit la concurrence de l’opĂ©ra italien qui rĂšgne en Europe avec Rossini, Bellini, Donizetti et bientĂŽt Verdi. Vers le milieu du siĂšcle, un groupe d’écrivains et de compositeurs rassemblĂ©s autour de Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894), grand compositeur et maĂźtre Ă  penser musical de l’école nationale renoue et rĂ©nove le genre, lui redonne des lettres de noblesse dans l’intention d’affranchir la musique espagnole de l’invasion de l’opĂ©ra italien, la zarzuela grande prĂ©tendant au titre d’opĂ©ra national : bataille perdue, la bourgeoise prĂ©fĂ©rant l’italianisme lyrique international. L’éventail des sujets est trĂšs grand, du drame historique Ă  la lĂ©gĂšre comĂ©die de mƓurs. Cependant, dans la zarzuela qui perdure, toute l’Espagne et ses provinces est prĂ©sente dans sa variĂ©tĂ© musicale de rythmes vocaux et de danses.Madrid devient le centre privilĂ©giĂ© de la zarzuela urbaine brĂšve en un acte, avec ses madrilĂšnes du menu peuple, son accent, ses fĂȘtes, ses disputes de voisinage.

Zarzuela et nationalisme
C’était l’une des consĂ©quences des guerres napolĂ©oniennes qui ont ravagĂ© l’Europe, de l’Espagne Ă  la Russie, le nationalisme commence Ă  faire des ravages : le passage des troupes françaises a Ă©veillĂ© une conscience nationale, pour le meilleur quand il s’agit d’art, et, plus tard, pour le pire comme on l’a, hĂ©las, vu et voit encore. Pour le moment, il ne s’agit que de musique dont on dit qu’elle adoucit les mƓurs. Partout, d’autant que les gens ne comprennent pas forcĂ©ment l’italien, langue lyrique obligatoire, il y a des tentatives d’opĂ©ra national en langue autochtone, mĂȘme si les opĂ©ras italiens se donnent en traduction.
Des expĂ©riences naissent un peu partout, en Allemagne avec Weber et son FreischĂŒtz (1821), premier opĂ©ra romantique, en langue allemande (avec des passages parlĂ©s comme dans les singpiel de Mozart, L’EnlĂšvement au sĂ©rail, La FlĂ»te enchantĂ©e), suivi de Wagner qui en signe les chefs-d’Ɠuvre germaniques. La France a sa propre production lyrique. Mais jugeons de la vanitĂ© des nationalismes : l’opĂ©ra Ă  la française a Ă©tĂ© crĂ©Ă© pour Louis XIV (fils d’une Espagnole, petit-fils d’Henri IV le Navarrais, qui descend d’un roi maure espagnol) par le Florentin Lully. C’est Gluck, Autrichien, maĂźtre de musique de Marie-Antoinette, qui recrĂ©e la tragĂ©die lyrique Ă  la française dans cette tradition ; c’est Meyerbeer, Allemand, qui donne le modĂšle du grand opĂ©ra historique Ă  la française ; ce sera Offenbach, juif allemand, qui portera au sommet l’opĂ©rette française, et l’opĂ©ra le plus jouĂ© dans le monde, dĂ» Ă  Bizet, c’est Carmen, sur un sujet et des thĂšmes espagnols. Fort heureusement, l’art, la musique ne connaissent pas de frontiĂšre et se nourrit d’un bien oĂč on le trouve comme dirait MoliĂšre.

L’Espagne
Dans ce contexte europĂ©en, l’Espagne est plus mal lotie. Elle est plongĂ©e dans le marasme de la dĂ©colonisation, rĂ©sultat des guerres napolĂ©oniennes et de la RĂ©volution française, car les colonies refusent de reconnaĂźtre pour roi Joseph Bonaparte imposĂ© en Espagne. Il en sera chassĂ© aprĂšs une terrible Guerre d’IndĂ©pendance qui sonne le glas de l’Empire de NapolĂ©on : rappelons non pas les heureuses peintures de Goya des temps de la tonadilla, mais ses sombres tableaux sur la guerre, ses massacres, ses gravures sur les malheurs de la guerre. En dix ans, entre 1810 et 1820, l’Espagne perd le Mexique, l’AmĂ©rique centrale et l’AmĂ©rique du sud dont elle tirait d’énormes richesses. Elle ne garde que Cuba, Porto-Rico et les Philippines, qui, Ă  leur tour, s’émanciperont en 1898, annĂ©e qui marque la fin d’un Empire espagnol de plus de trois siĂšcle.
Et paradoxalement, ces annĂ©es 1890 sont l’apogĂ©e de la zarzuela, avec le gĂ©nero chico (‘le petit genre’), en un acte, qui connaĂźt un essor sans prĂ©cĂ©dent.
IndiffĂ©rente aux alĂ©as de l’Histoire contemporaine, la zarzuela chante les valeurs traditionnelles d’une Espagne qui continue Ă  se croire Ă©ternelle avec ses valeurs, courage, hĂ©roĂŻsme, honneur, amour, religion, patrie, etc, tous les clichĂ©s d’un nationalisme d’autant plus ombrageux qu’il n’a plus l’ombre d’une rĂ©alitĂ© solide dans un pays paupĂ©risĂ© par la perte des colonies et les guerres civiles, les guerres carlistes qui se succĂšdent, trois en un siĂšcle, entre libĂ©raux et absolutistes, la terrible Guerre de 1936, en Ă©tant qu’une suite en plein XXe siĂšcle.
La zarzuela devient une sorte d’hymne d’exaltation patriotique, de nationalisme auto-satisfait oĂč l’espagnolisme frise parfois l’espagnolade. Cela explique que le franquisme, isolĂ© culturellement du monde, tournĂ© vers le passĂ©, cultiva avec dĂ©votion la zarzuela, la favorisa de mĂȘme qu’un type de chanson « aflamencada », inspirĂ©e du flamenco, comme une sorte de retour aux valeurs traditionnelles d’une Espagne le dos tournĂ© Ă  la modernitĂ©.
AprĂšs un rejet de la zarzuela, et du flamenco, rĂ©cupĂ©rĂ©s et identifiĂ©s Ă  l’identitĂ© franquiste, il y a un retour populaire apaisĂ© vers ces genres typiques, d’autant qu’ils avaient toujours Ă©tĂ© dĂ©fendus et cultivĂ©s, sur les scĂšnes mondiales par tous les plus grands interprĂštes lyriques espagnols dĂ©jĂ  nommĂ©s. Domingo par ailleurs, nĂ© de parents chanteurs de zarzuelas, a imposĂ© la zarzuela comme genre lyrique dans le fameux concours qui porte son nom et des chanteuses aujourd’hui cĂ©lĂšbres comme Inva Mula, albanaise, ou Elina Garanca, lettone, s’y sont illustrĂ©es, entre autres.Sans oublier Rolando VillazĂłn.

Musique espagnole : du typique au topique
La musique espagnole traditionnelle, typique, a une identitĂ© si prĂ©cise en rythme, tonalitĂ©s particuliĂšres, mĂ©lismes, qu’elle s’est imposĂ©e comme un genre en soi, si bien que rythmiquement, certaines de ses danses picaresques, mĂȘme condamnĂ©es par l’Inquisition comme licencieuses, la chacone, la sarabande, la  passacaille, le canari, la folie d’Espagne, le bureo (devenu sans doute bourrĂ©e), se sont imposĂ©es et dignifiĂ©es dans la suite baroque. Quant Ă  ses modalitĂ©s et tonalitĂ©s, elles ont fascinĂ© les grands compositeurs, de Scarlatti Ă  Boccherini, par ailleurs bien intĂ©grĂ©s Ă  l’Espagne, de Liszt Ă  Glinka et Rimski-Korsakof, de Verdi Ă  Massenet, de Chabrier Ă  Lalo, Debussy, Ravel, en passant par la Carmen de Bizet qui emprunte son habanera Ă  SebastiĂĄn Iradier et s’inspire du polo de Manuel GarcĂ­a, pĂšre de la Malibran et de Pauline Viardot, etc, pour le meilleur d’une « vraie » et digne musique espagnole « typique », Ă©crite hors de ses frontiĂšres.
Mais le typique trop dĂ©fini finit en topique, en clichĂ© avec l’espagnolade, qui a ses degrĂ©s, pas tous dĂ©gradants, et qui tiennent plus Ă  une surinterprĂ©tation, Ă  un excĂšs coloriste de la couleur locale dans la musique, mais, surtout, Ă  des textes, pour la majoritĂ© de musiques chantĂ©es, qui surjouent un folklore hispanique oĂč rĂšgne le clichĂ© pas toujours de bon aloi, une Espagne plurielle rĂ©duite abusivement Ă  une Andalousie de pacotille, qui agace et humilie les Espagnols, caricaturĂ©e au soleil, au faux flamenco, aux castagnettes et Ă  l’abomination de la corrida.

Nuits des Espagnes aux Chorégies
C’est l’Espagne, en fait, dans son unitĂ© et variĂ©tĂ©, fortement une par sa puissante tradition musicale et sa pluralitĂ© de chants et de danses de ses diverses rĂ©gions Ă©voquĂ©es, du nord au sud : Andalousie, Aragon, Castille, EstrĂ©madure, Pays basque, etc.

La Boda de Luis Alonso symbolique ?
Bel exemple, symptomatique, symbolique ici, l’ouverture du spectacle, l’intermĂšde cĂ©lĂšbre de La Boda de Luis Alonso (1897) de l’enfant prodige puis compositeur prodigue GerĂłnimo GimĂ©nez qui a composĂ© plus d’une centaine de zarzuelas en un acte dont un ‘Barbier de SĂ©ville’ El barbero de Sevilla (1901). Il dĂ©passe le cadre du genre avec La tempranica (1900), vĂ©ritable opĂ©ra-comique, trĂšs lyrique, dont s’inspire Manuel de Falla pour sa Vida breve, puis Turina, Torroba en faisant un opĂ©ra en mettant en musique les parties parlĂ©es. Un des airs de La tempranica, le zapateadode la tarentule, mis en faveur par Teresa Berganza, est dĂ©sormais un tube pour nombre de cantatrices, dont Patricia Petibon, qui le chante avec espiĂšglerie et parfait accent andalou. Le succĂšs de sa prĂ©cĂ©dente zarzuela, El baile de Luis Alonso (1896) lui avait suggĂ©rĂ© non une suite mais un Ă©pisode antĂ©cĂ©dent de la vie de son hĂ©ros, Luis Alonso, maĂźtre Ă  danser Ă  Cadix, son mariage avec une jeunesse, perturbĂ© par l’ex jaloux de la mariĂ©e qui, par une ruse brutale et bestiale, un lĂącher de taureaux, rendra compliquĂ©e —ou impossible— la nuit de noces du quinquagĂ©naire maĂźtre Ă  danser —sur un mauvais pied.

Ballet Antonio GadĂšs
La musique est brillante, joyeuse, Ă©lĂ©gante et condense des rythmes et des motifs musicaux autant andalous que du reste de l’Espagne, dont un thĂšme populaire aragonais que Glinka avait utilisĂ© dans sa Jota et Liszt dans sa Rhapsodie espagnole. Un maĂźtre Ă  danser et une musique si dansante, rien de mieux pour mettre en valeur le Ballet Antonio GadĂšs, six hommes en noir, huit femmes en jupes blanches, corolles inversĂ©es de lis aux pĂ©tales des volants de dessous en rouge, vert, bleu
 Le ballet, dans l’élĂ©gance de ses figures, dĂ©ploie le meilleur de l’École bolera, le ballet classique national espagnol, Ă©purĂ© au XVIIIesiĂšcle au contact de la danse française et italienne de cour, mais nourri, comme toute musique en Espagne, de rythmes, de danses populaires. La rencontre, au XIXesiĂšcle avec le flamenco balbutiant sera fructueuse : celui-ci s’affine Ă  son contact et l’École bolera, en raffine des traits, en adopte et adapte des figures, castagnettes et zapateado virtuoses, grĂące et dignitĂ© des figures, allures, postures. En noir et blanc, avec ces envolĂ©es des volants de jupons discrĂštement colorĂ©s, c’était toute l’élĂ©gance sans arrogance qui prĂ©sidait la soirĂ©e, menĂ©e de main de maĂźtre, Ă  la tĂȘte du bel Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, par Óliver DĂ­az (qui corrigera, en seconde partie, un niveau sonore excessif, notamment des cuivres, dans ce vaste espace qui n’en a pas besoin).

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Autre interlude, celui des Goyescas (1916), opĂ©ra d’Enrique Granados inspirĂ© plastiquement des tableaux de Goya et, musicalement, de sa suite pour piano (1911) dont le succĂšs Ă  Paris lui avait valu cette commande. La crĂ©ation, Ă  cause de la Guerre mondiale, se fera Ă  New-York en prĂ©sence du compositeur malheureusement : aprĂšs le triomphe, il rentrait Ă  Barcelone sur le Sussex qui fut torpillĂ© pas un sous-marin allemand ; Granados, voulant secourir sa femme, se noya avec elle. L’interlude, majestueux, s’ouvre lentement, trĂšs lentement comme un rideau de scĂšne dont le chef Óliver DĂ­az, qui s’était dĂ©ployĂ© en joyeuse frĂ©nĂ©sie rythmique avec Luis Alonso, semble Ă©tirer et retarder Ă  l’infini du rĂȘve l’ouverture, faisant planer d’irrĂ©elle façon le motif vaporeux si nostalgique, si caractĂ©ristique du nĂ©oromantisme mĂ©lancolique Granados. La chorĂ©graphe Mayte Chicoa l’intelligence, la pudeur de ne pas parasiter cette parenthĂšse mĂ©ditative, si chargĂ©e de deuil par l’Histoire, par des danses : une femme seule, en noir, erre rĂȘveusement sur le plateau, interrogeant sans doute, pour nous, l’ironie cruelle de la vie, succĂšs et mort.
Un autre intermĂšde donnera lieu Ă  des danses de toute beautĂ©, ensembles, quadrilles, pas de deux, celui, fameux aussi, de La leyenda del beso (1924) de Sotullo y Vert, avec pour thĂšme central une zambragitane d’une fiĂšre noblesse. En seconde partie, extrait du ballet de Manuel de Falla, El sombrero de tres picos, ‘Le tricorne’, la farruca, la danse virile du meunier, est dansĂ©e par un soliste dont le nom mĂ©ritait d’ĂȘtre citĂ©, avec l’aristocratique hiĂ©ratisme fougueux du vrai flamenco, loin des vulgaritĂ©s scĂ©niques racoleuses qui, aujourd’hui, se prodiguent trop. Enfin, derniĂšre parenthĂšse de danse pure qui scande le spectacle, c’est le prĂ©lude du Niño judĂ­o (‘L’enfant juif’), 1918, de Pablo Luna qui, arrachant la zarzuela Ă  ses frontiĂšres nationales, fait voyager de Madrid en Syrie puis aux Indes sans rien perdre de son espagnolisme puisque on y trouve l’air cĂ©lĂšbre « De España vengo » (‘Je viens d’Espagne’), fleuron lyrique fleuri de mĂ©lismes et roulades typiques du flamenco crĂ©pitant de castagnettes, qui est, en fait, orchestral, l’ouverture, oĂč la voix est celle de clarinettes et flĂ»tes. Couleurs d’orchestre et couleurs virevoltantes des figures chorĂ©graphiques sont d’un dynamisme communicatif, roboratif.

Chant espagnol
Accueilli par une longue ovation dĂšs son entrĂ©e en scĂšne, sa grande silhouette chenue, un peu courbĂ©e, saisi d’une visible Ă©motion, vedette de la soirĂ©e, PlĂĄcido Domingone tire pas pour autant la couverture Ă  soi dans ce concert bien Ă©quilibré : quatre airs et une chanson en bis pour lui ; trois airs pour le tĂ©nor Ismael Jordiplus trois duos corsĂ©s avec Ana MarĂ­a MartĂ­nez, qui avec ses trois duos avec Domingo et quatre airs solistes, est bien la soprano disputĂ©e entre le baryton et le tĂ©nor de la tradition lyrique.

Ismael Jordi
On retrouve avec plaisir, nouveau Ă  Orange mais dĂ©jĂ  invitĂ© Ă  Avignon, cet Ă©lĂ©gant et athlĂ©tique tĂ©nor Ă  la voix ample, Ă©gale sur toute sa tessiture, au timbre d’argent raffinĂ©, capable de subtiles nuances d’expression, Ă  l’impeccable ligne et phrasĂ©. Son premier air est tirĂ© de El trust de los tenorios, ‘Le Syndicat des Don Juan’ (1910) de JosĂ© Serrano, une leste zarzuela oĂč un sĂ©ducteur en panne, mis en demeure par ses congĂ©nĂšres, sous peine d’amende, de sĂ©duire la premiĂšre femme qui passe, dinDon/Juan de la farce, rĂ©ussira non Ă  l’emporter mais Ă  faire emporter par un troisiĂšme larron l’épouse du PrĂ©sident du club. Il chante la jota « Te quiero morena », avec toute la franchise vocale et la saine puissance que demande cet air aragonais large, direct et gaillard, mais sans rudesse aucune. En deuxiĂšme partie, il chante l’air gĂ©nĂ©reux du jeune Javier de Luisa Fernanda (1932) de Federico Moreno Torroba, «De este apacible rincĂłn de Madrid»,Ă©voquant avec une belle envolĂ©e son dĂ©part et retour en ce coin de Madrid, poussĂ© par l’ambition de la gloire militaire claironnĂ©e en final par une fanfare brillante de cuivres. En bis (les bis ne seront jamais annoncĂ©s) c’est avec une rĂȘverie nostalgique pleine de nuances dĂ©licates qu’il donne la romanza (dĂ©nomination de l’air dans la zarzuela) « Sueño de amor », ’RĂȘve d’amour’, bien nommĂ© de la zarzuela El Ășltimo romĂĄntico(1928) des duettistes compositeurs Soutullo y Vert, qui Ă©voque avec prĂ©cision des coutumes du peuple et de l’aristocratie du Madrid du dernier tiers du XIXe siĂšcle agitĂ© par des remous rĂ©volutionnaires.

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Mais, dans un duo d’une grande violence avec Ana MarĂ­a MartĂ­nez, il sera d’abord un l’effrayant gitan amoureux de La leyenda del beso qui,Ă  dĂ©faut de la sĂ©duire en prĂ©tendant « Amor, mi raza sabe conquistar », ‘ma race sait conquĂ©rir l’amour’, il en vient Ă  la menace ouverte de l’amour Ă  la haine et de la haine Ă  la vengeance. Sans forcer son accent andalou, ce natif de JĂ©rez Ă  nom catalan d’une Espagne sans frontiĂšres, est tout aussi crĂ©dible dans le duo comique avec la soprano de l’opĂ©ra en trois actes et non zarzuela El gato montĂ©s (1917) de Manuel Penella, entonnant le pasodoble fameux, musique pleine de vie devenue malheureusement appel de torture et de mort dans les corridas.
Ana MarĂ­a MartĂ­nez, la portoricaine, de cette hispanitĂ© ressoudĂ©e, qui se moule sans peine dans tous les accents hispaniques des zarzuelas rĂ©gionales, du madrilĂšne Ă  l’andalou, a affaire, et beaucoup Ă  faire, avec les deux pĂ©ninsulaires Espagnols dans des duos qui sont aussi des duels ! Ces mĂąles dominants ont du mal Ă  sĂ©duire ou conquĂ©rir des femmes, aussi rebelles que Carmen, guĂšre enclines, les coquines, Ă  se laisser dicter un choix.

MĂąles en Ă©chec
Vaines menaces du gitan, inutiles sĂ©ductions, d’un Domingo redevenu tĂ©nor aragonais dans El dĂșo de La Africana (1893), ‘Le duo de l’Africaine’ de FernĂĄndez Caballero qui veut convaincre la prima donnasĂ©villane d’une pauvre troupe d’opĂ©ra, rĂ©pĂ©tant l’Africainede Meyerbeer, d’abandonner son pingre de mari impresario pour la suivre en Aragon pour y chanter la jota avec lui : « No cantes mĂĄs la Africana »,’Ne chante plus l’Africaine’, intime-t-il vainement,avec vĂ©hĂ©mence,l’air ayant une strette en contrepoint vĂ©loce trĂšs rossinien sur le rythme de la jota : « No me da la gana » , ‘Je n’en ai pas envie’. Le mĂȘme PlĂĄcido, puissant propriĂ©taire d’EstrĂ©madure, se faisant fort d’obtenir ce qu’il veut, se voit opposer un ferme « ¥AdiĂłs, Vidal ! » par Luisa Fernanda.
En effet, voix ferme et agile, aux sĂ©duisantes couleurs, Ă©gale sur toute la tessiture, soprano passant sans peine au mezzo, avec les aigus dĂ©chirants du pur lyrique nostalgique des illusions fanĂ©es de la romanza« No cortĂ© mĂĄs que una rosa », ‘Je n’ai cueilli qu’une rose’de La del manojo de rosas (1934) de Pablo SorozĂĄbal, ‘Le bouquet de roses’, boutique oĂč travaille une noble demoiselle ruinĂ©e aprĂšs la chute de la monarchie Ă  l’avĂšnement de la Seconde RĂ©publique, zarzuela avec des traits sociaux rĂ©alistes, pressentant la guerre. ComposĂ©e presque Ă  la fin de la Guerre Civile,en trois actes et en prose, La marchenera (1938), est d’une Ă©lĂ©gance typique andalouse, dont les pĂ©tillantes petenerasflamencas, «Tres horas antes del dĂ­a ». de Federico Moreno Torroba qui en composa quelque cinquante, genre qu’il dĂ©fendit jusqu’en 1960. Ami du pĂšre de Domingo, en1980, il composa un opĂ©ra, El poeta, ‘Le poĂšte’, avec PlĂĄcido, mais sans succĂšs.
En bis, toujours sans annonce, avec encore une grĂące andalouse des plus piquantes, Ana MarĂ­a MartĂ­nez, animĂ©e d’une vĂ©locitĂ© Ă  couper le souffle sauf le sien, se lance dans «Al pensar en el dueño de mis amores »,les virtuoses carcelerasde Las hijas del Zebedeo (1889), ‘Les filles du Zebedeo’, air plein d’humour brodĂ© de roulades dont elle enchaĂźne les cadences flamencas sans coupure, Ɠuvre du grand compositeur d’opĂ©ras et de zarzuelas Ruperto ChapĂ­, qui a laissĂ© un chef-d’Ɠuvre absolu comique du genre bref, La revoltosa (1897).
En fin de premiĂšre partie, elle avait partagĂ© le pasodoble en duo , « Hace tiempo que vengo al taller», tirĂ©de la zarzuela rĂ©aliste de SorozĂĄbal, La del manojo de rosas, avec un Domingo, faux ouvrier mais vrai amoureux, seul rĂŽle de la soirĂ©e oĂč PlĂĄcido sera heureux hĂ©ros en amour.

Plåcido Domingo, héros en échec amoureux
En effet, notre Domingo, la voix d’or devenue de bronze bruni, sans tricher sur son Ăąge, a-t-il malicieusement placĂ© toute cette nuit espagnole sous le signe du barbon jouĂ© comme le hĂ©ros de La Boda de Luis Alonso qui ouvrait le programme ? En tous les cas, ici, le tĂ©nor devenu ou redevenu le baryton qu’il fut Ă  ses dĂ©buts, loin de se la jouer en vieux jeune homme, laisse Ă©lĂ©gamment la place de vainqueur amoureux, explicitement ou implicitement par le choix des Ɠuvres, au jeune premier Ismael Jordi. Certes, c’est la tradition lyrique que de faire du baryton l’empĂȘcheur de tourner rond les amours de la soprano et du tĂ©nor. Mais, mĂȘme reprenant la tessiture de tĂ©nordans El dĂșo de La Africana, c’est un refus qu’il reçoit de la diva andalouse rĂ©tive. Son premier air soliste d’entrĂ©e de La del soto delParral (Sotullo y Vert, 1929),« Quiero desterrar de mi pecho el temor»,Ă©voque dramatiquement « les heures heureuses perdues », « la dĂ©sillusion, » l’amertume du temps qui passe.Son second air, « ¥Mi aldea ! », ‘Mon village !’ de Los gavilanes (1923), ‘Les Ă©perviers’, de Jacinto Guerrero, exprime la joie, le bonheur Ă©clatant du retourtriomphant sur la terre natale de l’indiano,l’émigrĂ©Ă©conomique revenu riche des AmĂ©riques,au sommet de sa puissante maturitĂ©. Mais la suite, malgrĂ© sa luciditĂ© : « Je n’espĂšre plus ĂȘtre aimé »et son cynisme misant l’amour sur le « sublime talisman de la richesse », lui prouvera que l’argent ne peut pas tout et le prĂ©dateur, aspirant Ă  Ă©pouser la fille de la femme vieillie autrefois aimĂ©e, devra renoncer Ă  sa proie. Vidal, le puissant propriĂ©taire terrien sĂ»r de lui et de ses dĂ©sirs, mĂȘme au moment du mariage, renoncera Ă  la jeune Luisa Fernanda mieux assortie en Ăąge et sentiment Ă  Javier.

