OPERA VENITIEN (Innsbruck, Busenello, Cavalli). Entretien avec Jean-François Lattarico

252d19cOPERA VENITIEN. Entretien avec Jean-François Lattarico. A l’occasion de notre sĂ©jour au festival d’Innsbruck 2015, nous avons rencontrĂ© Jean-François Lattarico, professeur Ă  l’UniversitĂ© de Lyon et aussi, grand spĂ©cialiste de l’opĂ©ra vĂ©nitien. Sa rĂ©cente Ă©tude sur le courant libertin Ă  Venise puis sur l’Ɠuvre et la carriĂšre du poĂšte et librettiste Busenello (partenaire de Monteverdi pour le Couronnement de PoppĂ©e : L’Incoronazione di Poppea) avait retenu l’attention de la rĂ©daction de classiquenews.com. Regards croisĂ©s sur l’essor de l’opĂ©ra vĂ©nitien Ă  Innsbruck grĂące au dĂ©frichement menĂ© in loco par RenĂ© Jacobs, directeur artistique jusqu’en 2008 ; mais aussi Ă©vocation des deux prochains ouvrages de Jean-François Lattarico, publiĂ©s chez Garnier (Collection CLASSIQUES Garnier) pour ce printemps 2016 : “Busenello, un thĂ©Ăątre de la rhĂ©torique“, essai fondamental sur la personnalitĂ© du librettiste qui fut d’abord avocat et Ă©crivain soucieux de la reconnaissance de son activitĂ© poĂ©tique et littĂ©raire ; puis “Delle Ore ociose / Fruits de l’oisivetĂ©” (1656) , premiĂšre Ă©dition intĂ©grale des livrets Ă©crits par Busenello, avec traduction en français… Plus qu’un librettiste, Busenello fut d’abord poĂšte. On commence Ă  mesurer sa formidable contribution au gĂ©nie littĂ©raire vĂ©nitien du Seicento et dans ses adaptations lyriques, Ă  la formidable aventure du thĂ©Ăątre baroque vĂ©nitien, Ă  l’Ă©poque de Monteverdi et de Cavalli. Grand entretien avec Jean-François Lattarico.

 

 

 

PARTIE 1 :

l’opĂ©ra vĂ©nitien Ă  Innsbruck

Innsbruck, source de redécouvertes lyriques

 

 

OpĂ©ras baroques vĂ©nitiens recrĂ©Ă©s… Jean-François Lattarico (JFL) prĂ©cise d’abord le travail local de RenĂ© Jacobs surtout Ă  partir des annĂ©es 1970, – un chantier essentiel qui dĂšs lors, a fait d’Innsbruck un lieu oĂč se sont succĂ©dĂ©es nombre de recrĂ©ations importantes des auteurs vĂ©nitiens baroques, tous hĂ©ritiers de l’illustre Claudio Monteverdi. L’accent dĂ©fendu sur les compositeurs vĂ©nitiens est d’autant plus lĂ©gitime Ă  Innsbruck que la ville est historiquement le lieu de villĂ©giature des Habsbourg ; c’est Ă  Vienne que le compositeur Antonio Cesti a donnĂ© son opĂ©ra mythique (un ouvrage devenue lĂ©gendaire, Ă  juste titre par la magie de la musique autant que le luxe inimaginable de ses dĂ©cors) : Il Pomo d’oro ; RenĂ© Jacobs a longtemps rĂȘvĂ© de remonter l’ouvrage Ă  Innsbruck, un projet demeurĂ© Ă  ce jour, lettre morte… Il existe toujours la maison de Cesti, compositeur adulĂ© et couvert de faveurs : face Ă  la CathĂ©drale Saint-Jacob, une ample demeure, – façade de style gothique-, occupe toujours l’angle qui fait face au parvis. C’est cette maison situĂ©e dans la vieille citĂ© d’Innsbruck qui fut donnĂ©e en rĂ©compense au compositeur par le gouverneur de la province. Outre Il Pomo d’oro, Cesti a Ă©crit ses ouvrages majeurs Ă  Innsbruck : L’Argia pour la visite escale de la Reine Christine de SuĂšde (quittant son pays pour Rome), mais aussi L’Orontea (Ă©ditĂ©e en 1649), autre partition fascinante. Les premiers essais de recrĂ©ation lyrique portĂ©s par RenĂ© Jacobs remontent Ă  1968 quand chanteur abordait Erismena de Cavalli sous la direction d’Alan Curtis. Un premier jalon visionnaire pour la place de Venise Ă  Innsbruck.

RenĂ© Jacobs et l’opĂ©ra vĂ©nitien. Une constellation de rĂ©surrections a vu ensuite le jour, toutes amorcĂ©es Ă  Innsbruck et reprises au grĂ© des coopĂ©rations dans d’autres villes europĂ©ennes : depuis la fin des annĂ©es 1970, jusqu’au dĂ©but des annĂ©es 1980, paraissent ainsi L’Orontea (ouvrage enregistrĂ©), puis Xerse de Cavalli (1987-1988), Il Giasone du mĂȘme Cavalli (1990), repris au TCE (ThĂ©Ăątre des Champs ElysĂ©es) Ă  Paris ; l’immense rĂ©vĂ©lation que fut La Calisto de 1993, avec l’inoubliable Maria Bayo, production fut reprise Ă  Salzbourg, Ă  Lyon… “C’est d’ailleurs la production qui a le plus tournĂ© aprĂšs Innsbruck”, prĂ©cise JFL ; enfin, superbe rĂ©vĂ©lation Ă©galement, L’Argia (1996) repris au TCE.
Rene-Jacobs-2013-582Comme chef engagĂ©, pilote de tant de recrĂ©ations lyriques majeures, RenĂ© Jacobs marque les esprits par sa conception artistique. Contrairement au dĂ©pouillement voire Ă  l’Ă©pure d’un Curtis et son absolu respect des partitions, Jacobs n’hĂ©site pas Ă  rĂ©Ă©crire, arranger, ajouter, rĂ©tablir l’instrumentarium, lĂ  oĂč il y a manque. Comme Ă  l’Ă©poque oĂč l’effectif et les conditions de rĂ©alisation variaient selon les lieux et les moyens locaux, RenĂ© Jacobs emploie souvent un orchestre plus fourni (quand on sait qu’Ă  Venise, bon nombre d’opĂ©ras Ă©taient crĂ©Ă©s, – faute de moyens supplĂ©mentaires par une fosse de seulement … 10 musiciens). La vision de l’opĂ©ra intimiste ne serait-elle qu’une rĂ©alitĂ© par nĂ©cessitĂ© ?
De mĂȘme pour sa premiĂšre lecture d’Eliogabalo de Cavalli, chef d’Ɠuvre absolu de 1667, le chef flamand n’hĂ©site pas Ă  utiliser pour colorer l’orchestre, des cornets Ă  bouquins, mĂȘme si l’on sait qu’Ă  cette Ă©poque l’instrument Ă©tait passĂ© de mode et plus guĂšre employĂ©. En vĂ©ritĂ©, le cornet est trop solennel pour la partition. Eliogabalo est une Ɠuvre maĂźtresse dans le catalogue de Cavalli : sa sinfonia est une tarentelle (premiĂšre apparition de cette forme Ă  l’opĂ©ra) et la partition est composĂ©e pour 5 parties. La production a Ă©tĂ© prĂ©sentĂ©e Ă  Bruxelles en avril 2004 puis Ă  Innsbruck en aoĂ»t 2004 pour le festival d’Ă©tĂ©. Pour Giasone, Jacobs a employĂ© les ballets de Schmelzer, compositeur avĂ©rĂ© dans ce genre Ă  cette Ă©poque.” Cette option reste lĂ©gitime”, prĂ©cise JFL.
“MalgrĂ© la libertĂ© qu’assume Jacobs dans ses choix musicaux et instrumentaux, force est de reconnaĂźtre la viabilitĂ© de sa mĂ©thodologie”, rappelle JFL : tout son travail part du texte, de sa lecture attentive dont dĂ©coulent tous les choix artistiques. En cela, l’approche est absolument cohĂ©rente. Jacobs lit et relit le livret ; il s’intĂ©resse aussi au contexte, aux versions et propositions littĂ©raires antĂ©rieures sur le mĂȘme sujet. En cela, sa proposition du Don Quichotte de Conti de 1720 qui s’inspirait du texte initial de Cervantes et prĂ©sentĂ©e en 1992, avait Ă©tĂ© trĂšs convaincante (avec la mise en scĂšne de Roland Topor, trĂšs juste elle aussi). Jacobs a aussi beaucoup apportĂ© dans sa rĂ©solution des rĂ©citatifs. Et l’on sait quelle importance revĂȘt l’articulation et la caractĂ©risation dramatique du rĂ©citatif italien, surtout dans l’esthĂ©tique thĂ©Ăątrale de Cavalli. Pour Jacobs, c’est l’un des piliers de l’opĂ©ra vĂ©nitien et l’un de ses caractĂšres les plus dĂ©terminants. Son souci de l’articulation s’est avĂ©rĂ© trĂšs profitable : le texte ainsi articulĂ© par un chant vivant qui rend les rĂ©citatifs plus mordants voire incisifs, d’autant que le chanteur doit ici dĂ©clamer la poĂ©sie et rĂ©vĂ©ler la force comme toutes les images du livret. Le dĂ©fi est redoutable, mais l’enjeu essentiel car l’opĂ©ra vĂ©nitien doit sa cohĂ©rence et sa vĂ©ritĂ© au texte. La musique n’est ici, – et depuis la conception dĂ©fendue, explicitĂ©e par Monteverdi-, qu’un habillage : la musique est servante du texte, “vestir in musica” selon la terminologie de l’Ă©poque, c’est Ă  dire que la musique n’est qu’une enveloppe.

innsbruck alessandro de marchi innsbruck 2015L’aprĂšs Jacobs Ă  Innsbruck : La relĂšve par Alessandro De Marchi. Une telle Ɠuvre de dĂ©frichement orientĂ©e autour de la redĂ©couverte de tout un rĂ©pertoire et de l’esthĂ©tique qui lui est liĂ©e se poursuit aujourd’hui avec le nouveau directeur artistique successeur de RenĂ© Jacobs, Alessandro de Marchi ; mais le curseur gĂ©ographique s’est dĂ©placĂ© et de Venise, il a gagnĂ© les rives de Naples : l’opĂ©ra napolitain semble dĂ©sormais concentrer toutes les faveurs du nouveau directeur et l’Ă©dition 2015 du festival d’Innsbruck l’a bien dĂ©montrĂ© : seria avec Porpora : Germanico (superbe rĂ©vĂ©lation servie par un plateau de solistes trĂšs impliquĂ©s : lire ici notre compte rendu) ; buffa de l’autre avec Don Trastullo de Jommelli. On doit Ă  Alessandro de Marchi de sublimes dĂ©couvertes, prolongeant ce goĂ»t de l’inĂ©dit et du poĂ©tiquement affĂ»tĂ© que dĂ©fendit en son heure le pionnier Jacobs. Innsbruck lui doit dĂ©jĂ  entre autres Flavius Bertaridus et aussi La patience de Socrate de Telemann, un ouvrage trĂšs inspirĂ© du livret que Minato avait Ă©crit pour un opĂ©ra vĂ©nitien de Draghi : Minato, librettiste familier de Cavalli, signe pour Telemann un opĂ©ra philosophique Ă©poustouflant. En liaison avec son intĂ©rĂȘt grandissant pour l’opĂ©ra napolitain, De Marchi a aussi exhumĂ© La Stellidaura vendicante de Provenzale, autre perle qui mĂ©ritait absolument d’ĂȘtre redĂ©couverte. Comme Jacobs, Alessandro De Marchi dĂ©fend un respect total au texte, n’hĂ©sitant pas aussi Ă  jouer toute la partition, sans opĂ©rer la moindre coupure. C’est pour le public comme pour les connaisseurs, une immersion totale qui permet le temps de la reprĂ©sentation, d’explorer comme de mesurer toutes les possibilitĂ©s d’une Ă©criture musicale, comme toutes les facettes d’un seul ouvrage. LIRE notre entretien vidĂ©o avec Alessandro De Marchi, prĂ©sentation des temps forts du festivals d’Innsbruck 2015 : Innsbruck, les Napolitains, Lully et MĂ©tastase

 

 

 

 

PARTIE 2 :

Les livrets de Busenello

A propos de l’Ă©dition de l’intĂ©grale des livrets d’opĂ©ra de Busenello, somme inĂ©dite comprenant tous les livrets traduits pour le premiĂšre fois, grĂące Ă  Jean-François Lattarico (ouvrage publiĂ© par les Ă©ditions GARNIER classiques, parution annoncĂ©e le 25 mai 2016).

 

 

JloMS02b-1Prolongeant son prĂ©cĂ©dent livre dĂ©diĂ© Ă  Busenello (Busenello. Un thĂ©Ăątre de la rhĂ©torique, Paris, Classiques Garnier, 2013), Jean-François Lattarico fait bientĂŽt paraĂźtre dans la collection Garnier classiques, un nouveau texte dont l’apport s’avĂšre capital : il s’agit de la premiĂšres Ă©dition critique et bilingue de tous les livrets d’opĂ©ras Ă©crits par Busenello. L’intĂ©rĂȘt est inestimable : en prĂ©sentant l’intĂ©gralitĂ© des textes tels que le souhaitait Ă  l’origine l’Ă©crivain, il s’agit de publier l’Ɠuvre littĂ©raire de Busenello destinĂ©e au thĂ©Ăątre. Lui-mĂȘme en avait l’intention de son vivant, en intitulant ce corpus par lui assemblĂ© : “Delle ore ociose”, c’est Ă  dire des heures oisives, soit le fruit de l’oisivetĂ©. On y dĂ©tecte le privilĂšge des dilettanti, non pas paresseux mais tout entiers engagĂ©s Ă  l’accomplissement de leur passion qui dĂ©vore toutes les heures disponibles. Jean-François Lattarico publie ainsi (en dĂ©but d’annĂ©e prochaine) en un seul ouvrage, 5 livrets fondamentaux pour qui veut connaĂźtre les composantes esthĂ©tiques du thĂ©Ăątre busenellien, et aussi, au regard de la qualitĂ© des textes, thĂ©matiques, registres, caractĂšres et finalitĂ©s poĂ©tiques et dramatiques de l’opĂ©ra vĂ©nitien au XVIIĂšme siĂšcle. Panorama des livrets majeurs de Busenello pour le thĂ©Ăątre.

 

1 – Le premier, LES AMOURS D’APOLLON ET DAPHNE, crĂ©Ă© en 1640 (que Gabriel Garrido a enregistrĂ©) inaugure la collaboration de Busenello avec Cavalli ; il s’agit de l’un des plus anciens ouvrages vĂ©nitiens dont est conservĂ©e la partition. Le sujet mythologique est Ă©videmment un clin d’Ɠil Ă  l’opĂ©ra florentin : Busenello y imbrique 3 sujets, 3 intrigues subtilement mĂȘlĂ©es et interdĂ©pendantes, mais Ă  la sauce vĂ©nitienne. Le librettiste aime y peindre en particulier des dieux imparfaits, humanisĂ©s. La force du texte n’hĂ©site pas Ă  traiter certains rapports entre les personnages comme de vĂ©ritables rĂšglement de compte : ainsi Apollon traite Cupidon de “pygmĂ©e de l’amour en couches culotte !”. La libertĂ© de ton, la truculence de Busenello portent tout le texte avec une intelligence remarquable.

2 – DIDONE ensuite, est le grand chef d’Ɠuvre de 1641. L’histoire en est inspirĂ© de L’ÉnĂ©ide de Virgile : Busenello y affirme son ambition littĂ©raire, Ă  nouveau au service de Cavalli. On se souvient de la version complĂšte proposĂ©e par William Christie (DVD Ă©ditĂ© par Opus Arte) qui joue en particulier la fin imaginĂ©e par le poĂšte, une fin heureuse (lieto fine) qui voit non pas Didon abandonnĂ©e et suicidaire aprĂšs le dĂ©part d’EnĂ©e mais Ă©pousant Iarbas, lequel devient fou. Le gĂ©nie de Busenello est de prĂ©parer ce dĂ©nouement, depuis le dĂ©but de son texte : l’architecture en est rĂ©flĂ©chie et trĂšs cohĂ©rente selon un plan classique, explicitement aristotĂ©licien. Busenello fait l’apologie de la folie de l’artiste dans une langue et une construction trĂšs travaillĂ©es qui sur le plan dramatique se rĂ©vĂšle trĂšs efficace.

3LE COURONNEMENT DE POPPEE / L’incoronazione di Poppea (1642-1643) Ă©crit pour l’opĂ©ra de Monteverdi. Ni mythologique ni Ă©pique, l’ouvrage traite de l’Histoire romaine. Le premier opĂ©ra historique est le Sant’Alessio de Landi, ouvrage romain (jouĂ© lui aussi par William Christie). Par son cynisme manifeste, le livret se montre vĂ©nitien, mĂȘlant sensualisme, satire et aussi dĂ©rision comique ; la caractĂ©risation des personnages y atteint un sommet, ce avec d’autant plus de gĂ©nie, que Busenello Ă©crit le texte du Couronnement Ă  peu prĂšs au mĂȘme moment, circa 1641, oĂč sont crĂ©Ă©s 3 opĂ©ras sur EnĂ©e le pieux.

4JULES CESAR. Le titre complet du 4Ăšme opĂ©ra de Busenello est La prospĂ©ritĂ© malheureuse de Jules CĂ©sar dictateur. C’est le seul ouvrage en 5 actes dont le changement de lieux rompt avec l’unitĂ© classique, la fameuse unitĂ© d’action prĂŽnĂ©e par Aristote. On ignore pour quel musicien ce livret fut Ă©crit : trĂšs probablement Cavalli… Le texte qui prĂ©sente des rĂ©fĂ©rences explicites au Teatro Grimani a Ă©tĂ© imprimĂ© bien aprĂšs les reprĂ©sentations. En 1646, Busenello y dĂ©peint la fragilitĂ© du pouvoir. Jules CĂ©sar est le versant opposĂ© au pouvoir tel qu’il apparaĂźt dans Le Couronnement de PoppĂ©e : oĂč NĂ©ron adolescent est pilotĂ© par son dĂ©sir ; c’est un antihĂ©ros “effeminato”, c’est Ă  dire dĂ©bauchĂ©, amoral, en rien hĂ©roĂŻque Ă  la virilitĂ© vertueuse. L’Ă©rotisme Ă©chevelĂ© qui rĂšgne dans Le Couronnement de PoppĂ©e est l’antithĂšse de l’hĂ©roĂŻsme de Jules CĂ©sar, lequel meurt, assassinĂ© par Brutus. Busenello en rĂ©alitĂ© dans le choix des figures et des lieux, fait la critique du pouvoir rĂ©publicain de Rome : fragile et inquiĂ©tant, quand a contrario l’effeminato dĂ©cadent Nerone triomphe. Le chƓur final, glorieux de l’Incoronazione affirme ici le triomphe de Venise sur Rome.

5STATIRA. Le dernier livret de Busenello prĂ©sentĂ© et commentĂ© par Jean-François Lattarico est Statira de 1655, dont Antonio Florio a rĂ©alisĂ© une rĂ©crĂ©ation. C’est l’un des derniers textes de Busenello qui devait mourir en 1659. L’ouvrage marque l’une des derniĂšres Ă©volutions de l’opĂ©ra vĂ©nitien et une inflexion tardive de l’esthĂ©tique thĂ©Ăątrale Ă  Venise. AprĂšs la mythologie, les sujets Ă©piques et historiques, le goĂ»t des vĂ©nitiens se porte dĂ©sormais pour l’exotisme, sensible dans le choix de Statira qui se dĂ©roule en Perse. Au milieu des annĂ©es 1650, Busenello opĂšre une moralisation de l’opĂ©ra, prĂ©figurant la rĂ©forme Ă  venir dans les annĂ©es 1690, celle dĂ©fendue par le jĂ©suite lettrĂ© Zeno, membre Ă  Rome de l’AcadĂ©mie de l’Arcadie, qui revendique dĂ©sormais l’attĂ©nuation des excĂšs poĂ©tiques, la sĂ©paration des genres dont le mĂ©lange faisait justement le gĂ©nie et la magie du thĂ©Ăątre vĂ©nitien. Ici le roi de Perse, Darius, est un anti Nerone, le contraire du politique “effeminato” de 1642-1643 : il apprend Ă  vaincre ses passions (la plus belle des victoires remportĂ©es par l’homme sur lui-mĂȘme, expression qui deviendra mĂȘme le sous-titre d’un opĂ©ra : Rodrigo de Haendel) et renonce par devoir, en acceptant de marier Statira Ă  son ennemi, ce par raison.

En travaillant sur les livrets de Busenello, Jean-François Lattarico en souligne l’intelligence de la construction, la simplicitĂ© de la langue, sa virtuositĂ© et son souci de ne jamais sacrifier la qualitĂ© littĂ©raire du texte. Avec le temps, les rĂ©citatifs se rĂ©duisent ; et parfois, il est vrai que le mariage des genres pose quelques problĂšmes de construction, comme de cohĂ©rence dramaturgique. La rĂ©forme par certains aspects Ă©tait en effet nĂ©cessaire.

L’Ă©dition trĂšs attendue prĂ©sente pour la premiĂšre fois l’intĂ©gralitĂ© des textes que Busenello destinait pour la scĂšne lyrique. Dans l’histoire de l’opĂ©ra vĂ©nitien au XVIIĂš, JFL rappelle la place singuliĂšre qu’occupe la crĂ©ation de Busenello aux cĂŽtĂ©s des auteurs tels Rospigliosi, Faustini, et dans l’histoire de l’opĂ©ra en gĂ©nĂ©ral, sa rĂ©ussite autant musicale que littĂ©raire Ă  l’instar des MĂ©tastase, Goldoni, Da Ponte.

 

 

busenello_giovan_francesco_monteverdi_poppea_statiraUNE ƒUVRE LTTERAIRE A PART ENTIERE. Le soin apportĂ© Ă  la prĂ©sentation des manuscrits rĂ©alise aujourd’hui une somme de rĂ©fĂ©rence que le lecteur, qu’il soit chercheur ou amateur peut consulter : les notes de bas de pages ont Ă©tĂ© dĂ©veloppĂ©es pour les deux textes italien et français, sans qu’aucune ne vienne court-circuiter l’autre. L’Ă©diteur a prĂ©servĂ© le confort de la lecture et de la consultation. JFL qui a lui-mĂȘme supervisĂ© la traduction des textes en italiens, a veillĂ© en particulier dans la traduction, et passant d’une langue Ă  l’autre, Ă  la versification et Ă  la prosodie. Le texte de chaque livret comporte des rĂ©fĂ©rences intertextuels qui renvoient Ă  d’autres livrets de Busenello. L’auteur, pour lequel le thĂ©Ăątre vĂ©nitien est devenue une terre familiĂšre, prĂ©sente en complĂ©ment ses rĂ©flexions sur le style de l’écrivain baroque, prĂ©cise ce en quoi chaque livret est important sur le plan dramaturgique, s’intĂ©resse surtout au livret d’opĂ©ra, comme genre littĂ©raire Ă  part entiĂšre. Dans quelle mesure le texte non plus associĂ© Ă  la musique et Ă  la rĂ©alisation scĂ©nique, garde-t-il sa force de conviction et de sĂ©duction ? Tout cela est dĂ©veloppĂ© et richement argumentĂ© en rappelant quelle Ă©tait l’intention de la publication par Busenello de son ouvrage intitulĂ© “Delle ore ociose” : publier ses Ɠuvres littĂ©raires destinĂ©es au thĂ©Ăątre, comme s’il s’agissait d’un cycle littĂ©raire autonome.
En dĂ©finitive, JFL nous aide Ă  mieux comprendre la sensibilitĂ© propre des vĂ©nitiens baroques : leur goĂ»t pour un certain cynisme politique ; la claire conscience que la vanitĂ© domine le monde et la vie des hommes ; que tout peut se dĂ©faire, surtout la puissance et la gloire, le pouvoir et la fĂ©licitĂ© : le cas de Jules CĂ©sar en serait le produit le plus emblĂ©matique, en mettant en scĂšne un homme de pouvoir qui le perd. FidĂšle Ă  l’esthĂ©tique prĂŽnĂ©e par l’AcadĂ©mie des Incogniti, Busenello est le plus grand reprĂ©sentant de ce pessimisme jubilatoire qui triomphe dans chacun de ses livrets d’opĂ©ra.

 

 

Propos recueillis par Alexandre Pham, été 2015.

 

 

LIVRES, parutions : Jean-François Lattarico fait paraßtre chez GARNIER classiques, deux ouvrages en ce printemps 2016 :
- BUSENELLO, Un théùtre de la rhétorique
- Delle ore odiose, Les Fruits de l’oisivetĂ©
Prochaines critiques développées sur Classiquenews, dans le mag cd, dvd, livres
 

 

Livres, événement, annonce. Jean-François Lattarico : Busenello, un théùtre de la rhétorique (Classiques Garnier)

lattarico_busenello_theatre_rhetorique_garnier_livreLivres, Ă©vĂ©nement, annonce. Jean-François Lattarico : Busenello, un thĂ©Ăątre de la rhĂ©torique (Classiques Garnier). LE TEXTE AVANT LA MUSIQUE : les livrets d’opĂ©ra de Busenello sont avant tout des textes littĂ©raires d’une intelligence poĂ©tique absolue. L’Ă©crivain Gian Francesco Busenello (1598-1659) est ce gĂ©nie vĂ©nitien propre Ă  la premiĂšre moitiĂ© du XVIIĂšme siĂšcle, qui Ă  partir de ses propres lectures des modĂšles Ă©tablis, l’Adone de Marini et Il Pastor Fido de Guarini entre autres, invente sa propre langue poĂ©tique et surtout sa conception du drame musical qui grĂące Ă  la force et la puissance de son unitĂ© et de sa cohĂ©sion de conception affirme avant le concours de la musique, la suprĂ©matie du drame musical comme sujet littĂ©raire. Car Busenello avant d’ĂȘtre le librettiste de Monteverdi pour le Couronnement de PoppĂ©e, sommet de l’opĂ©ra baroque vĂ©nitien avant les opĂ©ras de la maturitĂ© de Cavalli, affirme surtout la portĂ©e rhĂ©torique, et la perfection Ă©loquente de la poĂ©sie dramatique… Le texte avant la musique, soit une hiĂ©rarchisation des disciplines Ă  laquelle Monteverdi lui-mĂȘme a adhĂ©rĂ© de son vivant, en reconnaissant par exemple que la musique Ă©tait servante du texte. L’auteur de ce passionnant essai Ă©ditĂ© par Classiques Garnier, analyse la pensĂ©e poĂ©tique du Busenello formidable dramaturge, auquel l’essor du genre opĂ©ra au cours du premier Baroque italien (XVIIĂš / Seicento) doit son raffinement et sa perfection structurelle comme formelle. Jean-François Lattarico brosse le portrait de l’avocat libertin dans son Ă©poque, et dans sa ville, serviteur d’un genre qu’il sert dĂ©sormais comme personne avant lui : ses Ɠuvres majeures, – les plus audacieuses, portant ses thĂ©ories poĂ©tiques et thĂ©Ăątrales: – telles Gli amori di Apollo e Dafne, La Didone, L’Incoronazione di Poppea, La ProsperitĂ  infelice di Giulio Cesare Dittatore, La Statira principessa di Persia, entre autres, sont prĂ©sentĂ©es, analysĂ©es, finement Ă©tudiĂ©es sous le filtre d’une intelligence critique d’une Ă©rudition claire et accessible. A partir des textes poĂ©tiques moins connus, des Ă©crits thĂ©oriques (lettre sur l’Adone, sur La Statira…), il s’agit aussi de distinguer les Ă©lĂ©ments et les caractĂšres structurels d’une nouvelle langue poĂ©tique et littĂ©raire dont le sens rhĂ©torique est magnifiquement Ă©lucidĂ©. Grande critique dĂ©veloppĂ©e, Ă  venir dans le mag cd, dvd, livres de classiquenews.com

 

 

 

 

 

 

LIVRES, compte rendu critique. BUSENELLO, un thĂ©Ăątre de la rhĂ©torique par Jean-François Lattarico. Editions : Classiques Garnier, collection : “Lire le XVII Ăšme”, volume 23.

