NAPOLÉON 1er et l’OPÉRA (1804 – 1814)

SPONTINI_buste_190NAPOLÉON 1er et l’OPÉRA. 2021 marque le bicentenaire de la mort de l’Empereur Napoléon 1er (5 mai 1821 à saint-Hélène). Sacré Empereur en décembre 1804, l’ex Premier Consul à vie (août 1802) réorganise en profondeur la société française qu’il adapte au format nouveau du rêve impérial. La vie des théâtres et surtout l’opéra sont remodelés. Quel est le goût de Napoléon en matière de musique et de théâtre lyrique ?
Le divertissement le plus spectaculaire alors est restructuré et acclimaté au goût de l’Empereur. Paër, Paisiello, Lesueur et Spontini (portrait ci contre) façonnent ainsi le style napoléonien qui demeure très italophile. Les campagnes italiennes du Général Bonaparte n’y sont pas étrangères. La chanteuse Giuseppina Grassini fut la maîtresse de l’Empereur… A la Cour, dans les théâtres parisiens, l’opéra romantique et néoclassique se précise, dans la vénération du nouvel héros Ossian (Lesueur, 1804), alors que sont créés dans la capitale les opéras de Mozart (Don Juan, 1805). Les figures de l’opéra napoléonien paraissent : de Trajan à la Vestale, d’Adam à Fernand Cortez ; Méhul, Kreutzer se distinguent quand à la fin du règne, Cherubini (qui avait composé Médée dès 1797) indique en 1813, de nouveaux accents avec Les Abencérages (empruntés à Chateaubriand). A travers le choix des tableaux et situations dramatiques abordés, la scène lyrique ambitionne d’égaler l’impact visuel et expressif de la peinture d’histoire alors sublimée par les artistes officiels de l’Empire Girodet et Jacques-Louis David (portraitiste de l’Empereur). Dossier spécial, nouveau feuilleton à lire… chaque lundi ici, à partir du 9 novembre 2020.

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Le général Bonaparte devenu Premier Consul – portrait de Gros (DR)

 

 

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L’Empereur Napoléon Ier à partir de 1804 (Portrait officiel de David à partir de 1804, DR)

 

 

 

RESTRUCTURATION PARISIENNE
Napoléon Ier réorganise les lieux du divertissement parisien. Comme Louis XIV qui a fait du spectacle un formidable organe de propagande et une sacralisation spectaculaire du pouvoir, l’Empereur , deux ans après son sacre, réduit les sites et leur affecte un répertoire particulier (Règlement pour les théâtres de 1806). Paris compte désormais 4 « grands théâtres » : Opéra, Théâtre-Français, Opéra-Comique, Théâtre de l’Impératrice ; puis 5 de second plan mais d’une grande richesse de genres : le Vaudeville pour les pièces du même nom; les Variétés pour le grivois et le poissard ; La Porte Saint-Martin pour le mélodrame, remplacé en 1807 par l’Ambigu-Théâtre ; la Gaieté / Gaîté pour pantomimes, pantalonnades et farces, sans ballets ni musique. En organisant par genre et de façon hiérarchique les théâtres, il s’agit de les contrôler.

Le Théâtre de l’Impératrice présente surtout l’opéra buffa. La crème de la crème c’est à dire l’opera seria est réservé aux spectacles de cour, dans un théâtre dédié aux Tuileries ou à Saint-Cloud.
Le genre noble est présenté ordinairement à l’Opéra, alors sis rue Richelieu dans le théâtre créé pour la troupe Montansier en 1794, ainsi actif jusqu’en 1820. Napoléon en confie l’administration au comte de Rémusat, surintendant des spectacles à partir de 1807 quand le lieu devient sur le modèle de Louis XIV, l’Académie impériale de musique. C’est la chasse gardée du pouvoir officiel qui y souhaite cultiver la représentation de sa gloire selon le modèle politico culturel fixé par Louis XIV-Lully. Les ballets de Gardel et Vestris s’y déploient. Les moyens sont illimités : l’Opéra impérial récupère 1/20è des recettes des spectacles et bals de la capitale, dès 1811.
Sont créés ainsi sur la scène de l’Opéra Richelieu, les grands ouvrages qui sont les marqueurs du goût napoléonien : ossianesque (fable nordique et scandinave), biblique, surtout néoantique auquel se joignent la découverte des opéras de Mozart, la reprise d’ouvrage baroques et classiques (Rameau, Piccinni). Les grands compositeurs du règne sont Le Sueur, Spontini, Kreutzer (qui est aussi musicien de la chapelle privée de l’Empereur), Méhul, Chérubini, Catel (dont l’orientalisme séduit avec Sémiramis et Les Bayadères)…

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Créations à l’Opéra / Académie impériale de musique

1804 : Ossian ou les bardes (Dercy / LE SUEUR)
1805 : Don Juan (Da Ponte / MOZART, arrangement Kalkbrenner)