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En fin de premiĂšre partie, tirĂ© de la rĂ©aliste La tabernera del puerto (1936) de SorozĂĄbal, ‘La taverniĂšre du port’, sur fond de trafic de cocaĂŻne, son air « No puede ser », ‘C’est impossible’, dont son charisme a fait un passage obligĂ© dans les rĂ©citals de tĂ©nors, chante de façon intense, dĂ©chirante, vĂ©hĂ©mente et intimiste Ă  la fois, toutes les interrogations d’un homme aimant passionnĂ©ment une femme mal perçue de l’opinion publique. Mais, quand on connaĂźt l’ouvrage, on sait que son amour sera enfin couronnĂ© de succĂšs.
SuccĂšs, Ă©chec ? Son bis, toujours pas annoncĂ©, est la superbe surprise de la soirĂ©e : une chanson cĂ©lĂšbre sur la forcĂ©ment Ă©phĂ©mĂšre nuit d’amour d’une prostituĂ©e et de son client.
Ojos verdes (1935). Ces ‘Yeux verts’ ont pour auteur du texte un aristocrate, Rafael de LeĂłn, comte et deux fois marquis, poĂšte de ladite fameuse GĂ©nĂ©ration de 27, dont faisait partie Federico GarcĂ­a Lorca, dont il fut ami. PrĂ©fĂ©rant aux salons de la noblesse les cafĂ©s chantants, en trio avec l’auteur dramatiqueAntonio Quintero et le musicien Manuel Quiroga, il deviendra cĂ©lĂšbre et ils enregistreront plus de cinq milles chansons populaires dont certaines sont devenues des classiques du patrimoine espagnol. NarrĂ©e Ă  la premiĂšre personne,Ojos verdes traite du troc banal entre une prostituĂ©e et un beau client mais la poĂ©tise par l’élĂ©gance indirecte de l’échange :

« Appuyée contre la porte du bordel,
Je regardais s’allumer la nuit de mai.
Les hommes passaient et je souriais
Et tu t’arrĂȘtas Ă  cheval devant moi. »
Le cavalier demande, non le prix mais, avec courtoisie :
« Ma belle, me donnerais-tu du feu ?
— Mon beau, viens le prendre sur mes lùvres,
Je te donnerai du feu. »
S’ensuit, pour la femme une inoubliable nuit illuminĂ©e par les yeux de son amant de passage,
« Yeux verts comme le basilic, verts comme le vert citron, avec des reflets de poignard Ă  jamais clouĂ© dans mon cƓur. »
À l’aube de la sĂ©paration, encore l’élĂ©gance courtoise du client qui ne laisse pas le « petit cadeau » gĂȘnant, le prix de ce qui est plus qu’une passe, mais dit :
« Ma belle, je veux t’offrir de quoi t’acheter une robe ».
À quoi, la prostituĂ©e, arrĂȘtant son geste, rĂ©pond avec la mĂȘme dignité :
« Nous sommes quittes, tu n’as rien Ă  me donner. »
La bĂȘtise de la censure postĂ©rieure franquiste, Ă©poque de prostitution hypocrite Ă  grande Ă©chelle, interdisait, sous peine d’amende, de prononcer le mot mancebĂ­a, ‘bordel’, choquant ses chastes oreilles et imposait de dire Ă  la place un dĂ­a , ‘un jour’, ce qui donnait :
« Appuyée contre ma porte un jour
Je regardais s’allumer la nuit de mai.
Les hommes passaient et je souriais  »

Bref, transformant la pute, dont c’est le mĂ©tier, en quotidienne mĂ©nagĂšre racolant devant sa porte. La crĂ©atrice du rĂŽle, Concha Piquer, rĂ©publicaine, prĂ©fĂ©ra toujours payer les amendes plutĂŽt que de changer la parole.
Domingo, comme d’autres interprĂštes masculins Ă©pris de cette musique, de ce texte superbe, s’est emparĂ© de la chanson, la mettant Ă  la troisiĂšme personne, au prix de quelque absurdité : ces yeux verts (de la femme dans cette version), clouĂ©s Ă  jamais au cƓur, inoubliables, il est toujours loisible Ă  l’homme, au client, de les retrouver, pas Ă  elle. La musique aurĂ©ole les paroles, les mots importants brodĂ©s, bredouillĂ©s, fredonnĂ©s, frissonnĂ©s, mĂȘme du bord des lĂšvres, de dĂ©licats mĂ©lismes andalous, impossibles certes Ă  exĂ©cuter dans l’immensitĂ© du plein air et dans la pleine puissance de cette voix mythique, mĂąle et tendre : mais, une danseuse flamenca, jouant avec son immense chĂąle de Manille, semble jouer, dessiner physiquement pour nous ce que le texte dit et orne avec une souveraine Ă©lĂ©gance physique : avec ce sublime parao, cet arrĂȘt, brusque et graphique, chĂąle dĂ©ployĂ© comme une aile immense, ce digne refus du prix, le foulard frangĂ© symbolisant Ă  la fois la robe proposĂ©e et la dignitĂ© de la femme, qui transcende la vĂ©nalitĂ© par la noblesse du geste gratuit.
Des projections murales d’images de l’Espagne, quelques tables de taverne, des chaises sur scùne stylisent lieux et ambiances d’une nuit d’Espagne.
On ne peut que remercier les ChorĂ©gies d’Orange d’avoir offert Ă  PlĂĄcido Domingo et ses amis, cette carte blanche, qui a pris les couleurs d’un rĂȘve espagnol par la grĂące, la magie de ce grand artiste qui, traversant et transcendant tous les genres musicaux, fait vivre la Musique pour tous.

CRITIQUE, Zarzuela. ORANGE, Chorégies, le 6 juil 2019. NUIT ESPAGNOLE, TOUJOURS DIMANCHE AVEC DOMINGO


ChorĂ©gies d’Orange
Théùtre Antique
Samedi 6 juillet Ă  21h30

Direction musicale, Óliver Díaz
Ana MarĂ­a MartĂ­nez, soprano
Ismael Jordi, ténor
PlĂĄcido Domingo, baryton
Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo / ‹Les ballets d’Antonio Gades

François Thoron, lumiÚres,
Mayte Chico, chorégraphies

Photos Philippe Gromelle
1 . Ballet Antonio GadĂšs ;
2. Gitan jaloux : Ismael, MartĂ­nez ;
3. Domingo :  “Ojos verdes”.

Diffusion
sur France 5 samedi 27 juillet, 22h30

On trouve quelques zarzuelas intégrales et de trÚs nombreux extraits sur Youtube par les plus grands interprÚtes espagnols. Brefs exemples :
Ataulfo Argenta – Intermedio (La Boda de Luis Alonso)

https://www.youtube.com/watch?v=FFkleozk0xk

La leyenda del beso, Intermedio :

El niño judĂ­o.Compañía Sevillana de Zarzuela. Direction d’orchestre : Elena MartĂ­nez:

https://www.youtube.com/watch?v=7wZy3Dwfqi8

Musiques en FĂȘte : les 150 ans du ThĂ©Ăątre antique d’Orange

france3 logo 2019 2019FRANCE 3, merc 19 juin 2019, 21h. MUSIQUES EN FETE. Depuis le thĂ©Ăątre antique d’Orange dont 2019 marque les 150 ans, France TĂ©lĂ©visions met les petits plats dans les grands et nous offre une soirĂ©e lyrique sous les Ă©toiles, et dans l’un des sites patrimoniaux les plus anciens de France, lĂ©guĂ© par l’occupation romaine : le thĂ©Ăątre antique d’Orange qui est le lieu du festival des ChorĂ©gies d’Orange. Son acoustique continue de surprendre et de convaincre, et mĂȘme si le spectacle ce soir est sonorisĂ©, l’architecture antique constitue un dĂ©cor majestueux qui est absolument tĂ©lĂ©gĂ©nique. Pour fĂȘter la musique, France 3 invite de nombreux chanteurs, lyriques et de variĂ©tĂ© ; devant huit mille spectateurs, se produisent les solistes habituĂ©s Ă  la performance : Roberto Alagna, KĂ©vin Amiel, Thomas Bettinger, Sara Blanch Freixes, Erminie Blondel, JĂ©rĂŽme Boutillier, Florian Cafiero, ChloĂ© Chaume, Patrizia Ciofi, Fabienne Conrad, Thomas Dear, Armelle Khourdoian, AngĂ©lique Kidjo, Florian Laconi, Valentine Lemercier, AmĂ©lie Robins, Marc Scoffoni, BĂ©atrice Uria-Monzon (la mezzo qui chante soprano Ă  prĂ©sent).
200 musiciens, composant les orchestres rĂ©gional Avignon-Provence et rĂ©gional de Cannes-Provence-Alpes-CĂŽte d’Azur, dirigĂ©s par les chefs Luciano Acocella et Didier Benetti interprĂštent les plus grands airs d’opĂ©ra, d’opĂ©rette, de comĂ©dies musicales, ainsi que des musiques traditionnelles et des chansons françaises.
De Bizet Ă  Donizetti, de Massenet Ă  Puccini, plusieurs airs et mĂ©lodies incontournables sont interprĂ©tĂ©s en direct sur France 3 et en simultanĂ© sur France Musique, au cƓur du plus ancien festival d’art lyrique de France.
Avec Ă©galement :
Les Artistes du ChƓur de Parme dirigĂ©s par Stefano Visconti
La MaĂźtrise de l’OpĂ©ra d’Avignon dirigĂ©e par Florence Pogemberg
Les Danseurs de l’OpĂ©ra d’Avignon, sous la direction d’Éric Belaud
Les jeunes talents de Pop the Opera, rĂ©unissant une centaine de collĂ©giens et de lycĂ©ens issus d’établissements scolaires de la rĂ©gion Provence-Alpes-CĂŽte d’Azur (dans une sĂ©quence unique, oĂč ils rĂ©interprĂštent un succĂšs de la musique  populaire.

‹‹SoirĂ©e animĂ©e par Cyril FĂ©raud et Judith Chaine – 9Ăš Ă©dition de Musiques en fĂȘte.

 

 

 

 

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PROGRAMME INDICATIF

Georges Bizet
Carmen ; Ouverture

Charles Aznavour
La bohĂšme
(Par Roberto Alagna)

Giuseppe Verdi
La Traviata
Sempre libera
(Par Erminie Blondel et Florian Cafiero)

Giuseppe Verdi
La Traviata
Dite alla giovine
(Par Armelle KhourdoĂŻan et Marc Scoffoni)

Giuseppe Verdi
AĂŻda
Gloria all’Egitto
(ChƓur)

POP OPERA
Extraits de chansons
Ruggero Leoncavallo
I Pagliacci ; Vesti la giubba
(Par Roberto Alagna)

Vincenzo Bellini
I Capuleti e i Montecchi
Oh quante volte
(Par Patrizia Ciofi)

Franz Lehar
Le Pays du sourire
Je t’ai donnĂ© mon cƓur
(Par KĂ©vin Amiel, Erminie Blondel, Marc Scoffoni)

Giacomo Puccini
Tosca ; E lucevan le stelle
(Par Florian Cafiero)

Giacomo Puccini
Gianni Schicchi ; O mio babbino caro
(Par Chloé Chaume)

Jacques Offenbach
La Vie parisienne
Le Brésilien
(Par Roberto Alagna)

Johann Strauss
La Chauve-Souris
Mon cher marquis
(Par Amélie Robins)

Giuseppe Verdi
Nabucco
Come notte
(Par Thomas Dear/ChƓur)

Jules Massenet
Le Cid
“Ô Souverain, Ô juge, Ô pĂšre …”
(Par Roberto Alagna/Choeur)

Leonard Bernstein
West Side Story
Mambo
(Danseurs de l’OpĂ©ra d’Avignon)

Leonard Bernstein
West Side Story
Tonight
(Par Fabienne Conrad et Florian Laconi)

Gaetano Donizetti
Lucia di Lammermoor
Finale de l’acte II
(Patrizia Ciofi, Valentine Lemercier, KĂ©vin Amiel, Thomas Bettinger, JĂ©rĂŽme Boutillier, Thomas Dear/Choeur)

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana
Ave Maria
(Par BĂ©atrice Uria-Monzon)

Lucio Dalla
Caruso
(Par Florian Cafiero)

Michel Legrand
Hommage Ă  Michel Legrand
(Par JĂ©rĂŽme Boutillier, Erminie Blondel, Valentine Lemercier, AmĂ©lie Robins, KĂ©vin Amiel, Thomas Bettinger/ Danseurs de l’OpĂ©ra d’Avignon)

Vincenzo Bellini
Norma
Casta Diva
(Par Fabienne Conrad/ChƓur)

Gaetano Donizetti
Lucia di Lammermoor
Quando rapito in estasi
(Par Sara Blanch Freixes)

Michel Berger
Starmania
Le blues du businessman
(Par Florian Laconi)

Giacomo Puccini
La BohĂšme
Che gelida manina
(Par KĂ©vin Amiel)

Giacomo Puccini
La BohĂšme
Quando men vo’
(Par Armelle KhourdoĂŻan)

Jacques Offenbach
La Grande Duchesse de Gerolstein
Ah que j’aime les militaires
(Par Valentine Lemercier)

Jacques Offenbach
Les Contes d’Hoffmann
La chanson de Kleinzach
(Par Florian Laconi/Choeur)

Franz Lehar
La Veuve joyeuse
Heure exquise
(Par Armelle KhourdoĂŻan et Marc Scoffoni)

Ennio Morricone
Il Ă©tait une fois dans l’Ouest
(Par AmĂ©lie Robins/MaĂźtrise de l’OpĂ©ra d’Avignon)

Jules Massenet
Werther
Pourquoi me réveiller
(Par Thomas Bettinger)

Georges Bizet
Carmen :
Air du toréador
(Par JĂ©rĂŽme Boutillier/Choeur)

Georges Bizet
Carmen :
ScĂšne finale
(Par BĂ©atrice Uria-Monzon et Roberto Alagna)

CĂ©lia Cruz
La vida es un carnaval
(Par AngĂ©lique Kidjo/ChƓur)

Jacques Offenbach
Orphée aux Enfers
Ce bal est original
(Tutti/ChƓur/Danseurs de l’OpĂ©ra d’Avignon)

Giuseppe Verdi
La Traviata
Libiamo ne’ lieti calici
(Par Patrizia Ciofi et Roberto Alagna/ChƓur)

La MaĂźtrise de l’OpĂ©ra d’Avignon, direction : Florence Pogemberg
Les Artistes du chƓur de Parme, direction : Stefano Visconti

Avec L’Orchestre rĂ©gional Avignon-Provence
et l’Orchestre rĂ©gional de Cannes-Provence-Alpes-CĂŽte d’Azur
Direction musicale : Luciano Acocella et Didier Benetti

Compte-rendu Opéra ; Orange, Chorégies 2016 ; Théùtre Antique, le 6 aout 2016 ; Giuseppe Verdi (1813-1901) : La Traviata, Mise en scÚne : Louis Désiré ; Violetta Valery, Ermonela Jaho ; Direction musicale : Daniele Ruston

Compte-rendu OpĂ©ra ; Orange, ChorĂ©gies 2016 ; ThĂ©Ăątre Antique, le  6 aout 2016 ; Giuseppe Verdi (1813-1901) : La Traviata, Mise en scĂšne : Louis DĂ©siré ;  Violetta Valery, Ermonela Jaho ; Direction musicale : Daniele Ruston. La Traviata au festival d’Orange, cela suffirait Ă  remplir les 8000 places du ThĂ©Ăątre Antique tant cet opĂ©ra est aimĂ© du public. La dĂ©mocratisation de l’opĂ©ra passe par Orange car la tĂ©lĂ©vision lui est fidĂšle sans dĂ©fections depuis les origines. Le public d’Orange est unique car beaucoup plus jeune et dĂ©contractĂ© qu’ailleurs, trĂšs amateur de belles voix Ă©galement. Les ChorĂ©gies doivent se renouveler pour offrir des versions captivantes des Ă©ternels chefs d’Ɠuvre, toujours repris en boucle. Mais la magie du lieu ne se dĂ©ment jamais ou si rarement que le mauvais temps devient simple broutille. Ce soir a Ă©tĂ© venteux, trĂšs venteux, mais a Ă©tĂ© un grand soir d’opĂ©ra, un grand soir pour les ChorĂ©gies qui signent leur meilleure Traviata et l’un de leurs meilleurs spectacles. Et je n’ai pas Ă©tĂ© avare les autres Ă©tĂ©s dans mes descriptions des belles soirĂ©es sous les Ă©toiles. Ma voisine qui comme moi n’en est pas Ă  sa premiĂšre dizaine de Traviata, amoureuse de l’ouvrage et comme critique en a Ă©tĂ© d’accord : c’est la plus belle Traviata jamais vue ! Et pourtant celle de Ponnelle, Malfitano et Lombard  n’a Ă©tĂ© dĂ©trĂŽnĂ©e que de justesse


 

 

 

Orange, ChorĂ©gies 2016 : la sublime Traviata d’Ermonela Jaho

 

 

Violetta Valery est un personnage sublime et inoubliable. Mais hĂ©las trouver une trĂšs belle femme, fine et gracieuse Ă©voquant la fragilitĂ© des phtisiques est rarissime. Et la plupart des Traviata vocalement acceptables ne le sont pas du tout physiquement
 Et quand l’actrice bouscule tout (Natalie Dessay), la voix n’est pas lĂ  dans chacun des trois actes. Dirons nous que nous avons tout gagnĂ© avec la dĂ©fection de Diana Damrau ? Ce serait une muflerie mais cela pourrait ĂȘtre vrai

Si la voix d’Ermonela Jaho n’a pas la rondeur et la beautĂ© de certaines (Georghiu avec Solti ou Caballe au firmament avec PrĂȘtre), si elle n’a pas l’angĂ©lisme dans la rĂ©demption

 

 

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que certaines parviennent Ă  suggĂ©rer (De Los Angeles, Stratas, Cotrubas ), si le brillant n’a pas le pur diamant des soprano agiles (Gruberova, Moffo, Sutherland, Damrau), ce soir Ermolena a tout, absolument tout pour le rĂŽle. La beautĂ© de la femme, avec des bras d’une grĂące inouĂŻe, la franchise de l’actrice, la mĂ©lancolie sous les atours de la fĂȘte : tout cela tient de l’incarnation majeure. La dĂ©solation rendue par un jeu minimaliste, la maigreur du visage et l’oeil vide Ă  l’acte trois avec la transe finale est d’un gĂ©nie qui n’est pas sans Ă©voquer Callas. Cette Traviata ne peut se quitter des yeux et son absolu zĂ©nith est Ă  l’acte dernier qui est tout simplement anthologique.
L’évolution du personnage relĂšve une grande actrice aux facettes multiples. Femme de vie brillante mais dĂ©sespĂ©rĂ©e au prologue, amoureuse apaisĂ©e et digne Ă  l’acte un, femme du monde dĂ©truite a l’acte deux et femme faite Amour Ă  l’acte trois.

Vocalement Ermonela Jaho a les trois voix de la Traviata. Vocalises et trilles prĂ©cis avec aigus mais sans l’inutile contre-mi pour le prologue. Mais ce sont surtout les couleurs, les nuances et le phrasĂ© qui sont de grande classe belcantiste. Son slancio verdien, fait d’un phrasĂ© ample et souple sur un souffle infini rĂ©siste ce soir au mistral Ă  l’acte un. Son « Amami Alfredo » nous glace le sang. La maniĂšre royale dont elle domine sans efforts le grand final de l’acte deux appartient aux grands sopranos verdiens. Puis Ă  l’acte trois, c’est le drame fait voix, le jeux avec les voiles blancs et le vent, la fusion avec le chef et l’orchestre qui atteignent au sublime. Des sons filĂ©s aĂ©riens, ceux qui faisaient se pĂąmer les callassiens du paradis de la Scala, une longueur de souffle qui fait se distendre les phrases, abolissant le temps et l’espace. « Se una pudica vergine » est un moment magique, sous la nuit Ă©toilĂ©e avec un vent enfin apaisĂ©. Le piano flotte jusque sur la colline, et envahit le cƓur de la plus noire tristesse, inouĂŻe sensation de beautĂ© sublime…
Le travail pourtant trĂšs court (8 jours !) avec le chef a du ĂȘtre un coup de foudre musical tant maestro Rustoni a portĂ© au firmament du beau son d’orchestre pour cette Traviata lĂ .

Le dernier acte, et je le redis, tient du miracle. L’orchestre de Bordeaux-Aquitaine a Ă©tĂ© magnifique en tout. Il se pourrait bien en effet que ce trĂšs jeune chef, que l’opĂ©ra de Lyon va s’attacher Ă  la rentrĂ©e, ait des qualitĂ©s de brillant et de sĂ©rieux, un enthousiasme proche de la transe qui en fasse le meilleur chef verdien Ă  venir. Dirigeant pas cƓur, ce qui est bien utile dans le tempĂȘte venteuse de ce soir,  il dit toutes les paroles, a l’Ɠil sur chaque instrumentiste, ne semble pas lĂącher un seul instant les chanteurs ou le chƓur. L’élĂ©gance de sa direction et son charisme, sont ceux d’une trĂšs grand chef. Son sens du tempo exact avec toute la libertĂ© Ă  donner au chant, mais sans aucune complaisance ou mollesse, la maniĂšre dont il chauffe les nuances au plus loin, celle dont il obtient de l’orchestre des couleurs d’une richesse incroyable. Tout cela  trĂšs loin, de la grande guitare que de pauvres fous entendent dans le verdi de jeunesse. Il obtient une tension dramatique toujours entretenue et un rythme impeccable. Une Traviata de chef et de soprano au sommet aurait dĂ©jĂ  suffi Ă  notre plus grand bonheur. Il faut bien dire pourtant que tout le reste a Ă©tĂ© Ă  cette hauteur.

La mise en scĂšne de Louis DĂ©sirĂ© est intelligente et sobre, les costumes de Diego MĂ©ndez Casariego  sont de toute beautĂ© ; ils prennent bien le vent. L’unique dĂ©cor reprĂ©sente un grand miroir symbole dans lequel Violetta se cherche un avenir et miroir de ses sentiments. Les projections sont pleines de symboles et peu nombreuses. Des gouttes d’eau comme des larmes pour la fin, un arbre tout feuillu qui meurt aprĂšs l’intervention de Germont pĂšre et des lustres pour le luxe des fĂȘtes mondaines.
Francesco Meli  est un Alfredo Ă©lĂ©gant et bien chantant, capable de tendresse comme d’emportements sans brutaliser son beau timbre. Annina, Anne-Marguerite Werster, Ă©meut par une belle compassion ainsi que le docteur Grendvilles de Nicolas Teste d’une trĂšs belle prĂ©sence vocale et scĂ©nique. Placido Domingo a toujours le mĂȘme plaisir Ă  chanter ; il a une formidable prĂ©sence sur scĂšne. Lui qui a Ă©tĂ© un Alfredo de rĂȘve est un Germont-pĂšre singulier. Il en remontre Ă  bien des barytons tout en gardant la lumiĂšre de son timbre. Dans les ensembles, le brillant lui permet de faire entendre trĂšs clairement sa ligne. Troublante Ă©coute car le pĂšre Germont est trĂšs proche d’Alfredo. Il incarne une parole populaire : l’enfer est pavĂ© de bonnes intentions. Il est en effet un pĂšre plus qu’un bourreau mais accĂ©lĂšre le drame sans s‘en rendre compte. Placido Domingo obtient un succĂšs personnel trĂšs important de son public. Son charisme reste intact.
Les chƓurs sont beaux tant scĂ©niquement que vocalement. Ce qui est toujours impressionnant Ă  Orange, c’est l’homogĂ©nĂ©itĂ© obtenue par le mĂ©lange de trois chƓurs, Avignon, Nantes et Marseille, et l’absence de dĂ©calage sur toute la largeur de cette immense scĂšne.

Un trĂšs beau spectacle avec en vedette une Traviata proche de l’idĂ©al vocal et surtout scĂ©nique en la sensationnelle Ermonela Jaho, portĂ©e par un grand chef, Daniele Rustoni.
Signalons qu’Ermonela Jaho a Ă©tĂ© la Diva Assoluta des ChorĂ©gies 2016. Sa Butterfly ayant ravi tous les cƓurs au mois de juillet qui a prĂ©cĂ©dĂ©. Vivement l’étĂ© prochain Ă  Orange !

Compte-rendu OpĂ©ra ; Orange, ChorĂ©gies 2016 ; ThĂ©Ăątre Antique, le  6 aout 2016 ; Giuseppe Verdi (1813-1901) : La Traviata, opĂ©ra en trois actes et un prologue sur un livret de Francesco Maria Piave d’aprĂšs le roman d’Alexandre Dumas fils, la Dame aux camĂ©lias ; Mise en scĂšne, Louis DĂ©siré  ; Assistants Ă  la mise en scĂšne, Jean-Michel Criqui et Didier Kersten ; ScĂ©nographie et costumes, Diego MĂ©ndez Casariego ; Assistants Ă  la scĂ©nographie et aux costumes, Nicolo Cristiano ; Eclairages, Patricc MĂ©eĂŒs ; Avec : Violetta Valery, Ermonela Jaho ; Flora Bervoix, Ahlima Mhamdi ; Annina, Anne-Marguerite Werster ; Alfredo Germont, Francesco Meli ; Giorgo Germon, Placido Domingo ; Gastone di LetoriĂšres, Christophe Berry ; Il Barone Duphol, Laurent Alvaro ; Il Marchese d’Obigny, Pierre Doyen ; Il Dottore Grenvil, Nicolas Teste ; Guiseppe, Remy Mathieu ; ChƓur d’Angers-Nantes OpĂ©ra, chef de chƓur : Xavier Ribes ; ChƓur de l’OpĂ©ra Grand Avignon, chef de chƓur : Aurore Marchand ; ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille, chef de chƓur : Emmanuel Trenque ; Orchestre National Bordeaux-Aquitaine ; Direction musicale : Daniele Rustoni.

Compte rendu, opĂ©ra. Orange, ChorĂ©gies, le 3 aoĂ»t 2016. Verdi : La Traviata par Ermonela Jaho. Triomphe de la soprano albanaise au ThĂ©Ăątre Antique d’Orange


Compte rendu, opĂ©ra. Orange, ChorĂ©gies, le 3 aoĂ»t 2016. Verdi : La Traviata par Ermonela Jaho. Triomphe de la soprano albanaise au ThĂ©Ăątre Antique d’Orange


TENDRE ET TRAGIQUE 
 Comme dans le cas de Butterfly ou Tosca, c’est toujours la musique qui fixe dans l’imaginaire collectif une Ɠuvre tirĂ©e du roman ou du thĂ©Ăątre, ici, des deux. Remarquons que, mĂȘme avec Greta Garbo et Robert Taylor, le film de George Cukor, Le Roman de Marguerite Gautier, de 1936, considĂ©rĂ© comme un chef-d’Ɠuvre, n’est plus qu’une curiositĂ© pour cinĂ©philes. En revanche, le fameux air du champagne, « Libiam ! » et l’air de Violetta « Sempre libera  » sont sĂ»rement connus mĂȘme de gens ne mettant jamais les pieds Ă  l’opĂ©ra. Puissance de la musique qui a donnĂ© une forme dĂ©finitive au drame humain de la fille de joie Ă  grand prix achetĂ©e, perdue et sauvĂ©e, rachetĂ©e par l’amour.