 

 

 

CD, coffret. Le temps de Monteverdi / The Time of Monteverdi (8 cd, Ricercar).

56139de8d856dCD, coffret. Compte rendu critique. The Tiime of Monteverdi / Le temps de Monteverdi : La musique (italienne) au temps de Monteverdi (8 cd, Ricercar). IdĂ©al pour les fĂȘtes comme cadeau dĂ©signĂ©, le coffret a Ă©tĂ© reçu trop tardivement pour ĂȘtre inclus dans notre dossier spĂ©cial de NoĂ«l 2015, dans lequel il avait nĂ©anmoins toute sa place. Qu’importe, voici une trĂšs convaincante Ă©dition orchestrĂ©e par le label Ricercar qui sait depuis quelques annĂ©es, piocher dans son fonds abondant pour en composer des programmes sĂ©lectifs, thĂ©matisĂ©s, prĂ©sentĂ©s et expliquĂ©s (riche livret en anglais, français, allemand-, avec soin. Ainsi l’article d’introduction qui explicite et prĂ©sente les morceaux musicaux choisis fait 66 pages dans sa traduction en français : une mine d’information et une bonne synthĂšse qui pour qui veut comprendre donc au temps de Claudio Monteverdi, l’Ă©volution esthĂ©tique de la musique, de la Renaissance au Baroque. La richesse du coffret vient Ă©videmment de la qualitĂ© des interprĂ©tations rĂ©unies dans les 8 cd d’illustration, principalement puisĂ©s dans les archives du catalogue Ricercar, l’un des labels les plus dynamiques et les plus anciens concernant la Renaissance et le Baroque sur instruments d’Ă©poque et selon la pratique historiquement informĂ©e.
monteverdi portrait 1PremiĂšre approche face Ă  l’abondance de maniĂšres et de personnalitĂ©s composant ce baroque italien, vĂ©ritable continent Ă  explorer et Ă  dĂ©fricher ici de façon ainsi thĂ©matique : le texte donne des clĂ©s de repĂšres pour jalonner la visite (et donc rĂ©aliser l’Ă©coute des 8 cd contenus dans le volume dĂ©diĂ©). Voici donc les quatre chapitres de cette approche quasi encyclopĂ©dique : la musique profane et la naissance de l’opĂ©ra (le Bel canto et Il Concerto delle Donne ; les Camerata florentines et La Pellegrina ; les premiers opĂ©ras ; L’Orfeo de Monteverdi ou l’apothĂ©ose de la Renaissance ; le madrigal de la prima prattica Ă  la secunda prattica de Claudio Monteverdi ; les Musiche da canar solo ; l’OpĂ©ra Ă  Mantoue aprĂšs l’Orfeo ; les derniers recueils de madrigaux de Monteverdi ; de l’aria Ă  la cantate ; la cantate romaine ;  l’opĂ©ra romain ; 1637 : l’opĂ©ra et le thĂ©Ăątre public de San Cassiano Ă  Venise ; les dĂ©buts de l’opĂ©ra napolitains) ; puis la musique religieuse (la polyphonie, encore et toujours ; polychoralitĂ© et modĂšles Ă  la Basilique San Marco de Venise ; le canto a voce sola et la musique sacrĂ©e ; Claudio Monteverdi, du recueil de 1610 avec il Vespro della Beata Vergine au Selva Morale ; musique sacrĂ©e et stile antico ; polychoralitĂ© et musica concertata ; des concerts spirituels aux premiĂšres cantates sacrĂ©es ; De la Rappresentatione Ă  l’invention de l’oratorio) ; La musique instrumentale (l’invention du violon ; naissance de la virtuositĂ© ou l’art des diminutions ; De la conzona Ă  la Sonata ; les premiĂšres Sonates dans l’entourage de Monteverdi ; Per la chiesa et la camera ; Gagliarde, corrente, et altri balletti… ; musiques urbaines et toccatas) ; la musique instrumentale pour les instruments polyphoniques : Cembalo overo organo ? clavecin ou orgue ? ; Per la chiesa ; Ricercari, canzone e fantasie ; Capricci ; Il Libro di Toccate… ;  autres clavecinistes et organistes ; Pour les cordes pincĂ©es ; enfin, Epilogue (synthĂšse jusqu’en 1680).
CLIC D'OR macaron 200Annibale_Carracci_004Le lecteur de ce texte synthĂ©tique, sachant englober et prĂ©senter toutes les facettes d’une pĂ©riode particuliĂšrement riche et variĂ©e de l’histoire europĂ©enne, retrouve ainsi les compositeurs et leurs oeuvres dans le volume contenant les 8 cd (illustrĂ© sur sa couverture par le sublime portrait – rare) de Giovanni Gabrieli par Annibale Carracci, peintre romain aussi important que Caravage dont un fragment de la Fuite en Egypte, illustre de son cĂŽtĂ©, la couverture du coffret) : madrigaux de Luzzaschi, Euridice de Caccini, Orfeo de Monteverdi (CD1) ; madrigaux de Monteverdi (CD2) ; madrigaux de Monteverdi, Marini, Marazzoli, Mazzocchi, Frescobaldi (CD3); opĂ©ras de Landi, Cavalli (CD4); ƒuvres sacrĂ©es de Gabrieli, Viadana, Monteverdi… Sances (CD5) ; ƒuvres sacrĂ©es de Merula, Cazzati, Cavalieri, Gabrieli (CD6) ; ƒuvres instrumentales de Marini, Frescobaldi, Monteverdi, … Allegri (CD7) ; enfin : ƒuvres instrumentales de Fantini, Trombetti, Frescobaldi… (CD8).
Par son esprit de synthÚse, la qualité de la sélection des morceaux opérée, le profil des interprÚtes (les meilleurs et plus inspirés du catalogue Ricercar), le présent coffret est une somme incontournable sur le sujet, de la Renaissance au baroque : la musique (italienne) au temps de Monteverdi. Coup de coeur de la Rédaction CD de classiquenews, donc logiquement CLIC de CLASSIQUENEWS.
CD, coffret. La musique au temps de Monteverdi (8 cd, Ricercar). Livre, article de présentation et de synthÚse par JérÎme Lejeune, directeur du label Ricercar.

Versailles : Gardiner dirige les VĂȘpres de la Vierge de Monteverdi

Gardiner john eliot sir bach rameau Versailles, Chapelle royale. Monteverdi : Vespro della Beata vergine. Gardiner, 6, 7 novembre 2015. Au chĂąteau de Versailles, Sir John Eliot Gardiner est invitĂ© Ă  jouer Monteverdi, le profane (Orfeo) et le sacrĂ© (le Vespro)… en un cycle de 4 dates incontournables. Les VĂȘpres sont l’aboutissement d’une maĂźtrise. Monteverdi en homme qui connaĂźt sa dramaturgie – il l’a magistralement dĂ©montrĂ© avec son Orfeo de 1607, lequel fixe un premier modĂšle pour le genre de l’opĂ©ra naissant-, dĂ©ploie avec un sens non moins sĂ»r et mĂȘme somptueux, toute la science musicale dont il est capable en cette annĂ©e 1610. La pluralitĂ© des effets, la diversitĂ© des modes et des effectifs requis pour les 14 piĂšces composant cette ample portique dĂ©diĂ© Ă  la Vierge, impose un tempĂ©rament exceptionnel, autant mĂ»r pour le thĂ©Ăątre que pour l’église. Au cours de courte rĂ©sidence Ă  Versailles, le chef britannique John Eliot Gardiner aborde le sommet de l’Ă©criture du Monteverdi mĂ»r, bientĂŽt appelĂ© Ă  Venise Ă  inventer l’opĂ©ra baroque qu’il avait dĂ©jĂ  fixĂ© avec Orfeo Ă  Mantoue en 1607… mais trente ans ont passĂ© et l’expĂ©rience du maĂźtre crĂ©monais grĂące Ă  son laboratoire madrigalesque lui a permis d’atteindre l’excellence expressive et musicale au seul service du verbe dramatique. Lors de son cycle de concert Ă  Versailles, Gardiner joue aussi Orfeo de Monteverdi Ă  l’OpĂ©ra royal cette fois, les 8 et 9 novembre 2015 Ă  20h.

gardiner john eliot maestro-gardiner_voyage-automne-versailles classiquenewsLe dĂ©sir de dĂ©montrer ses compĂ©tences est d’autant plus important qu’il souffre de sa condition de musicien Ă  la Cour des Gonzague de Mantoue. Les relations avec son employeur, le Duc Vincenzo de Gonzague ne sont pas parfaites, pire, son patron est un mauvais payeur. A peine estimĂ©, Monteverdi doit supplier pour ĂȘtre payĂ©. Les VĂȘpres sont bien l’acte accompli et mesurĂ© d’un musicien courtisan qui recherche un nouveau protecteur, des conditions et un mode de vie plus agrĂ©ables. DĂ©jĂ  avant Mozart, le Monteverdi des VĂȘpres est un homme peu reconnu, du moins pas Ă  la mesure de son gĂ©nie, une figure « gĂąchĂ©e » de la musique de son temps.

GenĂšse. Avant d’ĂȘtre le Vespro que nous connaissons aujourd’hui, l’oeuvre religieuse qui nous concerne a vĂ©cu sous une premiĂšre forme, non liĂ©e au culte virginal. Monteverdi aprĂšs la mort du maĂźtre de la chapelle de la Basilique Palatine de Santa Barbara Ă  Mantoue, – Gastoldi, dĂ©cĂ©dĂ© en 1610-, se met sur les rangs pour offrir ses services. Il souhaite diriger officiellement l’activitĂ© d’une institution musicale sacrĂ©e digne de sa qualitĂ©. Mais lĂ  encore les autoritĂ©s mantouanes en dĂ©cidĂšrent autrement et le musicien dĂ©pitĂ©, transforma son Ɠuvre qui faisait initialement les louanges de Sainte-Barbe Ă  laquelle par exemple le motet Duo Seraphin – absolument Ă©tranger au culte de la dĂ©votion mariale-, renvoie immanquablement.

monteverdi claudio portrait classiquenewsAutour du premier axe dĂ©veloppĂ© sur le thĂšme de la Sainte locale, Monteverdi ambitionne une Ɠuvre plus spectaculaire dĂ©diĂ©e Ă  la Vierge pour saisir l’attention d’autres possibles mĂ©cĂšnes et patrons.  MaĂźtre de chƓur du Duc Vincenzo de Gonzague, depuis 1595, Monteverdi a le sentiment de piĂ©tiner Ă  Mantoue. C’est pourquoi, il reprend totalement son Ɠuvre premiĂšre, y combine tout ce qu’il lui semble tĂ©moigner Ă  cette date, de son Ă©blouissante maestriĂ . Selon son assistant Ă  Mantoue, Bassano Cassola, le compositeur ambitionnait d’aller lui-mĂȘme apporter un exemplaire au Pape Paul V Ă  Rome, Ă  qui d’ailleurs, le recueil des VĂȘpres est dĂ©diĂ©. Au final pas de poste nouveau au sein d’une Ă©glise prestigieuse. Il lui faudra encore attendre trois annĂ©es, quand il sera pressenti pour diriger la chapelle du Doge Ă  Venise, au sein de la Basilique San Marco. Pour le concours et l’audition de principe, le matĂ©riel Ă©clectique et foisonnant de ses VĂȘpres lui sera trĂšs probablement utile.

La qualitĂ© et la fascination de la partition, qui n’a peut-ĂȘtre jamais Ă©tĂ© jouĂ©e d’un seul tenant comme les interprĂštes baroques ont coutume de le faire aujourd’hui du vivant de l’auteur, apparaissent clairement dans l’alliance de l’ancien et du moderne dont Monteverdi fait une arche entre deux mondes. Le compositeur offre une synthĂšse quasi encyclopĂ©dique de toutes les formes possibles Ă  son Ă©poque. Les VĂȘpres de ce point de vue, dessinent une superbe passerelle Ă©difiĂ©e pour la rĂ©conciliation de deux tentations ou deux directions esthĂ©tiques et musicales, apparemment antinomiques.

Le passĂ© et l’avant-garde ici dialoguent. Cette facilitĂ© est Ă  la fois troublante et totalement convaincante. Tradition ancestrale hĂ©ritĂ©e du GrĂ©gorien avec son cantus firmus, avec le plain-chant aussi (Sonata sopra sancta Maria), d’un cĂŽtĂ© ; libertĂ© du geste vocal, en solo (Nigram sum pour tĂ©nor), ou en duo (Pulchra es pour deux sopranos), par exemple, de l’autre, dont les hymnes incantatoires, la projection dramatique du texte (l’écho de l’Audi Caelem sur le nom de Maria, rĂ©pĂ©tĂ© comme une incantation obsessionnelle et tendre Ă  deux voix
) dĂ©signe en pleine fresque paraliturgique, le dramaturge dont la magie fut capable d’inflĂ©chir les Ăąmes les plus insensibles, par le chant de
son Orfeo de 1607. L’opĂ©ra n’est pas loin de la ferveur virginale. Disons mĂȘme qu’il s’invite Ă  l’église. Le Vespro est bien l’archĂ©type des grandes messes et cĂ©lĂ©brations religieuses baroque Ă  venir, prĂ©ludant Ă  Bach, Haendel, Vivaldi.

Monteverdi_claudio_portrait_claudio_monteverdi_1_hiA 43 ans, Claudio le Grand affirme son art de la synthĂšse, son intuition innovatrice, une vision grandiose qui confine Ă  un langage universel. Avec le Vespro, le musicien se rĂ©vĂšle comme le penseur le plus gĂ©nial de son Ă©poque. Mais la partition n’était qu’une Ă©tape qui le mĂšnera vers les deux ouvrages de la pleine maturitĂ©. Une contradiction ou une singularitĂ© qui lui est spĂ©cifique, entre le profane et le sacrĂ©, se prĂ©cise. Musicien des divertissements et du thĂ©Ăątre pour la Cour ducale de Mantoue, il Ă©crit le chef-d’oeuvre des grandes cĂ©lĂ©brations sacrĂ©es. MaĂźtre de chapelle Ă  partir de 1613 pour le Doge de Venise , il composera pour la scĂšne lyrique, le Couronnement de PoppĂ©e puis le Retour d’Ulisse dans sa patrie deux sommets lyriques propres aux dĂ©buts des annĂ©es 1640, qui marquent sur le plan profane cette fois, un nouvel accomplissement aprĂšs les VĂȘpres. Sous la voĂ»te de San Marco, sur la scĂšne des thĂ©Ăątres d’opĂ©ra de Venise, l’homme transmet un mĂȘme tĂ©moignage, saisissant d’émotion et de vĂ©ritĂ©.

 

 

Versailles, Chapelle royale
boutonreservationMonteverdi : Vespro della Beata vergine.
John Eliot Gardiner. Les  6, 7 novembre 2015. 20h

 

 

Programme Ă©galement prĂ©sentĂ© par Jordi Savall, le 18 novembre 2015 Ă  Paris, Philharmonie 1, Grande salle. Kiehr, Piccinini, Galli, Serafini, Tiso, Sagastume, Auvity, zanassi, Carnovich…

Compte-rendu, Opéras. Festival George Enescu à Bucarest, Athénée Roumain. Les 18 et 19 septembre 2015. Deux opéras de Monteverdi. Richard Egarr, direction.

Tous les deux ans, durant une grande partie du mois de septembre (du 30 aoĂ»t au 20 septembre cette annĂ©e), Bucarest vit en musique grĂące au Festival George Enescu dont la rĂ©putation a largement dĂ©passĂ© les frontiĂšres de la Roumanie pour s’imposer comme l’un des plus importants d’Europe. Il propose en effet une impressionnante sĂ©rie de plus d’une centaine de concerts Ă  spectre trĂšs large, en accueillant les plus grands orchestres du monde (Wiener Philarmoniker, Berliner Philharmoniker, Royal Concertgebouw Orchestra, Staatskapelle Dresden, Israel Philarmonic Orchestra, Orchestre Philharmonique de Saint PĂ©tersbourg, San Francisco Symphony, London Symphony Orchestra…) et les meilleurs solistes (Anne-Sophie Mutter, Yuja Wang, Elisabeth Leonskaya, Fazil Say, Piotr Anderzewski, Andras Schiff, Murray Perrahia, Maria Joao Pires…). Il a aussi pour vocation de mettre en avant l’Ɠuvre du compositeur George Enescu (1881-1955) – vĂ©ritable hĂ©ros national qui a longtemps vĂ©cu en France -, la plupart des concerts proposant une piĂšce du musicien roumain, gĂ©nĂ©ralement en dĂ©but de programme. L’OpĂ©ra National a ainsi remontĂ© son cĂ©lĂšbre opĂ©ra ƒdipe, avec Davide Damiani dans le rĂŽle-titre.

 

 

 

monteverdi-bucarest

 

 

 

L’opĂ©ra Ă©tait d’ailleurs particuliĂšrement Ă  l’honneur de cette 22Ăšme Ă©dition avec des exĂ©cutions concertantes d’Elektra (Pankratova, Baltsa, Schwanewilms, Pape), Wozzeck (Volle, Herlitzius) et de deux ouvrages de Monteverdi, Il Ritorno d’Ulisse in Patria et L’Incoronazione di Poppea, reprĂ©sentations auxquelles nous avons pu assister dans le magnifique AthĂ©nĂ©e Roumain, considĂ©rĂ© comme l’une des plus belles salles de concert du monde.

Et le moins que l’on puisse dire, c’est que le plateau rĂ©uni par Ioan Holender, ancien patron de la Wiener Staatsoper et dĂ©sormais directeur artistique de la manifestation roumaine, s’est avĂ©rĂ© d’une excellente tenue, parfaitement Ă  mĂȘme de rendre justice aux sublimes dĂ©clamations monteverdiennes.

Dans Le retour d’Ulysse, nous mettrons en tĂȘte la PĂ©nĂ©lope altiĂšre de la magnifique mezzo britannique Christine Rice, qui a tout pour elle : le timbre, l’expression, la technique, l’Ă©motion et la silhouette. Autre immense bonheur, l’Ulisse du cĂ©lĂšbre tĂ©nor anglais Ian Bostridge, qui allie puissance Ă  un sens rare de la nuance, passant avec gĂ©nie du tonnerre Ă  la confidence amoureuse. Excellent TĂ©lĂ©maque d’Andrew Tortise qui sait manier l’humour. Elizabeth Watts est sensationnelle en Minerve aprĂšs avoir Ă©tĂ© un dĂ©licieux Amour. Sophie Junker (La Fortune et MĂ©lante) fait entendre un timbre richement veloutĂ©. Superbe Neptune de Lukas Jakobski, hiĂ©ratique Ă  souhait, tandis que la basse Ă©tasunienne James Cresswell apporte humanitĂ© et chaleur au berger Eumete. Enfin, n’oublions pas de citer la force burlesque d’Alexander Oliver, dans le rĂŽle d’Iro, Ă©norme de drĂŽlerie jusque dans le dĂ©sespoir.

Dans Le Couronnement de PoppĂ©e, le lendemain soir, la soprano anglaise Louise Adler excelle Ă  exprimer tous les sentiments et stratĂ©gies de Poppea ; sa voix se rĂ©vĂšle Ă©galement apte Ă  la sensualitĂ© et l’autoritĂ©, Ă  la naĂŻvetĂ© et Ă  la rouerie. De son cĂŽtĂ©, Sarah Connolly fait le choix de camper un Nerone moins sensuel que juvĂ©nile, capricieux et orgueilleux au delĂ  de l’inimaginable : elle aussi met en Ɠuvre une grande palette vocale qui lui permet de nous faire croire Ă  ses sentiments amoureux, puis de trembler Ă  ses diktats irascibles. Marina de Liso est une belle tragĂ©dienne : son port noble et sa puissante projection vocale et dĂ©clamatoire lui permettent de composer une mĂ©morable Ottavia. Dans le rĂŽle d’Ottone, le contre-tĂ©nor britannique Iestyn Davies utilise les ressources de son timbre diaphane pour souligner la veulerie et la lĂąchetĂ© de son personnage. David Soar campe un impressionnant SĂ©nĂšque, Ă  la voix de velours, tandis qu’Andrew Tortise fait vivre – aussi malicieusement que finement – une complexe Arnalta. Signalons Ă©galement Sophie Junker (Drusilla et Virtu), Daniela Lehner (Amore et Damigella) et Joshua Ellicot (Lucano).

A la tĂȘte de la formation baroque anglaise The Academy of Ancient Music, le chef Richard Egarr privilĂ©gie la sobriĂ©tĂ©, avec un orchestre de dix musiciens seulement, qui donne un son plutĂŽt faible et uniforme. L’objectif est de mettre le chant au premier plan en cherchant Ă  faire naĂźtre, Ă  l’intĂ©rieur des lignes vocales, le contraste – en nous penchant sur le second concert – entre la passion de NĂ©ron et de PoppĂ©e, la douleur des figures trahies ou la verve des personnages bouffes.

Ce sont deux grandes soirées monteverdiennes que nous avons vécues à Bucarest !

Compte-rendu, Opéra. Festival George Enescu à Bucarest, Athénée Roumain. Les 18 et 19 septembre 2015. Deux opéras de Monteverdi. Richard Egarr, direction.

Il Ritorno d’Ulisse in Patria. Ian Bostridge, tenor (Ulisse), Christine Rice, mezzosoprano (Penelope), Elizabeth Watts, soprano (Minerva), Sophie Junker, soprano (Amore & Melanto), Lukas Jakobski, bass (Tempo, Nettuno & Antino), James Creswell, bass (Seneca). L’Incoronazione di Poppea : Louise Alder - Poppea (soprano), Sarah Connolly - Nerone (mezzo-soprano), Marina de Liso - Ottavia (mezzo-soprano), Iestyn Davies – Ottone (countertenor), David Soar - bass (Seneca), Andrew Tortise - tenor (Arnalta), Sophie Junker - Drusilla/VirtĂč (soprano), Daniela Lehner - Amore & Damigella (mezzo-soprano), Joshua Ellicott - Lucano (tenor). The Academy of Ancient Music, Richard Egarr (direction)

 

 

bucarest-monteverdi-incoronazione-poppea-nerone-monteverdi-compte-rendu-classiquenews-2015

 

 

 

Vidéo. CREMONA, Livres I, II, III de madrigaux de Monteverdi par Les Arts Forissants et Paul Agnew

cremona-palazzo-monteverdi-cremona-vol-1-paul-agnew-les-arts-florissants-presentation-dossier-special-livres-I-II-III-de-madrigaux-classiquenews-mai-2015CD,  “CREMONA” Monteverdi : Livres I,II,III de madrigaux – florilĂšge (Les Arts Florisants, Paul Agnew, 1 cd Les Arts Florissants Ă©ditions). Forts d’une intĂ©grale donnĂ©e en concert depuis 4 annĂ©es, Paul Agnew et les chanteurs des Arts Florissants poursuivent leur approfondissement des madrigaux de Monteverdi avec cette Ă©loquence voluptueuse dont ils savent projeter le geste poĂ©tique. Soucieux du verbe, de son intensitĂ© comme de sa couleur et de son intelligibilitĂ©, une vraie complicitĂ© collective s’entend ici, au profit des 3 premiers Livres, (I,II et III, Ă©ditĂ©s en 1587, 1590 et 1592) : c’est un retour Ă  la source, celle miraculeuse et jaillissante qui permet de comprendre comment Claudio, de sa formation Ă  CrĂ©mone auprĂšs de son maĂźtre Ingegneri, plutĂŽt conservateur, fait Ă©clater le cadre du langage musical Renaissance (Ars Perfecta) pour en libĂ©rer le potentiel expressif afin d’exprimer au plus prĂšs, les vertiges Ă©motionnels des poĂšmes choisis. EsthĂ©tique du verbe et du sentiment qu’il contient, voici donc rĂ©vĂ©lĂ©, ce chemin qui mĂšne Ă  
 l’opĂ©ra. Le CD CREMONA paraĂźt mardi 19 mai 2015. VIDEO CLIP © CLASSIQUENEWS.COM 2015

LIRE aussi notre compte rendu critique complet du cd Cremona par Les Arts Forissants et Paul Agnew, ” CLIC ” de classiquenews de mai 2015.

LIRE notre dossier sur les Madrigaux de Monteverdi : Livres I, II, III

CD, compte rendu critique. Monteverdi : Livres I,II,III de madrigaux – florilĂšge (Les Arts Florisants, Paul Agnew, 1 cd Les Arts Florissants Ă©ditions

cremona-palazzo-monteverdi-cremona-vol-1-paul-agnew-les-arts-florissants-presentation-dossier-special-livres-I-II-III-de-madrigaux-classiquenews-mai-2015CD, compte rendu critique. Monteverdi : Livres I,II,III de madrigaux – florilĂšge (Les Arts Florisants, Paul Agnew, 1 cd Les Arts Florissants Ă©ditions). Forts d’une intĂ©grale donnĂ©e en concert depuis 4 annĂ©es, Paul Agnew et les chanteurs des Arts Florissants poursuivent leur approfondissement des madrigaux de Monteverdi avec cette Ă©loquence voluptueuse dont ils savent projeter le geste poĂ©tique. Soucieux du verbe, de son intensitĂ© comme de sa couleur et de son intelligibilitĂ©, une vraie complicitĂ© collective s’entend ici, au profit des 3 premiers Livres, (I,II et III, Ă©ditĂ©s en 1587, 1590 et 1592) : c’est un retour Ă  la source, celle miraculeuse et jaillissante qui permet de comprendre comment Claudio, de sa formation Ă  CrĂ©mone auprĂšs de son maĂźtre Ingegneri, plutĂŽt conservateur, fait Ă©clater le cadre du langage musical Renaissance (Ars Perfecta) pour en libĂ©rer le potentiel expressif afin d’exprimer au plus prĂšs, les vertiges Ă©motionnels des poĂšmes choisis. EsthĂ©tique du verbe et du sentiment qu’il contient, voici donc rĂ©vĂ©lĂ©, ce chemin qui mĂšne Ă  … l’opĂ©ra.