1806 : Nephtali ou les Amonites (AIgnan / BLANGINI)
1806 : Castor et Pollux (Rameau : arrangement de Chédeville / Von Winter)

1807 : Le Triomphe de Trajan (Esménard / LE SUEUR) – célébration de la victoire d’Iéna.
1807 : La Vestale (de Houy / SPONTINI)

1808 : Aristippe (Giraud / KREUTZER)

1809 : La Mort d’Adam et son apothéose (Guillard / LE SUEUR)
1809 : Fernand Cortez (de Jouy / SPONTINI)

1810 : Hippomène et Atalante (Lehoc / PICCINI)
1810 : Abel (Hoffmann / KREUTZER)
1810 : Les Bayadères (de Jouy / CATEL)

1811 : Sophocle (Morel / FIOCCHI)
1811 : Les Amazones ou la fondation de Thèbes (de Jouy / MÉHUL)

1812 : Oenone (Le Bailly / Kalkbrenner)
1812 : Jérusalem délivrée (Baout-Lormian / de PERSUIS)

1813 : Le Laboureur chinois (Morel, Mozart réarrangé : Cosi fan tutte…)
1813 : Les Abencérages d’après Chateaubriand (Jouy / CHERUBINI)
1813 : Médée et Jason (de Milcent / DE FONTENELLE)

1814 : L’oriflamme (pastiche, divers compositeurs)
1814 : Alcibiade (Cuvelier / PICCINNI)

 

 

 

Tout livret et partition sont soumis à la censure officielle : le comité de lecture dont les membres sont nommés directement ou indirectement par l’Empereur. Au total de 1800 à 1815, seuls 3% des 3000 créations tout genre confondu sont retoquées, obligées à une refonte corrective. Exit les références à l’ancien régime monarchique (dans la suite d’Henri IV) sauf citation de Charlemagne ; exit aussi les références religieuses (cloches et signes sacerdotaux sont proscrits). Effets des défaites militaires, des signes d’un relâchement de la censure se réalisent en 1813 (L’intrigante d’Etienne est présentée au Théâtre-Français alors que l’ouvrage développe une satire féroce de la Cour impériale). Les livrets de Jouy, Morel de Chedeville, du républicain Baour-Lormian citent l’Antiquité pur insister sur la filiation entre Napoléon et les dieux et les héros de la mythologie grecque.

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UNE AFFECTION POUR LES ITALIENS… Dans les faits, l’Empereur se montre à l’Opéra-Comique et au Théâtre-Italien ; il s’enthousiasme pour les ouvrages légers, ainsi dès 1801, L’Irato ou l’Emporté de Méhul (Opéra Comique) drame en un acte qui est dédié à l’Empereur lequel attribue la légion d’Honneur au compositeur qui reçoit nombre de commandes officielles. De même Napoléon nomme l’italien Fernando Paër directeur de l’Opéra-Comique en 1810.
Le goût de Napoléon en dehors d’une théâtralisation politique du spectacle et des références compréhensibles à l’Antiquité grecque, privilégie les Italiens, le goût du chant, de la virtuosité mélodique ; pour autant les harmonies savantes des allemands sont présentes dans ce paysage musical impérial : la redécouverte des opéras de Mozart se réalise sous le règne de Napoléon.

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L’OPÉRA, MIROIR DU POUVOIR OFFICIEL… Napoléon Ier ne paraît à l’Opéra que… 3 fois. L’arrivée du souverain en plein spectacle est scrupuleusmeent scénographiée donc spectaculaire comme en témoigne sa « participation » lors du Triomphe de Trajan en 1810 (reprise) où Napoléon marche sur la musique de son propre sacre (Le Sueur) quand le héros de l’opéra défile victorieux vers le Capitole. SI Louis XIV dansait, Napoléon surreprésente sa propre grandeur en s’identifiant au héros vainqueur de l’Opéra.

Du reste, chaque choix artistique souligne les enjeux politiques et renforce toujours la solidité du pouvoir impérial : le ballet pantomime Persée et Andromède (1810) souligne la puissance invincible de l’Empereur au moment de son mariage avec Marie-Louise ; Le laboureur chinois (1813) fait écho à la crise agricole du pays ; L’Oriflamme de 1814 est l’étendard qui rassemble les opposants aux sarrasins quand les Alliés s’approchent de Paris…

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  QUELQUES OUVRAGES MAJEURS

Des brumes celtiques à l’orientalisme grandiose…

 

 

 