 

 

 

La courtisane historique

 

 

VERDI_402_Giuseppe-Verdi-9517249-1-402FatalitĂ© des reprises des Ɠuvres phare du rĂ©pertoire lyrique, nous voilĂ  encore Ă  reprendre, mais enrichie, l’aventure de cette traviata, ‘dĂ©voyĂ©e’, sortie de la voie’, de la bonne voie s’entend, de cette Violetta ValĂ©ry verdienne tirĂ©e du roman autobiographique La Dame aux camĂ©lias (1848) d’Alexandre Dumas fils : il en fera un mĂ©lodrame en 1851, qui touchera Verdi. C’est sa musique qui fixe dans l’imaginaire collectif le drame humain de la courtisane rĂ©dimĂ©e par l’amour. De son vrai nom Rose Alphonsine Plessis dite Marie Duplessis (1824-1847),puis tout de mĂȘme comtesse de PerrĂ©gaux par son mariage Ă  Londres, un an avant sa mort, avec un jeune amant noble qui ne l’abandonnera jamais, et lui offrira mĂȘme, arrachant son corps Ă  la fosse commune des indigents, le tombeau, toujours fleuri, que l’on peut voir au cimetiĂšre de Montmartre, inspire Ă  Dumas fils, amant de cƓur, le personnage de Marguerite Gautier qu’il fait entrer dans la lĂ©gende. AprĂšs une enfance misĂ©rable et divers petits mĂ©tiers, dĂ©jĂ  cĂ©lĂšbre Ă  seize ans, contrairement Ă  tant d’autres de ses consƓurs, elle avait appris Ă  lire et Ă  Ă©crire, s’Ă©tait Ă©duquĂ©e mondainement et cultivĂ©e et tenait mĂȘme un salon frĂ©quentĂ© par des artistes et des Ă©crivains, dont Gautier et pas moins que Liszt, elle fut sa maĂźtresse, il envisageait de vivre avec elle : dans une lettre elle le supplie de la prendre avec lui dans une de ses tournĂ©es qui l’amenait en Turquie. Par sa grĂące et ses grĂąces, c’Ă©tait une maĂźtresse que l’on pouvait afficher sans honte dans le demi-monde sinon le monde, entretenue luxueusement par des amants qui se la disputaient, arborant dans ses cheveux dans sa loge au thĂ©Ăątre ou en calĂšche au Bois, dit-on, le fameux camĂ©lia blanc, signal des jours « ouvrables » pour les clients et rouge pour les jours d’indisposition fĂ©minine, ou pour les amateurs. Elle meurt Ă  vingt-trois ans de tuberculose, criblĂ©e de dettes, et le roman de Dumas fils commence par la vente aux enchĂšres de ses biens, ses meubles (il lui en restait assez) pour dĂ©frayer ses crĂ©anciers. Le jeune et (relativement) pauvre Alexandre, son amant durant un an, offrira plus tard Ă  Sarah Bernhardt, pour la remercier d’avoir assurĂ© le triomphe mondial de sa piĂšce, sa lettre de rupture avec celle qu’on appelait la Dame aux camĂ©lias, dont il rĂ©sume l’un des aspects cachĂ©s du drame vĂ©cu :

«  Ma chĂšre Marie, je ne suis pas assez riche pour vous aimer comme je voudrais, ni assez pauvre pour ĂȘtre aimĂ© comme vous voudriez  »

Ne pouvant ni l’entretenir, ni ĂȘtre entretenu par elle, il deviendra cĂ©lĂšbre et riche avec son drame qui raconte le sacrifice de la courtisane ruinĂ©e, exigĂ© par le pĂšre de son amant, redoutant que les amours scandaleuses de son fils avec une poule de luxe ne compromettent le mariage de sa fille dans une famille oĂč la morale fait loi. Et l’argent : on craint que le fils prodigue ne dilapide l’hĂ©ritage familial en cette Ă©poque, oĂč le ministre Guizot venait de dicter aux bourgeois leur grande morale : « Enrichissez-vous ! » Bourgeoisie triomphante, pudibonde cĂŽtĂ© cour mais dĂ©pravĂ©e cĂŽtĂ© jardin, jardin mĂȘme pas trĂšs intĂ©rieur, cultivĂ© au grand jour des nuits de dĂ©bauche officielles avec des « horizontales », des hĂ©taĂŻres, des courtisanes ou de pauvres grisettes ouvriĂšres, affectĂ©es (et infectĂ©es) au plaisir masculin que les messieurs bien dĂ©nient Ă  leur femme lĂ©gitime.

 

 

 

RÉALISATION

 

 

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DĂ©jĂ  « vĂ©riste », naturaliste par un sujet contemporain qui fit scandale, rĂ©aliste donc par le thĂšme mais dĂ©rĂ©alisĂ©e par une musique belcantiste virtuose et une langue littĂ©raire dont les tournures concises et recherchĂ©es frĂŽlent la prĂ©ciositĂ© baroque, bourrĂ©e d’hyperbates, des renversements de l’ordre syntaxique naturel (« D’Alfredo il padre in me vedete », ‘D’Alfred en moi le pĂšre voyez’ , « Dunque in vano trovato t’avró », ‘Donc, en vain trouvĂ© je t’aurai’, « Conosca il sacrifizio/ Ch’io consumai d’amore », ‘Qu’il connaisse le sacrifice/ Que je consommai d’amour’, etc), La traviata, malgrĂ© deux scĂšnes de fĂȘte, est un opĂ©ra intimiste et semble s’opposer aux grands dĂ©ploiements exigĂ©s par le gigantisme du thĂ©Ăątre antique. Diego MĂ©ndez Casariego qui, avec de sobres et funĂšbres costumes noirs, en signe la scĂ©nographie, s’en tire par une Ă©lĂ©gante solution : un miroir, symbole de l’intime, de l’interrogation sur soi, de l’introspection, d’autant plus chez une femme dont les appas sont le fonds de commerce, est portĂ© ici Ă  l’Ă©chelle du lieu, immense, occupe sans encombrer le fond de la scĂšne, le fameux mur. BrisĂ© comme un rĂȘve trop grand dont les dĂ©bris jonchent le sol, avec un centre obscur pour une traversĂ©e des apparences, un passage symbolique de l’autre cĂŽtĂ© du miroir, de la vie, il a un cadre dorĂ© Ă©galement ruinĂ©, dont des morceaux, en perspective de fuite, figurent une scĂšne dans la scĂšne, thĂ©Ăątre du monde, du demi-monde et sa vanitĂ© des vanitĂ©s : des lustres luxueux projetĂ©s sur la glace et les murs sont la mesure des fastueuses fĂȘtes, juste des reflets donc, mais, Ă  jardin, un vrai lustre Ă©croulĂ© au milieu de chaises Second Empire dorĂ©es au siĂšge de velours rouge occupĂ©es par des hommes en noir et, Ă  cour, un massif, un parterre de fleurs blanches (des camĂ©lias?), est comme une tombe future autour de laquelle tournoient des femmes aussi en noir. Au milieu du plateau trĂŽne une mĂ©ridienne noire, lit de repos dĂ©jĂ  Ă©ternel : cercueil. Cet ensemble Ă©purĂ© et symbolique semble, Ă  l’Ă©chelle prĂšs, un allĂ©gorique dĂ©cor d’austĂšre autocramental espagnol, une VanitĂ© baroque. Des projections d’arbres allĂšgeront la charge funĂšbre globale pour l’acte II et le rĂȘve de survie de la fin. De simples Ă©charpes rouges pour les dames et des Ă©ventails Ă©gayeront la fĂȘte de l’acte III, Ă©vacuant avec Ă©lĂ©gance le ridicule habituel de la scĂšne des grotesques toreros. C’est d’un raffinement d’Ă©pure.

La mise en scĂšne de Louis DĂ©sirĂ© s’y glisse, s’y coule, avec la beautĂ© sans surcharge d’une Ă©lĂ©gance noble, sans simagrĂ©es ni gestes outrĂ©s, qui joue avec une Ă©motion contenue, sur la tendresse qui lie les personnages, mĂȘme le pĂšre odieux en gĂ©nĂ©ral, ici Ă©mouvant d’affection filiale pour elle qui pourrait ĂȘtre sa fille. Leur comprĂ©hension mutuelle est touchante, humainement vraie dans un juste jeu d’acteurs, comme la caresse et la gifle au fils.

DĂšs l’ouverture animĂ©e, la foule noire se presse et oppresse Violetta seule dans « ce populeux dĂ©sert appelĂ© Paris », singularisĂ©e par sa robe rouge, dĂ©signĂ©e victime d’un sacrifice Ă  venir. MĂȘme le fameux et joyeux « brindisi » enserre les hĂ©ros qui ne semblent jamais Ă©chapper, hors la parenthĂšse de la campagne, Ă  l’omniprĂ©sent et pesant regard du monde sur leur intimitĂ©. Le monologue troublant de Violetta, « È strano  », devant le seuil de ce miroir brisĂ©, le passage Ă  l’acte de la rupture avec l’ancienne vie, est finement figurĂ© par l’abandon respectif des amants dont elle refuse cette toujours prĂ©sente fleur au profit de celle offerte Ă  Alfredo qu’il rapportera fanĂ©e mais florissante de l’Ă©closion de l’amour.

 

 

 

INTERPRÉTATION

 

 

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DĂšs le prĂ©lude, cette douce et poignante brume qui semble se lever et ne devoir jamais finir, est Ă©tirĂ©e vers un infini insondable, tissĂ©e comme une douce soie par le jeune chef Daniele Rustioni. Pour la premiĂšre fois aux ChorĂ©gies, il ne cĂšde pas au piĂšge du grossissement dans le gigantisme du lieu : d’entrĂ©e on sent qu’on est dans une direction musicale d’une qualitĂ© supĂ©rieure. Il estompe avec dĂ©licatesse les « zin-zin /boum-boum » d’un accompagnement de facile fĂȘte foraine de Verdi dans la deuxiĂšme partie de cette ouverture. À la tĂȘte des remarquables ChƓurs des OpĂ©ras d’Angers-Nantes, Avignon et Marseille, dirigeant avec ardeurl’Orchestre National Bordeaux-Aquitaine, il en transcende avec finesse les pupitres, exaltant la palette des timbres et attache une attention que l’on dirait amoureuse aux solistes, les accompagnant en finesse sans jamais les mettre en danger, tout adonnĂ©, engagĂ© en actions physiques expressives dans la musique, la mimique et le jeu. Il faudrait rĂ©entendre comme il enfle le son au grĂ© de la messa di voce de l’exceptionnelle Ermonela Jaho qui augmente le volume passionnel de sa voixdans son dĂ©chirant « Amami Alfredo ! » : c’est une vague, une houle musicale et Ă©motionnelle qui dĂ©ferle sans noyer l’interprĂšte oĂč tant d’autres se perdent.

À l’Ă©vidence, il y a eu beaucoup d’intelligence et de travail entre le plateau et la fosse pour donner Ă  cette Ɠuvre tragique toute la tendresse humaine dont elle ne dĂ©borde pas Ă  premiĂšre vue dans ce monde cynique et cruel d’un plaisir pas toujours trĂšs raffinĂ©. Tout est traitĂ©, scĂ©niquement et musicalement, dans la nuance. Tous les personnages, mĂȘme Ă©phĂ©mĂšres, sont bien campĂ©s (Giuseppe, RĂ©my Matthieu, Annina, la fidĂšle et douce servante, Anne-Marguerite Werster, le fidĂšle aussiGrenvil Ă  belle voix sombre de Nicolas TestĂ©) ; Flora et le Marquis ne sont pas seulement un couple de comĂ©die, mais des amis attentifs aux leurs, Ă  Violette et Alfredo (Ahlima Mhandi , Christophe Berry)
; mĂȘme le Baron (Laurent Alvaro), le protecteur officiel de Violetta, s’il empoche (pour elle, pour lui?) l’argent qu’Alfredo lui a gagnĂ© au jeu et n’a pas jetĂ© au visage de son amante mais plus Ă©lĂ©gamment remis entre ses doigts, paraĂźt ĂȘtre solidaire de celle qui l’avait pourtant abandonnĂ© et pour laquelle il sera blessĂ© en duel.

Dans cette prestigieuse distribution, la dĂ©couverte, ce fut le tĂ©nor Francesco Meli en Alfredo, amant choisi, heureux mais se croyant trahi, fils potentiellement prodigue puis contrit, homme entretenu sans le savoir et dĂ©sespĂ©rĂ© de le savoir. La voix est large, passant aisĂ©ment la rampe orchestrale et la distance, le timbre chaud et, malgrĂ© un vibrato trĂšs vite corrigĂ©, il cisĂšle tout en douceur les nuances de ce rĂŽle, semblant se chanter Ă  lui-mĂȘme et non triomphalement tonitruer son air ardent mais intĂ©rieur comme une confidence d’un jeune homme Ă©lu, Ă©merveillĂ© par l’amour d’une femme que tous dĂ©sirent. C’est du grand art au service non du chanteur mais d’un rĂŽle.

On ne dĂ©couvre pas PlĂĄcido Domingo, lĂ©gende vivante du monde lyrique que cinĂ©ma, tĂ©lĂ©vision ont popularisĂ© mondialement et « divinisé », s’il n’Ă©tait si attentivement humain aux jeunes talents qu’il favorise, par ailleurs directeur d’OpĂ©ras, chef d’orchestre en plus de demeurer le grand tĂ©nor aux cent-cinquante rĂŽles qu’il a tous marquĂ©s et qui, en Espagnol fidĂšle au rĂ©pertoire populaire hispanique trop mĂ©connu, comme Kraus, CaballĂ©, Berganza, los Ángeles, Carreras et autres grands interprĂštes espagnols, a portĂ© aux quatre coins du monde les charmes de la zarzuela ibĂ©rique, dont il a mĂȘme imposĂ© certains airs comme passage obligĂ© des tĂ©nors d’aujourd’hui. CrĂ©ateur donc autant qu’interprĂšte exceptionnel. On le retrouvait en baryton, tessiture de ses dĂ©buts, et qu’il a toujours frĂ©quentĂ©e de prĂšs dans les grands rĂŽles de fort tĂ©nor au mĂ©dium corsĂ© comme Othello ou Canio, oĂč sa couleur et puissance faisaient merveille. Ici, en baryton verdien tirant vers l’aigu, il Ă©tait un Germont pĂšre, dĂ©marche lourde sous le poids autant de l’Ăąge que de l’expĂ©rience, dĂ©cidĂ© Ă  rĂ©gler une affaire mais vite freinĂ© par les scrupules, la compassion et mĂȘme la complicitĂ© avec son interlocutrice : il s’attend Ă  trouver une courtisane vulgaire et avide et trouve cette jeune femme fragile et forte aux bonnes maniĂšres, amoureuse d’un fils qu’il aime et quelque chose passe entre eux. Tout cela est sensible dans le jeu, les hĂ©sitations, les gestes Ă©bauchĂ©s (remarquable travail d’acteur). S’il donne aux fioritures de son air sur la beautĂ© Ă©phĂ©mĂšre de Violetta le tranchant cruel des Ă©vidences, il fait des appoggiatures de la sorte de berceuse Ă  son fils, « Di Provenza, il mare il sol  », de vĂ©ritables sanglots dans le passage  « Ah , tuo vecchio genitor, tu non sai quanto sofri ! »

On ne cesse de dĂ©couvrir Ermonela Jaho : Micaela, Butterfly, dĂ©jĂ  Ă  Orange, Mireille, Manon, Marie Stuarda, Anna Bolena, ailleurs, etc, elle m’a toujours confondu d’admiration par ce qui semblait l’identification exacte, vocale, physique et scĂ©nique Ă  un rĂŽle. Or, les rĂŽles changent et le mĂȘme bonheur d’adĂ©quation s’impose Ă  l’Ă©couter, la voir. Sa Butterfly paraissait unique et bouleversait par son sacrifice intime et grandiose. En Violetta, dans la premiĂšre partie de l’acte I, courtisane adulĂ©e, brillante, lĂ©gĂšre, coquette, la voix brille, s’Ă©lĂšve, badine, cocotte, cascade de rires face Ă  Alfredo avec une joliesse irrĂ©sistible, l’Ă©mission facile farde dĂ©licatement toute la technique : l’art, cachĂ© par l’art semble tout naturel. GagnĂ©e par l’amour enveloppant des phrases du jeune homme, elle change de tessiture en apparence, plonge dans le grave du soprano dramatique, mĂ©dium moelleux, mallĂ©able de l’introspection et bondit dans le vertige virtuose de la frivolitĂ©. Elle nous Ă©pargne le faux contre mi bĂ©mol inutilement surajoutĂ© Ă  la partition par des voix trop lĂ©gĂšres et s’en tient aux quatre contre rĂ© bĂ©mols vocalisants vraiment voulus par Verdi, vraie couleur du morceau et vĂ©ritĂ© d’une femme qui n’est pas un rossignol mĂ©canique, mais un tendre oiseau Ă  l’envol vite brisĂ©. Nous sommes au thĂ©Ăątre, Ă  l’opĂ©ra : tout y est vrai et tout est faux. Mais Ermonela Jaho, sans rien sacrifier de la beautĂ© de la voix expressive, est tellement crĂ©dible, si douloureusement vraie en mourante que, pris par l’intensitĂ© de son jeu, on s’Ă©tonne ensuite, aux bravos, qu’elle rĂ©apparaisse si vivante.

Sauvant la production en remplaçant au pied levĂ© Diana Damrau souffrante, aprĂšs son inoubliable aussi Butterfly, elle est sacrĂ©e Reine des ChorĂ©gies 2016 dont le succĂšs couronne sans faille le flair de l’autre triomphateur qui les aura programmĂ©es : Raymond Duffaut.

Compte rendu, opéra. Orange, Chorégies, le 3 août 2016.  VERDI : La Traviata par Ermonela Jaho. Daniele Rustioni, direction

A l’affiche des ChorĂ©gies d’Orange, les 3 et 6 aoĂ»t 2016

Orchestre National Bordeaux-Aquitaine, ChƓurs des OpĂ©ras d’Angers-Nantes (Xavier Ribes), Avignon (Aurore Marchand) et Marseille (Emmanuel Trenque) – Direction musicale : Daniele Rustioni
Mise en scĂšne : Louis DĂ©siré ; ScĂ©nographie et costumes : Diego MĂ©ndez Casariego ; LumiĂšres : Patrick MĂ©uĂŒs.

Distribution :

Violetta Valéry : Ermonela Jaho ;
Flora Bervoix : Ahlima Mhandi  ;

Annina : Anne-Marguerite Werster.

Alfredo Germont : Francesco Meli ; Giorgio Germont : Placido Domingo ;
Gastone di LetoriÚres : Christophe Berry
:Il barone Douphol ; Laurent Alvaro :Il marchese d’Obigny : Pierre Doyen ; Il Dottore Grenvil : Nicolas Testé ; Giuseppe, RĂ©my Matthieu.

Illustrations : © Philippe Gromelle, sauf premiÚre photo : Anne-MargueriteWerster (Annina) au chevet de Ermonela Jaho (Violetta) / © Abadie Bruno & Cyril Reveret

ORANGE, Chorégies 2016 : La Traviata, 2Úme défi pour Ermonela Jaho aux Chorégies 2016

JAHO Ermonela-Jaho-La-TraviataORANGE, ChorĂ©gies. 3, 6 aoĂ»t 2016. La soprano Ermonela Jaho remplace Diana Damrau, souffrante, dans La Traviata de Giuseppe Verdi aux ChorĂ©gies d‘Orange les 3 et 6 aoĂ»t 2016. Julia dans La (rare) Vestale de Spontini (en 2013 Ă  Paris, TCE), – puis trĂšs rĂ©cemment puisque cet Ă©tĂ© mĂȘme en juillet, Ă  Orange Ă©galement, Madama Butterfly, incandescente et nuancĂ©e, la soprano albanaise Ermonela Jaho (nĂ©e en 1974) relĂšve un nouveau dĂ©fi : chanter ce soir (3 aoĂ»t) puis le 6 aoĂ»t, La Traviata de Giuseppe Verdi, rĂŽle central pour toute soprano car en plus de la puissance et de l’expressivitĂ© dramatique, il exige la perfection technique d’une vraie coloratoure, agile, virtuose, enivrante (en particulier Ă  l’acte I). Face aux contraintes du plein air, compensĂ©es cependant par la qualitĂ© de projection du Mur du ThĂ©Ăątre Antique, Ermonela Jaho composera Ă  Orange une Violetta, riche de sa grande expĂ©rience du rĂŽle, c’est Ă  dire : ardente et libre, qui dĂ©couvre le pur et vĂ©ritable amour (incarnĂ© par le jeune Rodolfo) au I; amoureuse mais contrainte Ă  se sacrifier au nom de la morale bourgeoise, puis humiliĂ©e sur la scĂšne sociale au II ; enfin fragilisĂ©e, mourante mais d’une vĂ©ritĂ© encore lumineuse au III. Soit 3 visages de femmes dĂ©chirantes et passionnelles que sa recherche de vĂ©ritĂ© portera vers une nouvelle conviction. Ermonela Jaho comme c’est le cas de Madama Butterfly n’en est pas Ă  sa premiĂšre Traviata : elle a chantĂ© le rĂŽle de la courtisane parisienne, inspirĂ© par Alphonsine Duplessis (elle-mĂȘme l’hĂ©roĂŻne de La Dame aux camĂ©lias de Dumas fils) : Ă  Marseille, Ă  Paris (OpĂ©ra Bastille), 
 Il aura fallu du temps et une remise en question totale de sa technique, en apprenant entre autres la phoniatrie, pour que la jeune chanteuse devienne aujourd’hui Ă  force de travail et de discipline, la diva qui nous bouleverse tant sur scĂšne (saisissante par sa couleur spĂ©cifique, des pianissimi tĂ©nus, impeccables, des sons filĂ©s d’une vĂ©ritĂ© absolue). Violetta ValĂ©ry, hĂ©roĂŻne de La Traviata de Verdi incarne le miracle d’une “dĂ©voyĂ©e” (pĂ©cheresse condamnĂ©e illico par le puritanisme social), qui au moment de se sacrifier, est purifiĂ©e par le pur amour qu’elle rencontre et auquel elle doit, sublime sacrifice, renoncer…

AprĂšs sa Butterfly prĂ©cĂ©demment applaudie (vraie incarnation de dentelle), La Traviata de Verdi marquera-t-elle un double adoubement pour Ermonela Jaho aux ChorĂ©gies 2016 ? C’est tout ce que nous souhaitons Ă  l’interprĂšte, fine actrice, musicienne nĂ©e, d’une sensibilitĂ© qui confine souvent Ă  la grĂące
 RĂ©ponse ce soir mercredi 3 aoĂ»t puis le 6 aoĂ»t 2016. 

VISITER le site des ChorĂ©gies d’Orange 2016, page dĂ©diĂ©e Ă  La Traviata de Verdi

LIRE notre prĂ©sentation du dernier numĂ©ro d’OPERA MAGAZINE avec la soprano Ermonela Jaho Ă  la Une (juillet 2016)

 
 
 

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SincĂšre, sobre mais palpitante et sensible, la Violetta d’Ermonela Jaho devrait rayonner ce soir le 3 aoĂ»t puis le 6 aoĂ»t, sur la scĂšne du ThĂ©Ăątre Antique d’Orange… (DR)

Compte-rendu concert. Orange,ChorĂ©gies 2016, ThĂ©Ăątre Antique, le 16 juillet 2016. Verdi: Messa da Requiem… Calleja, Sokhiev

Vague verdienne en juin 2014Compte-rendu concert. Orange,ChorĂ©gies 2016, ThĂ©Ăątre Antique, le 16 juillet 2016. Verdi: Messa da Requiem… Calleja, Sokhiev. LE TRIOMPHE DE TUGAN SOKHIEV et de JOSEPH CALLEJA. Les ChorĂ©gies 2016 ont programmĂ© une interprĂ©tation thĂ©Ăątrale et Ă©mouvante du si beau Requiem de Verdi. A deux soirs de la tuerie de Nice, ce Requiem a Ă©tĂ© dĂ©diĂ© aux victimes voisines mais il avait d’abord Ă©tĂ© question d’annuler ce concert. La vie reste notre bien le plus prĂ©cieux, la culture le clame trĂšs fort et tout concert annulĂ© est une victoire des oppresseurs de la vie libre. Ce concert a Ă©tĂ© dĂ©butĂ© dans un immense recueillement. L’acoustique inouĂŻe du ThĂ©Ăątre Antique est bien connue de Tugan Sokhiev aussi a-t-il pu obtenir des sonoritĂ©s Ă©vanescentes des cordes et un chant pianissimo du magnifique chƓur OrfeĂłn Donostiarra dĂšs les premiĂšres mesures. L’apparition des images de la voie lactĂ©e sur l’immense mur a proposĂ© un voyage dans l’imaginaire si riche du dessinateur et scĂ©nariste de bande dessinĂ©e Philippe Druillet. Ses dessins ont Ă©tĂ© projetĂ©s et animĂ©s sur les reliefs du mur du ThĂ©Ăątre antique. Les diffĂ©rentes Ɠuvres, telles  “Nosferatu” et “Lone Sloane”, ont ainsi accompagnĂ© le rĂ©cit du spectaculaire Requiem de Verdi.

Pour certains la distraction engendrĂ©e par la beautĂ© si particuliĂšre des dessins, leur violence et leurs couleurs envahissantes, a nui Ă  l’émotion musicale. Concert et spectacle Ă  la fois, il est dommage d’avoir eu Ă  choisir entre les projections sur le mur et la vision d’artistes engagĂ©s et tout particuliĂšrement la direction Ă  mains nues d’une grande beautĂ© de Tugan Sokhiev. France 3 offre Ă  partir du 27 juillet ainsi que Culture Box le film qui en a Ă©tĂ© rĂ©alisĂ© en une solution hybride que nous souhaitons plus satisfaisante.

