COMPTE-RENDU, opéra, DIJON, Opéra, le 17 mars 2019. BIZET : Carmen. Perruchon / Klepper.

COMPTE-RENDU, opéra, DIJON, Opéra, auditorium, le 17 mars 2019. BIZET : Carmen. Perruchon / Klepper. Dennefeld, Vassiliev, Bizic, Galitskaia. Carmen n’en finit pas de surprendre. Après l’Opéra Bastille, aujourd’hui à Dijon, comme – peut-être -dans les prochaines semaines à Saint-Etienne, Metz et Gstaad, pour ne parler que des scènes francophones. Florentine Klepper (photo ci dessous, DR) s’intéresserait-elle avant tout aux destins féminins ? Après Salomé, Arabella, Dalibor, Juliette ou la clé des songes, la metteuse en scène allemande nous offre sa première Carmen, qui est aussi sa première production en France. Elle nous dit que l’évolution de la condition féminine permet à chacune de se reconnaître dans Micaëla comme dans Carmen. Pourquoi pas ? D’autre part, l’intrusion du virtuel dans notre quotidien est une donnée majeure de notre temps. Aussi, imagine-t-elle une transposition de l’action dans l’univers connecté, où les frontières entre réel et fiction s’abolissent.

 

 

 

Déjantée et parfois confuse,
la Carmen actualisée de l’Opéra de Dijon

De Mercédès à Carmen

 

 

 

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La colonisation de notre monde relationnel par le virtuel, sa conjugaison permanente au réel sont la première clé de cette lecture. La seconde concerne le quatuor essentiel. Carmen n’est que la projection des rêves de Micaëla, qui sort ainsi de son rôle de faire-valoir, mais gomme aussi leur opposition, voulue par les librettistes. Simultanément, Don José s’imagine en Escamillo. Les clones vont ainsi se confondre avec les originaux. Plus de cigarières, mais un groupe de jeunes femmes contactées sur le net, pour répondre aux appétits des joueurs. Plus de couleur locale, du gris, du noir car le soleil est banni. La mort est banalisée, amoindrie par sa virtualité. La démarche est radicale, et tout sonne faux. Tous les procédés, tous les artifices de la mise en scène contemporaine sont convoqués, avec une indéniable maestria, pour un résultat le plus souvent illisible, ambigu. Le monde du jeu vidéo, avec ses lunettes, ses consoles, ses armes, les épées laser de Star Wars, les projections, les textos échangés, les doublures virtuelles, les éclairages agressifs, les évolutions aériennes, ne manquent que les drones.

On sort consterné par cette débauche d’énergie et d’engagement pour un si piètre résultat : à aucun moment on ne peut croire à cette narration, et il faut l’oublier pour apprécier la musique, le plus souvent indemne de ce mauvais traitement. Le vaste plateau, lugubre, se meuble de fauteuils et bureaux où les écrans s’alignent. Chaque élément, mobile, permettra de renouveler le cadre. Des voilages propres à servir d’écrans feront apparaître les textos échangés, les séquences d’un jeu vidéo, dont les parties s’enchaînent et les points comptés. Si la maîtrise est incontestable, la démonstration tourne à vide, quelle qu’en soit la virtuosité. Parfois les images sont séduisantes dans leur esthétique singulière. Cependant, le ridicule guette : ainsi au dernier acte, dont le brillant défilé est totalement occulté, lorsque Micaëla déploie un lit pliant (de Conforama ?) où s’assied son compagnon, témoins de l’affrontement de Carmen et de José.  Les costumes, originaux, cohérents, nous plongent dans un univers glauque, où les hommes sont abrutis devant leurs écrans, incapables de discerner le réel du virtuel, et où les femmes n’ont guère plus d’humanité.