OSSIAN, une figure celtique nordique à l’Opéra. Le Sueur met en musique un sujet adulé par l’Empereur qui s’est toujours passionné pour le grand opéra français et le cas des légendes scandinaves. Ossian est en réalité une invention littéraire « commise » par le poète James Macpherson qui publie ainsi entre 1760 et 1763 le cycle des poèmes gaéliques d’Ossian, (petit faon en irlandais), poète barde écossais du IIIè, lui même fils de Fingal et Sadhbh… Qu’il s’agisse de vrais poèmes antiques et celtes, ou d’une supercherie sublime, Ossian suscite un immense succès en Europe, en particulier auprès du général Bonaparte, acteur majeur de cette celtomanie… En invoquant les figures de guerriers admirables, le texte ossianesque fournit une galerie de nouveaux héros auxquels s’identifient les soldats impériaux.
Dès 1795, Palat Dercy adapte le texte de Macpherson, un texte fétiche pour Bonaparte. Finalement Le Sueur nommé en 1804, directeur de la chapelle des Tuileries, reprend l’ouvrage avec un nouveau librettiste (Deschamps) et Ossian, tragédie en 5 actes, est créé en juillet, portant comme un emblème, l’idéal musical de l’Empire décrété en mai. Un statut iconique que lui dérobera La Vestale de Spontini en 1807. Ossian, barde écossais aime Rosmala et s’oppose aux scandinaves qui adorent Odin,… l’ouvrage incarne une passion française, napoléonienne pour les bardes celtiques qui célèbrent les héros morts. Le songe d’Ossian qui rêve de sa propre apothéose parmi les guerriers défaits (acte IV) est le tableau le plus spectaculaire d’une action héroïque et virile (traité en peinture par Ingres, à la demande de Napoléon, vraie alternative au néoclassicisme mythologique) et sur le plan technique, accomplissement ultime de ce que pouvait réaliser la scène lyrique. Le Sueur imagine même une « symphonie fantastique » (avant Berlioz qui fut son élève) pour exprimer l’onirisme du héros parvenu au Temple du Tonnerre. Une même élévation, reposant sur des prodiges techniques et de machineries conclura La mort d’Adam (Le Sueur, 1809). L’ambition des décors, les effets de machinerie, la caractérisation instrumentale des Ecossais, des Scandinaves, les harmonies particulières affiliées au Rêve d’Ossian… préparent l’émergence du grand opéra français de Meyerbeer.

En 1806 (Opéra-Comique), Uthal de Méhul adapte un autre épisode de la légende ossianesque : L’époux de Malvina, Uthal a destitué le père de cette dernière, le roi Larmor. Mais grâce aux guerriers de Fingal, Larmor reprend le dessus et vainc Uthal. Berlioz applaudit aux innovations de Méhul en particulier son orchestration qui écarte les violons, préférant le timbre « terne et mélancolique » des seuls altos (l’effet de brume nordique ?). Chaque hymne des bardes est caractérisé instrumentalement (cor, basson, harpe) afin de créer ce réalisme historique propre à l’épopée ossianesque.

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SPONTINI arrivé en France en 1803, – favorisé par Joséphine, compose son chef d’oeuvre La Vestale qui en traitant un épisode antique avec un réalisme désormais historique, rompt avec le fantastique magique de la Tragédie lyrique. La Vestale Julia sacrifie son vœu de chasteté par amour pour le général Licinius : elle est condamnée à mort. Le librettiste De Jouy en fixant le lieu du drame à Rome en 269, s’inspire directement des Monumenti veteri inediti du néoantique Winckelmann. Spontini cultive l’évocation spectaculaire de la Rome antique, avec force chœurs, scènes collectives, et multiples simultanées (entre l’action principale et les marches en coulisse)… la difficulté à scénographier les effets de masse, d’actions croisées, la succession des tableaux qui tentent à fusionner airs, chœurs, en un drame puissant et unifié dévoilent le génie de Spontini dont l’intuition dramaturgique conçoit l’opéra comme le cinéma: La vestale est l’opéra dont a été conservé le premier livret de mise en scène. Dans la foulée du triomphe de La Vestale, Napoléon plus qu’enthousiaste, commande Fernando Cortez dont le sujet (le Mexique conquis par les Espagnols) sert sa campagne contre l’Espagne. Son final de pacification suscite alors un immense succès qui permet à Spontini de rejoindre Berlin comme Generalmusikdirektor.

Fernando Cortez (présenté en 1809) sera profondément modifié dans sa dernière version de 1817, après la chute de l’Empire et dans un contexte politique différent. De Jouy entend réaliser un grand opéra spectaculaire et historique mais en utilisant le vieux poncif lyrique hérité du Consulat, le finale « à sauvetage » : in extremis, les troupes de Cortez, héros positif, sauve Amazily, condamnée à la torture et à la mort par les prêtres mexicains sanguinaires et barbares… En 1817, l’action s’achève différemment sur la paix signée entre Montezuma et Cortez.