CLIC_macaron_2014Apprenant de Marenzio, De Rore, de Pallavicino, le jeune Claudio,  ĂągĂ© de seulement 19 ans quand il fait paraĂźtre son Livre I (CrĂ©mone, 1587), ardent amoureux des sens, cisĂšle dĂ©jĂ  une langue vocale d’un raffinement irrĂ©sistible, sachant surtout souligner, commenter, articuler les textes de Guarini et essentiellement de Torqueto Tasso (Le Tasse) : le miracle de l’aube nouvelle qui accompagne le rĂ©veil des amants (Non si levav’ancor l’alba novella), et dĂ©jĂ  une Ă©criture qui prĂȘte oreille aux enchantement de la nature (Ecco mormorar l’onde… et ses graves ondulents quasiment Ă©rotiques et languissants) suscitent entre autres, dans l’Ă©blouissant Livre II de 1590 (qui clĂŽt littĂ©ralement l’Ă©poque crĂ©monaise ; le Livre III est dĂ©jĂ  dĂ©diĂ© au Duc Vincent de Gonzague Ă  Mantoue…), des perles de trouvailles murmurĂ©es, contrastĂ©es, serties dans une justesse suggestive que les 6 solistes Ă©clairent d’une vibrante implication. MĂȘmes les autres poĂšmes du Tasse mis en musique, – S’andasse Amor Ă  caccia, et Se tu mi lassi, perfida… plus dramatiques et proches du texte parlĂ© incantatoire, illuminent les mĂȘmes recherches du jeune Claudio, dĂ©jĂ  grand connaisseur de poĂ©sie dramatique.

 

 

 

A cappella, les 5 chanteurs autour de Paul Agnew embrasent les Livres I,II,III de madrigaux de Monteverdi

Crémona, la matrice miraculeuse

Dans ce florilĂšge qui regroupe les joyaux des Livres I,II et III, Paul Agnew veille plus que jamais et peut-ĂȘtre davantage encore que dans le recueil prĂ©cĂ©demment publiĂ© de cette quasi intĂ©grale discographique (Mantova : Livres IV, V, VI), Ă  la clartĂ© de la polyphonie, Ă  l’architecture harmonique des partitions, Ă  l’engagement pulsionnel et psychologique, Ă  l’Ă©quilibre et l’Ă©coute des voix (ample portique de Vattene pur, crudel, ultime cycle madrigalesque du IIĂšme Livre (1592) que Monteverdi a conçu comme un retable profane en trois volets, lĂ  encore inspirĂ© du Tasse qui imagine la figure tragique et dĂ©munie d’Armide, abandonnĂ©e par Renaud… Il en rĂ©sulte ce cabinet intĂ©rieur oĂč les intentions se rĂ©vĂšlent dans l’Ă©noncĂ© du verbe, cette mĂ©canique mesurĂ©e au diapason du cƓur et du souffle qui proche de l’improvisation, Ă  force de rĂ©pĂ©tition et de travail collectif, incarne l’enjeu sensuel et le drame intĂ©rieur de chaque poĂšme ; ici, la mĂ©lodie et le chant semblent naĂźtre du mot : lisibilitĂ©, flexibilitĂ©, couleur du sentiment dĂ©jĂ  : rien ne manque Ă  cette fusion idĂ©ale, lĂ©gendaire et pilier pour l’essor de l’opĂ©ra Ă  venir.

monteverdi cremona ingegneri Primeiro_retrato_de_MonteverdiGrĂące Ă  Paul Agnew et ses formidables complices des Arts florissants, il semble que jamais interprĂštes n’ont compris et su transmettre Ă  ce point, l’intelligence de Monteverdi, peintre des Ăąmes et des paysages sensuels : au service du Tasse, lui-mĂȘme engagĂ© Ă  stimuler l’inspiration des compositeurs pour la mise en musique de ses poĂšmes, Monteverdi semble mieux que quiconque alors dans ce passage dĂ©cisif au dĂ©but des annĂ©es 1590, entre la Renaissance et le Baroque naissant, dĂ©celer l’enjeu dramatique du verbe. Avec lui, le chant devient dramatique et se prĂ©pare Ă  l’Ă©closion trĂšs prochaine, dans la dĂ©cennie suivante, de l’opĂ©ra. C’est Ă  dire au moment oĂč en peinture, Caravage rĂ©alise la mĂȘme inflexion vers l’incarnation et l’individualisation de la forme et du discours. Un rĂ©alisme fait jour, une intimitĂ© et la reprĂ©sentation de l’homme surtout s’affirment comme jamais auparavant. Tout se joue ici et dans cette matrice vocale d’une Ă©blouissante cohĂ©rence ; les Arts Florissants sous la direction de Paul Agnew se rĂ©vĂšlent superlatifs. On se souvient de l’intĂ©grale de Rinaldo Alessandrini pour l’ex label Opus 111, cycle en son Ă©poque Ă©vĂ©nement ; prĂšs de 15 ans plus tard, toute la science et l’Ă©loquence des Arts Florissants dĂ©fendues par William Christie depuis le dĂ©but de l’aventure de l’ensemble, sont transmises et comprises, recueillies avec une finesse magicienne par son “associĂ©” et directeur musical adjoint, dĂ©sormais adoubĂ©, Paul Agnew. Magistral.
On attend le troisiÚme et dernier volume de ce florilÚge madrigalesque, avec impatience (intitulé Venezia, Livres VII et VIII). Illustration : portrait présumé de Monteverdi jeune (DR).

 

 

 agnew-paul-les-arts-florissants-madrigaux-de-monteverdi-livres-VII-VIII-concert-cd-CLIC-de-classiquenews

 
 
CD, compte rendu critique. Monteverdi : Livres I,II,III de madrigaux – florilĂšge (Les Arts Florisants, Paul Agnew, 1 cd Les Arts Florissants Ă©ditions. Parution : mardi 19 mai 2015.

AGENDA Monteverdi : Paul Agnew et Les Arts Florissants en concert
Lundi 18 mai 2015 : Paris, Philharmonie 2, 20h30 : Livre VIII, Madrigali amorosi
Dimanche 24 mai 2015 : Londres, Barbican-Milton Court, 14h : Livre VIII, Madrigali guerrieri
Dimanche 24 mai 2015 : Londres, Barbican-Milton Court, 19h30 : Livre VIII, Madrigali amorosi
Jeudi 28 mai 2015 : Caen, Théùtre. Livre VIII : Madrigali guerrier
Vendredi 29 mai 2015 : Caen, Théùtre. Livre VIII, Madrigali amoroso

Monteverdi : Livres I, II, III de madrigaux (Paul Agnew, Les Arts Florissants). Dossier spécial

agnew-paul-800CD Ă©vĂ©nement. CREMONA : Livres I,II,III par Les Arts Florisants et Paul Agnew. Cremona. Livres I, II, III de madrigaux de Monteverdi par Les Arts Florissants et Paul Agnew. AprĂšs la parution du premier volume de l’intĂ©grale des madrigaux de Monteverdi (volume 1 : Mantova : Livres IV, V, VI), Les Arts Florissants font paraĂźtre le second volet, celui dĂ©diĂ© aux premiers recueils du jeune Monteverdi, soit Ă  Ă©ditĂ©s Ă  CrĂ©mone dĂšs 1587 (Livre I) oĂč le jeune compositeur assimile et dĂ©passe dĂ©jĂ  l’Ă©criture polyphonique en imitation (Ars perfecta) lĂ©guĂ© par Lassus et Palestrina ; trĂšs vite, dans le Livre II (1590) oĂč s’affirme la gravitĂ  expressive des poĂšmes du Tasse, Monteverdi rĂ©invente la langue musicale Ă  prĂ©sent infĂ©odĂ©e au texte souverain (Secunda prattica) : en servant le verbe, les Ă©motions – amour, dĂ©sir, langueur, blessures des cƓurs amoureux -, Claudio rĂ©alise peu Ă  peu la rĂ©volution baroque qui mĂšne Ă  l’opĂ©ra : dissonances nouvelles et utilisĂ©es de façon mesurĂ©e expriment une nouvelle caractĂ©risation plus dramatique du texte. Les Livres de madrigaux racontent trĂšs prĂ©cisĂ©ment le passage des esthĂ©tiques, de la Renaissance tardive au Baroque premier : de l’abstraction collective Ă  l’affirmation du sentiment grĂące Ă  l’intelligibilitĂ© recouvrĂ©e du texte. En 1686, 1590, et 1592, soit les trois annĂ©es de publication de ses trois premiers recueils, Claudio Monteverdi ĂągĂ© d’une vingtaine, Ă©labore le grand chantier vocal et musical parmi les plus dĂ©cisifs de l’histoire europĂ©enne… Paul Agnew nous en offre aujourd’hui grĂące au disque, le nouveau volet en un coffret Ă©vĂ©nement. En orfĂšvre du poĂšme musical, le directeur musical adjoint des Arts Florissants (aux cĂŽtĂ©s de William Christie) Ă©claire ce laboratoire madrigalesque spectaculaire ; en un florilĂšge, il nous en propose les avancĂ©es les plus dĂ©terminantes.

 

 

 

Contexte

 

monteverdi portrait 1A la naissance de Monteverdi (Cremona, 1567), Glareanus et Zarlino, considĂšrent que la musique sacrĂ©e d’alors, Ars Perfecta, – subtil contrepoint d’origine franco-flamande-, incarnant la perfection, ne peut guĂšre ĂȘtre dĂ©passĂ©e. Les compositeurs tels Josquin des PrĂ©s ou Gombert ont atteint l’excellence : quel progrĂšs pourrait-il ĂȘtre accompli aprĂšs eux ? C’est omettre la recherche de certains auteurs pour lesquels l’expression du sentiment et la clarification des enjeux Ă©motionnels du verbe doivent aussi ĂȘtre les nouvelles pistes pour rĂ©gĂ©nĂ©rer le langage musical : ainsi Vicentino et Galilei conduisent-ils un travail diffĂ©rent qui affirme la primautĂ© du texte. Si le contrepoint de l’ars perfecta confine Ă  l’abstraction (et son Ă©lĂ©vation affleurant la notion mĂȘme d’idĂ©al divin), les nouveaux compositeurs souhaitent a contrario souligner l’acuitĂ© et l’intelligibilitĂ© concrĂšte du texte comme un dĂ©fi musical nouveau. Si le texte sacrĂ© se perd dans les entrelacs de la construction contrapuntique comment dĂšs lors impliquer les fidĂšles, et faire en sorte qu’ils se sentent partie prenante du rituel liturgique ? RĂ©unis au Concile de Trente, en 1560, les Ă©vĂšques avaient dĂ©battu de cette question essentielle. Soucieux de pĂ©dagogie comme de prosĂ©lythisme, les prĂ©lats souhaitent favoriser l’intelligibilitĂ© des nouvelles compositions : rendre le texte sacrĂ© plus accessible, plus clair, mieux perceptible, plus immĂ©diat et franc.
TrĂšs vite, Ă  la fin des 1580, le compositeurs rĂ©activent les fondements esthĂ©tiques lĂ©guĂ©s par les grecs antiques : une mise en musique du texte (recitativo / rĂ©citatif) permet par la mĂ©lodie, de souligner le sens du texte. Il s’agit bien d’une articulation musicale du verbe destinĂ©e Ă  rendre plus explicite, le sens des textes.

Homme de synthĂšse plutĂŽt que rĂ©volutionnaire, Monteverdi – Ă©lĂšve Ă  CrĂ©mone du conservateur Ingegneri,  a le gĂ©nie de rĂ©unir les pistes jusque lĂ  opposĂ©es : rĂ©concilier la puissante architecture contrapuntique et l’articulation nouvelle du texte.

monteverdi cremona ingegneri Primeiro_retrato_de_MonteverdiAgĂ© de 19 ans, Claudio publie son Livre en 1587.  Son dernier Livre (VIII) est Ă©ditĂ© Ă  Venise en 1638,… Ă  71 ans. C’est donc une Ă©popĂ©e musicale, un lent et progressif ajustement de l’Ă©criture musicale au sens du texte : Monteverdi offre ainsi dans ses huit Livres de madrigaux, la quintessence de l’Ă©volution esthĂ©tique qui se rĂ©alise pendant sa vie : ultimes Ă©clats de l’Ars perfecta de la Renaissance tardive en son essor maniĂ©riste (fin du XVIĂšme siĂšcle), crĂ©ation de la monodie et de la basse continue, enfin essor de la langue lyrique baroque, alors que naĂźt le genre nouveau de l’opĂ©ra (Orfeo, 1607).

Or pour rĂ©ussir son premier opĂ©ra, vĂ©ritable manifeste baroque et le premier du  genre, le plus rĂ©ussi, Orfeo crĂ©Ă© au palais ducal de Mantoue en 1607, Monteverdi a pu perfectionner son style en maĂźtrisant peu Ă  peu l’Ă©criture madrigalesque.

Soucieux du texte et de son intelligibilitĂ©, Monteverdi veille en particulier Ă  infĂ©oder harmonie et mĂ©lodie Ă  l’expression du texte, c’est Ă  dire, les parole dopo la musica, les paroles puis la musique. La musique y est servante du verbe : audace inĂ©dite avant lui et qui prend son sens et s’incarne dans l’esthĂ©tique nouvelle qu’il appelle dĂ©sormais “secunda prattica” (seconde pratique ; la premiĂšre Ă©tant l’ancien Ars perfecta lĂ©guĂ© par la Renaissance).

 

 

cremona-palazzo-monteverdi-cremona-vol-1-paul-agnew-les-arts-florissants-presentation-dossier-special-livres-I-II-III-de-madrigaux-classiquenews-mai-2015Paul Agnew veille ici aux prĂ©ceptes esthĂ©tiques dĂ©fendus par Claudio lui-mĂȘme : quel est le sens du texte ? Que veut-il exprimer ? C’est un travail spĂ©cifique sur le verbe, sa prononciation ; sur le poĂšme, son architecture, “sa structure et son rythme, le contexte historique”… En s’appuyant sur les tĂ©moignages et traitĂ©s de l’Ă©poque, les chanteurs des Arts Florissants multiplient tous les effets vocaux (soupirs, murmures, silence, sauts, trilles, legato ou staccato, Ă©cho inattendu… ) afin d’exprimer les milles significations du poĂšme. HĂ©las Monteverdi n’a pas laissĂ© sur les Ă©ditions de notations ou d’indications prĂ©cisant Ă  l’interprĂšte, le type d’effet choisir Ă  tel passage du poĂšme.
On voit bien comment s’effectue le passage de la Renaissance au Baroque, avec l’Ă©mergence de la sensibilitĂ© Ă©motionnelle incarnĂ©e, accomplissement contraire Ă  l’Ă©pure abstraite (approche homogĂšne et rĂ©guliĂšre) de la musique sacrĂ©e de l’Ars perfecta ; avec Monteverdi, la musique passe des sommets cĂ©lestes aux vertiges de la passion et des sentiments intĂ©rieurs, transmis par le texte. L’ars perfecta tend Ă  l’ouverture cĂ©leste, entend approcher l’idĂ©e divine ; la scunda prattica est immergĂ©e dans le labyrinthe des sentiments et ressentiments qui attache le cƓur humain aux souffrances de l’amour. DĂ©sormais les champs qu’investit la musique d’avant garde basculent, du sacrĂ© au profane, des textes liturgiques Ă©thĂ©rĂ©s Ă  la force et l’intensitĂ© inĂ©dites de poĂšmes mis en musique. L’opĂ©ra, drame de l’intimitĂ© et dĂ©voilement des forces psychiques peut bientĂŽt naĂźtre (1607 : Orfeo crĂ©Ă© au Palais ducal de mantoue).
Le cycle enregistrĂ© par Les Arts Florissants et Paul Agnew tĂ©moigne des concerts proposĂ©s depuis 2011 sur le thĂšme de l’intĂ©grale des madrigaux de Monteverdi. AprĂšs le volume intitulĂ© MANTOVA, regroupant les Livres IV, V, VI, qui illustrent la maturitĂ© des recherche de Monteverdi Ă  la Cour du Duc Vincenzo Gonzagua, voici le second opus de l’intĂ©grale : CREMONA, c’est Ă  dire la quintessence des Livres I,II,III.

 

 

cremona-palazzo-comunale-visuel-classiquenews-cd-cremona-les-arts-florissants-paul-agnew-dossier-special-presentation-classiquenews-mai-2015-582

 

 

 

CREMONA. Monteverdi : les Livres I,II,III.. L’annĂ©e oĂč naĂźt Monteverdi Ă  CrĂ©mone (Cremona), en 1567, l’Europe musicale est dominĂ©e par l’esthĂ©tique franco flamande : le contrepoint en imitation, rĂ©glĂ© par Zarlino est triomphalement illustrĂ© par les maĂźtres incontestables : Lassus (depuis Munich) et surtout Palestrina. Victoria, encore jeune homme, semble suivre ce courant d’Ă©criture dominant : le contrepoint polyphonique atteint une perfection (Ars perfecta) qui n’appelle plus aucune amĂ©lioration…
Pourtant abstraite, diluant l’articulation du verbe sacrĂ©, l’Ars perfecta va bientĂŽt ĂȘtre dĂ©tronĂ© par la musqiue incarnĂ©e et dramatique de Monteverdi dont les madrigaux, de Livre et Livre, restituent un laboratoire continu, la chambre des expĂ©rimentations et des avancĂ©es rĂ©volutionnaires. Mieux entendre le  texte, le commenter tout en favorisant son articulation : voilĂ  un nouvel objectif que s’est fixĂ© le jeune crĂ©monais.

Paul Agnew ouvre le florilĂšge CREMONA par un madrigal emblĂ©matique, extrait du Livre II de 1590 : Cantai un tempo (“j’ai chantĂ© autrefois”) [plage 1] qui reprend Ă  son compte le madrigal de son prĂ©dĂ©cesseur Cyprien de Rore (Cantai, mentre ch’i arsi, del mio foco sur un poĂšme de Pietro Bembo, lui-mĂȘme influencĂ© par PĂ©trarque) : or Rore est dĂ©jĂ  en 1590 dĂ©modĂ©. Pour exprimer les langueurs nostalgiques, Monteverdi utilise l’arts perfecta (imitations engendrĂ©es par de longues lignes mĂ©lismatiques) en le rendant mobile, dynamique.

 

 

Crémone, 1587 :  Livre I de madrigaux

Le Livre I datĂ© de 1587, affirme dĂ©jĂ  le tempĂ©rament du jeune compositeur de 19 ans qui en est dĂ©jĂ  Ă  son 4Ăš recueil de musique (que de la musique sacrĂ©e jusque lĂ ). ‹Ch’ami la vita mia (“Que tu aimes ma vie”) [2] contient aussi l’allusion Ă  l’aimĂ©e du moment Camilla ( “Camilla, vita mia” / “Camille, ma vie”) : la rĂ©fĂ©rence Ă  un ĂȘtre cher dĂ©jĂ , source de langueurs et de suspensions, Ă©rotiques et sensuelles caractĂ©risent le geste monteverdien. Baci soavi, e cari (“Baisers suaves et si chers”) [3] est Ă  l’avant garde des recherches de l’Ă©poque : le principe homophonique respecte l’intelligibilitĂ© du texte, qui par l’imitation dans l’Ă©criture Ars perfecta tend Ă  se diluer (Cantai un tempo) : le mot rythme naturellement la prosodie et la dĂ©clamation, en cela proche du souffle et de la parole. Les dissonnances colorent certains mots afin d’en exprimer la connotation Ă©motive particuliĂšre souterraine.  Ainsi Monteverdi place le texte avant la musique, concept fondamental de la Secunda prattica et qui est le cƓur de  la nouvelle esthĂ©tique.
Pour clore son Livre I de 1587, Monteverdi aborde un texte cĂ©lĂšbre de Guarini  : Ardo sĂŹ ma non t’amo (“je brĂ»le, oui, mais sans t’aimer”) [8-10] que son maĂźtre Ingengneri avait lui aussi mis en musique. Claudio innove en intĂ©grant riposta et contrariposta du Tasse, un auteur que le compositeur rencontrera Ă  Mantoue.

 

 

 

GravitĂ  du Tasse : le Livre II (1590)

Claudio+Monteverdi+monteverdiEt d’ailleurs, c’est naturellement les poĂšmes du Tasse qui rĂšgnent majoritairement dans le Livre II publiĂ© en 1590. Monteverdi semble lui rĂ©pondre mĂȘme par un souci de caractĂ©risation nouveau, et un dramatisme sensuel, trĂšs original.  Trop douce et effĂ©minĂ©e, l’Ă©criture madrigalesque s’est fourvoyĂ©e, Ă©crit Le Tasse qui rĂ©clame cette gravitĂ  expressive plus adaptĂ©e Ă  ses vers (Cavaletta, 1584).  Monteverdi exprime une conscience Ă©motionnelle plus nuancĂ©e et subtile, plus profonde et riche dans le traitement du verbe tassien. Non si levav’ ancor (“L’aube nouvelle encore ne s’était pas levĂ©e”) [11-12], avec lequel dĂ©bute le DeuxiĂšme Livre de madrigaux, comme Cantai un tempo, rend hommage Ă  Marenzio qui avait rĂ©alisĂ© la mise en musique sur le mĂȘme texte : madrigal Non vidi mai dopo notturna pioggia (publiĂ© en 1585) : la rĂ©fĂ©rence hommage est explicite mĂȘme dĂšs l’ouverture avec la citation du phrasĂ© musical de Marenzio.
De Rore, Marenzio, … Monteverdi assimile en une Ă©nergie synthĂ©tique puissante, les meilleures avancĂ©es poĂ©tiques et musicales qui l’ont prĂ©cĂ©dĂ©. Le Livre II en fait foi. C’est un laboratoire formidablement audacieux, d’une culture rĂ©fĂ©rentielle impressionnante et aussi orientĂ©e dĂ©jĂ  vers l’avenir et l’accomplissement des Livres III, IV, V et VI (c’est Ă  dire vers la maturitĂ© du sĂ©jour Ă  Mantoue : rĂ©vĂ©lĂ© dans le coffret cd MANTOVA dĂ©jĂ  paru – et dĂ©diĂ© aux meilleurs madrigaux selon Paul Agnew des Livres IV,V et VI). VOIR notre entretien vidĂ©o avec Paul Agnew Ă  Venise Ă  propos des Livres IV,V,VI de madrigaux de Monteverdi.

Dans le madrigal hommage Ă  Rore, l’aube est prĂ©cisĂ©ment dĂ©crite et exprimĂ©e, Ă  mesure que les jeunes amants se dĂ©couvrent l’un Ă  l’autre…  Non si levav’ ancor : le parallĂšle imaginĂ© par le Tasse, entre l’Ă©veil des Ăąmes Ă©prises et le lever du soleil est superbement compris et respectĂ©, comme commentĂ© par le gĂ©nie de Claudio (polyphonie claire et dĂ©licate). L’homophonie introduit un effet digne d’un drame qui rompt la puissance de l’Ă©vocation premiĂšre : avec le soleil qui paraĂźt, les 2 cƓurs doivent se sĂ©parer. En un souffle Shakespearien, Monteverdi innove dĂ©jĂ , avant mĂȘme le thĂ©Ăątre amoureux du Britannique.

Ecco mormorar l’onde (“Voici que l’onde murmure”) [15], est un autre sommet musical et poĂ©tique du Livre II… Monteverdi se fait peintre atmosphĂ©riste ; la quiĂ©tude profonde et comme suspendue de cet instant d’ivresse et d’extase sensuelle, entre le dĂ©sir des amants et le miracle d’une nature enchanteresse, souligne sa sensibilitĂ© introspective et Ă©motionnelle. Pour Paul Agnew c’est un instant de grĂące absolu, ” la communion avec une aube printaniĂšre dont la beautĂ© demeure immuable depuis 400 ans.”

 

 

 

DĂ©buts Ă  Mantoue : le Livre III (1592)
monteverdi claudio bandeauLe TroisiĂšme Livre de madrigaux Ă©ditĂ© en 1592, est contemporain de l’installation de Monteverdi Ă  la Cour de Mantoue (il porte la dĂ©dicace au Duc Vincenzo Gonzagua), alors cĂ©nacle artistique parmi les plus actifs et modernistes de l’Ă©poque. A quelle date Claudio rejoint la Cour des Gonzague ? On l’ignore. Mais bientĂŽt, un peintre de renom se fixera lui aussi Ă  Mantoue : Pierre Paul Rubens. C’est dire le prestige de la Cour ducale dans l’Europe de la fin de la Renaissance. AprĂšs avoir abordĂ© les mĂ©andres picturaux et puissants de la poĂ©sie du Tasse, Monteverdi dans son Livre III, rend hommage Ă  la poĂ©tique amoureuse de Guarini dont de larges extraits d’Il pastor fido (“Le Berger fidĂšle”) sont trĂšs reprĂ©sentĂ©s. Ce recueil de poĂšmes est alros le plus cĂ©lĂ©brĂ© et utilisĂ© par les compositeurs madrigalistes aux cĂŽtĂ©s de la Gerusalemme Liberata (“JĂ©rusalem dĂ©livrĂ©e”) du Tasse. La maĂźtrise du registre Ă©motionnel (affectif selon Paul Agnew) gagne encore en profondeur et en justesse : le Monteverdi de la maturitĂ© paraĂźt dans ce Livre III ; le dĂ©but des annĂ©es 1590 marque une avancĂ©e phĂ©nomĂ©nale du langage expressif montĂ©verdien.

Le madrigal dernier :  Vattene pur, crudel (“Va-t’en, cruel”) [19-21] affirme par sa durĂ©e et sa construction ample et puissante : 3 madrigaux diffĂ©rents et successifs en expriment la progression dramatique. c’est dĂ©jĂ  un mini opĂ©ra avant l’heure qui inspirĂ© par la Gerusalemme Liberata du Tasse exprime trĂšs prĂ©cisĂ©ment la solitude blessĂ©e de la belle Armide qui ne peut empĂȘcher des larmes amĂšres Ă  la vue du navire qui emporte loin d’elle le chevalier chrĂ©tien Renaud qui a ravi son coeur. Sa plainte et sa priĂšre font place au regret : elle s’Ă©vanouit de dĂ©pit.

Madrigaux_4_5_6_arts_florissants_paul_agnewPaul Agnew en dĂ©voile l’Ă©tonnante modernitĂ© qui prĂ©figure le Livre VI : ” le rĂ©cit Ă  la premiĂšre personne du mouvement d’ouverture ainsi que la thĂ©matique annoncent le Lamento d’Arianna (“Lamentations d’Ariane”) du SixiĂšme Livre tandis que l’écriture chroma- tique, associĂ©e Ă  l’étourdissement d’Armide, se distingue par sa science et sa maĂźtrise techniques inĂ©dites. Cette Ɠuvre est une vĂ©ritable prouesse sur le plan de la dramaturgie musicale, Ă©crite alors que Monteverdi n’a que 25 ans”.
Les 3 premiers Livres de madrigaux de Monteverdi dĂ©signent l’Ă©tonnante maturitĂ© du jeune Claudio : son immense sensibilitĂ© poĂ©tique et dans l’agencement mobile, changeant des madrigaux, son esprit de synthĂšse opĂ©rĂ© Ă  CrĂ©mone et immĂ©diatement au dĂ©but de son sĂ©jour mantouan, au dĂ©but des annĂ©es 1590. La personnalitĂ© du duc Vincenzo Gonzagua, exigeant beaucoup de ses poĂštes et madrigalistes a certainement stimulĂ© davantage le jeune musicien alors membre du foyer artistique le plus prestigieux d’Italie.