 

 

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Tout est périlleux dans Carmen, tant chacun a en mémoire la plupart des pièces, chantées ou jouées par les plus grands interprètes. Le chef a choisi l’édition de Richard Langham Smith, en intégrant les mélodrames, supports des dialogues. Ces derniers ont été réécrits, pour répondre à la lecture de la mise en scène, dans un langage contemporain qui jure avec les textes chantés, contredisant parfois leur sens. Pour lui, la musique de Carmen « ne verse jamais dans le pittoresque », ce qui étonne, compte-tenu des références appuyées, habanera, séguedille, chanson Bohême tout particulièrement. La direction surprend plus d’une fois. Ainsi, dès le prélude, l’accélération nerveuse de la reprise du thème du toréador, juste avant l’énoncé de la phrase du destin. Attentive, soignée, la lecture lisse la partition. Tout est là, mais relativement aseptisé, les couleurs sont plus souvent celles de l’impressionnisme que des fauves. L’orchestre est irréprochable, à peine est-on surpris de l’intonation basse de la flûte solo. Les chœurs sont admirables de puissance et de projection, de cohésion, de précision. Le choeur d’enfants tout particulièrement.
Antoinette Dennefeld est familière de Carmen. On se souvient de sa Mercédès, dans la production de Calixto Bieito, à l’Opéra-Bastille, en 2017. Après des figures mozartiennes abouties (Donna Elvira, Annio de La Clemenza di Tito, Dorabella, puis Cherubino), notre mezzo passe au premier rôle, confirmant sa progression vocale et dramatique. Une sensualité naturelle, qui s’exprime par un chant opulent, sans poitrinage ni gouaille. Micaëla se réinvente en Carmen, dont ce n’est plus l’exact contraire. La synthèse qu’en réalise Elena Galitskaya est pleinement aboutie. Le Don José est, aussi une prise de rôle d’un ténor russe, Georgy Vasiliev. Puissant, clair, au registre homogène, il séduit, d’autant que son français s’avère plus qu’acceptable. Signalons aussi le bel Escamillo de David Bizic, qui ne démérite pas. Les seconds rôles sont particulièrement appréciés dans les ensembles, animés, clairs, intelligibles, précis, quels que soient les tempi, parfois très rapides, imposés par la direction.
Quelques huées à l’équipe de réalisation viennent troubler les acclamations chaleureuses qui saluent les chanteurs.

 

 

 

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COMPTE-RENDU, opéra, DIJON, Opéra, auditorium, le 17 mars 2019. BIZET : Carmen. Perruchon / Klepper. Dennefeld, Vassiliev, Bizic, Galitskaia. Crédit photographique © Gilles Abegg – Bobrik – Opéra de Dijon

 

 
 

 

COMPTE-RENDU, CRITIQUE,opéra. DIJON, le 20 mars 2019. RAMEAU : Les Boréades. Vidal…  Haim, Kosky

Un Rameau méconnu : Les Fêtes de PolymnieCompte rendu, opéra, Dijon, Opéra de Dijon, Auditorium, le 22 mars 2019. Rameau : Les Boréades. Emmanuelle Haïm / Barrie Kosky. Les Boréades, ultime ouvrage d’un Rameau de 80 ans, jamais représenté de son vivant, est un magistral divertissement, bien davantage que la « tragédie lyrique » que son sous-titre affirme. Rameau énonce l’histoire par bribes, séparées par des danses ou des chœurs qui suspendent l’action. L’intrigue, quelque peu dérisoire, est un aimable prétexte. Alphise, reine de Bactriane, est sommée de choisir son époux. La tradition lui impose un descendant de Borée, le vent du nord. Elle repousse les deux prétendants qui se prévalent de cette filiation pour s’éprendre d’un étranger, d’origine inconnue : Abaris. On apprendra de la bouche d’Apollon que l’étranger est né de ses amours avec une nymphe de la lignée de Borée. Tout finira donc bien.

Les péripéties liées à la déconvenue des prétendants – Calisis et Borilée -comme de Borée lui-même, vont permettre au librettiste et au musicien de composer des tableaux fantastiques, correspondants aux conventions du temps : orage, séisme, vents furieux qui enlèvent l’héroïne pour la retenir en un lieu obscur où elle vit de multiples supplices. Ces épreuves et celles imposées à son amant seront surmontées grâce à la flèche enchantée qu’Amour lui avait donnée.