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CATEL ou l’orientalisme impérial… Avec Les Bayadères de Catel, présenté à l‘Opéra en 1810, l’institution vit l’un de ses plus grands succès. Son orientalisme à la fois spectaculaire et tendre, marque les esprits, d’autant que la musique demeure dramatiquement très efficace.
La partition éclaire cet orientalisme où l’Orient rêvé et ses bayadères sensuelles voire érotiques, convoquent une Inde fantaisiste – qui proche de l’ouvrage contemporain de Weber (Abu Hassan, 1811), renouvelle en une filiation néomozartienne, la trame sentimentale du cadre théâtral : s’il est question d’orientalisme, la question est plutôt d’émouvoir et de s’alanguir… dans l’esprit des comédies et opéras ballets galants de Campra, Boismortier, Rameau. La danseuse inaccessible, Laméa (créée par la fameuse soprano Caroline Branchu), protagoniste et rôle impressionnant, offre peu à peu un portrait de femme amoureuse admirable, inspirée par des qualités morales au début insoupçonnables (une préfiguration de la sublime Norma à venir grâce à Bellini dans les années 1830). L’opéra reproduit allusivement la fonction de la tragédie lyrique du XVIIIè : le héros Démaly, objet de l’amour victorieux de Lamea, par sa présence lumineuse et les vertus morales qui le font triompher, incarne symboliquement la figure du guide à aimer : Napoléon lui-même. Outre la marche du III (claire assimilation des pauses introspectives de La Flûte mozartienne), on reconnaît le raffinement général d’une partition qui sait être dramatique.

LIRE notre compte rendu critique des Bayadères par Didier Talpain (2012) : http://www.classiquenews.com/cd-catel-les-bayaderes-1810-talpain-2012/

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LE SACRÉ. L’époque est celle où Paris reçoit le choc de l’oratorio de Haydn, La Création (Die Schöpfung / Opéra, le 24 décembre 1800). La décennie absorbe l’impact esthétique des Viennois (Mozart autant que Haydn). L’oratorio romantique viennois de Haydn inspire ainsi deux ouvrages majeurs typiquement français : La mort d’Adam et son apothéose de Le Sueur (Opéra, 1809) puis La mort d’Abel de Kreutzer (Opéra, 1810). A travers l’élévation finale d’Adam (apothéose céleste finale), Le Sueur dédié à la célébration impériale, exprime la divinisation du héros Napoléon identifié comme le libérateur et le Messie. Abel offre un autre visage expressif apprécié alors, l’effroi d’un crime barbare : le meurtre de son frère Caïn dont l’accomplissement sur scène, dans sa violence physique, renvoie aux épisodes meurtriers des champs de batailles et de guerres qui marquent l’Empire.

Joseph de Méhul (Opéra-Comique, 1807) cristallise l’engouement pour l’Egypte après la campagne égyptienne de Bonaparte en 1798-1799. Le choix d’un argument biblique contredit alors l’anticléricalisme révolutionnaire. L’austérité assumée de la partition (sans voix féminines) dont chœurs et airs ressemblent à des hymnes, affirme un style proche de l’oratorio : épuré, sobre, mesuré. Une claire alternative à La Création de Haydn ?

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à suivre….

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Uthal de Méhul recréé à Versailles

mehul-portrait-a-la-romaine-1797-classiquenews-uthalVersailles, Opéra royal. Uthal de Méhul, le 30 mai 2015, 20h. L’opéra sans violons (!) de Méhul, génie lyrique d’une violence classique rare, seul avec Berlioz à recueillir la noblesse virile d’un Gluck, et ses coupes frénétiques, renaît à Versailles en version de concert. C’était au Théâtre Feydeau, siège alors de l’Opéra comique, le 17 mai 1806 que l’ouvrage est créé : en un acte, il s’agit d’exprimer les stances épiques et fantastiques, ces poèmes ossianiques de James Macpherson, si prisés par l’Empereur qui en avait fait son livre de chevet : le pseudo barde médiéval y chante l’apothéose des guerriers valeureux.

 

 

 

Pathétique ossianique de Méhul

 

ingres-songe-ossian-1813-mehul-uthal-1806-clic-de-classiquenews-annonce-mai-2015Après les secousses sanglantes de la Révolution, les faits d’armes qui ponctuent l’histoire française du Consulat, au Directoire puis portés par l’idéal impérial, le goût est à la veine marcial ; aux côtés de Lesueur (Ossian, ou les Bardes, 1804),  Méhul participe par la finesse tendue de sa langue, un souci exceptionnel de la déclamation française (comme l’a montré un récent enregistrement de son opéra Hadrien, opéra créé en 1799 mais conçu dès 1792 ) à l’essor d’une esthétique militaire dont le nerf et la dignité répondent aux attentes de Napoléon. Même Ingres traite après les musiciens ce sublime sujet en renouvelant ainsi la peinture d’histoire d’inspiration néoclassique : le peintre représente la grandeur des héros morts accueillis par les dieux dans leur séjour d’éternité (le Songe d’Ossian, 1813). Ossian, poète célébrant l’honneur et le courage des hommes bien nés inspire à Méhul, un opéra viril dont le pathétique met donc en avant l’articulation, dans des récitatifs digne du théâtre classique de Corneille et Racine (comme c’est le cas aussi d‘Hadrien). Grétry puis Fétis regrette la sécheresse de la partition (donc sans violons, où les altos doublés en conséquence expriment spécifiquement cette couleur écossaise propre au geste d’Ossian). Pourtant l’écriture orchestrale n’est pas avare en sonorités profondes voire lugubre, apportant une couleur tragique particulière (altos, violoncelles et contrebasses, auxquels répond les accents aigus des vents : flûtes, clarinettes et hautbois. Le souffle, la grandeur et le pathétique sont l’emblème d’un ouvrage héroïque et pathétique à redécouvrir.