DIRECTION MAGISTRALE et TENOR EN GRÂCE. Musicalement le thĂ©Ăątre verdien de la Missa da Requiem a Ă©tĂ© portĂ© Ă  son apogĂ©e par la direction magistrale de Tugan Sokhiev. L’OrfeĂłn Donostiarra est un chƓur d’une ductilitĂ© totale et d’une beautĂ© confondante, du pianissimo le plus infime au forte le plus spectaculaire du Tuba Mirum. Le RRR roulĂ© des basses dans le Rex tremendae Majestatis prĂ©cĂ©dant la note est un exemple de cette terrible thĂ©ĂątralitĂ©. Le dosage parfait des nuances poussĂ©es Ă  leur maximum a Ă©tĂ© de bout en bout le fil rouge de l’interprĂ©tation. Les couleurs ont Ă©galement Ă©tĂ© d’une grande richesse dans le chƓur comme dans l’orchestre. Chaque tempo choisi a Ă©tĂ© habitĂ© et a semblĂ© Ă©vident. Le chƓur et l’orchestre ont Ă©tĂ© ainsi modelĂ©s Ă  main nue, par un chef inspirĂ© dans des phrasĂ©s amples et gĂ©nĂ©reux. Cuivres brillants, cordes soyeuses ou victorieuses, bois d’une grande dĂ©licatesse chaque pupitre a brillĂ©, jusqu’aux timbales et grosse caisse ! L’Orchestre du Capitole si riche en couleurs peut les exalter dans cette acoustique chatoyante.
Las, les solistes ont eu pour certains du mal Ă  habiter aussi bien leurs parties. La soprano italienne Erika Grimaldi,  venue en remplacement in extremis, ne bĂ©nĂ©fice pas d’une voix idĂ©ale pour cette terrible partie. Le timbre assez ingrat est affublĂ© d’un large vibrato. La voix n’est pas homogĂšne et les graves sont trop sourds. Dans le Libera me final, c’est son engagement qui lui a permis de conquĂ©rir in fine le succĂšs public. La mezzo soprano Ekaterina Gubanova a un timbre agrĂ©able et a su nuancer ses interventions avec art. Tout particuliĂšrement le dĂ©but du Lacrymosa trĂšs Ă©mouvant. La Basse Vitalij Kowaljow a Ă©tĂ© le seul Ă  dĂ©livrer un texte parfaitement comprĂ©hensible. Avec aplomb, il a tenu parfaitement sa partie d’une voix trĂšs homogĂšne et agrĂ©able jusque dans les emportements terribles. C’est Joseph Calleja, tĂ©nor extrĂȘmement attachant, qui a su trouver appui sur les vastes phrases proposĂ©es par Tugan Sokhiev, les habitant toutes jusqu’au fond de l’expressivitĂ©. EngagĂ©, concentrĂ© et d’une voix trĂšs touchante, le tĂ©nor, vĂ©ritable star vĂ©nĂ©rĂ©e dans son pays natal, Malte-, a su rejoindre l’orchestre et le choeur dans une Ă©motion musicale poignante. La beautĂ© du timbre, sa clartĂ© ont fait merveille tout du long et son Ingemisco a Ă©tĂ© un moment de pure grĂące, comme la maniĂšre dont il aborde Hostias Ă©galement.
Les ChorĂ©gies 2016 ont programmĂ© une magnifique interprĂ©tation thĂ©Ăątrale et Ă©mouvante du si beau Requiem de Verdi. L’OrfeĂłn Donostiarra et l’Orchestre du Capitole n’ont fait qu’un avec la direction de Tugan Sokhiev. Cette musique si forte est apte Ă  accompagner la tristesse de notre Ă©poque dans les attaques faites Ă  notre mode de vie tout en mobilisant notre dĂ©sir de vie et d’accĂšs Ă  la beautĂ©.

Compte-rendu, concert. Orange.ChorĂ©gies 2016, ThĂ©Ăątre Antique, le 16 Juillet 2016 : Giuseppe Verdi (1813-1901) : Messa da Requiem ; Solistes: Erika Grimaldi, soprano ; Ekaterina Gubanova, mezzo-soprano ; Joseph Calleja, tĂ©nor ; Vitalij Kowaljow, basse ; ChƓur de l’OrfeĂłn Donostiarra, chef de choeur : JosĂ© Antonio Sainz Alfaro ; Orchestre National du Capitole de Toulouse. Tugan Sokhiev, direction.

Ermolena Jaho, bientĂŽt diva acclamĂ© d’Orange ?

DIVA D’ÉTÉ. Ermonela Jaho
 la diva dont on parle. Certains en France ne la connaissent pas encore vraiment : Ermonela Jaho, nĂ© en Albanie en 1974. Sa prochaine performance en Cio Cio San dans Madama Butterly de Puccini Ă  Orange (9 et 12 juillet 2016, sous la direction de l’excellent Mikko Franck, actuel directeur musical du Philharmonique de Radio France) pourrait bien ĂȘtre une opportunitĂ© pour se faire connaĂźtre du grand public et des mĂ©lomanes en gĂ©nĂ©ral.

 

 

ERMONELA JAHO, une CIO CIO SAN ATTENDUE

 

 

Ermolena Jaho chante Butterfly Ă  Orange

 

 

Pourtant la soprano albanaise s’est dĂ©jĂ  produite aux ChorĂ©gies d’Orange (MichaĂ«la dans Carmen en 2008 c’était elle). Ermonela Jaho connaĂźt bien le rĂŽle de la jeune geisha trompĂ©e sacrifiĂ©e et finalement suicidaire : elle l’a chantĂ© dĂšs 2015 Ă  l’OpĂ©ra Bastille dans la mise en scĂšne de Bob Wilson.  Une vision pourtant statique, et peut-ĂȘtre trop distanciĂ©e qui n’a pas empĂȘchĂ© la diva d’exprimer avec une rare intensitĂ© la jeunesse, la douceur, la tendresse dĂ©sarmante d’une amoureuse sincĂšre Ă  laquelle le monde des hommes ment en permanence
 Car c’est une jeune femme, adolescente encore (16 ans)
. comme Manon Lescaut (de Puccini, un rĂŽle qu’elle vient d’aborder en avril 2016 Ă  Munich) ou encore La Traviata (Violetta ValĂ©ry), autant d’hĂ©roĂŻnes tragiques et irrĂ©sistibles Ă  l’opĂ©ra, qui sont de trĂšs jeunes idoles.  Le chant tout en ciselure et finesse vocale devrait convenir Ă  la soprano particuliĂšrement exposĂ©e les 9 et 12 juillet prochains : un nouveau dĂ©fi dans sa carriĂšre, et certainement une revanche Ă  prendre pour celle Ă  qui on avait dit qu’elle y laisserait sa voix. Pourtant aprĂšs les Tebaldi, Scotto, Freni
 Ermonela Jaho ne s’en laisse pas compter et chante toujours en 2016, un rĂŽle taillĂ© pour elle; un rendez vous Ă  ne pas manquer cet Ă©tĂ© 2016 Ă  Orange.

 

AprĂšs Cio CIo San, Ermonela Jaho revient Ă  Paris, OpĂ©ra Bastille, pour y chanter Antonio des Contes d’Hoffmann (3-27 novembre 2016). Rappelons que la soprano albanaise a fait ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra Bastille dans La Traviata en 2014 dĂ©jĂ .

 

Applaudir aux ChorĂ©gies d’Orange, ThĂ©Ăątre Antique, les 9 puis 12 juillet 2016, 21h.
ECOUTER : sur France Musique le 12 juillet 2016, dĂšs 20h30; en direct d’Orange
VOIR : sur France 5 et culturebox, le 13 juillet 2016, 20h30

 

LIRE aussi notre prĂ©sentation complĂšte de “Geisha  tragique, Madama Butterfly Ă  Orange avec Ermolena Jaho, soprano

 

 

 

 

Diana Damrau chante La Traviata aux ChorĂ©gies d’Orange 2016

france3 logo 2014France 3. Verdi : La Traviata, mercredi 3 aoĂ»t 2016,21h30. En direct d’Orange, Diana Damrau se confronte au plein air et Ă  l’immensitĂ© du ThĂ©Ăątre Antique pour exprimer l’intimitĂ© tragique d’un destin sacrifiĂ© : celui de la jeune courtisane parisienne Alphonsine Duplessis, devenue d’Alexandre Dumas fils Ă  Verdi Ă  l’opĂ©ra, Violetta ValĂ©ry. La diva germanique a dĂ©jĂ  chantĂ© Ă  maintes reprises le rĂŽles Ă©crasant de La Traviata (la dĂ©voyĂ©e) : Ă  la Scala, et rĂ©cemment dans la mise en scĂšne finalement trĂšs classique et sans poĂ©sie de BenoĂźt Jacquot, sur les planches de l’OpĂ©ra Bastille : un dvd en tĂ©moigne (ERATO, live de juin 2014 : lire notre critique du dvd La Traviata avec Diana Damrau).

GLEYRE-dessin-academiqueTRAVIATA, UN MYTHE SACRIFICIEL
 Verdi construit le drame par Ă©tape, chacune accablant davantage la prostituĂ©e qui entretient son jeune amant Alfredo. L’acte I est toute ivresse, Ă  Paris, dans les salons dorĂ©s de la vie nocturne : c’est lĂ  que Violetta se laisse sĂ©duire par le jeune homme ; au II, le pĂšre surgit pour rĂ©tablir les biensĂ©ances : souhaitant marier sa jeune fille, le dĂ©shonneur accable sa famille : Violetta doit rompre avec Alfredo le fils insouciant. A Paris, les deux amants qui ont rompu se retrouvent et le jeune homme humilie publiquement celle qu’il ne voit que comme une courtisane (il lui jette Ă  la figure l’argent qu’il vient de gagner au jeu) ; enfin au III, mourante, au moment du Carnaval, retrouve Alfredo mais trop tard : leur rĂ©conciliation finale scelle le salut et peut-ĂȘtre la rĂ©demption de cette Madeleine romantique. En Ă©pinglant l’hypocrisie de la morale bourgeoise, Verdi rĂšgle ses comptes avec la lĂąchetĂ© sociale, celle qu’il eut Ă  combattre alors qu’il vivait en concubinage avec la cantatrice Giuseppina Strepponi : quand on les croisait dans la rue, personne ne voulait saluer la compagne scandaleuse. La conception de l’opĂ©ra suit la dĂ©couverte Ă  Paris de la piĂšce de Dumas en mai 1852. L’intrigue qui devrait se dĂ©rouler dans la France baroque de Mazarin, porte au devant de la scĂšne une femme de petite vertu mais d’une grandeur hĂ©roĂŻque bouleversante. Figure sacrificielle, Violetta est aussi une valeureuse qui accomplit son destin dans l’autodĂ©termination : son sacrifice la rend admirable. Le compositeur rĂ©invente la langue lyrique : sobre, Ă©conome, directe, et pourtant juste et intense. La grandeur de Violetta vient de sa quĂȘte d’absolu, l’impossibilitĂ© d’un amour Ă©prouvĂ©, interdit. Patti, Melba, Callas, Caballe, Ileana Cotrubas, Gheorghiu, Fleming, rĂ©cemment Annick Massis ou Sonya Yoncheva ont chantĂ© les visages progressifs de la femme accablĂ©e mais rayonnante par sa solitude digne. L’addio del passato au II, qui dresse la sacrifiĂ©e contre l’ordre moral, est le point culminant de ce portrait de femme Ă  l’opĂ©ra. Un portrait inoubliable dans son parcours, aussi universel que demeure pour le genre : MĂ©dĂ©e, et avant elle Armide et Alceste, puis Norma. Femme forte mais femme tragique.

damrau-diana-traviata-bastille-575Le timbre rond et agile de la coloratoure doit ici exprimer l’intensitĂ© des trois actes qui offre chacun un Ă©pisode contrastĂ© et caractĂ©risĂ©, dans la vie de la courtisane dĂ©voyĂ©e : l’ivresse insouciante du premier acte oĂč la courtisane dĂ©jĂ  malade s’enivre d’un pur amour qui frappe Ă  sa porte (Alfredo); la douleur ultime du sacrifice qui lui est imposĂ© au II (Ă  travers la figure Ă  la fois glaçante et paternelle de Germont pĂšre); enfin sous une mansarde du Paris romantique, sa mort misĂ©rable et solitaire au III. Soit 3 visages de femme qui passent aussi par une palette de sentiments et d’affects d’un diversitĂ© vertigineuse. C’est pour toutes les divas sopranos de l’heure, – et depuis la crĂ©ation de l’opĂ©ra Ă  la Fenice de Venise en mars 1853, un dĂ©fi autant dramatique que vocale, dĂ©voilant les grandes chanteuses comme les grandes actrices. La distribution des ChorĂ©gies d’Orange 2016 associe Ă  Diana Damrau dans le rĂŽle-titre, Francesco Meli (Alfredo), Placido Domingo (Germont pĂšre). Daniele Rustioni, direction musicale. Louis DĂ©sirĂ©, mise en scĂšne.

En direct sur France 3 et culturebox, mardi 3 aoĂ»t 2016 Ă  21h30. A l’affiche du ThĂ©Ăątre Antique, Ă©galement le 6 aoĂ»t 2016 Ă  21h30.

Ermonela Jaho chante Madame Butterfly sur France 5

pucciniFRANCE 5. Le 13 juillet 2016, 20h55. Mikko Franck dirige Madama Butterfly de Puccini, aux ChorĂ©gies d’Orange.  Un Ă©vĂ©nement suffisamment important pour ĂȘtre diffusĂ© en direct sur France 3, France 5 et culturebox simultanĂ©ment. Il est vrai que le chef finnois sait embraser un orchestre, insufflant une puissance irrĂ©sistible sans jamais sacrifier la ciselure instrumentale : une attention parfaite d’autant plus adaptĂ©e Ă  la palette orchestrale du Puccini, immense orchestrateur dont les couleurs et les atmosphĂšres, dans Madama Butterfly ou dans Turandot (son autre opĂ©ra oriental, mais celui-ci se dĂ©roulant en Chine) Ă©galent les meilleurs peintres de son temps. Madame Butterfly, l’opĂ©ra japonais de Giacomo Puccini fait les beaux soirs du ThĂ©Ăątre antique d’Orange, par l’Orchestre philharmonique de Radio France, accompagnĂ© des chƓurs des opĂ©ras d’Avignon, Nice et Toulon sous la direction de l’excellent Mikko Franck, – chef charismatique taillĂ© pour le souffle lyrique et qui a prĂ©cĂ©demment marquĂ© les esprits Ă  Orange dĂ©jĂ , dans une Tosca (du mĂȘme Puccini), Ă  la fois grandiose et psychologique. Nagasaki, 1904. Un jeune officier amĂ©ricain de passage, Benjamin Franklin Pinkerton Ă©pouse une geisha de quinze ans, Cio-Cio-San (en japonais « Madame Papillon »). Simple divertissement exotique ou parodie nuptiale sans consĂ©quence pour lui, le mariage est pris trĂšs au sĂ©rieux par la jeune Japonaise. D’autant qu’aprĂšs la cĂ©rĂ©monie, Cio Cio San tombe rapidement enceinte
 mais l’insouciant jeune officier repart en AmĂ©rique. EspĂ©rant son retour, elle lui reste fidĂšle et refuse de nombreuses propositions de mariage. Trois ans plus tard, Pinkerton revient au Japon avec sa nouvelle Ă©pouse amĂ©ricaine. Quand Cio-Cio-San comprend la situation, – Pinkerton est mĂ©rite Ă  une autre et l’a donc tout simplement abandonnĂ©e, elle leur abandonne son enfant et se donne la mort par jigai en se poignardant.

 

 

 

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Dans le rĂŽle-titre de la tragique et bouleversante geisha, la soprano albanaise Ermonela Jaho incarne les blessures d’une hĂ©roĂŻne sacrifiĂ©e ; en elle, se cristallise les contradictions d’une sociĂ©tĂ© conquĂ©rante au fort parfum colonialiste, s’autorisant ainsi ce qui pourrait ĂȘtre assimilĂ© Ă  de la prostitution organisĂ©e ou au tourisme sexuel
 l’officier amĂ©ricain prend du bon temps sans penser Ă  consĂ©quence ; c’est pourtant tout un destin qui se joue pour la jeune femme. Le jeune tĂ©nor Brian Hymel chante la partie de l’officier amĂ©ricain Pinkerton. Rares les chefs capables de finesse orientaliste, et sous la couleur exotique, de profondeur psychologique. La sincĂ©ritĂ© du rĂŽle de Butterfly, la vĂ©ritĂ© qui Ă©mane de façon bouleversante de la fameuse scĂšne de son suicide est l’un des temps forts de l’opĂ©ra italien parmi les plus intenses jamais Ă©crits pour la scĂšne. Avec LiĂč (Turandot), Mimi (La BohĂšme), Cio Cio San Ă©claire dans l’écriture de Puccini, ce souci de vĂ©ritĂ© psychologique dĂ©diĂ© aux femmes spĂ©cifiquement, figures angĂ©liques et tragiques et sacrifiĂ©es mais d’une grandeur morale sans pareille. La soirĂ©e du mercredi 13 juillet 2016 est le temps fort des ChorĂ©gies d’Orange 2016.

France 5, en direct d’Orange. Puccini : Madame Butterfly. Mercredi 13 juillet 2016 sur France 5 à 20h30 et sur culturebox.fr/choregies

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 Au cours de l’étĂ© 1900, Puccini tombe en admiration devant la piĂšce de David Belasco, Madame Butterfly, adaptĂ©e d’une nouvelle de John Luther, plagiat du roman de Pierre Loti, Madame ChrysanthĂšme. Les librettistes attitrĂ©s de Puccini, Illica et Giacosa, transposent pour la scĂšne lyrique, ce drame exotique. Le compositeur tenait à un drame en deux actes, mais Giacosa Ă©tait persuadĂ© qu’une articulation en trois actes Ă©tait prĂ©fĂ©rable. L’opĂ©ra fut prĂ©sentĂ© en deux actes Ă  la Scala de Milan en fĂ©vrier 1904. Ce fut un Ă©chec retentissant pour Puccini. L’Ɠuvre disparut, dĂ©truite par la critique. Puccini tint compte nĂ©anmoins des avis exprimĂ©s et des rĂ©serves des auditeurs ; il remania son opĂ©ra en trois actes et le prĂ©senta dans sa version revisitĂ©e en mai 1904 Ă  Brescia. Dans sa seconde version, l’ouvrage connut cette fois un triomphe qui n’a jamais faibli.

France 5 et culturebox le 13 juillet 2016 — en direct d’Orange sur France Musique, mardi 12 juillet 2016, 20h30. Puccini : Madame Butterfly. DurĂ©e : 2h20mn- PrĂ©sentation : Claire Chazal – Direction musicale : Mikko Franck – Mise en scĂšne : Nadine Duffaut – ScĂ©nographie : Emmanuelle Favre

A voir ensuite sur France 3, deux soirĂ©es spĂ©ciales consacrĂ©es aux ChorĂ©gies d’Orange avec notamment la diffusion du Requiem de Verdi et de La Traviata de Verdi.

Ermonela Jaho
 la diva dont on parle. Certains en France ne la connaissent pas encore vraiment : Ermonela Jaho, nĂ© en Albanie en 1974. Sa prochaine performance en Cio Cio San dans Madama Butterly de Puccini Ă  Orange (9 et 12 juillet 2016, sous la direction de l’excellent Mikko Franck, actuel directeur musical du Philharmonique de Radio France) pourrait bien ĂȘtre une opportunitĂ© pour se faire connaĂźtre du grand public et des mĂ©lomanes en gĂ©nĂ©ral.

 

 

ERMONELA JAHO, une CIO CIO SAN ATTENDUE

 

 

Ermolena Jaho chante Butterfly Ă  Orange

 

 

Pourtant la soprano albanaise s’est dĂ©jĂ  produite aux ChorĂ©gies d’Orange (MichaĂ«la dans Carmen en 2008 c’était elle). Ermonela Jaho connaĂźt bien le rĂŽle de la jeune geisha trompĂ©e sacrifiĂ©e et finalement suicidaire : elle l’a chantĂ© dĂšs 2015 Ă  l’OpĂ©ra Bastille dans la mise en scĂšne de Bob Wilson.  Une vision pourtant statique, et peut-ĂȘtre trop distanciĂ©e qui n’a pas empĂȘchĂ© la diva d’exprimer avec une rare intensitĂ© la jeunesse, la douceur, la tendresse dĂ©sarmante d’une amoureuse sincĂšre Ă  laquelle le monde des hommes ment en permanence
 Car c’est une jeune femme, adolescente encore (16 ans)
. comme Manon Lescaut (de Puccini, un rĂŽle qu’elle vient d’aborder en avril 2016 Ă  Munich) ou encore La Traviata (Violetta ValĂ©ry), autant d’hĂ©roĂŻnes tragiques et irrĂ©sistibles Ă  l’opĂ©ra, qui sont de trĂšs jeunes idoles.  Le chant tout en ciselure et finesse vocale devrait convenir Ă  la soprano particuliĂšrement exposĂ©e les 9 et 12 juillet prochains : un nouveau dĂ©fi dans sa carriĂšre, et certainement une revanche Ă  prendre pour celle Ă  qui on avait dit qu’elle y laisserait sa voix. Pourtant aprĂšs les Tebaldi, Scotto, Freni
 Ermonela Jaho ne s’en laisse pas compter et chante toujours en 2016, un rĂŽle taillĂ© pour elle; un rendez vous Ă  ne pas manquer cet Ă©tĂ© 2016 Ă  Orange.

 

AprĂšs Cio CIo San, Ermonela Jaho revient Ă  Paris, OpĂ©ra Bastille, pour y chanter Antonio des Contes d’Hoffmann (3-27 novembre 2016). Rappelons que la soprano albanaise a fait ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra Bastille dans La Traviata en 2014 dĂ©jĂ .

 

 

 

 

Musiques en fĂȘte : l’opĂ©ra Ă  la tĂ©lĂ©

france3 logo 2014France 3, le 20 juin 2016, 20h. Musiques en fĂȘte, en direct des ChorĂ©gies d’Orange. C’est le rendez-vous lyrique et mĂ©diatique le plus important de l’annĂ©e, quand l’opĂ©ra et la musique classique plus habituĂ©s Ă  combler des fin de grilles aux heures indues, de la nuit et du petit matin, occupent enfin les feux de la rampe en prime time. Le service public rĂ©duit de plus en plus la visibilitĂ© de la culture classique Ă  la tĂ©lĂ©vision et mĂȘme Arte ne diffuse plus autant de docus comme de programmes de musique classique qu’auparavant. Alors fĂ©licitons France 3 de jouer la carte de l’émotion en directe, diffusant Ă  une heure de grande Ă©coute et Ă  l’adresse de tous les publics, un programme qui met les chanteurs français lyriques Ă  l’honneur


Musiques en fĂȘte sur France 3 rĂ©pond Ă  l’attente des tĂ©lĂ©spectateurs en manque d’Ă©motions lyriques…

L’OpĂ©ra en messe cathodique

LancĂ©e en juin 2011 et pour une tĂȘte unique, exceptionnelle, non renouvelable, la soirĂ©e de tĂ©lĂ©vision Musiques en tĂȘte n’était pas destinĂ©e Ă  se pĂ©renniser.  Elue Ă©mission prĂ©fĂ©rĂ©e des français en 2014, le programme s’est depuis enracinĂ© dans l’imaginaire populaire concrĂ©tisant enfin un vrai grand concert de musique classique, accessible au plus grand nombre. Pour sa rĂ©alisation, ce sont toujours les forces vives locales et rĂ©gionales qui sont sollicitĂ©es : cette annĂ©e, pour ce 20 juin 2016, les ChƓurs des OpĂ©ras de Toulon, Avignon, Marseille et le ballet de l’OpĂ©ra d’Avignon. Le profil des solistes dĂ©jĂ  conviĂ©s Ă  la tĂȘte indique le ton et le niveau artistique : Ruggero Raimondi, Annick Massis, Inva Mula, Patrizia Ciofi, les tĂ©nors Vittorio Grigolo ou le maltais Joseph Calleja (Ă  quand Jonas Kaufmann?), sans omettre les talents de la relĂšve : Julie Fuchs, Florian Sempey, Vannina Santoni, Alexandre Duhamel, Julien Behr 
 Le 20 juin 2016, place au partage, Ă  l’idĂ©e d’une fraternitĂ© Ă  reconstruire, d’une sociĂ©tĂ© rĂ©ellement solidaire


 

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Programme annoncé :

Ouverture de Carmen (Bizet)
Qu’est-ce qu’on attend pour ĂȘtre heureux ? », entonnĂ© par toute la troupe de chanteurs, comme l’emblĂšme de la soirĂ©e qui se dĂ©clare surtout festive et populaire

Grands airs d’opĂ©ras (solos, duos, ensembles
)
Grand choeur
Transcription de chansons de variétés


Avec l’Orchestre philharmonique de Monte-Carlo, les ChƓurs des OpĂ©ras de Toulon, Marseille et Avignon
Luciano Acocella et Didier Benetti, direction musicale.

Programme animé par Claire Chazal et Alain Duault.

Direction musicale assurée par Luciano Acocella et Didier Benetti.

POLITIQUE. ChorĂ©gies d’Orange. DĂ©mission du directeur gĂ©nĂ©ral Raymond Duffaut

duffaut-raymond-centre-francais-de-promotion-lyriquePOLITIQUE. ChorĂ©gies d’Orange. DĂ©mission du directeur gĂ©nĂ©ral Raymond Duffaut. Le premier festival lyrique du Vaucluse vivrait-il ses heures les plus sombres ? Raymond Duffaut, jusque lĂ  directeur gĂ©nĂ©ral des ChorĂ©gies d’Orange depuis 1981, a annoncĂ© sa dĂ©mission depuis la dĂ©mission prĂ©cĂ©dente du PrĂ©sident du Festival, Thierry Mariani survenue en janvier 2016. Ce dernier avait choisi de partir aprĂšs que Jean-Louis Grinda (directeur de l’OpĂ©ra de Monaco) ait Ă©tĂ© choisi Ă  la succession de Raymond Duffaut Ă  partir de 2018, au poste de directeur gĂ©nĂ©ral. Depuis cette date, c’est Marie-ThĂ©rĂšse Galmard, adjointe Ă  la vie sociale de la mairie d’Orange qui assure la prĂ©sidence par intĂ©rim, selon les dispositions des statuts de l’association des ChorĂ©gies. La municipalitĂ© d’Orange est aujourd’hui dirigĂ©e par le parti d’extrĂȘme droite auquel appartiennent le maire actuel Jacques Bompard (actuel prĂ©sident de la Ligue du Sud) et Marie-ThĂ©rĂšse Galmard. De plus en plus tendues avec les reprĂ©sentants de la Mairie, les relations ont conduits au dĂ©part coup sur coup des dirigeants des ChorĂ©gies, lesquels en avaient assurĂ© la continuitĂ© et la cohĂ©rence depuis plus de 30 ans. A l’heure oĂč le parti de Marie Lepen souhaite montrer un visage « normalisé », cette rupture avec les reprĂ©sentants de l’une des places culturelles les plus prestigieuses de France, tombe mal. L’équation « Culture et extrĂȘme droite » est-elle inĂ©luctablement vouĂ©e aux scandales et aux rebondissements ? L’avenir nous le dira Ă  commencer par les prochaines Ă©ditions des ChorĂ©gies d’Orange, dĂ©sormais et jusqu’à l’arrivĂ©e de Jean-Louis Grinda, soit en 2018, sous la tutelle de la politique Marie-ThĂ©rĂšse Galmard.