 
 
 
 
 
 

Les Boréades à Dijon…

Réussite absolue et souffle du génie

 

 

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Trop souvent, il faut déplorer des mises en scène qui s’approprient et défigurent l’ouvrage pour en faire quelque chose de neuf, sans rapport avec les intentions du livret et de la musique.  Barrie Kosky n’est pas de ceux-là : sa modernité, bien que radicalement novatrice, est une ascèse qui nous permet d’accéder au sens profond. On se souvient du cube qui occupait la place centrale de Castor et Pollux. Ici, Barrie Kosky crée un dispositif scénique, d’une abstraction très esthétique : une immense boîte, sorte d’ingénieux écrin, qui va s’entrouvrir, se fermer, s’ouvrir largement, emprisonner l’héroïne, pour une happy end, après les épreuves auxquelles les amants seront soumis. Sa face avant servira de fond pour des jeux d’ombres, le plateau surélevé, autour duquel évolueront le plus souvent danseurs et choristes, constituera le creuset d’une alchimie féconde. Un troisième niveau sera révélé aux finales des deuxième et cinquième actes. Le travail se concentre avant tout sur les corps, sur le geste : la chorégraphie est constante et s’étend à tous les acteurs, solistes, choristes comme danseurs, que seule la virtuosité distingue.

Dans cette ascèse plastique, tout fait sens. Accessoire, mais essentielle, la flèche, vecteur de l’amour, plantée en terre au proscénium à l’apparition du décor. Les corolles de gigantesques fleurs, variées et colorées à souhait, descendent des cintres dans une apparition admirable. Les costumes, l’usage parcimonieux de la couleur, les éclairages appelleraient un commentaire : la réussite est absolue.

Au commencement était le souffle. Borée sera le grand ordonnateur, avant que Jupiter ne s’en mêle. C’est par le souffle qu’il fera naître la musique. Christopher Purves est une des plus grandes basses baroques. Son émission et son jeu sont un constant régal. Emmanuelle de Negri, qui incarne tour à tour Sémire, Polyymnie, Cupidon et une nymphe, en est le parfait contraire : on ne sait qu’admirer le plus, du jeu ou du chant, tant les personnages cocasses, délurés qu’elle incarne et danse autant qu’elle les chante sont plus attachants les uns que les autres. Hélène Guilmette campe une Alphise émouvante, au chant exemplaire de clarté. L’Abaris de Mathias Vidal, habité par son personnage, nous empoigne aux derniers actes. Edwin Crossley-Mercer donne toute leur noblesse à Adamas, puis à Apollon, chant lumineux, rayonnant. Le Borilée de Yoann Dubruque comme le Calixis de Sébastien Droy sont tout aussi réussis.

 
 

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Les chorégraphies d’Otto Pichler, captivantes, pleinement abouties, et les danseurs professionnels – admirables – comme les chœurs, d’une fluidité corporelle rarissime, nous réjouissent.
Emmanuelle Haïm et son Concert d’Astrée réalisent là une magistrale interprétation, d’une vie constante, colorée à souhait (ah ! ces flûtes si chères à Rameau), qu’on ne peut dissocier de ce travail d’équipe, exemplaire. A quand un enregistrement et une prise vidéo ? Cette réalisation superlative l’appelle.
 
 

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Compte rendu, opéra, Dijon, Opéra de Dijon, Auditorium, le 22 mars 2019. Rameau : Les Boréades. Emmanuelle Haïm / Barrie Kosky. Crédit photographique © Opéra de Dijon – Gilles Abegg

 
  
 

Compte rendu, récital. Dijon, le 16 sept 2018. Haendel / Sandrine Piau / Stefano Montanari.

piau_sandrineCompte rendu, récital. Dijon, Opéra, Auditorium, le 16 septembre 2018. Haendel : airs d’opera seria, ouvertures et concerti grossi. Sandrine Piau / Stefano Montanari/I Bollenti Spiriti. Je venais de réécouter (et de revoir) Herbert Blomstedt dirigeant la veille une formation exceptionnelle, imposante, fusion du Gewandhaus de Leipzig et de la Staatskapelle de Dresde, dans un concert destiné à promouvoir un paisible « vivre ensemble » au moment où fermentent le mépris, le rejet, la haine. L’humilité du chef, sa gestique diablement efficace bien que réduite à l’essentiel étaient encore gravés dans mon esprit lorsque je découvrais Stefano  Montanari. Crâne rasé, de noir vêtu, bottines, pantalon ajusté d’agneau noir, seyante tunique de soie, de larges bagues d’argent à chaque doigt, son look surprend, mais encore plus  sa gestique extravertie, plus proche de l’exhibition chorégraphique que de la direction traditionnelle. Avec ou sans violon – dont on apprécie le timbre et les variations improvisées – il se meut dans des figures  surprenantes, ravissant parfois la vedette à la cantatrice. Certes son énergie, sa vigueur sont indéniables, qu’il transmet à ses musiciens. Mais cette débauche est-elle vraiment indispensable ? Il dirige ce soir I Bollenti Spririti (les esprits bouillants), le jeune ensemble de musique baroque de l’opéra de Lyon, fraîchement arrivé dans le paysage baroque, mais dont les qualités sont manifestes.