boutonreservationVersailles, Opéra royal. Uthal de Méhul, le 30 mai 2015, 20h. Avec Karine Deshayes, Yann Beuron, Jean-Sébastien Bou, Sébastien Droy, l’excellent chœur de chambre de Namur. Les Talens Lyriques. C. Rousset, direction.

LIRE aussi notre critique complète de l’opéra de Méhul : Hadrien, CLIC de classiquenews d’avril 2015. 

 

Illustrations : Méhul ; le songe d’Ossian d’Ingres ; Ossian les héros français morts pour la patrie par Girodet (1805).

 

Uthal récréé à Versailles

mehul-portrait-a-la-romaine-1797-classiquenews-uthalVersailles, Opéra royal. Uthal de Méhul, le 30 mai 2015, 20h. L’opéra sans violons (!) de Méhul, génie lyrique d’une violence classique rare, seul avec Berlioz à recueillir la noblesse virile d’un Gluck, et ses coupes frénétiques, renaît à Versailles en version de concert. C’était au Théâtre Feydeau, siège alors de l’Opéra comique, le 17 mai 1806 que l’ouvrage est créé : en un acte, il s’agit d’exprimer les stances épiques et fantastiques, ces poèmes ossianiques de James Macpherson, si prisés par l’Empereur qui en avait fait son livre de chevet : le pseudo barde médiéval y chante l’apothéose des guerriers valeureux.

 

 

 

Pathétique ossianique de Méhul

 

ingres-songe-ossian-1813-mehul-uthal-1806-clic-de-classiquenews-annonce-mai-2015Après les secousses sanglantes de la Révolution, les faits d’armes qui ponctuent l’histoire française du Consulat, au Directoire puis portés par l’idéal impérial, le goût est à la veine marcial ; aux côtés de Lesueur (Ossian, ou les Bardes, 1804),  Méhul participe par la finesse tendue de sa langue, un souci exceptionnel de la déclamation française (comme l’a montré un récent enregistrement de son opéra Hadrien, opéra créé en 1799 mais conçu dès 1792 ) à l’essor d’une esthétique militaire dont le nerf et la dignité répondent aux attentes de Napoléon. Même Ingres traite après les musiciens ce sublime sujet en renouvelant ainsi la peinture d’histoire d’inspiration néoclassique : le peintre représente la grandeur des héros morts accueillis par les dieux dans leur séjour d’éternité (le Songe d’Ossian, 1813). Ossian, poète célébrant l’honneur et le courage des hommes bien nés inspire à Méhul, un opéra viril dont le pathétique met donc en avant l’articulation, dans des récitatifs digne du théâtre classique de Corneille et Racine (comme c’est le cas aussi d‘Hadrien). Grétry puis Fétis regrette la sécheresse de la partition (donc sans violons, où les altos doublés en conséquence expriment spécifiquement cette couleur écossaise propre au geste d’Ossian). Pourtant l’écriture orchestrale n’est pas avare en sonorités profondes voire lugubre, apportant une couleur tragique particulière (altos, violoncelles et contrebasses, auxquels répond les accents aigus des vents : flûtes, clarinettes et hautbois. Le souffle, la grandeur et le pathétique sont l’emblème d’un ouvrage héroïque et pathétique à redécouvrir.

girodet-ossian-1805-classiquenews-mehul-uthalLa distribution promet une réalisation soignée et nous l’espérons, vibrante et palpitante de l’action : Uthal (à l’origine rôle créé par une haute-contre) a saisi les terres de son Beau-père Larmor (baryton), qui envoie le Barde Ullin  (ténor) afin d’obtenir l’aide de Finga, chef de Morven. Malvina (soprano), la femme d’Uthal et la fille de Larmor, est tiraillée entre l’amour pour son mari et celui pour son père : elle cherche vainement à retarder la guerre. Uthal est battu dans la bataille et condamné à l’exil. Quand Malvina offre de le suivre en exil, Uthal avoue son erreur ; touché par l’humanité de son gendre, Larmor offre la réconciliation finale. Le profil des époux, nobles et dignes mais humains, la compassion du père (Larmor) offrent des personnages d’une carrure admirable.

 

 

boutonreservationVersailles, Opéra royal. Uthal de Méhul, le 30 mai 2015, 20h. Avec Karine Deshayes, Yann Beuron, Jean-Sébastien Bou, Sébastien Droy, l’excellent chœur de chambre de Namur. Les Talens Lyriques. C. Rousset, direction.