 

VOIR notre clip vidéo : CREMONA, les Livres I, II, III de madrigaux de Monteverdi par Les Arts Florissants et Paul Agnew

 

Illustrations : Monteverdi mûr ; Paul Agnew ; Cremona, Piazza del Comune  (DR)

 

 

CD. Il Pianto d’Orfeo (Scherzi Musicali, Achten 2013 – 1 cd DHM)

orfeo-pianto-scherzi-musicali-nicolas-achten-dhm-deutsche-harmonia-mundi-critique-compte-rendu-cd-classiquenewsCD. Il Pianto d’Orfeo (Scherzi Musicali, Achten 2013 – 1 cd DHM). StructurĂ© comme un drame lyrique, le programme essentiellement dĂ©diĂ© au premier baroque (XVIIĂš italien, Seicento) se compose de quatre Ă©pisodes entre un prologue (magnifique sinfonia de Luigi Rossi) et son Ă©pilogue (Lasciate Averno du mĂȘme Rossi, auteur hier rĂ©vĂ©lĂ© par William Christie et dĂ©cidĂ©ment superlatif) : souhaitant dĂ©montrer que le genre opĂ©ra est nĂ© par le mythe d’OrphĂ©e et prĂ©cisĂ©ment dans le chant plaintif du berger thrace (il pianto d’Orfeo), instrumentistes et baryton directeur de Scherzi Musicali s’engagent ici pour l’articulation de la geste orphique illustrĂ©e par les intermĂšdes et premiers ouvrages composĂ©s par les premiers baroques : de Merula Ă  Cavalieri, de Caccini Ă  Monteverdi, de Rossi Ă  Peri, se prĂ©cise ainsi de l’un Ă  l’autre, ce chant mi dĂ©clamĂ© mi parlĂ©, parlar cantando qui s’inspirant du souffle naturel de la parole, perfectionne un nouvel art d’explication du texte. En tĂ©moigne cet art du chant dĂ©fendu avec plus de noblesse que de sensualitĂ© par le baryton et directeur de l’ensemble Nicolas Achten : la prĂ©cision linguistique, l’intelligibilitĂ©, la justesse de l’intonation permettent concrĂštement de se plonger dans un bain de vertiges passionnels dont les plus grands champions sont moins les florentins Caccini et Peri que le romain Rossi d’une sensualitĂ© flamboyante qui parfois dĂ©passe Monteverdi et annonce de facto Cavalli.

Aux origines de l’opĂ©ra : la priĂšre d’OrphĂ©e

HĂ©las le soprano de Deborah York a perdu de sa chair : voix blanche et droite qui contredit l’opulence languissante d’un Rossi par exemple (Mio ben, teco’l tormento…).
On suit ainsi les Ă©tapes du drame orphique : amours d’OrphĂ©e et d’Eurydice (I), puis mort d’Eurydice (II), lamentation et dĂ©ploration (III : c’est lĂ  que le chant du berger inflĂ©chit jusqu’au dieu des enfers : indiscutablement Achten maĂźtrise les registres de la langueur implorante, mĂȘme si l’on peut regretter parfois de la duretĂ© et un relĂąchement dans l’articulation. Les temps forts sont ici, la plainte confiĂ©e au seul cornet (la suave melodia) de Andrea Falconieri (scrupuleux, le cornet de Lambert Colosn reste linĂ©aire) et surtout la priĂšre d’OrphĂ©e Ă  l’adresse de Pluton : Possente spirto de l’Orfeo de Monteverdi : style resserrĂ© et puissant du grand Claudio, vĂ©ritable fondateur de l’opĂ©ra en 1607, avec ses effets d’Ă©chos entre violons et cornets, contrepoint lacrymaux du chant pur et agissant d’un OrphĂ©e, ardent, dĂ©sirant et finalement victorieux, aux portes des Enfers. La projection du chanteur reste intense mais son chant aurait infiniment gagnĂ© Ă  plus de simplicitĂ© et parfois d’attĂ©nuation, en servant davantage l’intelligibilitĂ© du texte (l’articulation est diluĂ©e au profit de la conduite vocale). Les instrumentistes se montrent plus inspirĂ©s encore dans l’intermĂšde non vocal de Luigi Rossi “Les pleurs d’OrphĂ©e aillant perdu sa femme”, sommet dĂ©ploratif d’un intensitĂ© et gravitĂ© expressive digne de Monteverdi (plage 24). Rossi composera bientĂŽt son Orfeo de 1647 pour ĂȘtre jouĂ© Ă  Paris Ă  la demande de Mazarin.
Manquant lĂ  encore de souffle hallucinĂ©, d’urgence expressive, de relief mordant, Nicolas Achten semble bien peu inspirĂ© dans le Landi final. Dommage mais on ne peut nier qu’il y manque encore une ferveur premiĂšre, une impatience suave, surtout dans les couleurs de la voix, une diversitĂ© d’intentions qui aurait pu animer et habiter le texte autrement ; qualitĂ©s ici manquantes qui font les grands OrphĂ©es Ă  l’opĂ©ra. Pas sĂ»r que le chanteur puisse demain supporter la tension permanente en chantant intĂ©gralement Orfeo de Monteverdi : il y faut de la subtilitĂ©, de l’imagination, de la profondeur…

Face Ă  un rĂ©pertoire qui s’affichait prometteur voire passionnant, les musiciens de Scherzi Musicali -pour leur premier cd chez DHM (le label baroque de Sony classical), sont encore un peu verts. Mansue de temps d’approfondissement, manque de vrai travail de comprĂ©hension des intentions des textes… le rĂ©sultat est encore trop superficiel, rendant plus que valable l’approche plus enfiĂ©vrĂ©e et visionnaire des Harnoncourt, Christie, Stubs d’hier. Nos rĂ©serves ici et lĂ  n’empĂȘchent pas de reconnaĂźtre un programme idĂ©alement conçu, dont les facettes si tĂ©nues et nuancĂ©es mĂ©ritaient une approche plus aboutie sur le plan vocal comme instrumental. Autre critique : pourquoi avoir mis sur le visuel de couverture les larmes d’une femme quand c’est bien le poĂšte OrphĂ©e qui en s’exprimant a su Ă©mouvoir et convaincre : la plainte et la priĂšre salvatrice dont il est question sont bien celles d’un homme, et non des moindres : l’inventeur du chant lyrique. Contresens et source de confusion pour le jeune public et les curieux non connaisseurs  (mais on y reconnait bien les promesses d’un marketing approximatif). En conclusion : voici un ensemble Ă  suivre avec l’espoir, inspirĂ© par un rĂ©pertoire si exigeant, qu’il se perfectionne encore et encore.

CD; compte rendu critique. Il Pianto d’Orfeo (or the birth of opera). Luigi Rossi, Caccini, Peri, Monteverdi, … Scherzi Musicali. Nicolas Achten, baryton. Deborah York, soprano. 1 cd DHM Deutsche harmonia mundi. EnregistrĂ© en novembre 2013 en Belgique.

Versailles. Salon d’Hercule, le 16 avril 2015. Claudio Monteverdi (1567 – 1643). Il combattimento di Tancredi & Clorinda. Madrigaux guerriers du Livre VIII. Miriam Allan, soprano ; Hannah Morrison, soprano ; Lucile Richardot, contralto ; StĂ©phanie Leclercq, contralto ; Cyril Costanzo et Lisandro Abadie, basses. Les Arts Florissants, Paul Agnew, tĂ©nor et direction.

agnew-paul-800-concertmonteverdiLes Arts Florissants ont entamĂ© en 2012 une tournĂ©e consacrĂ©e aux madrigaux de Claudio Monteverdi. Sur le chemin de ce qui est presque un pĂ©lerinage musical, ils ont, Ă  l’occasion de quasi chaque Livre, fait une halte sous les ors du Palais des rois de France Ă  Versailles. Le Salon d’Hercule est tout particuliĂšrement indiquĂ© tant par son cadre que son dĂ©cor et son acoustique pour accueillir celui dont la musique est tout comme les deux Ɠuvres du peintre qui ornent ce salon, – Paolo VĂ©ronĂšse -, l’expression de la quintessence mĂȘme de ce que Philippe Beaussant appelle l’instant privilĂ©giĂ© du « Passage ». Que de fois Monteverdi dut croiser aussi bien Ă  Mantoue qu’Ă  Venise, les tableaux de celui qui l’avait prĂ©cĂ©dĂ©. Tous deux ouvrirent la voie Ă  de nouveaux univers qui aujourd’hui encore nous Ă©merveillent.
La quĂȘte des Arts Florissants n’est pas loin de toucher Ă  sa fin. L’intĂ©grale entreprise parvient au VIII Ăšme Livre, celui qui rend tout Ă  la fois un hommage Ă  un genre en voie de disparition, le madrigal-, et qui souligne l’Ă©mergence de ce genre nouveau qu’est l’opĂ©ra. Ce VIII Ăšme livre est en fait composĂ© de deux Livres : les Madrigali Guerrieri et les Madrigali Amorosi. Et c’est le premier que nous ont donnĂ© Ă  entendre ce soir, les musiciens et chanteurs, rĂ©unis par Paul Agnew pour l’occasion.
C’est dans le VIII Ăšme Livre que l’on trouve le Combattimento di Tancredi e Clorinda dont les Arts Florissants nous ont offert une version thĂ©ĂątralisĂ©e avec une mise en espace, discrĂšte pourtant trĂšs rĂ©ussie, faite de quelques dĂ©placements scĂ©niques et d’Ă©changes de regards trĂšs appuyĂ©s.
Mais pour l’essentiel, c’est tout Ă  la fois le soin apportĂ© aux mots, aux phrasĂ©s, Ă  la beautĂ© de la langue et Ă  sa poĂ©sie musicale qui une fois de plus soulĂšve notre enthousiasme dans cette intĂ©grale en concerts des Arts Florissants. Ici tout semble aller de soi, y compris dans l’interprĂ©tation virtuose du Ballo delle Ingrate. Les timbres parfaitement appariĂ©s viennent s’enrichir. Paul Agnew a parfaitement choisi ses chanteurs et ses musiciens. Sa direction, fruit d’un travail en commun de dĂ©jĂ  bientĂŽt trois ans, a l’Ă©lĂ©gance du partage assumĂ© et amical. Il va jusqu’Ă  crĂ©er une complicitĂ© avec le public, car en plusieurs moments, il prend la parole pour nous dire, avec son charmant accent si british, tout ce qui rend si unique la rencontre avec Claudio Monteverdi.
Les 7 chanteurs rĂ©unis forment la distribution quasi idĂ©ale, qui donne vie Ă  cette musique oĂč se mĂȘlent la tragĂ©die et la sensualitĂ© baroque. Toutes et tous ont dĂ©jĂ  participĂ© Ă  la tournĂ©e et leur connivence avec la sensibilitĂ© de ce rĂ©pertoire est une Ă©vidence. Quant aux musiciens, ils apportent des couleurs luxuriantes et charnelles, dont Ă©manent tout Ă  la fois lumiĂšre et ĂąpretĂ©. Dans le combat de TancrĂšde et Clorinde, les cordes deviennent aussi tranchantes que la lame d’une Ă©pĂ©e, tandis que dans Altri canti d’amor, tenero arciero, elles sont aussi voluptueuses que les velours de VĂ©ronĂšse.
Cette soirĂ©e magnifique, Ă  laquelle un public nombreux s’est pressĂ©, a obtenu sa gratitude enthousiaste, tant l’enchantement en a Ă©tĂ© un vrai bonheur. DĂ©cidĂ©ment la saison musicale dĂ©fendue par ChĂąteau de Versailles Spectacles (CVS) est une trĂšs belle rĂ©ussite artistique
 baroque. Chaque programme musical trouve dans les salles et sites du chĂąteau, son Ă©crin idĂ©al.

Vidéo, grand reportage. Monteverdi : Livres 7 et 8 de madrigaux par Paul Agnew et Les Arts Florissants

agnew-paul-800Suite de l’intĂ©grale des madrigaux de Monteverdi par Paul Agnew et Les Arts Florissants… Le directeur musical associĂ© des Arts Florissants (aux cĂŽtĂ©s du fondateur William Christie) revient aux sources du verbe baroque : le madrigal montĂ©verdien… la poursuite de l’aventure madrigalesque permet en 2015 d’aborder le dernier jalon du cycle : Paul Agnew et les chanteurs et instrumentistes des Arts Florissants incarnent le dramatisme incandescent des derniers madrigaux, si proches de ses opĂ©ras contemporains. PrĂ©sentation des enjeux esthĂ©tiques et interprĂ©tatifs des madrigaux des Livres VII et VIII, derniĂšre Ă©tape d’une intĂ©grale qui suit l’Ă©criture de Monteverdi, des madrigaux amoureux Ă  la naissance de l’opĂ©ra… Entretien avec Paul Agnew Ă  Venise © CLASSIQUENEWS. COM 2015

 

Tournée avril et mai 2015

Agenda – tournĂ©e LIVRE VIII de madrigaux – Madrigali guerrieri

Jeudi 16 avril 2015, 21h. Versailles, ChĂąteau : salon d’Hercule
Lundi 20 avril 2015, 20h30. Paris, Philharmonie 2. Enregistré par France Musique

Dimanche 24 mai, 14h. LONDRES, Barbican Milton Court (+ Madrigali amorosi Ă  19h30)
Jeudi 28 mai, 20h. CAEN, Théùtre

 

 

LIVRE VIII – Madrigaux amorosi

Lundi 18 mai, 20h30. PARIS, Philharmonie 2 (Cité de la musique), concert enregistré par France Musique
Dimanche 24 mai, 19h30.
LONDRES. Barbican center – Milton Court (+ Madrigali guerrieri Ă  14h)
Vendredi 29 mai, 20h.
CAEN, Théùtre

 

LIRE aussi notre critique du cd MANTOVA : Livres IV,V, VI de madrigaux de Monteverdi par Les Arts Florissants et Paul Agnew,  Editions Les Arts Florissants, CLIC de classiquenews 2014

 + d’infos sur le site des Arts Florissants

 

CD. Mantova : Livres 4,5,6 de madrigaux de Monteverdi (Paul Agnew, Les Arts Florissants)

MANTOVA-mantoue-cd-livres-4-5-6-Paul-agnew-Les-Arts-Florissants-cd-400CD. Mantova : Livres 4,5,6 de madrigaux de Monteverdi (Paul Agnew, Les Arts Florissants). La lecture rĂ©vĂšle un souci linguistique et surtout un travail spĂ©cifique sur l’expression de la langueur monteverdienne. ComparĂ©e aux versions d’autres interprĂštes britanniques,  plus anciens (dont Anthony Rooley depuis dĂ©modĂ©e Ă  laquelle participait dĂ©jĂ  Paul agnew… il y a plus de 20 ans) et identifiables par des voix blanches souvent en manque d’expressivitĂ© comme de vertiges langoureux,  comparĂ©e aussi Ă  la version rĂ©fĂ©rentielle de l’italien Alessandrini,  Les Arts Florissants accomplissent une voie mĂ©diane qui prend le meilleur des options entre suprĂȘme articulation et lisibilitĂ© (souci majeur dĂ©fendu avec la grĂące que l’on sait par leur fondateur William Christie) et abandon sensuel,  les deux esthĂ©tiques Ă©tant d’autant plus complĂ©mentaires que Paul Agnew ajoute sa propre signature : un sens de l’Ă©coute rare,  qui dĂ©coule en 2014 Ă©videmment de son expĂ©rience de chanteur soliste : le tĂ©nor vedette qui a rĂ©ussi ses prises de rĂŽles Ă©vĂ©nement Ă  la suite du lĂ©gendaire JĂ©lyotte entre autres chez Rameau, convainc totalement par la combinaison jubilatoire des voix retenues,  leur cohĂ©sion millimĂ©trĂ©e,  le chambrisme suave et articulĂ© qui met toujours la force incantatoire et le plus souvent blessĂ©e du verbe en avant.  Notre seule rĂ©serve si l’on prend pour principe strict de comparer deux choses Ă©gales,  reste la notion de florilĂšge et de sĂ©lection. S’il ne s’agit pas hĂ©las d’une intĂ©grale puisqu’elle s’appuie sur une collection de madrigaux choisis d’un Livre l’autre,  le fini,  le raffinement de l’esthĂ©tique, le soin du geste vocal hissent la rĂ©alisation madrigalesque qui en dĂ©coule au nombre des meilleures propositions discographiques. On attend en toute logique les deux recueils suivants avec attention : volumes 1 (Cremona, ce dernier annoncĂ© en fĂ©vrier 2015) puis volume 3 (Venezia). Ce premier opuscule Mantova (volume 2) plonge au coeur du laboratoire montĂ©verdien Ă  Mantoue, quand pour le Duc Vincent de Gonzague, Claudio plus rĂ©formateur et audacieux que jamais, “osait” inventer avec son Orfeo de 1607, l’opĂ©ra baroque.

Suivons pas Ă  pas la progression des interprĂštes Ă  travers les jalons de ce premier volume conçu comme un florilĂšge. Le premier titre du Livre IV (1603) : Sfogava con le stelle d’aprĂšs Rinuccini) fait valoir fusion, clartĂ©, prĂ©cision d’une sonoritĂ© totalement fondue des voix dont l’Ă©coute et la flexibilitĂ© frappante offrent une expressivitĂ© nette et suave.
Si ch’io vorrei morire est sur un mode davantage expressif : le madrigal apporte une saveur complĂ©mentaire au souci d’intelligibilitĂ©, celle du drame qui sous tend chaque madrigal. Toutes les piĂšces s’imposent comme autant de miniatures passionnĂ©es.

Le sublime Anima dolorosa d’aprĂšs Guarini creuse encore repli et gouffres de l’Ăąme, ces vertiges introspectifs marquĂ©s par la langueur, dĂ©sormais inscrits dans la quĂȘte de chaque piĂšce : amoureuse certes mais surtout ardente et insatisfaite.

Piagn’ e sospira inspirĂ© du Tasse saisit par son itinĂ©raire tortueux, montĂ©e harmonique dissonante qui heurta tant le conservatisme religieux d’un Artusi : c’est lĂ  aussi une plongĂ©e sans issue dans une introspection suspendue, irrĂ©solue, un gouffre de ressentiments inĂ©luctables, tragiques et mĂȘme graves (prĂ©figuration de La Sestina Ă  venir…).

 

 

Livres IV, V, VI de madrigaux de Monteverdi (1603, 1605, 1614)

Accomplissement madrigalesque par Paul Agnew

CLIC_macaron_20dec13Puis Ă  partir de Cruda Amarilli : les 5 perles sĂ©lectionnĂ©es du Livre 5 (toutes sur les poĂšmes de Battista Guarini) expriment davantage encore cette mĂȘme plĂ©nitude et surtout langueur (que des victimes de l’amour). A croire que Monteverdi est plus sensible aux plaintes et dĂ©plorations qu’Ă  la sublimation exaltĂ©e et conquĂ©rante du sentiment amoureux… Dans ce voyage intĂ©rieur, Era l’anima mia semble explorer le continent silencieux de la psychĂ© : les interprĂštes rendent tangible cette Ă©trangetĂ©,  – intĂ©rioritĂ© secrĂšte et Ă©nigmatique qui naĂźt du silence et meurt avec lui en un murmure dont Paul Agnew et ses complices, savent ciseler la profonde langueur comme un poison qui envoĂ»te et hypnotise (c’est du Wagner avant l’heure : l’amour est un poison, et la passion, un envoĂ»tement…).

agnew-paul-800Et quand surgit de façon inĂ©dite, les instruments (T’amo Mia vita) : en un essor nouveau, complice, les cordes infĂ©odĂ©es aux mĂ©andres du texte souverain semblent plus encore libĂ©rer la voix dans son exploration imprĂ©vue. Les Arts Florissants, guides inspirĂ©s, expriment dans le Livre V de 1605, la dĂ©couverte par Monteverdi d’un monde ignorĂ© jusque lĂ  : celui de l’individualitĂ© ardente, dĂ©sirante, consciente et nouvellement conquĂ©rante de sa propre psychĂ©. Mais c’est une conquĂȘte partagĂ©e dĂ©sormais par un cercle d’Ăąmes Ă©panouies, exaltĂ©es comme l’indique le dernier madrigal E cosi a poco a poco… accomplissement en effectif renforcĂ© …. oĂč se distingue le duo amoureux / langoureux qui contraste avec l’ensemble des solistes, chƓur d’humanitĂ©s, lĂ  aussi trĂšs finement  individualisĂ©es. Le Livre VI (Ă©ditĂ© en 1614) marque Ă©videmment une avancĂ©e dans la maturation Ă©motionnelle et l’approfondissement du sentiment. C’est mĂȘme, aprĂšs la crĂ©ation mantouane d’Orfeo, une nouvelle construction littĂ©raire dont tĂ©moignent dĂ©sormais d’amples sections : d’abord le Lamento d’Arianna et la Sestina, composĂ©s chacun en plusieurs parties auxquelles le souffle printanier et d’une innocence juvĂ©nile de Zefiro torna fait contraste : il tempĂšre l’envoĂ»tement dĂ©ploratif et mĂȘme funĂšbre des deux piĂšces ambitieuses. Ici les voix magistralement ciselĂ©es s’alanguissent mais sans s’exaspĂ©rer ni sombrer dans l’extase impuissante ou dĂ©munie : aucune ombre ni tension mais l’expression franche d’Ăąmes sensibles et sincĂšres.

L’intĂ©rĂȘt du disque va croissant : le Lamento d Arianna (seul trace de l’opĂ©ra du mĂȘme nom) marque bien l’essor impuissant face Ă  la mort et cet expressionnisme hallucinant, allusif, totalement saisissant : plainte d’une indicible langueur – Ă  la fois Ă©purĂ©e et profonde-, qui organise toutes les voix au diapason de celle qui fut abandonnĂ©e par ThĂ©see. Sommet de la priĂšre lugubre, la Sestina frappe par la fusion des voix, la justesse des intonations, l’Ă©quilibre articulĂ© de chaque priĂšre des amants rĂ©unis, dĂ©munis, au sĂ©pulcre de l’AimĂ©e. La pudeur et la complicitĂ© expressive dont font preuve les chanteurs rĂ©unis autour de Paul Agnew (dont l’excellente basse Cyril Costanzo, rĂ©cent laurĂ©at du jardin des Voix, 2013) Ă©clairent toute la vibration d’une partition traversĂ©e par l’affliction la plus mortelle.

Enfin, en guise de conclusion, retour au Livre V avec l’ambitieux Questi vaghi avec instruments (22Ăšme opus sĂ©lectionnĂ© ans ce florilĂšge)… d’une tendresse partagĂ©e, celle d’une douceur et effusion nouvelles : il fallait bien cet apaisement final pour se remettre des gouffres et visions qui prĂ©cĂšdent.
Ce chant pastoral Ă©voque l’entente miraculeuse d’un choeur en cĂ©lĂ©bration portĂ© par une certitude indĂ©fectible: le contraste avec la brĂ»lure d’amour des premiers madrigaux de ce florilĂšge Mantova,  est frappant.  MĂȘme dans la dĂ©tente Monteverdi reste un orfĂšvre du verbe auquel le collectif de solistes rĂ©uni par Paul Agnew sait apporter suavitĂ©,  souplesse,  richesse des nuances. .. une prodigieuse palette d’affects qui parle autant au coeur qu’Ă  l’esprit.  La rĂ©volution baroque est en marche et l’auteur d’Orfeo a dĂ©jĂ  rĂ©alisĂ© l’impensable en 1607, avec la crĂ©ation de l’opĂ©ra ni plus ni moins. Les madrigaux tĂ©moignent de cette maturation miraculeuse ; ils recueillent toutes ces avancĂ©es comme un laboratoire. Autant dire que ce premier volume est totalement convaincant ; d’un mĂ©tier prĂ©cis et investi. VoilĂ  qui annonce un cycle madrigalesque passionnant : les deux prochains volumes Cremona (annoncĂ© en fĂ©vrier 2015) puis Venezia Ă©claireront encore l’apport trĂšs abouti, orfĂ©vrĂ© de Paul Agnew. L’intĂ©grale reprend du service au concert : les Livres VII et VIII sont interprĂ©tĂ©s par les Arts Florissants en 2015 Ă  travers une tournĂ©e internationale.

Des madrigaux, un texte littĂ©raire… FidĂšle Ă  sa ligne Ă©ditoriale, le label Les Arts Florissants Ă©dite en complĂ©ment aux madrigaux de Monteverdi, une courte nouvelle inĂ©dite, intitulĂ©e La Sybille et la fresque des illusions par RenĂ© de Ceccatty, visiblement inspirĂ© par La Chambre des Ă©poux du peintre Mantegna (fresque rĂ©alisĂ©e au palais ducal de Mantoue). La valeur du verbe commandĂ© et mis en parallĂšle avec le florilĂšge madrigalesque n’en prend que plus de valeur : il y gagne mĂȘme un sens redoublĂ©, confrontĂ© au drame vocal conçu par Claudio. A lire.

VOIR notre reportage vidéo Mantova, Madrigali, volume 2 : Livres IV,V,VI de madrigaux de Monteverdi par Les Arts Florissants, Paul Agnew.

 

Vidéo, reportage. CD. MANTOVA : Livres 4,5,6 de madrigaux de Monteverdi par Paul Agnew et Les Arts Florissants

MANTOVA-mantoue-cd-livres-4-5-6-Paul-agnew-Les-Arts-Florissants-cd-400CD Ă©vĂ©nement. Prolongement d’une tournĂ©e internationale, le CD MANTOVA (Mantoue) est le volume II de l’intĂ©grale des Madrigaux par Les Arts Florissants et Paul Agnew. Le programme enregistrĂ© offre un florilĂšge des plus beaux Madrigaux composĂ©s pour les Livres 4,5 et 6 par le compositeur baroque nĂ© Ă  CrĂ©mone et qui fut aussi avant Venise, le crĂ©ateur le plus douĂ© de la Cour de Vincent de Gonzague Ă  … Mantoue. Vertiges, Ă©clats entre ombre et lumiĂšre d’un nouveau scintillement Ă©motionnel. Le jeune compositeur rĂ©alise une alliance inĂ©dite, convergence et dialogue, entre climats sonores et images poĂ©tiques. Il sublime les accents sincĂšres du texte en ciselant l’Ă©criture musicale : la sensualitĂ© souveraine, non dĂ©nuĂ©e d’humour, dĂ©montrent une connaissance aiguĂ« de chaque poĂšme, et sa propension Ă  Ă©tablir de nouvelles situations dramatiques.