L’émotion, toujours

Malgré les apparences visuelles, c’est Sandrine Piau qui tient le devant de la scène. C’est pour elle que le public  s’est déplacé. Familière du répertoire haendélien, la soprano offre à Dijon la primeur de ce programme, qu’elle reproduira à Lyon dans 48 h, puis à la Maison de la Radio le lendemain.

Les oratorios de HaendelRodelinda sort de l’ombre. Au moment où l’Avant-Scène Opéra y consacre son 306ème numéro, où Emmanuelle Haïm le répète à Lille, alors que cet opera seria est programmé en décembre 2019 à Lyon, le concert commence par son ouverture.  Sandrine Piau, de son côté, chantera « Ombre, piante, urne funeste », où l’héroïne va pleurer sur la tombe de son époux, accompagnée de leur fils. En échange avec la flûte, en écho, la voix, syllabique, dépouillée, porte une émotion poignante. Au répertoire des plus grandes depuis Sutherland, il est ici illustré avec simplicité, fraîcheur, clarté, une conduite admirable de la phrase, ornée avec discrétion dans sa reprise. Si la voix n’a pas le charnu, la sensualité de telle ou telle, son timbre, pur, son expression humble, naturelle conduit droit à l’émotion. Entretemps, elle nous aura donné l’air de Bérénice (de Scipione), dont elle repousse résolument les avances. La Cuzzoni, pour laquelle Haendel avait écrit le rôle devait non seulement avoir une voix prodigieuse pour se jouer des difficultés de l’écriture, mais faire preuve d’un tempérament dramatique hors du commun. Sandrine Piau s’y montre égale à elle –même : d’un engagement physique et mental total, servi par  des moyens superlatifs. On est transporté. Suivront, sans compter les « bis »,  l’air d’Alcina « mi restano le lagrime » où la magicienne va dérouler sa plainte, le feu d’artifice du « Una schiera di pacere » (de Il trionfo del tempo e del disinganno), et le lamento poignant d’Aci, Galatea e Polifemo, « Verso già l’alma col sangue ».  Dans chacun de ces airs, toute la riche palette expressive est déployée, avec humilité et naturel, par une grande tragédienne aux moyens vocaux d’exception.

L’orchestre, fort de sa vingtaine d’instrumentistes, s’y révèle très attentif à la direction extravertie de son chef. Les solistes, particulièrement sollicités dans les deux concerti grossi (le deuxième de l’opus 3 et le célèbre « Alexander’s Feast ») en sont remarquables. Le programme d’ouvertures (Rodelinda, Esther, Ariodante) ponctuant les airs étonne par le parti pris qui adopte et cultive des tempi plutôt rapides. Ainsi, les « graves » dépourvus de la majesté lullyste, altèrent quelque peu les oppositions. La présence d’un guitariste-théorbiste (Nicolas Muzy) au continuo est bienvenue. Le bonheur est le plus souvent au  rendez-vous, particulièrement dans l’accompagnement ciselé, nuancé à l’extrême, réalisant un merveilleux écrin à la voix.

Seul (petit) bémol de cette passionnante soirée : le programme de salle, malgré ses 22 pages, qui ne reproduit pas le texte (pourtant très concis) des œuvres chantées ni leur traduction.  Deux splendides bis, dont l’attendu «Lascia la spina » sont offerts à un public comblé.