De son cĂŽtĂ©, le dĂ©missionnaire Raymond Duffaut, qui incarnait la mĂ©moire vive comme l’intĂ©gritĂ© artistique des ChorĂ©gies d’Orange, assurant aussi sa large notoriĂ©tĂ© grĂące entre autres Ă  l’obtention de directs tĂ©lĂ©visuels devenus rĂ©guliers chaque Ă©tĂ©, dĂ©nonce « le coup de force » de la Ligue du Sud sur les ChorĂ©gies d’Orange. A son arrivĂ©e, Marie-ThĂ©rĂšse Galmard a immĂ©diatement retirĂ© au directeur gĂ©nĂ©ral, sa dĂ©lĂ©gation de signature, prĂ©textant d’une nouvelle orientation financiĂšre prenant en compte le dĂ©ficit d’un million d’euros des ChorĂ©gies.  Les tensions entre Jacques Bompard et la direction des ChorĂ©gies ne datent pas d’aujourd’hui : depuis son Ă©lection en 1995, le Maire aprĂšs avoir constatĂ© l’échec de son Ă©lection comme prĂ©sident, avait suspendu la subvention municipale. Aujourd’hui, le festival des ChorĂ©gies est autofinancĂ© Ă  80%. Mais il est fragilisĂ© par le non versement des subventions, ce Ă  3 reprises, et depuis prĂ©cisĂ©ment 1995 : soit une perte dans son budget courant de 450.000 euros.

Selon les statuts de l’association des ChorĂ©gies, la prĂ©sidente par intĂ©rim l’est de droit jusqu’à la fin du mandat courant, mais en cas d’empĂȘchement, « pas en cas de dĂ©mission » comme le prĂ©cise Raymond Duffaut. A suivre.

ECOUTER aussi notre PODCAST AUDIO, entretien avec Raymond Duffaut Ă  propos de la prochaine crĂ©ation lyrique portĂ©e par le CFPL (Centre Français de Promotion Lyrique dont il est prĂ©sident), Venceslao de Martin Matalon, Ă  l’affiche Ă  partir d’octobre 2016

 

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. ChorĂ©gies d’Orange. Giuseppe Verdi , Il Trovatore. Samedi 1er aoĂ»t 2015. ONF, chƓurs et solistes, direction B. de Billy ; mise en scĂšne, Ch.Roubaud

VERDI_402_Giuseppe-Verdi-9517249-1-402Verdi est sans doute le compositeur dominant (en nombre d’ouvrages reprĂ©sentĂ©s) l’histoire des ChorĂ©gies, et 2015 offre sous le Mur Romain une reprise du Trovatore, cet opĂ©ra dont le rĂ©cit dramaturgique rend perplexe si la musique emporte d’enthousiasme. C’est justement la direction trĂšs subtile  de Bertrand de Billy qui mĂšne le jeu, au-delĂ  d’une mise en scĂšne inventive-mais-sans-trop de Charles Roubaud, et permet à  Hui He, Roberto Alagna et Marie-Nicole Lemieux  d’exalter leur chant verdien.

 Mur et Limes d’hier et aujourd’hui

Ah le Mur d’Orange ! (Et celui-lĂ  ne « repousse » pas, suivez mon regard vers les antiques « limes » type Hadrien ou Muraille de Chine , sans oublier les modernes surĂ©quipĂ©s-flingueurs, style Berlin-89, filtre-hispanique d’Etats Unis, et collier de perles-israĂ©liennes  en terre de Palestine)
 Ah les fins d’aprĂšs-midi incertains, oĂč malgrĂ© la mĂ©tĂ©o locale si sophistiquĂ©e on craint jusqu’au dernier moment quelque orage  qui n’ait un remords, Ă  moins que ce fou de mistral ne se lĂšve car longtemps il n’a de (bonne) heure pour s’aller coucher
 !  En cette soirĂ©e du 1er d’aoĂ»t, la canicule ayant fait courte relĂąche, c’était  idĂ©al : pas de nuit torride, plus de peur d’averse attardĂ©e, juste un soupçon de brise fraĂźche (et en observant bien les bases du podium, on y pouvait  saluer  le courage des deux  jeunes femmes en situation de suppliantes antiques qui, du bras droit ou gauche douloureusement  tendu, tenaient chaque page tournĂ©e par le dieu-chef), en somme le meilleur  d’une soirĂ©e ChorĂ©gies.

Anthropologie du spectacle d’opĂ©ra 

Il est vrai aussi  que dans la conque des gradins adossĂ©e Ă  la colline on se sent agglomĂ©rĂ© d’esprit sinon de corps Ă  un public de huit mille Ăąmes (comme on dit), et donc parfois un peu emprisonnĂ© par la spontanĂ©itĂ© souvent intempestive de certains  spectateurs d’opĂ©ra qui, parmi la nĂ©buleuse MĂ©lomane, mĂ©riteraient  une Ă©tude anthropologique trĂšs particuliĂšre. Je me souviens qu’à l’orĂ©e des annĂ©es 70, quand Ă  Lyon Louis Erlo voulait imposer (tenace,  il y arriva) son Ă©thique d’OpĂ©ra Nouveau (donc le XXe mais aussi le Baroque dans tous leurs Ă©tats), ce moderniste architecte de(s)LumiĂšres raillait le lobby d’une « ClientĂšle du souvenir » qui lui menait la vie dure  en Triple Alliance avec les Fan-clubs wagnĂ©riens  et  les AddictĂ©s du contre-ut. Et des T.(roubles) O.(bsessionnels) C.(ompulsifs), dieux savent que cela  subsiste dans les Maisons d’OpĂ©ra fermĂ©es ou Ă  ciel ouvert. Une part du public –d’ailleurs peu intĂ©ressĂ©e par tout autre art que « lyrique »,  sacrifie
parfois  la continuitĂ© d’une pensĂ©e musicienne  au dĂ©versoir de l’enthousiasme (ou son contraire), air par air, performance vocale par exploit calibrĂ©, comparaison mĂ©caniste par Ă©chelle routiniĂšre des valeurs
 Telle vocalise imparfaite ou simplement laborieuse peut y entrainer  protestation borderline grossiĂšre, telle interprĂ©tation techniquement adĂ©quate mais sans rayonnement scĂ©nique susciter la tempĂȘte des bravos, ainsi qu’on le vĂ©cut ici Ă  propos de Roberto Alagna et de George Petean.

PrĂ©sence d’un dĂ©miurge musicien                      .

Alagna Roberto-Alagna-350Mais revenons aux faits, justement d’aprĂšs une conception  dramaturgique plus complexe, telle que  celle dont nous avions indiquĂ© la lecture  dans l’article d’Alberto Savinio. Il est exact et dĂ©terminant que la trame du rĂ©cit-livret, fort bourrĂ©e d’invraisemblances et tarabiscotĂ©e,  tient comme support d’un parcours oĂč le mĂ©lodrame se nourrit d’une  rhĂ©torique exaltĂ©e des passions amoureuses, « patriotiques »,guerriĂšres, familiales. Et peut tout emporter dans son torrent, pourvu qu’une paradoxale unitĂ© y impose sa loi du visible et de l’audible. On songe donc d’abord Ă  celle-lĂ  pour juger de la beautĂ© d’ensemble. Ici pourtant, c’est celle-ci  qui prime, enveloppe et ne quitte plus. GrĂąces en soient rendues Ă  celui qui se fait dĂ©miurge sans tonitruer ou gesticuler, Ă©meut sans larmoyer. Bertrand de Billy a un sens magnifique des volumes sonores, des grandes lignes qui armaturent un discours tantĂŽt hĂ©roĂŻque,  tantĂŽt attendri  jusqu’au plus profond, voire inattendu, de l’intime. Il rejoint ainsi – mais a-t-il lu ces textes du grand  Savinio ?- les intentions prĂȘtĂ©es Ă  Verdi devant le livret rĂ©ellement lyrique de Cammarano, adaptateur de l’Espagnol  Guttierez : « moins livret d’opĂ©ra que texte d’oratorio, ce qui a permis au compositeur de crĂ©er une libre succession de tableaux sonores
 Verdi, toujours avare de polyphonie, est particuliĂšrement Ă©conome de notes, il faut le traiter avec la mĂȘme dĂ©licatesse, la mĂȘme prudence qu’une statue exhumĂ©e dans des fouilles. »

MĂ©lodies de timbres

En effet,  Bertrand de Billy conduit le bel et  dĂ©licat Orchestre National de France selon la maxime novalisienne, « le chemin mystĂ©rieux mĂšne Ă  l’intĂ©rieur » : non qu’il nĂ©glige les « scĂšnes musicales d’action », voire de tumulte   constituant la part qui dans cet opĂ©ra de mouvement demeure « premier »(et plus Ă©vident) « moteur ». Mais on sent que l’attirent encore davantage ces moments prĂ©cieux (acte I, sc.2, 3 ; acte II, instants de la 4 ; acte III, moments de la sc.4 ; acte IV, sc.1), oĂč une esthĂ©tique de l’attente, de la suspension du temps (les choeurs de religieuses et de moines) puis  de la menace dĂ©voilent  une poĂ©sie (du) nocturne. Et oĂč on croit entendre surgir le prĂ©-Ă©cho d’une « mĂ©lodie de timbres » (ah les magnifiques sonoritĂ©s des bois, les murmures des cordes !) qui eussent pu faire dire Ă  Schoenberg : Verdi  le progressiste ! Il en va de mĂȘme dans ce qui est bien mieux qu’un accompagnement instrumental des airs et des ensembles, une maniĂšre pour les solistes vocaux d’approfondir leur rĂŽle, et d’en ourler l’ombre projetĂ©e par la lumiĂšre et la violence mĂȘmes.

Naturalisme, poésie et rantanplan

On ne voit  pas de contradiction trop  fondamentale entre cette vision oĂč le mystĂšre ne s’absente pas et ce qui est donnĂ© Ă  voir par la mise en scĂšne de Charles Roubaud,  assez  efficacement partagĂ©e entre l’évocation d’hier et les ouvertures sur un proche d’aujourd’hui, l’action collective et le repliement plus Ă©conome sur duos, trios et quatuors oĂč rayonnent  d’abord les vocalitĂ©s affrontĂ©es. Ainsi lui sait-on grĂ© de « concentrer » le 4e  Acte dans un quasi-huis clos de prison, sans les dĂ©bordements de chĂątiments et punitions  qui sont seulement suggĂ©rĂ©s « derriĂšre les portes », et en se servant d’une façon plus gĂ©nĂ©rale de « la matiĂšre noire » en fond de scĂšne, Ă  l‘aide minimaliste du plan diagonal trĂšs ombreux, quitte Ă  « autoriser » en contrepoint fugitif de la musique  une frĂ©missante vidĂ©o d’arbres dans le vent (Camille Lebourges). CĂŽtĂ© naturaliste, on pouvait d’emblĂ©e tout craindre, avec l’installation prĂ©paratoire d’une chambrĂ©e oĂč les gardes du palais d’Alifiera  font bataille de polochons  et dĂ©ambulent en « marcel » (« sous » le mystĂ©rieux roulement de timbales de l’ouverture !). D’ autres scĂšnes plus proprement rantanplan  qui suivront (avec, dit Savinio, « certains roulements inutiles de timbales, certaines harmonies misĂ©rables, certains unissons de fer blanc ») appellent l’irrĂ©sistible formule de ClĂ©menceau : « la musique  militaire est Ă  la musique ce que la justice militaire est Ă  la justice » 

Les guerres civiles

Jusque dans l’habillement, on croit comprendre  que C.Roubaud a voulu chercher des « correspondances » d’Histoire entre XVe et XXe, via l’évocation probable du temps de la Guerre Civile : mais outre que les casquettes plates et les calots ont Ă©tĂ© employĂ©s – si on regarde les photographies d’époque -  aussi bien chez les rĂ©publicains que dans le camp franquiste, il faudrait que cela repose sur une interprĂ©tation moins improbable  du « conflit de succession Ă  la couronne d’Aragon » : des « prĂ©-fascistes » figurĂ©s par les troupes de la famille de Luna et des « plus sympathiques », soutiens du « Comte d’Urgel », intĂ©grant des partisans bohĂ©miens (alias tziganes), faction de  « rebelles » Ă  la tĂȘte de laquelle  Manrico semble avoir Ă©tĂ© (ou s’ĂȘtre) placĂ©. Comprenne qui  pourra s’y retrouver en cette (fausse ?) bonne idĂ©e de modernisation, que d’ailleurs je force peut-ĂȘtre sans autorisation, faute d’explication sur  les intentions portĂ©es par le livre-programme ! En tout cas, le meilleur d’une mise en scĂšne rĂ©aliste et bien vivante se donne Ă  voir dans les montagnes de Biscaye, grĂące Ă  un cortĂšge bohĂ©mien haut en couleurs et fort bien jouĂ©-chantĂ©-dansĂ© (l’enfant au premier plan) par les trois ChƓurs d’Avignon, Nice et Toulon.

Un BohĂšme romantique et son rival de caserne

Tiens, le seul interprĂšte qui Ă©chappe Ă  cette remise en costumes « historique» dĂ©calĂ©e, c’est le TrouvĂšre, qui avec sa chemise ouverte paraĂźt plutĂŽt sorti d’une BohĂšme
 romantique. Roberto Alagna a gardĂ© sa triomphante jeunesse, vaillante dans les dĂ©cisions et les rĂ©alisations du combat individuel ou collectif,  «prĂ©paré » subtilement de l’espace extĂ©rieur,  mais si ardent  avec  la belle Leonora,  et d’une tendresse bouleversante avec sa  « mĂšre » Azucena. L’engagement scĂ©nique et vocal est superbe, on y  prend des risques (dont parfois un Ă©clat virtuose- dont Verdi aurait dĂ» se dispenser !- fait
heureusement les frais ) pour imposer la noble image d’un chanteur-et-acteur jamais lassĂ© ou guidĂ© par la routine, en somme un GĂ©rard Philipe du lyrique. Et le contraste est ravageur avec le rival Luna (George Petean), dont certes on ne  contestera pas  la compĂ©tence musicale (nous ne disons pas forcĂ©ment: musicienne), mais qui au dĂ©but ressemble Ă  un scrogneugneu de ligne Maginot pour se mettre ensuite Ă  Ă©voquer tout bonnement celui que le surrĂ©aliste G.Limbour nommait  « le cruel satrape fessu », alias Francisco Franco. Histoire de se faire mieux dĂ©tester ? Et dire que la bio nous Ă©voque sans rire les dĂ©buts de cet artiste roumain en 
Don Giovanni, mille e tre volte impossibile identificazione (Ă  moins qu’il n’ait mutĂ© depuis vingt ans !)…

L’irrĂ©mĂ©diablement seul des hĂ©ros verdiens

Une telle erreur de casting (puis de travail sur le terrain) a Ă©videmment le « mĂ©rite » de faire rejaillir les protagonistes de la tragĂ©die, non seulement donc Manrico mais avant tout l’obscur et frĂ©nĂ©tique objet du dĂ©sir « lunesque », une Leonora, figure de la puretĂ© aimante jusqu’au sacrifice  au dĂ©but masquĂ© en  trahison. Hui He, peut-ĂȘtre initialement  un peu rĂ©servĂ©e – mais qui n’aurait crainte et tremblement  Ă  ses dĂ©buts devant le Mur ? -, Ă©panouit ensuite une grande vision du rĂŽle, elle vraiment musicienne, et entrant sans vanitĂ© virtuose – au contraire, une humilitĂ© supĂ©rieure -  dans ce que l’excellent « priĂšre d’insĂ©rer » du programme confiĂ© Ă  Roselyne Bachelot nomme « l’irrĂ©mĂ©diablement seul »  des hĂ©ros verdiens, leur confrontation  aussi  avec  « l’atmosphĂšre nocturne et malĂ©fique, oĂč tourments et passions rĂ©sonnent en nous avec  une force Ă©trange ». La part d’ombre, elle, affleure et en quelque sorte  s’épanouit dans le tragique – voix grave, Ă©clats de fureur, sentiment rendu lisible du destin – dont  Marie-Nicole Lemieux conduit avec  admirable rigueur mais abandon Ă  cette injustice qu’écrivent les « mĂ©chants » sous la dictĂ©e de LĂ -Haut.

On y ajoute les interventions fort justes  des interprĂštes « adjoints » au rĂ©cit (Ludivine Gombert, Nicolas TestĂ©, Julien Dran, Bernard Imbert), et on amasse la mĂ©moire d’une soirĂ©e  certes sans « rĂ©volution » scĂ©nique, mais dont le « chant gĂ©nĂ©ral » invite Ă  l’approfondissement  pour mieux rejaillir, comme Ă©crit Savinio, « en affectueuse apothĂ©ose, vers la poĂ©sie extraordinaire d’un tel opĂ©ra ».

ChorĂ©gies  d’Orange. Giuseppe Verdi (1831-1901), Il Trovatore. Samedi  1er aoĂ»t  2011. Orchestre National  de France, ChƓurs, solistes sous la direction de Bertrand de Billy. Mise en scĂšne de Charles Roubaud.

Compte rendu critique, opéra. Orange, Chorégies. Le 1er août 2015. Verdi : Il trovatore. Roberto Alagna
 Bertrand de Billy, Charles Roubaud.

Que dire encore du Trovatore que je n’aie dĂ©jĂ  dit de cette Ɠuvre trĂšs frĂ©quentĂ©e, superbement revisitĂ©e dĂ©jĂ  aussi par Charles Roubaud, notamment Ă  Marseille et Ă  Orange en 2012 ? On ne peut tout renouveler sinon redire une fois de plus qu’il est plus facile de ricaner, d’ironiser sur le livret prĂ©tendument incomprĂ©hensible que de prendre la peine de le lire et de consulter l’Ɠuvre originale dont il est tirĂ©.

L’Ɠuvre : lĂ©gende de sa fausse confusion

photo_144-512x382Verdi a dĂ©vorĂ© avec passion, en langue originale, le drame El trovador, du dramaturge Antonio GarcĂ­a GutiĂ©rrez (nĂ© la mĂȘme annĂ©e que lui : 1813-1884), crĂ©Ă© triomphalement Ă  Madrid en 1836 et qui lance au firmament du thĂ©Ăątre ce jeune homme inconnu jusque-lĂ . Il tirera encore un opĂ©ra d’une autre piĂšce du mĂȘme, Simon Boccanegra (1857) et, plus tard, La Forza del destino (1862) de Duque de Rivas, autre drame marquant du thĂ©Ăątre romantique espagnol. Comme avec Victor Hugo (Rigoletto), Alexandre Dumas fils (Traviata) ou Shakespeare (Macbeth, Otello et Falstaf), l’avisĂ© compositeur au sens dramatique aigu, ne prend ses sujets que dans des piĂšces Ă  succĂšs et il est absurde d’imaginer une erreur de jugement ou de goĂ»t dramatique dans le choix du Trovador/ Trovatore (en rĂ©alitĂ© ‘troubadour’ et non « trouvĂšre » selon  l’impropriĂ©tĂ© traditionnelle du titre français) pour accrĂ©diter le foisonnement compliquĂ© d’une piĂšce qui ne l’est guĂšre plus que le thĂ©Ăątre goĂ»tĂ© Ă  cette Ă©poque-lĂ .
Verdi s’enthousiasme pour le sujet mĂ©diĂ©val, les passions affrontĂ©es, ce conflit amoureux (entre le Comte de Luna et Manrico le « trouvĂšre » bohĂ©mien apparemment, amoureux de Leonora, amoureuse de ce dernier), qui redouble le conflit politique, situĂ© dans l’Aragon du XVe siĂšcle, dĂ©chirĂ© en guerres civiles. Dans la piĂšce, par ailleurs, s’ajoute le conflit de classe entre des BohĂ©miens, dans le camp des rebelles, et celui des nobles lĂ©gitimistes et le dĂ©sir de vengeance de la BohĂ©mienne Azucena dont la mĂšre a Ă©tĂ© injustement brĂ»lĂ©e vive au prĂ©texte qu’elle aurait jetĂ© un sort sur le fils du Comte de Luna. Quant Ă  LĂ©onore, Ă©prise du fils d’une bohĂ©mienne, elle trahit sa classe et prend parti pour les rebelles.
Certes, les simplifications du librettiste Cammarano, qui meurt d’ailleurs sans terminer le livret, obligĂ©es par la nĂ©cessaire condensation qu’exige la musique, rĂ©duisent de beaucoup la complexitĂ© psychologique et dramatique de l’Ɠuvre originale. Par ailleurs, comme dans le thĂ©Ăątre classique et ses rĂšgles de biensĂ©ance, le librettiste confie Ă  deux grands rĂ©cits (de Ferrando et d’Azucena) certains Ă©vĂ©nements passĂ©s essentiels Ă  la comprĂ©hension du drame prĂ©sent qui dĂ©terminent l’action, le jeu et ses enjeux, sans compter des ellipses temporelles de faits passĂ©s en coulisses (la prise de Castellor, la dĂ©faite des rebelles, la capture de Manrico), dites en passant qui, dans la complexitĂ© du chant, rendent difficile en apparence la linĂ©aritĂ© de l’intrigue. Dans la tradition baroque, le rĂ©cit, le rĂ©citatif qui explicite la trame du drame sur un accompagnement minimal secco ou obligato, avec simplement un clavecin ou un minimum orchestral, permettait de suivre parfaitement l’action, traitĂ©e ensuite en ses effets et affects par les arias les plus complexes. Le problĂšme, ici, c’est que Verdi, confie ces narrations essentielles qui exposent le nƓud de l’action Ă  des airs compliquĂ©s de vocalises qui en rendent confuse l’intellection, ainsi l’essentiel rĂ©cit de Ferrando en ouverture, ornĂ© d’appogiatures (notes d’appui) haletant, hachĂ© de soupirs (brefs silences entre les notes) tout frissonnant de quartolets (quatre notes par temps). ExpressivitĂ© musicale extraordinaire qui joue contre le sĂ©mantisme ordinaire du rĂ©cit d’exposition. DĂ©fauts du livret, donc, mais compliquĂ©s par un chant lyrique oĂč librettiste et compositeur ont leur part mais que la musique sublime transcende largement et que les surtitres aujourd’hui permettent largement de dĂ©passer pour peu qu’on y veuille prĂȘter attention. On met au dĂ©fi le spectateur de comprendre Rodogune de Corneille, Britannicus de Racine, s’il n’a pas compris les immenses tirades historiques, prĂ©cises ou allusives, bourrĂ©es de noms propres, du premier acte d’exposition. Bref, Il trovatore, contrairement aux sottes et rapides affirmations sempiternellement ressassĂ©es, n’est pas plus invraisemblable qu’Hernani de Victor Hugo oĂč l’on voit Charles Quint rival en amour d’un hors-la-loi, ou Ruy Blas, le valet devenu ministre tout-puissant et amant de la reine d’Espagne et le liste serait longue des libertĂ©s prises avec la vĂ©ritĂ© historique sur la scĂšne, comme le Don Carlos de Schiller repris aussi par Verdi au mĂ©pris de la rĂ©alitĂ© des faits. Mais la vraisemblance des situations n’est pas ce qui rĂšgle ce thĂ©Ăątre romantique.

La réalisation
photo_151Familier de l’Ɠuvre et du lieu, oĂč il l’avait dĂ©jĂ  montĂ© en 2007, aprĂšs une autre version Ă  Marseille en 2012, Charles Roubaud joue avec aisance du texte et du contexte grandiose, en renouvelant relativement ce qui peut l’ĂȘtre d’une Ă©criture scĂ©nique personnelle dont on reconnaĂźt l’élĂ©gance : spatialisation efficace des grandes masses chorales en opposition de clair-obscur, subtilement mises en lumiĂšre ou ombre par les Ă©clairages de Jacques Rouveyrollis : ordre et dĂ©sordre du lever d’un casernement militaire avec la chambrĂ©e ordonnĂ©e et encombrĂ©e de lits de camps de soldats en caleçons ou, sortant de la douche matinale serviette autour des reins ou nĂ©gligemment sur l’épaule pour le rĂ©cit de Ferrando ; sur le plan inclinĂ© (scĂ©nographie de Dominique Lebourges), longue procession fantomale des moniales de blanc vĂȘtues, et leur envol de colombes effarouchĂ©es aux fracas du combat ; sentinelles en pente dĂ©clinante arrachĂ©es de la nuit par un Ă©clairage rasant. En contraste avec la rigide discipline d’une armĂ©e de mĂ©tier, les BohĂ©miens d’une libertaire marche et couleurs de vĂȘtements (toujours l’élĂ©gance et fantaisie des costumes de Katia Duflot), avec leur roulotte, leurs danses familiales. En somme deux mondes sociaux affrontĂ©s, en guerre, dans le respect du texte. En contraste aux effets de masse, il y a les duos de la tendresse maternelle et amoureuse trĂšs touchants entre la mĂšre et le fils et l’amante et l’amant, aimantĂ©s par le danger. On regrette cependant deux choses : le duel entre le Comte et Manrico est plutĂŽt un jeu d’évitement entre les deux rivaux, mais quand le troubadour le narre Ă  sa mĂšre, il dit avoir terrassĂ© et fait grĂące au Comte (prĂ©monition du lien de sang qui les unit) dans ce combat que nous n’avons pas  vu. De mĂȘme, on sourit que Manrico arrive seul pour arracher Leonora des bras du Comte Ă  la tĂȘte d’une armĂ©e et que ce dernier ne se saisisse pas immĂ©diatement de lui bien avant que ne surgissent les hommes du rebelle, certes contrainte de la musique  qui retarde leur entrĂ©e.
Les projections vidĂ©o de Camille Lebourges habillent adroitement le grandiose mur de scĂšne d’un nocturne jardin, de vagues Ă©lĂ©ments d’architecture  discrĂštement gothico-mudĂ©jare pour les portes, de sinistre salles d’un vaste couvent et de forteresses indistinctes avec, pour Castelor, de nĂ©buleuses peintures religieuses.
Le renouvellement scĂ©nique, c’est encoreune modernisation de l’action que les uniformes des soldats renvoient presque explicitement aux uniformes franquistes. Argumentant contre la contextualisation du Trovatore de Roubaud montĂ© Ă  Marseille, situĂ© Ă  l’époque des Guerres carlistes du XIXe siĂšcle, le 3 mai 2012, j’écrivais :

« Tant qu’à moderniser Ă  tout prix, comme je l’ai Ă©crit autrefois, il y aurait eu, peut-ĂȘtre, de la pertinence Ă  situer cette action, oĂč deux hommes politiques et guerriers se disputent la mĂȘme femme qui pourrait symboliser l’Espagne, Ă  l’époque de la Guerre civile de 1936/1939 (qui finalement est la quatriĂšme guerre carliste espagnole en un siĂšcle), les Gitans Ă©tant les libĂ©raux, les « Rouges », les rebelles, face Ă  un pouvoir rĂ©actionnaire, totalitaire, d’autant que Franco voulait rĂ©tablir l’Inquisition, le fascisme s’y connaissant en bĂ»chers
 Beau diptyque espagnol pour Roubaud qui avait ramenĂ© avec succĂšs le Cid tout aussi mĂ©diĂ©val Ă  l’époque de la transition du franquisme avec la monarchie libĂ©rale actuelle. »

On n’est jamais mieux convaincu que par ses propres arguments, bien sĂ»r, et si, Roubaud nous fait grĂące de drapeaux rouges et noirs de l’anarchie et des Rouges pour symboliser les Gitans libertaires, rĂ©flexion qui semble prolonger (et anticiper chronologiquement) sa vision du Cid de Massenet avec le mĂȘme Alagna, on est heureux que l’introduction tĂ©lĂ©visuelle de la retransmission du 4 aoĂ»t, avec ces magnifiques et terribles affiches de la Guerre civile espagnole, soit une franche et claire explicitation historique et politique d’un contexte : arrachĂ©e au Moyen-Âge, l’Ɠuvre montre ainsi qu’il est, hĂ©las, toujours Ă  l’Ɠuvre, dans ses horreurs, dans notre prĂ©tentieuse modernitĂ©.