LIRE aussi notre critique complète de l’opéra de Méhul : Hadrien, CLIC de classiquenews d’avril 2015. 

 

Illustrations : Méhul ; le songe d’Ossian d’Ingres ; Ossian les héros français morts pour la patrie par Girodet (1805).

 

 

CD. Compte rendu critique. Méhul : Adrien (György Vashegyi, 2012. 2 cd Palazzetto Bru Zane)

Mehul_par_ZBelliardCD. Compte rendu critique. Méhul : Adrien (György Vashegyi, 2012. 2 cd Palazzetto Bru Zane). Le génie de Méhul enfin réhabilité ! D’abord proposé en téléchargement sur la toile, l’enregistrement d’Adrien nous revient sous une forme classique, en 2 cd et avec notice (courte) et livret (intégral). De quoi jugez sur pièce et repérer un nouveau jalon lyrique d’importance, entre classicisme et romantisme. A l’époque du Directoire, Adrien est bien un sommet lyrique dans le style gluckiste et frénétique : irrésistible. D’où, en dépit de quelques réserves (parmi les solistes), notre CLIC d’avril 2015. Les perles méconnues sont rares : en voici une, superbe qui éclaire mieux l’apport de Méhul au genre lyrique dans à la fin des années 1790, avant l’Empire.

mehul adrien orfeo orchestra gyorgy vashegyiArdennais, encouragé par Gluck, parfait connaisseur des dernières lueurs et crépitements de l’esprit des Lumières, et non des moindres celles de Mozart et CPE Bach, d’une sensibilité Haydnienne, préfigurant déjà Beethoven, Etienne-Nicolas Méhul a surtout marqué l’évolution du genre opéra comique, de couleur héroïque, qui lui vaut à l’heure de la Révolution, ses plus grands succès salle Favart : Euphrosine (1790), surtout Stratonice (1792), Mélidore et Phrosine (1794) ou Ariodant (1799), contemporains de la Médée de Cherubini (1791). Adrien (conçu dès 1791, mais créé à l’Opéra de Paris en 1799) est ce maillon décisive qui cultive cette sensibilité guerrière (chœur “Règne à jamais” au III qui rappelle l’auteur du Chant du départ) déjà si nettement explicite chez l’ultime Gossec (Thésée, récemment ressuscité) : ici, la fibre martiale, fiévreuse si proche d’un Beethoven se développe dès l’ouverture, magnifique lever de rideau (réemploi de l’ouverture de son opéra de 1794, Horatius : avec Uthal, emblème des opéras impériaux sous Napoléon de 1806, Méhul démontre la noblesse de son inspiration ossianique (si admirée de l’Empereur), cultivée ici sans violons ! Le compositeur lyrique devait ensuite montrer son ambition symphonique dans ses 5 Symphonies écrites de 1808 à 1810.
L’opéra doit au portrait d’abord imparfait de l’Empereur Adrien, de nombreuses réticences et une genèse chaotique : Méhul y portraiture le pouvoir sans fard : le romain y est instable, faible ou despotique, et bien peu maître de lui-même : l’antithèse des princes éclairés pourtant légués par le XVIIIè des Lumières. Pourtant bénéficiant des manières contemporaines de Cherubini, Lesueur ou Steibelt, Méhul ne cessa en vérité de reprendre l’écriture d’Adrien, corrigeant, réadaptant le sujet et son traitement musical. D’où l’intervalle entre les premiers tableaux en 1791 et la création 8 années plus tard en 1799.
Méhul réserve aux protagonistes (dont surtout Erimène et Adrien) de longs récitatifs accompagnés qui mettent en avant les qualités déclamatoires des chanteurs : la “sécheresse” des seules cordes ponctuant le discours chantant, laisse pourtant l’éloquence du verbe qui emprunte au théâtre tragique – celui de Racine -, sa noblesse et sa gravité. Il en résulte une grandeur qui tant à l’épure et qui évidemment cite l’Antiquité et la simplicité héroïque de Gluck. Un équivalent musical de l’art sévère et néoclassique de David.

 

 

 

Méhul perfectionne en 1799 un nouveau type d’opéra héroïque et frénétique, d’une nervosité guerrière au diapason de la période du Directoire…

Adrien à Antioche : le clémence de l’Empereur

 