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Compte rendu, récital. Dijon, Opéra, Auditorium, le 16 septembre 2018. Haendel : airs d’opera seria , ouvertures et concerti grossi. Sandrine Piau / Stefano Montanari/I Bollenti Spiriti, Crédit photographique © DR

Opéra de Dijon, saison lyrique 2016 – 2017

OPERA DE DIJON, saison lyrique 2016 – 2017. Formidable machine à rêver et propice à l’évasion, l’opéra à Dijon promet bien des délices pour la nouvelle saison lyrique…, le directeur de l’Opéra de Dijon, Laurent Joyeux, propose pour la saison 2016-2017, une programmation qui favorise le « rêve, la fable, le conte, le merveilleux ». C’est pour l’intéressé sa déjà 9ème saison.
Soit 7 productions à l’affiche, un format proche de celui d’Angers Nantes Opéra qui présente aussi 6 productions lyriques à ne pas manquer (avec une en commun : la création de Little Nemo de David Chaillou). Grand vainqueur, l’inventeur du genre à l’aube du XVIIème, Monteverdi affirme sa place dans une nouvelle saison équilibrée et qui a bien raison de défendre l’imaginaire baroque, en particulier celui inspiré par la mythologie (Orphée et Ulysse sont les deux héros ainsi exprimés ; ils sont aussi le premier et le dernier drame du Crémonais, mort célébré à Venise)…

 

 

 

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2 Monteverdi, 2 créations…

 

DEUX ORPHEES… Le temps fort en est immédiatement L’Orfeo de Monteverdi (1607), ouvrage des origines du genre opéra dans une nouvelle production conçue par Yves Lenoir et Les Traversées Baroques (Etienne Meyer, direction) : 3 représentations, les 30 septembre puis 2 et 4 octobre 2016 : avec l’excellent Marc Mauillon dans le rôle titre, lequel vient de signer un remarquable album discographique dédié aux deux créateurs florentins de l’opéra baroque : Giulio Caccini et Jacopo Peri ; puis, comme en une résonance différenciée mais proche, c’est le même sujet traité par Gluck (Orphée et Eurydice) dans sa version française de 1774 et dans la mise en scène de Maëlle Poésy (espérons… la bien nommée) : 3 dates de janvier 2017 (les 4,6,8) avec Anders J. Dahlin et Elodie Fonnard… ;
En 5 dates, les 17,19,21,23 et 25 mars 2017-, Christophe Rousset (à la tête des Talens Lyriques) aborde La Flûte enchantée de Mozart, mise en scène par David Lescot. Le dernier opéra de Mozart (1791) et aussi le plus populaire et accessible, en langue allemande (et non plus en italien la langue des rois au XVIIIè avec le français) retrace un parcours initiatique où les héros Pamina délivre par Tamino apprennent l’humanité grâce au concours des autres (Papageno, Papagena) : égalité, fraternité (avec respectivement : Jodie Devos, Julian Prégardien, Thomas Tatzl, Camille Poul… et pour les connaisseurs, Emilie Renard dans le rôle de la 2ème dame). L’opéra des Lumières éblouit encore notre monde en perte de valeurs humanistes.

Baroque, la nouvelle saison dijonnaise l’est assurément avec le dernier opéra de Monteverdi, Le Retour d’Ulysse dans sa patrie / il Ritorno d’Ulysse in patria (1640), modèle des opéras vénitiens des années 1640 : marqué par ce réalisme cynique et critique sur l’humanité. Emmanuelle Haïm dirige, Marianne Clément met en scène un plateau où chantent Rolano Villazon dans le rôle-titre, aux côtés de Magdalena Kozena, fière mais languissante Pénélope qui s’impatiente… A ne pas manquer aussi, le Télémaque de Mathias Vidal (autre argument de taille). 2 dates, le 31 mars puis 2 avril 2017. Production préalablement présentée au TCE à Paris.

Dijon 2016-2017 ce sont aussi deux créations : Kalîla wa Dimna de Moneim Adwan (création en provenance d’Ex 2016 : les 11, 13 et 14 mai 2017), et en coproduction avec Angers Nantes Opéra, Little Nemo pour le tout public, c’est à dire les plus jeunes et leurs parents (4 représentations en février 2017 : les 2,3,4, production précédemment créée à Nantes le 14 janvier 2017)…

Enfin, c’est Mozart encore, après La Flûte Enchantée, mais comme cette dernière partition de la même dernière année 1791, qui conclut la saison lyrique dijonnaise avec La Clémence de Titus, fresque antique déjà romantique et pénétré par les idéaux fraternels et humanistes des Lumières. Les 9 et 11 juin 2017. Guillaume Malvoisie, mise en scène.

 

 

 

INFOS, RESERVATIONS
sur le site de l’Opéra de Dijon