Interprétation
La qualitĂ© des interprĂštes, orchestres, chƓurs, chanteurs solistes, soigneusement choisis par Raymond Duffaut, laisse rarement Ă  dĂ©sirer, Ă  contester, la part la plus sensible Ă©tant la libertĂ© laissĂ©e au metteur en scĂšne qui offre matiĂšre Ă  commentaire dans ce thĂ©Ăątre musical que ne cesse d’ĂȘtre l’opĂ©ra, en plus quand on sait l’exigence thĂ©Ăątrale de Verdi. Et l’on sait le soin que Duffaut met Ă  distribuer mĂȘme le rĂŽle le plus infime, qu’il convient donc de ne jamais oublier, comme la silhouette de Vieux BohĂ©mien du Marseillais Bernard Imbert‹, nouveau venu Ă  Orange ; de  mĂȘme, on se plaĂźt Ă  saluer toujours la place faite aux jeunes dont on sait, grĂące Ă  lui, qu’il deviendront sĂ»rement grands chanteurs, comme le tĂ©nor Julien Dran, dĂ©sormais un habituĂ© du lieu, qui campe le fidĂšle Ruiz. Dans un rĂŽle peu dĂ©veloppĂ©, InĂšs, Ludivine Gombert dĂ©ploie une belle et prometteuse voix et une sĂ»re prĂ©sence physique.
Sans doute vĂ©tĂ©ran par rapport Ă  ces jeunes, la basse Nicolas TestĂ©, dans le rĂŽle de Ferrando qui ouvre l’opĂ©ra par son fameux rĂ©cit hachĂ© d’ornements subtils, nous Ă©pargne le pĂ©nible jappement de certains interprĂštes qui savonnent la finesse belcantiste de ces dĂ©licates vocalises : sa diction, son articulation sont exemplaires, d’une grande beautĂ© vocale autant qu’expressive au service d’un personnage plein d’allure, noble, finalement aussi obsĂ©dĂ© par le passĂ© qu’Azucena, voix d’ombre rĂ©pondant Ă  la sombre vocalitĂ© de la BohĂ©mienne. En Comte de Luna, par contre, le baryton roumain George Petean, pĂšche paradoxalement, malgrĂ© ses mouvements et son agitation, par un jeu statique dramatiquement, mais avec une voix impressionnante, Ă©gale sur toute sa tessiture, monochrome cependant, qui, dans son grand air (« Il balen dell’ suo sorriso  »), plane sur le sol attendu sans mĂȘme qu’on s’y attende et mĂȘme, Ă  en croire nos oreilles, sur un la superfĂ©tatoire, stupĂ©fiant d’aisance et de puissance vocale.
La mezzo quĂ©bĂ©coise Marie-Nicole Lemieux incarne une Azucena hallucinĂ©e, trĂšs intĂ©riorisĂ©e : son premier air « Stride la vampa », sur un rythme de sĂ©guedille, est pris dans un tempo sans doute trop rapide du chef pour en exprimer la corrosive obsession qui la ronge. Mais elle bouleverse par sa grande voix d’ombre et de feu dans le second, trĂšs large, ample, au risque d’une certaine instabilitĂ©. Nouvelle venue Ă  Orange, la soprano dramatique Chinoise Hui He, dans son premier air (le trac, sans doute) paraĂźt accuser une limite dans un aigu tendu. Cependant, dans son grand air (« D’Amore sull’ali rose  »), elle bouleverse par la beautĂ© d’un timbre chaud, charnu dans le mĂ©dium, moirĂ© dans   l’aigu, une voix bien conduite, demi-teintes, sons filĂ©s, trilles, dont la technique maĂźtrisĂ©e est au service de la poĂ©sie et de l’émotion.
Non, on ne l’attend pas mĂ©chamment au tournant comme certains, ce grand artiste qu’est Roberto Alagna en Trovatore souvent introuvable ailleurs. Mais il est juste de dire que, dans le premier acte, la voix accuse une sĂ©cheresse dans l’aigu manquant d’onctueuse couverture. Dans les passages moins tendus, on admire toujours sa magnifique ligne, son phrasĂ©, et l’émotion aussi, notamment dans les deux duos avec sa mĂšre, dont le second et ultime avant la mort (« Riposa, o madre  », qui renvoie Ă  la tendresse de Verdi pour ces moments dĂ©chirants  d’adieux Ă  la vie avouĂ©s ou non comme Violetta et Alfredo (« Parigi, o cara  ») ou AĂŻda et RadamĂšs (« Addio terra  »). Il est acteur autant que chanteur. Mais on est en droit de regretter qu’avec sa notoriĂ©tĂ© et la sympathie acquise (et justement conquise) sur son public, il n’impose pas, dans son grand air  « Di quella  pira » (type de sĂ©guedille) la vĂ©ritĂ© textuelle de Verdi : l’air est en do majeur, dans la tradition, depuis le Baroque, des airs hĂ©roĂŻques ou de chasse, culminant sur un solaire sol aigu. Or, une tradition abusive impose un redoutable contre ut non Ă©crit par Verdi, certes pour surmonter la masse chorale et orchestrale paroxystique du moment. Donc, au contre ut, nul tĂ©nor n’est tenu face Ă  la vĂ©ritĂ© de la partition. Ici mĂȘme, rĂ©compensĂ© par des vivats, Jonas Kaufmann donnait en pianissimo exigĂ© par Bizet le si bĂ©mol de son grand air que les tĂ©nors sortent prudemment en forte. Alagna choisit donc, au dĂ©triment de la tonalitĂ© de do majeur, de faire transposer cet air un demi-ton plus bas pour sans doute vouloir donner Ă  son public l’illusion d’un contre ut qui ne sera qu’un si bĂ©carre. Or, le malheur veut qu’aprĂšs tout ce passage hĂ©roĂŻque qu’il offre avec panache, il donne ce sommet en une sorte de voix mixte entre poitrine et fausset de fĂącheux effet. Le 4 aoĂ»t, il est vrai, il chantera ce si, mais visiblement Ă  l’arrachĂ©, alors qu’il pouvait s’en tenir Ă  ce sol de la partition, toujours ensoleillĂ© chez lui. On ne juge pas, bien sĂ»r, un chanteur de cette trempe sur une seule note mais, justement, cela dĂ©tone Ă  cette Ă©chelle.
Sous la direction de Bertrand de Billy, trĂšs attentif aux chanteurs, l’Orchestre National de France sonne comme un magnifique instrument au service d’une partition qui alterne les grandes masses sonores (beaux chƓurs) rutilantes de couleurs et de fureur, avec des moments d’intimitĂ©, de douceur et de grĂące poĂ©tique. Pas une faille mais une tenue remarquable du dĂ©but Ă  la fin.

Compte rendu critique, opéra. Orange, Chorégies. Le 1er août 2015. Verdi : Il trovatore. Roberto Alagna
 Bertrand de Billy, Charles Roubaud.

Verdi : Il Trovatore / le troubadour
Opéra en 4 actes (1853),
Livret de Salvatore Cammarano, d’aprùs le drame espagnol
d’Antonio GarcĂ­a GutiĂ©rrez (1836)
ChorĂ©gies d’Orange. Les 1 et 4 aoĂ»t (en direct sur Antenne 2 et en replay)

Bertrand de Billy, direction.‹Charles Roubaud, mise en scùne
. ScĂ©nographie : Dominique Lebourges‹. Costumes : Katia Duflot‹. Eclairages : Jacques Rouveyrollis‹. VidĂ©o : Camille Lebourges.

Distribution
Leonora : Hui He ; Azucena : Marie-Nicole Lemieux; InĂšs : Ludivine Gombert. Manrico :  Roberto Alagna; Il Conte di Luna :  George Petean ; ‹Ferrando : Nicolas TestĂ©; Ruiz : Julien Dran; Un Vecchio Zingaro : Bernard Imbert. Orchestre National de France.ChƓurs des OpĂ©ras Grand Avignon, de Nice et de Toulon Provence-MĂ©diterranĂ©e.

Compte rendu, opĂ©ra. Orange, ChorĂ©gies. Bizet : Carmen. Le 14 juillet 2015. Orchestre Philharmonique de radio France. ChƓurs des OpĂ©ras d’Angers-Nantes, du Grand Avignon et de Nice. MaĂźtrise des Bouches-du-RhĂŽne. Direction musicale : Mikko Franck. Mise en scĂšne, dĂ©cors, costumes : Louis DĂ©sirĂ©.

5 carmen_philippegromelle2Les Espagnols, nous ne dĂ©testons rien tant que l’interprĂ©tation hyper coloriste de notre couleur locale, surtout de cette Andalousie que, par une synecdoque abusive autrefois imposĂ©e par le franquisme, on a longtemps donnĂ©e comme la partie pour le tout d’une Espagne plurielle et diverse. Aussi applaudit-on Ă  cette vision de Carmen, Ă©purĂ©e d’espagnolisme de façade, d’espagnolade pour caricaturales « fiestas » bachiques et sanglantes, que nous offre la mise en scĂšne de Louis DĂ©sirĂ©, dont les somptueux et sombres Ă©clairages de Patrick MĂ©eĂŒs mettent, paradoxalement, en lumiĂšre, la profonde noirceur hispanique, l’ñme tragique au milieu de la fĂȘte, la cĂ©lĂ©bration de la vie au bord du prĂ©cipice : allure et figure jusqu’à la sĂ©pulture. IncarnĂ©e par l’Espagnole Carmen qui, si « elle chante  de la musique française », ce dont on donne acte Ă  Louis DĂ©sirĂ© dans sa note, n’enchante pas moins par une musique qui emprunte Ă  l’Espagne certains  de ses rythmes, comme la sĂ©guedille, le polo prĂ©lude Ă  l’Acte IV inspirĂ© du Poeta calculista du fameux Manuel GarcĂ­a, pĂšre andalou de la Malibran et de Pauline Viardot GarcĂ­a qui venait d’en Ă©diter des Ɠuvres et, surtout, l’emblĂ©matique habanera, « L’amour est un oiseau rebelle », que Bizet reprend du sensuel et humoristique El arreglito de son ami espagnol SebastiĂĄn Iradier, auteur de La paloma, professeur de musique de l’impĂ©ratrice espagnole EugĂ©nie de Montijo, qu’il a l’élĂ©gance de citer. Mais l’art n’a pas de frontiĂšres, les gĂ©nies prennent leur bien oĂč ils le trouvent et, d’aprĂšs un texte trĂšs justement espagnol de MĂ©rimĂ©e, la française et hispanique Carmen de Bizet est universelle, figure mythique sur laquelle nous nous sommes dĂ©jĂ  penchĂ©s, et, personnellement, sur son clair-obscur sexuel .

Carmen au Théùtre Antique : nocturne goyesque à Orange

Héros déracinés et ligotés, illusion de liberté

Je ne reviendrai pas sur tout ce que j’ai pu Ă©crire sur les personnages, dĂ©racinĂ©s, ligotĂ©s par la sociĂ©tĂ©, condamnĂ©s Ă  une errance, Ă  la fuite : Don JosĂ©, nobliau navarrais, arrachĂ© Ă  sa contrĂ©e par une affaire d’honneur et de meurtre, rĂ©duit Ă  ĂȘtre dĂ©classĂ©, soldat, dĂ©gradĂ©, emprisonnĂ© puis contrebandier contre sa volontĂ©, aux antipodes nationaux de chez lui, dans cette Andalousie oĂč il reste fondamental Ă©tranger ; sa mĂšre qui l’a suivi dans un proche village, conscience du passĂ©, du terroir, des valeurs locales, et cette MicaĂ«la, orpheline venue d’on ne sait oĂč, escortant la mĂšre et suivant JosĂ© ; ces contrebandiers, passant d’un pays (Gibraltar anglais) Ă  l’autre, sans oublier ces femmes, ces ouvriĂšres, sans doute fixĂ©es dans l’usine, par la nĂ©cessitĂ© esclavagiste du travail, mais peut-ĂȘtre bientĂŽt enracinĂ©es par un mariage donnant au mĂąle nomade la fixitĂ© contrainte du foyer : la femme soumise ne peut que procrĂ©er des fillettes dans le rang sinon des filles soumises, des fillettes dĂ©jĂ  esclaves, avant d’ĂȘtre l’objet de la convoitise brutale de la troupe des hommes, dont seule Carmen, avec son art de l’esquive, se tire un moment. Les petits garçons sont aussi formatĂ©s par l’ordre social, « comme de petits soldats », avant d’ĂȘtre des grands, gardiens de l’ordre corsetĂ© et oppressif.

Don JosĂ© est d’entrĂ©e l’homme prisonnier, ligoté : de ses prĂ©jugĂ©s, de sa chastetĂ©, de son uniforme. Fils soumis Ă  la MĂšre, dont la maternelle MicaĂ«la apporte le message,  Ă  la MĂšre Ă©glise, Ă  la MĂšre Patrie: homme enfant malgrĂ© les apparences. Carmen, apparemment prisonniĂšre et ligotĂ©e par lui, lui offrira l’occasion de la libertĂ© mais oiseau rebelle, papillon insaisissable, elle sera finalement Ă©pinglĂ©e, fixĂ©e par le couteau d’une implacable loi.

RÉALISATION

Cartes sur table, sur scÚne : la donne du destin

Dans une obscuritĂ© augurale, sans doute du destin indĂ©chiffrable, vague lumiĂšre qui fait hĂ©siter entre rĂȘve et Ă©veil, ou goyesque cauchemar plein de formes inconnues qui envahissent la scĂšne, une foule grouillante se prĂ©cise, femmes en peu seyantes robes orange ou marron (Louis DĂ©sirĂ©), soldats en uniformes noirs, et, au milieu, se dĂ©tache la lumineuse blancheur de l’habit de Carmen, un bouquet de roses sanglantes de rougeur Ă  la main. L’ouverture sonne, lancĂ©e par un enfant et s’anime dĂ©jĂ  du drame : JosĂ©, seul, cartes Ă  la main, Carmen s’avance vers lui comme la fatalitĂ©, dĂ©jĂ  voile de deuil sur la tĂȘte, lui jetant les fleurs sur le thĂšme du destin. D’avance, tout est dit, Ă©crit. L’on comprend ces cartes gĂ©antes posĂ©es comme au hasard, comme en Ă©quilibre instable, de guingois, contre la soliditĂ© du mur antique : la vie comme un fragile chĂąteau de cartes dont on sent le possible et inĂ©luctable Ă©croulement sur les hĂ©ros confrontĂ©s, pour l’heure vide de sens, Ă  l’envers, simples somptueux tapis de sol qui ne s’éclaireront qu’à l’heure fatale dĂ©cidĂ©e par un destin obscur qui Ă©chappe aux hommes et Ă  Carmen mĂȘme qui le connaĂźt : pique et carreau. Ces cartes se dĂ©clineront, mises en abĂźme, en Ă©ventails et cartes en main, Ă  jouer, de tous les personnages : chacun a la main, mais aucun l’atout dĂ©cisif : « Le destin est le maĂźtre », reconnaĂźtra Carmen. Tout converge intelligemment vers l’air fatidique des cartes oĂč la clartĂ© impitoyable du destin s’éclaire tragiquement Ă  leur lecture.

Autre lumiĂšre dans cette ambiante obscuritĂ©, le magnifique effet solaire des doublures dorĂ©es des soldats fĂȘtant Escamillo ou, moins rĂ©ussi, trop clinquant, le dĂ©filĂ© des « cuadrillas » en habits de lumiĂšre Ă©clairant heureusement le ridicule des faux hĂ©ros de la virilitĂ© et du courage que sont les toreros.

On admire d’autres trouvailles : les lances des dragons plantĂ©es sur le sol Ă  la fois herse, dĂ©fense, agression possible et prison pour Don JosĂ©, habitĂ© dĂ©jĂ  du rĂȘve de la taverne de Pastia, traversĂ© par l’ombre, les ombres de Carmen robe d’une sobre Ă©lĂ©gance espagnole, en mantille, devenant filet, rets d’un sortilĂšge jetĂ© sur le pauvre brigadier, Carmen signifiant aussi, en espagnol, ‘charme’, ‘magie’.  La corde, Ă©galement, circulera comme signe des liens de l’amour, du destin, de l’impossible libertĂ© sauf dans la mort, et mĂȘme de l’évasion plaisante du quintette qui a un rythme de galop digne d’Offenbach. Il y a aussi cette magnifique idĂ©e, enchaĂźnant la fin du III avec l’acte IV, la cape de matador (‘tueur’, en espagnol) dont Escamillo couvre galamment Carmen, devenant sa parure de mort prochaine. Enfin, la fleur se dissĂ©mine aussi dans le parcours, offerte d’abord par ZĂșñiga Ă  Carmen, par Carmen Ă  Don JosĂ© depuis l’ouverture, avec son acmĂ©, son sommet dans l’air de la fleur, puis par le torero Ă  la gitane, finalement traces de sang sur son corps sacrifiĂ© par JosĂ© sur la carte fatidique.

Le privilĂšge des proches places de la presse se retourne, hĂ©las, contre la vision d’ensemble : effet de la perspective, toute cette foule nourrie de choristes semble s’accumuler, s’écraser sur l’avant-scĂšne, occupant ou saturant l’espace Ă©troit laissĂ© par les superbes cartes adossĂ©es contre le fond. Mais, vu Ă  la tĂ©lĂ©vision, le dispositif, en plongĂ©e, prend son sens, a une indĂ©niable beautĂ© plastique et picturale qui saisit et sĂ©duit. Les cartes rĂ©vĂ©lĂ©es par la lumiĂšre font rĂȘver. Et, ce que la distance semblait diluer du jeu des chanteurs se magnifie par des gros plans qui Ă©meuvent par la beautĂ© et le jeu intense et nuancĂ© des interprĂštes, dignes du cinĂ©ma. Cette production tĂ©lĂ© aura bĂ©nĂ©ficiĂ© d’un exceptionnel rĂ©alisateur qui a captĂ© l’essence de cette mise en scĂšne, Andy Sommer.

INTERPRÉTATION

mikko frank dirigeantCe dĂ©but avec tout ce monde serrĂ© sur l’obscuritĂ© du plateau, forcĂ©ment contraint dans ses mouvements, ne pouvait donner au chef Mikko Franck l’occasion de faire briller une ouverture en discordance avec la tonalitĂ© ombreuse du plateau. Quelques malotrus, tous Ă  jardin et groupĂ©s, donc dirigĂ©s, se permettront des huĂ©es inconvenantes. Sortant d’une excessive tradition coloriste, quelques tempi sont lents aux oreilles de certains, mais quelle mise en valeur du crescendo, partant d’une lenteur inquiĂ©tante de l’abord de la chanson gitane qui, de sa contention premiĂšre, Ă©clate en folle rage festive sur les cris des trois danseuses ! Et le quintette menĂ© Ă  un train d’enfer ! Cette approche, impressionniste, impressionne par la mise en valeur des timbres, des couleurs d’une dĂ©licatesse toute mozartienne de l’instrumentation plus que de l’orchestration de Bizet. Le problĂšme est, peut-ĂȘtre, que la mise en scĂšne symbolique avec ces cartes matĂ©rialisant le destin, visant le mythe, demandait sans doute plus de simplification des lignes que de rutilance des dĂ©tails. Les chƓurs, malgrĂ© des craintes sur l’encombrement de la scĂšne, tirent leur Ă©pingle du jeu et les enfants, trĂšs engagĂ©s, se paient, bien sĂ»r, un triomphe.

On nous a Ă©pargnĂ©, par des chanteurs Ă©trangers mĂȘme Ă  la parfaite diction, les passages parlĂ©s de cet opĂ©ra-comique Ă  l’origine, guĂšre intĂ©ressants (qui comprend aujourd’hui l’histoire de l’épinglette qui justifie le moqueur « épinglier de mon cƓur de Carmen Ă  José ?). Les rĂ©citatifs de Guiraud sont concis et percutants (« Peste, vous avez la main leste ! »), ou sonnent comme des maximes : « Il est permis d’attendre, il est doux d’espĂ©rer ». C’est bien vu et bien venu.

Comme toujours Ă  Orange, le plateau est d’une homogĂ©nĂ©itĂ© digne de mention. En Remendado truand rapiĂ©cĂ© selon son nom, on a plaisir Ă  retrouver Florian Laconi, faisant la paire, inverse en couleur de voix, lumiĂšre et ombre, avec le tonitruant et truculent DancaĂŻre d’Olivier Grand, couple symĂ©trique et antithĂ©tique avec  ces coquines de dames : la fraĂźcheur lumineuse de la Frasquita d’HĂ©lĂšne Guilmette contrastant joliment avec la chaleur du mezzo sombre de Marie Karall. Armando Noguera campe un fringant Morales, perchĂ© sur sa belle voix de baryton comme un coq sur ses pattes pour sĂ©duire MicaĂ«la. Le Zuñiga de Jean Teitgen est tout sĂ©duction aussi par un timbre sombre, profond, et une allure de « caballero » Ă©lĂ©gant et humain.

Humaine, si humaine, le miel  de l’humanitĂ© est distillĂ©, avec l’inaltĂ©rable grĂące qu’on lui connaĂźt et que l’on goĂ»te, par la MicaĂ«la tendre d’Inva Mula, maternelle et protectrice messagĂšre de la MĂšre, mĂšre en puissance et, pour l’heure, amante blessĂ©e mais compatissante et courageuse. La voix, moelleuse, apaisante, se dĂ©ploie en lignes d’une aisance cĂ©leste mais aux pieds sur la terre de la piĂ©tĂ© et pitiĂ©.

Dans le rĂŽle Ă  l’ingrate tessiture d‘Escamillo, trop grave pour un baryton, trop aigu pour une basse, nouveau venu Ă  Orange, Kyle Ketelsen est foudroyant de prĂ©sence physique et vocale, amplitude, largeur, couleur et incarnation, il remporte avec justice tous les suffrages.

Que dire de Jonas Kaufmann qu’on n’ait dĂ©jĂ  dit ? Il sait dĂ©chirer le tissu de sa superbe voix pour rendre les dĂ©chirures rauques de ce hĂ©ros passionnĂ© meurtri, un Don JosĂ© d’abord rĂȘveur ou prostrĂ© par le passĂ© sur sa chaise, interloquĂ© par l’audace de la femme, de cette femme, de cette Carmen qui fait son chemin en lui, jusqu’à l’air Ă  la fois intime et Ă©clatant de la fleur. Il le commence en demi-teinte, comme se chantant Ă  lui-mĂȘme, en tire des couleurs et nuances d’une frĂ©missante sensibilitĂ© et sensualitĂ© et en donne le si bĂ©mol final en double pianissimo, comme il est Ă©crit dans la partition, en voix de poitrine, qui prend tout son sens : la voix du cƓur. Il est bouleversant.

Face Ă  lui, face Ă  face, effrontĂ©e et affrontĂ©e, Kate Aldrich entre dans la catĂ©gorie moderne des Carmen que Teresa Berganza rendit Ă  la fidĂ©litĂ© de la partition et Ă  la dignitĂ© fĂ©minine et gitane sans grossissement de fĂ©minisme ou gitanisme outrancier. Elle est d’une beautĂ© qu’on dirait du diable si ce sourire Ă©clatant ne lui donnait une humanitĂ© fraternelle et une fraĂźcheur parfois angĂ©lique : sĂ»re sans doute de sa sĂ©duction mais sans se laisser abuser par elle, elle donne au personnage une distance avec la personne qui dit, sans dire, sa profondeur et une sorte de dĂ©tachement dĂ©sabusĂ© du monde. La voix rĂ©pond au physique, Ă©lĂ©gante, souple, satinĂ©e, raffinĂ©e, n’escamotant pas les nuances, n’accusant aucun effet dans la grandeur dĂ©mesurĂ©e de l’espace qu’elle habite sans effort. Il faudrait des pages pour dĂ©tailler la finesse de son jeu heureusement captĂ© par la tĂ©lĂ©vision : rieuse, railleuse, blagueuse (Carmen a des mots d’esprit des plus plaisants), enfin, tragique. ÉlĂ©gante mĂȘme dans ces gestes pour chasser, comme mouches importunes, tous ces hommes bavant de dĂ©sir, Ă©cartant d’une main la fleur de l’officier dans la taverne, la photo dĂ©dicacĂ©e de l’arrogant torero, passionnĂ©e avec JosĂ© et plus grave, dĂ©jĂ , avec Escamillo. Est-elle la figure mythique de l’hĂ©roĂŻne ? Les mythes ne sont plus de ce temps. Elle me semble plutĂŽt une femme du nĂŽtre, qui a conquis sa libertĂ© et qui en a acceptĂ© le prix : ce qu’allĂ©gorise sans doute la mort de Carmen au nom de toutes les femmes autrefois sacrifiĂ©es sur l’autel de l’honneur des hommes.

Compte rendu, opĂ©ra. Orange, ChorĂ©gies. Bizet : Carmen. Le 14 juillet 2015. Orchestre Philharmonique de radio France. ChƓurs des OpĂ©ras d’Angers-Nantes, du Grand Avignon et de Nice. MaĂźtrise des Bouches-du-RhĂŽne. Direction musicale : Mikko Franck. Mise en scĂšne, dĂ©cors, costumes :  Louis DĂ©sirĂ©.