FidĂšle Ă  la ligne Ă©ditoriale du nouveau label des Arts Florissants (qui mĂȘle musique et littĂ©rature), le coffret comprend la collection de madrigaux mais aussi un texte inĂ©dit du romancier et Ă©crivain RenĂ© de Ceccatty : La Sibylle ou la chambre des illusions, claire rĂ©fĂ©rence Ă  la chambre des Ă©poux dĂ©corĂ©e par Mantegna dans le palais ducal de Mantoue.  Les 2 autres coffrets cd Ă  venir : CREMONA (vol.I) puis VENEZIA (vol.III) comprendront Ă©galement une nouvelle inĂ©dite du mĂȘme auteur.

Reportage vidĂ©o : pourquoi Paul Agnew et les solistes des Arts Florissants ont choisi cette collection de piĂšces d’une fascinante expressivitĂ©? C’est pour le chef associĂ© des Arts Florissants, aux cĂŽtĂ©s de William Christie, un retour Ă  la source primordiale de l’esthĂ©tique baroque, une immersion dans l’antichambre des grandes rĂ©alisations musicales, dramatiques et lyriques : dĂ©jĂ  dans les Livres 4,5 et 6, Monteverdi opĂšre une rĂ©volution esthĂ©tique oĂč la note articule le verbe, oĂč le chambrisme puissant et Ă©lĂ©gant des interprĂštes Ă©claire toutes les nuances poĂ©tiques du texte du Tasse ou de Guarini : Monteverdi accompagne la musique dans son passage de la Polyphonie au sentiment dispersĂ© (aux voix multiples) Ă  la passion individualisĂ©e (incarnĂ©e par un seul chanteur et dĂ©sormais, dans le lIvre V, sur un tapis instrumental)… Reportage vidĂ©o CLASSIQUENEWS.COM 2014. Le cd est paru le 7 octobre 2014

CD, annonce. MANTOVA : Livres IV,V, VI des madrigaux de Monteverdi. Les Arts Florissants, Paul Agnew. Parution le 7 octobre 2014

MANTOVA-mantoue-cd-livres-4-5-6-Paul-agnew-Les-Arts-Florissants-cd-400CD. Mantova : Livres IV,V,VI de madrigaux de Monteverdi. Les Arts Florissants, Paul Agnew. Paru le 7 octobre 2014. AprĂšs avoir donnĂ© en concert, les Livres I,II,III,IV, V et VI de Madrigaux de Claudio Monteverdi, Paul Agnew, chef associĂ© des Arts Florissants fait paraĂźtre (enfin) le premier volume d’une trilogie discographique dĂ©diĂ©e naturellement au Monteverdi madrigaliste. Le premier volume intitulĂ© «  Mantova «  (Mantoue) est paru ce 7 octobre 2014 ; il offre un florilĂšge des madrigaux des Livre IV, V et VI. Le sujet est captivant : le choix des piĂšces ainsi enregistrĂ©es accompagne l’une des rĂ©volutions les plus dĂ©cisives de l’histoire de la musique en Europe ; il suit les Ă©volutions stylistiques de la Renaissance au Baroque, des entrelacs polyphoniques aux vertiges passionnels de la monodie nouvelle (Secunda prattica), quand Claudio, entre CrĂ©mone et Mantoue, avant Venise, Ă©labore sa propre langue dramatique, accordant comme nul autre avant lui, verbe poĂ©tique et harmonie sensuelle. Peu Ă  peu se prĂ©cise un chant de plus en plus incarnĂ© au service du texte : si les Livres IV et V (Ă©ditĂ©s Ă  Mantoue en 1603 et 1605) appartiennent encore Ă  l’esthĂ©tique de la Renaissance (certes colorĂ©e par les ultimes recherches expressives modernes liĂ©es Ă  la Cour du Duc Vincent de Gonzague Ă  Mantoue), le Livre VI Ă©ditĂ© en 1614, montre l’accomplissement de l’écriture montĂ©verdienne dans le domaine opĂ©ratique car les madrigaux Ă©ditĂ©s, y sont contemporains des opĂ©ras Orfeo (1607) et Arianna (1608).

 

 

Mantova : le premier volume de l’intĂ©grale des Madrigaux de Monteverdi par Paul Agnew et Les Arts Florissants

 

agnew-paul-800Le Livre VI marque ainsi le partage des eaux, entre Renaissance et Baroque, avec l’usage des instruments qui libĂ©rant les voix, permettent l’individualisation trĂšs forte de l’écriture : le secunda prattica est nĂ©e alors avec le principe de l’écriture monodique, impliquant la basse continue. Paul Agnew s’inscrit comme un interprĂšte de choix au service d’une odyssĂ©e vocale (et instrumentale) passionnante. Chanteurs parmi ses pairs, le tĂ©nor Ă©claire la puretĂ© expressive du madrigal : il a rĂ©uni un ensemble de chanteurs soucieux de l’Ă©coute, dĂ©fenseurs d’une prosodie flexible et prĂ©cise, ciselant chaque figuralisme poĂ©tique.

Le coffret s’annonce comme le miroir fidĂšle et la synthĂšse de l’intĂ©grale madrigalesque en cours donnĂ©e en concert. Paul Agnew et les chanteurs et instrumentistes des Arts Florissants poursuivent en 2015, leur Ă©popĂ©e proposant les ultimes Livres VII et VIII.

Un cd, un texte inĂ©dit. Comme c’est le cas des premiers albums sous Ă©tiquette du propre label des Arts Florissants (Les Arts Florissants Éditions), l’album Mantova est accompagnĂ© d’un texte inĂ©dit signĂ© RenĂ© de Ceccatty (qui a Ă©crit aussi les deux autres textes des volumes Ă  paraĂźtre : Cremona, puis Venezia) : en une mise en perspective des madrigaux montĂ©verdiens et d’un texte littĂ©raire, le nouvel album offre Ă  l’auditeur / lecteur, l’occasion d’approfondir sa propre expĂ©rience des Madrigaux de Monteverdi grĂące Ă  la lecture complĂ©mentaire d’une nouvelle inĂ©dite (« La Sibylle et la fresque des illusions », commande des Arts Florissants) dont les Ă©lĂ©ments narratifs s’inspirent de l’écriture musicale montĂ©verdienne : RenĂ© de Ceccatty y brosse le portrait d’une femme Ă©crivain qui dĂ©voile au crĂ©puscule de sa vie, le secret amoureux qui l’a hantĂ© sa vie durant et dont les madrigaux portent comme l’essence, le souvenir cryptĂ©. Le propre du texte est de prĂ©server la brĂ»lante force d’évocation du verbe et de la prose musicale, toute leur puissance Ă©motionnelle comme si la voix multiple des chanteurs diffusait l’intensitĂ© intacte d’un sentiment primordial, originel, prĂ©cieusement cachĂ©.

Prochaine critique complĂšte du cd MANTOVA par Paul Agnew et Les Arts Florissants, Ă  venir dans le mag cd de classiquenews.com

Lire aussi les critiques des albums dĂ©jĂ  parus aux Éditions Les Arts Florissants : Belshazzar, Le Jardin de Monsieur Rameau, 2 albums Ă©lus «  CLIC » de classiquenews

MANTOUE-mantova-cd-paul-Agnew-Les-Arts-Florissants-580

L’Orfeo de Monteverdi, 1607 sur France Musique

logo_francemusique1865 Machard Jules, OrphĂ©e aux EnfersFrance Musique. Monteverdi : Orfeo. Samedi 27 septembre 2014, 19h. OpĂ©ra douloureux, malgrĂ© son sujet central – le pouvoir de la musique et du chant : quand le poĂšte de Thrace inflĂ©chit Pluton et les enfers pour y pĂ©nĂ©trer afin d’en soustraire Eurydice-, Orfeo est bien sur le plan musical et dans l’histoire de l’opĂ©ra, ce laboratoire rĂ©volutionnaire oĂč Monteverdi, fort de son expĂ©rience comme madrigaliste Ă  CrĂ©mone puis Mantoue, rĂ©invente le langage du drame en musique et s’appuyant sur la suprĂ©matie du texte, articulĂ©, sublimĂ© par la musique, s’inspire des premiers ouvrages florentins, rĂ©alisĂ©s au dĂ©but du siĂšcle (autour de 1600) dans le style du recitar catando : un parlĂ© chantĂ© proche de la parole qui laisse le chant trĂšs intelligible. La sensualitĂ© nouvelle de la dĂ©clamation, le jeu des allitĂ©rations entre autre font de l’opĂ©ra chantĂ© un art poĂ©tique par excellence et Monteverdi le dĂ©montre aisĂ©ment dans son Orfeo de 1607. Monteverdi assure aussi le passage du madrigal polyphonique (encore trĂšs prĂ©sent dans les choeurs) au chant monodique accompagnĂ© pour la voix soliste.

 

 

Orpheus leading Eurydice from the Underworld by Jean-Baptiste-Camille Corot, 1861.via visionsofwhimsyLe madrigal polyphonique y est subtilement utilisĂ© pour les chƓurs de bergers et arcadiens ; le chant monodique permet a voce cola d’approfondir la psychologie des caractĂšres protagonistes. Le rĂ©citatif d’OrphĂ©e devant Caron, le passage en barque du fleuve infernal, sa priĂšre devant Pluton (ample lamento dramatique)
 suscitent autant d’airs oĂč la seule incantation souvent hallucinĂ©e (par la douleur et la volontĂ© de sauver Eurydice de la mort) du chanteur affirme dĂ©sormais la voix de l’opĂ©ra : une voix agile et intelligible qui exprime au plus juste la richesse et l’intensitĂ© des passions humaines. Selon les productions et les lectures des chefs et des metteurs en scĂšne, Orfeo est diversement abordĂ© comme pensĂ© sur la scĂšne.  Outre son Ă©clectisme formel entre Renaissance et Baroque, l’oeuvre est d’une diversitĂ© complexe : l’un des aspects saillants, en est le cynisme de l’action, cette Ă©preuve de la douleur, au cours de laquelle le chantre, OrphĂ©e, fait l’expĂ©rience de la perte, du renoncement, du dĂ©chirement car comme Apollon le lui rappelle en fin d’action: “Rien ici bas ne nous rĂ©jouit ni ne dure“.

 

 

l’opĂ©ra des origines

 

FranzVonStuck-Orpheus-1891 via visionsofwhimsyLa vision est terrifiante, et mĂȘme d’une glaçante ironie. D’autres prĂ©fĂšrent souligner sa tendresse caressante et sa langueur extatique car c’est l’amour d’OrphĂ©e pour Eurydice qui mĂšne l’action : mĂȘme si le PoĂšte de Thrace ne maĂźtrisant pas ses passions (il se retourne pour voir sa bien aimĂ©e malgrĂ© l’injonction de Pluton / HadĂšs), s’enfonce peu Ă  peu dans la solitude et l’échec : en se retournant pour voir la belle, OrphĂ©e se libĂšre des lois mais dĂ©truit tout espoir. Selon les versions (toutes deux originales car validĂ©es par Monteverdi) : l’homme blessĂ© et dĂ©chirĂ© par la perte dĂ©finitive rejoint Apollon son pĂšre au ciel en une apothĂ©ose finale spectaculaire ; ou alors il est dĂ©chirĂ© au sens strict du terme par les bacchantes, assassinĂ© car tout bonheur est vain sur la terre (une vision partagĂ© ensuite par Wagner Ă  l’extrĂ©mitĂ© de l’histoire lyrique : Monteverdi / Wagner seraient ils tous deux de grands cyniques dĂ©faitistes ?). Le poĂšte et l’homme tout court seraient-ils des ĂȘtres maudits ? L’amour tue ; le sentiment fait souffrir mais une vie sans amour est-ce imaginable ? Il nous reste au delĂ  du sujet bouleversant, la beautĂ© d’une musique et l’intelligence d’un drame parfaitement construit dont la pensĂ©e saisit par sa poĂ©sie et sa vĂ©ritĂ© profonde. Orfeo est l’opĂ©ra des origines : une conception de la reprĂ©sentation musicale qui ne laisse pas de nous captiver, 400 ans aprĂšs sa crĂ©ation en 1607 dans le cercle privĂ© et intime du Duc de Mantoue en son palais. Entre temps, le genre est devenu un rituel populaire auquel les publics de plus en plus variĂ©s et nombreux se laissent conduire avec toujours la mĂȘme espĂ©rance d’ĂȘtre enfin rĂ©enchantĂ©s…

 

 

 

France Musique. Monteverdi : Orfeo. Samedi 27 septembre 2014, 19h.
Opéra enregistré le 20 juillet 2014 au Bayerische Staatsoper de Munich.

 

 

 

ORFEO ORPHEE Gregorio_Lazzarini_-_Orpheus_and_the_Bacchantes_(detail) wiki

 

 

 

ORPHEE ORFEO Giovanni Antonio Burrini - Orfeo y EurĂ­dice 1697 Viena via www.lesdiagonalesdutemps.com

 

 

 

Illustration : Orphée au bras levé par Jules Machard, 1865.   Orphée guidant Eurydice, 1861 par Corot. Orphée séduit les animaux par Franz von Stuck, 1891. Orphée et les Bacchantes par Gregorio Lazzarini. Orphée et Eurydice par Giovanni Antonio Burini, 1697.(DR).

 

 

 

Gala Monteverdi sur Arte

monteverdiarte_logo_2013Arte. Gala Monteverdi, dimanche 28 septembre 2014, 18h30. Le gĂ©nie de Monteverdi tient en deux mots : texte et thĂ©Ăątre. Il est le seul Ă  son Ă©poque Ă  ressentir comme aucun autre, les convulsions et vertiges sensibles de l’ñme et du cƓur, puis surtout de les exprimer en une langue claire, intelligible oĂč la musique sert le texte. L’articulation, le mĂ©tamorphose des sentiments, les brĂ»lures de l’amour, Monteverdi a tout dit avec une efficacitĂ© qui embrase sa riche production de madrigaux (8 Livres Ă  ce jour, de plus en plus dramatiques, Ă©ditĂ©s toutes sa vie, simultanĂ©ment Ă  ses opĂ©ras, jusqu’en 1638). EN effet ses ouvrages lyriques ont Ă©tĂ© essentiels pour l’évolution du genre, alors totalement rĂ©volutionnaire Ă  son Ă©poque : Orfeo en 1607 puis prĂšs de 30 annĂ©es plus tard Ă  Venise, Le Couronnement de PoppĂ©e et Le Retour d’Ulysse in patria : des  modĂšles de drames cyniques et barbares, faisant la satire de l’histoire romaine et de la mythologie, mais avec cette sensualitĂ© languissante dont il est le seul Ă  dĂ©tenir le secret. Le Livre VIII est le plus emblĂ©matique de sa maniĂšre directe et poĂ©tique, oĂč aux cĂŽtĂ©s des styles fervent et langoureux, il invente pour exprimer la frĂ©nĂ©sie passionnelle, le style concitato, «  agitĂ© «  propre aux gestes et vertiges guerriers.  En fĂ©vrier 2014, Le Concert d’Astre rend hommage au thĂ©Ăątre et Ă  l’écriture de Monteverdi, le plus grand auteur dramatique de la premiĂšre moitiĂ© du XVIIĂšme siĂšcle. Monteverdi invente vĂ©ritablement l’opĂ©ra vĂ©nitien, bientĂŽt sublimĂ© encore et de façon Ă©gale par son disciple Cavalli qui fut chanteur Ă  San Marco sous sa direction.

Les chanteurs Magdalena Kozena, Rolando Villazon, Emiliano Gonzalez Toro, Topi Lehtipuu
 incarnent la transe incandescente d’un Monteverdi, pĂšre de l’opĂ©ra baroque et de l’opĂ©ra tout court. Extraits de PoppĂ©e, du Lamento della Ninfa (Livre VI), de l’Orfeo et de plusieurs autres chefs d’Ɠuvres des Livres VII et VIII dont Ă©videmment le sublime drame guerrier et amoureux : Il Combattimento de Tancredi e Clorinda (Le combat de TancrĂšde et Clorinde). Comme Caravage en peinture, Monteverdi rĂ©alise le passage de la polyphonie mĂ©diĂ©vale au drame baroque individualisé  le musicien rejoint le peintre dans l’expression contrastĂ©e, languissante et sauvage des passions humaines. Chapeau bas Ă  l’inventeur de l’opĂ©ra moderne, lĂ©gitimement cĂ©lĂ©brĂ© dans cette soirĂ©e parisienne  spĂ©ciale Monteverdi.

Monteverdi : les Madrigaux des Livres IV, V & VI (1603-1614)

Claudio+Monteverdi+monteverdiMonteverdi : les Madrigaux des Livres IV, V & VI  (1603-1614). Chaque publication des QuatriĂšme (1603), CinquiĂšme (1605) et SixiĂšme Livres (1614) marque un jalon de l’esthĂ©tique baroque naissante. C’est la pĂ©riode clĂ© oĂč Monteverdi Ă©crit son  premier opĂ©ra- en un coup de maĂźtre : Orfeo (1607), puis L’Arianna, en 1608. Les deux ouvrages signent la fin du madrigal Ă  5 voix. Les trois Livres sont tous publiĂ©s Ă  Mantoue, cour ducale extrĂȘmement active sur le plan artistique depuis le XVĂšme siĂšcle. Le patron de Monteverdi, Vincent de Gonzague encourage les recherches nouvelles des musiciens Ă  son service : l’émulation profite au jeune chanteur et instrumentiste qui comme compositeur, devenu maĂźtre de chapelle en 1602, Ă©labore Ă  Mantoue, sa langue musicale, expressive, sensuelle, rĂ©aliste grĂące Ă  ses madrigaux, qui composent comme le laboratoire de ses avancĂ©es propres. Le nouveau disque des Arts Florissants, sous la direction artistique du chanteur Paul Agnew, concrĂ©tise et prolonge un cycle de concerts dĂ©diĂ©s Ă  l’intĂ©grale des Madrigaux de Monteverdi, initiĂ©e en 2011. Le choix du chef associĂ© des Arts florissants se porte sur un florilĂšge des madrigaux des Livres Ă©ditĂ©s Ă  Mantoue (Livres IV, V, VI) oĂč s’affirme l’exceptionnel tempĂ©rament novateur d’un Monteverdi surtout soucieux d’intelligibilitĂ© linguistique. Il a fixĂ© les rĂšgles de l’écriture monodique, assurĂ© la caractĂ©risation de plus en plus individuelle de l’écriture, et bientĂŽt composera le premier opĂ©ra assurĂ©ment baroque de l’histoire de la musique
  La pĂ©riode est donc dĂ©cisive : elle souligne l’Ɠuvre rĂ©formatrice et rĂ©volutionnaire de Monteverdi. L’équivalent en musique du peintre Caravage, lui-mĂȘme rĂ©formateur du langage pictural Ă  l’extrĂȘme fin du XVIĂšme Ă  Rome


Les madrigaux de Monteverdi
Un laboratoire musical qui mĂšne Ă  l’opĂ©ra baroque

monteverdi cremona ingegneri Primeiro_retrato_de_MonteverdiLivre IV. Dan le IVĂšme Livre, Monteverdi alors Ă©tabli Ă  Mantoue rend hommage aux compositeurs modernes et intrĂ©pides de Ferrare dont le duc de Mantoue, Vincent de Gozague, aux goĂ»ts avantgardistes pourrait bien avoir Ă©tĂ© le patron et le protecteur. En un faux bourdon classique, « Sfogava con le stelle «  [ plage 1] exige des chanteurs une Ă©coute collective supĂ©rieure afin de restituer la force poĂ©tique du texte en une rĂ©citation libre et naturelle. “Anima dolorosa” [4] commencĂ©e en trio, requiert ensuite les 5 voix en une homophonie de plus en plus implorante. La clartĂ© intelligible du texte servi par l’Ă©criture homophonique, Ă©claire aussi le puissant Ă©rotisme langoureux de “SĂŹ ch’io vorrei morire” [2], dont les soupirs et spasmes sur le mot “morire” (“mourir”), dissonances millimĂ©trĂ©es, et Ă©voquent l’ultime souffle vital comme la jouissances sensuelle atteinte. « Piagn’ e sospira », le dernier madrigal affirme la trĂšs forte caractĂ©risation du texte tragique dans le sens d’une dĂ©ploration sensuelle oĂč l’amante gravant les vers sur l’Ă©corce d’un arbre se lamente, coeur esseulĂ©, naufragĂ© impuissant au cƓur de la tempĂȘte de la guerre d’amour.

monteverdi claudio bandeauLivre V. Le CinquiĂšme Livre (1605) tĂ©moigne d’une avancĂ©e dĂ©cisive deux ans avant Orfeo, premier opĂ©ra de l’histoire et premiĂšre gĂ©niale sous la plume de Monteverdi (1607). Le nouveau Livre publiĂ© Ă  Mantoue fixe l’usage moderne de la basse continue sollicitant dĂ©sormais l’Ă©criture monodique avec instruments. Le principe est dĂ©jĂ  rĂ©alisĂ© dĂšs 1600 par Salomon Rossi  Ă©galement actif Ă  Mantoue, et par Luzzaschi.  Mais l’Ă©criture de Monteverdi s’avĂšre d’une originalitĂ© et d’une justesse poĂ©tique inĂ©galĂ©e. Les voix enfin libĂ©rĂ©es du simple accompagnement peuvent dĂ©sormais incarner un personnage, s’individualiser plus intensĂ©ment. Les dialogues entre solistes peuvent dĂ©sormais s’Ă©panouir comme en tĂ©moigne le premier madrigal, conversation entre Amarillis et Mirtilomlo, extrait d’Il Pastor fido de Guarini. De mĂȘme, les deux autres dialogues, Ecco, Silvio, en cinq parties, et Ch’io t’ami en trois provenant de Il Pastor Fido, attestent d’une conception thĂ©ĂątralisĂ©e des passions amoureuses peut ĂȘtre dans la perspective d’une reprĂ©sentation du poĂšme de Guarini en 1598.

Cruda Amarilli [6] et O Mirtillo, Mirtill’ anima mia [7] ont suscitĂ©es les foudres du chanoine Artusi de Bologne, un dĂ©fenseur rĂ©actionnaire de l’ancienne esthĂ©tique de l’Ars Perfecta (Prima prattica). Trop d’audace, trop de rĂ©alisme, de dissonances expressives servent la vĂ©ritĂ© criante du texte : Monteverdi simultanĂ©ment Ă  la rĂ©volution picturale engagĂ©e par Caravage, rĂ©volutionne la musique de son Ă©poque. Les deux crĂ©ateurs partagent un sens dramatique incandescent colorĂ© de sensualitĂ© suggestive, marquĂ© par un rĂ©alisme saisissant des passions humaines.

Les deux autres dialogues, E cosĂŹ a poco a poco [10] et T’amo mia vita [9] confirment cette mĂȘme profondeur musicale rĂ©vĂ©lant sous l’Ă©noncĂ© des mots de nouveaux enjeux, une force intĂ©rieure jusque lĂ  inconnue : l’activitĂ© de la psychĂ© bouillonnante sous la surface du verbe. Le premier est un duo amoureux virtuose entre un tĂ©nor et une soprano, et, le second, un charmant tableau entre une soprano et l’homme aimĂ© reprĂ©sentĂ© par un trio de voix masculines. Enfin Questi vaghi concenti [22] laisse  la place initiale aux instruments (symphonie prĂ©alable Ă  5 instruments) prĂ©parant en nuances suaves, Ă©perdues, l’apothĂ©ose du madrigal Ă  9 voix. La piĂšce pourrait elle aussi avoir Ă©tĂ© conçue comme une pastorale enivrĂ©e pour une reprĂ©sentation ducale.

FETI Claudio_Monteverdi_1Livre VI. En 1612, Monteverdi est Ă  Venise oĂč il dĂ©croche le poste enviĂ©, prestigieux de maitre de chapelle Ă  San Marco. Deux ans plus tard en 1614, paraĂźt son Livre VI de madrigaux : beaucoup d’entre eux remontent Ă  son sĂ©jour Ă  Mantoue, Ă©tant liĂ©s aux Ă©vĂ©nements dynastiques de la Cour ducale. La sĂ©lection affirme la maturitĂ© dramatique et la sensibilitĂ© poĂ©tique du musicien alors au sommet de ses possibilitĂ©s. LĂ  encore, l’expression douloureuse de la passion amoureuse s’impose clairement. Deux lamentos dominent, soulignant la maĂźtrise de Monteverdi dans ce genre emblĂ©matique de l’opĂ©ra vĂ©nitien : le Lamento d’ Arianna [11- 14], et la Sestina [16-21]. Le Lamento d’Arianna est l’adaptation polyphonique du lamento originellement composĂ© pour l’opĂ©ra Ă©ponyme de 1608. Sur le mode plaintif, Arianna abandonnĂ©e par ThĂ©sĂ©e sur l’Ăźle de Naxos exprime sa dĂ©sespĂ©rance et sa solitude tragique : c’est une Ăąme dĂ©truite vouĂ©e Ă  la mort. ComparĂ© Ă  la trame monodique oĂč la soprano soliste (Arianne) dialogue avec les 3 hommes en Ă©cho de sa plainte, le lamento polyphonique pour 5 voix dĂ©montre le raffinement harmonique que permet l’écriture polyphonique. La Sestina est encore plus originale et plus intime voire secrĂšte qu’Arianna : le lamento convoque un Ă©pisode dramatique oĂč l’amour se dĂ©cline en geste dĂ©ploratif : Glaucus arrive sur la tombe de Corinna, sa bien-aimĂ©e. L’épisode Ă©voque le Giunto al la tomba de la Gerusalemme  Liberata du Tasse, mis en musique par le prĂ©dĂ©cesseur de Monteverdi Ă  la charge de maĂźtre de chapelle Ă  Mantoue, Giaches de Wert. Le Duc Vincent Gonzague commande cette piĂšce dĂ©chirante, d’une pudeur inĂ©dite, Ă  la mort d’une jeune soprano, Caterina Martinelli, qui devait crĂ©er le rĂŽle titre d’Arianna en 1608. La trĂšs jeune cantatrice, maĂźtresse du duc Ă©tait alors hĂ©bergĂ©e chez les Monteverdi, particuliĂšrement affectĂ©s par le deuil. « Zefiro torna » [15], la derniĂšre piĂšce du SixiĂšme Livre , emprunte Ă  la danse son dĂ©but et illustre en particulier Ă  la fin, les audaces harmoniques d’un Monteverdi, gĂ©nial dramaturge du sentiment. Avec le Livre VI, s’achĂšve l’extraordinaire Ă©popĂ©e du madrigal Ă  5 voix auquel Monteverdi en un geste rĂ©formateur et expĂ©rimental aura offert ses plus grands accomplissements. Les Livres suivants VII et VIII font Ă©clater la forme classique du madrigal, de sorte qu’avec le Livre VI se ferme le livre d’une expĂ©rimentation continue Ɠuvrant pour l’essor de l’opĂ©ra.

discographie

CD. Mantova : Livres IV,V,VI de madrigaux de Monteverdi. Les Arts Florissants, Paul Agnew. A paraĂźtre le 23 septembre 2014. AprĂšs avoir donnĂ© en concert, les Livres I,II,III,IV, V et VI de Madrigaux de Claudio Monteverdi, Paul Agnew, chef associĂ© des Arts Florissants fait paraĂźtre (enfin) le premier volume d’une trilogie discographique dĂ©diĂ©e naturellement au Monteverdi madrigaliste. Le premier volume intitulĂ© «  Mantova «  (Mantoue) est annoncĂ© ce 23 septembre 2014 ; il offre un florilĂšge des madrigaux des Livre IV, V et VI. Le sujet est captivant : le choix des piĂšces ainsi enregistrĂ©es accompagne l’une des rĂ©volutions les plus dĂ©cisives de l’histoire de la musique en Europe ; il suit les Ă©volutions stylistiques de la Renaissance au Baroque, des entrelacs polyphoniques aux vertiges passionnels de la monodie nouvelle, quand Claudio, entre CrĂ©mone et Mantoue, avant Venise, Ă©labore sa propre langue dramatique, accordant comme nul autre avant lui, verbe poĂ©tique et harmonie sensuelle. Peu Ă  peu se prĂ©cise un chant de plus en plus incarnĂ© au service du texte : si les Livres IV et V (Ă©ditĂ©s Ă  Mantoue en 1603 et 1605) appartiennent encore Ă  l’esthĂ©tique de la Renaissance (certes colorĂ©e par les ultimes recherches expressives modernes liĂ©es Ă  la Cour du Duc Vincent de Gonzague Ă  Mantoue), le Livre VI Ă©ditĂ© en 1614, montre l’accomplissement de l’écriture montĂ©verdienne dans le domaine opĂ©ratique car les madrigaux y sont contemporains des opĂ©ras Orfeo (1607) et Arianna (1608). En lire +

CD. Mantova : Livres IV,V, VI des madrigaux de Monteverdi. Les Arts Florissants, Paul Agnew. A paraĂźtre le 23 septembre 2014.