Mehul-006Adrien, empereur écrasé par l’exercice du pouvoir, s’humanise ici au contact de la belle captive Emirène…qui lui inspire une passion irrépressible : “vous êtes plus libre que moi” lui dit-il… Si le ténor requis pour cette résurrection (Philippe Do) ne chantait pas aussi faux au I puis épisodiquement (défaut qui va en s’atténuant fort heureusement car il y va du rôle central), l’on pourrait croire à sa souffrance cachée. Mais en dépit d’un timbre séduisant et d’aigus faciles, la manque de précision dans la ligne vocale, le style qui manque d’imagination et s’entête dans une mécanique d’intonation, déçoivent globalement. Quel dommage ! On sent que Méhul a souhaité nuancer les facettes d’Adrien selon les tableaux : dans ses confrontations multiples avec les Parthes Cosroès et Emirène naturellement, avec Sabine aussi.
Le rôle passionnant, défendu avec un scrupule dramatique plus mûr et nuancé (maîtrise du phrasé, couleurs du timbre) demeure la superbe Emirène de Gabrielle Philiponet. Moins aboutie et semblant chercher la justesse, la Sabine de Jennifer Borghi passe à coté d’un personnage lui aussi passionnant : c’est elle qui épousera finalement Adrien, non sans avoir révélé sa haine jalouse vis à vis d’Emirène qu’elle prenait pour sa rivale. Son air “Quittons ces lieux que je déteste...” au III indique un tempérament bouillonnant et éruptif que la mezzo éclaire cependant avec une certaine nervosité maîtrisée.
En 1799, Méhul livre un drame repris donc corrigé en de nombreux endroits : finalement son portrait peu flatteur de l’Empereur, sait recueillir la figure politique héritée des Lumières : au III, Adrien sait être magnanime et généreux ; il renonce à Emirène, la destinant à son aimé Pharnaspe (excellent Philippe Talbot). Adrien épousera Sabine.

 

 

De très belles scènes mêlant chœur et solistes (I, scène 7 : le chœur du peuple, la bataille et la victoire des romains contre les Parthes envahisseurs…), nerveuses, tendues, flamboyantes même dans le style du dernier Gossec que l’on vient de citer, s’affirment comme d’éclatantes réussites, d’autant plus éloquentes sous la direction impeccable du chef hongrois György Vashegyi (on a pu voir récemment son talent se confirmer pour la résurrection des Fêtes de Polymnie de Rameau). Dans l’exposition des sentiments contraires des 5 solistes sur les 3 chœurs (peuple, romains, Parthes), dans le développement spectaculaire et surexpressif de l’orchestre, Méhul préfigure ce qui fera la recette des succès romantiques d’un Meyerbeer, et avant lui de toute une génération nouvelle d’auteurs héroïques et frénétiques : diffuseur en France du style Sturm und Drang (tempête et passion), où percent de nouveaux éclairs orchestraux, Mehul se montre le continuateur génial de Gluck et de Vogel : à ce titre la pantomime de Cosroès, roi des Parthes et père d’Emirène, qui à l’acte II, mène ses troupes pour assassiner Adrien en revêtant les costumes des romains qu’ils ont précédemment tués, s’avère un sommet lyrique d’un dramatisme précis, fantastique, et déjà romantique, comme peut l’être avant lui dans Renaud de Sacchini (1783), le début du III, où le Napolitain évoque un front de guerre, entre désolation fumante et guerriers mourants; il n’y a pas à cette époque de scène d’une telle noblesse trépidante : style de fer certes, véritable inspiration antique, qui prépare au sublime chœur des Parthes vengeurs qui portés par un Cosroès halluciné (très convaincant Marc Barrard) honore le dieu des enfers, Pluton. L’enchaînement des deux tableaux est saisissant. Cet accomplissement remarquable (entre autres) mérite de réserver le meilleur accueil et à l’œuvre et à l’interprétation qui nous en est ici proposée. D’autant que l’orchestre et le chœur sont sans failles : précis, ronds, bondissants, caractérisés. C’est donc un CLIC de classiquenews. N’hésitez pas cet Adrien est une révélation.

 

 

CLIC_macaron_20dec13CD. Compte rendu critique. Méhul : Adrien (version 1799). Gabrielle Philiponet (Emirène), Philippe Talbot (Pharnaspe), Cosroès (Marc Barrard), Philippe Do (Adrien), Jennifer Borghi (Sabine)… Purcell choir, Orfeo Orchestra. György Vashegyi, direction. Enregistré à Budapest en juin 2012. 2 cd Palazzetto Bru Zane.

 

 

 

CD. Compte rendu critique. Méhul : Symphonies n°3,4,5 (Kapella 19, Eric Juteau)

Mehul Kapella 19 symphonies eric juteau cd kapella 19CD. Compte rendu critique. Méhul : Symphonies n°3,4,5 (Kapella 19, Eric Juteau). Méhul symphoniste ? On le croyait surtout dramaturge (et le mieux inspiré à l’époque révolutionnaire et napoléonienne en France). Un jeune orchestre sur instruments d’époque, né Outre-Rhin en 2009, Kapella 19, à l’initiative de son chef inspiré Eric Juteau, crée l’événement en embrasant le feu beethovénien et la finesse mozartienne (plage 6) des Symphonies 3, 4 et 5 (” inachevée” ) de celui qui aima, avant Berlioz, Gluck : Méhul. L’exact contemporain des Viennois Haydn et Beethoven gagne ici un éclairage imprévu, fort, particulièrement convaincant.