Distribution : Carmen : Kate Aldrich ; Micaëla : Inva Mula; Frasquita : HélÚne Guilmette
MercédÚs : Marie Karall ; Don José :  Jonas Kaufmann ;  Escamillo : Kyle Ketelsen ;
Zuñiga :  Jean Teitgen ; le Dancaïre Olivier Grand; le Remendado : Florian Laconi
; MoralÚs : Armando Noguera. Illustration : Philippe Gromelle

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  1. Voir Benito PelegrĂ­n « Carmen, entre chien et loup de la sexualité », entre autres Ă©tudes, in Carmen, ÉditĂ© par Élisabeth Ravoux-Rallo, Figures mythiques, Éd. Autrement, p.50-75, 1986.

Festival des ChorĂ©gies d’Orange (84). Carmen, Il Trovatore, concerts. Du 7 juillet au 4 aoĂ»t 2015

theatreOrange-aOrange.ChorĂ©gies. Carmen, Il Trovatore, concerts. Du 7 juillet au 4 aoĂ»t 2015. Un scandale absolu ? Carmen causa-t-elle un scandale analogue Ă  celui de PellĂ©as (Debussy) puis du Sacre (Stravinsky) et de DĂ©serts (VarĂšse) ? On aimerait le penser, pour que nous fussions pleinement 
 scandalisĂ©s par la sotte incomprĂ©hension des publics, et puisque comme le disait un polĂ©miste du XXe, « la colĂšre des imbĂ©ciles remplit le monde ». Tout Ă©tait rĂ©uni en cet opĂ©ra-« comique », – et on ne relit pas sans sourire amertumĂ© le sous-titre de « classement » Ă  travers lequel ce chef-d’Ɠuvre de la tragĂ©die lyrique fut en son temps catalogué !- pour susciter le plus violent des refus, Ă  commencer par l’ histoire racontĂ©e et son « hĂ©roĂŻne »-repoussoir pour une sociĂ©tĂ© avide de conventions et de respectabilitĂ©.

Musique cochinchinoise
Et certes une partie de la critique se surpassa dans l’invective, comme nous le rappelle le musicologue HervĂ© Lacombe en citant un article d’Oscar Commettant dans le SiĂšcle du 8 mars 1875 : « Peste soit de ces femelles vomies par l’enfer, et quel singulier opĂ©ra-comique que ce dĂ©vergondage castillan ! 
DĂ©lire de tortillements provocateurs, de hurlements amoureux, de dans es de Saint-Guy graveleuses plus encore que voluptueuses
 Cette Carmen est littĂ©ralement et absolument enragĂ©e. Il faudrait pour le bon ordre social la bĂąillonner et mettre un terme Ă  ses coups de hanche effrĂ©nĂ©s, en l’enfermant dans une camisole de force aprĂšs l’avoir rafraĂźchie d’un pot Ă  eau versĂ© sur sa tĂȘte. » Ou d’un magistral jugement esthĂ©tique qui mĂ©rite que le nom de son auteur, Camille du Locle (co-directeur de l’OpĂ©ra Comique), passe Ă  la postĂ©rité : « C’est de la musique cochinchinoise, on n’y comprend rien. »

Doublement immigrée
Mais au fait, qui donc lĂ  Ă©tait en cause ? Le musicien capable d’illustrer « le dĂ©vergondage castillan, le dĂ©lire et les hurlements amoureux » de la demoiselle forcenĂ©e, l’écrivain qui avait fourni aux librettistes une histoire terrifiante ? On dirait a priori que Prosper MĂ©rimĂ©e, le « nouvelliste » demeurait le plus coupable. Pourtant en 1875, il Ă©tait en quelque sorte « mort en odeur de sainteté », (1870), ayant effacĂ© par ses fonctions officielles (Les Monuments Historiques, ou comme on dirait aujourd’hui, le Patrimoine) au service d’une Monarchie de Juillet et surtout d’un Second Empire qu’il admirait comme remparts contre la Subversion sociale, la scĂ©lĂ©ratesse de sa Carmen (d’ailleurs Ă©crite en 1845). Carmen, cette double immigrĂ©e : gitane, donc dĂ©jĂ  en situation plus ou moins rĂ©guliĂšre pour « son pays d’origine », l’Espagne, et devenue pour les Français lecteurs de la nouvelle l’exotique et volcanique rebelle qui mĂšne les hommes Ă  leur perte, choisissant un reprĂ©sentant de l’Ordre (le subalterne Don JosĂ©) comme instrument du destin pour vivre
 sa triade « l’amour-la libertĂ©-la mort ».

Foutriquet le Fusilleur
Cinq ans aprĂšs la mort de l’auteur, la France profonde, qui choisit quasiment par surprise la RĂ©publique (l’amendement Wallon, votĂ© par une voix de majorité !), est encore sous le coup du sĂ©isme idĂ©ologique et politique de la Commune, impitoyablement rĂ©primĂ©e dans le sang devant l’Ɠil goguenard des Prussiens occupants, liquidĂ©e par les troupes de Monsieur Thiers, alias le Fusilleur, alias Foutriquet. Symboliquement considĂ©rĂ©e comme inspiratrice des pĂ©troleuses( les femmes accusĂ©es par la RĂ©pression Versaillaise d’avoir mis le feu aux bĂątiments en rĂ©alitĂ© incendiĂ©s dans les combats au centre de Paris, pendant « la Semaine Sanglante »), Louise Michel vient d’ĂȘtre dĂ©portĂ©e en Nouvelle CalĂ©donie, d’oĂč cette fĂ©ministe et rĂ©volutionnaire ne reviendra qu’en 1880


Le théùtre des entrevues de mariage
bizet georgesEn tout cas, si la Carmen de MĂ©rimĂ©e a dĂ©jĂ  connu son absolution , et mĂȘme si « le plus ĂągĂ© des directeurs de l’OpĂ©ra-Comique s’effraie de voir sur sa scĂšne : «  ce milieu de voleurs, de bohĂ©miennes, de cigariĂšres arrivant au thĂ©Ăątre des familles qui organisent lĂ  des entrevues de mariage – cinq ou six loges louĂ©es pour ces entrevues –, non c’est impossible ! », des concessions sur l’histoire et certains personnages, la bonne rĂ©putation des librettistes Meilhac et HalĂ©vy emportĂšrent « le marché » en faveur de ce Georges Bizet dont la lyrique Djamileh avait eu un vif succĂšs. « Prima la musica, e poi le parole », le rassurant adage devait « couvrir par son bruit harmonieux » les messages de la gitane rĂ©voltĂ©e  « Malheureusement », le gĂ©nie de Bizet – se servant de l’alternance des parties dialoguĂ©es et du socle musical – transcende aussitĂŽt les petits arrangements qu’on pouvait espĂ©rer d’un compositeur a priori non « rĂ©volutionnaire », en tout cas sans idĂ©ologie reconnaissable, et porte Ă  l’incandescence l’histoire et la personne de Carmen, femme libre.
Tout comme Mozart Ă©tait « fait » pour crĂ©er avant tout Don Giovanni, Beethoven Fidelio, Berg Wozzeck, Bizet « reste Carmen », pour une Ă©ternitĂ© qui lui rend presque aussitĂŽt justice et fera de Carmen l’opĂ©ra français le plus jouĂ© au monde (selon le livre Guinness des Records). Sa mort cruellement prĂ©coce (37 ans !), qui suit de quelques mois la venue au monde du chef d’Ɠuvre, contribue Ă  « sanctuariser » l’opĂ©ra dans l’histoire musicale


Nietzsche désaddicté
Et aussi Ă  en faire un symbole d’ « art français » – clartĂ©-cruautĂ© racinienne du discours, vĂ©ritĂ© naturaliste et tragique de ce qui est montrĂ© – contre « l’autre cĂŽtĂ© du Rhin », engluĂ© dans son brouillard mĂ©taphysique
 On pense Ă©videmment Ă  Nietzsche « dĂ©saddicté » de son Wagner, et allant chercher dans la lumiĂšre mĂ©diterranĂ©enne des Cimarosa ou Rossini, mais surtout celle de Carmen, une vĂ©ritĂ© supĂ©rieure, « la profondeur du Midi » : « Je viens d’entendre quatre fois Carmen, Ă©crit-il en janvier 1888 Ă  son ami Peter Gast, c’est comme si je m’étais baignĂ© dans un Ă©lĂ©ment plus naturel. »(Et suit la demi-phrase dĂ©sormais chĂšre Ă  tout Ă©cho » vendeur » de comm culturelle : « la vie sans musique n’est qu’une erreur (, une besogne Ă©reintante, un exil) ».

La poésie dans la vie
Mais au XXe, on ira surtout du cĂŽtĂ© de chez Alberto Savinio – peintre comme son frĂšre Giorgio de Chirico, compositeur, critique et littĂ©rateur – des clĂ©s pour mieux saisir la grandeur de Bizet : « Le secret de Carmen tient peut-ĂȘtre Ă  ce qu’elle est si proche de nous et en mĂȘme temps si lointaine, sincĂšre et directe, en mĂȘme temps si retorse et chargĂ©e de fatum (destin). Je ne vois pas d’autre exemple, mĂȘme chez les Grecs, de ce fatum dans le « trio des cartes ». Avec autant de grĂące mĂ©lancolique les pleurs de l’air, de la lumiĂšre, de la vie qui devra continuer que le thĂšme du 4e acte par lequel Frasquita et MercĂ©dĂšs murmurent leurs funĂšbres mises en garde
On a tant parlĂ© de la rĂ©demption dans les finales de Dostoievski : et de la rĂ©demption du finale de Carmen, qui a jamais parlé ? » Et de citer les trois « rapprocheurs » qui ont amenĂ© au XIXe « la poĂ©sie dans la vie : Baudelaire, Manet, Bizet  ».

Sous le Haut Mur
Alors, comment faire passer sous le Haut Mur cette modernitĂ©, ce climat d’intuition, cette passion violente, ce mouvement perpĂ©tuel d’aventures, et les huis clos tragiques ? C’est Louis DĂ©sirĂ© – « costumier et scĂ©nographe » – qui a en charge la mise en espace de cette Carmen dont ne peut savoir si elle jouera la rupture avec la tradition, y compris « orangienne » ; ce spĂ©cialiste de l’opĂ©ra XIXe (Werther de Massenet lui est cher
) a dĂ©jĂ  ici fait dĂ©cors et costumes pour Rigoletto. Le chef finlandais Mikko Franck – Ă©videmment hyper-spĂ©cialiste de Sibelius, et aussi de son compatriote Rautavaara – est un habituĂ© de «  sous le mur » – Tosca en 2010, Vaisseau FantĂŽme en 2013 -, et c’est un mois aprĂšs son TrouvĂšre orangeais avec le « Philhar » de Radio-France qu’il en prend la succession de Myung-Whun-Chung Ă  la direction musicale
Kate Aldrich arrive ici en Carmen, de mĂȘme que Kyle Ketelsen en Escamillo, et trĂšs spectaculairement Jonas Kaufman incarne Don JosĂ©, Inva Mula Ă©tant la douce Micaela.

Au cƓur de la Trilogie
11 ans aprĂšs Nabucco, 6 aprĂšs Macbeth, 2 aprĂšs Rigoletto. Et encore, pour ceux qui aiment le chiffrage dans la vie : 2 ans aprĂšs la mort de la mĂšre, 15 aprĂšs celle de Margherita l’épouse, 5 aprĂšs le dĂ©but de la vie commune avec la cantatrice Giuseppina Strepponi
 Ainsi va Giuseppe Verdi en 1853 (il a 40 ans), au cƓur d’une Trilogie qui marque son Ă©volution et l’histoire de l’opĂ©ra italien : avec Rigoletto, Traviata et Le TrouvĂšre, c’est, Ă©crit P.Favre-Tissot, « le fruit d’un cheminement progressif, un point d’équilibre atteint dans une quĂȘte de la perfection au terme d’une Ă©volution rĂ©flĂ©chie et non comme un miracle artistique spontanĂ©. » Adaptation de Victor Hugo (Le Roi s’amuse) pour Rigoletto, d’Alexandre Dumas fils (La Dame aux Camelias) pour Traviata : deux origines trĂšs « pro », comme on dirait aujourd’hui, et du beau travail. Mais pour le TrouvĂšre, on peut avoir oubliĂ© la piĂšce thĂ©Ăątrale espagnole, El Trovador, et surtout son auteur, A.G.Gutierrez.

Rocambolesque ?
Etant admis qu’on n’est nullement ici dans l’historique, fĂ»t-il trĂšs transposĂ© – Don Carlos, Un bal MasquĂ© – , il est pourtant rare qu’un livret propose un tel cocktail d’invraisemblance et de complication. Certes, le genre « croix de ma mĂšre » – comme on le disait pour symboliser les artifices lacrymaux du mĂ©lo – a largement sĂ©vi en cette pĂ©riode pour alimenter les « scenars » Ă  coups de thĂ©Ăątre, objets-colifichets symboliques et autres attrape-badauds du feuilleton lyrique. Et comme avait concĂ©dĂ© le bon Boileau, hĂ©raut du XVIIe français classique en terre encore baroque, « le vrai peut quelquefois n’ĂȘtre pas vraisemblable ». C’était aussi en France le temps oĂč le roman-feuilleton s’inventait une lĂ©gitimitĂ©, d’EugĂšne Sue et ses MystĂšres de Paris Ă  Ponson du Terrail Ă  qui on attribue l’introuvable « elle avait les mains froides comme celles d’un serpent » et dont le Rocambole s’est  adjectivĂ©. (La littĂ©rature « industrielle » du XIXe a bien eu sa descendance au XXe chez Guy des Cars ou Maurice Dekobra, et de nos jours dans le binĂŽme des jumeaux-rivaux Musso-LĂ©vy
).

Une nuit Ă  l’opĂ©ra
Giuseppe VerdiPour Il Trovatore, une gitane (encore ) et sorciĂšre brĂ»lĂ©e vive, sa fille Azucena qui l’aurait vengĂ©e en faisant disparaĂźtre l’un des fils du comte de Luna, la princesse d’Aragon LĂ©onora qui devient folle d’amour d’un TrouvĂšre, Manrico, alors que le fils du comte de Luna
 « et ce qui s’en suivit », ainsi qu’on le lit dans certains sous-titres de romans populaires. A vous, spectateur, de jouer – slalomer ?- entre les pĂ©ripĂ©ties toutes plus troublantes et inattendues les unes que les autres.(P.Favre-Tissot note que « le caractĂšre rocambolesque de l’intrigue poussa les Marx Brothers Ă  choisir Il Trovatore pour leur dĂ©sopilant film Une nuit Ă  l’opĂ©ra « !). Mais surtout de vous relier Ă  une musique dont nul ne semble contester la force Ă©motive – la premiĂšre elle-mĂȘme fut un triomphe, Ă  la diffĂ©rence d’une Traviata incomprise car porteuse de scandale social, comme sa « descendante » 
Carmen -, et le tourbillon des affects. « Une des musiques les plus Ă©tincelantes nĂ©es de la plume de Verdi, dit encore P.Favre-Tissot. Ce torrent sonore continu, charriant impĂ©tueusement les passions romantiques, emporte tout sur son passage. Le traditionalisme des formes rassure le public (pour) un sujet que Verdi a qualifiĂ© de sauvage. Et Ă  un orchestre plus Ă©lĂ©mentaire rĂ©pond une Ă©criture vocale paroxystique. »

Les chants sont des cerfs-volants solitaires
Echo contemporain de ce que notre Alberto Savinio Ă©crivait dans une de ses critiques  : «  Il Trovatore, c’est le chef-d’Ɠuvre de Verdi. Dans aucun autre de ses opĂ©ras, l’inspiration n’est aussi Ă©levĂ©e. Aucun autre ne peut se vanter de possĂ©der des chants aussi solitaires, purs, verticaux
Chants d’une espĂšce singuliĂšre, qui ouvrent une fenĂȘtre soudaine, par laquelle l’ñme prend son envol violemment et en mĂȘme temps trĂšs doucement, dans la libertĂ© infinie des cieux. Chants qui sont des cerfs-volants solitaires, dans un Ă©trange calme, dans un ciel sans vent, montant tout droit dans la nuit infinie  » L’inspiration du poĂšte Savinio semble ici appeler non le lieu clos d’une « maison d’opĂ©ra » mais bien le « ciel ouvert » sous les Ă©toiles. Charles Roubaud – un familier d’Orange – devra trouver le mĂ©lange d’ardeur et de lyrisme, de surprises thĂ©Ăątrales et « cheminements » sous le Mur pour le chef-d’Ɠuvre aux paradoxes. C’est au chef français – et quasi-autrichien, tant une partie de sa carriĂšre a Ă©tĂ© viennoise – Bertrand de Billy qu’il convient de porter Ă  incandescence l’Orchestre National de France, des chƓurs « français-mĂ©diterranĂ©ens », et des solistes Ă  prestige : retour attendu de Roberto Alagna ( Manrico) et de Marie-Nicole Lemieux–(Azucena) -, arrivĂ©e de Hui He (Leonora) et George Petean (Conte de Luna).

Lyrique et symphonique
argerich_alix_Laveau_emi_pianoEt puis les ChorĂ©gies ne seraient pas tout Ă  fait elles-mĂȘmes si on n’ajoutait pas aux « deux-fois-deux opĂ©ras » l’accompagnement des concerts lyriques et symphoniques. Cela permet aussi Ă  certains orchestres de faire leurs premiĂšres armes dans l’immense acoustique du ThĂ©Ăątre Romain, ainsi pour le National de Lyon qui « dĂ©bute » ici tout comme un chef (pour lui invitĂ©), Enrique Mazzola, une soprano, la Russe Ekaterina Siurina, en duo avec le plus habituĂ© tĂ©nor Joseph Calleja : airs extraits pour l’essentiel du trĂ©sor lyrique italien XIXe. Le Philhar de Radio-France connaĂźt bien Orange, oĂč il a aussi jouĂ© avec Myung Whun Chung : mais deux « petits nouveaux » solistes du clavier, Martha Argerich et Nicholas Angelich, dans Poulenc, Ă  cĂŽtĂ© de la grandiose « Avec orgue » de Saint-SaĂ«ns (3e Symphonie, Christophe Henry).Enfin, en mĂȘme temps que Trovatore, l’O.N.F. et Bertrand de Billy explorent la 9e de Dvorak et le Concerto en sol de Ravel (avec CĂ©dric Tiberghien).

Festival des ChorĂ©gies d’Orange (84). Du 7 juillet au 4 aoĂ»t 2015. Georges Bizet (1838-1875), Carmen : mercredi 8, samedi 11, mardi 14 juillet , 21h45 ; Giuseppe Verdi (1813-1901), Il Trovatore : samedi 1er aoĂ»t, mardi 4 aoĂ»t, 21h30. Mardi 7, 21h45, Concert lyrique ; vendredi 10, 21h45, concert symphonique ; lundi 3, 21h30, concert symphonique. Information et rĂ©servation : T. 04 90 34 24 24 ; www.choregies.fr

Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra. Le 24 avril 2015. Wagner : Le Vaisseau FantÎme. Der Fliegende HollÀnder. Lawrence Foster, direction. Charles Roubaud, mise en scÚne.

Wagner portraitMarseille reprend en avril 2015,  la production prĂ©sentĂ©e aux ChorĂ©gies d’Orange en juillet 2014. De coupe encore traditionnelle, l’opĂ©ra a des airs facilement mĂ©morables (couplets du marin, ballade de Senta, marche de Daland, etc, et une ouverture saisissante que presque tout le monde connaĂźt sans le savoir). La trame est dramatiquement habile dans sa construction : exposition et prĂ©sentation nette des personnages (Daland, le Hollandais, Senta, Erik), nƓud de l’intrigue (deux amours de Senta en compĂ©tition), pĂ©ripĂ©ties (crise et mĂ©prise) et dĂ©nouement tragique, mĂȘlĂ© habilement de scĂšnes chorales de genre (les marins, les fileuses). Les deux hĂ©ros sont l’Ăąme mĂȘme du romantisme : Senta, c’est une autre Tatiana romanesque qui a forgĂ© dans ses rĂȘves l’amour idĂ©al, total, sacrificiel, qui l’arrachera Ă  la banalitĂ© du quotidien (l’atelier de filature) et au prosaĂŻsme cupide de son pĂšre et Ă  l’esprit terrien, sans doute terre Ă  terre de son fiancĂ© Érik, chasseur et non marin. Le Hollandais maudit en quĂȘte de rĂ©demption, est une sorte d’Hernani et il pourrait dire aussi :

 

 

 

De la lĂ©gende du Vaisseau fantĂŽme Ă  un vaisseau fantĂŽme de lĂ©gende…

 

 

Je suis une force qui va !

Agent aveugle et sourd de mystĂšres funĂšbres !

Une ùme de malheur faite avec des ténÚbres !

OĂč vais-je ? Je ne sais. Mais je me sens poussĂ©

D’un souffle impĂ©tueux, d’un destin insensĂ©.

Je descends, je descends et jamais ne m’arrĂȘte.

 

Mais Ă  l’inverse du hĂ©ros de Victor Hugo (1830), c’est une force qui s’en va, qui voudrait s’en aller, qui dĂ©sire couler doucement vers le gouffre apaisant, le repos Ă©ternel qui lui est refusĂ© par Dieu et que seul peut lui octroyer l’amour d’une femme fidĂšle : face aux Éva pĂ©cheresses qu’il a connues dans son errance au long cours, Senta sera enfin, dissipĂ© le malentendu, l’ « Ave », la rĂ©demptrice, l’Éros bĂ©nĂ©fique ouvrant la dĂ©livrance de Thanatos, la mort par l’amour. Ne pouvant vivre ses rĂȘves, elle rĂȘve sa vie jusqu’au sacrifice final qui donnera corps et vie au songe.

L’Ɠuvre. Des personnages Ă  la fois archĂ©typaux, humains et surhumains. Du romantisme de son temps, Richard Wagner hĂ©rite et cultive le goĂ»t des lĂ©gendes. Dans cet opĂ©ra en trois actes de 1843 dont il Ă©crit le livret, il s’inspire de quelques pages du poĂšte Heinrich Heine qui vient de publier Aus den Memoiren des Herrn von Schnabelewopski en 1831, ‘Les mĂ©moires du Seigneur Schnabelewopski’ oĂč est relatĂ© une version de la lĂ©gende ancienne du Hollandais volant et de son vaisseau fantĂŽme.

Vaisseau fantĂŽme

La mer a ses fantasmes, l’ocĂ©an, ses fantĂŽmes, les deux, ses lĂ©gendes. Une court les flots et les tavernes des marins rĂ©chappĂ©s aux vagues et tempĂȘtes des vastes espaces marins, l’existence d’un bĂątiment hollandais dont l’Ă©quipage est condamnĂ© par la justice divine qu’il a bafouĂ© Ă  errer sur les mers jusqu’Ă  la fin des siĂšcles. En effet, son capitaine, malgrĂ© une tempĂȘte effroyable au Cap de Bonne EspĂ©rance bien nommĂ©, a dĂ©cidĂ© de prendre la mer un Vendredi saint, jurant qu’il appareillerait, dĂ»t-il en appeler au diable, qui le prend au mot.

Hollandais volant

Un capitaine hollandais aurait accompli en trois mois un voyage de prĂšs d’un an normalement, d’Amsterdam Ă  Batavia (Djakarta), grĂące au diable. Cela se passe au XVIIe siĂšcle, Ă©poque oĂč les Hollandais ont crĂ©Ă© la Compagnie des Indes, courant les ocĂ©ans. La rencontre de ce vaisseau fantĂŽme est considĂ©rĂ©e comme un funeste prĂ©sage.

Une premiĂšre version Ă©crite de la lĂ©gende est parue dans un journal britannique en 1821. La premiĂšre version française a Ă©tĂ© publiĂ©e par Auguste Jal, ScĂšnes de la vie maritime, Paris, 1832. Cela inspira, en 1834, la nouvelle de Heinrich Heine : Les MĂ©moires du Seigneur de Schnabelewopski qui servit de thĂšme de l’opĂ©ra de Wagner quelques annĂ©es plus tard. Victor Hugo cite aussi cette histoire dans La LĂ©gende des siĂšcles :

C’est le Hollandais, la barque

Que le doigt flamboyant marque !

L’esquif puni !

C’est la voile scĂ©lĂ©rate !

C’est le sinistre pirate


De l’infini. 

 

 

 

À notre Ă©poque, un film lĂ©gendaire d’Albert Lewin en 1951 rĂ©actualise le mythe du Hollandais volant le mĂȘlant Ă  celui de Pandora, la femme malĂ©fique qui ouvre la fameuse boĂźte de Pandore des vices, Pandora and the Flying Dutchman, avec la mythique Ava Gardner dans le rĂŽle de l’hĂ©roĂŻne qui, par son sacrifice, trouve Ă  la fois sa rĂ©demption et celle du capitaine maudit. Un film plus rĂ©cent, Pirates des CaraĂŻbes, en 2003, s’en tient au strict vaisseau fantĂŽme.

Mais Heine, Ă  la damnation Ă©ternelle du Hollandais ajoute un Ă©lĂ©ment sentimental essentiel : le Hollandais damnĂ© a le droit de faire port tous les sept ans et seule la fidĂ©litĂ© absolue d’une femme peut lui apporter la rĂ©demption malheureusement, il a toujours Ă©tĂ© trahi dans son amour lorsqu’il met ses espoirs de rachat dans la derniĂšre, rencontrĂ©e, aprĂšs la tempĂȘte, dans le havre inespĂ©rĂ© d’un port norvĂ©gien. Chez Wagner, c’est Senta, dĂ©jĂ  vaguement amoureuse du portrait du capitaine de la lĂ©gende, qu’elle rĂȘvait ou inventait, fille d’un capitaine norvĂ©gien, Daland, qui n’hĂ©site pas d’emblĂ©e Ă  l’offrir en mariage contre les richesses du mystĂ©rieux Hollandais, bien qu’il l’ait dĂ©jĂ  promise Ă  Erik, dĂ©sespĂ©rĂ©.