MANTOVA-mantoue-cd-livres-4-5-6-Paul-agnew-Les-Arts-Florissants-cd-400CD. Mantova : Livres IV,V,VI de madrigaux de Monteverdi. Les Arts Florissants, Paul Agnew. A paraĂźtre le 23 septembre 2014. AprĂšs avoir donnĂ© en concert, les Livres I,II,III,IV, V et VI de Madrigaux de Claudio Monteverdi, Paul Agnew, chef associĂ© des Arts Florissants fait paraĂźtre (enfin) le premier volume d’une trilogie discographique dĂ©diĂ©e naturellement au Monteverdi madrigaliste. Le premier volume intitulĂ© «  Mantova «  (Mantoue) est annoncĂ© ce 23 septembre 2014 ; il offre un florilĂšge des madrigaux des Livre IV, V et VI. Le sujet est captivant : le choix des piĂšces ainsi enregistrĂ©es accompagne l’une des rĂ©volutions les plus dĂ©cisives de l’histoire de la musique en Europe ; il suit les Ă©volutions stylistiques de la Renaissance au Baroque, des entrelacs polyphoniques aux vertiges passionnels de la monodie nouvelle, quand Claudio, entre CrĂ©mone et Mantoue, avant Venise, Ă©labore sa propre langue dramatique, accordant comme nul autre avant lui, verbe poĂ©tique et harmonie sensuelle. Peu Ă  peu se prĂ©cise un chant de plus en plus incarnĂ© au service du texte : si les Livres IV et V (Ă©ditĂ©s Ă  Mantoue en 1603 et 1605) appartiennent encore Ă  l’esthĂ©tique de la Renaissance (certes colorĂ©e par les ultimes recherches expressives modernes liĂ©es Ă  la Cour du Duc Vincent de Gonzague Ă  Mantoue), le Livre VI Ă©ditĂ© en 1614, montre l’accomplissement de l’écriture montĂ©verdienne dans le domaine opĂ©ratique car les madrigaux y sont contemporains des opĂ©ras Orfeo (1607) et Arianna (1608).

Mantova : le premier cd des Madrigaux de Monteverdi par Paul Agnew et Les Arts Florissants

Le Livre VI marque ainsi le partage des eaux, entre Renaissance et Baroque, avec l’usage des instruments qui libĂ©rant les voix, permettent l’individualisation trĂšs forte de l’écriture : le secunda prattica est nĂ©e alors avec le principe de l’écriture monodique, impliquant la basse continue. Paul Agnew s’inscrit comme un interprĂšte de choix au service d’une odyssĂ©e vocale (et instrumentale) passionnante. Chanteurs parmi ses pairs, le tĂ©nor Ă©claire la puretĂ© expressive du madrigal : il a rĂ©uni un ensemble de chanteurs soucieux de l’Ă©coute, dĂ©fenseurs d’une prosodie flexible et prĂ©cise, ciselant chaque figuralisme poĂ©tique.

Le coffret s’annonce comme le miroir fidĂšle et la synthĂšse de l’intĂ©grale madrigalesque en cours donnĂ©e en concert. Paul Agnew et les chanteurs et instrumentistes des Arts Florissants poursuivent en 2014-2015, leur Ă©popĂ©e proposant les ultimes Livres VII et VIII.

1 cd, un texte inĂ©dit. Comme c’est le cas des premiers albums sous Ă©tiquette du propre label des Arts Florissants (Les Arts Florissants Éditions), l’album Mantova est accompagnĂ© d’un texte inĂ©dit signĂ© RenĂ© de Ceccatty (qui a Ă©crit aussi les deux autres textes des volumes Ă  paraĂźtre : Cremona, puis Venezia) : en une mise en perspective des madrigaux montĂ©verdiens et d’un texte littĂ©raire, le nouvel album offre Ă  l’auditeur / lecteur, l’occasion d’approfondir sa propre expĂ©rience des Madrigaux de Monteverdi grĂące Ă  la lecture complĂ©mentaire d’une nouvelle inĂ©dite («  La Sibylle et la fresque des illusions », commande des Arts Florissants) dont les Ă©lĂ©ments narratifs s’inspirent de l’écriture musicale montĂ©verdienne : RenĂ© de Ceccatty y brosse le portrait d’une femme Ă©crivain qui dĂ©voile au crĂ©puscule de sa vie, le secret amoureux qui l’a rongĂ© sa vie durant et dont les madrigaux portent comme l’essence, le souvenir cryptĂ©. Le propre du texte est de prĂ©server la brĂ»lante force d’évocation du verbe et de la prose musicale, toute leur puissance Ă©motionnelle comme si la voix multiple des chanteurs diffusait l’intensitĂ© intacte d’un sentiment primordial, prĂ©cieusement cachĂ©.

Prochaine critique complĂšte du cd MANTOVA par Paul Agnew et Les Arts Florissants, Ă  venir dans le mag cd de classiquenews.com

Lire aussi les critiques des albums dĂ©jĂ  parus aux Éditions Les Arts Florissants : Belshazzar, Le Jardin de Monsieur Rameau, 2 albums Ă©lus «  CLIC » de classiquenews

MANTOUE-mantova-cd-paul-Agnew-Les-Arts-Florissants-580

CD. Kapsberger : Labirinto d’Amore (Anna Reinhold, Thomas Dunford, 2013).

kapsberger-labirinto-amore-anna-reinhold-mezzo-cd-alpha-clic-classiquenewsCD, critique. Kapsberger : Labirinto d’Amore (Anna Reinhold, 2013). L’amour mystĂ©rieux, insaisissable Ă©tend son envol et son ombre inquiĂ©tante, fascinante sur ce programme enchantĂ© oĂč la vocalitĂ© de l’excellente mezzo Anna Reinhold, en son abandon et sa gravitĂ© enivrante, captive dans l’allusion, et la ciselure caressante. La jeune laurĂ©ate de l’AcadĂ©mie vocale de William Christie, le fameux Jardin des Voix promo 2011, a encore gagnĂ© en autoritĂ©, en articulation et justesse de projection. La cantatrice que nous suivons depuis sa participation Ă  ThirĂ© en VendĂ©e, au tout nouveau festival du fondateur des Arts Florissants (Dans les Jardins de William Christie, derniĂšre semaine du mois d’aoĂ»t, cette annĂ©e du 23 au 30 aoĂ»t 2014), dĂ©voile de rĂ©elles qualitĂ©s de caractĂ©risation et d’intelligibilitĂ© linguistique avec d’autant plus de mĂ©rite que le programme retenu rĂ©unit quelques perles du beau chant, belcanto de ce premier baroque (Seicento des origines de l’opĂ©ra), oĂč la forme libre, onctueuse, coulante, mi aria, mi arioso, mi recitativo, suit les ondulations les plus tĂ©nues du langage parlĂ©.

Anna Reinhold, tragique enchanteresse

CLIC D'OR macaron 200Le dĂ©but ouvre avec le sublime lamento de Barbara Strozzi, poĂ©tesse chanteuse compositrice du baroque vĂ©nitien post montĂ©verdien : L’Eraclito amoroso (1651) peint par la bouche de l’amant douloureux, les blessures et le poison de l’amour traĂźtre. Souffle infini, justesse et couleur, caractĂšre, intensitĂ©, souci du verbe fait chair et geste : la mezzo convainc ; d’autant que le voile et l’ombre musicale que sait ourler autour d’elle, l’archiluth  de Thomas Dunford s’accorde idĂ©alement Ă  ce chant du dĂ©sespoir, d’un pudeur grave, d’une finesse subtile et expressive Ă  la fois : Strozzi s’y montre aussi sobre, intense, hallucinĂ©e qu’un Monteverdi quand il campe la douleur inconsolable de l’impuissante Ottavia rĂ©pudiĂ©e (Addio Roma du Couronnement de PoppĂ©e). La source Ă  ce chant naturel et souple est prĂ©sente avec la sublime Lettera amorosa du grand Claudio (Livre VII, Venise 1619), confession dĂ©claration imploration d’un cƓur aimant, sincĂšre, dont la cantatrice au diapason de la langueur mesurĂ©e, exprime jusqu’au tressaillement ultime d’une Ăąme Ă©puisĂ©e qui saigne : la prise de son met en avant ce timbre taillĂ© pour les grandes scĂšnes tragiques, dans un espace rĂ©verbĂ©rĂ© avec soin. L’amour y Ă©tend lĂ  encore ses ailes dĂ©sespĂ©rĂ©es, suppliantes… La voix s’Ă©panouit dans ce cantar rappresentativo, au dramatisme sobre, dĂ©pouillĂ©, oĂč seule compte l’arĂȘte du verbe la plus incandescente ; oĂč s’affirme peu Ă  peu la parole libĂ©ratrice, alternative salvatrice Ă  une expĂ©rience amoureuse embrasĂ©e, totale et radicale qui consomme l’Ăąme et le coeur de l’amant dĂ©possĂ©dĂ© et languissant. La puretĂ© d’Ă©locution, la prĂ©cision des attaques, la tenue du legato, surtout le style pudique, toujours en retenue fondent ici un art d’une rare Ă©loquence. Le travail sur les couleurs et l’intonation est remarquable.
anna-reinhold-mezzo-strozzi-monteverdiPlus chantants, d’une saveur mĂ©lodique plus charmante, non moins intenses quoique plus aimables, les airs du florentin Giulio Caccini (mort en 1618) sont propres Ă  l’esprit madrigalesque, plus lumineux et baignĂ© d’espoir toscan, – a contrario du rĂ©alisme noir et sensuel des VĂ©nitiens ; ils semblent issus de l’Orfeo de Monteverdi, d’un balancement et d’un dĂ©sir languissant pastoral. Pour conclure, ce rĂ©cital inspirĂ©, Anna Reinhold chante un autre lamento parmi les plus dĂ©chirants de la lyre tragique baroque, berceuse et dĂ©ploration, proche en cela des multiples Madonas de la peinture contemporaine oĂč la Vierge berce l’Enfant avec la tendresse colorĂ©e du deuil Ă  venir : cĂ©lĂ©bration de l’innocence de la vie (-que chacun aimerait tant conserver-), et dĂ©jĂ  tombeau allusif d’une irrĂ©sistible sensibilitĂ© : la Canzone spirituela sopra la nina nana  de Tarquinio Merula (mort en 1665) dĂ©ploie de mĂȘmes vagues lacrymales que le premier air d’ouverture : il faisait les dĂ©lices des concerts de la regrettĂ©e Montserrat Figueiras : c’est la voie primordiale, de la mĂšre Ă©ternelle, rassurante, rĂ©confortante qui surgit de l’ombre en un balancement hypnotique ; Anna Reinhold en exprime avec infiniment de simplicitĂ© recueillie, l’ivresse endeuillĂ©e, la tendresse dĂ©chirante, les visions d’un mysticisme tragique et profondĂ©ment humain, qui s’Ă©claire dans la couleur mĂȘme de la voix, dans le dernier paragraphe : sourire de la mĂšre enfin apaisĂ©e sur le corps de son enfant dormant insouciant… L’archiluth de Thomas Dunford, dans les 8 Toccatas de Kapsberger dĂ©ploie une Ă©loquence introspective d’une mĂȘme qualitĂ©. Aucun doute, la complicitĂ© entre les deux interprĂštes fait aussi toute la cohĂ©rence et le charme de ce remarquable programme.

Labirinto d’Amore. Johannes Hieronymus Kapsberger (1580-1651) : Toccatas I-VIII. Airs de Giulio Caccini, Barbara Strozzi, Claudio Monteverdi, Tarquinio Merula. Anna Reinhold, mezzo soprano. Thomas Dunford, archiluth. Enregistrement rĂ©alisĂ© Ă  Paris en octobre 2013. 1 cd Alpha 195.

Les Arts Flo chantent le lIvre VII de Monteverdi sur France Musique

Madrigaux_paul_agnewFrance Musique, aujourd’hui, 14h : Les Arts Florissants, Paul Agnew chantent le Livre VII de madrigaux de Monteverdi. L’épopĂ©e vocale (et instrumentale Ă  partir du Livre V) des madrigaux de Monteverdi poursuit son cours : Paul Agnew rĂ©unit les meilleurs solistes des Arts Florissants pour l’intĂ©grale des madrigaux du divin Monteverdi. Le cycle rĂ©capitule l’évolution de plus dramatique de Claudio Monteverdi : un voyage musical inouĂŻ qui mĂšne de la polyphonie poĂ©tique au baroque dramatique et opĂ©ratique
 Voici l’étape actuelle, celle du Livre VII, sommet des vertiges amoureux Ă©crits par Claudio.

monteverdi_Claudio_Monteverdi_2Les lettres amoureuses qui y paraissent, le ballet final de Tirsi et Clori, deux bergers alanguis enivrĂ©s ressuscitent l’élan du dĂ©sir, la promesse de l’extase, une sensibilitĂ© ardente que Monteverdi retrouve en pleine possession de ses moyens, comme un nouveau printemps des sentiments. Le dramatisme du style fusionnĂ© Ă  l’articulation du mot confirme les nouvelles avancĂ©es de Monteverdi
 bientĂŽt gĂ©nie spectaculaire Ă  l’opĂ©ra, dans la CitĂ© des Doges. De sorte que ce nouveau Livre VII est bien comme le prochain Livre VIII, un laboratoire vocale et lyrique d’une prodigieuse activitĂ©. EN LIRE +

 
 

Suite de l’intĂ©grale des Madrigaux de Claudio Monteverdi
Livre VII
Paul Agnew et les solistes des Arts Florissants
5 dates : Les 16 (Caen), 22 (Anvers, De Singel), 25 (Prague, festiva), 26 (Dresde, festival), et 28 (Paris, Cité de la musique) mai 2014.

Diffusion sur France Musique, le lundi 16 juin 2014 Ă  14h.

logo_francemusiqueMadrigaux de Monteverdi                                   
Les Arts Florissantsdirigés par Paul Agnew
Enregistré à la Cité de la musique à Paris
Claudio Monteverdi : Madrigaux (Livre VII)
Solistes vocaux : Miriam Allan, soprano. Hannah Morrison, soprano. Lucile Richardot, contralto. Zachary Wilder, ténor. Lisandro Abadie, basse

 
 

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra National de Paris, le 7 juin 2014. Monteverdi : L’Incoronazione di Poppea. Karine Deshayes, Jeremy Ovenden, GaĂ«lle Arquez, Varduhi Abrahamyan… Concerto Italiano. Rinaldo Alessandrini, direction. Robert Wilson et Giuseppe Frigeni, mise en scĂšne.

monteverdi-460-strozzi-portraitMonteverdi chic Ă  l’OpĂ©ra National de Paris! Le Palais Garnier prĂ©sente la nouvelle production maison, L’Incoronazione di Poppea signĂ©e Robert Wilson et Giuseppe Frigeni.  A la distribution des chanteurs aux profils Ă©clectiques se joint l’ensemble baroque Concerto Italiano dirigĂ©e par Rinaldo Alessandrini, responsable Ă©galement de la rĂ©vision musicale et de la compilation non critique des partitions disponibles. Claudio Monteverdi, vĂ©ritable pĂšre de l’opĂ©ra, compose son dernier opus lyrique, L’Incoronazione di Poppea (1642), Ă  la fin de sa vie, ĂągĂ© de 75 ans! Il fait pourtant preuve d’une jeunesse Ă©tonnante en mettant en musique la vie ardente de Venise, avec ses scĂšnes d’amour, de voluptĂ©, de crime. Il renonce au rĂ©citatif florentin et adopte une sorte d’arioso qui Ă©pouse la parole. Il utilise aussi toutes les formes d’airs, y compris la chanson populaire, renonce aux chƓurs et restreint l’orchestre, tout en privilĂ©giant les voix. L’excellent livret de Gian Francesco Busenello est emprunte Ă  l’Histoire romaine (encore une nouveautĂ© Ă  l’Ă©poque); il raconte l’histoire de l’ascension de PoppĂ©e au trĂŽne grĂące Ă  son mariage avec NĂ©ron. Son traitement est nĂ©anmoins caractĂ©ristique du siĂšcle et reste un vĂ©ritable produit de la culture libre, artistique, intellectuelle de la RĂ©publique VĂ©nitienne.

Une Poppée plus sophistiquée que populaire

monteverdi_le-couronnement-de-poppeeCette nouvelle PoppĂ©e parisienne est sĂ©duisante. L’engagement des chanteurs, corrects au pire des cas, est souvent impressionnante. Le couple de Nerone et Poppea est exemplaire, mĂȘme si nous pensons qu’il ne plaira peut-ĂȘtre pas Ă  tous les « baroqueux ». Dans le rĂŽle-titre, Karine Deshayes se rĂ©vĂšle surprenante. Elle s’accorde magistralement Ă  la conception du duo Wilson/Frigeni, mais aussi, et surtout, aux intentions musicales voulues par le chef. Elle offre donc une performance noble et distinguĂ©e, sa Poppea n’est pas une maĂźtresse vulgaire, au contraire, elle est une future ImpĂ©ratrice dĂ©jĂ  altiĂšre, sans pour autant tomber dans le piĂšge de la sĂ©vĂ©ritĂ©. Musicalement, elle fait preuve d’agilitĂ©, comme on l’attendait, mais aussi d’une sensibilitĂ© particuliĂšre, notamment dans duos et ensembles. Son duo avec Nerone Ă  la fin de l’Ɠuvre : « Ne piĂč s’interporrĂ  noia o dimora », est un vĂ©ritable sommet et d’agilitĂ© et d’expression.

Nerone est interprĂ©tĂ© par le tĂ©nor Jeremy Ovenden. Mozartien reconnu et apprĂ©ciĂ©, il fait ce soir ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra National de Paris avec Monteverdi et Wilson. Il s’est trĂšs bien sorti de ce que aurait pu paraĂźtre un dĂ©fi angoissant ! Musicalement il est Ă  l’aise avec la coloratura et la dynamique du rĂŽle probablement crĂ©Ă© par un castrat. Mais plus qu’Ă  l’aise, il offre une performance virtuose et Ă©lĂ©gante, tout Ă  fait 
 impĂ©riale. Si nous sommes moins convaincus par l’affectation de Monica Bacelli en Ottavia, curieusement dramatique tout en paraissant absente, sauf peut-ĂȘtre lors de ses adieux ; celle de Varduhi Abrahamyan en Ottone est une rĂ©elle caresse Ă  l’ouĂŻe, mais aussi pour les yeux. Son chant chaleureux comme toujours ravit les cƓurs et sa transformation en amant rĂ©pudiĂ© est Ă©tonnante et plus que crĂ©dible.

GaĂ«lle Arquez dans les rĂŽles de Fortuna et Drusilla est une rĂ©vĂ©lation. Son chant n’est pas seulement impeccable mais aussi voluptueux, et par sa ravissante prĂ©sence sur scĂšne, elle maĂźtrise la gestuelle Wilson de façon allĂ©chante. En Fortuna, la soprano rayonne par la richesse propre Ă  l’allĂ©gorie ; en Drusilla, elle Ă©meut par sa constance. Sa performance est inoubliable. Remarquons Ă©galement La VirtĂč, pĂ©tillante de JaĂ«l Azzaretti, ou encore l’Amore aussi pĂ©tillant et si doux d’Amel Brahim-Djelloul. Marie-Adeline Henry dans le rĂŽle de Valletto est de mĂȘme trĂšs convaincante, mouvements trĂšs rĂ©ussis, chant trĂšs beau. Nous ne dirons pas la mĂȘme chose d’Andrea Concetti en Seneca, qui nous touche uniquement au moment de sa mort. Manuel Nunez Camelino dans le rĂŽle travesti d’Arnalta, nourrice et confidente de Poppea, rĂ©ussit quant Ă  lui, un vĂ©ritable tour de force comique.

La mise en scĂšne de Robert Wilson et Giuseppe Frigeni est d’une efficacitĂ© thĂ©Ăątrale impressionnante. C’est une conception bien pensĂ©e et, surtout, trĂšs bien rĂ©alisĂ©e. L’Ă©quipe artistique est sans doute Ă  la hauteur du chef-d’oeuvre musical et du lieu. Beaux dĂ©cors Ă©conomes efficaces et quelque peu Ă©sotĂ©riques de Wilson, beaux costumes inspirĂ©s de la Renaissance, sobres mais aussi somptueux par la richesse Ă©vidente des matiĂšres, signĂ©s Jacques Reynaud ; lumiĂšres sentimentales et thĂ©Ăątrales de Wilson et Weissbard. Ensuite, que dire du travail d’acteurs ? Wilson dĂ©veloppe son langage personnel qu’il « apprend » aux chanteurs/acteurs dans chacune de ses productions. Ceux qui ont du mal Ă  l’accepter dans PellĂ©as et MĂ©lisande ou dans Madama Butterfly, seront peut-ĂȘtre surpris de sa pertinence dans une Ɠuvre comme l’Incoronazione di Poppea. C’est probablement grĂące Ă  l’influence de Giuseppe Frigeni, co-rĂ©alisateur, que la mise en scĂšne est beaucoup moins statique que prĂ©vu. Au final, le travail du duo de metteurs en scĂšne est fabuleux, un songe vĂ©nitien si raffinĂ© qu’on n’a pas envie de se rĂ©veiller. Attention, l’effet est enchanteur, pas somnifĂšre. Pas de temps mort ni de lacunes, pas d’insistance sur les didascalies. Uniquement du thĂ©Ăątre lyrique trĂšs personnel, et du bon. MĂȘme commentaire pour la performance immaculĂ©e du Concerto Italiano sous la direction de Rinaldo Alessandrini. Elle peut paraĂźtre un peu trop sobre pour une musique (vocale) si incarnĂ©e, mais se marie superbement avec la conception globale, d’une dignitĂ© sans doute plus sophistiquĂ© que populaire.

A l’affiche du Palais Garnier à Paris les 11, 14, 17, 20, 22, 24, 26, 28 et 30 juin 2014.

Monteverdi : Le Couronnement de Poppée par Wilson, Alessandrini

monteverdiFrance Musique, samedi 14 juin 2014, 19h. Monteverdi : PoppĂ©e. Dans le prologue, ni Fortune ni Vertu ne peuvent inflĂ©chir le pouvoir de l’Amour… Comme Ă  la mĂȘme Ă©poque le peintre Poussin nous rappelle qu’Amor vincit omnia (l’Amour vainc tout), Monteverdi et son librettiste Busenello, fin Ă©rudit vĂ©nitien, soulignent combien le dĂ©sir et la puissance Ă©rotique submergent toute rĂ©flexion politique et philosophique. L’aveuglement des cƓurs soumis est total et Eros peut Ă©tendre son empire… Les deux concepteurs de l’opĂ©ra l’Incoronazione di Poppea (Le couronnement de PoppĂ©e) brossent mĂȘme le portrait de deux adolescents rongĂ©s et dĂ©vorĂ©s par leur passion insatiable… NĂ©ron, esprit fantasque et possĂ©dĂ© par le sexe n’a que faire face Ă  l’adorable PoppĂ©e, des prĂ©ceptes de SĂ©nĂšque, comme de son Ă©pouse en titre Octavie… La partition est musicalement un chef d’oeuvre d’efficacitĂ© dramatique, de poĂ©sie sensuelle, de cynisme dĂ©lĂ©tĂšre, de dĂ©senchantement progressif… c’est l’aboutissement de l’Ă©criture de plus en plus dramatique des madrigaux, et aussi l’illustration Ă©loquente des nouvelles fonctions de Monteverdi Ă  Venise, comme maestro di capella Ă  San Marco. HonorĂ© et estimĂ© par la CitĂ© des Doges, celui qui avait tant souffert Ă  Mantoue Ă  l’Ă©poque oĂč il composait Orfeo (1607), peut dĂ©sormais inventer 25 annĂ©es plus tard, l’opĂ©ra baroque moderne, celui propre Ă  Venise au dĂ©but des annĂ©es 1640.

WILSON_BOB_RobertWilsonPressPhoto4Minimaliste autant que plasticien critique, le metteur en scĂšne Robert Wilson s’intĂ©resse Ă  « PoppĂ©e », un nouveau chapitre de son histoire avec l’OpĂ©ra de Paris. LumiĂšres irrĂ©elles, espace temps suspendu, profils ralentis et gestes Ă  l’Ă©conomie, aprĂšs PellĂ©as et MĂ©lisande, ou La Femmes sans ombre parmi ses plus belles rĂ©ussites visuelles et stĂ©nographiques Ă  l’OpĂ©ra national de Paris, Bob Wilson offre une nouvelle production au public parisien. Son sens de l’Ă©pure et de l’atemporalitĂ© fonctionnera-t-il bien avec l’hyper sensualitĂ© et le rĂ©alisme cynique du duo Monteverdi/Busenello ? A voir au Palais Garnier Ă  Paris, du 7 au 30 juin 2014 (11 reprĂ©sentations).
Monteverdi : L’Incoronazione di Poppea. Avec Karine Deshayes (PoppĂ©e), Jeremy Ovenden (Nerone), Monica Bacelli (Ottavia)… Il Concerto Italiano. Rinaldo Alessandrini, direction. Paris, Palais Garnier. Monteverdi : Le couronnement de PoppĂ©e. Bob Wilson, 7>30 juin 2014.
Diffusion  sur France Musique, le 14 juin 2014, 19h.