Mehul_par_ZBelliardVoilà qui met en perspective le génie fervent, héroïque, lumineux d’un Méhul, plus convaincant que Gossec et même Cherubini même si ce dernier avec son unique et sublime Symphonie de 1815 a marqué lui aussi l’essor de l’écriture symphonique en France (commande de la Philharmonic Society de Londres en vérité). Même inachevée, la Symphonie n°5 de Méhul, réduite à un unique Andante allegro probablement d’ouverture, synthétise toute la science poétique d’un Haydn à laquelle il aurait apporter l’entrain du jeune, frénétique et bouillonnant Beethoven. Mûr, d’une noblesse irrésistible, l’Andante saisit par son panache sans démonstration, l’intelligence de l’orchestration (et les timbales admirablement équilibrées ici, comme les cors pétulants, et aussi le pupitre des bois, sans omettre la flamme irradiante des cordes) se rapprochent évidemment de Ludwig dont soulignons-le, Méhul est le digne contemporain. Affecté par la tuberculose, et sollicité pour écrire de nouvelles œuvres de circonstances pour le second mariage de Napoléon avec Marie-Louise d’Autriche, Méhul laisse ainsi 5ème symphonie… inachevée ; l’allant, la sensibilité du chef aux couleurs, à l’équilibre naturel du volume sonore permis et si finement caractérisé par les instruments d’époque distinguent évidemment cette lecture et réhabilitent l’écriture de Méhul dont ici l’instinct et le style semblent prolonger avec raffinement le dernier Haydn et le premier Beethoven.

 

 

 

Etienne-Nicolas Méhul : le Beethoven français !

 

 

CLIC_macaron_2014Créée au Conservatoire en 1810, la Symphonie n°4 étonne aussi par la maturité de son écriture, la science des couleurs (émissions nuancées et caractérisées des cors au début). Méhul fait scintiller l’orchestre par une maîtrise personnelle des alliances de timbres où brillent seuls les cors ou les flûtes, également les cordes doublées par bassons, clarinettes, hautbois. Le sens de l’unité des parties, grâce à cette boucle thématique qui fait jaillir régulièrement dans chacun des mouvements, le même thème, évoque encore la pensée de Méhul. Difficile de demeurer insensible face au solo troublant du violoncelle doloriste dans l’Andante (cantilène funambulique) ; à la gravité presque étrange des bois et des cors accordés dans le trio du Menuet … Autant de virtuosité et d’éloquence allaient bientôt s’interrompre car à l’époque de Méhul seule comptait la composition d’opéras. De son vivant, et pour une fois clairvoyants, les critiques comprirent l’intelligence visionnaire du musicien qui face au peu d’engouement du public, préféra quitter le genre symphonique… pour l’opéra.
Un pas était déjà franchi dans la franchise palpitante, d’une énergie subtilement partagée par tous les pupitres dans l’Allegro “ferme et modéré” (premier mouvement) de la 3ème (créée en mai 1809): véritable sublimation optimiste (ivresse pétulante remarquablement nuancée par Eric Juteau) exprimée par les bois et les vents à la fête. On pense constamment à l’orchestre de Mozart, celui des Noces, et son énergie militaire, véritable efflorescence instrumentale : même Beethoven ne fut pas aussi imaginatif en terme de langage strictement instrumental. Où avons-nous écouté de tels éclairs instrumentaux, si finement timbrés et colorés ? Franchise, style, majesté : les témoignages d’époque (critiques plus que public donc) sont unanimes pour saluer le tempérament d’un Méhul, digne rival de Haydn et de Mozart. C’est dire. Le final de la 3ème, plutôt courte (que 3 mouvements), semble résumer toute l’énergie de ce début XIXè dont la Kapella 19 exprime le flamboiement sonore comme une ivresse printanière des plus subtiles : à l’aube du siècle romantique, Méhul apporte la preuve de la maturité de son écriture symphonique d’un raffinement comme dans ce dernier mouvement, souvent inouï. On relève la vitalité euphorique de l’écriture combinée à une sensibilité inédite pour la texture instrumentale.

mehul-une-homepage-582-380La révélation est complète et donne donc toute sa valeur à cet enregistrement en première mondiale. Quant à la performance tout en nuances et finesse de la Kapella 19, elle séduit, envoûte, captive. Il faut suivre dès à présent chaque nouvelle production de son fondateur et chef attitré, Eric Juteau. Ce premier cd étant produit par la phalange elle-même, la réalisation n’en a que plus de mérite. Le défrichement et l’audace viennent là encore de l’initiative privée : il reste incompréhensible que la France ne programme plus Méhul. Le présent enregistrement démontre qu’au début du XIXè, autour des années 1809-1810, l’Hexagone tout juste romantique, comptait déjà son Beethoven.

 

 

Etienne-Nicolas Méhul (1763-1817) : Symphonies n°3,4, 5 “inachevée”. Kapella 19. Eric Juteau, direction. Enregistrement réalisé en septembre 2014 (Allemagne). Plus d’infos sur le site de la  Kapella 19 / Eric Juteau