 

 

 

LA RÉALISATION MARSEILLAISE

 

TransposĂ©e du cadre grandiose d’Orange dans la salle plus intime de l’OpĂ©ra de Marseille, cette production passe d’une Ă©chelle mythique, Ă©pique, Ă  une dimension domestique, poĂ©tique : du grand large Ă  l’horizon bornĂ© du port de la salle. Il faut, certes, Ă©vacuer les images d’Orange pour resituer Ă  sa place, sur le plateau marseillais, cette immense Ă©trave de navire (Emmanuelle Favre), comme trouĂ©e des deux yeux des Ă©cubiers, cette proue, proie des flots rejetĂ©e sur la rive, d’abord Ă©peron rocheux inquiĂ©tant. Occupant, accaparant tout le champ du regard, sa dĂ©mesure, ici, donne malgrĂ© tout la mesure extraordinaire de l’histoire, sa dimension onirique, rĂȘve ou cauchemar, tĂ©moin omniprĂ©sent, fantasme de l’hĂ©roĂŻne en proie Ă  son dĂ©lire lyrique, Ă©rotique et sentimental, Ă  ses visions. Son obsĂ©dante prĂ©sence trop centrĂ©e ne laisse qu’un mince espace Ă  jardin, comme une impossible Ă©vasion, Ă  une vue de mer en furie puis apaisĂ©e, ensuite Ă  un fond de bĂątiment industriel pour l’acte II des fileuses, Ă  un ponton en perspective de fuite Ă  la fin. La maĂźtrise de cet espace resserrĂ© est Ă  la mesure de celle de Charles Roubaud, Ă  l’aise dans l’immensitĂ© d’Orange, intimiste ici pour cerner au mieux ces personnages humains dans l’inhumanitĂ© d’une lĂ©gende ou tragĂ©die de la rĂ©volte d’un homme contre le silence Ă©ternel et cruel de la divinitĂ©, avide toujours de sacrifices.

Les lumiĂšres ombreuses plus que tĂ©nĂ©breuses de Marc DelamĂ©ziĂšre, crĂ©ent une troublante hĂ©sitation des formes grouillant vaguement dans les ombres, foule au mouvements de houle, marins vivants et viveurs dans une obscure clartĂ©, et, dans l’indĂ©cision du clair-obscur, de fantomatiques spectres alentis Ă  l’assaut de la carcasse morte. Dans cette indĂ©termination de la lumiĂšre variant de la nuit Ă  un jour douteux, Katia Duflot estompe d’une gamme brumeuse les costumes gamme brumeuse des hommes mais les robes annĂ©es 50 des femmes, rose, vert, jaune, bleu, gris clair, carreaux, dans la grisaille gĂ©nĂ©ralisĂ©e, semblent un rĂȘve de couleur dans un monde qui l’aurait perdue. Le Hollandais, long manteau d’époque indĂ©terminĂ©e, et Senta robe jaune clair de jeune fille sage, sont les deux seuls aurĂ©olĂ©s d’une vague lumiĂšre, avec Mary, robe souple Ă  col blanc sur le gris du corsage, comme personnage intermĂ©diaire finalement entre l’ombre du marin dont elle a apparemment chantĂ© la ballade, et la sacrificielle clartĂ© de la jeune fille romantique.

InterprĂ©tation. Des chƓurs, prĂ©parĂ©s minutieusement par Pierre Iodice aux pupitres de l’orchestre, apprĂȘtĂ©s soigneusement par le chef, en passant par le plateau, on sent, sans nulle faille, l’engagement de tous au service de cette Ɠuvre qui, sans rompre les amarres avec l’opĂ©ra de son temps, lui rendant mĂȘme un amoureux hommage, usant de formules de grands compositeurs lyriques, prĂ©figure l’Ɠuvre nouvelle Ă  venir de Wagner. Capitaine, pas encore au long cours dans cette relativement courte traversĂ©e wagnĂ©rienne, Lawrence Forster est le timonier qui guide savamment son orchestre Ă  travers les Ă©cueils nombreux de l’opĂ©ra, rĂ©cifs romanticoĂŻdes, sacralisation excessive de cette musique, tyranniquement imposĂ©e plus tard par Wagner lui-mĂȘme Ă  ses spectateurs, au risque de l’emphase frĂŽlant le pathos pĂąteux, le pompeux, le pompier : le pompant en somme. Il nous rend donc cette musique, telle quelle, naturelle, bien dans son temps, pleine de charme, de sourire mĂȘme, mouvante et Ă©mouvante. Il est le thaumaturge qui, d’un coup de baguette, dĂ©chaĂźne les tempĂȘtes de la mer et en apaise les flots, suivi par un orchestre ductile, aux cordes soulevĂ©es de vent, aux cuivres tempĂ©tueux ou Ă©trangement nimbĂ©s de lointaine brume.

Tout le plateau joue le joue avec un sensible plaisir, pour notre bonheur.

Le tĂ©nor Avi Klemberg, surgi de l’ombre, Ă©claire de sa lumineuse voix le rĂŽle apparemment ingrat du pilote, auquel il donne une qualitĂ© poĂ©tique, une jeunesse touchante dans sa rĂ©itĂ©ration Ă  l’invite du vent du sud. Si la grande voix de Kurt Rydl fait quelques vagues dans les notes tenues du premier acte, dans son air de basse bouffe donizettienne, il est inĂ©narrable, en barbon cupide mais pĂšre aimant, heureux, joyeux et nous avec lui, qui le retrouvons Ă©gal Ă  nos souvenirs. Pour la premiĂšre fois Ă  Marseille, le tĂ©nor Tomislav Muzek prĂȘte au personnage d’Erik, fiancĂ©, blessĂ©, la beautĂ© d’un timbre lumineux et la dignitĂ© expressive d’une victime injustement sacrifiĂ©e.

Marie-Ange Todorovitch donne au rĂŽle de Marie sa prestance et son aisance scĂ©niques, la chaleur d’un timbre veloutĂ© qu’elle rend Ă  la fois maternel et angoissĂ© face aux bouffĂ©es dĂ©lirantes, diraient les psychanalystes, de Senta. Clytemnestre grandiose, elle retrouve, sa ChrysothĂ©mis, une Ricarda Merbeth, applaudie Ă  ses cĂŽtĂ©s, ovationnĂ©e ici pour la tenue impeccable d’un chant se jouant des gouffres et sommets des intervalles comme des crĂȘtes de vagues  monstrueuses, sans rien perdre de la beautĂ© blonde d’une voix sans faille, rendant sensible la ferveur, la fiĂšvre, l’exaltation de sa nĂ©vrose sacrificielle. Comme l’a voulu le metteur en scĂšne, on la sent entre rĂȘve, dĂ©lire et hallucination. À ses cĂŽtĂ©s, rĂ©vĂ©lation Ă  Marseille, Samuel Youn, superbe baryton-basse, dĂ©ploie la beautĂ© vocale d’un timbre d’airain, aux aigus acĂ©rĂ©s, peut-ĂȘtre trop pour un Hollandais sensible, maudissant sa malĂ©diction, attendri par l’amour et prĂȘt Ă  tous les naufrages.

Opéra de Marseille, les 21, 24, 26 et 29 avril 2015
Die fliegende HollÀnder de  Richard Wagner

ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille et Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille
Direction musicale : Lawrence Foster
Mise en scÚne : Charles Roubaud (Assistant : Bernard Monforte).

Décors : Emmanuelle Favre (Assistant :  Thibault Sinay).

Costumes : Katia Duflot.

LumiÚres : Marc DelaméziÚre (Assistant : Julien Marchaisseau).

Distribution :

Senta : Ricarda Merbeth ; Marie : Marie-Ange Todorovitch ; Le Hollandais :  Samuel Youn ;  Erik : Tomislav MuĆŸek ; Daland : Kurt Rydl ; Seuermann : Avi Klemberg.

Roberto Alagna chante Otello à Orange, les 2,5 août 2014.

Alagna Roberto-Alagna-350Orange, ChorĂ©gies 2014 : Roberto Alagna chante Otello, les 2,5 aoĂ»t 2014. Le rĂŽle d’Otello demeure le plus grand dĂ©fi pour un tĂ©nor lyrique, capable de puissance comme de ciselure dramatique. InterprĂšte prĂȘt Ă  relever le dĂ©fi en une prochaine performance dĂ©licate Ă  Orange au ThĂ©Ăątre Antique, Roberto Alagna chante Otello, les 2,5 aoĂ»t 2014. Avant celui de Jonas Kaufmann, confondant verdien et avant sa prise de rĂŽle sur scĂšne, Ă©patant et bouleversant dans un album Verdi Ă©ditĂ© par Sony, l’Otello du tĂ©nor français Roberto Alagna crĂ©e l’évĂ©nement des ChorĂ©gies d’Orange 2014, les 2 et 5 aoĂ»t 2014. Pour le maure de Venise, rongĂ© par le soupçon et manipulĂ© dans sa folie destructrice par Iago, Alagna dont l’évolution de la voix rĂ©cente, a permis de conquĂ©rir une couleur nouvelle sombre, se dĂ©die tout entier au rĂŽle le plus passionnĂ© du thĂ©Ăątre verdien : songez Ă  la scĂšne ultime oĂč le jaloux possĂ©dĂ© assassine sa bien-aimĂ©e la trop tendre Desdemona. La partition qui s’inscrit dans la derniĂšre maniĂšre de Verdi – orchestralement contrastĂ©e, audacieuse, d’une exceptionnelle efficacitĂ© dramatique et expressive, profite de la collaboration du compositeur avec Boito : les deux crĂ©ateurs revisitent avec une rare intelligence le drama shakespearien dont il font un huit clos romantique, sombre, crĂ©pusculaire oĂč les instruments brillent de couleurs fauves et de climats mystĂ©rieux Ă©nigmatiques d’une irrĂ©sistible puissance poĂ©tique. AprĂšs Faust (Gounod), Calaf (Turandot), cet Otello nouveau est pour Alagna un dĂ©fi Ă  suivre absolument. Alagna fera t il aussi bien que son confrĂšre l’excellent et si troublant Jonas Kaufmann ? RĂ©ponses les 2 puis 5 aoĂ»t 2014.

Aux cĂŽtĂ©s de Roberto Alagna dans le rĂŽle-titre : Inva Mula (Desdemona), Seng-Hyoun Ko (Iago), Florian Laconi (Cassio) 
 Philharmonique de Radio France. Myung-Whun Chung, direction.  Nadine Duffaut, mise en scĂšne.

Verdi : Otello. Orange, Chorégies (Théùtre antique). Les 2 et 5 août 2014. Diffusion sur France 2, le 5 août 2014 à 21h50.

Lire notre prĂ©sentation des ChorĂ©gies d’Orange 2014.

Compte rendu, opéra. Orange. Choregies, le 9 juillet 2014. Verdi : Nabucco (1842). Jean-Paul Scarpitta, Pinchas Steinberg.

verdi_yeux_bandeau_535Vent, orages, rage justifiĂ©e des intermittents, inclĂ©mence de la tempĂ©rature, sans prĂ©-gĂ©nĂ©rale et gĂ©nĂ©rale la veille mĂȘme du spectacle, exposant la gĂ©nĂ©rositĂ© des chanteurs, au pied du mur, le Nabucco d’Orange aura triomphĂ© de tous les obstacles. L’Ɠuvre : conflit au Proche-Orient. Premier succĂšs d’un Verdi malheureux, frappĂ© par l’insuccĂšs et le deuil familial, la perte de femme et enfants, mais prĂ©mices des chef-d’Ɠuvres Ă  venir : Nabuchodonosor, Ă  l’origine, raccourci en Nabucco, crĂ©Ă© en 1842 Ă  la Scala de Milan. L’ouvrage est fondĂ© sur le conflit, hĂ©las toujours brĂ»lant, entre IsraĂ«l et les peuples voisins, en l’occurrence, ici, les  puissants ChaldĂ©ens et leur monarque Nabuchodonosor, qui prend d’assaut JĂ©rusalem, et dĂ©porte Ă  Babylone les Juifs : une dĂ©portation, dĂ©jà
 Épisode biblique trĂšs romantiquement romancĂ© par une invraisemblable histoire amoureuse entre la fille de Nabucco, Fenena, otage des HĂ©breux et amoureuse de l’un d’eux, Ismaele, connu, symĂ©trie forcĂ©e oblige, quand il Ă©tait prisonnier Ă  la cour de Babylone, lieu de toutes les impossibles rencontres : en somme, une version  nouvelle, inter communautaire et raciale de Pyrame et ThisbĂ©, tragiques amants babyloniens, anticipation de RomĂ©o et Juliette.

L’Ɠuvre : conflit au Proche-Orient

verdi-nabucco-scarpitta-steinbergS’ajoute la passion frustrĂ©e pour le mĂȘme HĂ©breux d’Abigaille, sƓur supposĂ©e et rivale de Fenena, pour qu’une fois au moins la soprano perturbe les amours de la mezzo avec le tĂ©nor, par ailleurs ambitieuse concurrente de son soi-disant pĂšre Nabucco, auquel elle ravit un moment le trĂŽne, alors qu’elle n’est qu’une esclave. C’est le seul vrai caractĂšre de l’opĂ©ra, ambitieuse pratiquement jusqu’au rĂ©gicide, au parricide, au dĂ©icide, puisque Nabucco est son roi, son pĂšre et un dieu tel qu’il s’est dĂ©crĂ©tĂ©. Un conflit d’autoritĂ© brutale PĂšre/Fille qui renverse d’avance le duo Rigoletto/Gilda trop poli pour ĂȘtre honnĂȘte : pĂšre emprisonnĂ© ici pour fille sĂ©questrĂ©e lĂ . Invraisemblances romantiques contre vĂ©ritĂ© profonde de la musique. C’est en effet le chƓur, cĂ©lĂšbre d’emblĂ©e, chantĂ© par les HĂ©breux dĂ©portĂ©s et esclaves Ă  Babylone, qui assura le succĂšs de l’Ɠuvre : « Va pensiero
 », Ă©voque tendrement et doucement, avec une poignante nostalgie, le pays lointain et perdu (« Ô, ma Patrie, si belle
 »). Il devint vite l’hymne national rĂ©volutionnaire d’une Italie non encore unifiĂ©e, sous la coupe autrichienne : VIVA VERDI ! Ă©crivaient sur les murs les Milanais insurgĂ©s contre l’Autriche, qu’il fallait lire comme « Vive Vittore Emmanuelle Re D’Italia », le monarque qui fera l’unitĂ© italienne. SpontanĂ©ment, les milliers d’Italiens suivant le cortĂšge mortuaire de Verdi en 1901 entonnĂšrent ce chant devenu une sorte d’hymne national, sinon officiel, du cƓur.

Nabuchodonosor : colosse aux pieds d’argile.    Il s’agit de Nabuchodonosor II, rĂ©gnant Ă  Babylone, entre 604 et 562 avant J. C., hĂ©ros paradoxal. C’est le roi bĂątisseur des fameux jardins suspendus de Babylone, l’une des sept merveilles du monde de l’AntiquitĂ©. Il est immortalisĂ© par la Bible, par le Livre de Daniel. Son prestige demeure si grand que Saddam Hussein se considĂ©rait lui-mĂȘme comme un successeur hĂ©ritier de la grandeur de Nabuchodonosor et avait placĂ© l’inscription « Du roi Nabuchodonosor dans le rĂšgne de Saddam Hussein » sur les briques des murs de l’ancienne citĂ© de Babylone (prĂšs de la Bagdad d’aujourd’hui) qu’il rĂȘvait de reconstruire : tant de ruines dans cette Syrie d’aujourd’hui, Assyrie d’hier


Selon la Bible, (Da 1 :1-3), vainqueur des Juifs, Nabuchodonosor amena captifs, « Daniel, Ananias et Misael, qui Ă©taient de race royale, et que le roi de Babylone fit Ă©lever Ă  sa cour dans la langue et les sciences des ChaldĂ©ens, afin qu’ils pussent servir dans le palais. » On voit que ce monarque traite bien ses captifs, ses otages sans doute. Daniel, qui le raconte lui-mĂȘme dans ce livre biblique, gagne la confiance de Nabuchodonosor, devient pratiquement son conseiller : un jour, au rĂ©veil, il lui explique le songe qui l’épouvante de la fameuse statue immense, d’or, d’argent, d’airain, mais aux pieds d’argile qu’une petite pierre tombĂ©e de la montagne, rĂ©duit en poudre. (Da 1 :1-44). D’oĂč l’expression « un colosse aux pieds d’argile ».
Le roi conquĂ©rant, maĂźtre du monde, dans sa superbe ville de Babylone, prĂšs de laquelle dĂ©jĂ  fut Ă©rigĂ©e aux origines du monde la prĂ©somptueuse tour de Babel qui prĂ©tendait escalader le Ciel, mĂ©prisant la leçon de son rĂȘve sur la statue colossale aux pieds d’argile, se fait construire une immense statue d’or, toujours selon Daniel, se dĂ©ifiant lui-mĂȘme :
Il « fit publier par un hĂ©raut que tous ses sujets eussent Ă  adorer cette statue [
] sous peine, contre ceux qui y contreviendraient, d’ĂȘtre jetĂ©s dans une fournaise ardente. »

Mais face au miracle des trois enfants juifs refusant de renier leur Dieu et de l’adorer, sauvĂ©s des flammes,

« Alors Nabuchodonosor rendit gloire au Dieu [des enfants dont il] reconnut []a puissance et [l]a majesté, et ordonna que quiconque aurait proféré un blasphÚme contre le Seigneur, le Dieu des Hébreux, serait mis à mort, et sa maison changée en un lieu souillé et impur. Il éleva en dignité les trois Hébreux dans la province de Babylone, et donna un édit dans lequel il publia la grandeur du Dieu des Juifs, et raconta ce qui lui était arrivé ensuite du songe. »

Ce Nabuchodonosor biblique reconnaissant la grandeur du Dieu des HĂ©breux Ă©tait le thĂšme et sujet bien connu de piĂšces sacrĂ©es et d’oratorios baroques. Ainsi, ce Nabucco, dialogo a sei voci (Messine, 1683) de Michelangelo Falvetti (1642–1692),  livret de Vincenzo Giattini rĂ©cemment redĂ©couvert et enregistrĂ©(Falvetti: Nabucco, 1683. Leonardo Garcia Alarcon, direction).

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La réalisation à Orange

On a d’abord un peu peur Ă  lire la « Note », notable de longueur, exaltĂ©e de points d’exclamation, de Jean-Paul Scarpitta, qui signe mise en scĂšne, dĂ©cor et costumes, tant les intentions dĂ©clarĂ©es rĂ©pondent souvent peu Ă  l’attention Ă©clairĂ©e du rĂ©sultat. Mais la sobriĂ©tĂ© de l’ensemble, traitĂ© justement en oratorio eu Ă©gard Ă  la faiblesse dramaturgique rassure vite.
Devant le mur vide de toute dĂ©coration, l’équerre noire du plateau en bitume, signifiante matiĂšre locale du lieu supposĂ© de l’action, puisque c’est le lac Asphaltite des Anciens, ou mer Morte, qui donne son nom Ă  l’asphalte, que les extraordinaires lumiĂšres d’Urs Schönebaum font miroiter en flaques argentĂ©es : ombre et lumiĂšre incertaine, grisaille picturale entre rĂȘve et rĂ©alitĂ©, sombre terre de deuil  et de cendre d’une ville assiĂ©gĂ©e et vite vaincue, envol, vol Ă©perdu de mouettes blanches et grises, les femmes, et les noirs corbeaux, les hommes, chĂąles, foulards rayĂ©s de gris, de rayures noires sur le blanc des vĂȘtements flottants d’affolement et de vent d’une foule apeurĂ©e, prise au piĂšge du Temple de Salomon par les assaillants. On connaĂźt, bien plus tard, la terrible injonction de Foulque de Marseille aux croisĂ©s hĂ©sitant entre cathares et catholiques rĂ©fugiĂ©s dans la cathĂ©drale de BĂ©ziers :

« Tuez les tous, Dieu reconnaßtra les siens. »

Temps peut-ĂȘtre moins barbares que le Moyen-Âge soi-disant chrĂ©tien, ou nĂ©cessitĂ©s de la main-d’Ɠuvre pour travaux colossaux dans la capitale chaldĂ©enne, les Juifs prisonniers seront dĂ©portĂ©s —dĂ©jĂ  la dĂ©portation comme inscrite dans des gĂšnes par la cruautĂ© de l’Histoire— Ă  Babylone, sans doute pour les fameux et gigantesques jardins suspendus oĂč on les retrouvera plus tard pour leur fameuse dĂ©ploration de la patrie perdue. Pour l’heure, dos alternativement tournĂ©, dans une discrimination hommes/femmes vers ce qui est devenu Mur des lamentations, avec des mouvements d’ailes de leurs bras impuissants, ils interpellent un Ciel muet, sans doute un Dieu absent, au pied de ce monument sans autre transcendance que la culture des hommes, et l’on pense à Vigny :

Le juste opposera le dĂ©dain Ă  l’absence
Et ne répondra plus que par un froid silence
Au silence éternel de la divinité.

Certes, on ne peut attendre de silence des chƓurs, si animĂ©s ici. C’est peut-ĂȘtre la plus belle rĂ©ussite de Scarpittaque son art de faire Ă©voluer, voler dirait-on, en musique les grandes masses chorales et chromatiques dans ce clair-obscur, mĂ©lange d’ombre et de lumiĂšre Ă  la Rembrandt, soudain Ă©clairĂ© par la tache rose de la robe de Fenena, la dorure du corsage vert d’Abigaille, d’abord vierge guerriĂšre virile cuirassĂ©e de haine puis adoucie de la fĂ©minitĂ© de voiles volant au vent, devenant tĂ©nĂ©brisme/luminisme caravagesque dans une lumiĂšre rasante, tranchante, qui isole l’onirique couple du LĂ©vite et du Grand PrĂȘtre de Juda. Les lumiĂšres d’Urs Schönebaum sont si dramatiquement belles et autosuffisantes qu’on en regrette presque les projections vidĂ©os, pourtant intĂ©ressantes de Christophe Aubry et Julien Cano, et nĂ©cessaires pour situer les lieux de l’action, dont les briques qui habillent le mur pour signifier le palais chaldĂ©en colorĂ© aprĂšs la grise austĂ©ritĂ© hĂ©braĂŻque.
La mĂȘme nĂ©cessitĂ© dramatique de contraste explicatif rĂ©git le choix des costumes des ChaldĂ©ens, luxueux d’un faste oriental, bleu des cĂ©ramiques de la Grande Porte d’Ishtar Ă  Babylone que l’on peut voir au musĂ©e Pergamon de Berlin, sur du vert acide, la rigiditĂ© des lances des soldats Ă©voquant les fameuses fresques. L’ensemble a la simplicitĂ© narrative et manichĂ©enne des bandes dessinĂ©es.

L’interprĂ©tation

La distribution, comme toujours Ă  Orange est soignĂ©e, mĂȘme dans les « seconds plans », dont on peut ĂȘtre assurĂ© qu’ils seront ou ont Ă©tĂ© au premier plan et y reviendront. Ainsi,Marie-Adeline Henry est une belle Anna qu’on reverra avec plaisir, tout comme Luca Lombardo, dont on n’a plus Ă  dire les qualitĂ©s vocales et scĂ©niques, en Abdallo Ă©pisodique. Dans cette Ɠuvre, qui ne rĂ©pond pas au schĂ©ma vocal habituel de l’opĂ©ra romantique, le couple traditionnel de jeunes premiers, gĂ©nĂ©ralement tĂ©nor/soprano, devient tĂ©nor/mezzo, mais n’occupe pas le premier plan dramatique, n’ayant qu’un rĂŽle anecdotique sentimental sans grande effusion lyrique, mais permet à Piero Pretti de dĂ©ployer un beau mĂ©tal ardent en Ismaele et à Karine Deshayes de sĂ©duire par la souplesse de sa voix d’ambre et d’ombre en Fenena. Dans le rĂŽle terrible Abigaille, dont la tessiture embrasse le do grave et le do, le contre ut, aigu, avec un mĂ©dium corsĂ© de soprano dramatique et d’agilitĂ©, Martina Serafin assume et assure avec panache sa prise de rĂŽle avec d’orageuses et rageuses vocalises et des aigus acĂ©rĂ©s sans aciditĂ©, avec d’une grande prestance scĂ©nique. Le contraste n’est est que plus grand, et peut-ĂȘtre plus dramatique entre cette fille virile au sens guerrier antique, avide de pouvoir, et le pĂšre impuissant, faible, dĂ©semparĂ©, hĂ©ros dĂ©chu, pris de folie, qu’est Nabucco : le baryton George Gagnidzé a une voix qui n’a pas le corps de sa corpulence, malgrĂ© une grande sensibilitĂ©, une sensible musicalitĂ©, un beau velours. D’emblĂ©e, il est touchant sans avoir Ă©tĂ© terrifiant, dieu Ă  son crĂ©puscule sans avoir connu d’aurore ou de zĂ©nith. À cĂŽtĂ©, l’apparemment vaincu Grand PrĂȘtre hĂ©breux, Zaccaria, est campĂ© par un Dmitry Beloselskiy, triomphant, insoumis, indomptable,  qui se joue des abĂźmes et pics de sa partition, passant du fa grave au fa diĂšse aigu sans difficultĂ©, sans perte de volume et de couleur. Digne basse adverse, Nicolas Courjal, en Grand prĂȘtre de Baal, avec moins d’interventions vocales, impose la noirceur de sa magnifique voix et de ses desseins avec tout le talent scĂ©nique qu’on lui connaĂźt.

Mais Nabucco, rompant avec la tradition romantique lyrique, est dĂ©jĂ  un opĂ©ra orchestral et choral et Pinchas Steinberg , Ă  la tĂȘte de l’Orchestre National de Montpellier Languedoc-Roussillon y donne toute sa mesure, faite de prĂ©cision au cordeau et de nuances infimes qu’il sait faire surgir des divers pupitres. DĂ©jĂ , l’ouverture, inhabituellement longue, mĂ©nage, tout en annonçant des thĂšmes, un suspense musical et annonce les conflits : accords feutrĂ©s des cuivres (malgrĂ© un flottement) comme un passĂ© brumeux nostalgique, puis Ă©clats de fureur, rythme haletant et explosant de l’ambition, galop effrĂ©né  Les chƓurs, si nombreux, sont excellents et honorent leurs chefs respectifs. Pierre de touche attendu, le chƓur « Va pensiero
 », universelle dĂ©ploration des exilĂ©s, est tout en douceur intime, dĂ©chirante, comme une dĂ©ploration qui s’adresse moins au ciel qu’au plus secret du cƓur.

Compte rendu, opĂ©ra. Orange. ChorĂ©gies, le 9 juillet 2014. Verdi : Nabucco (1842). OpĂ©ra en quatre actes. Livret de Temistocle Solera, d’aprĂšs Nabuchodonosor (1836), drame d’Auguste Anicet-Bourgeois et Francis Cornue.

 

Illustrations : Verdi (DR). Nabucco et Fenena © B.Abadie / C. Reveret 2014