 

CD. Nikolaus Harnoncourt : opéras de Monteverdi (9 cd Warner).

monteverdi harnoncourt operas barberian warner coffret cdCD. Nikolaus Harnoncourt : operas de Monteverdi (9 cd Warner). TrĂšs opportune rĂ©Ă©dition que ce coffret historique qui nous fait remonter les eaux originelles de la rĂ©volution “baroqueuse”. Voici donc le lĂ©gendaire Nikolaus Harnoncourt, en son Ɠuvre pionniĂšre et dĂ©cisive, enregistrant dĂšs 1969 Ă  Vienne avec les instrumentistes de son Concentus Musicus, Orfeo, l’opĂ©ra des origines (1607), celui qui tout en prolongeant l’Ă©criture madrigalesque, intensĂ©ment poĂ©tique et de plus en plus dramatique, inaugure une nouvelle conception du thĂ©Ăątre musical dĂ©sormais continĂ»ment chantĂ©. Lui succĂšde Il Ritorno d’Ulisse en 1971 et l’Incoronazione di Poppea en 1973 et 1974, toujours Ă  Vienne. L’opĂ©ration rĂ©volutionnaire Ă©tait dĂšs lors accomplie et Ă  la suite d’Harnoncourt, l’interprĂ©tation de la musique baroque ne serait plus jamais la mĂȘme. Le chef autrichien restitue la puretĂ© expressive du recitatif, le flux souple et expressif du recitar cantando, et aussi, trĂšs proche de sa propre nature (chez Mozart par exemple quand il dirige La ClĂ©mence de Titus ou Les noces de Figaro), l’essor de la mĂ©lancolie ou de la gravitĂ© sombre voire lugubre. Les 8 premiers cd nous dĂ©livrent ainsi l’hĂ©ritage lyrique le plus dĂ©cisif de l’aprĂšs guerre : un manifeste concret pour la nouvelle esthĂ©tique Ă  dĂ©velopper et approfondir dĂ©sormais. D’autant que, la crise du cd Ă©tant venu, le profil des nouvelles gĂ©nĂ©rations de musiciens et chanteurs contemporains – infiniment moins dĂ©fricheurs et audacieux que leurs aĂźnĂ©s-, ont comme assĂ©chĂ© le fleuve qui dĂ©bordait alors en crĂ©ativitĂ©, curiositĂ©, dĂ©sir d’exprimer et de partager…

Aux origines de la rĂ©volution baroqueuse…

Aujourd’hui, la trilogie montĂ©verdienne s’est imposĂ©e Ă  nous comme l’autre, toute autant magicienne et enchanteresse, celle mozartienne -comprenant les 3 opĂ©ras que Wolfgang Ă©crit avec Da Ponte.  SuprĂȘme conquĂȘte. Monteverdi n’aurait jamais imaginĂ© un tel retour en force ni une telle rĂ©connaissance… mĂȘme si Orfeo et Poppea sont plus jouĂ©s qu’Ulisse. De la fin des annĂ©es 1960 aux dĂ©buts 1970, Harnoncourt soulignait enfin le profil de nouveaux hĂ©ros tragiques et hĂ©roĂŻques, languissants, amoureux : PoppĂ©e et NĂ©ron, SĂ©nĂšque, OrphĂ©e, Pluton, Ulisse et PĂ©nĂ©loppe. La plĂ©iade de nouvelles voix requises pour une telle rĂ©volution allait rĂ©pondre Ă  son projet d’intĂ©grales avec le nerf et l’intensitĂ© nĂ©cessaires : ainsi, la diva au tempĂ©rament tragique ouverte et curieuse de toutes les audaces et nouvelles expĂ©riences, Cathy Berberian qui restera l’interprĂšte hors normes du cd 9 Ă  travers trois perles historiques : Lettera amorosa, le Lamento d’Arianna (1623), sans omettre sa facultĂ© Ă  incarner la fulgurante et dĂ©chirante Octavia du Couronnement de PoppĂ©e… Si l’avenir appartient aux audacieux, Nikolaus Harnoncourt nous aura permis de conquĂ©rir de nouveaux horizons rĂ©vĂ©lant en une approche rĂ©gĂ©nĂ©rĂ©e des continents musicaux entiers que l’on apprend encore Ă  analyser, que l’on aime comprendre, dĂ©fricher… Comme William Christie qui prĂšs de 20 ans aprĂšs le Harnoncourt montĂ©verdien de 1968 nous rĂ©vĂ©lait dans sa beautĂ© troublante et noir l’immense gĂ©nie lyrique et poĂ©tique de l’opĂ©ra baroque français Grand SiĂšcle, avec Atys de Lully en 1986.  Aucun doute voici 9 pĂ©pites Ă  consommer sans modĂ©ration pour comprendre ce que fut l’Ă©lectrochoc baroqueux, et regretter peut-ĂȘtre aujourd’hui l’absence d’une vĂ©ritable relĂšve musicale…  Coffret Ă©vĂ©nement.

CD. Monteverdi : Vespri solenni per la Festa di San Marco (Alessandrini, 2013)

monteverdi-alessandrini-festa-san-marco-vespri-solenni-cd-naiveMonteverdi Ă  Venise. L’activitĂ© du maĂźtre de chapelle de San Marco est intense : en tĂ©moigne ses livres de musique publiĂ©s alors au sein de la SĂ©rĂ©nissime : la Selva morale e spirituale (1640), comme son recueil posthume Missa e Psalmi de 1650. Chacun des deux cycles de partitions tĂ©moigne des avancĂ©es techniques et stylistiques accomplies par les effectifs dirigĂ©s par leur directeur, qui alors Ă  Venise, en gĂ©nie de l’opĂ©ra, livre ses plus grands chefs d’Ɠuvre lyriques (I’Incoronazione di Poppea puis Il ritorno d’Ulysse in patria, deux ouvrages crĂ©Ă©s au dĂ©but des annĂ©es 1640). Renouvellement du choeur, enrichissement des effectifs instrumentaux, mais aussi, surtout, esprit audacieux et pensĂ©e expĂ©rimentale (en liaison aussi avec la publication de son Livre VIII de madrigaux, en 1638 oĂč l’opĂ©ra miniature Il Combattimento di Tancredi e Clorinda dĂ©veloppe le style nouveau, expressif, fulgurant : «  concitato ») façonnent un nouveau style Ă©clectique, expressif, voire thĂ©Ăątral Ă  l’église : Monteverdi joue des contrastes entre passages en stile osservato et nouveau stile concertato : une alternance flamboyante d’effets formels caractĂ©risĂ©s, s’appuyant sur une exceptionnelle diversitĂ© de mise en forme (chƓur, solistes, instruments), rappelant Ă©galement en cela l’inventivitĂ© inĂ©dite des VĂȘpres de la Vierge, recueil dĂ©diĂ© au pape Paul V (car Monteverdi alors virĂ© par son patron mantouan cherchait en 1610, un emploi au Vatican : le Pape ne souhaita mĂȘme pas le rencontrer !).

A Venise en aoĂ»t 1613, Monteverdi bĂ©nĂ©ficie d’une libertĂ© qui inspire son gĂ©nie crĂ©ateur, marquant dĂ©finitivement l’écriture musicale pour la SĂ©rĂ©nissime. L’exaltation de Dieu s’y exprime dans la richesse et la splendeur des effectifs et de l’écriture.

Le rituel liturgique ou paraliturgique se fait exaltation collective en une nouvelle dramatisation des Ă©pisodes. Sur les traces de son prĂ©dĂ©cesseur Giovanni Gabrieli, qui savait dĂ©jĂ  jouer des ensembles de chanteurs (polychoralitĂ© florissante dĂ©sormais emblĂ©matique de l’esthĂ©tique marcienne) et instrumentistes (violes et violons) diffĂ©remment rĂ©parties sous les coupoles multiples de San Marco, et y dialoguant avec les trombones et cornets, Monteverdi exacerbe et enrichit encore le spectre de la musique concertante et du dĂ©ploiement spatial des effectifs.

Trop sage Vespro Ă  San Marco. Alessandrini veille aux Ă©quilibres des pupitres (cornets, trombones, chanteurs, groupes de cordes) avec cet hĂ©donisme mesurĂ© dĂ©sormais caractĂ©ristique de son geste interprĂ©tatif. C’est plus intellectuel et poliment Ă©lĂ©gant que du Biondi (plus sanguin parfois brouillon mais autrement plus habitĂ©), moins fulgurant que Savall et parfois Ă©troit comparĂ© Ă  Christie ; et certainement moins fiĂ©vreux enivrant que l’excellente version du Vespro par Marco Mencoboni (rĂ©vĂ©lĂ© Ă  Ambronay en 2010 et pour nous la version de rĂ©fĂ©rence du Monteverdi exaltĂ©, collectif, ivre…).

Le chef italien qui s’appuie sur l’expĂ©rience vĂ©nitienne des fĂȘtes et cĂ©lĂ©brations oĂč doit percer le souffle collectif, manque singuliĂšrement de passion. Est-ce parce que les tempi sont souvent ralentis, les lignes vocales, suspendues, droites et sans guĂšre d’expressivitĂ©… que tout nous paraĂźt si sage et cadrĂ©, comme contraint et petit ? Dans les Ă©pisodes alanguis et solennels, la sensibilitĂ© du chef fonctionne bien. Dans les piĂšces ambitieuses, ou clairement contrastĂ©es, les vertiges font dĂ©faut.
Certes, l’enregistrement n’a pas eu lieu Ă  San Marco mais dans le lieu qui sert dĂ©sormais d’espace suggestif de substitution : la CathĂ©drale Santa Barbara de Mantoue, ample vaisseau dont les tribunes Ă©tagĂ©es et disparates permettent d’Ă©voquer l’Ă©clatement des effectifs dans l’espace et ce jeu des rĂ©ponses et dialogues spatialisĂ©es voulu par Monteverdi. Pas sĂ»r cependant que le compositeur s’il Ă©tait vivant, eĂ»t adhĂšrĂ© Ă  l’idĂ©e d’utiliser un lieu dĂ©finitivement marquĂ© par l’humiliation et la soumission Ă  un patron dictateur et mauvais payeur… Toute la musique vĂ©nitienne de Monteverdi doit respirer en un souffle de libĂ©ration, de transcendance recouvrĂ©e de façon inopinĂ©e et donc miraculeuse quand il est nommĂ© Ă  Venise !
Pour ce composite montĂ©verdien (Alessandrini sĂ©lectionne dans les recueils vĂ©nitiens le matĂ©riel de sa cĂ©lĂ©bration), les interprĂštes manquent spĂ©cifiquement de caractĂ©risation dramatique ; Ă©trangers Ă  une progression dramatique naturelle de la cĂ©lĂ©bration qui se veut aussi festive que thĂ©Ăątrale, les musiciens finissent malheureusement par lasser : stupeur, surprise, donc expressivitĂ© dense et ardente, dont parle Alessadrini dans sa prĂ©sentation fort documentĂ©e de son projet artistique Ă©troitement associĂ© Ă  la nature du site architectural et acoustique ainsi investi, font dĂ©faut ici : ils n’appartiennent pas aux gĂšnes naturels du chef. Trop retenu, trop mĂ©canique, trop Ă©troit voire raide. Que tout cela manque de respiration, d’Ă©lans, de vertiges. Tout n’est cependant pas Ă  regretter : le souci du beau son est Ă©vident. Reste la passion qui est au coeur de la musique monteverdienne, si palpitante dans l’architecture mĂȘme des contrastes… elle est loin de couler de source ici. Pour Ă©prouver l’ardeur expĂ©rimentale et rĂ©volutionnaire d’un Monteverdi visionnaire et totalement libĂ©rĂ©, se reporter de toute urgence sur la version des VĂȘpres de la Vierge par Marco Mencoboni dont CLASSIQUENEWS en son temps avait soulignĂ© la totalitĂ© convaincante.

Monteverdi : Vespri solenni per la Festa di San Marco. Concerto Itaiano. Rinaldo Alessandrini, direction. 1 cd Naïve OP30557. Enregistré en décembre 2013 à Mantoue.

Paris, Palais Garnier : L’Incoronazione di Poppea par Bob Wilson

monteverdiParis, Palais Garnier. Monteverdi : Le couronnement de PoppĂ©e. Bob Wilson, 7>30 juin 2014. Dans le prologue, ni Fortune ni Vertu ne peuvent inflĂ©chir le pouvoir de l’Amour… Comme Ă  la mĂȘme Ă©poque le peintre Poussin nous rappelle qu’Amor vincit omnia (l’Amour vainc tout), Monteverdi et son librettiste Busenello, fin Ă©rudit vĂ©nitien, soulignent combien le dĂ©sir et la puissance Ă©rotique submergent toute rĂ©flexion politique et philosophique. L’aveuglement des cƓurs soumis est total et Eros peut Ă©tendre son empire… Les deux concepteurs de l’opĂ©ra l’Incoronazione di Poppea (Le couronnement de PoppĂ©e) brossent mĂȘme le portrait de deux adolescents rongĂ©s et dĂ©vorĂ©s par leur passion insatiable… NĂ©ron, esprit fantasque et possĂ©dĂ© par le sexe n’a que faire face Ă  l’adorable PoppĂ©e, des prĂ©ceptes de SĂ©nĂšque, comme de son Ă©pouse en titre Octavie… La partition est musicalement un chef d’oeuvre d’efficacitĂ© dramatique, de poĂ©sie sensuelle, de cynisme dĂ©lĂ©tĂšre, de dĂ©senchantement progressif… c’est l’aboutissement de l’Ă©criture de plus en plus dramatique des madrigaux, et aussi l’illustration Ă©loquente des nouvelles fonctions de Monteverdi Ă  Venise, comme maestro di capella Ă  San Marco. HonorĂ© et estimĂ© par la CitĂ© des Doges, celui qui avait tant souffert Ă  Mantoue Ă  l’Ă©poque oĂč il composait Orfeo (1607), peut dĂ©sormais inventer 25 annĂ©es plus tard, l’opĂ©ra baroque moderne, celui propre Ă  Venise au dĂ©but des annĂ©es 1640.

WILSON_BOB_RobertWilsonPressPhoto4Minimaliste autant que plasticien critique, le metteur en scĂšne Robert Wilson s’intĂ©resse Ă  « PoppĂ©e », un nouveau chapitre de son histoire avec l’OpĂ©ra de Paris. LumiĂšres irrĂ©elles, espace temps suspendu, profils ralentis et gestes Ă  l’Ă©conomie, aprĂšs PellĂ©as et MĂ©lisande, ou La Femmes sans ombre parmi ses plus belles rĂ©ussites visuelles et stĂ©nographiques Ă  l’OpĂ©ra national de Paris, Bob Wilson offre une nouvelle production au public parisien. Son sens de l’Ă©pure et de l’atemporalitĂ© fonctionnera-t-il bien avec l’hyper sensualitĂ© et le rĂ©alisme cynique du duo Monteverdi/Busenello ? A voir au Palais Garnier Ă  Paris, du 7 au 30 juin 2014 (11 reprĂ©sentations).
Monteverdi : L’Incoronazione di Poppea. Avec Karine Deshayes (PoppĂ©e), Jeremy Ovenden (Nerone), Monica Bacelli (Ottavia)… Il Concerto Italiano. Rinaldo Alessandrini, direction.
Diffusion  sur France Musique, le 14 juin 2014, 19h.

 

Les Arts Florissants : le Livre VII de madrigaux de Monteverdi

Madrigaux_paul_agnewMonteverdi: Livre VII. Les Arts Florissants, Paul Agnew. 16<28 mai 2014. En mai 2014, Paul Agnew poursuit l’intĂ©grale des Madrigaux de Monteverdi avec les solistes des Arts Florissants (chanteurs et instrumentistes). Place aux enchantements amoureux du Livre VII en une formule vocale et instrumentale Ă©largie. L’heure est Ă  l’accomplissement d’une Ă©criture qui n’a cessĂ© d’évoluer selon les alĂ©as d’une carriĂšre chaotique 
 Mais heureusement stabilisĂ©e quand Claudio aprĂšs avoir Ă©tĂ© chassĂ© de Mantoue par le successeur de son ancien protecteur Vincenzo Gonzaga (fĂ©vrier 1612), obtient lĂ©gitimement le poste de maĂźtre de chapelle Ă  San Marco de Venise en aoĂ»t 1613.

AprĂšs Mantoue, la gloire vĂ©nitienne
 AprĂšs les vicissitudes d’une vie de dĂ©pendance souvent humiliante, Venise lui offre des conditions et un salaire dignes de son immense gĂ©nie. De fait, Monteverdi crĂ©era, au dĂ©but des annĂ©es 1640, l’opĂ©ra vĂ©nitien en une formule jamais Ă©galĂ©e aprĂšs lui, entre sensualitĂ© et cynisme, dĂ©lirant burlesque et rĂ©alisme picaresque (L’Incoronazione di Poppea, Il Ritorno d’Ulysse in patria.)

C’est aussi le moment en 1619 oĂč Ă  Venise paraĂźt aussi son Livre VII de madrigaux. La rupture est consumĂ©e ici : plus de madrigaux Ă  5 voix, la norme depuis lors, mais une Ă©criture toute aussi souple et audacieuse pour 6 chanteurs.
L’amour y rĂšgne en souverain dĂšs le premier chant « Tempro la cetra  » j’accorde ma lyre
 dit le tĂ©nor qui Ă©carte vite la martialitĂ© de son Ă©tat pour s’alanguir aux sons vibrants de Venus. Monteverdi privilĂ©gie duos, trios, en liaison avec sa nouvelle vie vĂ©nitienne (intrigues urbaines, frĂ©nĂ©sie du carnaval
). A l’imploration doloriste du Livre VI, rĂ©pond la lyre ardente, festive, lumineuse et mĂȘme optimiste du VII : miroir d’un nouveau tempĂ©rament liĂ© Ă  sa prise de fonctions Ă  Venise.

monteverdi_Claudio_Monteverdi_2Les lettres amoureuses qui y paraissent, le ballet final de Tirsi et Clori, deux bergers alanguis enivrĂ©s ressuscitent l’élan du dĂ©sir, la promesse de l’extase, une sensibilitĂ© ardente que Monteverdi retrouve en pleine possession de ses moyens, comme un nouveau printemps des sentiments. Le dramatisme du style fusionnĂ© Ă  l’articulation du mot confirme les nouvelles avancĂ©es de Monteverdi
 bientĂŽt gĂ©nie spectaculaire Ă  l’opĂ©ra, dans la CitĂ© des Doges. De sorte que ce nouveau Livre VII est bien comme le prochain Livre VIII, un laboratoire vocale et lyrique d’une prodigieuse activitĂ©.

Suite de l’intĂ©grale des Madrigaux de Claudio Monteverdi
Livre VII
Paul Agnew et les solistes des Arts Florissants
5 dates : Les 16 (Caen), 22 (Anvers, De Singel), 25 (Prague, festiva), 26 (Dresde, festival), et 28 (Paris, Cité de la musique) mai 2014.

Diffusion sur France Musique, le lundi 16 juin 2014 Ă  14h.

logo_francemusiqueMadrigaux de Monteverdi                                   
Les Arts Florissantsdirigés par Paul Agnew
Enregistré à la Cité de la musique à Paris
Claudio Monteverdi : Madrigaux (Livre VII)
Solistes vocaux : Miriam Allan, soprano. Hannah Morrison, soprano. Lucile Richardot, contralto. Zachary Wilder, ténor. Lisandro Abadie, basse

Gardiner : Les VĂȘpres de Monteverdi en direct de Versailles

monteverdi_Claudio_Monteverdi_2Direct internet. Claudio Monteverdi : Les VĂȘpres de la Vierge, le 9 mars 2014, 18h. En direct depuis la chapelle royale du chĂąteau de Versailles, Culturebox diffuse le concert des VĂȘpres de la Vierge de Claudio Monteverdi (Pages du CMBV, English Baroque Soloists. John Eliot Gardiner, direction), Ɠuvre sacrĂ©e, surtout expĂ©rimentale et inventive de 1610, vĂ©ritable performance chorale et solistique inventĂ©e par le pĂšre de l’opĂ©ra vĂ©nitien au XVIIĂšme siĂšcle. Pour cette captation, les Ă©quipes techniques utilisent de nouvelles techniques audio vidĂ©o (ultra HD et audio 3D) assurant au moment du visionage un rĂ©alisme spectaculaire. Le dispositif du concert se prĂȘte Ă  la captation et son modĂšle spatialisĂ© car dĂšs l’origine Monteverdi a conçu plusieurs chƓurs qui se rĂ©pondent, la polychoralitĂ© Ă©tant l’emblĂšme de l’esthĂ©tique baroque Ă  l’église (un phĂ©nomĂšne utilisĂ© sous la voĂ»te depuis la fin de la Renaissance)
 Le concert aprĂšs le direct du 9 mars 2014, reste disponible au visionnage sur le site de cuturebox et Ă  l’adresse : http://francetv.in/1g0ceBh (http://francetv.in/1g0ceBh )

Les VĂȘpres sont l’aboutissement d’une maĂźtrise. Monteverdi en homme qui connaĂźt sa dramaturgie – il l’a magistralement dĂ©montrĂ© avec son Orfeo de 1607, lequel fixe un premier modĂšle pour le genre de l’opĂ©ra naissant-, dĂ©ploie avec un sens non moins sĂ»r et mĂȘme somptueux, toute la science musicale dont il est capable en cette annĂ©e 1610. La pluralitĂ© des effets, la diversitĂ© des modes et des effectifs requis pour les 14 piĂšces composant cette ample portique dĂ©diĂ© Ă  la Vierge impose un tempĂ©rament exceptionnel, autant mĂ»r pour le thĂ©Ăątre que pour l’église.

Le dĂ©sir de dĂ©montrer ses compĂ©tences est d’autant plus important qu’il souffre de sa condition de musicien Ă  la Cour des Gonzague de Mantoue. Les relations avec son employeur, le Duc Vincenzo de Gonzague ne sont pas parfaits, pire, son patron est un mauvais payeur. A peine estimĂ©, Monteverdi doit supplier pour ĂȘtre payĂ©. Les VĂȘpres sont bien l’acte accompli et mesurĂ© d’un musicien courtisan qui recherche un nouveau protecteur, des conditions et un mode de vie plus agrĂ©ables. DĂ©jĂ  avant Mozart, le Monteverdi des VĂȘpres est un homme peu reconnu, du moins pas Ă  la mesure de son gĂ©nie, une figure « gĂąchĂ©e » de la musique de son temps… En lire +

Compte-rendu, rĂ©cital lyrique. Versailles. Salon d’Hercule, le 22 janvier 2014. L’intĂ©grale des madrigaux, Livre VI. Claudio Monteverdi. Les Arts Florissants. Paul Agnew, direction, tĂ©nor.

Madrigaux_paul_agnewPoursuivant leur tournĂ©e mondiale de l’intĂ©grale des madrigaux de Monteverdi, c’est dans le cadre exceptionnel du Salon d’Hercule au ChĂąteau de Versailles, que les Arts Florissants nous ont donnĂ© Ă  entendre ce soir, le SixiĂšme Livre. Entre deux VĂ©ronĂšse, peintre dont le compositeur crĂ©monais a du connaĂźtre dĂšs son arrivĂ©e Ă  Mantoue quelques toiles, Paul Agnew et les chanteurs et musiciens des Arts Florissants ont suspendu le temps pour le public, nous faisant partager un songe musical. Ce Livre dont on cĂ©lĂšbre les 400 ans, est si rarement prĂ©sentĂ© en concert, qu’il a attirĂ© un public nombreux et recueilli sous les ors et les marbres d’un palais enchantĂ©.

Hommage Ă  Caterina …

Ce SixiÚme Livre bien que publié à Venise, fût composé durant les derniÚres années mantouanes. Il est intimement lié à des dates qui marquent la vie aussi bien musicale que personnelle de Monteverdi.

Le deuil est ici si prĂ©sent, si douloureux que rien, pas mĂȘme l’évocation de jours heureux ne peut l’apaiser. La tragĂ©die y est vĂ©cue au plus profond de l’ñme, elle est un dĂ©chirement si humain que chaque larme par-delĂ  son Ă©loquence poĂ©tique et musicale devient la quintessence de la mĂ©lancolie baroque. FrappĂ© par la disparition de son Ă©pouse Ă  l’automne 1607, puis de la jeune soprano qui devait interprĂ©tĂ©e le rĂŽle – titre de l’Arianna en 1608 -et qu’il avait lui-mĂȘme formĂ©-, Claudio Monteverdi donne dans ce livre toute sa place aux affects.

Le Livre VI est le seul Ă  ne pas porter de dĂ©dicace, semblant ainsi indiquer que c’est aux deux disparues qu’elle doit revenir. Utilisant dĂ©sormais un style de plus en plus moderne, le style concertato, sa musique libĂšre le texte et fait de la basse continue un acteur Ă  part entiĂšre de ce thĂ©Ăątre des Ă©motions.

Le lamento d’Arianna, extrait de son second opĂ©ra aujourd’hui perdu y tient avec la Sestina une place essentielle ici.

Ce second lamento vient en miroir du premier, pour mieux en souligner l’immense dĂ©sarroi de l’homme face Ă  la mort. Il fĂ»t commandĂ© par le duc Vincenzo en 1608 afin de rendre hommage Ă  la jeune Caterina Martinelli, dont la voix unique avait su sĂ©duire tous ceux qui l’avaient entendu. Le poĂšme en est composĂ© par Scipione Agnelli. Si ces deux lamenti sont les facettes les plus somptueuses de ce diamant noir qu’est le SixiĂšme Livre, l’ensemble des madrigaux qui le composent sont d’une intense beautĂ©. PĂ©trarque et Marino offrent Ă  Monteverdi l’occasion d’invoquer par – delĂ  les larmes, les pleurs et les adieux qui se rĂ©pĂštent, les dissonantes fulgurances des amours fusionnels.

Prenant la parole au dĂ©but du concert, puis aprĂšs l’entracte pour expliquer ses choix artistiques, en particulier pour la Sestina interprĂ©tĂ©e a capella, Paul Agnew avec son dĂ©licieux accent, parvient dĂšs le dĂ©but Ă  capter l’attention du public et un silence envoĂ»tant. Il nous propose de commencer le concert par la premiĂšre version pour voix seule du Lamento d’Arianna, provenant de l’opĂ©ra, avant de nous donner celle pour cinq voix du Livre VI. Loin du destin tragique de la femme abandonnĂ©e et seule de la version scĂ©nique, le lamento Ă  cinq voix, exprime dĂ©sormais combien la perte de l’ĂȘtre aimĂ© est un drame universel.

La soprano irlando-Ă©cossaise, Hannah Morrison parvient d’emblĂ©e tant par son timbre quasi juvĂ©nile et cristallin que par ses inflexions finement ciselĂ©es Ă  figer le temps Ă  l’ombre de la mort.

Son interprĂ©tation est absente de tout pathos. L’interprĂ©tation des madrigaux par les Arts Florissant est Ă  fleur d’émotion. La palette des timbres est si finement contrastĂ©e qu’elle fait ressortir les multiples tonalitĂ©s de l’obscuritĂ©, tout en faisant surgir des tĂ©nĂšbres une lueur diaprĂ©e et sensible. La direction de Paul Agnew dĂ©coule d’un travail d’ensemble et d’une prĂ©paration qui ne nĂ©cessite plus en concert que quelques regards bienveillants.

Le dialogue des solistes soutenus par une basse continue trĂšs pure et Ă©loquente souligne les mots clĂ©s, ceux de l’adieu, du tourment si dĂ©chirant de la sĂ©paration. L’interprĂ©tation raffinĂ©e que nous offre les Arts Florissants est Ă©vocatrice aussi de cette soif du bonheur que rien ne peut Ă©tancher, comme dans les strophes de Zefiro torna, e’l bel tempo rimena, lorsqu’il est Ă  jamais perdu.

Ils nous donnent aussi Ă  voir et entendre ces minis opĂ©ras que sont certains madrigaux avec une rĂ©elle intensitĂ© dramatique comme dans A dio, Florida Bella ou dans Presso un fiume tranquillo. Le verbe devient ici musique, de la souplesse et de la suavitĂ© des voix, Ă©mane un sentiment de poĂ©sie Ă  l’aura mystĂ©rieuse, d’une si douce chaleur humaine.

C’est par un bis, celui que Paul Agnew dĂ©signe comme le madrigal qui leur est le plus cher, Zefiro torna, que s’est achevĂ©e cette soirĂ©e dĂ©diĂ©e Ă  celui sans qui la musique moderne ne serait pas. Une bien belle soirĂ©e, trop rare, oh combien prĂ©cieuse.

Versailles. Salon d’Hercule, le 22 janvier 2014. L’intĂ©grale des madrigaux, Livre VI. Claudio Monteverdi. Avec Hannah Morrison, soprano ;Miriam Allan, soprano ; Maud Gnidzaz, soprano ;Lucile Richardot, mezzo-soprano ; Sean Clayton,tĂ©nor ; Cyril Costanzo, basse. Massimo Moscardo, Jonathan Rubin, luth, thĂ©orbe ; Florian CarrĂ©,clavecin ; Nanja Breedijk, harpe. Les Arts Florissants. Paul Agnew, direction, tĂ©nor.

Monteverdi : Livres IV, V, VI de madrigaux par Les Arts Florissants, Paul Agnew

Madrigaux_4_5_6_arts_florissants_paul_agnewLes solistes chevronnĂ©s des Arts florissants, subtils chambristes et diseurs admirĂ©s (Ă  juste titre), poursuivent Ă  l’initiative du tĂ©nor Paul Agnew, leur intĂ©grale des madrigaux de Claudio Monteverdi. Le cycle a Ă©tĂ© inaugurĂ© Ă  Venise Ă  l’Ă©tĂ© 2011, dans la citĂ© oĂč les partitions ont Ă©tĂ© Ă©ditĂ©es (mĂȘme si elles ont Ă©tĂ© Ă©crites Ă  Mantoue) et oĂč le compositeur trouvera un foyer propice Ă  l’Ă©panouissement de son art vocal et dramatique, comme maestro di cappella Ă  San Marco.

Si le Livre IV se rapproche encore des opus prĂ©cĂ©dents (Ă©criture essentiellement polyphonique), le Livre V marque une rupture et reprĂ©sente un jalon spectaculaire dans la maturation de l’Ă©criture musicale; c’est aussi pour l’Histoire de la musique, un coup de tonnerre ouvrant l’esthĂ©tique baroque proprement dite: dans les 6 derniers madrigaux, Monteverdi invente la basse continue, libĂ©rant de ce fait le chant mĂȘlĂ© de plusieurs voix; sur l’assise nouvelle des instruments, plus acteurs qu’accompagnateurs, le chant peut dĂ©sormais se concentrer en une voix: l’individualisation expressive, la caractĂ©risation Ă©motionnelle peuvent s’Ă©panouir; Paul Agnew et ses partenaires, en orfĂšvres du mot savent ciseler ce passage dĂ©cisif, du chant polyphonique indistinct Ă  l’expression du sentiment tĂ©nu. Le Livre VI regroupe plusieurs piĂšces d’une nouvelle ampleur: le fameux Lamento d’Arianna (seul morceau qui nous soit parvenu de l’opĂ©ra Ă©ponyme), et aussi La Sestina, piĂšce dĂ©chirante et troublante Ă©crite Ă  la mĂ©moire de Catarina Martinelli, jeune soprano pressentie pour crĂ©er le rĂŽle d’Arianne mais qui meurt avant la crĂ©ation de l’opĂ©ra: c’est un chant puissant et sincĂšre, dĂ©chirant mĂȘme oĂč la sensualitĂ© conquĂ©rante et si subtile de Monteverdi se double d’Ă©clairs et d’une conscience nouvelle, celle de la profondeur et de la vĂ©ritĂ©. Cycle Ă©vĂ©nement, Livres IV,V,VI de madrigaux de Monteverdi, du 9 au 27 novembre 2012

Les Arts Florissants
Paul Agnew, direction
Francesca Boncompagni, soprano
Maud Gnidzaz, soprano
Lucile Richardot, contralto
Paul Agnew, ténor
Sean Clayton, ténor
Lisandro Abadie, basse

 
 
 

agenda 2014

  

Suite de l’intĂ©grale des madrigaux de Monteverdi. Paul Agnew et les solistes des Arts Florisants chantent le Livre VI, et poursuivent leur Ă©popĂ©e madrigalesque en janvier 2014 (7 dates):
 

Belfort, le Granit, le 10 janvier 2014, 20h
Anvers, Amuz, le 12 janvier 2014, 15h
Paris, Cité de la musique, le 16 janvier 2014, 20h
Flers, ScĂšne nationale 61, le 18 janvier 2014, 20h30
Blois, La Halle aux grains, le 19 janvier 2014, 17h
Versailles, Opéra, le 22 janvier 2014, 20h
Caen, Théùtre, concert hors les murs au Conservatoire, samedi 25 janvier 2014, 20h

 
 
 

PremiĂšre monographie sur Busenello (1598-1659)

LIVRES. Jean-François Lattarico : Busenello, un théùtre de la rhétorique

(Classiques Garnier,2013)

Jean-François Lattarico, Busenello. Un théùtre de la rhétorique
Paris : Ă©ditions Classiques Garnier, collection “Lire le XVIIe siĂšcle “, 2013.

 


lattarico_busenello_theatre_rhetorique_garnier_livreQuelle excellente Ă©dition : soignĂ©e, Ă©rudite, vivante, pour ne pas dire captivante, de surcroĂźt sur un sujet mĂ©connu et pourtant essentiel. L’auteur profite d’un Ăąge d’or de l’opĂ©ra vĂ©nitien, celui que l’on dit du ” premier baroque ” (par opposition Ă  la seconde moitiĂ© du XVIIĂšme puis au plein XVIIIĂš majoritairement napolitain), une Ă©poque qui fait paraĂźtre Monteverdi dans la CitĂ© des Doges comme le fondateur de l’opĂ©ra baroque italien : auteur aprĂšs Orfeo de l’Incoronazione di Poppea et d’Il Ritorno d’Ulisse in patria, soit au dĂ©but des annĂ©es 1640. L’auteur ne s’intĂ©resse pas Ă  l’explicite manifestation de l’essor lyrique, plutĂŽt Ă  ce volet de l’ombre, que l’on a sousclassĂ© tel un serviteur de la musique : le livret.
C’est ici un livret d’une remarquable qualitĂ©, poĂ©tique, sĂ©mantique, esthĂ©tique et philosophique signĂ© de l’avocat, fin lettrĂ©, et plume affĂ»tĂ©e : Giovan Francesco Busenello (1598-1659). L’ensemble des textes et chapĂźtres rĂ©unis dĂ©mĂȘle le fin Ă©cheveau qui en termes clairs atteste d’une cohĂ©rence interne remarquable : le produit d’un esprit ayant mesurer le pouvoir et l’imaginaire des mots. Voici donc la premiĂšre Ă©tude sur l’oeuvre poĂ©tique et thĂ©Ăątrale d’un lettrĂ© vĂ©nitien Ă  l’Ă©poque des acadĂ©mies critiques et fĂ©condes de la Venise du XVIIĂšme.

 

 


Busenello : le pouvoir du verbe

 

En apportant un Ă©clairage spĂ©cifique sur la langue souveraine du poĂšte librettiste, Jean-François Lattarico dĂ©montre la pleine conscience de Busenello comme Ă©crivain et poĂšte Ă  part entiĂšre. Ayant Ă©ditĂ© l’ensemble de ses livrets sous la forme d’une publication autonome, Busenello savait la mesure de son talent et sa signification premiĂšre comme homme de lettres. Ici, la syntaxe, la structure linguistique, ses rythmes propres n’infĂ©odent pas la musique mais la complĂštent et lui assurent un sens surhaussĂ© par sa flamboyance imaginaire, sa violence sĂ©mantique, tout un monde singulier qui s’appuie sur les recherches et l’activitĂ© des acadĂ©mies libertines vĂ©nitiennes dont est membre Busenello  ; on y dĂ©cĂšle aussi l’admiration pour l’Adone de Marini dont Busenello souligne la versification rĂ©guliĂšre, les images et la musicalitĂ© qui appellent au traitement scĂ©nique et musicale. Jean-François Lattarico dans un prĂ©cĂ©dent volume dĂ©diĂ© Ă  la poĂ©tique vĂ©nitienne (Venise incognita, Essai sur l’acadĂ©mie libertine au XVIIĂšme, HonorĂ© Champion) avait dĂ©jĂ  balisĂ© le terrain prĂ©parant Ă  la prĂ©sente monographie. Il y Ă©tait question dĂ©jĂ  aux cĂŽtĂ©s des genres hĂ©roĂŻco-comique et du roman, de l’Ă©laboration du dramma per musica au sein des Incogniti, cercle de lettrĂ©s trĂšs actif dans le domaine littĂ©raire, poĂ©tique, musical.

EmblĂ©matique d’une pĂ©riode fĂ©conde oĂč poĂ©sie et musique sont sƓurs complĂ©mentaires, Busenello Ă©crit pour Monteverdi le Couronnement de PoppĂ©e, mais aussi prĂ©sentĂ©s pour la premiĂšre fois comme un cycle d’une rare cohĂ©rence, les poĂšmes toscans et vĂ©nitiens, plusieurs essais thĂ©oriques et  romanesques…

 

busenello_giovan_francesco_monteverdi_poppea_statiraPoĂšte vĂ©nitien, Busenello participe activement Ă  l’essor du drame musical mis en musique par le plus grand gĂ©nie lyrique de l’Ă©poque, Monteverdi. L’auteur rend hommage Ă  l’Ă©crivain en s’intĂ©ressant Ă  l’ensemble de sa production et en la resituant dans le contexte de la ville et des Ă©vĂ©nements propres Ă  la citĂ© lagunaire : rĂŽle prĂ©curseur d’Ermonia (Carnaval de 1637, l’annĂ©e de la crĂ©ation du premier thĂ©Ăątre lyrique public) ; fixation d’un modĂšle dramatique aristocratique et patricien ; analyse de l’esthĂ©tique maniĂ©riste d’aprĂšs les poĂšmes de Marini (Ă©rotisme, mort, satire) ; tentation accomplie du roman avec La Floridiana et Fileno … surtout outre un essai de portrait sur la personnalitĂ© de l’avocat librettiste, l’auteur Ă©tudie pour la premiĂšre fois l’ensemble des 6 drames pour le thĂ©Ăątre, – tous ne sont pas mis en musique -, dont Busenello a fourni le livret : Gli amori di apollo e Dafne, La Didone, L’Incoronazione di Poppea, La prosperitĂ  infelice di Giulio Cesare Dittatore (volet complĂ©mentaire Ă  Poppea), La Statira, principessa di Persia (avec aussi une analyse particuliĂšre de la Lettre sur la Statira, sorte d’essai thĂ©orique d’une rare pertinence), …  En souligant le gĂ©nie poĂ©tique et la claivoyance de Busenello sur la place des mots dans la rĂ©ussite du thĂ©Ăątre d’opĂ©ra, en prĂ©cisant les formes de sa pensĂ©e critique et synthĂ©tique sur les sources antĂ©rieures et les modes de structures thĂ©Ăątrales (nĂ©oplatoniciennes, rĂ©alistes, …), voici un texte capital qui dĂ©voile une figure singuliĂšre voire exceptionnelle, tout en Ă©clairant aussi l’une des pĂ©riodes Ă©clatantes de l’opĂ©ra de l’Italie Baroque. L’opĂ©ra vĂ©nitien et sa rhĂ©torique poĂ©tique spĂ©cifique, Ă  l’Ă©preuve de la scĂšne y gagnent un regard neuf, documentĂ©, dĂ©sormais indispensable.

 

Jean-François Lattarico, Busenello. Un thĂ©Ăątre de la rhĂ©torique. Paris : Classiques Garnier, coll. “Lire le XVIIe siĂšcle “, 2013. EAN 9782812411472. 459 pages. Prix indicatif : 39EUR

Claudio Monteverdi (1567-1643), l’Orfeo (1607)

Le 24 fĂ©vrier 2007 marque les 400 ans de la crĂ©ation mantouane du premier opĂ©ra de l’histoire, “l’Orfeo” de Claudio Monteverdi. Ouvrage premier et fondateur de la scĂšne lyrique, l’Orfeo malgrĂ© son historicitĂ©, affirme une santĂ© Ă©clatante. Combien de nouvelles productions qui attestent de sa modernitĂ© intacte, et le place aux cĂŽtĂ©s du “Don Giovanni” de Mozart, telle une partition incontournable. En interrogeant le mythe d’OrphĂ©e, Monteverdi cible les enjeux du genre lyrique : quel sens et quelle fonction rĂ©servĂ©s au texte et Ă  la musique : paroles et musique, forme et sujet, autant d’aspects et d’Ă©lĂ©ments de la machine lyrique, qui aujourd’hui encore, fondent sa spectaculaire rĂ©ussite auprĂšs des publics.

Le mythe d’OrphĂ©e. Monteverdi aborde Ă  son tour, aprĂšs ses contemporains Peri et Caccini, le mythe d’OrphĂ©e. Le sujet est d’autant plus fascinant pour les musiciens qu’il met en scĂšne le pouvoir de la musique. Si Orfeo chante tout en s’accompagnant de sa lyre, la violence des sentiments qui l’anime, il incarne aussi la fragilitĂ© de la condition humaine. Deux mouvements inverses fondent le mythe : puissance irrĂ©sistible de la musique et du chant ; faillibilitĂ© du cƓur humain. Si le hĂ©ros inflĂ©chit dieux et destin, atteignant mĂȘme le cƓur de l’inflexible Pluton, il s’en montre indigne en Ă©tant possĂ©dĂ© par les passions qui dĂ©terminent sa destinĂ©e. Le chantre de Thrace triomphe des forces et des divinitĂ©s qui le dĂ©passent, tout en Ă©tant l’impuissante victime des forces psychiques qui l’habitent et le gouvernent.
L’homme est-il condamnĂ© Ă  souffrir ? La musique n’est-elle prĂ©sente que pour lui permettre de mieux prendre conscience de cette dĂ©termination misĂ©rable ? Le thĂ©Ăątre lyrique n’a-t-il pas pour objet de portraiturer l’homme tragique ? Ainsi est posĂ©e l’équation d’OrphĂ©e. Dans l’histoire de la musique, Monteverdi en traitant un sujet qui est dĂ©battu par les Ă©lites, apprĂ©ciĂ© des princes, donne pour la premiĂšre fois, le visage de l’opĂ©ra moderne.

De Florence Ă  Mantoue : essor du thĂ©Ăątre musical. CrĂ©Ă© pour le Duc de Mantoue, le 24 fĂ©vrier 1607, l’Orfeo de Monteverdi est immĂ©diatement repris par d’autres cours, attestant d’un rayonnement europĂ©en. C’est l’avĂšnement du goĂ»t pour l’opĂ©ra italien. Le XVII Ăšme baroque confirme la suprĂ©matie du thĂ©Ăątre italien comme modĂšle.
Vincent de Gonzague avait Ă©tĂ© subjuguĂ© par l’Euridice de Jacopo Peri et du poĂšte Ottavio Rinuccini, reprĂ©sentĂ© pour les Noces de Marie de MĂ©dicis et d’Henri IV, Ă  Florence, en 1600. Cette favola in musica, la premiĂšre dont la partition nous est parvenue intĂ©gralement, fut un premier essai vers l’opĂ©ra baroque. Le Duc Vincent demande en 1607 Ă  son compositeur, Claudio Monteverdi, d’aborder le mĂȘme sujet, dans le style musical de l’époque, un style nouveau, celui de la monodie et du recitar cantando, mi parlĂ© mi dĂ©clamĂ© dont l’idĂ©al articule le texte. La musique Ă©pouse les accents dramatiques et psychologique du texte afin d’en offrir une reprĂ©sentation claire et Ă©loquente. Dans la prĂ©face de son Euridice, Peri explique les enjeux de la nouvelle maniĂšre. La musique est la fille obĂ©issante du texte.

La souveraine musique. Monteverdi et son librettiste, Alessandro Striggio, franchissent une nouvelle Ă©tape. La musique gagne un statut supĂ©rieur : pour exprimer la violence et la force exemplaire de la musique qui est le sujet central du mythe, ils mettent en avant la musique, ses effets expressifs pour insuffler au chant d’OrphĂ©e, sa puissance incantatoire. Le Prologue prĂ©cise le cadre de cette approche musicale : la musique personnifiĂ©e paraĂźt sur la scĂšne, quand il s’agissait surtout de privilĂ©gier la place de la tragĂ©die chez Rinuccini.
La Musica revendique la primautĂ© : elle insuffle vie et passion. Par elle, s’exprime la vitalitĂ© spectaculaire du drame. L’intelligence avec laquelle les auteurs exploitent les moyens mis Ă  leur disposition, les distinguent.
En tirant profit de toute la palette expressive de la musique, Monteverdi met en avant l’agitation du hĂ©ros, ses drames intĂ©rieurs, ses tourments, ses pulsions et ses contradictions souterraines. Il rompt avec l’idĂ©alisme pastoral de ses prĂ©dĂ©cesseurs. La vision philosophique et morale des artistes de Mantoue supplante par leur vĂ©ritĂ©, les dĂ©marches intellectuelles des Florentins, Peri et Caccini.
Ils ajoutent le nerf, le sang musical qui innervent le portrait dĂ©sormais rĂ©aliste des personnages de la fable musicale. OrphĂ©e paraĂźt de plus en plus seul. Au fur et Ă  mesure de l’opĂ©ra, il Ă©prouve chaque obstacle de la vie, non pas une expĂ©rience idĂ©alisĂ©e mais une traversĂ©e sensible, proche de la vie, marquĂ©e par la perte, le deuil, la mort, la solitude, l’angoisse et la peur, le doute et la transgression, mais aussi le dĂ©fi et selon la conclusion double de l’Ɠuvre, l’apothĂ©ose ou la lugubre destruction.

Un opĂ©ra, deux conclusions. Le livret de la crĂ©ation de 1607, prĂ©cise qu’ OrphĂ©e, veuf d’Eurydice, fuit les Bacchantes qui concluent l’ouvrage en une sĂ©rie de danses et d’hymnes Ă  Bacchus. La partition Ă©ditĂ©e en 1609, indique que touchĂ© lui aussi par le destin d’OrphĂ©e, Apollon paraĂźt et accueille le hĂ©ros par mi les dieux. Deux fins dont on ne sait prĂ©cisĂ©ment laquelle fut adoptĂ©e Ă  la crĂ©ation mantouane de 1607. La richesse des mythes offre Ă  l’imagination des options diverses quant Ă  leur interprĂ©tation. Qu’OrphĂ©e ait Ă©tĂ© in fine, victime des Bacchantes, ou qu’il soit divinisĂ©, donne Ă  nouveau les deux versants d’un drame fondateur : violence passionnelle insufflĂ©e par le chaos de Bacchus, ou gloire solaire affirmĂ©e par l’éclat appolinien, OrphĂ©e synthĂ©tise les deux tentations qui s’offrent au cƓur humain.

Construction. L’Orfeo se dĂ©roule en cinq actes. Chaque volet est l’occasion d’exposer une idĂ©e principale, parfaitement explicite. Musicalement caractĂ©risĂ©e selon l’idĂ©e motrice du livret de Striggio. A chaque acte, OrphĂ©e dĂ©voile un aspect de sa personnalitĂ©.
Le premier acte prĂ©cise la filiation d’OrphĂ©e avec Apollon. Ce sont les Noces Ă©clatantes d’OrphĂ©e et d’Eurydice que bergers et nymphes fĂȘtent en une Arcadie ressuscitĂ©e. Au deuxiĂšme acte, rupture de ton et de climat : au bonheur Ă©perdu succĂšde l’éclair tragique. L’annonce de la mort d’Eurydice par la MessagĂšre. OrphĂ©e dĂ©cide de retrouver aux Enfers son aimĂ©e. Le troisiĂšme acte, dĂ©crit la force morale du hĂ©ros : au bord du Styx, pourtant accablĂ© par l’EspĂ©rance, OrphĂ©e envoĂ»te Caron (Possente Spirto), emprunte sa barque, et pĂ©nĂštre aux Enfers. Au quatriĂšme acte, l’initiĂ© accomplit la traversĂ©e symbolique : il implore, supplie, inflĂ©chit par la puissance de son chant et par le pouvoir de la musique, le pouvoir des dieux (Pluton), et obtient le retour d’Eurydice. Tout s’inverse : pris de doute, il se retourne et dĂ©sobĂ©it Ă  l’injonction qui lui avait Ă©tĂ© faite : il perd dĂ©finitivement Eurydice. Au cinquiĂšme acte : OrphĂ©e s’épanche Ă  Echo. Il renonce aux femmes, pleure son aimĂ©e, devient fou. Il est dĂ©chirĂ©e par les Bacchantes dĂ©chaĂźnĂ©es ou accueilli en une apothĂ©ose solennelle par Apollon, son “pĂšre”.

Langue d’OrphĂ©e. Dans les deux priĂšres adressĂ©es Ă  Caron puis Ă  Pluton, chacune rĂ©ussissant un tour de force, OrphĂ©e exprime un point culminant du chant. Monteverdi y dĂ©ploie des trĂ©sors d’invention et de maĂźtrise, donnant ici, les prototypes du rĂ©citatif,- accompagnĂ© ou non-, et de l’air, qui seront les deux formes emblĂ©matiques de l’opĂ©ra Ă  venir. La lyre du poĂšte chanteur y atteint des sommets expressifs, confĂ©rant Ă  l’Orfeo de Monteverdi, son statut d’ouvrage fondateur. L’art du compositeur est d’autant plus Ă©levĂ© qu’aucune forme musicale choisie n’est superflue ; chacune au moment oĂč elle se dĂ©veloppe, occupe une fonction dramatique cohĂ©rente.

Discographie

Gabriel Garrido, 1996. A la tĂȘte de ses effectifs familiers, ensemble Elyma et choristes du Studio Antonio il Verso de Palerme, le chef argentin a gravĂ© sous Ă©tiquette K617, “la” version indĂ©trĂŽnable de l’opĂ©ra monteverdien. LatinitĂ© Ă©ruptive, continuo foisonnant et dramatique, cohĂ©rence des chanteurs, et version complĂšte, fusionnant les options dramatiques du livret de la crĂ©ation (1607) avec les complĂ©ments de la partition Ă©ditĂ©e en 1609. Avec Victor Torres (Orfeo), Adriana Fernandez (Eurydice), Gloria Banditelli (la messagĂšre), Maria Cristina Kiehr (La Musica)… 2 cd K617.

Emmanuelle HaĂŻm, 2003. Continuiste des Arts Florissants, la claveciniste Emmanuelle HaĂŻm qui a dirigĂ© rĂ©cemment Ă  l’OpĂ©ra du Rhin, une intĂ©grale des opĂ©ras de Monteverdi dont l’Orfeo, n’a guĂšre convaincu. Certes le sens de l’articulation ici dĂ©montre une attention dĂ©cuplĂ©e (excessive) Ă  l’accentuation (qui frise souvent l’ornementation) : l’Orfeo de Ian Bostridge ourle jusqu’Ă  la convulsion et la maniĂšrisme hors sujet, un texte qui ne demande qu’Ă  ĂȘtre projetĂ© avec naturel. Et si cette version regardait davantage du cĂŽtĂ© des Florentins, Peri et Caccini, fidĂšles serviteurs du texte et de la prosodie? HaĂŻm manque de nerf et de progression d’ensemble. La vision des auteurs mantouans lui Ă©chappe. En soignant le dĂ©tail au dĂ©triment de la tension gĂ©nĂ©rale, son Orfeo paraĂźt plus sophistiquĂ© que vrai. L’emploi des chanteurs d’opĂ©ra, telle Natalie Dessay dans le rĂŽle de La Musica Ă©tonne mais il sert la mĂȘme vision : plus vocale que vraiment dramatique. 2 cd Virgin Veritas.

Nikolaus Harnoncourt, 1968. Cathy Berberian (Messaggeria et Speranza), Max van Egmond (Apollon), Lajos Kosma (Orfeo), Jacques Villisech (Plutone) insufflent Ă  la partition de Monteverdi une vocalitĂ  qui reste continument humaine. Le regard incisif du maestro Harnoncourt dĂ©coupe avec un trait acĂ©rĂ© chaque tableau de la tragĂ©die d’OrphĂ©e. L’attention portĂ©e Ă  la caractĂ©risation du continuo reste exemplaire. Cett version est inclassable, en dĂ©voilant la modernitĂ© originelle de la partition, elle appartient Ă  l’histoire du mouvement baroqueux et de l’histoire du disque. 2 cd Teldec.

DVD
Jordi Savall, 2002
Sur la scĂšne du Liceu de Barcelone, maestro Savall en manteau mantouan (comme celui que portait Claudio lui-mĂȘme) dirige ses troupes au geste souple, au chant affĂ»tĂ©. Affaire de famille: sa fille Arianna est Euridice; son Ă©pouse, Montserrat Figueras, Musica. Lecture sage et mĂȘme classique, voire Ă©rudite, comme l’explique le metteur en scĂšne Gilbert Deflo dans le film documentaire complĂ©mentaire. Le fond de scĂšne parcouru de miroirs cite la salle des miroirs du Palais Ducal de Mantoue oĂč fut reprĂ©sentĂ© en 1607 l’opĂ©ra de Monteverdi. Le miroir invite Ă  interroger le sens des images, surtout pĂ©nĂ©trer le masque des apparences… retrouver le fil d’un itinĂ©raire initiatique visant Ă  ressusciter la culture et le thĂ©Ăątre antique grec. Sans possĂ©der la fureur latine de l’argentin Garrido (cf. cd Ă©ditĂ© chez K617: notre rĂ©fĂ©rence audio), Savall convainc pas quelques tableaux idĂ©alement rĂ©ussis: Caron (inflexible Antonio Abete) et sa barque, Orfeo (fervent Furio Zanassi) implorant aux dieux. Surtout, Sara Mingardo, inoubliable Messageria, annonçant la morsure du serpent et la mot d’Euridice… En outre, la captation filmique est soignĂ©e, rompant l’ennuyeuse frontalitĂ© des plans, serrant le cadrage quand l’expression l’impose (1 dvd Opus Arte).

Illustrations
Alexandre SĂ©on (1855-1917), Lamentation d’OrphĂ©e (Paris, MusĂ©e d’Orsay)
François PĂ©rrier : Apolon musicien charme les divinitĂ©s de l’Olympe (DR)